Był założycielem rosyjskich sezonów w Paryżu. Rosyjskie pory roku Diagilewa to coś więcej niż sztuka. „Rosyjskie pory roku” Siergieja Diagilewa. Muzyka

Zastanówmy się, czym jest słynny „rosyjski balet”. Wszak jeśli dla świadomości krajowej jest to „Jezioro Łabędzie” w entuzjastycznym postrzeganiu obcokrajowców, to dla reszty świata wcale nim nie jest. Dla reszty świata „Łabędź” to „Bolszoj” lub „Kirow” (tak nadal nazywa się tam Teatr Maryjski), a określenie „balet rosyjski” nie mówi o reprodukcji niewzruszonego klasyka, ale o spektakularne odejście od granic kultury klasycznej pierwszej tercji XX wieku. Balet rosyjski to przestrzeń artystyczna, w której z jednej strony orientalność, pogaństwo czy egzotyka kojarzona z europejską starożytnością, a z drugiej najostrzejszy, najbardziej radykalny ultranowoczesny eksperyment. Inaczej mówiąc, „balet rosyjski”, jak te słowa są rozumiane na świecie, nie jest wieczną baletnicą w tutu, ale czymś ostrym, nieprzewidywalnym, demonstracyjnie zmieniającym formy i niebezpiecznie prowokującym. I neo-booz-day żyje.

Balet rosyjski zawdzięcza nam ten nie do końca znany obraz oczywiście przedsięwzięciu Siergieja Pawłowicza Diagilewa, któremu przypisano nazwę „Pory roku rosyjskie”. Albo „Balety Rosyjskie”, „Balety Rosyjskie”, jak napisano na ich plakatach.

Programy przedsięwzięcia Diagilewa zatarły granice między kulturami Wschodu i Zachodu. Światowo-artystyczny XVIII-wieczny „Pawilon Armidy” i romantyzm Chopina „La Sylfida” (jak Diagilew nazwał balet, który w Rosji znany jest jako „”) współistniały z dzikimi „tańcami połowieckimi”, „Karnawałem” Schumanna – z „” , a wszystko razem okazało się nieoczekiwanym splotem Europy i Wschodu. Starożytna Europa i poniekąd fantastyczny, uniwersalny Wschód, organicznie obejmujący Połowców i Ognistego Ptaka, i „Szeherezadę”, i tragiczny Mario-not-toks, i Kleopatrę, której dany był taniec siedmiu bakstowskich welonów (w balet - dwanaście) ze sztuki o Salome, która została zakazana w Petersburgu przez cenzorów Świętego Synodu.

„Drużyna” Rosyjskich Sezonów była znakomita, a wszystko, co robiła, pozostawało w doskonałej harmonii z duchem czasu. Balety pierwszego sezonu 1909 wystawiał Michaił Fokin, według projektu Leona Baksta, Aleksandra Benois czy Mikołaja Roericha, a w wykonaniu legendarnej Anny Pawłowej, Tamary Karsaviny, Wasława Niżyńskiego, a także Idy Rubinstein, która znalazła się na liście programu jako „pierwsza mimka” zespołu, a tak naprawdę była pierwszą „divą” baletu. „Czarodziejka, która niesie ze sobą śmierć” – tak ją nazwał Bakst. „To po prostu odrodzona archaiczna płaskorzeźba” – zachwycał się Walentin Sierow, który namalował jej słynny portret w Paryżu. Wiadomo też, że jego pełne zachwytu słowa mówią, że jest w nim „tyle spontanicznego, prawdziwego Wschodu”.

Na początku XX wieku Rosja postrzegała siebie jako kraj czysto europejski. Jednak jej wizerunek, wprowadzony przez Diagilewa do świadomości Europejczyków, okazał się paradoksalnie nieeuropejski. Lekką ręką wielkiego przedsiębiorcy wszystkie te hipnotyczne orientale, kolorowe słowiańskie antyki, mistycyzm farsy i teatr masek, wszystko to, co tak ekscytowało rosyjskich artystów, stało się dla Zachodu twarzą samej Rosji. Jest mało prawdopodobne, aby Diagilew postawił sobie takie zadanie. Jego celem była promocja – tutaj to współczesne określenie jest jak najbardziej na miejscu – najnowszej sztuki rosyjskiej. Jednak w świadomości zachodnich widzów specyficzna estetyka tych pierwszych, przedwojennych sezonów rosyjskich była ściśle związana z wizerunkiem rosyjskiego baletu i wzorcowymi wyobrażeniami o kraju.

Przedsięwzięcie Diagilewa, które pojawiło się pod koniec XX wieku, było integralną częścią tej wyrafinowanej epoki, która później stała się znana jako „srebrny wiek”. To epoka srebrna, z jej secesyjnym stylem i „” rozumieniem piękna, należała do nowej sztuki rosyjskiej, którą Diagilew wysadził Paryż. Ale paradoks polega na tym, że z kolei Srebrny Wiek był także tylko częścią przedsięwzięcia Diagilewa. Zarówno jako przedsięwzięcie, jak i zjawisko artystyczne Balety Rosyjskie okazały się szersze, bardziej dynamiczne i trwalsze niż ten kruchy fenomen rosyjskiej kultury przedwojennej. Wojna i rewolucja rosyjska położyły kres srebrnej epoce. A dzieje Baletów Rosyjskich dzieliły się tylko na dwie części: przedwojenną i powojenną, i działo się to nie tyle ze względów zewnętrznych, politycznych, ile wewnętrznych - artystycznych.

Przedsięwzięcie Diagilewa rozpoczęło się 5 lat przed wojną, którą nazywano wówczas Wielką, a zakończyło się – wraz ze śmiercią Diagilewa – 10 lat przed kolejną wojną, po której dawny Wielki nie był już nazywany. Zamiast Wielkiej Wojny Światowej, stała się po prostu I Wojną Światową, bo II Wojna Światowa była jeszcze gorsza. I w tej zmianie dotychczasowej żałosnej nazwy na nową prozaiczną, niepowtarzalną - na numer seryjny (co implikuje otwarty wiersz), ta mimowolna zmiana nazwy zawiera projekcję tych strasznych zmian, jakie wówczas działy się na świecie i człowieczeństwo.

W tym świecie i w tym młodym, wciąż aroganckim wieku XX, który bezmyślnie i szybko przeszedł najpierw do jednej, potem do drugiej wojny, to właśnie w nim rozkwitł fenomen przedsięwzięcia Diagilewa, którego główną cechą była umiejętność oddychania zgodnie ze stuleciem, z wyczuciem reagując na każdą prośbę czasu, na najmniejszy powiew zmiany. W tym sensie historia przedsięwzięcia Diagilewa była bezpośrednią projekcją epoki. Albo jej portret, metaforyczny, ale i dokumentalny, jak obsada. Lub, jeśli chcesz, idealne podsumowanie tego.

