Plakat w rewolucyjnej Rosji: od druku popularnego do realizmu. Podstawy rozumienia grafiki Malowanie grafiki plakatowej w służbie nowego rządu

Nie tylko w Leningradzie, ale także w Moskwie – dwóch najaktywniejszych ośrodkach artystycznych kraju – coraz częściej pojawiają się nawoływania do kontrastowania plakatu sowieckiego z zachodnim i coraz większa znajomość rosyjskich artystów z twórczością ich niemieckich kolegów, dokonań grafików francuskich czy amerykańskich, postrzegane jest jako wpływ szkodliwy. Nawet taki mistrz jak Lissitzky’ego, którego twórczość w latach 20. była ściśle związana ze światowym procesem artystycznym, co po raz kolejny podkreślono we wstępie do katalogu Ogólnounijna Wystawa Drukarstwa 1927 że to rewolucja październikowa 1917 roku przyczyniła się do powstania nowej grafiki przemysłowej. Odnotowując, że w Niemczech plakat „był używany politycznie”, Lissitzky nadal upierał się, że „tylko tutaj nadał mu wyraźną formę społeczną i artystyczną”. .

Tezy Lissitzky’ego o nowatorskiej istocie i społecznym działaniu rosyjskiego fotomontażu zostały żywo zilustrowane plakatami na wystawie w 1927 roku Klutsis I Senkina. W ich twórczości fotomontaż, wokół którego toczyła się gorąca dyskusja w latach dwudziestych XX wieku, zyskał szczególne życie. Wiedzieli, jak nadać arkuszom poświęconym apelom partii i planom przemysłowym wielowątkową fabułę i szczególną polifonię wizualną. Ostro, aktywnie porównując fragmenty naturalnej, dokumentalnej fotografii z konwencjonalnymi elementami graficznymi, mistrzowie ci zwiększyli skalę formy plakatowej, nadając jej większą monumentalność, a nawet pewną epickość.

Klutsis był członkiem-założycielem stowarzyszenie „Październik”, którego deklaracja, opublikowana w czerwcu 1928 r., stwierdzała, że ​​wszelka sztuka – zarówno tradycyjna – malarstwo, grafika, jak i „przemysłowa” – plakat, fotografia czy kino – powinna przede wszystkim „służyć ludowi pracującemu” w obszarze „propagandy ideologicznej” ”, a także w sferze „produkcji i bezpośredniej organizacji życia codziennego”. I prawie wszystkie prześcieradła Klutsis, w których ramki fotograficzne łączą się z kompozycjami czcionek („Z NEP-u Rosja będzie Rosją socjalistyczną” (nr 14)) lub w których zastosowano wyraziste kontrasty kolorystyczne („Członkowie Komsomołu o zasiewie szoku!” (nr 15) ) są poświęcone specjalnie propagandzie ideologicznej. Wyróżniające się wizualną siłą i szczególną dynamiką, którą często kreowały nieoczekiwane akcenty wizualne („Rozwój transportu jest jednym z najważniejszych zadań realizacji planu pięcioletniego” (nr 16)), plakaty Klutsis i jego naśladowca Senkin przez wielu byli postrzegani jako te właśnie „obrazy proletariackie”, o których pisali teoretycy konstruktywizmu. Co ciekawe, narodziny niektórych arkuszy poprzedził – podobnie jak w przypadku malarzy sztalugowych – „okres studiów”, czas akumulacji naturalnego materiału. Odbywali wycieczki do przemysłowych rejonów kraju, a np. w Donbasie fotografowali ekspresyjne typy górników, którzy później stali się centralnymi wizerunkami kompozycji plakatowych („Zwróćmy krajowi dług węglowy” (nr 13 )).

Klutsis bronił tych tez podczas dyskusji w Instytucie Literatury, Sztuki i Języka Akademii Komunistycznej, która rozwinęła się dzięki uchwale Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików przyjętej w marcu 1931 r. „O literaturze plakatowej”. Stwierdzono w nim „niedopuszczalnie brzydki stosunek różnych wydawnictw do plakatów i obrazów... co znalazło odzwierciedlenie w wydaniu znacznego odsetka plakatów antyradzieckich”.

W tym zakresie przeniesiono zarządzanie „produktami plakatowymi”. Departament Agitacji i Kampanii Masowych KC wprowadzono system ścisłej kontroli ideologicznej, w którą zaangażowana była nie tylko oficjalna cenzura, ale także studenci Instytutu Czerwonej Profesury. Proponowano także organizowanie w przedsiębiorstwach „wstępnych dyskusji”, podczas których zwykli pracownicy musieli opracować tematy, a także obejrzeć szkice i gotowe „zdjęcia i plakaty”.

Tym samym plakat jako jeden z pierwszych został poddany ścisłej kontroli władz partyjnych, a spory artystyczne zakończyły się całkowitą kontrolą ideologiczną.
W 1932 roku ukazała się książka „Za plakat bolszewicki”, w której przedmowie podkreślono: „Instrukcje towarzysza Stalina wymagają, aby front sztuki proletariackiej jak najostrzej odparł wszelkie odstępstwa od leninizmu”. Tu padła główna instrukcja: „Pierwszym i głównym wymogiem, jaki musimy postawić plakatowi, jest nasycenie polityczne, ideologiczne; musi on zawierać treści emanujące z naszej rzeczywistości w jej dialektyczno-materialistycznej interpretacji”.

