Sztuka pobożności – brzmi!

W muzeum na Delegackiej otwarto wystawę poświęconą historii i kulturze staroobrzędowców - „ Sztuka pobożności" Pierwsza wystawa o tej samej nazwie odbyła się wiosną 2018 roku w Jegoriewsku. Był to wspólny projekt wystawienniczy Ogólnorosyjskiego Muzeum Sztuki i Rzemiosła Sztuka ludowa(VMDPNI) oraz Muzeum Historyczno-Sztuki w Jegoriewsku. Jak wiadomo, miasto Jegoriewsk położone jest w granicach Guslits, regionu w południowo-wschodniej części obwodu moskiewskiego, gdzie tradycyjnie osiedlali się staroobrzędowcy. Guslitsy słyną ze szczególnego stylu malowania ikon, odlewania miedzi i jaskrawych ozdób śpiewających rękopisów. Dlatego też wybór pierwszej lokalizacji wystawy nie był przypadkowy.

Jednak projekt wystawy nie został w pełni zrealizowany, ponieważ niektóre eksponaty nie mogły (ze względu na konserwację) trafić do Jegoriewskiego, inne były w środku prywatna kolekcja, i przygotowywano o nich publikację, a trzecie nie udało się jeszcze zidentyfikować w funduszach VMDPNI. Wystawa „Sztuka pobożności”-2 stała się zupełnie innym projektem, mimo tej samej nazwy. Szerzej reprezentuje fundusze VMDPNI, uzupełnione książkami z prasy przedschizmowej z XVII wieku, materiałami ekspedycyjnymi z Instytutu Badań Naukowych Przemysłu Artystycznego (NIIHP) oraz przedmiotami z osobistej kolekcji księdza Aleksieja Łopatina (RPsTs ).

Ksiądz Aleksiej życzliwie przekazał autorowi artykułu bezcenne dla badacza staroobrzędowców dokumenty dotyczące jednego z potomków Tichona Fiodorowicza Bolszakowa, słynnego antykwariusza, kolekcjonera i bibliofila nie tylko w Rosji, ale także za granicą. Mówimy o jego wnuku Nikołaju Siergiejewiczu Bolszakowie (1889 -?). Pracuje w zbiorach działu źródeł drukowanych i materiały wizualne VMDPNI, natknąłem się na dobrze znane mi nazwisko - Bolszakow. Wtedy pomyślałam: „Czyż nie jest on spokrewniony ze słynnym antykwariuszem i kolekcjonerem?” Ale dopiero dwa lata później, kiedy powstawała wystawa, przypomniałem sobie „stoły” Bolszakowa przechowywane w funduszu. Rysunki „tablic” przedstawiały ozdoby z rękopisów pomorskich z XVIII–XIX w. Praca teoretyczna S. Bolszakowa, starszego pracownika naukowego NIIHPN, znajdująca się również w zbiorach muzeum, nosi tytuł „Narodowa ozdoba słowiańsko-rosyjskich rękopisów i sztuki ludowej”. Zaskoczyła mnie data napisania – 1947 rok. Zaraz po wojnie pracownicy NIIHP znaleźli czas, energię i zainteresowali się książką Staroobrzędowców. Zawoalowana nazwa pracy naukowej N.S. Bolszakow zwrócił uwagę, że rodowity staroobrzędowiec był bardzo ostrożny i dyplomatyczny, ale w tym dziele nie mógł ukryć swojej miłości do staroobrzędowców.

Rosyjski ruch religijny, jak pisał Nikołaj Siergiejewicz, znany pod pseudonimem staroobrzędowców, wyrażając swój protest przeciwko innowacjom reformy kościelnej patriarchy Nikona w połowie XVII wieku, był jednym z głównych powodów, które posłużyły do ​​zachowania oryginału Rosjanie formy artystyczne Sztuka ludowa Starożytna Ruś. Starając się zachować w nienaruszonym stanie kościelne, codzienne i artystyczne podstawy „starożytnej pobożności”, przedstawiciele staroobrzędowców, ściśle związani z masami, nie mogli powstrzymać się od odzwierciedlenia w całym swoim sposobie życia, nawet wbrew swojej woli, zjawisk rozwijającą się rzeczywistość.

Ozdoba pomorska N.S. Bolszakow nazywa to oryginalną sztuką ludową, podkreślając jej organiczne pochodzenie z głębi ludu. Wzorami dla artystów NIIHP kopiujących ozdoby książkowe były rękopiśmienne księgi staroobrzędowe z XVII-XVIII w., przechowywane w rosyjskiej biblioteka państwowa w szczególności w „Zbiorach Cmentarza Rogoskiego”: „Odpowiedzi Pomorskie”, „Apostoł”, „Stworzenia Dionizjusza Areopagity” itp. Pojęcie „starożytnej pobożności kościelnej” zakorzenione w środowisku staroobrzędowców, o którym wspominał m.in. NS Bolszakow nadał wystawie nazwę „Sztuka pobożności”. Odzwierciedla nie tylko kompozycję przedmiotów służących do kultu i charakteryzujących poziom sztuki zdobniczej, użytkowej i ludowej, ale także główną „sztukę pobożności” chrześcijanina – modlitwę, dla której spisano nowe ikony i zachowano ikony starożytne, kopiowano i dekorowano księgi, odlewano obrazy z miedzi.

Nie możemy zignorować faktu, że przed otwarciem wystawy o Mikołaju Siergiejewiczu Bolszakowie praktycznie nic nie było wiadomo poza tym, że był spadkobiercą bolszakowskiego biznesu antykwarycznego. Nie znaliśmy daty urodzenia, miejsca nauki i pracy. Ja, jako kuratorka wystawy, mimo że byłam zajęta opracowywaniem projektu wystawy, musiałam udać się do RGALI. W archiwum znajdował się tylko jeden dokument, który uchylał zasłonę nad biografią N.S. Bolszakowa. Zidentyfikowany dokument stał się podstawą prezentacji na Międzynarodowej Konferencji Naukowo-Praktycznej „Czytania Rumiancewa – 2018. Biblioteki i muzea jako ośrodki kulturalne i naukowe: retrospektywa historyczna i wkład w przyszłość.” Raport „N.S. Bolszakow – antykwariusz, bibliofil i naukowiec” ukazała się w II części Materiałów Konferencyjnych (M., 2018). A teraz, drogi czytelniku, czy rozumiesz, jak bardzo byłem zaskoczony i zachwycony, gdy o. Aleksiej, widząc zapowiedź wystawy na stronie internetowej VMDPNI, zaprosił mnie do zapoznania się z dokumentami z jego osobistej kolekcji? Według księdza w latach 90. XX w. do jego kościelnego sklepiku przyszedł pewien potomek Bolszakowów i zaproponował, że kupi dokumenty związane z Bolszakowami. Tak pojawiły się nowe szczegóły z życia Mikołaja Siergiejewicza. Na podstawie dokumentów przygotowano artykuł do publikacji w czasopiśmie „ Dziedzictwo kulturowe Rosja." Mam wielką nadzieję, że wyjdzie w tym roku.

Zdradzę Wam jeszcze jeden sekret wystawy „Sztuka pobożności”. Faktem jest, że został zamontowany poza planem. Oznacza to, że nie ma czasu ani pieniędzy na zmianę kolorystyki i architektury poprzedniej wystawy. Przed nami super zadanie – dopasować swoją wystawę do istniejącej przestrzeni wystawienniczej. Co bohatersko zrobiliśmy instalatorzy z działu wystawienniczego Wiaczesław Kokurin i Rusłan Kleimenow oraz ja. Popularne grafiki z tradycyjnymi scenami staroobrzędowców („Ptak Sirin”, „Ptak Alkonost”, „Czysta dusza”) wyglądają wspaniale. Fioletowe maty, w które obramowane są popularne nadruki, doskonale wyróżniają się na jasnozielonym tle czterech prostokątnych sekcji. Pod szynami znajdują się szklane kostki z drabinami, paskami, asystentem i katzeją z kolekcji ojca Aleksieja Łopatina. I musiało się tak zdarzyć, że intuicyjnie miałam ochotę wziąć wszystkie cztery drabiny i cztery pasy, które mi zaproponowano do wyboru. I jak się później okazało, były też cztery sekcje. Mój wybór - biorę wszystko!

Zdecydowano się logicznie podzielić salę, przedzieloną dwiema kolumnami z łukami: w pierwszej części znajdą się wiszące ikony, rzeźbione krzyże, gabloty z odlewem miedzianym, a w drugiej części sali znajdą się materiały z okresu badawczego Instytut Przemysłu Chemicznego. Oprócz ozdób wykonanych pod kierunkiem N.S. Bolszakowa w funduszach muzeum odkryto tablice z materiałami z wypraw Ałtaju NIIHP. W latach pięćdziesiątych Instytut wysłał swoich specjalistów na wyprawę mającą na celu udokumentowanie życia mieszkańców Rudnego Ałtaju, wśród których było wielu staroobrzędowców. Miejsce to jest ściśle związane z legendą o Belovodye. W Ałtaju jest wystarczająco dużo nazw zawierających słowo „biały”: jezioro Beloye, rzeka Belaya, rzeka Belokurikha, góra Belukha itp. Pewnie dlatego legendarny baśniowy kraj, z którym staroobrzędowcy związali swoje sny, nazwano Belovodye – świętą ziemią, w której mieszkają Rosjanie, którzy uciekli przed konfliktami religijnymi XVII wieku. Po prawie dwóch stuleciach prób odnalezienia ziemi obiecanej wielu poszukiwaczy zaczęło uważać region Bukhtarma za Belovodye. Osiedleni tu staroobrzędowcy byli uciekinierami, ukrywającymi się w niedostępnych wąwozach gór Ałtaj przed obowiązkami rządowymi, pańszczyzną i prześladowaniami religijnymi. Osady staroobrzędowców Bukhtarma są jednymi z pierwszych rosyjskich osad chłopskich na tym terytorium Wschodni Kazachstan. W 1765 r. wydano specjalne zarządzenie rządowe, które nakazywało zesłanie na Syberię staroobrzędowców zbiegłych z Polski i Litwy, dlatego w Ałtaju zaczęto ich nazywać „Polakami”. W latach 60. XVIII w Wszystkie rdzenne wsie „Polaków” powstały w okręgu Zmeinogorsk (według innych źródeł „Zimogorsk”) w rejonie Ałtaju: Jekaterininka, Szemonaikha, Losikha (Verkh-Uba), Sekisovka, Bobrovka. Wkrótce pojawiły się nowe wsie, w których mieszkali tylko staroobrzędowcy: Malaya Ubinka (Ubinskoye), Bystrukha, Cheremshanka itp.