Jeśli chodzi o kwestię wpływu baletów rosyjskich na kulturę światową, pytanie to nie jest bynajmniej abstrakcyjne. Po pierwsze, wbrew powszechnemu przekonaniu, że rosyjskie pory roku to Paryż, dopiero pierwszy rok, 1909, był czysto paryski. Następnie każdy sezon zamieniał się w obszerną międzynarodową trasę koncertową. Balety rosyjskie można było oglądać na żywo w dwudziestu miastach w jedenastu krajach Europy, a także w obu Amerykach. Ponadto balet rosyjski w tej epoce iw tym przedsięwzięciu naprawdę stał się częścią kultury światowej, a jedną z jej najważniejszych części, jej awangardą. I choć sam wizerunek awangardy w odniesieniu do nowych koncepcji sztuki i w ogóle samo to słowo jako termin („zaawansowany dystans” w języku francuskim tłumaczy się jako awangarda), powstały nieco później i wiążą się dla nas z inną warstwą sztuki, przedsięwzięcie Diagilewa w zasadzie zawsze było właśnie awangardą.

Zacznijmy od tego, że od samego początku rodziły się i testowały tu zaawansowane idee w dziedzinie muzyki, publikowano nowe, złożone dzieła. Dość powiedzieć, że to tutaj, jeszcze przed wojną, odbywały się światowe premiery trzech pierwszych baletów Igora Strawińskiego, który wkrótce stał się jednym z najważniejszych kompozytorów XX wieku.

Oczywiście nowe pomysły artystyczne narodziły się nie tylko pod przewodnictwem Diagilewa. W tych samych latach, w tym samym Paryżu, powstały i istniały niezależnie od niego wielkie modernistyczne szkoły artystyczne: na przykład tzw. Paryska Szkoła Malarstwa, zrzeszająca artystów mieszkających w Paryżu z różnych krajów. Albo modernistyczna szkoła kompozycji, z której wyłoniła się grupa „Sześć” („Les six”) - analogicznie do rosyjskiej „Piątki”, jak we Francji nazywa się „Potężną Garść”. Ale to Diagilewowi udało się to wszystko połączyć w domu. Niemal kupiecki duch przedsiębiorczości, buldogowy uścisk, nienaganna intuicja handlowa i równie nienaganna intuicja artystyczna pozwoliły mu zgadywać, znajdować, zniewalać, kierować najbardziej ekstremalnymi ścieżkami i od razu rozsławiać najzdolniejszych i najbardziej obiecujących artystów.

Jednak Diagilew nie tylko angażował i promował – zaczął sam tworzyć artystów, komponując każdego z nich jako projekt. Nie istniało jeszcze określenie tego projektu – projekt, ale Diagilew z całych sił wykorzystał tę koncepcję. A same Balety Rosyjskie były wspaniałym projektem i każdy z artystów znalezionych i nominowanych przez Diagilewa - każdy tancerz, artysta, kompozytor, choreograf - był takim projektem.

Następnie, otrzymawszy od każdego z nich to, co uznał za konieczne, Diagilew bezlitośnie ograniczył współpracę, ustępując miejsca kolejnemu projektowi. Przed wojną ten proces – zmiany artystów i zespołów – przebiegał wolniej: wśród tutejszych artystów przez wszystkie lata dominował Bakst, od czasu do czasu jedynie przyćmiony przez Benoisa, Roericha czy Anisfelda, a wśród choreografów królował Michaił Fokin najwyższy. Aż w 1912 roku Diagilew nagle uruchomił projekt „Niżyński Choreograf”. Autor wszystkich tych baletów, którymi Diagilew natychmiast podbił Paryż, Fokine poczuł się głęboko urażony, gdy z woli Diagilewa (lub, jak sądził, przez brudną arbitralność Diagilewa), obok jego, Fokina, stylowego, pięknego, inteligentnego dzieł plastycznych, plastycznie wiązany na język „Popołudniowy odpoczynek fauna”, inscenizowany przez ulubieńca właściciela. Oczywiście Fokin nie zaprzeczał geniuszowi tancerza Niżyńskiego, ale uważał go za patologicznie niezdolny do komponowania tańców.

Fokin nigdy nie potrafił przyznać, że „Faun” był zwiastunem nowej ery, a „nienaturalność” i „archaiczne pozy” to nie „fałsz”, ale nowy środek wyrazu. Ale Diagilew rozumiał to bardzo dobrze.

Błyskotliwa, choć krótka kariera Fokine'a w Baletach Rosyjskich zakończyła się w 1914 roku. I wkrótce skończył się wiek Baksta - w 1917 roku. Posłuchajcie tych dat: choć to nie wojna czy rewolucja rosyjska była przyczyną ich rezygnacji, granica jest wyraźnie zaznaczona. Wtedy Diagilew gwałtownie zmienił kurs w kierunku modernizmu.

Miriskusnikowa szybko zastępują skandaliczna awangardowa artystka Goncharova, potem jej mąż Larionow i wreszcie artyści szkoły paryskiej. Rozpoczyna się nowa, ekscytująca era w historii przedsięwzięcia Diagilewa. I jeśli w pierwszym okresie Diagilew wprowadził Europę do Rosji, teraz jego zadania są bardziej globalne. Teraz Diagilew wprowadza Europę do Europy.

Jego scenografami zostali kolejno czołowi malarze nowych ruchów: Picasso, Derain, Matisse, Braque, Gris, Miro, Utrillo, Chirico, Rouault. Projekt ten można nazwać „Skandalicznym malowaniem na scenie”. Scenografia Baletów Rosyjskich nadal konkuruje na równi z choreografią. Projekt ten nie tylko wzbogaca przedstawienia Diagilewa o poważną sztukę piękną, ale nadaje nowy kierunek rozwojowi samego malarstwa europejskiego, teatr bowiem wpisuje się w krąg zainteresowań największych artystów modernizmu. W ten sposób Diagilew zaczyna kształtować ścieżki sztuki światowej.

Jednocześnie zaprasza jeden po drugim radykalnych kompozytorów francuskich – kręgu tej samej „Szóstki” i szkoły Arceuil, od Georgesa Aurica po Francisa Poulenca, a także ich mentora i lidera Erika Satie. Co więcej, jeśli artystami zaangażowanymi przez Diagilewa nie byli już chłopcy ani dziewczęta, to wśród muzyków tylko Satie była dorosła, a reszta należała do zdesperowanego pokolenia dwudziestopięciolatków. Nowi choreografowie Diagilewa także byli młodzi. Diagilew nadal ich poszukiwał, w przeciwieństwie do artystów i kompozytorów, wśród swoich rodaków.

W latach dwudziestych miał trzech choreografów. Co więcej, przez pewien czas cała trójka – Leonide Massine, Bronisława Niżyńska, Georges Balanchine – pracowali dla niego niemal jednocześnie, w kolejce. To nadało procesowi artystycznemu niespotykaną intensywność, ponieważ wszystkie trzy były tak różne. Żaden z nich nie powtórzył drugiego, a co więcej, żaden z nich się nie powtórzył. Powtórzenie było największym grzechem Diagilewa. Jego podręcznikowe zdanie brzmi: „Zaskocz mnie!” - właśnie o tym.

