Powieść Johanna Wolfganga von Goethego „Cierpienia młodego Wertera”. „Cierpienia młodego Wertera” – krytyka

Powieść „Cierpienia młodego Wertera” stała się jednym z najwybitniejszych dzieł literatury niemieckiej. W dziele tym dwudziestopięcioletni Johann Wolfgang von Goethe opisuje nieszczęśliwą miłość młodego mężczyzny Wertera do dziewczynki Charlotte. Nieodwzajemniona miłość i niechęć młodego człowieka do zaakceptowania konwencji otaczającego go świata popychają go do samobójstwa.

Utwór napisany jest w formie powieści listowej, która dominowała w literaturze XVIII wieku. „Cierpienia młodego Wertera” są najsłynniejszą powieścią literacką, ma jednak cechy charakterystyczne, które nie są charakterystyczne dla takich dzieł. Większość powieści tamtych czasów wykorzystywała korespondencję między bohaterami, aby ukazać wewnętrzny świat i intymną relację między dwojgiem kochanków. W „Cierpieniach młodego Wertera” znajdują się jedynie listy głównego bohatera do przyjaciela, w których młody człowiek zdradza wszystkie swoje wewnętrzne przeżycia. Zakończeniem pracy jest notatka wydawcy listów, o których mowa przyszły los bohater. Romantyczne przeżycia sentymentalnego młodzieńca przeciwstawione są pragmatycznemu i cynicznemu komentarzowi, który ukazuje postrzeganie sentymentalnego bohatera przez ówczesne społeczeństwo.

Strukturalnie powieść można podzielić na trzy części. W pierwszej części autorka przedstawia nam głównego bohatera, który przybywa na prowincję, aby odpocząć i zbliżyć się do natury. Ta fascynacja naturą jest charakterystyczna dla wszystkich pisarzy niemieckich tamtych czasów, nawiązując do autorów starożytnych i filozofów Oświecenia. Werter poznaje młodą dziewczynę Charlotte i zakochuje się w niej. Historia tragicznej miłości młodego mężczyzny do zaręczonej dziewczyny zaczerpnięta jest z życia samego Goethego i jego nieszczęśliwej miłości do Charlotte Buff.

W drugiej części powieści główny bohater wyjeżdża do miasta, aby zapomnieć o swojej miłości. Próbuje odwrócić swoją uwagę za pomocą obsługi. W tej części Goethe ukazuje konflikt romantyczny świat bohatera z otaczającym go społeczeństwem, którego interesuje jedynie status społeczny i pieniądze. Niezdolność bohatera do zaakceptowania konwencji ówczesnego społeczeństwa prowadzi do zniszczenia jego kariery i zaostrzenia wewnętrznego konfliktu.

W trzeciej części młody mężczyzna wraca do Charlotte, która poślubiła już swojego narzeczonego Alberta. Albert jest całkowitym przeciwieństwem Wertera – pragmatyczny i praktyczny, na pierwszym miejscu stawia swoją karierę i status społeczny. Powrót Wertera szkodzi związkowi nowożeńców. W końcu Werther zdaje sobie sprawę, że jego miłość do Charlotte nigdy nie zostanie odwzajemniona. Jedyne wyjście ze swojej sytuacji widzi w samobójstwie.

Po wydaniu powieści doszło do wielu samobójstw naśladując Wertera, co wywołało mieszane odczucia. Wielu postrzegało Wertera jako symbol upadku niemieckiego społeczeństwa. Jednocześnie większość krytyków potępiła jego samobójstwo. Niektórzy widzieli w tym słabość bohatera, który musiał walczyć z problemami społecznymi, inni potępiali go z punktu widzenia moralności chrześcijańskiej. Dla samego Goethego śmierć Wertera staje się jego własnym zbawieniem. Praca pozwala mu doświadczyć nieszczęśliwej miłości i wejść w okres dojrzałej twórczości.

Kilka ciekawych esejów

• Esej Wiek obecny i wiek miniony w komedii Biada dowcipu

  Gribojedow celowo zderza w swojej komedii „wiek obecny” z „wiekiem minionym”. Po co? Aby odsłonić problemy obu stuleci. Ale w Rosji jest wiele problemów - poddaństwo, wychowanie i kształcenie młodzieży, awanse na stanowiska

• Wizerunek i charakterystyka Eremeevny w eseju komediowym Nedorosla Fonvizina

  Eremeevna jest drugorzędną bohaterką w sztuce Denisa Iwanowicza Fonvizina „The Minor”. Była mamką i nianią dla Mitrofana

• Historia życia Ranevskiej (Wiśniowy sad Czechowa)

  Główny bohater spektaklu” Wiśniowy Sad„jest właścicielem ziemskim Ljubow Andreevna Ranevskaya. Jest właścicielką tego okrytego złą sławą sadu wiśniowego, który później stał się kością niezgody

• Charakterystyka porównawcza Pawła Pietrowicza i Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa

  Kirsanowowie to jedna z głównych postaci słynnego dzieła Iwana Siergiejewicza Turgieniewa. W tej dyskusji porównamy dwóch braci i spróbujemy zidentyfikować ich podobieństwa i różnice.

Na świecie jest wiele świąt, które niosą ze sobą zabawę i radość. Sama koncepcja wakacji niesie ze sobą atmosferę szczęścia, ale moim ulubionym jest święto zwane „Nowym Rokiem”!

Prawdziwą światową sławę przyniosła powieść Goethego „Cierpienia młodego Wertera” (1774), która przeszła do historii literatury jako przykład prozy sentymentalistycznej, którą kierowali się wszyscy pisarze sentymentalistyczni. „Cierpienia młodego Wertera” (w niektórych tłumaczeniach „Cierpienia młodego Wertera”) to powieść listowa, czyli powieść epistolarna. Gatunek ten był szczególnie rozpowszechniony w połowie XVIII wieku, a poprzednikami Goethego w tym gatunku byli Angielski pisarz Samuel Richardson i francuski klasyk sentymentalizmu Jean-Jacques Rousseau. Pierwszą, większą część dzieła zajmują listy żarliwego i wrażliwego młodzieńca Wertera do jego przyjaciela Wilhelma, w których bohater wylewa swoje przeżycia miłosne i relacje ze światem, drugą część stanowi dopisek „od wydawcy czytelnikowi.” Goethe ukazuje zatem swojego bohatera z dwóch perspektyw: konfesyjnej i zewnętrznej. Dzięki temu zabiegowi narracyjnemu Goethe antycypuje realizm literaturę XIX wieku i XX wieki.

Fabuła powieści „Cierpienia młodego Wertera” jest następująca: bohater opuszcza rodzinne miejsce i dlatego zmuszony jest listownie opowiadać o sobie przyjacielowi, co determinuje formę powieści. Wkrótce Werter poznaje piękną dziewczynę Lottę i zakochuje się w niej. Zakochanie się bohatera przeradza się w namiętne uczucie – miłość wyjątkową, której nie da się podporządkować głosowi rozsądku, jak wymagają tego okoliczności. Lotte nie może odpowiedzieć na miłość Wertera, ponieważ ma narzeczonego Alberta, który później został jej mężem. Werter, Lotte i Albert reprezentują charakterystyczny dla romantyzmu klasyczny trójkąt miłosny: Werter pragnie harmonii duszy, pełni życia i miłości, Albert jest rozsądny i rozsądny, a wybór Lotty przechylił się na jego korzyść. Konflikt Wertera ze światem jest złożony, jest on nie tylko zszokowany nieodwzajemnioną miłością, ale także upokorzony w społeczeństwie, stając się ofiarą uprzedzeń klasowych, człowiekiem ubogim i skromnym pochodzenia. Beznadzieja i rozpacz, brak wsparcia, samotność popychają Wertera do samobójstwa. Goethe wyraził niemożliwy do pogodzenia konflikt ze światem, niemożność szczęścia i spokoju ducha dla człowieka w wersach, które stały się mottom rocznicowego wydania Wertera:

Musisz odejść, to mój los, aby żyć,

Kiedy odszedłeś ze świata, straciłeś tak niewiele.

Fabuła dzieła wydaje się bardzo prosta, wręcz banalna, zwłaszcza jeśli czytamy ją dzisiaj. Dlatego tak ważne jest zrozumienie, co wywołało tak silne emocje u współczesnych Goethego i dlaczego ta powieść wciąż budzi zainteresowanie czytelników. Powieść „Cierpienia młodego Wertera” stała się „odkryciem człowieka”, potwierdzeniem jego prawa do niego Prywatność, godne miejsce w społeczeństwie, wolny wybór życiowy. Książka Goethego powstała u progu epokowych wstrząsów politycznych w Europie, deklarując to, co najważniejsze – jak nowoczesny mężczyzna. Piętnaście lat po opublikowaniu powieści Goethego rozpoczęła się Wielka Rewolucja Francuska, która zniszczyła francuską monarchię i zmieniła wszystko, co dotychczas porządek społeczny. Powieść „Cierpienia młodego Wertera” była podręcznikiem dla przyszłego zdobywcy Napoleona, który u szczytu swojej sławy rozmawiał z Goethem, omawiając ulubioną książkę swojej młodości. Powieść wpłynęła, wraz z europejskimi ideami politycznymi, na literaturę rosyjską, na przykład na opowiadanie A.N. „Dziennik tygodnia” Radishcheva swoją formą i opisem silnych uczuć oraz charakteru myśli młodego człowieka przypomina bohatera Goethego.

Wydarzenia fabularne powieści nabierają wiarygodności i wiarygodności poprzez fakt, że opierają się na faktach z biografii samego pisarza i jego obserwacji życiowych. Latem 1772 roku Goethe odbył staż na dworze miasta Wetzlar, w czasie którego był platonicznie zakochany w narzeczonej swojego przyjaciela, Charlotte Buff, co pomogło mu później w opisaniu uczuć Wertera. Na powstanie głównych obrazów powieści wpływ miały także doświadczenia życiowe: samobójstwo przyjaciela Karola Wilhelma Jerozolimskiego z powodu nieszczęśliwej miłości, podziw Goethego dla innej dziewczyny, Maksymiliana von Laroche, który stał się prototypem Lotte w powieści . Przeplatanie się faktów biograficznych, które z czasem zanikają w pamięci i tracą sens, ze swobodną i natchnioną fantazją poetycką, jak zauważył Goethe, prowadzi do tego, że wszystko opisane w powieści odbierane jest przez czytelnika jako napisane „tylko dla niego samego” .”

Goethe w swojej powieści postawił problem wyboru, który jest dla człowieka bardzo ważny: nie akceptować w życiu aktywny udział, aby nie stawić czoła jego okrutnym prawom i opuścić je, lub poprzez pracę i wiarę w możliwe szczęście i prawdę na ziemi utwierdzić życie. Oczywiście powieść wywarła na wielu tragiczne wrażenie, ale Goethe własnym życiem udowodnił słuszność afirmującej życie ścieżki człowieka.

W swojej wczesnej powieści „Cierpienia młodego Wertera” (patrz streszczenie), która ukazała się w 1774 r. Jednak sentymentalizm w nim zawarty, jak nie raz wskazywano, nie jest czysto niemiecki, ale jest syntezą nurtu wspólnego dla Anglii, Francji i Niemiec, niezależnie doświadczonego przez Goethego. Dlatego przy całej różnorodności źródeł – zarówno książkowych, jak i osobistych doświadczeń i obserwacji z bezpośredniego życia (historia jerozolimskiego młodzieńca, który popełnił samobójstwo) – dzieło okazało się nie tylko całkowicie oryginalne, ale jednocześnie typowe dla pan. -Literatura europejska tamtej epoki.

Goethe. Cierpienia młodego Wertera. Pokaz radiowy

Choroba Wertera to choroba, na którą cierpiało całe pokolenie, zakażone nadmiarem wrażliwości, przewagą życia serca nad wszystkimi innymi właściwościami życia duchowego człowieka. Goethe zdołał doprowadzić ten stan umysłu do skrajnego wyrazu i sprawić, że tragiczny wynik stał się wewnętrznie konieczny, zgodnie z danymi mentalnymi przedstawionej postaci. Połączył swoją indywidualność, uogólniając nastrój, którego sam doświadczał, z indywidualnością innego człowieka, od którego wziął ostrzejsze rysy, i stworzył typ uogólniony, przedstawiający także pierwszą wzorową powieść z niemieckiego życia nowożytnego, będącą odpowiedzią na współczesną rzeczywistość.