Kultura okresu sowieckiego i poradzieckiego to jasna, zakrojona na szeroką skalę runda rosyjskiego dziedzictwa. Wydarzenia 1917 roku stały się punktem zwrotnym w rozwoju nowego sposobu życia i ukształtowaniu nowego sposobu myślenia. Nastroje społeczne w XIX - początkach XX wieku. doprowadziło do Rewolucji Październikowej, która była punktem zwrotnym w historii kraju. Teraz czekała ją nowa przyszłość z własnymi ideałami i celami. Sztuka, będąca w pewnym sensie zwierciadłem epoki, stała się także narzędziem realizacji założeń nowego reżimu. W odróżnieniu od innych rodzajów twórczości artystycznej, malarstwo, które formuje i kształtuje ludzką myśl, przenikało do ludzkiej świadomości w sposób najtrafniejszy i bezpośredni. Z drugiej strony sztuka malarska była w najmniejszym stopniu podporządkowana funkcji propagandowej i odzwierciedlała doświadczenia ludzi, ich marzenia, a przede wszystkim ducha czasu.

Rosyjska awangarda

Nowa sztuka nie stroniła całkowicie od starych tradycji. Malarstwo w pierwszych latach porewolucyjnych wchłaniało wpływy futurystów i w ogóle awangardy. Awangarda, ze swoją pogardą dla tradycji przeszłości, tak bliska niszczycielskim ideom rewolucji, znalazła zwolenników w postaci młodych artystów. Równolegle z tymi nurtami w sztukach wizualnych rozwinęły się nurty realistyczne, które ożywił XIX-wieczny realizm krytyczny. Ta dwubiegunowość, która dojrzewała w momencie zmieniających się epok, czyniła życie ówczesnego artysty szczególnie napiętym. Choć dwie ścieżki, jakie wyłoniły się w malarstwie porewolucyjnym, były przeciwstawne, to jednak można zaobserwować wpływ awangardy na twórczość artystów realistów. Sam realizm w tamtych latach był różnorodny. Dzieła tego stylu mają charakter symboliczny, propagandowy, a nawet romantyczny. Dzieło B.M. absolutnie dokładnie oddaje w symbolicznej formie wielką zmianę w życiu kraju. Kustodieva – „Bolszewik” oraz pełna żałosnej tragedii i niepohamowanej radości „Nowa planeta” K.F. Yuona.

Malarstwo P.N. Filonow ze swoją szczególną metodą twórczą – „realizmem analitycznym” – jest fuzją dwóch kontrastujących ze sobą nurtów artystycznych, co widać na przykładzie cyklu o propagandowym tytule i znaczeniu „Wkroczenie w rozkwit świata”.

P.N. Filonov Statki z serii Wejście w światowy dobrobyt. Galeria Trietiakowska z 1919 r

Niekwestionowany charakter uniwersalnych wartości ludzkich, niezachwianych nawet w tak niespokojnych czasach, wyraża obraz pięknej „Madonny Piotrogrodzkiej” (oficjalny tytuł „1918 w Piotrogrodzie”) autorstwa K.S. Petrova-Vodkina.

Pozytywne nastawienie do rewolucyjnych wydarzeń zaraża lekką i przepełnioną słoneczną, przewiewną atmosferą twórczość pejzażysty A.A. Ryłowa. Pejzaż „Zachód słońca”, w którym artysta wyraził przeczucie ognia rewolucji, który wybuchnie z rosnącego płomienia ognia sądu w minionej epoce, stanowi jeden z inspirujących symboli tego czasu.

Obok obrazów symbolicznych, które organizują wzlot ducha ludu i niosą go ze sobą niczym obsesja, pojawił się także nurt w malarstwie realistycznym, z dążeniem do konkretnego przedstawienia rzeczywistości.
Do dziś w twórczości tego okresu kryje się iskra buntu, która może wyrazić się w każdym z nas. Wiele dzieł, które nie miały takich cech lub które im zaprzeczały, zostało zniszczonych lub zapomnianych i nigdy nie zostaną zaprezentowane naszym oczom.
Awangarda na zawsze odciska piętno na malarstwie realistycznym, rozpoczyna się jednak okres intensywnego rozwoju kierunku realizmu.

Czas na skojarzenia artystyczne

Lata dwudzieste XX wieku to czas tworzenia nowego świata na ruinach pozostawionych przez wojnę secesyjną. Dla sztuki jest to okres, w którym z pełną mocą rozwinęły się różne stowarzyszenia twórcze. Ich zasady zostały częściowo ukształtowane przez wczesne grupy artystyczne. Związek Artystów Rewolucji (1922 – AHRR, 1928 – AHRR) osobiście wykonywał zamówienia państwa. Pod hasłem „realizmu heroicznego” artyści wchodzący w jego skład dokumentowali w swoich pracach życie i codzienność człowieka – zalążek rewolucji, w różnych gatunkach malarstwa. Głównymi przedstawicielami AHRR byli I.I. Brodskiego, który wchłonął realistyczne wpływy I.E. Repina, który pracował w gatunku historyczno-rewolucyjnym i stworzył całą serię dzieł przedstawiających V.I. Lenina, E.M. Cheptsov – mistrz gatunku codziennego, M.B. Grekov, który malował sceny batalistyczne w sposób raczej impresjonistyczny. Wszyscy ci mistrzowie byli założycielami gatunków, w których wykonali większość swojej twórczości. Wśród nich wyróżnia się płótno „Lenin w Smolnym”, w którym I.I. Brodski przekazał wizerunek lidera w najbardziej bezpośredniej i szczerej formie.