Bolshakov N.S., Arkhipova Z.A., Agranovich Z.L., Skubenko N.B., Temerina A.S., Churakov N.S. Ozdobny stół ze szkicami. Karton, papier, akwarela, farba brązowa, tusz. M., 1947

Materiały ekspedycyjne NIIHP z lat 50. XX w. stał się dokumentem etnograficznym dokumentującym ubiór i życie staroobrzędowców Ałtaju. Jedna z tabel szkicowych przedstawia tkany pas garusowy i pas wykonany w 1906 roku. Rzeczy te są własnością Very Filipevny Sysoevej ze wsi Tumanowo, rejon Soloneshensky, terytorium Ałtaju (szkic: A.V. Kurochkina). Inny rysunek tego samego artysty przedstawia tkany pas i dwa fartuchy wykonane przez Matryonę Mironovnę Klepikową ze wsi Ust-Koksa w Gorno-Ałtajskim Obwodzie Autonomicznym (1900-1910). Na jednym ze szkicowników widnieje wizerunek postaci kobiecej w stroju staroobrzędowców rzemieślniczki Czernowej ze wsi Czeremszanka. Wskazuje się, że kostium ma pięćdziesiąt lat (rysunek E.G. Yakovleva, 1954). Dziewczynka ubrana jest w karmazynową wełnianą kurtkę we wzorzyste nadruki, obszytą koronką i zieloną wełnianą sukienkę z tkanym wzorem, haftowaną jedwabiem. Na kilku kartonach ze szkicami znajdują się wizerunki męskich koszul staroobrzędowców ze wsi Mało-Ubinskoje, obwód Zimogorski, kazachska SRR (na każdej widnieje wzmianka, że ​​koszula należy do Muzeum Wiedzy Lokalnej Omsk).

Na wystawie znajduje się unikat, tj. V pojedynczy przedmiotem jest sygnowana tablica ikonowa z trzema miedzianymi wstawkami ikonami: krzyżem złożonym z ikoną Matki Bożej Kazańskiej pośrodku oraz ikoną św. Mikołaja. Jako stojący pod krzyżem, w temperze ukazana jest święta męczennica Tatiana, patronka zamawiającego ikonę. Na odwrocie napis wskazujący na własność tablicy z ikoną. Po oczyszczeniu miedzianego odlewu przez konserwatora Iwana Biriukowa okazało się, że obrazy były posrebrzane...

I na koniec jeszcze jedna tajemnica przed kuratorką. Książki z XVII wieku Do Jegorijewa nie pojechaliśmy, bo... istniało ryzyko, że księgi ulegną niepożądanym zmianom na skutek przeprowadzki z magazynu i zmian temperatury (w końcu do Jegorijewa jechaliśmy prawie trzy godziny). Dlatego zdecydowano, że jeśli wystawa odbędzie się w Moskwie, to z pewnością znajdą się na niej książki. I tak na wystawie „Sztuka pobożności” znalazła się rzadka, starodrukowana publikacja – Psałterz Drukarni Moskiewskiej z 1645 r. Książka została wydana za ostatniego patriarchy starożytnej Rusi, Józefa. Oprócz psalmów proroka i króla Dawida, Psałterz zawiera słynną „Opowieść o Teodorycie” o dwóch palcach. Na marginesach i na poszczególnych stronach księgi liczne notatki pisane różnymi pismami z XVII-XX w. Inną ciekawą publikacją był Triodion Wielkopostny (Moskwa: Drukarnia Moskiewska, 1642). Na kartach 97 i kolejnych widnieje wpis pisany XVII-wiecznym pismem: „To jest księga miasta /?/ Piatnickiej Cerkwi Świętego Męczennika Poroske Piątek”. Kolejną książką godną uwagi na wystawie jest „Minea. września” (Moskwa: Drukarnia Moskiewska, 1644). Na pierwszych stronach pisanym XVII-wiecznym pismem: „Ta księga to miesiąc wrzesień, Kościół Matki Bożej Kazańskiej, który znajduje się w mieście i jest 448 kartek”. Za moje małe odkrycie uważam znalezisko w zbiorach bibliotecznych muzeum - rękopis śpiewający z ozdobą Guslickiego - „Osmoglasnik” z początku XX wieku, który zostanie przekazany ze zbiorów bibliotecznych do Funduszu Książek Rzadkich im. VMDPNI.

Warto powiedzieć kilka słów o filmie dokumentalnym prezentowanym na wystawie. Film udostępnili koledzy z Muzeum Jegoriewskiego. Został nakręcony w 2012 roku i opowiada o Palestynie Staroobrzędowców - Guslitsach i mieście Jegoriewsk. Film jest nie tylko ciekawy, ale i bardzo ciekawy. Tekst autora z subtelnym humorem opowiada o uczuciach staroobrzędowców wobec Piotra Wielkiego. Pracownicy Muzeum Starożytnej Kultury Rosyjskiej Andrieja Rublowa z miłością opowiadają w filmie o wkładzie staroobrzędowców w zachowanie oryginalnej kultury rosyjskiej, niezależnie od tego, czego dotyczy - malowania ikon, odlewania miedzi czy książek. Doskonała praca operatora pozostawia dokuczliwe uczucie tęsknoty za pięknem rosyjskiej przyrody, od której oderwali się mieszkańcy stolicy. Będąc na wystawie koniecznie obejrzyjcie film. Planowano, że wystawa będzie czynna do 20 lipca tego roku, jednak została ona przedłużona. Miłego oglądania!

Otwarta została prezentacja książki o zdobieniach rękopiśmiennych ksiąg staroobrzędowców, którą zaprezentowała jej autorka – lekarz Varvara Kashirina nauki filologiczne, nauczyciel paleografii Akademia Rosyjska malarstwo, rzeźba i architektura Ilji Głazunowa.

Książka „Ozdoba rękopisów staroobrzędowych. Pomorie. Guslitsy” ukazała się w 2015 roku. Systematyzuje i publikuje próbki ozdób i inicjałów kilku rękopisów ze zbiorów Muzeum Andrieja Rublewa.

Varvara Kashirina:

Cechy ozdób książek staroobrzędowców

Wśród ksiąg rękopiśmiennych rękopisy staroobrzędowców wyróżniają się zawiłymi wzorami. Wzory zdobnicze nie tylko wskazują na przynależność rękopisu do staroobrzędowców, ale pozwalają także od razu określić, do jakiej umowy należy księga.

Podstawowe elementy zdobniczego wystroju książek

– plamy ramkowe (służą do obramowania tekstu Strona tytułowa, fronton itp.);

– opaski na głowę (przeznaczone do dekoracji początkowych części tekstu, duże opaski dla części głównych, małe nagłówki dla części wtórnych);

– inicjały (duże litery na początku tekstu pełnią funkcję łącznika pomiędzy opaską a tekstem i mogą być odpowiednio duże i małe);

– dekoracje polowe (dekoracje na marginesach rękopisu, zwykle na początku fragmentu tekstu).

– zakończenia (uzupełnianie tekstu poszczególnych dzieł, rozdziałów itp.)

Cechy artystyczne ozdoby książkowej typu pomorskiego

Wygaszacze ekranu zdominowane przez złoto, czerwień i biały kolor, organicznie łączą cechy artystyczne dawnych druków ksiąg z ozdobą ludowej sztuki użytkowej. Techniki i formy stylizowanych wczesnych ozdób drukowanych, które weszły do ​​​​rosyjskiej książki z publikacji zachodnich: duże barokowe kwiaty, „kryzy” europejskiego baroku są zaopatrzone w jasne ciemne podszycie dla dodania objętości.

Wygaszacze ekranu zawierają przykłady ludowej stylizowanej ozdoby form roślinnych, które zestawiono z charakterystycznymi elementami przyrody Terytorium Północnego: kępami maliny moroszki, borówką brusznicą, żurawiną. Ozdobę stanowią liczne postacie mew z gałązkami w dziobach.

Inicjały zawierają długie pędy ozdobne, przypominające gałązki, czasami rozchodzące się po całym polu liścia. W dekoracjach ozdobnych na marginesie pierwszego arkusza może pojawić się wizerunek ptaka Sirin jako przypomnienie raju.

W Pomorie w drugiej połowie XVIII wieku. Powstał specjalny rodzaj pisma, zwany semi-ustavem pomorskim. Był to list surowy, niemal pionowy, wyraźny i schludny, oparty na starej drukowanej czcionce, ozdobiony cynobrowymi inicjałami z cienkimi procesami zdobniczymi, czasem niezwykle bujnymi.

Cechy artystyczne ozdoby książkowej typu Guslitsky

Nakrycia głowy Guslickiego wyróżniają się jasnymi wzorami, łączącymi rosyjskie wzornictwo z elementami europejskiego baroku. Kolory są zawsze jasne, bogate: niebieski, jasnoniebieski, różowy, turkusowy, żółty z pomarańczowym odcieniem, połowa 19 V. – w połączeniu z obfitym złoceniem. W przeciwieństwie do Pomeraniana, ornamentowi Guslitsky'emu brakuje jakości graficznej, jaką nadaje cieniowanie atramentu.

Ozdoba Guslickiego zawiera kolorowe cieniowanie, które artyści wykorzystywali do modelowania brył lub kolorowania elementów dekoracji. Cieniowanie wykonano w kolorze głównego tonu kolorystyki, nałożonego albo na białe tło papieru, jakby kadrując główną kolorystykę, albo na główny ton kolorem ciemniejszym. Jaskrawy sposób malowania wachlarzowymi plamami koloru był w pewnym sensie ściśle powiązany z ludową sztuką malowania drewnianych naczyń i naczyń.

Plamy ramowe zajmują często całą stronę i stanowią kompletną artystycznie kompozycję, w której znajdują się pionowe kolumny oplecione criulem (łodygą wiodącą) oraz poziome podstawy trzech części projektu. Wyższy poziom ma pewną dynamikę, aspirację w górę. Być może obecność tych pasków, czy poziomów, odpowiada trzem światom – podziemnemu, naziemnemu i niebiańskiemu – motywowi charakterystycznemu dla sztuki i rzemiosła ludowego.