I to nie przypadek, że na pierwszy rzut oka tak paradoksalny jest podziw Napoleona dla wrażliwego Wertera, którego nie da się wytłumaczyć jedynie amatorstwem praktycznego polityka i wojownika, sławą jego twórczości czy wrażliwością geniusza na wszystko to jest genialne. Napoleon, syn rewolucji i jej dorobek, nosił księgę ze sobą podczas wszystkich swoich kampanii, dogłębnie ją studiował i subtelnie rozumiał (o czym świadczy nagrana rozmowa Goethego z cesarzem w 1805 r.) – czyż nie dlatego, że pod skorupą psychologii sentymentalnej ukazanej w powieści, pod mgławicami światowego smutku czaiła się iskra jego własnego buntowniczego ognia – ziarno prawdziwego duchowego buntu, który miał wybuchnąć w pożarze świata?

Sam Napoleon nie musiał doświadczyć tego, czego doświadczył Werter, aby zrozumieć pokrewieństwo swojej antypody i – choć może się to wydawać dziwne – poprzednika. Era Wertera postawiła przed jednostką pytanie „być albo nie być”; a ci, którzy nie popełnili samobójstwa, jak przegrany Werter i wzór, na którym się wzorował – marzycielska młoda Jerozolima, która uwielbiała spacerować w świetle księżyca, musiała albo złożyć broń przed życiem, albo tęsknić za zniszczeniem swego daru formy. Rabuś Karl Moor musiał odrodzić się, tracąc wszystkie sny i większość swoich abstrakcyjnych, szlachetnych uczuć, w kondotiera Buonaparte.

Powieść o Werterze spowodowała naśladownictwo jego bohatera we wzroście „samobójstw romantycznych” wśród młodych ludzi. Samemu Goethemu wydawało się to mimowolnym, lecz jednak przestępczym podżeganiem. Przerażony poeta musiał szybko z tym skończyć i przede wszystkim opamiętać się, poszukać dla siebie porządku, harmonii, miary i granicy.

Znamy liryczny poemat Goethego „Zimowa podróż do Harzu”, którego symbolika byłaby nieprzenikniona, gdyby sam poeta nie wyjaśnił nam pochodzenia tej ody: opowiada ona o próbie (w listopadzie 1777 r.) człowiek, który zachorował na chorobę Wertera. Z tej symboliki widzimy, jak złożona i spontaniczna była psychologia tamtych czasów. „Kto jest na uboczu? – pyta poeta. - Jego ścieżka gubi się w krzakach, zarośla zamykają się za nim, wznosi się trawa, pożera go pustynia... Którego moc uleczy ból Tego, dla którego balsam zamienia się w truciznę, który z nadmiaru miłość, pije nienawiść do ludzi? Dawniej pogardzany, teraz gardzący sobą, sam mizantrop, potajemnie żeruje własną dumę, ale egoizm nie zaspokoi jego głodu. Jeśli w Twoim psałterzu, Ojcze miłości, znajdzie się choć jeden dźwięk zrozumiały dla jego ucha, ożyw jego serce! Otwórz swoje zamglone oczy i pozwól mu zobaczyć tysiące źródeł płynących obok niego na pustyni.

Rozpaczy chorych psychicznie Goethe przeciwstawia wdzięczności i pokorze własne szczęście wewnętrzne, głęboki, złoty spokój ducha, odnajdując się na drogach głębokiej afirmacji bycia w Bogu i świecie samym w sobie, żyjące i we wszystkim, co żyje; w Bogu wszystko jest żywe, bo Jego nie ma Bóg umarłych, ale żywy.

Federalna Agencja Edukacji

Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Samarski” Uniwersytet stanowy»

Wydział Filologiczny

Rola nawiązań do powieści Johanna Wolfganga Goethego „Cierpienia młodego Wertera” w opowiadaniu Ulricha Plenzdorffa „Nowe cierpienia młodego W.”

Praca na kursie

Ukończone przez studenta

2 dania 10201.10 grupy

Eremeeva Olga Andreevna

______________________

Dyrektor naukowy

(doktorat, profesor nadzwyczajny)

Siergiejewa Elena Nikołajewna

______________________

Praca chroniona

„___”________2008

Stopień___________

Samara 2008

Wprowadzenie……………………………………………………………………………..……3

1.1. Tradycja i intertekstualność w literaturze XX wieku…………….……5

1.2. Formy manifestacji kategorii intertekstualności…………………...7

Rozdział 2. Twórczość Goethego i Plenzdorfa w kontekście epoki.

2.1. Goethe „Cierpienia młodego Wertera”…………………………………...10

2.2. Ulrich Plenzdorf „Nowe cierpienia młodego V.”……………...12

Rozdział 3. Analiza porównawcza tekstów powieści Goethego „Cierpienia młodego Wertera” i opowiadania Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego W.”

3.1. Poziom kompozycyjny……………………………………….……..16

3.2. Główni bohaterowie dzieł……………………………..……….……21

Zakończenie………………………………….………………….……………...…28

Lista referencji……………………………………………………….…..…29

Wstęp.

10 sierpnia 2007 roku zmarł niemiecki pisarz i dramaturg Ulrich Plenzdorf. Pozostawił po sobie ślad w literaturze, kinie i teatrze. Na przykład według jego scenariusza jeden z najbardziej znane filmy NRD „Legenda o Pawle i Pawle”, o której opowiadano zwyczajne życie Berlin Wschodni przy muzyce kultowego zespołu rockowego Puhdys.

Mimo to Ulrich Plenzdorff był klasycznym homo unius libri, „człowiekiem jednej książki”. Co więcej, książka ta okazała się najsłynniejszą powieścią wschodnioniemiecką. „Nowe cierpienia młodego V.” pojawił się na początku lat 70. i zyskał sławę młody pisarz w całych Niemczech. Prawie 200 lat po wielkiej powieści Goethego ponownie sprowadził cierpienie współczesnego młodego człowieka, pracującego chłopca imieniem Edgar Wibault.

Ulrich Plenzdorf ożywił słynny schemat fabularny „Cierpień młodego Wertera”, jego bohater także zakochał się w niedostępnej „Charlotcie”, także poczuł się zbędny i także zginął tragicznie.

Powieść ta odniosła znaczny oddźwięk. Oczywiście nowy „weteryzm” był innego rodzaju: młodzi ludzie, tak jak kiedyś 200 lat temu, nie targnęli się na życie. Wystarczyło, że czytelnicy utożsamili się z myślącym młodzieńcem Wibo. Współcześni Goethemu, naśladując Wertera, nosili niebieskie marynarki i żółte spodnie. Współcześni „młodemu V.” marzyłeś o prawdziwych dżinsach: czytelnicy Plenzdorfa podchwycili jego aforyzm: „Dżinsy to nie spodnie, ale pozycja życiowa”.

Celem niniejszego opracowania było wyjaśnienie roli aluzji w opowiadaniu Plenzdorfa „Nowe smutki młodego V.” na podstawie powieści Goethego Cierpienia młodego Wertera.

W trakcie badań postawiono następujące zadania:

Przeczytaj teksty obu dzieł

Analizuj dzieła pod kątem intertekstualności

Zapoznaj się z literaturą krytyczną na ten temat

Wyciągaj wnioski zgodnie z problemem i celem badania

Przedmiotem niniejszego opracowania jest powieść Johanna Wolfganga Goethego „Cierpienia młodego Wertera” oraz opowiadanie Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego W.”.

Na początku badań postawiono następującą hipotezę: wiodąca rola w konstrukcji fabuły opowiadania Ulricha Plenzdorfa „Nowe smutki młodego V.” odtwórz literackie aluzje do powieści Johanna Wolfganga Goethego „Cierpienia młodego Wertera”.

Trafność niniejszego opracowania polega na tym, że poruszana jest problematyka analizy porównawczej tekstów opowiadania „Nowe cierpienia młodego V.” oraz powieść „Cierpienia młodego Wertera” nie zostały dostatecznie zbadane zarówno w niemieckojęzycznej, jak i rosyjskojęzycznej literaturze krytycznej (przede wszystkim podkreślona w tym opracowaniu kwestia manifestacji intertekstualności w opowiadaniu Plenzdorfa).

Struktura pracy kursu jest następująca: praca składa się z trzech rozdziałów. W pierwszej części pracy zbadano pojęcia „intertekstualność” i „tradycja” oraz formy ich realizacji w tekście literackim. Rozdział drugi poświęcony został rozważeniu obu dzieł w kontekście epoki. W trzeciej części opracowania dokonaliśmy analizy porównawczej tekstów opowiadania „Nowe cierpienia młodego V”. oraz powieść „Cierpienia młodego Wertera”, a także ich konstrukcja kompozycyjna i system znaków.

1.1. Tradycja i intertekstualność w literaturze XX wieku.

Według E.A. Stetsenko każde dzieło sztuki, dowolne ruch artystyczny są „jednocześnie fenomenem rzeczywistości, która je zrodziła, i częścią uniwersalnego kontinuum kulturowego, będącego wynikiem doświadczeń zgromadzonych przez ludzkość. Charakteryzuje się zatem nie tylko przynależnością do nowożytnego etapu cywilizacyjnego i wrodzoną im indywidualną oryginalnością, ale także korelacją z poprzednimi epokami.” Na każdym nowym etapie rozwój estetyczny istnieją własne normy, własne punkty odniesienia, własne preferencje i stereotypy.

W historii kultury badacze umownie wyróżniają cztery epoki, które charakteryzowały się stosunkowo płynną i konsekwentną zmianą tradycji. Ale na ich granicach nastąpiła gwałtowna zmiana ideologiczna i systemu estetycznego. Są to starożytność, średniowiecze, czasy nowożytne i XX wiek.

Problem tradycji w XX wieku. jest szczególnie istotne, ponieważ „to stulecie pojawiło się jednocześnie i ostatni etap Nowy czas i era przejściowa oraz początek nowego etapu w historii kultury światowej, który jeszcze nie nabrał kształtu”. Przełom epoki zrodził poczucie nowości w świecie, początek nowego etapu cywilizacyjnego i potrzebę rozpoczęcia historii jakby od zera. Pojawiły się nowe idee dotyczące kanonu i wolności twórczości, jak dbałość o jednostkę, jej rola społeczna, otrzymane pierwszeństwo partykularności nad etyką ogólną, normatywną zostało wyparte przez etykę indywidualną, podjęto próbę usunięcia wszystkiego, co ogranicza możliwość realizacji ludzkiego potencjału twórczego.

Na stosunek do tradycji wpłynęła także jedna z wiodących idei stulecia – o wzajemnym powiązaniu i współzależności wszystkich rzeczy. Yu.N. Tynyanov napisał: „Praca wyrwana z kontekstu systemie literackim i przeniesiony do innego, inaczej się zabarwia, nabiera innych znaków, wkracza w inny gatunek, traci swój gatunek, czyli zmienia swoją funkcję.” Jednocześnie Tynyanow postrzega ciągłość literacką jako walkę, ciągłe odpychanie się od tego, co poprzednie, „zniszczenie starej całości i nową konstrukcję starych elementów”. Aby więc odpowiednio przedstawić realny świat, historię człowieka i psychologię, należy nie zrywać z tradycjami, ale je przemyśleć i przekształcić.

W latach 60. w badaniach zaczął pojawiać się termin „intertekstualność”, który faktycznie wyparł pojęcie tradycji. Intertekstualność rozumiana jest tu, zdaniem Yu. Lotmana, jako problem „tekstu w tekście”. Intertekstualność nie oznacza ani ciągłości, wpływu, kanonu, celowego wyboru, obiektywnej logiki rozwoju kulturalnego, ani cykliczności. Jednak takie przedstawienie jest „jedynie idealne, gdyż w zdecydowanej większości dzieł różne teksty nie są względem siebie neutralne, lecz aktywnie na siebie oddziałują, naznaczone pod względem historycznym, czasowym, narodowym, kulturowym, stylistycznym i innym”.