W filmie „Zebranie komórki członkowskiej” E.I. Czeptow bardzo rzetelnie i bez skruchy przedstawia wydarzenia, które miały miejsce w życiu ludu.

M.B. tworzy wspaniały, radosny, hałaśliwy obraz wypełniony burzliwym ruchem i świętowaniem zwycięstwa. Grekov w utworze „Trębacze 1. Armii Kawalerii”.

Idea nowej osoby, nowy wizerunek osoby wyrażają trendy, które pojawiły się w gatunku portretów, których błyskotliwymi mistrzami byli S.V. Malyutin i G.G. Ryażski. Na portrecie pisarza-wojownika Dmitrija Furmanowa S.V. Malyutin pokazuje człowieka starego świata, któremu udało się dopasować do nowego świata. Pojawia się nowy trend, który ma swój początek w twórczości N.A. Kasatkina i rozwinięty w najwyższym stopniu w kobiecych wizerunkach G.G. Ryazhsky - „Delegatka”, „Przewodnicząca”, w której wymazuje się zasadę osobistą i ustala typ osoby stworzonej przez nowy świat.
Absolutnie trafne wrażenie na temat rozwoju gatunku pejzażu powstaje, gdy patrzy się na twórczość wiodącego malarza pejzażu B.N. Jakowlewa – „Transport staje się coraz lepszy”.

B.N. Jakowlew Transport jest coraz lepszy. 1923

Gatunek ten przedstawia odnawiający się kraj, normalizację wszystkich sfer życia. W tych latach na pierwszy plan wysunął się krajobraz przemysłowy, którego obrazy stały się symbolami stworzenia.
Kolejnym stowarzyszeniem artystycznym tego okresu jest Towarzystwo Artystów Sztalugarek (1925). Artysta starał się tu oddać ducha nowoczesności, typ nowego człowieka, uciekając się do bardziej zdystansowanego przekazu obrazów za pomocą minimalnej liczby środków wyrazu. W pracach „Ostowcewa” często pojawia się motyw sportu. Ich malarstwo przepełnione jest dynamiką i ekspresją, co widać w twórczości A.A. Deineki „Obrona Piotrogrodu”, Yu.P. Pimenova „Piłka nożna” i inne.

Jako podstawę swojej twórczości artystycznej członkowie innego znanego stowarzyszenia „Cztery sztuki” wybrali ekspresję obrazu, ze względu na lakoniczną i konstruktywną formę, a także szczególne podejście do jego nasycenia kolorystycznego. Najbardziej zapadającym w pamięć przedstawicielem stowarzyszenia jest K.S. Petrov-Vodkin, a jednym z jego najwybitniejszych dzieł tego okresu jest „Śmierć komisarza”, która poprzez specjalny język obrazowy odsłania głęboki obraz symboliczny, symbol walki o lepsze życie.

Wśród członków „Four Arts” wyróżnia się także P.V. Kuzniecow, dzieła poświęcone Wschodowi.
Ostatnim większym stowarzyszeniem artystycznym tego okresu wydaje się być Towarzystwo Artystów Moskiewskich (1928), które różni się od innych sposobem energetycznego rzeźbienia brył, dbałością o światłocień i plastyczną wyrazistością formy. Prawie wszyscy przedstawiciele byli członkami „Bubnovy Volt” – zwolennikami futuryzmu – co wywarło ogromny wpływ na ich twórczość. Prace P.P. miały charakter orientacyjny. Konczałowski, który pracował w różnych gatunkach. Na przykład portrety jego żony O.V. Konczałowska oddaje specyfikę nie tylko ręki autora, ale także malarstwa całego stowarzyszenia.

Dekretem „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” z 23 kwietnia 1932 roku rozwiązano wszystkie stowarzyszenia artystyczne i utworzono Związek Artystów ZSRR. Twórczość wpadła w złowrogie kajdany sztywnej ideologii. Naruszona została wolność wypowiedzi artysty, będąca podstawą procesu twórczego. Pomimo tego podziału artyści zjednoczeni wcześniej we wspólnotach kontynuowali swoją działalność, jednak w środowisku malarskim pierwszoplanowe znaczenie zaczęły odgrywać nowe postacie.
B.V. Ioganson był pod wpływem I.E. Repin i V.I. Surikowa, w jego płótnach widać poszukiwania kompozycyjne i ciekawe możliwości rozwiązań kolorystycznych, jednak obrazy autora cechuje nadmierna postawa satyryczna, niewłaściwa w tak naturalistyczny sposób, co możemy zaobserwować na przykładzie obrazu „Na Stara Fabryka Uralu.

AA Deineka nie odbiega od „oficjalnej” linii sztuki. Nadal pozostaje wierny swoim artystycznym zasadom. Teraz nadal zajmuje się tematyką gatunkową, maluje także portrety i pejzaże. Obraz „Przyszli piloci” dobrze ukazuje jego malarstwo z tego okresu: romantyczne, lekkie.