Pierwszym choreografem, którego stworzył, był Leonid Myasin. Przyjmując chłopca z moskiewskiego corps de ballet, Diagilew zaczął go konsekwentnie wychowywać na choreografa, który miał zastąpić samego Fokina (początkowo Diagilew, jak pamiętamy, polegał na Niżyńskim, ale on, stworzywszy dwóch wielkich i dwóch niezbyt dobrych baletów, wygasł, zachorował psychicznie i na zawsze opuścił wyścig). W latach 1915–1921 młody Massine był jedynym choreografem rosyjskich sezonów; w 1917 roku to on wystawił legendarny balet „Parada” do muzyki Erika Satie, według koncepcji Jeana Cocteau i według szalonego projektu Pabla Picassa. Scenografia była nie tylko kubistyczna, ale Picasso uwięził dwie postacie (tzw. Menedżerów) w kubistycznych kostiumach pudełkowych, które niemal całkowicie spętały tancerzy. Poeta Guillaume Apollinaire po obejrzeniu przedstawienia nazwał Massine'a najodważniejszym z choreografów. A w 1919 roku to Massine stworzył balet o tematyce hiszpańskiej, wprowadzony do repertuaru Diagilewa przez tego samego Picassa.

Następnie w 1922 r. do Diagilewa wróciła Bronisława Niżyńska, siostra Wacława. Diagilew zaproponował, że to dla niej wyreżyseruje – i się nie mylił. Jej „Le Noces” do muzyki Strawińskiego jest potężną konstruktywistyczną odpowiedzią na równie potężny prymitywizm Goncharowej, autorki spektaklu. Jednocześnie w innych baletach – na przykład w „Deleń” i „Błękitny ekspres” – Niżyńska była pełna wdzięku i ironii.

I wreszcie w 1924 roku w trupie pojawił się dwudziestoletni i nieustraszony Georges Balanchivadze, który miał już dość poważne doświadczenie pracy w awangardzie porewolucyjnej Piotrogrodzie i opierał się na najbardziej akademickiej ze szkół. Diagilew wymyśla dla niego nowe, jasne imię - Balanchine - i niemal natychmiast pozwala mu je wystawić.

Czekało go najważniejsze przeznaczenie artystyczne, które w największym stopniu wpłynęło na drogę światowej sztuki – zarówno baletowej, jak i muzycznej. Najbardziej olśniewający, ale i najbardziej niezależny z kohorty choreografów Diagilewa, po śmierci Diagilewa nie próbował zostać następcą Baletów Rosyjskich, jak Massine i częściowo Niżyńska, i nigdy nie uważał się za spadkobiercę tego biznesu. Stworzył własny, własny, całkowicie pozbawiony fabuły literackiej i zbudowany zgodnie z prawami muzyki. Stworzył od podstaw genialną szkołę baletową – w USA, gdzie los rzucił go 5 lat po śmierci Diagilewa. A w ciągu swojego życia wystawił kilkaset baletów, zupełnie odmiennych od tego, od czego zaczynał i czego oczekiwał od niego Diagilew.

Ale czy to nie zaszczepienie modernizmu, które otrzymał w Baletach Rosyjskich w latach dwudziestych XX wieku, pozwoliło mu stworzyć tak żywą i nową sztukę na nienagannie klasycznych podstawach? Bo Balanchine w swojej twórczości, przepełnionej najnowocześniejszą energią, był do szpiku kości modernistą. A swoją drogą, czy to nie Diagilew pokazał mu, jak prywatna trupa radzi sobie – w każdych warunkach? Po latach Balanchine przywrócił do swojego – a tym samym do światowego – repertuaru dwa balety Diagilewa: „” do muzyki Strawińskiego, gdzie usunął cały wystrój, pozostawiając jedynie czysty taniec, oraz „Syn marnotrawny” do muzyki Prokofiewa baletu, który w 1929 roku stał się ostatnią premierą przedsięwzięcia Diagilewa. Tutaj Balan-chin praktycznie nic nie pozostawił nietknięty, przywracając go jako pomnik Diagilewa: ze wszystkimi mimetycznymi mise-en-scenami, z dekoracjami i kostiumami autorstwa Georgesa Rouaulta, do którego Siergiej Pawłowicz jak zawsze przywiązywał wielką wagę.

Inaczej potoczyły się losy choreografów, którymi posługiwał się Diagilew (to ostre słowo jest tu jak najbardziej na miejscu). Fokin nigdy nie doszedł do siebie po kontuzji, pozostał na zawsze urażony, a po opuszczeniu Diagilewa nie stworzył już nic znaczącego. Przeciwnie, dla Balanchine’a lata Diagilewa stały się doskonałą odskocznią do błyskotliwych działań na dużą skalę. Fokin był człowiekiem Srebrnego Wieku; Balanchine, w roku swoich urodzin Fokin już próbował zreformować balet i wysyłał listy manifestowe do dyrekcji Teatrów Cesarskich, należał już całkowicie do następnej epoki.

Diagilew był uniwersalny – wchłonął wszystko: zarówno „srebrne” wejście w nowy XX wiek, jak i sam ten wiek, który według kalendarza Achmatowa „rozpoczął się jesienią 1914 roku wraz z wojną”. I to, co na co dzień wydawało się serią zdrad, cynizmem biznesmena lub pobłażaniem innemu ulubieńcowi, na głębszym poziomie było wynikiem wsłuchania się w epokę. Zatem w szerokim sensie wpływ Diagilewa na kulturę światową jest podobny do wpływu samego czasu na tę kulturę. A w bardziej konkretnym sensie ten wpływ – a raczej wpływ – polegał na tym, że ci, którzy wyznaczali drogę światowej sztuki, przeszli przez tygiel rosyjskich baletów. Diagilew pokazał także wielką i czysto artystyczną siłę pragmatyki: połączenia wzlotów, które uznawano za sztukę, i niskich, które wielu artystów uważało za komercyjną kalkulację.

„Pory Rosyjskie” - objazdowe występy rosyjskich artystów baletu i opery (1908-29), organizowane przez znaną działacz kultury i przedsiębiorcę za granicą (od 1908 w Paryżu, od 1912 w Londynie, od 1915 w innych krajach). Główną działalnością przedsiębiorstwa był balet. Opery wystawiano rzadko i przeważnie przed 1914 rokiem.

„Pory Rosyjskie” rozpoczęły się w 1906 roku, kiedy Diagilew sprowadził do Paryża wystawę rosyjskich artystów. W 1907 roku w Wielkiej Operze odbył się cykl koncertów muzyki rosyjskiej („Historyczne Koncerty Rosyjskie”). Właściwie „Pory roku rosyjskie” rozpoczęły się w 1908 roku w Paryżu, kiedy wystawiono tu operę „Borys Godunow” (reżyser Sanin, dyrygent Blumenfeld; scenografia: A. Golovin, A. Benois, K. Yuon, E. Lanceray; kostiumy I. Bilibina, soliści Chaliapin, Kastorsky, Smirnov, Ermolenko-Yuzhina itp.).

W 1909 roku paryżanom przedstawiono „Kobietę Pskowską” Rimskiego-Korsakowa, wykonaną pod tytułem „Iwan Groźny” (wśród solistów byli Chaliapin, Lipkowska i Kastorski). W 1913 r. wystawiono Chowanszczinę (reż. Sanin, dyr. Cooper, Chaliapin wcielił się w rolę Dosifeja). W 1914 roku w Wielkiej Operze odbyła się światowa premiera opery Strawińskiego Słowik (reżyser Sanin, dyrygent Monteux). W 1922 r. wystawiono tu „Mawrę” Strawińskiego.

W 1924 roku w teatrze w Monte Carlo wystawiono trzy opery Gounoda (Gołąb, Doktor niechętny, Filemon i Baucis). Przypomnijmy także światową premierę (wykonanie koncertowe) opery-oratorium „Król Edyp” Strawińskiego (1927, Paryż).