I.V. Arnold uważa, że ​​intertekstualność zawsze porównuje i zazwyczaj przeciwstawia dwa punkty widzenia, ogólny i indywidualny (socjolekt i idiolekt), zawiera elementy parodii i stwarza konflikt między dwiema interpretacjami. Natomiast zjawiskiem interpretacji tekstu jako systemu znaków zajmuje się hermeneutyka – „nauka nie o formalnej, lecz duchowej interpretacji tekstu”.

Hermeneutyka już to zrobiła starożytność zajmuje się problemami interpretacji, rozumienia i wyjaśniania różnorodnych tekstów historycznych i religijnych, dokumentów prawnych, dzieł literatury i sztuki. Opracowała wiele specjalnych zasad i metod interpretacji tekstów.

Tak więc jedną z wiodących kategorii hermeneutyki jako nauki o interpretacji tekstu jest kategoria intertekstualności [określenie Yu.Kristevy]. Intertekstualność jest zjawiskiem wielowarstwowym. Może rozwijać się z jednej strony zgodnie z tradycjami literackimi, specyfiką gatunków, a z drugiej strony w oparciu o związek sytuacji i znaczenia.

Według Łotmana tekst może odnosić się do innego tekstu tak, jak rzeczywistość do konwencji. „Gra opozycji „rzeczywisty/warunkowy” jest charakterystyczna dla każdej sytuacji „tekst w tekście”. Najprostszym przypadkiem jest umieszczenie w tekście fragmentu zakodowanego tym samym, choć podwójnym kodem, co reszta przestrzeni roboczej. Będzie to obraz w obrazie, teatr w teatrze, film w filmie, powieść w powieści” [6, s. 432].

Wszyscy, którzy pisali o intertekstualności, zauważyli, że umieszcza ona teksty w nowych kontekstach kulturowych i kulturowych konteksty literackie i zmusza je do interakcji, ujawniając ich ukryte, potencjalne właściwości. Można zatem postawić tezę, że intertekstualność jest ściśle powiązana z pojęciem tradycji i jej koncepcją zarówno w obrębie twórczości indywidualnej, jak i w skali całej epoki kulturowej.

1.2 Formy manifestacji kategorii intertekstualności.

W aspekcie intertekstualności każdy nowy tekst traktowany jest jako swego rodzaju reakcja na teksty istniejące, a „istniejące teksty mogą zostać wykorzystane jako elementy struktury artystycznej nowych tekstów”. Główne znaczniki, tj. Językowymi sposobami realizacji kategorii intertekstualności w dowolnym tekście mogą być cytaty, aluzje, aforyzmy i inne inkluzje stylistyczne.

Rozważmy najpierw tak powszechne zjawisko, jak cytowanie. Wiadomo, że twórczość klasyków literatury niemieckiej wywarła znaczący wpływ na rozwój literatury niemieckiej XIX-XX w. język niemiecki. Główną rolę w tym procesie należy oczywiście do I.V. Goethe. Jak zauważył I.P. Szyszkin, to był „ten, który przedstawił język literacki szereg wzorców słowotwórczych, które później się upowszechniły, w słownictwie utrwaliły się neologizmy autora, a liczne cytaty z jego dzieł weszły do ​​funduszu frazeologicznego jako „chwytliwe hasła”.

Cytaty mogą być dosłownie. W tym wypadku zaznaczone są one środkami graficznymi, co można podkreślić także wypowiedzią wprowadzającą cytat, będący punktem wyjścia do dalszych rozważań bohatera. Dosłowne cytaty pełnią funkcję charakteryzującą charakter dzieł.

Cytaty można umieścić w tekście także bez oznaczeń graficznych. Do opisu wydarzeń używa się nie tylko cytatu, ale także skojarzeń z nim związanych. Cytaty nieoznaczone graficznie w większości przypadków są modyfikowane przez autora i podlegają kontekstowi. „Cytaty nieoznaczone są zwykle umieszczane w strukturze zdanie złożone lub w jedność pytanie-odpowiedź jako odpowiedź. Główną funkcją tych inkluzji jest zwiększenie wyrazistości figuratywnej mowy bohaterów, a także pośrednio scharakteryzowanie intelektualnej i intelektualnej status społeczny głośnik."

Często w tytule dzieło sztuki można spotkać tzw. „słowo obce” (termin M.M. Bachtina). „Obecność „obcego słowa” w tytule – silna pozycja dzieła sztuki – dodatkowo podkreśla intencję autora do osiągnięcia poziomu dialogu intertekstualnego, przyczynienia się do rozwoju uniwersalnych problemów człowieka. cytowany tekst pełni rolę systemu interpretacyjnego w stosunku do tytułu, którego jest cytowany.”

Innym sposobem językowej manifestacji intertekstualności jest aluzja. Znaczenie samego terminu „aluzja” jest niejednoznaczne i pozwala na wiele bardzo różnorodnych interpretacji. W niemieckim słowniku przedmiotów literackich definicję aluzji interpretuje się w następujący sposób: „Aluzja to ukryta w mowie lub piśmie aluzja do osoby, zdarzenia lub sytuacji, która jest prawdopodobnie znana czytelnikowi”.

Badaczka L. Mashkova rozumie aluzję jako „nic innego jak przejaw tradycji literackiej, przy czym nie ma zasadniczego rozróżnienia pomiędzy naśladownictwem, świadomym odtwarzaniem formy i treści dzieł wcześniejszych a przypadkami, gdy autor nie jest świadomy faktu czyjegoś bezpośredniego wpływ na jego twórczość…” .

Zatem zjawisko aluzji jest także sposobem realizacji kategorii intertekstualności.

Kolejnym sposobem manifestowania intertekstualności w tekście, zdaniem A.V. Maszkowa, to aforyzm. W tłumaczeniu z języka greckiego „aforyzm” to krótkie powiedzenie; "jest to myśl wyrażona w niezwykle zwięzłej i doskonałej stylistycznie formie. Bardzo często aforyzm jest pouczającą konkluzją, która szeroko uogólnia znaczenie zjawisk."

W słowniku niemieckim terminy literackie pod redakcją G. von Wilperta przez aforyzm rozumie się zdanie, które przedstawia myśl autora, ocenę, wynik działania lub mądrość życiową i jest wyrażone niezwykle krótko, trafnie i przekonująco” [ 22 ].

Innym sposobem językowej realizacji kategorii intertekstualności w tekście jest włączenie innych stylów. Opierają się na słowach zabarwionych stylistycznie – są to „słowa, których znaczenie leksykalne zawiera konotacje wskazujące na przynależność do określonego stylu”.

Według Zh.E. Fomichevej, „w przypadku wymieszania rejestrów i stylów następuje kontrast między kodami dwóch dzieł, oparty na intertekstualności. W tym przypadku następuje deformacja starego kodu i redystrybucja niektórych elementów… stary kod dostosowuje się do spełnienie nowego zadania komunikacyjnego.”

Podczas mieszania stylów, jak zauważył Zh.E. Fomicheva, „... następuje stylistyczna i funkcjonalna transformacja obcego materiału faktograficznego... Wtrącenia stylu obcego, połączone jedną wspólną cechą - zmianą tematu mowy, są rodzaj intertekstualności, mniej lub bardziej zaznaczone ślady innego tekstu”.

Rozdział 2. Twórczość Goethego i Plenzdorfa w kontekście epoki.

2.1. Goethe „Cierpienia młodego Wertera”

Czas pojawienia się powieści J.V. Goethego „Cierpienia młodego Wertera” to rok 1774.

Żadne z dzieł Goethego nie odniosło tak fenomenalnego sukcesu jak ta powieść. Tragiczny los młody bohater wywarła ogromne wrażenie na współczesnych. Thomas Mann, XX-wieczny pisarz niemiecki, którego powieść „Lotta w Weimarze” poświęcona jest centralnemu wydarzeniu „Cierpienia młodego Wertera”, napisał: „Całe bogactwo talentu [Goethego] znalazło odzwierciedlenie w Wertrze... nerwowa wrażliwość tej książeczki, doprowadzona do granic możliwości... wywołała burzę zachwytu i po przekroczeniu wszelkich granic, cudownie odurzył cały świat” [5, s.170].

Główny aktor Powieść to Werter, młody człowiek niezadowolony ze swojego życia i popadający w konflikt z wyższą sferą. Jedynym jasnym punktem w jego życiu była miłość do Charlotte, młodej dziewczyny zaręczonej z innym mężczyzną. Werter zakochuje się w niej, uczucia do niej przejmują wszystkie jego myśli. A jedyne wyjście, jakie widzi w tej sytuacji, to świadoma śmierć, aby nie zakłócać miłości drugiej osoby, co czyni pod koniec powieści.

Losy Wertera odzwierciedliły całe życie społeczeństwa niemieckiego końca XVIII wieku. Utwór ten „był typową historią życia współczesnego człowieka, który w filisterskim środowisku nie potrafił w pełni realizować swoich mocnych stron i możliwości”. Powieść stała się „iskrą, która wpadła do beczki prochu i obudziła czekające na nią siły”. Głosząc prawo do emocji, książka wyrażała protest młodych ludzi wobec racjonalizmu i moralizowania starszego pokolenia. Goethe przemawiał przez całe pokolenie. Powieść stała się duchowym ucieleśnieniem epoki wrażliwości i pierwszym doświadczeniem literackim, które później nazwano konfesjonałem.

„Gorączka Wertera” ogarnęła Europę i szalała jeszcze przez kilka dziesięcioleci po opublikowaniu powieści. Powstały sequele, parodie, imitacje, opery, sztuki teatralne, piosenki i wiersze oparte na tej historii. W modzie stała się woda toaletowa „Werther”, a panie wolały biżuterię i wachlarze w duchu powieści. Mężczyźni mieli na sobie niebieskie fraki i żółte kamizelki w stylu Wertera. W ciągu dwunastu lat w Niemczech ukazało się dwadzieścia różnych wydań powieści.

Powodem powstania powieści była miłość Goethego do Charlotte Buff. Poznał ją w czerwcu 1772 roku podczas służby na dworze cesarskim w Wetzlar. Goethe utrzymywał dobre przyjacielskie stosunki z narzeczonym Charlotte, Kästnerem, który również służył w Wetzlar, a kiedy zdał sobie sprawę, że jego uczucia do Lotte zakłócają spokój jego przyjaciół, przeszedł na emeryturę.

Sam Goethe opuścił ukochaną, ale nie z życia, ale prototyp kochanka-samobójcy również został zaczerpnięty z prawdziwych wydarzeń. W podobnych okolicznościach znalazł się inny urzędnik Wetzlara, znany Goethemu, Karl Wilhelm Jerozolima, zakochawszy się w zamężnej kobiecie. Nie znalazł jednak wyjścia i popełnił samobójstwo.

Wiadomość, że historia Goethego została oparta na prawdziwych wydarzeniach, wpłynęła na „gorączkę Wertera”. Podróżnicy z całej Europy pielgrzymowali do grobowca Jerozolimy, gdzie wygłaszali przemówienia i składali kwiaty. W XIX wieku grób włączono do angielskich przewodników.

Samobójstwo Wertera wywołało falę naśladownictwa wśród młodych mężczyzn i kobiet w Niemczech i Francji: w kieszeniach młodych samobójców znaleziono tomy Goethego. Krytycy zaatakowali pisarza oskarżeniami o korupcyjny wpływ i zachęcanie do chorobliwej wrażliwości. Duchowni wypowiadali się przeciwko powieści w kazaniach. Wydział Teologiczny w Lipsku wezwał do zakazania książki ze względu na nawoływanie do samobójstwa.