Artysta tworzy dużą liczbę prac o tematyce sportowej. Z tego okresu zachowały się jego akwarele powstałe po 1935 roku.

Malarstwo lat trzydziestych XX wieku przedstawia fikcyjny świat, iluzję jasnego i świątecznego życia. Artystce najłatwiej było zachować szczerość w gatunku pejzażu. Rozwija się gatunek martwej natury.
Portret również podlega intensywnemu rozwojowi. P.P. Konczałowski pisze szereg postaci kulturalnych („V. Sofronitsky przy fortepianie”). Prace M.V. Niestierow, który wchłonął wpływ malarstwa V.A. Serow, pokaż osobę jako twórcę, którego istotą życia są twórcze poszukiwania. Tak widzimy portrety rzeźbiarza I.D. Shadra i chirurg S.S. Judina.

P.D. Korin kontynuuje tradycję portretową poprzedniego artysty, jednak jego styl malarski polega na przekazywaniu sztywności formy, ostrzejszej, bardziej wyrazistej sylwetki i ostrej kolorystyce. Ogólnie rzecz biorąc, motyw inteligencji twórczej odgrywa w portrecie wielką rolę.

Artysta na wojnie

Wraz z nadejściem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej artyści zaczęli brać czynny udział w działaniach wojennych. Dzięki bezpośredniej jedności z wydarzeniami już w pierwszych latach pojawiają się dzieła, których istotą jest zapis tego, co się dzieje, „malarski szkic”. Często takim obrazom brakowało głębi, ale ich wykonanie wyrażało całkowicie szczerą postawę artysty i szczyt moralnego patosu. Gatunek portretowy osiąga względny rozkwit. Artyści, widząc i doświadczając niszczycielskiego wpływu wojny, podziwiają jej bohaterów – ludzi z ludu, wytrwałych i szlachetnych duchem, którzy wykazali najwyższe walory humanistyczne. Takie tendencje zaowocowały portretami ceremonialnymi: „Portret Marszałka G.K. Żukow” otarty przez P.D. Korina, wesołe twarze z obrazów P.P. Konczałowski. Ważne są portrety inteligencji M.S. Saryan, powstały w latach wojny, to wizerunek akademika „I.A. Orbeli”, pisarz „M.S. Shaginyana” i innych.

W latach 1940-1945 rozwinął się także gatunek pejzażowy i codzienny, który A.A. połączył w swojej twórczości. Plastow. „Nadleciał faszysta” ukazuje tragedię życia w tym okresie.

Psychologizm pejzażu dodatkowo wypełnia dzieło smutkiem i ciszą ludzkiej duszy, jedynie wycie oddanego przyjaciela przecina wiatr zamętu. Ostatecznie znaczenie krajobrazu zostaje przemyślane i zaczyna ucieleśniać surowy obraz czasu wojny.
Obrazy tematyczne wyróżniają się osobno, na przykład „Matka partyzanta” S.V. Gierasimowa, którego cechuje odmowa gloryfikacji wizerunku.

Malarstwo historyczne szybko tworzy wizerunki bohaterów narodowych z przeszłości. Jednym z takich niewzruszonych i budzących zaufanie obrazów jest „Aleksander Newski” P.D. Korina, uosabiająca niepokonanego, dumnego ducha ludu. W gatunku tym pod koniec wojny pojawia się tendencja do symulowanej dramaturgii.

Temat wojny w malarstwie

W malarstwie powojennym ser. 1940 - koniec W latach pięćdziesiątych temat wojny, jako sprawdzianu moralnego i fizycznego, z którego naród radziecki wyszedł zwycięsko, zajmował w malarstwie wiodącą pozycję. Rozwijają się gatunki historyczno-rewolucyjne i historyczne. Tematem przewodnim gatunku codziennego jest spokojna praca, o której marzyło się podczas długich lat wojny. Płótna tego gatunku przesiąknięte są radością i szczęściem. Język artystyczny gatunku codziennego staje się narracyjny i zmierza w stronę podobieństwa do życia. W ostatnich latach tego okresu zmienia się także krajobraz. Odradza się w nim życie regionu, ponownie wzmacnia się związek człowieka z naturą i pojawia się atmosfera spokoju. Miłość do natury jest również gloryfikowana w martwej naturze. Portret ciekawie rozwija się w twórczości różnych artystów, co charakteryzuje się przeniesieniem jednostki. Do wybitnych dzieł tego okresu można zaliczyć: „List z frontu” A.I. Laktionov, dzieło jak okno na promienny świat;

kompozycja „Odpoczynek po bitwie”, w której Y.M. Neprintsev osiąga tę samą żywotność obrazu, co A.I. Laktionow;

praca A.A. Mylnikovej „Na polach pokoju”, radując się radośnie zakończeniem wojny i ponownym zjednoczeniem człowieka i pracy;

oryginalny obraz krajobrazowy G.G. Nyssky - „Nad śniegami” itp.