„Rosyjskie pory roku” odegrały ogromną rolę w promocji sztuki rosyjskiej za granicą i w rozwoju światowego procesu artystycznego XX wieku.

E. Tsodokov

„Rosyjskie sezony” za granicą, spektakle operowe i baletowe organizowane przez S. P. Diagilewa. Wspierały je środowiska rosyjskiej inteligencji artystycznej (Świat Sztuki, Koło Muzyczne Bielajewskiego itp.). „Pory Rosyjskie” rozpoczęły się w Paryżu w 1907 roku koncertami historycznymi z udziałem N. A. Rimskiego-Korsakowa, S. V. Rachmaninowa, A. K. Glazunowa, F. I. Chaliapina. W latach 1908-09 wystawiano opery „Borys Godunow” Musorgskiego, „Kobieta Pskowa” Rimskiego-Korsakowa, „Książę Igor” Borodina i inne.

W 1909 roku po raz pierwszy, obok przedstawień operowych, pokazano balety M. M. Fokina (wcześniej wystawiane przez niego w Petersburgu): „Pawilon Armidy” (sztuka A. N. Benois), „Tańce połowieckie” (sztuka N. K. Roericha); „La Sylphides” („Chopiniana”) do muzyki Chopina, „Kleopatra” („Noce egipskie”) Arensky'ego (artysta L. S. Baksta) oraz Divertimento „Uczta” do muzyki Glinki, Czajkowskiego, Głazunowa, Musorgskiego.

Zespół baletowy składał się z artystów petersburskiego teatru Maryjskiego i moskiewskiego teatru Bolszoj. Soliści - A. P. Pavlova, V. F. Niżyński, T. P. Karsavina, E. V. Geltser, S. F. Fedorova, M. M. Mordkin, V. A. Karalli, M. P. Froman i inni Choreograf - Fokine.

Od 1910 r. „Pory roku rosyjskie” odbywały się bez udziału opery. W drugim sezonie (Paryż, Berlin, Bruksela) pokazano nowe produkcje Fokine'a - „Karnawał” (artysta Bakst), „Szeherezada” do muzyki Rimskiego-Korsakowa (ten sam artysta, kurtyna na podstawie szkiców V. A. Sierowa), „ Ognisty ptak” (artyści A. Ya. Golovin i Bakst), a także „Giselle” (pod redakcją M. I. Petipy, artysty Benois) i „Orientalia” (miniatury choreograficzne, w tym fragmenty „Kleopatry”, „Tańce połowieckie””, numery do muzyki Areńskiego, Głazunowa i innych, „Taniec syjamski” do muzyki Sindinga i „Kobold” do muzyki Griega w inscenizacji Fokina dla Niżyńskiego).

W 1911 r. Diagilew podjął decyzję o utworzeniu stałej trupy, która ostatecznie powstała w 1913 r. i otrzymała nazwę „”.

W XX wieku Rosja znajdowała się w dość niejednoznacznym stanie: niepokoje w kraju i niepewna pozycja na arenie światowej odcisnęły swoje piętno. Ale pomimo całej dwuznaczności tego okresu, to rosyjscy artyści wnieśli ogromny wkład w rozwój kultury europejskiej, a mianowicie za sprawą „Rosyjskich pór roku” Siergieja Diagilewa.

Siergiej Diagilew, 1910.

Siergiej Diagilew to ważna postać teatralna i artystyczna, jeden z założycieli grupy World of Art, w skład której wchodzili Benois, Bilibin, Wasnetsow i inni znani artyści. Wykształcenie prawnicze i niewątpliwy talent dostrzegania w człowieku obiecującego artysty pomogły mu „odkryć” prawdziwą sztukę rosyjską w Europie.

Po zwolnieniu z Teatru Maryjskiego Diagilew zorganizował w 1906 roku wystawę „Świat sztuki”, która następnie płynnie przeniosła się do Paryskiego Salonu Jesiennego. To właśnie to wydarzenie dało początek podbojowi Paryża przez rosyjskich artystów.

W 1908 roku w Paryżu wystawiono operę „Borys Godunow”. Scenografię wykonali A. Benois i E. Lanseray, którzy byli już dość znani ze „Świata Sztuki”. Za kostiumy odpowiadał I. Bilibin. Ale solista wywarł uderzające wrażenie na wymagających paryżanach. Francuska publiczność doceniła jego talent już w 1907 roku, kiedy Diagilew sprowadził do Paryża „Historyczne koncerty rosyjskie”, które również zostały dobrze przyjęte. I tak Fiodor Czaliapin stał się ulubieńcem europejskiej publiczności, a później jego sława dotarła do Stanów Zjednoczonych, gdzie jego twórczość spodobała się wielu. Dlatego Fiodor Szaliapin wyraził później swoją miłość do sztuki w swojej autobiografii „Strony z mojego życia”:

„Pamiętając o tym, nie mogę powstrzymać się od powiedzenia: moje życie jest trudne, ale dobre! Przeżyłam chwile wielkiego szczęścia dzięki sztuce, którą namiętnie pokochałam. Miłość jest zawsze szczęściem, niezależnie od tego, co kochamy, ale miłość do sztuki jest największym szczęściem naszego życia!”

Rok 1909 to rok przełomowy dla Diagilewa i jego „rosyjskich pór roku”. To właśnie w tym roku zaprezentowano pięć przedstawień baletowych: „Pawilon Armidy”, „Kleopatra”, „Tańce połowieckie”, „La Sylfida” i „Uczta”. Spektakl wyreżyserował młody, ale już obiecujący choreograf Michaił Fokin. W skład zespołu wchodziły takie gwiazdy baletu moskiewskiego i petersburskiego jak Niżyński (jego patronem był Diagilew), Rubinstein, Kshesinskaya, Karsavina, którzy dzięki rosyjskim sezonom mieli rozpocząć świetlaną i wspaniałą przyszłość wypełnioną światową sławą.

Okazuje się, że niewytłumaczalna chwała rosyjskiego baletu ma bardzo logiczne uzasadnienie - w balecie nastąpiła synteza wszystkich rodzajów sztuki, od muzycznej po wizualną. To właśnie urzekło gusta estetyczne publiczności.

W następnym roku do repertuaru dołączyły Orientals, Carnival, Giselle, Scheherazade i Firebird. I oczywiście zachwyt i triumf były gwarantowane.

„Balet Rosyjski Diagilewa” miał na celu zniszczenie istniejących fundamentów, co udało się osiągnąć jedynie dzięki talentowi Siergieja Diagilewa. Nie brał udziału w realizacji baletu, choć, jak wiemy, wcale nie był odległy od świata sztuki (w każdym tego słowa znaczeniu). W tej sytuacji ujawnił się jego talent do wybierania odpowiednich i utalentowanych ludzi, którzy być może nie są jeszcze nikomu znani, ale już poważnie zabiegają o przyszłe uznanie.

Rola mężczyzny stała się rewolucyjnym elementem baletu. Można się domyślić, że stało się to za sprawą ulubieńca Diagilewa, Wacława Niżyńskiego, czołowego tancerza i choreografa trupy Baletu Rosyjskiego Diagilewa. Wcześniej mężczyzna znajdował się w tle, teraz tancerka baletowa i baletnica zajmują równe pozycje.