W swoich wspomnieniach Goethe pisał o swojej powieści: „Ta rzecz bardziej niż jakakolwiek inna dała mi możliwość ucieczki przed szalejącymi żywiołami… kapryśnie i groźnie rzucającymi mnie w jedną lub drugą stronę. Poczułam się jak po spowiedzi: radosna, wolna, mając do tego prawo nowe życie Ale gdybym ja, przekształcając rzeczywistość w poezję, odtąd czuł się wolny i oświecony, w tym czasie moi przyjaciele, wręcz przeciwnie, błędnie wierzyli, że powinni przekształcić poezję w rzeczywistość, odegrać w życiu taką powieść i być może strzelać sobie. Zatem to, co początkowo było złudzeniem nielicznych, później stało się powszechne i ta niewielka książeczka, tak dla mnie przydatna, zyskała reputację niezwykle szkodliwej”.

W latach 1783-1787 Goethe zrewidował książkę. W ostatecznej wersji z 1787 r. dodał materiał podkreślający chorobę psychiczną Wertera, aby zniechęcić czytelników do pójścia za jego przykładem samobójstwa. Apel do czytelników poprzedzający pierwszą księgę brzmi: „A ty, biedaku, który uległeś tej samej pokusie, czerp siłę z jego cierpienia i niech ta księga będzie twoim przyjacielem, jeśli z woli losu lub przez z własnej winy, nie znajdziesz sobie bliższego przyjaciela.” .

Jaka jest zatem przyczyna sukcesu powieści? Przede wszystkim Werter jest człowiekiem nowej formacji. Goethe bardzo trafnie uchwycił zwrot w historii – „heroiczna i racjonalna era Oświecenia, tak kochająca silnych buntowników, przywódców, stawiająca rozsądek ponad uczucia, zaczęła odchodzić w przeszłość. Zastąpił go nowy czas, którego bohaterami byli ludzie tacy jak Werter. Emocjonalni, namiętni, ale nie potrafiący oprzeć się impulsom swojej natury, wrażliwi, słabi i nie gotowi do walki ze światem. Czytelnik widział w Werterze nosiciela świadomości burżuazyjnej. Obnażona została natura niemieckiego mieszczanina, przez długi czas który marzył o walce o lepszą rzeczywistość i w końcu odkrył, że stać go tylko na marzenia i smutek, że jeszcze nie dojrzał do tej walki.”

Tragiczny skutek miłości Wertera można rozumieć jako tragiczny skutek zderzenia człowieka z okrutną rzeczywistością. Według B. Puriszewa w powieści Goethego konflikt rozgrywa się na dwóch płaszczyznach psychologicznych. „Plan pierwszy: irracjonalizm Wertera. Werter to natura niezwykle podatna na wpływy, człowiek, który rozpuścił całą swoją istotę w najsubtelniejszych uczuciach i przeżyciach”; jego działaniami kierują namiętności („serce”), a nie rozsądek. „Plan drugi: słabość woli. Werter jest człowiekiem miękkim, niezdolnym do pokonania przeszkód stojących mu na drodze, niezdolnym do zastosowania swojej siły i woli w rzeczywistości. Werter umiera, bo jest zbyt słaby, ma zbyt słabą wolę, jest zbyt neurasteniczny, by uniknąć tragicznego wyniku. W swoim pierwszym planie Werter jest jednym z szeregu irracjonalnych obrazów, które pojawiły się w literaturze europejskiej drugiej ćwierci XVIII wieku. Na drugim planie ujawnia się główna psychologiczna specyfika obrazu.”

Ocena Wertera przez współczesnych jest typowa. Lessing, za którym stała najbardziej rewolucyjna warstwa burżuazji, oddał hołd artystycznym walorom powieści, ale negatywnie zareagował na Wertera jako na obraz promujący słabą wolę i pesymizm. „Żadna młodzież grecka ani rzymska nie zrobiłaby czegoś takiego” (z listu Lessinga z 26.X.1874). Jeśli chodzi o te warstwy niemieckiej burżuazji, której nosicielem ideologii był młody Goethe, przyjęły one powieść z entuzjazmem. Oto końcówka jednej z recenzji: „…kup książkę (czytnik) i przeczytaj sam. Ale nie zapomnij słuchać swojego serca. Wolałbym być żebrakiem, leżeć na słomie, pić wodę i jeść korzenie, niż uodpornić się na tego bogatego w uczucia pisarza.

2.1. Ulrich Plenzdorf „Nowe cierpienia młodego V.”

Literatura NRD lat siedemdziesiątych „skręca w stronę bardziej wieloaspektowego obrazu nowoczesności i współczesności niż w poprzednich dekadach. Dochodzi do aktywnego włączenia uczuć i myśli jednostki w pole widzenia pisarzy niemieckich”. W latach 70. wyraźnie wzrosło także zainteresowanie współczesnych autorów pisarzami epoki „Burzy i Drangu” oraz niektórymi romantykami niemieckimi. Wiadomo, że „rozwój każdej kultury narodowej wiąże się ze studiowaniem tradycji, korzystaniem z doświadczeń artystycznych pisarzy poprzednich pokoleń i ruchy literackie. Dziedzictwo duchowe przeszłość jest wzorem doświadczenie życiowe, odzwierciedleniem światopoglądu naszych poprzedników. Odwoływanie się do tego doświadczenia spowodowane jest chęcią rozpoznania własnych stanowisk estetycznych i moralnych”. To jeden ze sposobów wyrażenia swojego stosunku do problemów współczesnej rzeczywistości. Tak więc twórczość klasyków literatury niemieckiej XVIII wieku wywarła znaczący wpływ na rozwój literatury niemieckiej XIX-XX wieku, a główną rolę w tym wpływie słusznie przypisuje się J.V. Goethemu.

Problem stosunku do Goethego, a przez niego do klasyków niemieckich, miał ogromne znaczenie kulturowe i polityczne. W tym sensie historia młodego prozaika Ulricha Plenzdorfa „Nowe smutki młodego V.” jest niewątpliwie interesująca dla wyjaśnienia natury relacji literatury NRD do dziedzictwa klasycznego.

Opowiadanie Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego W.” ukazało się w 1972 r. w 2. numerze magazynu „Sinn und Form”, a w 1973 r. ukazało się w wersji scenicznej. Cieszył się dużym zainteresowaniem literackim i krytycznym zarówno w NRD, jak i w Republice Federalnej. Badacze skupili się głównie na krytyce pisarza wobec własnego społeczeństwa [21]. Krytyka ta była możliwa dzięki nowym trendom liberalizacyjnym. Po VIII. na zjeździe partii SED w 1971 r. nastąpiła zmiana władzy z Ulbrichta na Honeckera, co uważa się za decydujący warunek pojawienia się opowiadania Plenzdorfa i kilku innych podobnych dzieł (np. Volkera Bronsa „Wywrotki” – także w 1973 r.) , a także rozważenie ich w pełniejszym sensie publiczno-politycznym.

Słowami Ericha Honeckera: „Z stanowiska socjalizmu zatem, moim zdaniem, w dziedzinie sztuki i literatury nie może być tabu” rozpoczął się etap bardziej otwartej polityki kulturalnej. Przejawiło się to przede wszystkim w literaturze, gdzie temat „jednostki i społeczeństwa” otrzymał nową interpretację.

Ogromne zainteresowanie wzbudziła historia Edgara Wibo. Wśród literaturoznawców NRD i Republiki Federalnej toczyła się gorąca dyskusja na temat twórczości Plenzdorfa na łamach pisma „Sinn und Form” (nr 1-4 z 1973 r.).

Struktura fabuły, system postaci i szereg szczegółów opowieści Plenzdorfa skojarzą się z powieścią Goethego. Ale po co współczesnemu pisarzowi potrzebny był Goethego model relacji młodego człowieka z otaczającym go społeczeństwem? W trakcie dyskusji stwierdzono, że „odwoływanie się Plenzdorfa do spuścizny Goethego ma znaczenie nie tylko Niewielkie znaczenie w tekście opowiadania, ale także w wielu aspektach determinuje jego społeczno-krytyczną strukturę” (Ebergart Mannack) [ 15 ]

Odmienny punkt widzenia przedstawił profesor Uniwersytetu Berlińskiego. Humboldta Roberta Weimana. Relację między tymi dwoma tekstami określił krótką formułą: „ Klasyczny tekst niczym rozbudowana metafora” [ 15 ]. Cytowanie tekstu Goethego i porównań z jego fabułą jest ogromnym metaforycznym porównaniem obejmującym całą historię. Pozwala głównemu bohaterowi na pełniejsze ujawnienie siebie, ale nie tyle jego cech zewnętrznych, zauważalnych na pierwszy rzut oka, ile jego głębokich cech wewnętrznych.

Również w opowiadaniu Ulricha Plenzdorfa „po raz pierwszy został zakwestionowany związek ludu z mieszczańskim dziedzictwem kulturowo-literackim, głoszonym w kręgach oficjalnych i promowanym przez dziesięciolecia”. Przeprowadzono badania ankietowe, z których badacze wyciągnęli nieoczekiwany wniosek, że ludność pracująca, a zwłaszcza młodzież Niemiec, „nie tylko słabo zna twórczość Goethego, ale także po zapoznaniu się z językiem i ideami jego twórczości, nie chcę kontynuować tej znajomości.” Siergiej Lwow pisze, że większość ankietowanych młodych ludzi „nigdy by nie pomyślała o przeczytaniu lub ponownym przeczytaniu powieści Goethego „Cierpienia młodego Wertera”, gdyby nie Edgar Wibo”. Sam Ulrich Plenzdorf w dyskusji na łamach „Sinn und Form” przyznał, że „powieść czytałem, gdy byłem już dorosły. Co więcej, przeczytałem ją po raz pierwszy z niemal takimi samymi uczuciami jak Edgar.

Opowieść „Nowe cierpienia młodego V.” wywołał wielkie oburzenie społeczne, a także duże zainteresowanie wśród młodych ludzi. Bohaterowie opowieści i ich problemy były bliskie szerokiemu kręgowi niemieckiego społeczeństwa. Na przykład Stefan Hermlin, który wydał jedną z najbardziej pozytywnych ocen dzieła, pochwalił je jako „prawdziwy wyraz myśli i uczuć młodzieży pracującej w NRD”. Przeprowadzone badania wykazały wyraźną sympatię ludzi do Edgara, połączoną jednak z częściową krytyką jego zachowania. Jednocześnie zwrócono uwagę na niezwykłą wagę i powagę problemów poruszonych w pracy.

Bohater opowieści Plenzdorfa, 17-letni Edgar Wibo, czuje się ciasno w swoim rodzinnym mieście. „Młody człowiek, przykład wychowania socjalistycznego, wzorowy uczeń, pewnego dnia załamuje się pod presją przepisanej natury egzystencji i krytykuje otaczający go świat, pełen burżuazyjno-filistyńskich stereotypów”. Buntuje się przeciwko szarej codzienności współczesnego społeczeństwa przemysłowego, broni swojego prawa do indywidualnego sposobu życia, samodzielnego wyboru swojego losu. Edgar cierpi na ograniczenia swoich możliwości, uważa się za niezrozumianego, nierozpoznanego geniusza. Sprzeciwia się nowoczesnemu społeczeństwu z jego „rosnącą racjonalizacją, dominacją relacji produkcja-konsument i reżimem życia” [23].

Werner Neubert, redaktor naczelny czasopisma Neue deutsche Literatur, krytycznie odniósł się do twórczości Plenzdorffa. Zaznaczył jednak aktualność tej historii: „To niewątpliwie sygnał o realnie istniejącym problemie i obraz tego problemu. Nawet jeśli Edgar Wibo umarł z woli swego twórcy, umarł tylko po to, by zwrócić naszą uwagę na fakt, że wielu Wibo żyje!” .

Ale było też ostre odrzucenie dzieła. Słynny prawnik i pisarz, profesor Kaul, był oburzony samym pomysłem, że w ogóle możliwe są podobieństwa między bohaterem Goethego a bezdomną młodzieżą. Uznając Edgara za „nietypowego dla naszej młodości”, odmawia autorowi prawa do obcowania z taką postacią. Kaul zarzuca także Plenzdorfowi, że w tej historii nie ma społeczno-politycznej przeciwwagi dla Edgara.