Surowy styl zastępujący socrealizm

Sztuka 1960-1980 to nowy etap. Rozwija się nowy „surowy styl”, którego zadaniem było odtworzenie rzeczywistości bez wszystkiego, co pozbawia dzieło głębi i wyrazistości oraz ma szkodliwy wpływ na przejawy twórcze. Cechowała go zwięzłość i uogólnienie obrazu artystycznego. Artyści tego stylu wychwalali bohaterski początek ciężkiej codziennej pracy, którą stworzyła specjalna emocjonalna struktura obrazu. „Styl surowy” był zdecydowanym krokiem w kierunku demokratyzacji społeczeństwa. Głównym gatunkiem, w którym pracowali zwolennicy tego stylu, był portret, rozwijały się także portrety grupowe, gatunki codzienne, gatunki historyczne i historyczno-rewolucyjne. Wybitnymi przedstawicielami tego okresu w kontekście rozwoju „stylu surowego” byli V.E. Popkov, który namalował wiele autoportretów i obrazów, V.I. Iwanow jest zwolennikiem portretów grupowych, G.M. Korzhev, który stworzył obrazy historyczne. Esencję „stylu surowego” można dostrzec w filmie „Geolodzy” P.F. Nikonova, „Odkrywcy polarni” A.A. i PA Smolinycha, „Płaszcz ojca” V.E. Popkowa. W gatunku krajobrazu pojawia się zainteresowanie przyrodą północną.

Symbolika epoki stagnacji

W latach 1970-1980. Tworzy się nowe pokolenie artystów, których twórczość w pewnym stopniu wpłynęła na sztukę współczesną. Charakteryzuje je język symboliczny i spektakl teatralny. Ich malarstwo jest dość artystyczne i wirtuozowskie. Głównymi przedstawicielami tego pokolenia są T.G. Nazarenko („Pugaczow”),

którego ulubionym tematem było świętowanie i maskarada, A.G. Sitnikov, który używa metafor i przypowieści jako formy języka plastycznego, N.I. Nesterova, twórczyni kontrowersyjnych obrazów („Ostatnia wieczerza”), I.L. Lubennikow, N.N. Smirnow.

Ostatnia Wieczerza. NI Nesterowa. 1989

Tym samym czas ten jawi się w swej różnorodności i różnorodności jako ostatni, formacyjny element dzisiejszej sztuki pięknej.

Nasza epoka odsłoniła ogromne bogactwo malarskiego dziedzictwa poprzednich pokoleń. Współczesny artysta nie jest ograniczony praktycznie żadnymi ramami, które decydowały, a czasem wrogie, dla rozwoju sztuk pięknych. Niektórzy współcześni artyści starają się trzymać zasad radzieckiej szkoły realistycznej, inni zaś odnajdują się w innych stylach i kierunkach. Bardzo popularne są nurty sztuki konceptualnej, które są niejednoznacznie odbierane przez społeczeństwo. Bogactwo wypowiedzi artystycznej i ideałów, jakie dostarczyła nam przeszłość, należy przemyśleć na nowo i stanowić podstawę dla nowych ścieżek twórczych i stworzenia nowego wizerunku.

Nasze kursy mistrzowskie z historii sztuki

Nasza Galeria Sztuki Współczesnej oferuje nie tylko duży wybór sztuki radzieckiej i malarstwa poradzieckiego, ale także prowadzi regularne wykłady i kursy mistrzowskie z historii sztuki współczesnej.

Możesz zapisać się na klasę mistrzowską, zostawić swoje życzenia dotyczące klasy mistrzowskiej, w której chciałbyś wziąć udział, wypełniając poniższy formularz. Z pewnością poprowadzimy dla Ciebie ciekawy wykład na wybrany przez Ciebie temat.

Czekamy na Ciebie w naszym LEKTORIUM!

Styl luboka miał ogromny wpływ na to, jakie były pierwsze rosyjskie plakaty polityczne, które pojawiały się podczas I wojny światowej (1914-1918) i wydarzeń rewolucyjnych 1917 roku. Wiera Panfilowa, kierownik działu sztuk pięknych Państwowego Centralnego Muzeum Historii Współczesnej Rosji, rozmawiała z BBC o plakatach z 1917 roku.

sovrhistory.ru

Po lutym 1917 r. przedstawiciele niemal wszystkich ruchów politycznych, z wyjątkiem bolszewików i internacjonalistów mieńszewików, zadeklarowali potrzebę kontynuowania wojny aż do zwycięstwa i lojalności wobec sojuszniczych zobowiązań Rosji. Aby kontynuować tę wojnę, rząd potrzebował wkładów pieniężnych ze strony ludności. W 1916 r. powstała tzw. pożyczka państwowa 5,5%. Po lutym 1917 roku stała się Pożyczką Wolności. Żołnierz Kustodiewskiego stał się symbolem: na tle czerwonych sztandarów prosi o pieniądze na kontynuowanie wojny. W przyszłości żołnierz będzie na prawie wszystkich plakatach z 1917 roku - od lutego do października. Materiał Alexandry Semenovej, rosyjski serwis BBC.

sovrhistory.ru

Inny styl. Plakat wydarzenia. To taki obraz z telewizji. Na plakacie plac Woskresenskaja i budynek Moskiewskiej Dumy Miejskiej (później Muzeum Lenina, a obecnie Muzeum Historyczne). Wszystko toczyło się tu pełną parą w marcu 1917 roku. To jest zdjęcie z wydarzenia. Nagraj wydarzenie, impuls. Ponieważ rewolucja była oczekiwana i została entuzjastycznie przyjęta. Ludność postrzegała rewolucję jako początek nowej ery w historii kraju. Najszersze masy poparły luty. A wszystko to działo się na tle trwającej wojny. I stąd zapotrzebowanie i rozwój grafiki.