Jednak nie wszystkie innowacje zostały pozytywnie przyjęte. Na przykład jednoaktowy balet „Popołudnie fauna”, który trwał zaledwie 8 minut, nie powiódł się w 1912 roku na scenie teatru Chatelet w Paryżu z powodu negatywnych recenzji publiczności. Uznali to za wulgarne i nie do przyjęcia na dużej scenie. Niżyński pojawił się na scenie otwarcie nago: bez kaftanów, podkoszulek i spodni. Rajstopy uzupełniał jedynie mały kucyk, pnącze owinięte wokół talii i pleciona czapka ze złotych włosów z dwoma złotymi rogami. Paryżanie wygwizdali przedstawienie, a w prasie wybuchł skandal.

Warto jednak zaznaczyć, że w Londynie ta sama produkcja nie wywołała burzy oburzenia.

Ważne osoby w życiu Siergieja Diagilewa

Co może sprawić, że człowiek będzie tworzył? Oczywiście, że miłość! Miłość do kreatywności, sztuki i piękna we wszystkich jego przejawach. Najważniejsze to spotykać na swojej drodze inspirujących ludzi. Diagilew miał dwóch faworytów, z których zrobił prawdziwe gwiazdy baletu.

Wacław Niżyński - tancerz i choreograf, muza Diagilewa i gwiazda pierwszego etapu Sezonów Rosyjskich. Jego niezwykły talent i spektakularny wygląd wywarły na impresario duże wrażenie. Niżyński urodził się w rodzinie tancerzy baletowych i od dzieciństwa był związany z magicznym światem tańca. Jego życie obejmowało także Teatr Maryjski, z którego wyszedł ze skandalem, podobnie jak sam Diagilew. Jednak zauważony przez swojego przyszłego patrona, pogrążył się w zupełnie innym życiu - luksusie i sławie.

Popularność w Paryżu odwróciła głowę młodego talentu, a sam Diagilew zepsuł swojego ulubionego tancerza. Można by pomyśleć, że ten cudowny związek nie może mieć czarnych pasków: jeden kocha, drugi pozwala. Ale zgodnie z oczekiwaniami mieli kryzys, którego winą był sam Niżyński. Podróżując po Ameryce Południowej, poślubił swoją wielbicielkę i arystokratkę Romolę Pulę. Kiedy Diagilew dowiedział się o tym, potraktował to zbyt poważnie i zerwał wszelkie stosunki z Niżyńskim.

Po wyrzuceniu z tak słynnej trupy Niżyński popadł w depresję i trudno mu było poradzić sobie z realiami życia, ponieważ wcześniej nie znał żadnych zmartwień, po prostu żył i cieszył się życiem. Wszystkie jego rachunki zostały opłacone z kieszeni jego patrona.

Gwiazda rosyjskiego baletu w ostatnich latach cierpiała na schizofrenię, ale dzięki intensywnemu leczeniu Wasław Niżyński nadal czuł się lepiej, a ostatnie lata życia spędził w spokojnym gronie rodzinnym.

Drugą ważną osobą w życiu wielkiego impresario był Leonid Myasin, który studiował w Cesarskiej Szkole Teatru Bolszoj. Młody człowiek stał na czele trupy baletowej, aw 1917 roku nastąpił wielki powrót rosyjskich sezonów. Sam Pablo Picasso pracuje nad scenografią do baletów „Parada” i „Przekrzywiony kapelusz”. Massine zyskał sławę dzięki fantasmagorii „Parada”, w której zagrał główną rolę. Ale już w 1920 roku i tu doszło do konfliktu – choreograf musiał opuścić trupę. Nowym choreografem została, co nie było zaskoczeniem, siostra Niżyńskiego Bronisława, która również miała talent baletowy.

Życie utalentowanej osoby jest zawsze kontrastowe: bez strat i niepowodzeń nie osiąga się wielkich zwycięstw. Tak właśnie żył Siergiej Diagilew; jego desperacka miłość do swojej pracy i profesjonalizmu ujawniła dziesiątki osób, których nazwiska znają już wszyscy.

W 1929 roku zmarł Siergiej Diagilew, a jego pogrzeb opłaciły Coco Chanel i Misia Sert, które darzyły geniusza najczulszymi uczuciami.

Jego ciało przewieziono na wyspę San Michele i pochowano w prawosławnej części cmentarza.

Na marmurowej płycie nagrobnej wyryto imię Diagilewa w języku rosyjskim i francuskim (Serge de Diaghilew) oraz epitafium: „Wenecja jest nieustanną inspiratorką naszego pokoju” – to zdanie napisał na krótko przed śmiercią w inskrypcji dedykacyjnej Serge’owi Lifarowi. Na cokole obok fotografii impresaria prawie zawsze stoją baletki (aby wiatr nie porwał, wypełnia się je piaskiem) i inne teatralne gadżety. Na tym samym cmentarzu, obok grobu Diagilewa, znajduje się grób jego współpracownika, kompozytora Igora Strawińskiego, a także poety Józefa Brodskiego, który nazwał Diagilewa „Obywatelem Permu”.

To dzięki rosyjskiemu przedsiębiorcy Europa zobaczyła nową Rosję, która później ukształtowała gusta i preferencje francuskiej klasy wyższej. To dzięki Siergiejowi Diagilewowi XX wiek w sztuce światowej zaczęto nazywać złotym wiekiem rosyjskiego baletu!

Jak w każdym biznesie, „Rosyjskie pory roku” Siergieja Diagilewa miały swoje wzloty i upadki, ale dopiero pamięć, zachowana po stuleciu i żyjąca w nieśmiertelnych produkcjach, jest prawdziwą nagrodą dla każdej postaci.

1. Rosyjskie pory roku

teatr baletowy Degilev

Klasyczny balet rosyjski zmienił sztukę światowego baletu. Słynął przez wiele dziesięcioleci i jest znany także dzisiaj. Ale na początku XX wieku wybuchła gwiazda nowej rosyjskiej choreografii, ustanawiając własne tradycje - a tradycje te nie tylko przetrwały do ​​dziś, ale stały się zwiastunem nowej sztuki światowej. Balet rosyjski początku XX wieku to słowo zupełnie nieoczekiwane w sztuce baletowej, a kultura baletowa zdaje się na to czekała od dawna.

Do chwili obecnej światowy balet karmi się odkryciami i innowacjami rosyjskiego zespołu, który występował w Europie w latach 1910-1920, rozwijając i przekształcając ustanowione przez siebie tradycje. Dziwnym zrządzeniem losu narodził się nowy rosyjski balet, który zyskał światową sławę poza Rosją, ale tworzyli go rosyjscy artyści, rosyjscy choreografowie, artyści i kompozytorzy. Nieprzypadkowo zespół otrzymał nazwę „Rosyjski Balet Siergieja Diagilewa”. Sezony baletowe Diagilewa nie tylko przedstawiły światu nowy rosyjski balet, ale także najpełniej ujawniły talenty wielu rosyjskich artystów i tutaj osiągnęli światową sławę.