Inicjały zawierają tylko jedną bujną łodygę kwiatową bocji, umieszczoną obok inicjału i na tym samym poziomie. Wnętrze litery, zawsze obszerne i szerokie, ozdobione kolorowymi (czasem złotymi) lokami ozdoby. Często nogi dużych inicjałów ozdobione są naprzemiennymi wielobarwnymi ozdobnymi paskami. Inicjały, które w zasadzie wywodzą się ze starożytnego druku, uzupełniają niezwykłe kwiaty, zioła i winogrona.

Inicjały dekorowano różnie, w zależności od tego, od jakiego śpiewu rozpoczynano podczas nabożeństwa. Tytułowe stichery na „Wołałem do Pana” podczas Wielkiej Wieczerzy były najczęściej polichromowane. Inicjały cynobrowe w pierwszych stychach mają z reguły bogatszą dekorację, we wszystkich kolejnych stychach są one dekorowane skromniej.

Kultura, podobnie jak cywilizacja, jest ogólną koncepcją ludzkiej egzystencji, w której odtwarzana jest jej społeczna natura. Jedność przeszłości, teraźniejszości i przyszłości realizuje się samoistnie w semiotyce kultury – w praktyce zastępowania ludzkiego działania znakiem i symbolem.Według A.F. Loseva ozdobne, wizualne formy kultury i sztuki uosabiają symbol, którego znaczenia składają się na znak.

Można powiedzieć, że artefakty o motywach wizualnych stanowią system symboliczny kultury tradycyjnej. L.V. Pankratova w swoim artykule „Ocienianie się od kłopotów i dawanie obfitości…” cytuje słowa językoznawcy i filologa V.N. Toporowa, że ​​wzorce zorganizowane jako „poprawne”, rytmicznie powtarzające się sekwencje znaków (teksty kultury) są naznaczone sakralnością. Cecha ta pozwala zidentyfikować rzeczy, które mają podwyższony status semiotyczny, a zatem wyraźnie realizują funkcję znaku.

Artefakt tradycyjnej kultury rosyjskiej – pas staroobrzędowców – ma taki status. A zgromadzenie tych obiektów w zbiorach muzealnych pozwala nam badać znaczące zjawiska tradycyjnej kultury rosyjskiej epoki przed Piotrowej.

Taką empiryczną podstawą do badania elementów wizualnych pasów staroobrzędowców jest kolekcja tych artefaktów w Regionalnym Rezerwacie Architektury, Etnografii i Krajobrazu Naturalnego Wschodniego Kazachstanu (Ust-Kamenogorsk). Kolekcja została zgromadzona na terytorium południowo-zachodniego Ałtaju, który przez trzy stulecia był siedliskiem staroobrzędowców. Od XVIII w. żyły tu dwie grupy etniczne osadników, tzw. „masonowie” i „Polacy”. „Masoni” osiedlili się wzdłuż rzeki. Bukhtarma. Ich przodkowie, zbiegli pracownicy górnictwa, w wyniku prześladowań religijnych i katorżniczej pracy „uciekli” w najbardziej niedostępne miejsca górskie, czyli „w kamień”, od którego pochodzi ich nazwa. Przodkowie „Polaków” osiedlili się w dolinach rzek Ulby i Uby, a także wzdłuż prawych dopływów Irtyszu podczas rządowych migracji z Polski na Syberię, a dokładniej z Wetki i Starodubiej, gdzie lokalnie mieszkali przez długi czas. czas. Badanie populacji staroobrzędowców w dowolnym regionie cieszy się dużym zainteresowaniem etnograficznym ze względu na fakt, że populacja ta ze względu na swoje przekonania religijne jest wyznawcą wszystkiego, co stare i strażnikiem starożytnych tradycji.

Kilka słów o kolekcji pasów staroobrzędowców Regionalnego Muzeum-Rezerwatu Wschodniego Kazachstanu. W dany czas zawiera około 600 pozycji. Ozdoby pasów staroobrzędowców są z reguły nawiązaniem. Są różne i zależą od techniki wykonania, co z kolei może być zasadą systematyzacji. Spośród usystematyzowanych 129 pasów jest tkanych na deskach, 205 to tkanie i tkanie setowe, reszta wykonana jest metodą tkania golarskiego, tkanego przez krawcową, szydełkowanego lub dzianego.

Pasy z otrębów, wyboru i tkania kredytów hipotecznych nasycone są wzorami geometrycznymi: rombami, zadziorami, ukośnymi krzyżami, paskami grzebieniowymi, prostymi i skomplikowanymi elementami swastyki. Można łączyć ze sobą nie więcej niż dwie główne ozdoby, jedna może być wpisana w drugą. Często na całej długości paska wykonywany jest jeden „liniowy” wzór. Gatunek ten należy do tradycji „murarzy” staroobrzędowców.

Paski tkane na deskach również mają wzory geometryczne, ale charakteryzują się motywem. Należą do nich rzędy fal, zygzaki, paski, przenikające się narożniki, trójkąty, romby, a także elementy w kształcie meandrów itp. Niektóre eksponaty, oprócz wymienionych motywów, zawierają obrazy antropomorficzne i kombinacje liter.

Szczególnym rodzajem elementów dekoracyjnych takich pasów jest mowa „pisana”. Miejscowa ludność określała je jako „nominalne” lub pasy „ze słowami”. Takie twórcze podejście do projektowania ubioru charakteryzuje tradycję staroobrzędowców – „Polaków”.

Dla ułatwienia badania obiekty w kolekcji podzielono na pasy z tekstami psalmów, modlitw, pasami-listami, datami produkcji itp. Istnieją pasy, w których tekst zajmuje dużą część, gdzie ozdoby znajdują się pomiędzy słowa lub takie, w których wplecione są jedna w drugą (jako element dekoracyjny) litery, których razem nie da się odczytać, czyli imitacja tekstu. Wszystko to pozwala mówić o pewnej roli napisów na pasku.

Paski z tekstami psalmów, Wielkiego Kanonu Pokuty i Modlitwy Jezusowej wykonali mieszkańcy obwodu głubokowskiego obwodu wschodniego Kazachstanu we wsiach Pichtówka, Tarchanka, Czeremszanka, Bystrucha. W zbiorach muzeum znajduje się sześć takich pasów. Pas taki miał szczególne znaczenie, stał się symbolem wiary.

Szczególny stosunek do pasów z modlitwą stał się przyczyną ich integralności i niepodzielności. Potwierdzają to szerokie pasy branowe podzielone na pół z nawiązującym wzorem geometrycznym z muzealnych zbiorów. Według badacza N.I. Shitovej, zdobione paski można było dzielić, integralność produktu z modlitwą nie została naruszona.

Zwroty o treści religijnej mają na celu wzmocnienie podstawowego prawosławnego znaczenia noszenia pasa przez staroobrzędowców - utożsamiając go z krzyżem, analogią do Jezusa Chrystusa, który nosił „pasy” itp.

Zgodnie z koncepcją semiotyczną warunkiem koniecznym, pod którym przedmiot, rzecz, gest i inne rzeczy mogą stać się znakami, jest obecność procesu komunikacyjnego, w którym niosą one szczególną informację.

„Pasy z frazami lirycznymi” lub „pasy liryczne” pełniły obiektywną, gestyczną, behawioralną funkcję pisania, formę serdecznego przesłania. Jednocześnie ich adresat pozostał „ incognito”: „Kogo kocham, tego daję…” lub „...ten pasek, materiał, jest na imię tej, która jest droga mojemu sercu. Noś go, nie zgub go, nie zapomnij o mnie…” lub „Moja niebieska gołąbko, zanieś ten pas osobie bliskiej mojemu sercu. Leć, zwijaj się i nie wpadaj w niczyje ręce.”

Funkcje tekstów o treści niereligijnej umieszczanych na pasach są w literaturze niejasne. W związku z powyższym otwarta pozostaje kwestia obecności dodatkowego obciążenia semantycznego tych pozycji.

Przeprowadzenie analizy treści niereligijnych napisów na pasach w celu zidentyfikowania ich funkcji jako zjawiska kulturowego pozwoliło zbliżyć się do odpowiedzi.

Obiektem badań było 50 pasów „ze słowami” znajdujących się w funduszach Regionalnego Rezerwatu Muzealnego Wschodniego Kazachstanu, a tematem były same teksty znajdujące się na pasach.

Analiza porównawcza dwóch zidentyfikowanych kontekstówŚwiadczyły o tym „inskrypcja nominalna” i „inskrypcja liryczna”. treść bardzo prymitywnych, pozornie utkanych na staroobrzędowym pasie tekstów, pozwala z pewną dozą pewności ocenić zachowania i intencje uczestników komunikacji kulturowej.

W świecie kultury tradycyjnej, gdzie utożsamiano przedmiot i podmiot, rzecz była nierozerwalnie związana z osobą. Odzież uważana była nie tylko za zewnętrzną osłonę ciała, ale także za jej kontynuację. Oddając ubrania innej osobie, to tak, jakby przekazywana była jej część „własnej”, osobistej przestrzeni właściciela. Na przykład pośrednie znaczenie przekazania przedmiotu członkowi rodziny jest zapisane w tkanych nazwiskach autorów produktów w mianowniku („TO WYSZUKIWANIE WYKŁADZIŁO DZIEWCZYNĘ APISTĘ IMEYASILA NTIVNA”). Ważne było autorstwo i adresat, czyli m.in. kto go ukończył i dla kogo jest przeznaczony. Na paskach imiennych odbiorca jest najczęściej znany. Popularne nazwy takich pasów, „nominalny” lub „imię”, prawdopodobnie oznaczały także „osobisty”, „własny”. Utkane przez autora wyrobu daty dodały znaczenia napisowi. Zaimek wskazujący „to” w znaczeniu „ten”, „dokładnie taki”, „dany”, „odpowiadający czemuś”, „nie inny” był początkiem tekstu większości pasów tego typu.

W napisie zawierającym semantykę prośby adresat często kryje się pod zwrotem „temu, który jest drogi mojemu sercu.” To nieco inna komunikacja, z elementem kreatywności.Tym napisem na pasku przekazywali wzniosłe, oczywiście, na razie ukryte przed wszystkimi, uczucia. Zabierz, podaruj, podaruj itp. przedmiot wysokie stosunki powierzone „niebieskiej gołębicy”. Zapewne ten dość częsty apel miał na celu ukrycie autora przesłania utkanego na pasku i wywołanie intrygi w twórczej komunikacji lirycznej.