Tym samym opowieść Ulricha Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V.”, podobnie jak powieść Goethego, wyrażała poglądy i uczucia nowego pokolenia. Podobnie jak Goethe, Plenzdorf sportretował człowieka nowej formacji, wykraczającego poza granice zwykłego społeczeństwa, będącego z nim w konflikcie. Moim zdaniem był to jeden z powodów, dla których Plenzdorf sięgnął właśnie po tekst Goethego „Cierpienia młodego Wertera”.

Rozdział 3. Analiza porównawcza tekstów powieści Goethego „Cierpienia młodego Wertera” i opowiadania Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego W.”

3.1. Poziom kompozycyjny.

Powieść J. V. Goethego „Cierpienia młodego Wertera” ukazała się w 1774 roku i odniosła fenomenalny sukces. Tragiczny los młodego bohatera wywarł ogromne wrażenie na jego współczesnych.

W XX wieku, prawie dwa wieki później, temat Wertera zyskuje nowe, specyficzne wcielenie w literaturze niemieckiej. Historia młodego prozaika Ulricha Plenzdorfa „Nowe smutki młodego V.” ukazuje się w 1973 roku i cieszy się niemal takim samym ogromnym powodzeniem wśród czytelników nowego pokolenia.

Pisarzy lat 70. najbardziej interesowało pytanie, jak człowiek kieruje swoim życiem, „czy udaje mu się zrealizować swój projekt życiowy” zgodnie ze swoimi marzeniami i pragnieniami. To właśnie realizacja „projektu życiowego” staje się sprawą osobistej odpowiedzialności każdego za wybraną wersję losu.

Dwa stulecia, pełne ostrych kataklizmów historycznych, dzielą powieść J. V. Goethego i opowiadanie W. Plenzdorfa. Ale temat i bohaterowie pozostają tacy sami. W centrum obrazu artystycznego ponownie stoi osoba z własnymi uczuciami i przemyśleniami, niezrozumiana przez społeczeństwo i odizolowana od niego. „Cierpienia” bohatera Wertera zostają przeniesione na grunt nowej rzeczywistości historycznej. Ich kontynuacja dotyczy losów młodego budowlańca Edgara Wibo.

Struktura fabuły i system postaci opowieści Plenzdorfa są takie nowoczesna wersja historia opowiedziana przez Goethego: młody człowiek Edgar Wibo umiera, nie zdając sobie sprawy z siebie jako osoby. W ostatnich tygodniach życia spotyka dziewczynę zaręczoną z innym.

Jakie są więc podobieństwa i różnice między tymi dziełami? Biorąc te dwie książki w swoje ręce, już na poziomie tytułów dzieł dostrzegamy ich podobieństwo: Johanna Wolfganga Goethego „Cierpienia młodego Wertera” i Ulricha Plenzdorffa „Nowe smutki młodego W.” Tytuł jest „pierwszym znakiem dzieła sztuki... W strukturze treściowej dzieła tytuł odgrywa znaczącą rolę: przekazuje w skoncentrowanej formie główny temat i ideę [dzieła]”. Z tytułu można wywnioskować, że oba dzieła opowiadają o „cierpieniach” młodego człowieka, jednak w tekście opowiadania W. Plenzdorfa będą one „nowe”, nowoczesne. W tym przypadku autorka wyznacza nowy kierunek postrzegania dawnej fabuły przez czytelnika.

Po dalszym porównaniu obu tytułów widzimy następującą sytuację: w tytule powieści J.V. Goethego bohater nazywany jest jego pełnym imieniem i nazwiskiem. W tytule „Nowe cierpienia młodego V.” istnieje zakodowane imię głównego bohatera, zaczynające się na tę samą literę, co imię Goethego. Tym samym tytuł opowiadania Plenzdorfa jest modyfikacją tytułu powieści Goethego. Ponadto skrót nazwiska Vibo do inicjału służy, moim zdaniem, oddaniu współczesnej rzeczywistości, z jej tendencjami do przyspieszenia życia, suchości i zwięzłości oficjalnej mowy. W ten sposób autor opowieści przenosi nas także na nowy etap historyczny.

„Starannie zebrałem wszystko, czego udało mi się dowiedzieć o historii biednego Wertera, oddaję to Waszej uwadze i myślę, że będziecie mi za to wdzięczni. Będziesz przepojona miłością i szacunkiem dla jego umysłu i serca i będziesz wylewać łzy nad jego losem...” [ 1, s.329 ]

Dowiadujemy się stąd, że powieść opowie historię o smutnych losach Wertera, ale autor nie zdradza, co się z nim stanie.

Co zobaczymy w Plenzdorfie? – To kondolencje z różnych gazet w związku ze śmiercią niejakiego Edgara Wibo. Ale imię głównego bohatera poznajemy częściowo: z pierwszego wyciągu - jego imię, z drugiego - jego nazwisko:

Wieczorem 24 grudnia w budynku letniskowym na terenie obozu „Dziecięcy Raj II” w powiecie Lichtenberg policja ludowa znalazła ciało siedemnastoletniego Edgara V. Jak wykazało śledztwo, Edgar V. , która niedawno mieszkała bez meldunku w budynku przeznaczonym do rozbiórki, stała się ofiarą nieostrożnego obchodzenia się z prądem elektrycznym. [2, s. 106]

Edgar V. - skrót ten odzwierciedla styl współczesnego życia, a mianowicie rzeczową suchość i formalność mowy. Z jednej strony nie przywiązuje się tu wagi do nazwiska zmarłego, z drugiej strony mówimy o anonimowości gazetowego stylu. Jednak już na tym poziomie związek pomiędzy nazwami „V.” i „Wertera”.

W wyniku wypadku, który miał miejsce 24 grudnia, życie naszego młodszego towarzysza Edgara Vibo zostało przerwane.

Opłakujemy przedwczesną śmierć!

Dyrekcja Przedsiębiorstwa Ludowego RSU, Berlin.

Komisja zakładowa związku zawodowego.

Komitet SSNM.” [2, s. 106]

Stąd będziemy wiedzieć pełne nazwisko głównego bohatera, miejsce, w którym toczy się akcja, a także co i kiedy przydarza się głównemu bohaterowi. Zatem w skrócie mamy pojęcie o głównych wydarzeniach tej historii.

Tak więc wypadek z Edgarem Wibo ma miejsce w Berlinie w dzielnicy Lichtenberg: młody człowiek zmarł w wyniku nieostrożnego obchodzenia się z prądem elektrycznym. Tym samym W. Plenzdorf rozpoczyna swoją opowieść jakby od końca. U Goethego również możemy zaobserwować podobną konstrukcję początku powieści, jednak brak tu konkretnych danych. A jego powieść zaczyna się od końca, z perspektywy autora-„wydawcy”, który wprowadza nas w istotę sprawy, ale tu nic nie wskazuje na zakończenie. O nieszczęsnym losie Wertera dowiemy się później, po przeczytaniu tekstu.

W powieści Goethego na uwagę zasługuje także fakt, że miejscem, z którego Werter pisze głównie listy, jest wieś Valheim. A w tekście widzimy następującą notatkę Goethego:

...Niech czytelnik nie zaprząta sobie głowy szukaniem wspomnianych tu miejsc; musieliśmy zmienić oryginalne nazwy. (Notka autora.)"

Pisarz celowo posługuje się zatem fikcyjnym nazwiskiem, o czym sam informuje czytelnika, natomiast U. Plenzdorf wskazuje całkowicie rzeczywiste współrzędne czasoprzestrzenne. Według B. Puriszewa u Goethego „jest element intrygi, ponadto on [Goethe] podkreśla rolę fikcji artystycznej, gdy mówi o zmianie nazw własnych” [24].

Przyjrzyjmy się teraz kompozycji obu tekstów. Narracja w powieści Goethego „Cierpienia młodego Wertera” zbudowana jest w formie listów głównego bohatera Wertera do jego przyjaciela. Możemy mówić o sekwencji wydarzeń, ponieważ litery ułożone są w porządku chronologicznym. Najpierw jest 4 maja 1771 r., potem 10 maja, 12 maja itd.

W historii Plenzdorfa widzimy cztery warstwy informacji:

1. dokumenty we wstępie (notatka prasowa, trzy akty zgonu)

2. wspomnienia rodziców, przyjaciół, kolegów

3. komentarze samego Edgara „z innego świata”

4. odbicie rzeczywistości w cytatach Goethego.

„Forma subiektywnej narracji, charakterystyczna dla powieści Goethego” (Purishev), została zachowana w opowiadaniu Plenzdorfa. Jest to „przeważnie wylew monologowy, mający na celu ujawnienie wewnętrznej treści osobowości, jej pielęgnowanych impulsów, ukrytych przed zewnętrzną obserwacją” [17]. Nie są to jednak litery. Widzimy, że jest to dialog, często pojedyncze uwagi, ale nie widać, kto je wypowiada.

„Identyfikacja mówiącego następuje na podstawie treści semantycznej wypowiedzi” [17], tj. z uwag wydaje się, że domyślamy się, kto jest mówiącym, gdyż w dialogu wymieniane są także imiona i nazwiska osób, o których mowa. Zatem tutaj mamy do czynienia z takimi urządzenie stylistyczne, jak polifonia lub polifonia.

Oto repliki ojca Edgara, Wibo, jego przyjaciela Williego, ukochanej Shirley Edgara oraz jego kolegów z pracy, Eddiego i Zaremby. Ale co innego jest interesujące. W opowiadaniu o „tak złożonej strukturze mowy kompozycyjnej, gdzie narrację opowiada kilku narratorów, zastępując się nawzajem, bez specjalnego zaznaczania środkami leksykalnymi” [17], głos główny należy do samego zmarłego Edgara Wibo. Tym samym główną narrację w opowiadaniu prowadzi sam Wibo, a uwagi innych bohaterów komplikują formę narracji.

Już po pierwszych stronach, gdy rozmawiają ojciec Wibo i przyjaciel Edgara, Willie, w rozmowie włącza się sam Edgar Wibo. Trudność polega jednak na tym, że dialog, jaki toczy się na temat Edgara, toczy się po jego śmierci, tj. Edgar włącza się do rozmowy jak „z innego świata” i potwierdza lub zaprzecza słowom uczestników dialogu.

Na przykład: Ojciec Wibo pyta Elsę Wibo, jego matkę, o Edgara. Ona odpowiada:

„Później zaczęli rozmawiać o jakiejś dziewczynie, ale potem wszystko się pogorszyło. Ożenić się! Kiedy był tu ze mną, nawet nie wiedział o żadnych dziewczynach... Ale to nie powód, aby wzywać policję!”

A potem następuje komentarz samego Edgara Wibo:

„Przestań, przestań! To wszystko oczywiście bzdury. Naprawdę wiedziałem o dziewczynach – jak!”

Ale to włączenie słów Wibo nie jest w żaden sposób wskazane, możemy się tego jedynie domyślać na podstawie znaczenia.

Innym sposobem konstruowania tekstu opowiadania Plenzdorfa jest cytowanie fragmentów powieści Goethego.

Werter pisze listy do przyjaciela. A Edgar Wibo wysyła swojemu przyjacielowi nagrania taśmowe. A treść tych taśm to nic innego jak cytaty z tekstu powieści Goethego. Edgar Wibo porównuje się z bohaterem Goethego. Porównanie to realizuje się w opowiadaniu poprzez umieszczenie cytatów z powieści w momentach największego napięcia wewnętrznego bohatera.

W tekście opowiadania W. Plenzdorfa grafika i pisownia tych cytatów są stylizowane na odszyfrowane nagranie taśmowe. Oto na przykład jeden z nich:

„pan młody jest tutaj / Wilhelm / na szczęście mnie nie było na spotkaniu / rozdarłoby to moją duszę / koniec”

Porównaj z tekstem Goethego:

– Pan młody jest tutaj, Wilhelmie. Jest słodki, miły i trzeba się z nim dogadać. Na szczęście nie byłem na spotkaniu! To złamałoby moją duszę.”