Wszystko zaczęło się w 1907 roku, kiedy Siergiej Pawłowicz Diagilew otworzył w Paryżu rosyjskie przedsiębiorstwo o nazwie „Russian Seasons”. Europa znała już nazwisko Diagilewa. Niezwykle energiczny przedsiębiorca, znany także w Rosji jako poważny znawca kultury światowej, autor prac z zakresu historii malarstwa rosyjskiego, jeden z organizatorów stowarzyszenia artystycznego „Świat Sztuki”, redaktor czasopism „Świat Sztuki” i „Rocznik Teatrów Cesarskich”, organizator wystaw plastycznych, postać teatru, człowiek bliski zarówno środowisku baletowemu, jak i kręgowi artystów i kompozytorów, Diagilew zdążył już w tym czasie zorganizować w Europie niejedną wystawę twórczości rosyjskiej artyści, przedstawiciele tej nowej sztuki rosyjskiej, którą później nazwano sztuką srebrnego wieku, sztuką epoki secesji.

Diagilew rozpoczął swoje „Rosyjskie sezony” w Paryżu „Koncertami historycznymi”, w których wzięli udział S. W. Rachmanow, N. A. Rimski-Korsakow, A. K. Głazunow, F. I. Czaliapin i chór Morskiego Teatru Bolszoj. W następnym roku Diagilew sprowadził rosyjską operę do Paryża, przedstawiając europejskiej publiczności arcydzieła inscenizacji dzieł M. P. Mussorskiego, A. P. Borodina, N. A. Rimskiego-Korsakowa (główne role śpiewał Fiodor Szaliapin). W sezonie 1909 w przedsięwzięciu Diagilewa pojawił się balet. Podczas przerwy odbywały się występy baletowe połączone z przedstawieniami operowymi. Przywiózł do Europy kwiat rosyjskiej kultury teatralnej - tancerze V. F. Niżyński, A. P. Pavlova, T. P. Karsavin, choreograf M. M. Fokin, zaprosił artystów A. N. Benois, L. S. do pracy jako dekoratorzy. Baksta, N.K. Roerich, A. Ya. Golovin.

Sukces przedstawień baletowych był tak ogromny, że w następnym roku Diagilew porzucił operę i sprowadził do Paryża wyłącznie balet. Można powiedzieć, że od 1910 roku stał się wyłącznie „przedsiębiorcą baletowym”. Resztę życia Diagilew poświęcił baletowi.

Siergiej Pawłowicz Diagilew od dawna pasjonuje się teatrem baletowym. W latach 1899-1901 wyreżyserował przedstawienie Sylwia L. Delibesa na scenie Teatru Maryjskiego. Diagilew próbował zaktualizować scenografię baletu, ale napotkał opór dyrekcji teatru i został zwolniony „za podważanie tradycji akademickich”. Jak widać, chęć poszukiwania przez Diagilewa nowych dróg w balecie pojawiła się na długo przed jego paryskimi „sezonami”.

W 1910 roku Diagilew sprowadził do Paryża balety Fokine’a wystawione przez tego choreografa na scenie Teatru Maryjskiego – „Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, „Kleopard” A. S. Areńskiego, „Pawilon Armidy” N. N. Czerepnina, „Giselle” przez A. Adama. Zaprezentowano także tańce połowieckie z opery „Książę Igor” A.P. Borodina. Przygotowania do sezonu rozpoczęły się w Petersburgu. Tutaj w pełni objawił się wybitny talent Diagilewa jako przedsiębiorcy. Przede wszystkim spektakle petersburskie zostały zmontowane tak, aby choreografia była bardziej złożona. Z pomocą M. F. Kshesinskiej, członka trupy bliskiej dworowi, Diagilewowi udało się uzyskać pokaźną dotację na ten sezon (wśród „sponsorów” był cesarz Mikołaj 2). Diagilewowi udało się znaleźć mecenasów wśród francuskich mecenasów sztuki.

Złożył trupę przedsiębiorczą z młodych ludzi, przede wszystkim ze zwolenników choreografii Fokine'a - byli to Pavlova, Karsavina, Bolm, Niżyński. Z Moskwy zaprosił Coralliego, Gelcera i Mordkina. Francuzi byli zszokowani baletem rosyjskim - zarówno oryginalnością choreografii i błyskotliwością wykonawców, jak i malowaniem scenografii i efektownymi kostiumami. Każdy występ był spektaklem niesamowitego piękna i doskonałości. Niżyński, Pawłowa, Karsawina stały się odkryciem dla Europy.

Pory Diagilewa nazywane były „sezonami rosyjskimi za granicą” i odbywały się corocznie do 1913 roku. Sezon 1910 był pierwszym sezonem, a w 1911 Diagilew podjął decyzję o utworzeniu odrębnego zespołu baletowego, zwanego Baletem Rosyjskim Diagilewa. Fokin został jego głównym choreografem. Odbyły się tu legendarne spektakle „Wizja róży” do muzyki K. M. Webera, „Narcyz” N. N. Czerepnina, „Daphnis i Chloe” M. Ravela, „Tamara” do muzyki M. A. Bałakiriewa.

Głównym wydarzeniem pierwszych sezonów był balet „Pietruszka” wystawiony przez Fokine’a w 1911 roku do muzyki I. F. Strawińskiego (artystą był A. N. Benois), w którym Niżyński wystąpił w roli tytułowej. Ta część stała się jednym ze szczytów twórczości artysty.

Od 1912 roku trupa Diagilewa zaczyna podróżować po świecie - Londynie, Rzymie, Berlinie, miastach amerykańskich. Trasy te przyczyniły się nie tylko do ugruntowania świetności nowego rosyjskiego baletu, ale także do odrodzenia baletu w wielu krajach Europy, a następnie do powstania teatrów baletowych w krajach, które nie miały jeszcze własnego baletu, m.in. w Stanach Zjednoczonych, w niektórych krajach Ameryki Łacińskiej.

Trupie Diagilewa miało otworzyć jedną z najbardziej niezwykłych kart w historii teatru baletowego, a Diagilew dzięki swojej działalności w nim słusznie został nazwany „twórcą nowej kultury artystycznej” (słowa należą do tancerza i choreograf Siergiej Lifar). Zespół istniał do 1929 roku, czyli do śmierci swojego twórcy. Zawsze towarzyszyła jej sława, przedstawienia trupy Diagilewa zadziwiały wysokim poziomem artystycznym, błyszczały wybitnymi talentami, które Diagilew potrafił odnaleźć i które Diagilew pielęgnował.

Działalność trupy dzieli się na dwa okresy – od 1911 do 1917 roku. i od 1917 do 1929 r. Pierwszy okres związany jest z działalnością Fokina, tancerzy Niżyńskiego, Karsawiny, Pawłowej, a także z twórczością artystów „Świata Sztuki” - Benoisa, Dobużinskiego, Bexta, Sudeikina, Golovina, z rosyjskimi kompozytorami klasycznymi N. A. Rimski-Korsakow, A. K. Lyadov, M. A. Bałakiriew, P. I. Czajkowski do ludzi ze współczesnymi kompozytorami rosyjskimi N. N. Czerepninem, I. F. Strawińskim, C. Debussetem.

Z drugim okresem kojarzą się nazwiska choreografów L. F. Massine'a, J. Balanchine'a, tancerzy Siergieja Lifara, Alicii Markowej, Antona Dolina, artystów europejskich P. Picassa, A. Beauchampa, M. Utrillo, A. Matisse'a i artystów rosyjskiej awangardy - M. F. Larionow, N. S. Gonczarowa, G. B. Jakułow, współcześni kompozytorzy rosyjscy i zagraniczni - Strawiński, Prokofiew, F. Poulenc, E. Satie.