Analiza treści niereligijnych napisów na starożytnych pasach staroobrzędowców wykazała różnorodność ich znaczenia.Jako zjawisko socjologiczne przekazy podarunkowe i serdeczne miały pełnić komunikacyjną funkcję komunikacji werbalnej, ale z innym rdzeniem – jako prezent, talizman i jako przesłanie serdeczne. Pierwsze i drugie można połączyć w jeden obiekt.

Tekst na pasku jakoforma wizualna wraz z ornamentem jest symbolem sztuki i kultury ludowej. Ale ozdoba jako działanie zawarte w znaku jest odbiciem zasady biologicznej, naturalnej, a tekst ma charakter społeczny. Zastąpienie działania słowem, pełniącym rolę znaku, uświadamia tutaj utraconą interakcję przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Empiryczne badanie pasa staroobrzędowców - kolekcja Muzeum-Rezerwatu Wschodniego Kazachstanu, zgromadzona w regionie, który przez ponad trzysta lat stał się jednym z największych ośrodków staroobrzędowców, pozwala zrozumieć znaczenie, wzajemne powiązania i nierozłączność, a także integralność wszystkich aspektów, przedmiotów i szczegółów tej subkultury, gdzie ogół zależy od szczegółu, a szczegół od ogółu.

Privalova V. M. Kultura ozdobna. Analityczny przegląd symboli i znaków wzorów geometrycznych w antropologicznym obrazie świata // Aktualności Centrum Naukowego Samara Rosyjskiej Akademii Nauk, 2010. Nr 3-1.[Zasoby elektroniczne]. System. wymagania: przeglądarka PDF-XChange. Adres URL: http://cyberleninka.ru (data dostępu: 31.08.2016).

Pankratova L.V. „Cienie przed problemami i dawanie obfitości. . . " // VAAE, 2013. Nr 1 (20). [Zasoby elektroniczne]. System. wymagania: przeglądarka PDF-XChange. Adres URL: http://cyberleninka.ru (data dostępu: 15.09.2016).

Chestneyshina N.N. Polisemantyczna struktura pasa staroobrzędowców: do problemu czytania // V Ogólnorosyjski Festiwal Nauki. XIX Międzynarodowa Konferencja Studentów, Doktorantów i Młodych Naukowców „Nauka i Edukacja” (Tomsk, 20–24 kwietnia 2015 r.): W 5 tomach T. IV: Historia. Filozofia. Kulturologia. Nauki społeczne / Tomski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. – Tomsk: Wydawnictwo Tom. państwo pe. Uniwersytet, 2015. – 368 s. s. 236-241

4 Katalog Sharabarina TE Chestneyshina N. N. Tradycyjny strój rosyjskich chłopów. Paski. Koniec XIX – początek XX wieku. Część I . Paski tkane są na „kołach”. (Jako rękopis). Ust-Kamenogorsk, 2014. 93 s.

Shitova N.I. Symbolika krzyża i modlitwa w stroju staroobrzędowców Uimona // Wiadomości z Ałtajskiego Uniwersytetu Państwowego, 2009. Nr 4. [Zasoby elektroniczne]. System. wymagania: przeglądarka PDF-XChange. Adres URL: http://cyberleninka.ru (data dostępu: 01.09.2016).

N.N. Najbardziej szczery

O roli ozdoby i tekstu na pasach staroobrzędowców w południowo-zachodnim Ałtaju //

Ozdoba w artefaktach kultur tradycyjnych.

Materiały XV Petersburgskich czytań etnograficznych.

Petersburg, 2016. s. 23-26

Głównym celem wzoru jest ozdobienie przedmiotu, na którym naniesiony jest ten element. Niewiele jest informacji na temat pochodzenia sztuki zdobniczej, gdyż jej stosowanie rozpoczęło się wiele wieków przed naszą erą. Ozdoby różne narodyświat różni się indywidualnością postrzegania przedmiotów i otoczenia. Różne grupy etniczne przedstawiają te same symbole w różny sposób.

Odmiany i motywy

Dekoracja jest jedną z pierwszych. Jednak pomimo swojej długiej historii jest doskonałą ozdobą wielu nowoczesnych rzeczy.

Ozdoby narodów świata dzielą się na cztery główne grupy. Ten:

• zbudowany na geometrii figur;
• typ fitomorficzny, który składa się z obrazów roślin;
• typ mianda - wygląda jak kompletna linia przerywana;
• łączony lub wzór działki.

Ozdoby narodów świata obejmują następujące motywy:

• przecięcie linii w układzie poziomym i pionowym, zwane tartanem;
• łączenie identycznych okręgów w kształcie czteroliścia lub trójliścia;
• ozdoba w postaci loków w kształcie kropli - nazywa się to paisley lub;
• obraz pięknego bujnego kwiatu odbija się w adamaszku;
• zakrzywiona, ciągła linia, która stanowi granicę większości wzorów, nazywana jest meanderem.

Ozdoba białoruska – cechy i wyjątkowość

Oryginalne znaczenie Ozdoba białoruska był rytuał. Do głównych cech starożytnych wzorów należą:

• dekoracyjna stylizacja;
• połączenie z obiektami, na które nakładane jest wykończenie;
• duża liczba linii przerywanych i kształtów geometrycznych;
• konstruktywność;
• Kolektor.

Liczne figury geometryczne tłumaczy się personifikacją sił natury i otaczającego świata, który chronił człowieka. Chociaż ozdoby narodów świata różnią się od siebie, służą do tych samych celów: ozdabiania ubrań, artykułów gospodarstwa domowego, domów i narzędzi. Liczba powtórzeń punktów, trójkątów i rombów wyjaśnia strukturę społeczeństwa. Liczba trzy to Boska Trójca lub niebo, ziemia i świat podziemny, cztery to pory roku, pięć to świętość itp.

Ozdoba białoruska zawiera dużą liczbę krzyży, które symbolizują wizerunek słońca, ognia i sprawiedliwości.

Na narzędziach widniały symbole płodności, a wizerunek rodzącej Matki w postaci nasienia lub kiełków oznaczał dobre żniwa i bogactwo.

W większości rytuałów używano ręczników z ozdobami. Powstały poprzez połączenie białych i szarych wzorów oraz różnych motywów geometrycznych. Bardzo ważne ma kolor wzoru: biały – symbol czystości i światła, czerwony – bogactwo i energię, czarny – prędkość ludzkiej egzystencji.

Egipt. Ozdoba – specyfika i niepowtarzalność

Wczesne formy egipskiej sztuki pięknej obejmują przedstawianie różnych obiektów środowiskowych w postaci przecięć linii i abstrakcji.

Główne motywy to:

• wzory roślinne;
• obrazy zwierzęce;
• tematyka religijna;
• symbolizm.

Główne oznaczenie uosabia boską moc natury, czystość moralna, czystość, zdrowie, rewitalizacja i słońce.

Do opisu życia w innym świecie wykorzystano wzór w postaci aloesu. Podstawą obrazów w sztuce zdobniczej Egiptu było wiele roślin, takich jak tarnina, akacja i palma kokosowa.

Wśród linii geometrycznych warto wyróżnić:

• prosty;
• złamany;
• falisty;
• siatka;
• punkt.

Główne cechy charakterystyczne ozdoby w Kultura egipska to powściągliwość, rygorystyczność i wyrafinowanie.

Wzory narodów świata: Norwegia, Persja, starożytna Grecja

Norweski wzór w pełni opisuje warunki klimatyczne kraju. Do nanoszenia na ciepłe ubrania używa się dużej liczby płatków śniegu, kropli i jeleni. Geometria linii tworzy niesamowite wzory, unikalne tylko dla tego narodu.

Dzięki niesamowitym wzorom są znane na całym świecie. W starożytnej Persji był najdroższy wartość rodzinna. Obrazy były przekazywane z pokolenia na pokolenie i starannie przechowywane. Ozdobizm charakteryzuje się przewagą kolorów niebieskiego i zielonego, wizerunkami różnych ptaków, zwierząt, w tym fikcyjnych, paskami w kształcie ryby w kształcie rombu, gruszki w kształcie kropli.

Podstawą ukształtowania się kultury zdobniczej w starożytnej Grecji był meander. Niekończące się powtarzanie wzorów symbolizuje wieczność i nieskończoność. życie człowieka. Starożytne greckie boazerie wyróżniają się szerokim przedstawieniem tematów i różnorodnością. Charakterystycznymi cechami tej kultury są dekoracje wazonów i naczyń wzorami o falistych i przerywanych liniach.

Różnorodność indyjskich wzorów

Ozdoba indyjska charakteryzuje się formami geometrycznymi i spiralnymi, wyraża się w formie spirali, zygzaka, rombu, trójkąta. W zootechnice wykorzystuje się twarze kotów i ptaków.

Wiele wzorów w Indiach nakłada się na ciało za pomocą henny. To znaczy, że jest to specjalna procedura oczyszczenie duchowe. Każdy tatuaż ma określone znaczenie.

Zwykły trójkąt symbolizuje męską aktywność, odwrócony trójkąt symbolizuje kobiecy wdzięk. Znaczenie boskości i nadziei jest osadzone w gwieździe.

Aby przedstawić ochronę, niezawodność i stabilność, stosuje się kwadrat lub ośmiokąt.

Popularne wzory składają się z kwiatów, owoców i roślin i reprezentują radość, szczęście, nadzieję, bogactwo i zdrowie.

Wzory narodów świata: Chiny, Australia, Mongolia

Ozdoby chińskie łatwo odróżnić od innych, zawierają duże i bujne kwiaty, które połączone są niepozornymi łodygami.

Rzeźba w drewnie przedstawia australijską dekorację. Wśród nich są:

Wzory Mongolii są przedstawione w formie koła, które ucieleśnia obrót słońca i nieba. Stosowany do aplikacji na odzież figury geometryczne, które nazywane są wzorami młotkowymi.

Główne motywy:

• sieć;
• pikowany materac;
• młotek;
• okólnik.

Ozdoby narodów świata wyróżniają się różnorodnością form, odzwierciedlają indywidualność kultur i postrzeganie świata zewnętrznego.