W opowiadaniu zdania oddzielane są ukośnymi kreskami, wszystkie słowa są pisane małymi literami i nie ma znaków interpunkcyjnych. Wskazane są tylko pauzy. Jest to jednak cytat z powieści Goethego. Tutaj wkraczamy na nowy poziom intertekstualności – cytat. Cytowany tekst nie do końca pokrywa się jednak z tekstem powieści Goethego. Czasami uwalniane są niektóre frazy lub dwa niezależne stwierdzenia łączą się w jedno. Co więcej, wszelkie przekształcenia odbywają się wyłącznie na podstawie powieści, bez żadnych autorskich dodatków i modyfikacji. W powyższym cytacie brakuje jednego wyrażenia, bo... sformułowania tego nie da się powiązać z realiami powieści.

Oto przykład połączenia dwóch niezależnych instrukcji w jedno. Przedostatnia wiadomość Edgara do swojego przyjaciela Willy'ego:

„Przyjaciele moi/dlaczego źródło geniuszu tak rzadko płynie/tak rzadko wylewa się pełnym strumieniem/potrząsając waszymi zagubionymi duszami/przyjaciele moi/ponieważ/ponieważ po obu brzegach mieszkają rozsądni panowie/których altanki/ogrody warzywne i kwiaty grządki z tulipanami zostałyby zmyte bez śladu/ i dlatego za pomocą kanałów objazdowych i tam zawczasu udaje im się zapobiec niebezpieczeństwu / to wszystko mnie paraliżuje / Wycofuję się w siebie i odkrywam cały świat / koniec” [ 2 , s. 110 ]

Cytat ten przedstawiony jest w tekście Goethego w formie dwóch niezależnych wypowiedzi. Ponadto w opowieści nie są one połączone w tej samej kolejności, w jakiej są napisane w powieści.

...tylko bezsilna pokora marzycieli, którzy malują ściany swoich lochów jasnymi postaciami i atrakcyjnymi widokami - to wszystko przyprawia mnie o odrętwienie. Wchodzę w głąb siebie i odkrywam cały świat!”

Zdanie to odpowiada drugiej części przekazu Edgara, a następne zdanie będzie początkiem nagrania na taśmie, choć w powieści Goethego są one w innej kolejności:

Moi przyjaciele! Dlaczego źródło geniuszu tak rzadko płynie, tak rzadko wylewa się jak potok, wstrząsając waszymi zdezorientowanymi duszami? Moi drodzy, bo po obu brzegach żyją rozsądni panowie, których altanki, ogrody warzywne i klomby z tulipanami zostałyby zmyte bez śladu, i dlatego udaje im się zawczasu zapobiec niebezpieczeństwu za pomocą kanałów objazdowych i tam.

W tekście opowiadania znajduje się siedem takich cytatów w formie transkrypcji taśm. Porównując je z tekstem powieści Goethego, okazuje się, że kolejność, w jakiej się pojawiają, nie odpowiada kolejności, w jakiej znajdują się w powieści. W. Plenzdorf zestawia cytaty jako pewne etapy rozwoju relacji Edgara Wibo i Shirley.

3.2. Główni bohaterowie dzieł.

I tak w powieści J.V. Goethego mamy do czynienia z następującymi bohaterami: Wertherem, Charlotte (Lotta), Albertem (narzeczonym, a później mężem Lotte) i przyjacielem Wertera Wilhelmem (adresatem listów, postacią niejako spoza sceny) , gdyż nigdy osobiście nie pojawił się na kartach powieści). Oto postacie, jakie przedstawia nam Plenzdorf: Edgar Wibo, Shirley, jej narzeczony, a potem mąż – Dieter i przyjaciel Edgara Willy (w przeciwieństwie do Wilhelma to on jest bohaterem dzieła). Głównym wątkiem fabularnym, zarówno w powieści, jak i opowiadaniu, jest trójkąt miłosny, odwieczny motyw „trzeciego koła”.

Najpierw przeanalizujmy imiona bohaterów. Według V.A. Kukharenko „wybór imienia bohatera jest bardzo istotnym momentem w tworzeniu dzieła sztuki. Aktualizuje modalność autora, perspektywiczność i pragmatyczne skupienie tekstu na udziale czytelnika” [18, s. 104].

Jak wspomniano wcześniej, imiona głównych bohaterów obu dzieł zawierają tę samą literę „B”. Tym samym źródło opowieści – powieść Goethego – ujawnia się już na samym początku, już w tytule opowiadania „Nowe cierpienia młodego V”.

Porównajmy teraz imiona kochanków z obu dzieł – Charlotte i Shirley. Można przypuszczać, że Shirley jest współczesną, zamerykanizowaną wersją imienia Charlotte. Jednak w rzeczywistości ukochane imię Edgara Vibo wcale nie brzmi Charlotte. Dowiadujemy się o tym z dialogu ojca Edgara i Shirley. Kiedy Shirley pyta, co o niej wie, ojciec odpowiada:

"Bardzo mało. Że masz na imię Charlotte i że jesteś żonaty. I że masz czarne oczy” [2, s.118]

A oto reakcja Shirley:

„Która Charlotte? Czy to ja, Charlotte?!” [2, s. 118]

Następnie w tekście zostaje zawarty sam Edgar Wibo:

– Nie musisz płakać, Shirley. Buza to wszystko. Jest nad czym płakać? I wziąłem to imię z tej właśnie książki. [2, s. 118]

Zatem imię dziewczyny jest kolejną paralelą z powieścią Goethego.

Uderzające jest także podobieństwo imion przyjaciół Wibo i Wertera: Wili Lindner i Wilhelm. Imię „Willy” można uznać za potoczną odmianę słowa „Wilhelm”.

I tak już z pierwszych linijek opowieści Plenzdorfa dowiadujemy się, że Edgar Wibo, „syn głowy, najlepszy uczeń”, ucieka z domu. Znajomi Edgara uważają, że przyczyną tego była jego kłótnia z nauczycielem Flemingiem. W szkole Edgar i Willie musieli segregować tablice rejestracyjne. Edgar był oburzony, dlaczego mieliby to robić ręcznie, skoro w pokoju obok znajdowała się specjalna maszyna do tego. W odwecie Flemming błędnie wymawia swoje nazwisko - „Wiebau” zamiast „Weebo”. Taka wymowa nazwiska pozbawia je francuskich korzeni, z których Edgar był bardzo dumny. W tym celu Edgar „przypadkowo” upuścił tę żelazną płytkę na nogę nauczyciela.

Sam Edgar inaczej tłumaczy swoje odejście. Nie mógł już żyć w ścisłych granicach wzorowe zachowanie. Nie chciał denerwować matki i dlatego zawsze starał się być wzorowym chłopcem. Ale potem znudziło mu się bycie takim, jakim chcieli go inni, zapragnął być sobą. Oto jak Edgar o tym mówi:

„W tym momencie naprawdę byłam głupia – zawsze bałam się, że ona [matka] będzie zdenerwowana. Ogólnie uczono mnie chodzić do linii - nie daj Boże, żeby kogoś zdenerwować. Żyłem więc: to niemożliwe, to niemożliwe. Trumna. Nie wiem, czy mówię wyraźnie. Ale teraz być może jest dla ciebie jasne, dlaczego powiedziałem im wszystkim - cześć! Jak bardzo potrafisz być wstrętny dla ludzi: tutaj, widzisz, żywy dowód na to, że faceta można wspaniale wychować bez ojca. Tak właśnie było. Któregoś dnia przyszła mi do głowy idiotyczna myśl: a co jeśli pewnego dnia nagle się poddam? Powiedzmy, ospa lub inna okropna rzecz. Tak, jeśli wtedy zapytasz: co dostałem od życia? Nie mogłem się tej myśli pozbyć – była jak kołek w głowie” [ 2, s.111 ]

To. historia z nauczycielem była tylko ostatnią kroplą. Edgar uciekł do Berlina i zamieszkał w opuszczonym domku ogrodowym. Tam robi wszystko, żeby poczuć się inaczej niż wszyscy: kupił dżinsy, zapuścił włosy, prowadzi nocny tryb życia. W domu „zawiesił na ścianach wybrane prace. Niech wszyscy wiedzą: mieszka tu nierozpoznany geniusz Edgar Wibo.”

Edgar daje wiele bardzo ważne do swoich hugenotów. Czci swoich przodków i z dumą nosi swoje nazwisko. Dla Wibo jest to kolejny sposób na wyróżnienie się i rzucenie wyzwania społeczeństwu. Na początku dzieła afiszuje się tym, mówiąc o gorącej krwi hugenotów, która płynie w jego żyłach.

„Czasami mi się to zdarza – nagle czujesz, że masz gorączkę, twoje oczy robią się ciemne, a potem musisz coś wyrzucić i nie pamiętasz, co cię spotkało. To prawdopodobnie cała moja krew hugenotów. A może mam wysokie ciśnienie. Naciska krew hugenotów”. [2, s. 108]

W Berlinie Edgar chce odwiedzić Muzeum Historii Hugenotów, aby znaleźć ślady nazwiska Vibo. Ale potem, pod koniec pracy, kiedy Wibo natknął się na to muzeum, zamknięte z powodu remontu, odwrócił się i wyszedł.

„Natychmiast dokonałem analizy siebie i ustaliłem, że po prostu nie obchodzi mnie, czy jestem szlacheckiej krwi, czy nie i co robią inni hugenoci. Prawdopodobnie nie obchodziło mnie nawet, czy jestem hugenotem, mormonem, czy kimkolwiek innym. Nie wiem dlaczego, ale nie przejmowałem się tym wszystkim. [2, s. 141]

To moim zdaniem mówi o wewnętrznym rozwoju głównego bohatera. Nie musiał już szukać różnych faktów, które świadczyłyby o jego indywidualności. Siergiej Lwow pisze o Edgarze: „Oczywiście daleko mu do idealnego bohatera, ale wciąż jest bardzo młodym człowiekiem, który przechodzi drogę trudnego rozwoju wewnętrznego, nie ograniczając się do poszukiwania pozornie oryginalnych zachowań, dorastania i zmiany najważniejsze - w związku z pracą, miłością, sztuką . Nie ma wątpliwości, że gdyby podążał tą drogą dalej, wszystkie pozory opadłyby z niego jak plewy. W ten sposób zniknęła z niego cyniczna brawura, gdy naprawdę się zakochał” [15].

Żyją w nim główni bohaterowie powieści Goethego i opowieści Plenzdorfa różne epoki, Werter – w XVIII wieku i Wibo – w XX wieku, a obaj są ludźmi swoich czasów. Różnica między nimi jest bardzo znacząca: melancholijny kontemplator Werter, filozoficznie zaabsorbowany sobą, marzycielski, subtelnie odczuwający życie natury i aktywny Edgar Wibo, który nie wyobraża sobie życia bez nowoczesna muzyka i poza nią duże miasto. Każdy z nich jest dzieckiem w swoim wieku. Czytając te dwa dzieła można odnieść wrażenie niemal całkowitej niezgodności obu postaci, ich wzajemnej obcości. I wydaje się, że możliwość wzajemnego zrozumienia jest wykluczona.

W opowieści Plenzdorfa Edgar zupełnie przypadkowo trafia na książkę, która okazuje się niczym innym jak powieścią J.V. Goethego „Cierpienia młodego Wertera”. Początkowo Edgar nie postrzega cierpienia Wertera jako wartościowego. On mówi:

„Wszystko tutaj zostało wyssane z powietrza. To po prostu nonsens. I styl! Gdziekolwiek spluniesz, tam jest dusza, serce, błogość i łzy. Czy ktoś naprawdę to powiedział, nawet trzysta lat temu? Całość składa się z nieprzerwanych listów tego szalonego Wertera do domu jego przyjaciela. I przypuszczam, że autor uważał, że będzie to strasznie oryginalne lub wręcz przeciwnie, naturalne. [2, s. 116]

Nie ma jednak pojęcia, w jaki sposób w końcu zostanie przesiąknięty wydarzeniami opisanymi w tej „małej książeczce”, jak ją nazywa. Przecież takie uczucia należą nie tylko do XVIII wieku, ale do całej historii ludzkości. Tacy „młodzi Werterowie” byli, są i zawsze będą. Najpierw Edgar bierze z tej książki imię dla swojej ukochanej, a potem sam próbuje zrozumieć, co wydarzyło się w duszy Wertera. I jest tu wiele podobieństw.