sovrhistory.ru

To właściwie nie jest plakat. To jest ilustrowana ulotka. Dlaczego? Ponieważ w Rosji władza jest uosobieniem. Władza pochodzi od przywódców, od przywódców. Kierując się personifikacją i potrzebą popularyzacji przywódców nowej Rosji, publikowano tego typu ulotki ilustrowane. Oto członkowie Rządu Tymczasowego, na którego czele stoi przewodniczący Dumy Michaił Rodzianko. W dolnym rzędzie trzeci od lewej siedzi pierwszy socjalista w rządzie Aleksander Kiereński. Kiereńskiego drukowano także w osobnych arkuszach, był jednym z najpopularniejszych. Ruch lewicowy aktywnie promował swój własny. Jego ocena była bardzo wysoka. Tu na plakacie, na ulotce - Pałac Tauride, flagi, hasła. Z tyłu słychać krzyki. Z flagą trąbkową. Rewolucyjny samochód. Wielu mężczyzn z bronią w rękach. Lewy. I hasła lewicy. I hasła socjalistyczno-rewolucyjne „Ziemia i wolność” oraz „W walce znajdziesz swoje prawo”. Nie ma tu jeszcze bolszewików.

sovrhistory.ru

To plakat wydawnictwa Parus, wydawnictwa lewicowego. Wiadomo było o tym jeszcze przed rewolucją. U początków tego wydawnictwa stał Maksym Gorki. Wydawnictwo wydawało nie tylko czasopisma, ale także książki, w tym dzieła Lenina. Za plakaty lewicowe sprowadzano tak znanych poetów i artystów, jak Władimir Majakowski i Aleksiej Radakow. Plakat ten reprezentuje tradycję grafiki popularnej i jednocześnie jest swego rodzaju prekursorem komiksu. To jest historia w obrazie. Po pierwsze, kogo wcześniej chronił żołnierz? To są burżuazja. A żołnierz jest zmuszony bronić systemu, który jest całkowicie zepsuty.

sovrhistory.ru

W marcu 1917 r. Mikołaj abdykował z tronu i jednocześnie utworzono Rząd Tymczasowy. A na tym plakacie jest „Pamiętnik zwycięstwa ludu”. Są tu te same siły rewolucyjne: uzbrojony żołnierz, uzbrojony robotnik. Usunięto płaszcz gronostajowy. Klęczący Mikołaj przekazuje koronę. Zdeptane berło i kula. A w tle Pałac Taurydów, w którym spotykali się deputowani Dumy Państwowej. A słońce wschodzi nad nim jako symbol wolności. Symbol ten będzie następnie powtarzany na plakatach. Rewolucję w tym krótkim okresie (do października) przedstawiano jako coś jasnego, miłego, słonecznego, ale potem, po październiku, wraz z początkiem wojny domowej, rewolucja przestała być młodą damą w białym ubraniu.

Sovrhistory.ru

Plakat autorstwa kolegi Majakowskiego z wydawnictwa Parus, Aleksieja Radakowa. Jest to tak zwana piramida społeczna. Historie o piramidach społecznych cieszą się zaskakującą popularnością od początku XX wieku. Pierwsza piramida społeczna autorstwa artysty Lochowa została opublikowana w Genewie w 1891 roku. A potem przerysowania i na podstawie motywów powstało wiele opcji. I tutaj mamy do czynienia z odwołaniem do tradycji luboka, mającym czytelne znaczenie dla szerokich mas. Z góry wszystko jest pokryte gronostajowym płaszczem. Pamiętacie, co Mikołaj II napisał o swoim zawodzie podczas ogólnorosyjskiego spisu ludności w 1897 r.? Napisał: „Właściciel ziemi rosyjskiej”. Najpopularniejsze historie satyryczne przed latem 1917 r. miały charakter antyklerykalny i antymonarchiczny, skierowany szczególnie do cesarza Mikołaja II i jego żony cesarzowej Aleksandry Fiodorowna.

sovrhistory.ru

Jesienią 1917 r. rozpoczęła się w Rosji pierwsza w historii kampania wyborcza. A ona była zacięta i bezkompromisowa. W wyborach wzięło udział kilkadziesiąt partii i stowarzyszeń politycznych i ogólnokrajowych. Wśród biorących udział w wyborach najliczniejsza była Partia Socjalistyczno-Rewolucyjna.

sovrhistory.ru

„Demokracja pokona anarchię”. To impreza kadetów. Istotnym detalem plakatu jest połączenie wizerunków zwierzęcych i mitologicznych – jaszczurki (anarchia) i rycerza na białym koniu (demokracja). Przeciążenie tekstem zmniejszyło skuteczność oddziaływania na widza, co później w pewnym stopniu odbiło się na wynikach wyborów.

sovrhistory.ru

Porównaj poprzedni plakat z tym. Rewolucjoniści socjalni. Kampanię wyborczą przeprowadzono kompetentnie. Tak dobrze zorganizowana agitacja przesądziła o zwycięstwie eserowców. Wszystko jest tak jak powinno być na plakacie. Adresowany do robotników i chłopów. Jasne i precyzyjne hasła – „Ziemia i Wolność”. „Zerwijmy łańcuchy, a cały świat będzie wolny”. Zgodnie z planem autora do lokali wyborczych z pewnością przyjdą dwa strumienie robotników i chłopów, jeśli się zjednoczą.