A Patap Maksimycz w wolnym czasie lubił czytać książki ratujące duszę, a wszędzie tam, gdzie jego rodzicielskie serce lubało czytać na nowo „Złatostroja” i inne opowieści, przepisywane złotem i cynobrem rękami jego córek-rzemieślniczek. Jakie „nakrycia głowy” Nastya namalowała na początku „Ogrodów kwiatowych”, jakie „daty” namalowała po bokach na złoto - miło jest to zobaczyć!

P. I. Mielnikow. W lasach.

Od końca XVII wieku. Głównymi ośrodkami korespondencji i projektowania rękopisów cyrylicy są miejsca zwartego zamieszkania staroobrzędowców: Wyg (pustelnia Wygowa Pomorskiego), Vetka, Guslitsy pod Moskwą, wsie i klasztory w dorzeczach Peczory (zwłaszcza Ust-Tsilma) i Północne rzeki Dźwiny, obwód Wołgi (niżny Nowogród, prowincje Samara i Saratów)), Wierchokamy, kraje bałtyckie (głównie Łatgalia i zachodni region Chud), górniczy Ural, Syberia, Belaya Krinitsa itp. Wiele z tych miejsc rozwinęło swoje własne oryginalna szkoła ksiąg rękopiśmiennych z charakterystycznymi dla każdego regionu cechami czcionki, miniatur i ozdób. Słynny rosyjski pisarz P. I. Mielnikow (1818–1883), autor epickiej dylogii o życiu pustelni Kerzhen „W lasach” i „W górach”, będący urzędnikiem zadań specjalnych Ministerstwa Spraw Wewnętrznych „do wykorzenić schizmę”, sporządzoną w 1854 r. „Raport nt stan aktulany schizmy w obwodzie niżnym nowogrodzie”, gdzie w szczególności zauważył: „Za najlepszych kopistów uważa się Pomorzan, czyli mieszkańców klasztorów i wsi obwodu ołonieckiego (1). Pismo pomorskie wyróżnia się zarówno poprawnością ortograficzną, jak i sztuką kaligraficzną. Po rękopisach pomorskich następują rękopisy podmiejskie, czyli pisane w guberni czernihowskiej; V Ostatnio są one dystrybuowane nieporównywalnie mniej. Obok rękopisów Słobody znajdują się rękopisy moskiewskie i irgiskie, czyli spisane w dawnych klasztorach schizmatyckich w Saratowie. Wreszcie do ostatniej kategorii rękopisów zaliczają się rękopisy syberyjskie i konne, czyli powstałe na terenie prowincji Niżny Nowogród, Włodzimierz, Kostroma i Jarosław. Ponadto rękopisy są pisane bez specjalnych roszczeń co do piękna pisma niemal we wszystkich obszarach, w których występują schizmatycy” (2).

1. Vyg

W październiku 1694 r. W górnym biegu rzeki Wyg (obecnie rejon Medvezhyegorsky w Republice Karelii) diakon wsi Shunga Daniil Vikulin (1653–1733) i mieszczanin wsi Poniewiec z rodziny książęta myszeccy Andriej Denisow (1674 - 1730) założyli pustelnię Wygowa Pomorskiego (również schronisko Wygoleksinskiego lub Wygoretsia) jest jednym z pierwszych ośrodków staroobrzędowców Bespopowskich pod względem pochodzenia, a następnie największym pod względem wielkości i liczby mieszkańcy. Jeśli chodzi o Znaczenie kulturowe Wygoleksińskiego (szkoła malowania ikon i pisania książek Wygowa), to wykracza daleko poza zakres zmysłu niekapłańskiego: wpływ sztuki Wygowa, która była rodzajem standardu kunsztu artystycznego, świeżego pod względem stylistycznym i pod względem nie wykraczając jednocześnie poza „granice ustawowe”, rozciągane zarówno na sztuki piękne chłopów z regionu Ołońca i do wszystkich bez wyjątku miejsc zwartego zamieszkania staroobrzędowców.

Schronisko Wygoleksinskiego składało się z Wygowskiego (mężczyzny) i Leksińskiego Podwyższenia Krzyża (kobiety). Ten ostatni powstał w 1706 roku, 20 wiorst od Wygowskiego, przenosząc klasztor żeński na brzeg rzeki Leksnej. Do końca XVII wiek Wygoretsia miała już rozległą gospodarkę, która stale się rozwijała: grunty orne, młyny, hodowlę zwierząt, przemysł morski itp. Dzięki dekretowi Piotra Wielkiego o tolerancji religijnej z 1702 r. I talentowi politycznemu braci Denisowów, Andrieja i Siemiona (1682 - 1740) Wygoretowie zapewnili sobie patronat zarówno władz lokalnych, jak i szeregu wpływowych osobistości w Petersburgu, co stało się kluczem do dalszego dobrobytu pustyni, jakiego doświadczyła w XVIII wieku. twój rozkwit.

Organizatorem szkoły pisania książek na Vygu był Andrei Denisov. Dość niezwykłą okolicznością było to, że większość pisarzy Wygowa stanowiły kobiety – mieszkanki zajazdu Leksińskiego (w 1838 r. było ich około 200). O znaczeniu tutejszej „chaty literatów” świadczy fakt, że w Pomorie nazywano ją „Akademią Leksina”, której „absolwenci” piśmienny-nauczyciele zostali wysłani po całej Rosji.

Szkoła kaligrafii i miniatur Wygowa ukształtowała się w latach dwudziestych XX wieku. XVIII wiek. „Na Vygu” – pisze E.M. Yukhimenko – „osiągnięto wyjątkowo umiejętny i wyrafinowany projekt książki.<…>wysoki profesjonalizm skrybów Wygowa<…>potwierdza nie tylko podobieństwo pisma w ramach tej samej szkoły, ale także wyjątkowa jakość korespondencji” (3). Półustaw pomorski powstał na bazie półustawa rękopiśmiennego z ostatniej ćwierci XVII wieku, którego źródłem była z kolei stara drukowana czcionka z XVI wieku. Wczesna wersja pomorskiego półustawa (pierwsza połowa XVIII w.) zachowuje wyraźny związek genetyczny ze swoim pierwowzorem: litery są ściśnięte w bok i wydłużone w pionie, „ziemia” jest zapisana małą dolną i złamaną górną pętlą. Ostateczny styl pisania kształtował się w lokalnych „komórkach piśmiennych” (warsztatach pisania książek) już w latach 60. XX wieku. XVIII wiek - do tego czasu wspomniane wyżej cechy wczesnego pisma Vyg ustępują miejsca bardziej kwadratowemu stylowi liter (4).

Szkołę księgarską Wygowa wyróżnia subtelność i elegancja linii, precyzja detali, bogactwo kolorów, różnorodność inicjałów, jedność stylistyczna i wspaniała zdobnictwo, sięgająca stołecznej sztuki dworskiej ostatniej ćwierci XVII wieku . Projekt ksiąg Wygowa łączy w sobie formy roślinne i architektoniczno-geometryczne: różnorodne kwiaty, liście, jagody, nakrycia głowy z bujnymi belkowaniami itp. W dziełach miejscowych księgarzy znajdują się także liczne dekoracje w stylu dawnego druku, nawiązujące do rękopisów Ławra Trójcy-Sergiusza z lat 1520 – 1560, której wystrój z kolei powstał na podstawie rycin niderlandzko-niemieckiego artysty Israela van Mekenema (1440/45 – 1503). Tytuły ksiąg ozdobiono luksusowymi, ozdobnymi kompozycjami zdobniczymi, nawiązującymi głównie do rytych arkuszy dzieł słynnych mistrzów Komnaty Zbrojowej Wasilija Andriejewa (XVII w.) i Leonty'ego Bunina (zm. po 1714 r.) - aktywnie kaligrafowie Wygowa korzystali zarówno ze swoich dokładnych rysunków, jak i z własnej obróbki opartej na kopiach (5). Miniatury rękopisów Wygowa, a także innych ksiąg staroobrzędowych, mają charakter eseistyczny, kontynuując tym samym późnośredniowieczną tradycję wizualną. Pod względem piękna, jakości materiałów i wykonania to rękopisy Wygowa słusznie zajmują pierwsze miejsce wśród większości powstałych po schizmie rękopisów tradycji słowiańsko-rosyjskiej.

Zauważmy też, że twórczość książkowa Vyga pozbawiona była chłopsko-ludowej naiwności i pogańskich reminiscencji. – Pod tym względem był bezpośrednim spadkobiercą i następcą wysokiego Bizancjum i starożytne rosyjskie tradycje, do którego dodano elementy stylu barokowego.

Miejscowi autorzy książek rzadko wskazywali na swoje autorstwo. Najczęściej wyrażało się to jedynie poprzez umieszczenie dyskretnych inicjałów – i to niekoniecznie na końcu, ale w samym różne części rękopisy. Najwyraźniej fakt ten tłumaczy się czystym monolitycznym charakterem szkoły Wygowa: członkowie artelu książkowego czuli się indywidualni rzemieślnicy, ale tylko części jednego wspólnego organizmu.

Do dziś zachowały się dwa godne uwagi dokumenty regulujące pracę skryptorium Wygoleksina: „Instrukcja dla przełożonej „komórki piśmiennej” Naumowna” (pierwsza połowa XVIII w.) (6) oraz „Uporządkowany przepis o literach, które wszystkie uczeni w Piśmie muszą uważnie obserwować.” (początek XIX wieku) (7). Prace te dobitnie ilustrują fakt, jak istotną częścią życia klasztoru była działalność korespondencyjna, dekoracyjna i restauracyjna ksiąg. Treść obu tekstów nawiązuje do pokut „O kaligrafie” św. Theodore Studite, ukazujący ciągłość i ciągłość wschodnio-chrześcijańskiej kultury księgarskiej od wczesnośredniowiecznego Morza Śródziemnego po lasy Ołonieckie z XVIII – XIX wieku.

W drugiej ćwierci XIX w., wraz z wstąpieniem na tron ​​Mikołaja Pawłowicza (1825–1855), atmosfera polityczna i ideologiczna wokół Wygoretii zaczęła gwałtownie się nagrzewać, a jej sytuacja gospodarcza zaczęła się pogarszać. Wśród szeregu dekretów rządowych mających na celu „wykorzenienie schizmy” znalazł się dekret z 1838 r. zabraniający Wygowitom korespondencji i rozpowszechniania książek. Ostateczne wymarcie schroniska Wygoleksińskiego nastąpiło za panowania kolejnego cesarza, w latach 1856–1857, kiedy to zapieczętowano tutejsze kaplice i opisano ich majątek. Manuskrypty, których sami staroobrzędowcy nie wywieźli jeszcze przed zamknięciem domów modlitw, z biegiem lat trafiały do ​​muzeów, bibliotek i zbiorów prywatnych.