Na koniec Edgar czyta historię o Werterze, zapamiętuje ją i nosi ze sobą. Stara książka okazuje się ciekawa i wręcz potrzebna. Edgar Wibault cytuje Wertera początkowo tylko w jednym celu – aby zaskoczyć przyjaciela:

„On [Willie] z pewnością się przewrócił. Chyba oczy mu wyskoczyły z orbit. Usiadł tam, gdzie stał” [2, s. 120]

Ale potem zmuszony jest przyznać, że „ten Werter czasami wyciągał z ust naprawdę przydatne rzeczy!” Edgar zaczyna używać słów Wertera, gdy chce zmylić innych. Na przykład:

„Rasa ludzka jest rzeczą raczej monotonną. Większość czasu spędzają na zarabianiu na chleb, a pozostała niewielka ilość wolności przeraża ich tak bardzo, że robią wszystko, aby się jej pozbyć.” [2]

Obie dziewczyny, Lotte i Shirley, również są przedstawicielkami swojego pokolenia. Oboje pojawiają się po raz pierwszy przed nami, a także przed Werterem i Wibem, w otoczeniu dzieci. Jedyna różnica polega na tym, że w przypadku Lotte wszystkie dzieci były jej siostrami, a Shirley pracowała jako przedszkolanka. Zatem Plenzdorf nie poprzestaje na samych paralelnych nazwach, ale wykorzystuje także równoległość fabuły.

Wibo ma słabość do Shirley, tak jak Werther zakochuje się w Lotte. Ale sam Werter zawsze znajdował jakiś powód, aby przyjść do swojej ukochanej. A w przypadku Wibo to sama Shirley zawsze stawiała pierwsze kroki w stronę spotkań.

Wystarczy przypomnieć historię listu, który Shirley napisała do Edgara, w którym poprosiła go, aby przyszedł. Edgar sam chciał napisać do dziewczyny, ale nie miał odwagi, bo... zrozumiał, że nie ma na co liczyć. Ale Shirley jako pierwsza wysłała mu pocztówkę: „Czy jeszcze żyjesz? Chciałbym przyjechać i nas zobaczyć. Pobraliśmy się dawno temu”

Kiedy Wibo przyszedł i zobaczył Dietera, męża Shirley, był zdezorientowany i odwrócił sytuację, jakby przyszedł po szwedzki klucz. A Shirley zaczyna bawić się z Weebo, udając, że nie ma pojęcia o przybyciu Weebo.

A Shirley sama ofiarowuje Edgarowi pierwszy pocałunek.

Lotte pozostała wierna swojemu narzeczonemu, natomiast Shirley zachowywała się swobodniej i swobodniej. To jest zasadnicza różnica pomiędzy obiema dziewczynami. Jest to jednak zrozumiałe, ponieważ... Shirley żyje w innych czasach, kiedy kobiety są zupełnie inne od pań z XVIII wieku.

Albert, narzeczony Lotte, jest młodym mężczyzną, ale już z obiecującą przyszłością, a Dieter służył w wojsku i wtedy dowiadujemy się, że idzie na studia. Obaj młodzi mężczyźni są absolutnie „poprawnymi”, typowymi przedstawicielami swojego środowiska. Nie mają problemów z integracją ze społeczeństwem, odnalezieniem swojego miejsca w tym świecie. Robią wszystko tak jak należy i potępiają tych, którzy nie mieszczą się w ramach ogólnie przyjętej moralności. Zatem Albert i Dieter są całkowitym przeciwieństwem Wertera i Wibo.

A co dzieje się z Werterem i Edgarem w społeczeństwie ich współczesnych? Początkowo Werter jest akceptowany w społeczeństwie, nawiązuje przyjaźnie, jednak z czasem jego sytuacja się pogarsza. I w końcu zostaje wydalony z wyższych sfer. A Edgar Wibo, również uważający się za niezrozumianego, chce sam dokończyć swoje zadanie: wynaleźć bezkapowy pistolet natryskowy, który pozwoliłby na bardziej ekonomiczne i lepsze wykorzystanie farby.

Nikt tak naprawdę nie rozumie Weebo, ani jego matka, ani mistrz Fleming, ani brygadzista Eddie, ani nawet Shirley. Duszę Edgara udało się wyczuć jedynie staremu robotnikowi Zarembie. Ale jest jednym z wielu, a to za mało. Werter wciąż znajduje zrozumienie u swojego przyjaciela. Choć z Wilhelmem nie ma bezpośredniego kontaktu, Werter, który w liście o swoich uczuciach napisał, nadal czuje się lepiej.

Obie postacie nieustannie rozmawiają o zbliżającym się końcu. Tylko Werter po prostu to przeczuwa, a Wibo po śmierci opowiada o przyczynach tego, co go spotkało, a mianowicie o tym absurdalnym wypadku. Wibo obca jest sama myśl o samobójstwie, uważa, że ​​nie ma powodu targnąć się na swoje życie.

Werter czuje grozę swojej sytuacji. Wielokrotnie mówi o grobie jako jedynym wyjściu z obecnej sytuacji:

Stojąc nad otchłanią, wyciągnąłem ramiona i zostałem wciągnięty w dół! W dół! Och, co za rozkosz rzucić tam moje udręki i cierpienia! Pędź wraz z falami! [ 1 ]

Lotta! Lotta! I martwa osoba! Mam mętlik w głowie, od tygodnia nie jestem sobą, oczy mam pełne łez. Wszędzie czuję się równie źle i równie dobrze. Nie chcę niczego, o nic nie proszę. Lepiej dla mnie będzie całkowicie odejść.” [ 1 ]

Werter w końcu postanawia popełnić samobójstwo, pisze list do Lotte na trzy dni przed Bożym Narodzeniem, 21 grudnia, kiedy postanawia zrobić tak, jak zamierzał.

Z kolei Edgar Wibo miał cel – musiał zrealizować swój życiowy projekt – stworzyć opryskiwacz, a potem na zawsze opuścić Berlin. Było to „gwoździem do jego trumny”. [2, s. 148]

Edgar powiedział: „Z elementarnego technicznego punktu widzenia była to oczywiście jednostka, diabeł wie czym. Ale zasada była dla mnie ważna.” [2, s. 151]

Urządzenie nie zadziałało, napięcie wzrosło, „a jeśli dotkniesz go ręką, nie wypuścisz”. To wszystko. Pozdrawiam, staruszkowie! [2, s. 151]

Podobnie jak w tekście powieści Goethego, tak i w opowiadaniu Plenzdorfa decydujące znaczenie mają ostatnie trzy dni [trzy dni przed Bożym Narodzeniem], które Werter przeznaczył sobie na przeżycie swojego życia, a następnie świadomą śmierć. Tylko w tekście opowieści te trzy dni są przeznaczone na życie głównego bohatera przez młodego mężczyznę, który przyjechał buldożerem, aby zburzyć dom Edgara. Daje mu trzy dni na opuszczenie tego domu. I tak się składa, że ​​w wypadku ginie tylko Edgar Wibo.

Edgar próbuje realizować się jako osoba na różne sposoby: w muzyce, malarstwie, miłości, pracy. Najważniejsze, o co zabiegał, to nawiązanie normalnego kontaktu z otaczającymi go ludźmi i przyczynienie się do poprawy życia. Autor opowiadania W. Plenzdorf zwraca uwagę na nadmierny młodzieńczy maksymalizm bohatera, niedojrzałość umysłu i duszy. Jednak współczesne społeczeństwo (w porównaniu z tragedią Wertera) nie zrobiło wszystkiego, aby uchronić młodego Niemca przed cierpieniem.

Werter doszedł do wniosku, że nie da się odnaleźć w warunkach nierówności klasowej i obojętności na duchową, ludzką treść jednostki. Minęło dwieście lat, a młodego Vibo dręczą stare „nowe cierpienia”. Oznacza to, że pomimo upływu czasu przyczyny je wywołujące nie zostały wyeliminowane. Nie zrobiono wszystkiego, aby młody człowiek mógł odnaleźć siebie i swoje szczęście, które nie byłoby egoistyczne.

Obaj bohaterowie umierają, nie zdając sobie w pełni sprawy ze swojego potencjału. Śmierć Vibo, który samotnie próbuje rozwiązać skomplikowany problem techniczny i staje się ofiarą wypadku, skłania czytelnika do zastanowienia się nad problemami współczesnej młodzieży, możliwościami samostanowienia, relacjami pokoleń.

Podsumowując, można stwierdzić, że sięgnięcie po powieść Goethego wzbogaca tekst opowiadania Plenzdorfa. Wykorzystano tu zarówno podobne środki fabularne, paralelizację tytułów i imion głównych bohaterów, jak i bezpośrednie cytaty ze słów Wertera. Zarówno powieść, jak i cała historia kończą się śmiercią głównego bohatera.

Moim zdaniem śmierć Edgara nie była czymś z góry ustalonym ani naturalnym. To wypadek, ale przyczyną tego wypadku była chęć młodego człowieka udowodnienia społeczeństwu swojego prawa do miejsca na tym świecie. To. śmierci Edgara Wibo nie można interpretować jednoznacznie. Winę za to ponosi sam Edgar, jego nadmierna pewność siebie oraz społeczeństwo, które nie zaakceptowało tej utalentowanej osobowości, pragnącej niepodległości.

Wniosek.

Studium porównawcze opowiadania U. Plenzdorfa „Nowe cierpienia młodego V.” oraz powieść Goethego „Cierpienia młodego Wertera” pozwala stwierdzić, że oba dzieła powstały w podobnej sytuacji społeczno-politycznej, przy zmianie formacji. Obydwa wywołały wielkie oburzenie społeczne i duże zainteresowanie szerokich kręgów czytelników swoich czasów.

Opowieść Plenzdorfa, podobnie jak powieść Goethego, wyrażała poglądy i nastroje nowego pokolenia. Podobnie jak Goethe, Plenzdorf sportretował człowieka nowej formacji, wykraczającego poza granice zwykłego społeczeństwa, będącego z nim w konflikcie.

„Cierpienia” bohatera Wertera zostają przeniesione na grunt nowej rzeczywistości historycznej. Konstruując fabułę opowieści, Plenzdorf posługuje się zarówno paralelą w imionach głównych bohaterów, równoległością fabuły, podobną strukturą kompozycyjną, jak i bezpośrednim cytatem z powieści Goethego.

Głównym wątkiem fabularnym, zarówno w powieści, jak i opowiadaniu, jest trójkąt miłosny, odwieczny motyw „trzeciego koła”. Jednak w obu utworach tragiczny wynik miłości bohatera można rozumieć jako tragiczny wynik zderzenia człowieka z okrutną rzeczywistością.

W pierwszej chwili mamy wrażenie całkowitej niezgodności obu postaci, ich wzajemnej obcości. Ale potem Edgar Wibo porównuje się z bohaterem Goethego, znajduje wiele podobieństw z własnym losem i zostaje przesiąknięty wydarzeniami z tej książki.

W. Plenzdorf zwraca uwagę na nadmierny młodzieńczy maksymalizm bohatera, niedojrzałość umysłu i duszy. Chce się wyróżniać, robi wszystko, żeby poczuć się inny niż wszyscy. Ale przez całą historię widzimy wewnętrzny rozwój głównego bohatera. Dorasta i zmienia swoje podejście do pracy, miłości i sztuki.

Zarówno powieść, jak i cała historia kończą się śmiercią głównego bohatera. Werter i Wibo nie znaleźli zrozumienia wśród współczesnych. Społeczeństwo nie akceptowało tych utalentowanych ludzi, którzy byli spragnieni niezależności. I obaj bohaterowie umierają, nie zdając sobie w pełni sprawy ze swojego potencjału.