W 1917 roku Diagilew zaprosił na swojego nauczyciela-wychowawcę słynnego Ernesto Cecchettiego, wielbiciela i znawcę rosyjskiego baletu klasycznego: Diagilew nigdy nie deklarował zerwania z wielkimi tradycjami rosyjskiego baletu, nawet w swoich najbardziej „modernistycznych” przedstawieniach pozostał nadal w ich ramach

Rzadko się zdarza, aby renomowana trupa utrzymywała się na szczycie sukcesów przez trzy lub trzy sezony z rzędu. Trupa Diagilewa pozostawała na poziomie światowej sławy przez 20 lat. Dyrektor Baletów Rosyjskich Diagilewa, S. L. Grigoriew, napisał: „Paryż trudno zdobyć. Utrzymanie wpływu przez 20 sezonów to nie lada wyczyn.” Na przestrzeni lat istnienia zespół wystawił ponad 20 baletów.

Nie sposób nie wziąć pod uwagę, że po 1917 roku europejski teatr baletowy wszedł w stan kryzysu. Szkoła klasyczna przeżuła się, pojawiło się niewiele nowych pomysłów i nazw. To właśnie w tak kryzysowym momencie genialny zespół Diagilewa dał światu przykłady wysokiej sztuki, obdarzył światowy balet nowymi pomysłami i zaproponował nowe drogi jego rozwoju.

2. Strony baletu Diagilewa

Diagilew miał rzadki talent przedsiębiorcy i rzadki talent dyrektora artystycznego. Sam nigdy niczego nie inscenizował, nie komponował muzyki, nie wymyślał scenografii. Ale był duszą ciała – wiedział, jak znaleźć talent, nadawał ton, smak, wyznaczał styl przedstawień, styl całego przedsięwzięcia. Wiedział, na czym się skupić i co jest potrzebne, aby stworzyć prawdziwe dzieło sztuki.

W epoce, w której Diagilew rozpoczynał swoją karierę, w balecie klasycznym dominowała lekkomyślna wiara w tancerza, w jego magię, w jego sceniczną władzę. Diagilew jako jeden z pierwszych zrozumiał, że zasadą organizacyjną spektaklu baletowego – jak wiadomo, jest zjawiskiem syntetycznym – jest reżyser-choreograf. „Jednym z najtrudniejszych zadań” – powiedział – „jest odkrycie choreografa”. Wszystkie przedstawienia trupy Diagilewa to przede wszystkim inscenizowane, choreograficzne arcydzieła. Diagilew przyciągnął utalentowanych choreografów, a oni z kolei znaleźli dla siebie szerokie pole działania. Wystarczy wymienić nazwiska Fokine’a czy Balanchine’a, aby zrozumieć, że Diagilew się tu nie mylił, każde imię to cała epoka, szkoła reżyserska. Umiał wychować choreografa, wychować go po swojemu, jak to było w przypadku młodego L. Massine’a, który w 1914 roku wyjechał do Diagilewa, czy doświadczonej Bronisławy Niżyńskiej, która w młodości występowała w baletowych rolach Diagilewa , a w 1922 dołączył do jego trupy jako choreograf.

Słowa zabrzmią dziwnie – balety Diagilewa są malownicze. W jego baletach malarstwo jest integralną częścią spektaklu, podobnie jak taniec i muzyka. Zespół Diagilewa w swoich pierwszych przedstawieniach wyrastał na obrazach „Mirskusników” i rozwijał się nie tylko ideologicznie - obrazy Miriskusników wpłynęły na plastyczność, styl nowej choreografii.

W drugim okresie działalności Baletu Rosyjskiego Diagilewa wpływy modernizmu zaczęły się nasilać, balety stały się bardziej złożone plastycznie, fabuła je opuściła, a raczej sam plastik zamienił się w „fabułę”. W tym czasie do baletu Diagilewa dotarły europejskie trendy. Kiedy Diagilew zaczął współpracować z nowymi europejskimi artystami, a w repertuarze zespołu zaczęły dominować balety współczesnych kompozytorów francuskich, austriackich, włoskich, nie mogło to nie wpłynąć na choreografię i kulturę plastyczną baletów Diagilewa. Zespół Diagilewa w historii baletu był między innymi fenomenem stylistycznym, jego styl determinował czas, tak jak czas wyznaczał jego styl.

teatr baletowy Degilev

Klasyczny balet rosyjski zmienił sztukę światowego baletu. Słynął przez wiele dziesięcioleci i jest znany także dzisiaj. Ale na początku XX wieku wybuchła gwiazda nowej rosyjskiej choreografii, ustanawiając własne tradycje - a tradycje te nie tylko przetrwały do ​​dziś, ale stały się zwiastunem nowej sztuki światowej. Balet rosyjski początku XX wieku to słowo zupełnie nieoczekiwane w sztuce baletowej, a kultura baletowa zdaje się na to czekała od dawna.

Do chwili obecnej światowy balet karmi się odkryciami i innowacjami rosyjskiego zespołu, który występował w Europie w latach 1910-1920, rozwijając i przekształcając ustanowione przez siebie tradycje. Dziwnym zrządzeniem losu narodził się nowy rosyjski balet, który zyskał światową sławę poza Rosją, ale tworzyli go rosyjscy artyści, rosyjscy choreografowie, artyści i kompozytorzy. Nieprzypadkowo zespół otrzymał nazwę „Rosyjski Balet Siergieja Diagilewa”. Sezony baletowe Diagilewa nie tylko przedstawiły światu nowy rosyjski balet, ale także najpełniej ujawniły talenty wielu rosyjskich artystów i tutaj osiągnęli światową sławę.

Wszystko zaczęło się w 1907 roku, kiedy Siergiej Pawłowicz Diagilew otworzył w Paryżu rosyjskie przedsiębiorstwo o nazwie „Russian Seasons”. Europa znała już nazwisko Diagilewa. Niezwykle energiczny przedsiębiorca, znany także w Rosji jako poważny znawca kultury światowej, autor prac z zakresu historii malarstwa rosyjskiego, jeden z organizatorów stowarzyszenia artystycznego „Świat Sztuki”, redaktor czasopism „Świat Sztuki” i „Rocznik Teatrów Cesarskich”, organizator wystaw plastycznych, postać teatru, człowiek bliski zarówno środowisku baletowemu, jak i kręgowi artystów i kompozytorów, Diagilew zdążył już w tym czasie zorganizować w Europie niejedną wystawę twórczości rosyjskiej artyści, przedstawiciele tej nowej sztuki rosyjskiej, którą później nazwano sztuką srebrnego wieku, sztuką epoki secesji.

Diagilew rozpoczął swoje „Rosyjskie sezony” w Paryżu „Koncertami historycznymi”, w których wzięli udział S. W. Rachmanow, N. A. Rimski-Korsakow, A. K. Głazunow, F. I. Czaliapin i chór Morskiego Teatru Bolszoj. W następnym roku Diagilew sprowadził rosyjską operę do Paryża, przedstawiając europejskiej publiczności arcydzieła inscenizacji dzieł M. P. Mussorskiego, A. P. Borodina, N. A. Rimskiego-Korsakowa (główne role śpiewał Fiodor Szaliapin). W sezonie 1909 w przedsięwzięciu Diagilewa pojawił się balet. Podczas przerwy odbywały się występy baletowe połączone z przedstawieniami operowymi. Przywiózł do Europy kwiat rosyjskiej kultury teatralnej - tancerze V. F. Niżyński, A. P. Pavlova, T. P. Karsavin, choreograf M. M. Fokin, zaprosił artystów A. N. Benois, L. S. do pracy jako dekoratorzy. Baksta, N.K. Roerich, A. Ya. Golovin.