2. Oddział

Od drugiej połowy lat 60. XVII wiek, w związku z początkiem represji, znaczna liczba przeciwników reform liturgicznych przeniosła się na ziemie pułku starodubskiego Małej Rusi (Starodubje, dziś zachodnia część obwodu briańskiego Federacji Rosyjskiej), zakładając liczne osady tu: Ponurovka, Zlynka, Klintsy itp. Po nieudanym powstaniu Streltsy w 1682 r. i późniejszym stłumieniu dekretu carskiego o powrocie uchodźców ze Staroduba na miejsca ich poprzednich osad, część staroobrzędowców, którzy przybyli ze Starodubów, przechodzi przez granicy Rzeczypospolitej Obojga Narodów i są poza zasięgiem Władze rosyjskie założył osadę o tej samej nazwie na wyspie Vetka na rzece Soż (obecnie w obwodzie homelskim na Białorusi). Pierwszymi przywódcami staroobrzędowców Vetka byli dwaj księża – moskiewski ks. Kuźma i Tuła ks. Stefana. W miarę nasilania się prześladowań ze strony rządu księżnej Zofii (1682–1689) przybywało tu coraz więcej osób, które nie zgadzały się z reformą Nikona. Pod koniec XVII - na początku XVIII wieku. w promieniu kilkudziesięciu kilometrów od Vetki powstało 16 kolejnych osad: Kosetskaya, Romanovo, Leontyevo, Dubovy Log, Popsuevka itp. Osadnicy przywieźli ze sobą rękopisy i wczesne druki, kopiowali je i dekorowali. Tym samym na początku XVIII wieku Vetka stała się największym ośrodkiem kapłańskich staroobrzędowców i jedną z głównych enklaw słowiańsko-rosyjskiego pisarstwa książkowego. Pomimo „nacisków” z lat 1735 i 1764, Vetka odradzała się za każdym razem, choć już pod koniec XVIII wieku. straciło już swoje dawne znaczenie. Dzięki wielokrotnym migracjom ze Starodubija do Vetki i z powrotem, te dwa regiony nigdy nie utraciły ze sobą głębokiego związku historycznego i kulturowego, który wyrażał się między innymi we wspólnym stylu artystycznym dzieł miejscowych pisarzy książek, malarzy ikon , wytłaczarki i rzeźbiarze w drewnie.

W drugiej połowie XVIII wieku Vetka i Staroduby wykształciły własny styl kopiowania i ozdabiania rękopisów. Głównym miejscem tworzenia i projektowania rękopisów był w XVIII wieku klasztor Vetkovsky Pokrovsky. który był największym klasztorem staroobrzędowców z najbogatszym księgozbiorem. Charakter stylu lokalnych mistrzów, w tym pisarzy książkowych, z nieograniczoną różnorodnością wzorów roślinnych, odsyłających widza do obrazu Ogrodu Eden, jasności i bogactwa zakres kolorów, znajduje odzwierciedlenie w starym powiedzeniu Vetki, które przetrwało do dziś: „Nasza Vetka, jak cukierek, polega na sztuczkach” (8).

Niezwykle bogata dekoracja roślinna rękopisów Vetkovo jest dynamiczna i charakteryzuje się otwartymi, otwartymi formami. Luksusowo zdobione inicjały i opaski na głowę z dużą ilością drobnych detali, często ozdobione postaciami wszelkiego rodzaju ptaków. Wygaszacze ekranu z reguły mają kolorowe lub czarne tło. W projektowaniu inicjałów często spotyka się rzeźbione ozdoby. Elementy zdobnictwa wczesnego druku, choć bardzo częste, nie są tak częste, jak ma to miejsce w rękopisach Wygowa i Guślickiego. Prace kaligrafów Vetkovo charakteryzują się dominującym wykorzystaniem cynobru, terakoty, pomarańczy, różnych odcieni ochry, błękitu i jasnozielonego w inicjałach, nakryciach głowy i ozdobach. Miejscowi rzemieślnicy w ogóle nie używali złota, co szczególnie odróżnia tradycję księgarską Vetka od tradycji księgarskiej Wygowa.

Pod koniec XVIII wieku sztuka pisania w Vetce stopniowo przeniosła się z klasztorów do domów chłopskich, w wyniku czego pogorszyła się jakość artystyczna projektu rękopisów: wystrój stał się bardziej ludowy, a jego styl stał się bardziej zróżnicowany.

Dawna świetność Vetki minęła w latach 70. XVIII w., lecz tradycja ksiąg i rękopisów przetrwała tu aż do lat 60. XX w. XX wiek. Ostatnim z jego znanych przedstawicieli był Feoktist Pietrowicz Bobrow ze wsi Ogorodnia. Ostateczny śmierć Vetki jako ośrodka kulturalnego i historycznego nastąpił po 1986 roku, kiedy w wyniku katastrofy w Czarnobylu większość osiedli otaczających Vetka znalazła się w strefie wykluczenia: osady zostały eksmitowane, a wszystkie ich budynki zniszczone.

3. Guslitsa (Guslitsy)

W średniowieczu populacja tego regionu, który obecnie zajmuje południe od okręgów Orekhovo-Zuevsky i północnego Jegoriewskiego obwodu moskiewskiego, była bardzo mała, co tłumaczono nie tylko jego peryferyjnością i niedostępnością (ze względu na gęste lasy i liczne bagna), ale także przez jałowość tutejszych gleb. Pod koniec XVII wieku liczni fanatycy „starożytnej pobożności” przybywali do tych miejsc, a także do wielu innych odległych zakątków królestwa rosyjskiego; i Guslitsy stały się jedną z głównych enklaw staroobrzędowców księdza, „Staroobrzędowców Palestyny”, co znalazło odzwierciedlenie zwłaszcza w przekonaniu, że ks. Nikita Dobrynin („Pustosvyate”), który przewrócił tu „cały kosz”.

Oprócz uprawy chmielu, handlu, produkcji tekstyliów, różnych rzemiosł ludowych, malowania ikon i działalności przestępczej (przetwórstwo fałszywe pieniądze, kradzieże koni, żebractwo zawodowe („zbiórka”) itp.) do końca XVIII w. lokalna ludność aktywnie zajmowała się kopiowaniem ksiąg sakralnych. przekształcenie Guslitów w drugi najważniejszy (po Vyg) ośrodek pisarstwa staroobrzędowego, który zaopatrywał w swoje produkty wiele staroprawosławnych wspólnot kierunku kapłańskiego zarówno w Rosji, jak i za granicą.

Ze wszystkich szkół pisania książek staroobrzędowców styl skrybów Guslickiego jest być może najbardziej rozpoznawalny i monolityczny stylistycznie: rękopis Guslickiego trudno pomylić z jakimkolwiek innym. Doświadczając pewnego wpływu sztuki Vetkovo, miejscowi kaligrafowie stopniowo rozwinęli swój własny styl, który ukształtował się pod koniec XVIII wieku - z tego samego okresu pochodzą najwcześniejsze rękopisy Guslickiego, które przetrwały do ​​​​dziś. W 19-stym wieku To już nie szkoła Vetka wpływa na szkołę Guslitsk, ale szkoła Guslitsk na szkołę Vetka: upadek Vetki doprowadził także do upadku lokalnego pisarstwa książkowego, co doprowadziło do napływu rękopisów Guslickiego piszących do Vetki - niektórzy z nich zaczęli być kopiowani przez mistrzów Vetki.

Półustaw Guslickiego charakteryzuje się ledwo zauważalnym nachyleniem liter, ich grubością i pewnym wydłużeniem; a w sztuce projektowania lokalnych pisarzy książek przeplatają się stare drukowane wzory, elementy rosyjskiego baroku i ludowe wzory traw. „Głównym motywem ozdoby Guslickiego” – pisze E. A. Podturkina – „to duże trawy ze stylizowanymi kwiatami i jagodami. Oprócz elementy roślinne, na kartach rękopisów często znajdują się wizerunki różnych ptaków, wszystko to tworzy obraz Ogrodu Eden” (9).

Oprócz osobliwości czcionki i wystroju (bardziej lakonicznego w porównaniu z tradycją Vetkovo), rękopisy Guslitsky'ego różnią się od rękopisów Vetkovo mniej bogatą kolorystyką, ale większą jasnością, bogactwem, kontrastem, a w późniejszych próbkach nawet pewna toksyczność naprzemiennych kolorów - zielonego, niebieskiego, karmazynowo-czerwonego i żółtego - często przedstawiana w formie pewnego rodzaju cieniowania, co jest najbardziej zauważalną cechą charakterystyczną szkoły pisania książek Guslitskiego. Złoto pojawiło się w projektach rękopisów Guslickiego dopiero w drugiej połowie XIX wieku, ale było używane rzadko.

Na początku XX wieku, w związku z rozpoczęciem masowego druku ksiąg śpiewanych i w konsekwencji spadkiem zapotrzebowania na droższe rękopisy, skala twórczości książkowej Guslickiego uległa zauważalnemu zmniejszeniu. Jednak wielu staroobrzędowców nadal preferowało książki pisane ręcznie i utrzymywało się pewne zapotrzebowanie na twórczość lokalnych mistrzów - dzięki rynkowi produktów drukowanych tradycja wypleniła przypadkowych autorów książek, pozostawiając jedynie najlepszych. „Po 1917 r. – pisze ks. Evgeniy Bobkov – zaprzestano wydawania książek o śpiewie. Ale ich korespondencja nie mogła się już poprawiać. Znanych jest jedynie kilka rękopisów powstałych w latach 20. XX w. Tubylcy Guślickich na cmentarzu Rogożskoje w Moskwie” (10).