Wykaz używanej literatury.

tekst piosenki

1. Johanna Wolfganga Goethego. „Cierpienia młodego Wertera”. Tłumaczenie: N. Kasatkina. Wybrane prace w dwóch tomach. Tom II. M., „Prawda”, 1985

2. Ulrich Plenzdorf „Nowe cierpienia młodego V.” // Literatura zagraniczna, 1973, nr 12.

Naukowa literatura krytyczna

3. Stetsenko E.A. Pojęcie tradycji w literaturze XX wieku // Wytyczne artystyczne dla literatury zagranicznej XX wieku. IMLI RAS, 2002, s. 2. 47-82

4. Tynyanov Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Film. M., 1977.

5. Tomasz Mann. Kolekcja Op. M., 1960

6. Łotman Yu.M. Wybrane artykuły. - Tallinn: Alexandra, 1992. - T.1.

7. Arnold I.V. Czytelnicze postrzeganie intertekstualności i hermeneutyki. // Powiązania intertekstualne w tekście literackim. - St. Petersburg: Edukacja, 1993. – s. 4-12

8. Ruzavin G.I. Problem rozumienia i hermeneutyki. // Hermeneutyka: historia i nowoczesność. - M.: Myśli, 1985. - s. 94-108.

9. Shishkina I.P. Twórczość I.V. Goethego i struktura artystyczna twórczości pisarzy niemieckich XIX i XX wieku. // Powiązania intertekstualne w tekście literackim. - St.-Pb.: Edukacja, 1993. - s. 28-38.

10. Malczenko A.A. „Słowo cudze” w tytule tekstu literackiego. // Powiązania intertekstualne w tekście literackim. - St.-Pb.: Edukacja, 1993. - s. 76-82.

11. słownik encyklopedyczny młody krytyk literacki. - M .: Encyklopedia radziecka, 1976.

12. Fomicheva Zh.E. Klastry innego stylu jako rodzaj intertekstualności. // Powiązania intertekstualne w tekście literackim. - St.-Pb.: Edukacja, 1993. - s. 82-91.

13. Mashkova L. Aluzja w powieści Hoffmanna „Eliksiry szatana”. // W świecie E.T.A. Hoffmanna. - Kaliningrad: Centrum Hoffmana, 1994. -P.120-131.

14. Gugnin A.A. Literatura współczesna NRD. - M.: Edukacja, 1983.

15. Lwów S. // Literatura zagraniczna, 1973, nr 12. – s. 152-156

16. Domashnev A.I., Shishkina I.P., Goncharova E.A. Interpretacja tekstu literackiego. - L.: Edukacja, 1986. - 194 s.

17. Botnikova A.V. Opanowanie tradycji klasycznych w literaturze lat 70. // Realizm i poszukiwania artystyczne w literatura zagraniczna XIX-XX wiek. - Woroneż: Wydawnictwo Woroneż. Uniwersytet, 1980. - s. 55-78.

18. Kukharenko V.A. Interpretacja tekstu. - M.: Edukacja, 1988.

19. N. Karolides, M. Bald, D. Suova, Evstratov A., Sto zakazanych książek: cenzura literatury światowej, Wydawnictwo Ultra. Kultura”, M., 2004, s. 23. 333-335.

20. Heinemann W. Zur Eingrenzung des Intertxtualitaetsbegriffs aus textlinguistischer Sicht. // Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. - Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs.), 1997.

21. F. J. Raddatz, Ulrich Plenzdorfs Flucht nach Innen, w: Merkur Jg. 27 (1973), Heft 12, S. 1174-1178

22. Wilpert G. von. Sachwoerterbuch der Literatur. - Stuttgart: Alfred Kroener Verlag, 1969.

23. Jürgen Scharfschwerdt. Werter w NRD. // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 22 (1978), S.235-276.

24. B. Puriszew. Werter i werteryzm. (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-1842.htm)

25. Werter – emo XVIII wieku (http://art.1001chudo.ru/germany_289.html)

26. Mlechina I. Życie powieści. - M.: Pisarz radziecki, 1984. - 3

Miał szczęście, że urodził się nie jako poddany drobnego despoty, ale obywatel wolnego cesarskiego miasta Frankfurt nad Menem, w którym jego rodzina zajmowała wysokie i miejsce honorowe. Pierwsze eksperymenty poetyckie Goethego sięgają ósmego roku życia. Niezbyt rygorystyczna edukacja domowa pod okiem ojca, a potem trzy lata studenckiej wolności na uniwersytecie w Lipsku dały mu wystarczająco dużo czasu na zaspokojenie pragnienia czytelniczego i wypróbowanie wszystkich gatunków i stylów Oświecenia, tak aby przez w wieku 19 lat, kiedy poważna choroba zmusiła go do przerwania studiów, opanował już techniki wersyfikacji i dramaturgii i był autorem dość znacznej liczby dzieł, z których większość później zniszczył. Specjalnie zakonserwowano zbiór wierszy Annette oraz komedię pastoralną „Kachrysy kochanka”. W Strasburgu, gdzie Goethe ukończył w latach 1770-1771 edukację prawniczą, a przez kolejne cztery lata we Frankfurcie stał na czele buntu literackiego przeciwko zasadom ustanowionym przez J. H. Gottscheda (1700-1766) i teoretyków Oświecenia.

W Strasburgu Goethe spotkał się z J. G. Herderem, czołowym krytykiem i ideologiem ruchu Sturm und Drang, pełnym planów stworzenia wielkiej i oryginalnej literatury w Niemczech. Entuzjastyczny stosunek Herdera do Szekspira, starożytnej poezji angielskiej i poezji ludowej wszystkich narodów otworzył przed młodym poetą, którego talent dopiero zaczynał się rozwijać, nowe horyzonty. Goethe napisał Goetza von Berlichingena) i korzystając z „lekcji” Szekspira rozpoczął pracę nad Egmontem i Faustem; pomagał Herderowi w zbieraniu niemieckich pieśni ludowych i komponował wiele wierszy na wzór pieśni ludowych. Goethe podzielał przekonanie Herdera, że ​​prawdziwa poezja powinna wypływać z serca i być owocem własnych doświadczeń życiowych poety, a nie przepisywać na nowo stare wzorce. To przekonanie stało się jego główną zasadą twórczą na całe życie. W tym okresie żarliwe szczęście, jakim napełniała go miłość do Friederike Brion, córki pastora, ucieleśniało żywe obrazy i uduchowioną czułość takich wierszy jak Rendezvous and Parting, May Song i With a Painted Ribbon; wyrzuty sumienia po rozstaniu z nią znalazły odzwierciedlenie w scenach opuszczenia i samotności u Fausta, Goetza, Clavigo oraz w szeregu wierszy. Sentymentalna pasja Wertera do Lotte i jego tragiczny dylemat: miłość do dziewczyny już zaręczonej z kimś innym są częścią życiowego doświadczenia Goethego.

Jedenaście lat na dworze weimarskim (1775-1786), gdzie był przyjacielem i doradcą młodego księcia Karola Augusta, radykalnie zmieniło życie poety. Goethe znajdował się w samym centrum społeczeństwa dworskiego. . Jednak największą korzyść przyniósł mu ciągły, codzienny kontakt z Charlotte von Stein. Emocjonalność i rewolucyjny ikonoklazm okresu Sturm und Drang należą już do przeszłości; teraz ideałami Goethego w życiu i sztuce stają się powściągliwość i samokontrola, równowaga, harmonia i klasyczna doskonałość formy. Zamiast wielkich geniuszy, jego bohaterowie stają się całkiem zwyczajnymi ludźmi. Wolne zwrotki jego wierszy są spokojne i pogodne pod względem treści i rytmu, ale stopniowo forma staje się ostrzejsza, zwłaszcza Goethe preferuje oktawy i elegijne kuplety wielkiej „trojki” - Katullusa, Tibullusa i Propertiusa.

Twórczość Goethego odzwierciedlała najważniejsze tendencje i sprzeczności epoki. W finale esej filozoficzny- tragedia „” (1808–1832), nasycona myślą naukową swoich czasów, Johann Goethe ucieleśniał poszukiwanie sensu życia, odnajdując je w działaniu. Autor dzieł „Doświadczenie o metamorfozie roślin” (1790), „Doktryna koloru” (1810). Podobnie jak Goethe artysta, Goethe przyrodnik ujął naturę i wszystkie żywe istoty (w tym ludzi) jako całość.

Goethe zwraca się także do współczesnego bohatera w najsłynniejszym dziele tego okresu - powieści epistolarnej „Cierpienia młodego Wertera”(1774). W sercu tej powieści, przepełnionej głęboko osobistym, lirycznym początkiem, kryje się prawdziwe doświadczenie biograficzne. Latem 1772 roku Goethe odbył praktykę prawniczą w biurze dworu cesarskiego w małym miasteczku Wetzlar, gdzie spotkał się z sekretarzem ambasady hanowerskiej Kästnerem i jego narzeczoną Charlotte Buff. Po powrocie Goethego do Frankfurtu Kästner poinformował go o samobójstwie ich wspólnego znajomego, młodego urzędnika jerozolimskiego, co go głęboko zszokowało. Powodem była nieszczęśliwa miłość, niezadowolenie z pozycji społecznej, poczucie upokorzenia i beznadziei. Goethe postrzegał to wydarzenie jako tragedię swojego pokolenia.

Powieść rozpoczęła się rok później. Goethe wybrał formę listowną, uświęconą przez autorytety Richardsona i Rousseau. Dała mu możliwość skupienia się na wewnętrznym świecie bohatera – jedynego autora listów, ukazania jego oczami otaczającego go życia, ludzi, ich relacji. Stopniowo forma epistolarna przekształca się w formę pamiętnikową. Pod koniec powieści listy bohatera są adresowane do niego samego – świadczy to o narastającym poczuciu samotności, poczuciu błędnego koła, które kończy się tragicznym rozwiązaniem.

Na początku powieści dominuje oświecone, radosne uczucie: opuściwszy miasto z jego konwencjami i fałszem relacji międzyludzkich, Werter cieszy się samotnością w malowniczym obszary wiejskie. Kult natury Rousseau łączy się tu z panteistycznym hymnem na cześć Wszechobecnego. Rousseauizm Wertera przejawia się także w jego życzliwej trosce o zwykłych ludzi, o dzieci, które z ufnością wyciągają do niego rękę. Ruch fabuły wyznaczają pozornie nieistotne epizody: pierwsze spotkanie z Lotte, wiejski bal przerwany przez burzę, jednoczesne wspomnienie ody Klopstocka, która rozbłysła w obojgu jako pierwszy przejaw ich duchowej intymności, wspólne spacery - to wszystko trwa głębokie znaczenie dzięki wewnętrznemu postrzeganiu Wertera, natury emocjonalnej, całkowicie zanurzonej w świecie uczuć. Werter nie przyjmuje zimnych argumentów rozsądku i jest w tym całkowitym przeciwieństwem narzeczonego Lotty Alberta, dla którego zmusza się do szanowania jako osoby godnej i przyzwoitej.

Wprowadza druga część powieści problem społeczny. Próba Wertera realizacji swoich zdolności, inteligencji i wykształcenia w służbie posła spotyka się z rutynową i pedantyczną wybrednością swego szefa. Na dodatek w upokarzający sposób odczuwa swoje mieszczańskie pochodzenie. Ostatnie strony powieści, opowiadające o ostatnich godzinach Wertera, jego śmierci i pogrzebie, pisane są na zlecenie „wydawcy” listów i prezentowane są w zupełnie inny, obiektywny i powściągliwy sposób.

Goethe pokazał duchową tragedię młodego mieszczanina, ograniczonego w swoich popędach i dążeniach bezwładnymi, zamarzniętymi warunkami otaczającego życia. Jednak wniknąwszy głęboko w duchowy świat swojego bohatera, Goethe nie utożsamił się z nim, potrafił spojrzeć na niego obiektywnym spojrzeniem wielkiego artysty. Wiele lat później miał powiedzieć: „Napisałem Wertera, żeby się nim nie stać”. Ujście dla siebie znalazł w twórczości, która okazała się niedostępna dla jego bohatera.