sovrhistory.ru

Jeśli chodzi o bolszewików, RSDLP, nie uważali oni za konieczne zwracania uwagi na propagandę artystyczną, czyli na plakat. Ale wiedzieli, jak wyciągać wnioski z błędów. A kiedy wybuchła wojna domowa, wszystkie siły „czerwonych” zostały wrzucone w polityczną agitację artystyczną. Ten sam Radakow, Majakowski i inni brali udział w tworzeniu słynnego „Okna WZROSTU”, który stał się radziecką „marką” i klasyką światowego plakatu. A biali pogubili się w propagandzie wizualnej – wciąż jest dużo niepotrzebnych szczegółów i dużo tekstu. Dobrze napisanego, wielokolumnowego programu Denikina na plakacie nikt nie będzie czytał.

Okres ten (ze względu na oczywiste zmiany historyczne) charakteryzuje się zmianą głównego nurtu sztuki oficjalnej w porównaniu z poprzednim etapem rozwoju sztuki rosyjskiej. Treść ideologiczna zaczyna wysuwać się na pierwszy plan.

Sztuka należy do ludzi. Musi mieć swoje najgłębsze korzenie w głębi mas pracujących, musi być przez te masy zrozumiany i przez nie kochany. Musi wyrażać uczucia, myśli i wolę tych mas, podnosić je. Powinna budzić w nich artystów i ich rozwijać.

Główne „zadania” sztuki radzieckiej: „służyć narodowi, bronić wspólnej sprawy walki o socjalizm i komunizm, nieść ludziom prawdę, rodzić w nich kreatywność”.

Ponadto ważnymi pojęciami były narodowość i wielonarodowość.

Periodyzacja 1917-1990:

1 1917-1922 – sztuka okresu rewolucji i wojny domowej

2 1922-1932 - Przestaje działać teoria Marksa, teoria Nepy

3 1932-1941 – sztuka lat 30., zasady partyjne, socrealizm

4 1941-1945 - sztuka II wojny światowej, wszelka sztuka na front, na rzecz zwycięstwa, grafika, na pierwszym miejscu znajdują się radzieckie plakaty polityczne, w malarstwie historycznym pejzaży.

5 1945-1960 - sztuka lat powojennych

6 1960-1980 – era stagnacji Breżniewa

Radziecka krytyka sztuki podzieliła mistrzów malarstwa radzieckiego tego okresu na dwie grupy:

Artyści, którzy starali się uchwycić tematy w znanym wizualnym języku przedstawiania faktów

Artyści posługujący się bardziej złożonym, figuratywnym postrzeganiem nowoczesności. Tworzyli obrazy i symbole, w których próbowali wyrazić swoje „poetyckie, natchnione” postrzeganie epoki w jej nowym stanie.

2 Malarstwo z okresu rewolucji i wojny domowej 1917-1922. Sztuka rewolucji i wojny domowej Już w pierwszych miesiącach po dojściu do władzy rząd radziecki przyjął szereg ważnych dla rozwoju kultury uchwał:

W listopadzie 1917 r. w ramach Ludowego Komisariatu Oświaty utworzono Kolegium Muzeów i Opieki nad Zabytkami Sztuki i Starożytności.

„O rejestracji, rejestracji i przechowywaniu zabytków sztuki i starożytności” (5 października 1918 r.) w sprawie powszechnej rejestracji dzieł i zabytków sztuki i starożytności. Rachunkowość ta została przeprowadzona przez wydział muzealny Ludowego Komisariatu Edukacji.

„O uznaniu dzieł naukowych, literackich, muzycznych i artystycznych za własność państwową” (26 listopada 1918 r.)

Ważnym aspektem polityki rządu w dziedzinie sztuki stała się kwestia muzeów. We wczesnych latach rząd radziecki znacjonalizował muzea sztuki, kolekcje prywatne i kolekcje. Aby zbadać i usystematyzować wartości artystyczne, państwo fundusz muzealny, w którym koncentrowały się wartości muzealne. Po rozliczeniu, usystematyzowaniu i badaniu rozpoczął się etap przejęcia muzeów - wartości zostały w przybliżeniu równomiernie rozłożone pomiędzy różnymi muzeami w kraju. Równolegle rozpoczęto budowę muzeów na dużą skalę. Obraz W pierwszych latach rewolucji nadal rozwijały się tradycyjne formy sztalugowe. Wielu starszych pokoleń artystów radzieckich z pierwszych lat władzy radzieckiej powstało oczywiście w latach przedrewolucyjnych i, oczywiście, „kontakt z nowym życiem był dla nich obarczony znacznymi trudnościami, które wiązały się z załamaniem indywidualności twórczych, które rozwinęły się już w okresie rewolucji.” Historia sztuki radzieckiej podzielona mistrzów malarstwa radzieckiego tego okresu na dwie grupy:

Artyści, którzy starali się uchwycić tematy w znanym wizualnym języku przedstawiania faktów

Artyści posługujący się bardziej złożonym, figuratywnym postrzeganiem nowoczesności. Tworzyli symboliczne obrazy, w których próbowali wyrazić swoje „poetyckie, natchnione” postrzeganie epoki w jej nowym stanie.