4. Dorzecze Ust-Tsilma i Peczora

Region Peczora, bogaty w złoża srebra i miedzi, zwierząt futerkowych i cennych ryb, od dawna przyciąga uwagę rosyjskich książąt i kupców, ale regularny rozwój tych miejsc przez rosyjskich osadników rozpoczął się dopiero w połowie XVI wieku : w 1542 r. nowogrodzki Iwaszka Dmitriew Łaska otrzymał tytuł wielkoksiążęcy nadania na użytkowanie gruntów wzdłuż rzeki Peczora. U ujścia rzeki Tsilmy, na lewym brzegu Peczory, kilka rodzin nowogrodzkich pod przewodnictwem Lastki założyło Tsilemską Słobodkę - osadę, która wkrótce otrzymała nazwę Ust-Tsilma. Po pewnym czasie osadę przeniesiono na prawy brzeg, a w 1547 roku w Ust-Tsilmie wzniesiono kościół pod wezwaniem św. Nikola. Legenda głosi, że w 1667 r. w drodze do Pustozerska arcykapłan Awwakum zatrzymał się w Ust-Tsilmie. Wielu uczestników zostało tu także zesłanych Powstanie Sołowieckie oraz ruchy kierowane przez Stepana Razina. Rozwój regionu nabrał drugiego wiatru pod koniec XVII – na początku XVIII w., kiedy to masy ludzi, które nie zaakceptowały reformy kościelne Patriarcha Nikona.

Odręczne książki z reguły przywozili do Ust-Tsilmy służba - Nowogrodzcy, Moskale, Ustyuganie, a także sami mieszkańcy Ust-Tsilmy, którzy podróżowali w celach handlowych. Na przełomie XVII – XVIII w. Znaczną liczbę rękopisów i starodruków przywieźli do Peczory staroobrzędowcy, którzy uciekli w te miejsca przed prześladowaniami ze strony władz. W XVIII – XIX wieku. założyli tu wiele klasztorów - największe z nich to Velikopozhensky i Omelinsky. Wiele klasztorów miało szkoły - gramatycy, biblioteki- skrybowie i warsztaty pisania książek.

Tradycja Vyg była wzorem dla autorów książek Velikopozhensky i Omelinsky. W oparciu o półustav pomorski uformował się tu własny rodzaj czcionki – półustav Peczora. Książki kopiowane przez miejscowych skrybów różnią się od ksiąg Wygowa mniej smukłą czcionką, większą swobodą linii, mniej starannym rysowaniem szczegółów i pewną prostotą.

Od drugiej połowy XIX wieku, po „pozbyciu” dużych klasztorów staroobrzędowców, tradycja pisania książek Peczora przeszła do chat miejscowych chłopów szkolonych w klasztorach, z których niewątpliwie najbardziej utalentowanym był Iwan Stiepanowicz Myandin (1823-1894). Jednak na dolnej Peczorze nadal istniały liczne małe pustelnie ukrytych ludzi, w których prowadzono również pisanie książek.

Po 1905 r., kiedy staroobrzędowcy mogli swobodnie drukować książki przedreformacyjne i do Peczory wlano znaczną ilość wyrobów drukarskich, liczba miejscowych skrybów nieco spadła, ale twórczość księgarza nie zniknęła całkowicie, ale organicznie się uzupełniła dzieło typografa - indywidualna twórczość wcale nie straciła na wartości.

Do czasów sowieckich niemal każda rodzina w Ust-Tsilmie i okolicach posiadała księgi rękopiśmienne, a w niektórych domach znajdowały się całe zbiory rękopisów i starodruków, które były przedmiotem wzruszająca miłość i zmartwienia. Właściciele, zwykli chłopi i rybacy, starali się spisać historię dosłownie każdej napisanej przez siebie księgi, zapisując zapisy własnościowe w tradycyjnej formie średniowiecznej. marginalia. Jednocześnie należy podkreślić, że książki wcale nie były ciężarem – lektura średniowieczna, zwłaszcza kościelna, literatura liturgiczna była ważnym składnikiem codziennego życia ludzi, źródłem, z którego czerpali siły duchowe i znajdowali odpowiedzi na niemal wszystkie pytania, które ich niepokoiły, jak metafizyczna i codzienna natura.

Oprócz silnych domów chłopskich, do końca drugiej dekady XX wieku. Tradycja księgowo-rękopisowa regionu Ust-Tsilma skupiała się wokół cerkwi Edinoverie w Ust-Tsilmie (zamkniętej w 1925 r.), a także domów modlitwy we wsi Zameżnoje, wsiach Borowska, Skickaja i Omelino (pierwsze trzy zamknięto na początku lat 20., czwartą – na początku lat 30.) (11).

Pisanie książek nabrało nieoczekiwanego i bardzo dotkliwego znaczenia po roku 1917, kiedy w ciągu następnych kilku lat produkcja literatury duchowej została niemal całkowicie wstrzymana. Jednak nowe czasy nie oszczędziły ani kopistów, ani książek: lata 30. XX w. wielu autorów książek Peczora było poddawanych represjom ze strony OGPU-NKWD (głównie na podstawie art. 58-10 Kodeksu karnego RFSRR – wezwania do podważania Władza radziecka; produkcja, przechowywanie i dystrybucja literatury o odpowiedniej treści), jednak listy ofiar nadal wymagają wyjaśnienia, gdyż w Czas sowiecki Sami oskarżeni z oczywistych powodów nie wypowiadali się na ten temat; książki, zarówno pisane, jak i drukowane, konfiskowano i niszczono – czasem je palono, a czasem po prostu topiono w rzece. Wszystko to w połączeniu z zakładaniem kołchozów, zamykaniem klasztorów i domów modlitwy, a także wzmożonym nauczaniem osób ukrytych, spowodowało w Peczorze wzrost nastrojów eschatologicznych: całe rodziny szły do ​​lasów („pustynia”), i utworzono tam skrytki, w których chowano książki; wielu do samego końca starało się nie posyłać dzieci do szkół sowieckich i uchylało się od poboru do Armii Czerwonej; niektórzy popełnili nawet samobójstwo... Niemniej jednak tradycja pisarstwa Peczora okazała się jedną z najtrwalszych i przetrwała przynajmniej do początku lat 80. XX wieku.

5. Dorzecze Podvinye i Mezen

W połowie XVIII wieku dolinę Północnej Dźwiny, porośniętą nieprzeniknioną dziką tajgą, pokryła sieć licznych pustelni staroobrzędowców. Oprócz klasztorów głównymi ośrodkami kaligrafii siewierodwińskiej i miniatur książkowych były wsie położone na terenie obecnych obwodów werchnietojemskiego, winogradowskiego i krasnoborskiego obwodu archangielskiego. Aby uczyć się księgarstwa, przyjeżdżali tu ludzie nie tylko z całego Pomorza, ale także z sąsiednich województw – głównie z Wołogdy. Mistrzowie siewierodwińscy utrzymywali kontakty z przedstawicielami innych, czasem bardzo odległych, staroobrzędowych ośrodków księgarskich; a ich produkty cieszyły się stałym dużym popytem i docierały nawet do Królestwa Rumunii i Imperium Osmańskiego.

Intensywna tradycja książkowo-rękopisowa istniała także w dorzeczu rzeki Mezen. Już w ostatniej tercji XVII w. Okladnikow Sloboda, położony w dolnym biegu Mezenu, gdzie na wygnaniu przebywała żona i dzieci Awwakuma, stał się ośrodkiem korespondencji i rozpowszechniania dzieł zarówno samego arcykapłana, jak i jego podobnie myślących ludzi. W sekundę kwartał XVIII wieku, w związku ze zniszczeniem klasztorów Kerzhen przez biskupa Pitirima, w te miejsca przeniosła się znaczna liczba staroobrzędowców z prowincji Niżny Nowogród, którzy założyli tu szereg klasztorów. Pod koniec XVIII wieku. Wraz ze staroobrzędowcami sztuka kopiowania książek dotarła do regionu Udora (górny bieg rzek Mezen i Vashka).

Jeśli chodzi o styl i schemat kolorów pisanie książek w tym regionie było ściśle powiązane ze słynną tradycją siewierodwińskiego malarstwa na białym tle, które zdobiło kołowrotki, skrzynie, tueski i inne przedmioty sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Czasami ta sama osoba zajmowała się zarówno malowaniem kołowrotków, jak i wykonywaniem rękopisów i ikon. Na charakter twórczości lokalnych kaligrafów i miniaturystów wpływ miała także bliskość takich ośrodków artystycznych, jak Wielki Ustyug, Sołwyczegsk i Chołmogory. Manuskrypty Pinegi wyróżniają się, są niezwykle rzadkie pod względem projektu.

W latach Wojna domowa i późniejsze zniszczenie klasztorów równolegle z kolektywizacją gospodarstwa chłopskie tradycja pisania książek w Siewierodwińsku stopniowo zanika; a dziś w tych stronach niewiele przypomina nam o lokalnych pustelniach, skryptoriach i mieszkających tu kiedyś wykwalifikowanych rzemieślnikach, których sława sięgała aż do wybrzeża Morza Czarnego: budowniczowie „świetlanej przyszłości” pozostawili swoich rodaków jedynie zrujnowane budynki , kalekie losy i szybko spadająca populacja.

6. Region Wołgi

W regionie Wołgi od ostatniej trzeciej XVII wieku. Głównymi ośrodkami korespondencji ksiąg były pustelnie staroobrzędowców położone wzdłuż rzeki Kierżeniec, a później także wzdłuż rzek Irgiz i Czeremszan. Jednak autorzy książek spotykali się we wszystkich miejscach zwartego zamieszkania miejscowych staroobrzędowców: w miastach Gorodets i Semenov w obwodzie niżnym nowogrodzie, Bałakowo w obwodzie samarskim (obecnie obwód saratowski), Chwalińsk w obwodzie saratowskim oraz w wielu inni.

Klasztory Kerzhensky (dziś w dzielnicy Semenovsky Obwód Niżny Nowogród) były jednym z największych ośrodków zmysłu kapłańskiego. Pod koniec XVIII w. wzdłuż rzeki Kierżeniec istniały 54 klasztory staroobrzędowe (głównie kapłańskie), liczące około 8 000 mieszkańców. Okres świetności Kierżeńca jest związany z Przez Najwyższy Manifest Katarzyny Wielkiej z 4 grudnia 1762 r., w której wzywano wszystkich poddanych cesarzowej, którzy kiedyś uciekli poza Rosję, do powrotu do ojczyzny, obiecując „hojność” i „dobrobyt” monarchy. Po opublikowaniu Manifestu do Kierżeńca przeniosła się znaczna liczba starowierców, którzy osiedlili się wcześniej na terenie Rzeczypospolitej Obojga Narodów. To tutaj rozegrały się główne wydarzenia dylogii P. I. Mielnikowa „W lasach” i „W górach”. Pod koniec lat 40. - pierwsza połowa lat 50. XIX w., za Mikołaja I, wiele klasztorów Kerzhen zostało zamkniętych, lecz faktycznie klasztory funkcjonowały do ​​końca lat dwudziestych XX wieku. XX w., kiedy zostali wysiedleni przez komunistów: w latach 90. Były też starsze kobiety, które w klasztorach Kerzhen uczyły się podstaw książek i śpiewu. Dziś jedyną pozostałością po klasztorach Kerzhen są głównie cmentarze skete, odwiedzane od czasu do czasu przez pielgrzymów.