Sukces przedstawień baletowych był tak ogromny, że w następnym roku Diagilew porzucił operę i sprowadził do Paryża wyłącznie balet. Można powiedzieć, że od 1910 roku stał się wyłącznie „przedsiębiorcą baletowym”. Resztę życia Diagilew poświęcił baletowi.

Siergiej Pawłowicz Diagilew od dawna pasjonuje się teatrem baletowym. W latach 1899-1901 wyreżyserował przedstawienie Sylwia L. Delibesa na scenie Teatru Maryjskiego. Diagilew próbował zaktualizować scenografię baletu, ale napotkał opór dyrekcji teatru i został zwolniony „za podważanie tradycji akademickich”. Jak widać, chęć poszukiwania przez Diagilewa nowych dróg w balecie pojawiła się na długo przed jego paryskimi „sezonami”.

W 1910 roku Diagilew sprowadził do Paryża balety Fokine’a wystawione przez tego choreografa na scenie Teatru Maryjskiego – „Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, „Kleopard” A. S. Areńskiego, „Pawilon Armidy” N. N. Czerepnina, „Giselle” przez A. Adama. Zaprezentowano także tańce połowieckie z opery „Książę Igor” A.P. Borodina. Przygotowania do sezonu rozpoczęły się w Petersburgu. Tutaj w pełni objawił się wybitny talent Diagilewa jako przedsiębiorcy. Przede wszystkim spektakle petersburskie zostały zmontowane tak, aby choreografia była bardziej złożona. Z pomocą M. F. Kshesinskiej, członka trupy bliskiej dworowi, Diagilewowi udało się uzyskać pokaźną dotację na ten sezon (wśród „sponsorów” był cesarz Mikołaj 2). Diagilewowi udało się znaleźć mecenasów wśród francuskich mecenasów sztuki.

Złożył trupę przedsiębiorczą z młodych ludzi, przede wszystkim ze zwolenników choreografii Fokine'a - byli to Pavlova, Karsavina, Bolm, Niżyński. Z Moskwy zaprosił Coralliego, Gelcera i Mordkina. Francuzi byli zszokowani baletem rosyjskim - zarówno oryginalnością choreografii i błyskotliwością wykonawców, jak i malowaniem scenografii i efektownymi kostiumami. Każdy występ był spektaklem niesamowitego piękna i doskonałości. Niżyński, Pawłowa, Karsawina stały się odkryciem dla Europy.

Pory Diagilewa nazywane były „sezonami rosyjskimi za granicą” i odbywały się corocznie do 1913 roku. Sezon 1910 był pierwszym sezonem, a w 1911 Diagilew podjął decyzję o utworzeniu odrębnego zespołu baletowego, zwanego Baletem Rosyjskim Diagilewa. Fokin został jego głównym choreografem. Odbyły się tu legendarne spektakle „Wizja róży” do muzyki K. M. Webera, „Narcyz” N. N. Czerepnina, „Daphnis i Chloe” M. Ravela, „Tamara” do muzyki M. A. Bałakiriewa.

Głównym wydarzeniem pierwszych sezonów był balet „Pietruszka” wystawiony przez Fokine’a w 1911 roku do muzyki I. F. Strawińskiego (artystą był A. N. Benois), w którym Niżyński wystąpił w roli tytułowej. Ta część stała się jednym ze szczytów twórczości artysty.

Od 1912 roku trupa Diagilewa zaczyna podróżować po świecie - Londynie, Rzymie, Berlinie, miastach amerykańskich. Trasy te przyczyniły się nie tylko do ugruntowania świetności nowego rosyjskiego baletu, ale także do odrodzenia baletu w wielu krajach Europy, a następnie do powstania teatrów baletowych w krajach, które nie miały jeszcze własnego baletu, m.in. w Stanach Zjednoczonych, w niektórych krajach Ameryki Łacińskiej.

Trupie Diagilewa miało otworzyć jedną z najbardziej niezwykłych kart w historii teatru baletowego, a Diagilew dzięki swojej działalności w nim słusznie został nazwany „twórcą nowej kultury artystycznej” (słowa należą do tancerza i choreograf Siergiej Lifar). Zespół istniał do 1929 roku, czyli do śmierci swojego twórcy. Zawsze towarzyszyła jej sława, przedstawienia trupy Diagilewa zadziwiały wysokim poziomem artystycznym, błyszczały wybitnymi talentami, które Diagilew potrafił odnaleźć i które Diagilew pielęgnował.

Działalność trupy dzieli się na dwa okresy – od 1911 do 1917 roku. i od 1917 do 1929 r. Pierwszy okres związany jest z działalnością Fokina, tancerzy Niżyńskiego, Karsawiny, Pawłowej, a także z twórczością artystów „Świata Sztuki” - Benoisa, Dobużinskiego, Bexta, Sudeikina, Golovina, z rosyjskimi kompozytorami klasycznymi N. A. Rimski-Korsakow, A. K. Lyadov, M. A. Bałakiriew, P. I. Czajkowski do ludzi ze współczesnymi kompozytorami rosyjskimi N. N. Czerepninem, I. F. Strawińskim, C. Debussetem.

Z drugim okresem kojarzą się nazwiska choreografów L. F. Massine'a, J. Balanchine'a, tancerzy Siergieja Lifara, Alicii Markowej, Antona Dolina, artystów europejskich P. Picassa, A. Beauchampa, M. Utrillo, A. Matisse'a i artystów rosyjskiej awangardy - M. F. Larionow, N. S. Gonczarowa, G. B. Jakułow, współcześni kompozytorzy rosyjscy i zagraniczni - Strawiński, Prokofiew, F. Poulenc, E. Satie.

W 1917 roku Diagilew zaprosił na swojego nauczyciela-wychowawcę słynnego Ernesto Cecchettiego, wielbiciela i znawcę rosyjskiego baletu klasycznego: Diagilew nigdy nie deklarował zerwania z wielkimi tradycjami rosyjskiego baletu, nawet w swoich najbardziej „modernistycznych” przedstawieniach pozostał nadal w ich ramach

Rzadko się zdarza, aby renomowana trupa utrzymywała się na szczycie sukcesów przez trzy lub trzy sezony z rzędu. Trupa Diagilewa pozostawała na poziomie światowej sławy przez 20 lat. Dyrektor Baletów Rosyjskich Diagilewa, S. L. Grigoriew, napisał: „Paryż trudno zdobyć. Utrzymać wpływy przez 20 sezonów to wyczyn.” Na przestrzeni lat istnienia zespół wystawił ponad 20 baletów.

Nie sposób nie wziąć pod uwagę, że po 1917 roku europejski teatr baletowy wszedł w stan kryzysu. Szkoła klasyczna przeżuła się, pojawiło się niewiele nowych pomysłów i nazw. To właśnie w tak kryzysowym momencie genialny zespół Diagilewa dał światu przykłady wysokiej sztuki, obdarzył światowy balet nowymi pomysłami i zaproponował nowe drogi jego rozwoju.