Formy sztuki, które mogły „żyć” na ulicach, odegrały w pierwszych latach po rewolucji istotną rolę w „kształtowaniu się świadomości społecznej i estetycznej narodu rewolucyjnego”. Dlatego wraz z monumentalną rzeźbą najaktywniej rozwijał się plakat polityczny. Okazała się najbardziej mobilną i operacyjną formą sztuki.

Podczas wojny secesyjnej gatunek ten charakteryzował się następującymi cechami:

„ostrość prezentacji materiału,

Natychmiastowa reakcja na szybko zmieniające się wydarzenia,

Orientacja propagandowa, dzięki której ukształtowały się główne cechy plastycznego języka plakatu.

Okazały się lakonizmem, umownością obrazu, wyrazistością sylwetki i gestu.” Plakaty były niezwykle powszechne, drukowane w dużych ilościach i rozwieszane wszędzie.

Przed rewolucją plakaty polityczne (jako dojrzały rodzaj grafiki) nie istniały – istniały jedynie plakaty reklamowe lub teatralne. Radzieckie plakaty polityczne odziedziczyły tradycje rosyjskiej grafiki, przede wszystkim satyry magazynów politycznych. Wielu mistrzów plakatu powstało w czasopismach. Świąteczna dekoracja miast

Artystyczna dekoracja festiwali to kolejne nowe zjawisko sztuki radzieckiej, które nie miało tradycji. Święta obejmowały rocznice Rewolucji Październikowej, 1 maja, 8 marca i inne święta sowieckie.

Stworzyło to nową, niekonwencjonalną formę sztuki, dzięki której malarstwo zyskało nową przestrzeń i funkcje.

Na święta stworzono monumentalne tablice, które charakteryzowały się ogromnym monumentalnym patosem propagandowym. Artyści stworzyli szkice do projektowania placów i ulic. Pierwsza porewolucyjna Okres pięcioletni (1917-1922) naznaczony był różnorodnością i kruchością płaszczyzn artystycznych, działalnością artystów lewicowych, którzy widzieli w nowych warunkach możliwość realizacji najśmielszych nowatorskich pomysłów.

Większość przedrewolucyjnych artystów zaczęła współpracować z władzą sowiecką, wśród których byli Pieriedwiżnicy i rosyjscy impresjoniści (Ryłow, Yuon), Świat Sztuki (Lancere, Dobuzhinsky) i „Goluborozowici” (Kuzniecow, Saryan ) i „Lokajów Diamentowych” (Konczałowski, Maszkow, Lentułow).

Początkowo abstrakcjoniści W. Kandinsky i K. Malewicz zajmowali poczesne miejsce na Wydziale Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty. Idee rewolucji zrodziły nowe kierunki. Wśród nich nowa rosyjska awangarda rewolucyjna „Unovis” („Zwolennicy nowej sztuki”, 1919-1920. Malewicz, Chagall, Lissitzky) zadeklarowała walkę o „czystą” sztukę i zaczęła rozwijać formy propagandowe. „NÓŻ” (Nowe Towarzystwo Malarzy) był bliski Jacka Diamentów.

„Proletkult” podjął próbę stworzenia organizacji nowej kultury proletariackiej „na ruinach przeszłości”, porzucając klasyczne dziedzictwo, ale nie trwało to długo, pozbawione wsparcia zarówno artystów, jak i widzów.

Artyści stowarzyszeń „Cztery sztuki” (Krawczenko, Tyrsa, Petrov-Vodkin) i „Makovets” (Czekrygin, ojciec Pavel Florensky) przeciwstawiali się awangardowości na rzecz filozoficznej głębi sztuki i tradycyjnego monumentalizmu form.

Romantyzm pierwszych lat porewolucyjnych w formie symbolicznej i alegorycznej przekazał P. Filonow w cyklu obrazów „Wkraczanie w rozkwit świata” (1919); K. Yuon „Nowa planeta”, B. Kustodiew „Bolszewik”. Już na początku XX wieku K. Petrov-Vodkin (1878–1939) w obrazie „Kąpiel czerwonego konia” (1912, Galeria Trietiakowska) wyraził przeczucie zbliżających się zmian w Rosji. Zagrożenie dla spokojnego życia zwykłych ludzi w czasie wojny domowej przekazał w filmie „1919. Niepokój” (1934, Muzeum Rosyjskie).

Typ nowego bohatera – człowieka pracy, sportowca i działacza społecznego – kreuje w gatunku portretowym A.N. Samochwałowa „Dziewczyna w koszulce”. W czasie wojny domowej na pierwszy plan wysunęła się sztuka masowej propagandy: dekorowanie świąt i wieców, malowanie pociągów propagandowych itp. (B. Kustodiew, K. Pietrow-Wodkin, N. Altman); plakat polityczny (A. Apsit „Piersi w obronie Piotrogrodu”, D. Moor „Czy zgłosiłeś się jako ochotnik?”, „Pomóż!”. Okna ROST (1919-1921, Majakowski i Czeremnych).

W 1922 r. utworzono AHRR (Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji), które istniało do 1932 r. Jego organizatorami byli A. Arkhipow, N. Dormidontow, S. Malyutin i inni późni wędrowcy. Propaganda jej „nowego kursu” przyciągnęła artystów o różnych poglądach na sztukę - byłego Jacka Diamentów, artystów Towarzystwa KNIFE, „4 Arts” itp.