Kolejnym ważnym ośrodkiem pisarstwa książkowego Wołgi były te powstałe w latach 60. i 70. XX wieku. XVIII wiek osadnicy z klasztorów Vetka wzdłuż rzeki Irgiz (obecnie w obwodzie saratowskim). Przedsięwzięcie mieszkańców, korzyści gospodarcze, jakie zapewnił Manifest Katarzyny, a także patronat kolejnych władców, Pawła Pietrowicza i Aleksandra Pawłowicza, uczyniły z Irgiza główny i najbogatszy ośrodek kapłańskich staroobrzędowców, których majątek można było porównać jedynie z największe klasztory synodalne. „Nad Irgizem” – pisze I.V. Polozova – „pod koniec XVIII - pierwszej połowy XIX wieku. Trwa proces powstawania własnej szkoły rękopisów, która nie tylko zaopatrywała klasztory i okoliczne wsie w księgi śpiewane, ale także uczyła mnichów i uczniów umiejętności tworzenia ksiąg. Ci ostatni, opuściwszy klasztory, nadal przepisali księgi, zachowując irgiskie tradycje pisania książek” (12).

Od 1826 r. zmieniła się polityka autokratyczna wobec staroobrzędowców, a w latach 1828 – 1841. Klasztory w Irgiz zostały częściowo zamknięte, a częściowo przekształcone w Edinoverie. Choć w warunkach Edinoverie tradycja księgarstwa klasztornego nadal istniała, jakość rękopisów irgiskich znacznie spadła.

Powstanie klasztorów czeremszańskich datuje się na połowę XIX wieku, założonych w pobliżu miasta Chwołyńsk i stających się nowym centrum tradycji książkowej i rękopisowej regionu Wołgi. To tutaj przeprowadziło się wielu mieszkańców zamkniętych wcześniej klasztorów Irgiz. Od lat 80 XIX wiek Centrum Czeremszana staje się klasztor Wierchnie-Uspienski, który znacznie się rozrósł i przekształcił po Manifeście „O wzmocnieniu zasad tolerancji” z 17 kwietnia 1905 r. W 1918 r. klasztor został zrujnowany przez funkcjonariuszy bezpieczeństwa. Na początku lat 30. Klasztor żeński Vvedenskaya, który stopniowo zanikał, również przestał istnieć.

Oprócz mieszkańców klasztoru, w przepisywanie książek zajmowała się także znaczna część świeckich, z których wielu uczęszczało do szkół klasztornych, uczyło się u miejscowych czytelników lub zdobywało podstawy umiejętności czytania i pisania bezpośrednio od rodziców (13).

Tradycja książkowa klasztorów Irgiz i Cheremshan miała charakter eklektyczny, ale generalnie opierała się na szkołach Vyg i Guslits, z przewagą tej drugiej. Manuskrypty irgiskie charakteryzują się jasnością i bogactwem kolorów, jasną kolorystyką. Od swoich odpowiedników Guslitskich odróżniają się większą różnorodnością kolorów, w tym złotem i srebrem. Inicjały rękopisów śpiewanych na początku odcinków są zazwyczaj polichromowane, rysowane na całej kartce, łącząc elementy wzorów roślinnych i geometrycznych. Istnieją również prostsze inicjały cynobru, ale zawierają one również wszelkiego rodzaju elementy artystyczne: pnącza, zioła, fantastyczne kwiaty... Charakter pisania inicjałów Irgizów nawiązuje do tradycji Vetki. Rodzaj pisma najbardziej przypomina późnego Wygowskiego. Czasami początkowe litery są ozdobione winietami. Jeśli chodzi o ozdoby, w niektórych dziełach są one jeszcze bardziej złożone i uroczyste niż na Vygu. Subtelność wykonania miniatur i dokładność rysunku drobnych szczegółów nie ustępują Wygowowi. Dzieła skrybów irgiskich wyróżniają się na ogół niezwykle wysoką jakością, charakterystyczną zarówno dla materiału (gruby papier i praktycznie nieblaknący atrament), jak i dla kaligrafii. Dodatkowo książki Irgiz posiadają dobrą, trwałą oprawę. Zdarzają się jednak i bardzo przeciętne rękopisy, ale z reguły nie są to wyroby monastyczne, lecz chłopskie. Manuskrypty Cheremshan są gorsze od rękopisów Irgiz zarówno pod względem jakości materiału, jak i wykonania. Z reguły są one pisane na białym papierze z żółtawym odcieniem (irghizowe są zwykle na niebiesko-szarym papierze). Ich pismo jest większe i bardziej rozległe niż pismo Irghiz, a projekt jest znacznie skromniejszy. – Wszystkie te znaki znajdujemy w księgach Irgiz z okresu Edinoverie. Tradycja Czeremszańska odchodzi od tradycji irgiskiej i zbliża się do tradycji guslickiej (14).

Ogólnie rzecz biorąc, poziom profesjonalizmu i jakości pracy stopniowo spada od połowy XIX wieku - epoki przejścia tradycji księgarstwa klasztornego w ręce chłopów. Dekoracje zaczynają mieć bardziej prymitywny charakter, wzrasta niechlujność pisma i niestaranność projektowania, a paleta barw ogranicza się czasem jedynie do atramentu i cynobru – a dość często atrament z cynobrem zaczęto całkowicie zastępować błękitem (również fioletowym lub brązowym) ) i różowy atrament, odpowiednio. Jednak pomimo ogólnego upadku, tym razem nie obyło się bez twórczych znalezisk: na przykład we wsi Samodurovka rozwinął się oryginalny styl zdobienia inicjałów fioletowymi kropkami (15).

W naszym przeglądzie poruszyliśmy jedynie te z ośrodków księgarskich staroobrzędowców, które albo wykształciły własne style korespondencji i projektowania książek, posiadające cechy artystyczne charakterystyczne dla każdego z nich, albo te, których wytwory, pomimo braku jednego wyraźnie zdefiniowany styl, nadal mają pewne cechy wspólne, cechy gatunkowe, które pozwalają przypisać go tradycji odpowiedniego regionu. To właśnie powyższe ośrodki powstawały w XVIII – początkach XX w. wyprodukował większość słowiańsko-rosyjskich ksiąg rękopiśmiennych. Poza zakresem tego eseju pominięto tradycje książkowe Łatgalii i regionu Chud, które kopiowały rękopisy Wygi; Wierchokamya, którego skrybowie kierowali się przednikonowymi wydaniami Drukarni Moskiewskiej; Ural i Syberia, które wyróżniały się skrajnym eklektyzmem i ascezą projektową. Jeśli chodzi o małe warsztaty księgarskie, które miały charakter klasztoru lub skryptorium rodzinnego, istniały one niemal w każdej osadzie starowierczej w Malomalii.

Notatki

1. Jednostka administracyjna Imperium Rosyjskiego, która istniała od 1801 do 1922 roku i obejmowała większość terytoriów współczesnej Republiki Karelii, obwodów Archangielska, Wołogdy i Leningradu. Miastem prowincjonalnym był Pietrozawodsk.

2. Cytat. Przez: Bobkov E. A., Bobkov A. E. Manuskrypty śpiewane z Vetki i Staroduby // TODRL. T. 42. L., 1989. s. 449.

3. Juchimenko E. M. Na podstawie książki o kulturze Vyga // Świat staroobrzędowców. Tom. 4. Żywe tradycje: Wyniki i perspektywy kompleksowych badań. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej. M., 1998. s. 161–162.

4. Tamże. s. 161.

5. Ryciny Wasilija Andriejewa i Leonty'ego Bunina znaleziono nie tylko w Vygu, ale także w Vetka i Guslitsy, na których tradycję pisania książek mieli nie mniejszy wpływ.

6. Instrukcje dla opiekunki „komórki piśmiennej” Naumowna // Pisma Wygowitów: Pisma pomorskich staroobrzędowców w starożytnym repozytorium Domu Puszkina. Katalog-początkowy / komp. G. V. Markelov. Petersburg, 2004, s. 374–377.

7. Uporządkowane przepisy dotyczące pisma, których wszyscy uczeni w Piśmie muszą przestrzegać // Juchimenko E. M. Dziedzictwo literackie schroniska Starowierców Wygowa. W 2 tomach T. 1. s. 391–392.

9. Podturkina E.A. Projekt artystyczny odręcznej księgi staroobrzędowców z listem Guslickiego z XVIII – XX wieku. Streszczenie rozprawy doktorskiej. ...kandydat historii sztuki. M.: MGUP, 2013. [S. 19–20].

10. Bobkov E.A.Śpiewające rękopisy listu Guslickiego // TODRL. T. 32. L., 1977. s. 391.

11. Malyshev V. I. Zbiory rękopisów Ust-Tsilma z XVI – XX wieku. Syktywkar, 1960. s. 23–24.

12. Połozowa I. V. Kultura śpiewu kościelnego staroobrzędowców z Saratowa: formy istnienia w perspektywie historycznej. Saratów, 2009. s. 59–60.

13. I tak na przykład w drugiej połowie XIX w. tradycję księgarską w Irgizie kontynuował Terenty Iwanowicz Puczkow z miasta Nikołajewsk. W XX wieku Odręczne dzieła Anny Nikołajewnej Putina wyróżniały się oryginalnym projektem (o niej i jej twórczości patrz szerzej: Novikova L.N. Epistolarne dziedzictwo staroobrzędowców A. N. Putina. W kwestii symboli staroobrzędowców XX wieku. // Świat staroobrzędowców. Tom. 4. Żywe tradycje: Wyniki i perspektywy kompleksowych badań. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej. M., 1998. s. 206–215).

15. Tamże. s. 165–167.