T. G. Savelyeva. Podstawowe uwagi o literaturze muzycznej obcych krajów. V.N. Bryantseva - Literatura muzyczna obcych krajów Pobierz literaturę muzyczną obcych krajów dla dziecięcej szkoły muzycznej

(szacunki: 3 , przeciętny: 3,67 z 5)

Tytuł: Literatura muzyczna obcych krajów

O książce „Literatura muzyczna obcych krajów” I. A. Prochorowa

Podręcznik zatytułowany „Literatura muzyczna obcych krajów” opracowany przez I. Prochorową jest przeznaczony do samodzielnego studiowania. Wyjaśnia to zwięzłość i przystępność prezentacji materiału.

Książka „Literatura muzyczna obcych krajów” zapozna studentów z krótkimi biografiami i najlepszymi dziełami znanych kompozytorów. Dzieci będą mogły poznać życie i twórczość takich geniuszy jak I.S. Bach, J. Haydn, W.A. Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta i F. Chopina. I. Prochorowa nie opisywała zbyt szczegółowo historii utalentowanych kompozytorów, w podręczniku znajdziesz główne daty życia, pochodzenie, stopnie i tytuły, dziedzinę działalności, warunki, które wpłynęły na wybór zawodu. Książka opowie o głównych etapach życia i twórczości muzyków, ich poglądach społeczno-politycznych.

Publikacja „Literatura muzyczna obcych krajów” przeznaczona jest dla uczniów szkół muzycznych, jednak każdy, kto ma słabość do dzieł klasycznych, znajdzie w tej książce coś dla siebie. Tekst I. Prochorowa został wzbogacony o wyjaśnienia niektórych pojęć muzycznych i pozamuzycznych, co czyni go mniej akademickim. Część opisującą życie muzyków została przedstawiona w kontekście życia historycznego i kulturalnego krajów europejskich tamtego okresu. Daje to studentom możliwość głębszego i szerszego zrozumienia warunków, w jakich żyli i pracowali legendarni kompozytorzy.

Ponieważ książka „Literatura muzyczna obcych krajów” przeznaczona jest do lektury domowej, wszystkie znajdujące się w niej dzieła symfoniczne oferowane są w układzie na cztery ręce. Warto zaznaczyć, że na początku umieszczona jest opowieść o twórczości Bacha, która zgodnie z programem jest studiowana na samym końcu roku. Autor zdecydował się na ten krok, aby zachować chronologię prezentacji.

Kompilator tej książki jest przekonany, że regularne korzystanie z podręcznika rozbudzi w uczniach zamiłowanie do niezależnej znajomości popularnej i naukowej literatury muzycznej. Dodatkowo dzieci będą mogły rozwinąć i utrwalić umiejętność czytania utworów muzycznych z wzroku, a także oswoić się z grą na cztery ręce.
Samodzielne poznawanie znanych utworów umożliwi ich wykonywanie na lekcjach, w obecności innych dzieci, co uatrakcyjni zajęcia zbiorowe i znacząco poprawi odbiór muzyki klasycznej.

Na naszej stronie o książkach lifeinbooks.net możesz bezpłatnie pobrać bez rejestracji lub przeczytać online książkę „Literatura muzyczna obcych krajów” I. A. Prochorowa w formatach epub, fb2, txt, rtf, pdf na iPada, iPhone'a, Androida i Kindle. Książka dostarczy Ci wielu miłych chwil i prawdziwej przyjemności z czytania. Pełną wersję możesz kupić u naszego partnera. Znajdziesz tu także najświeższe informacje ze świata literatury, poznasz biografie swoich ulubionych autorów. Dla początkujących pisarzy przygotowano osobny dział z przydatnymi poradami i trikami, ciekawymi artykułami, dzięki którym sami możecie spróbować swoich sił w rzemiośle literackim.

Z KOMPILATORÓW
Książka ta jest podręcznikiem literatury muzycznej tego okresu historycznego, który rozpoczyna się w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku. Po raz pierwszy pojawia się taki podręcznik: wydanie piąte kończy się, jak wiadomo, dziełami K-Debussy’ego i M. Ravela.
W książce zamieszczono charakterystykę poszczególnych krajowych szkół muzycznych, która określiła jej ogólną strukturę. W pierwszej części scharakteryzowano ogólne procesy, które na swój sposób realizowały się w sztuce muzycznej różnych krajów oraz w twórczości kompozytorów różnych jednostek. Każdy kolejny dział składa się z przeglądu kultury muzycznej danego kraju, a także z części monograficznej poświęconej twórczości najwybitniejszych kompozytorów tej szkoły. Jedynie rozdział poświęcony twórczości I. Strawińskiego różni się strukturą: nie zawiera wstępu. I to jest zrozumiałe: w końcu Strawiński, spędziwszy większość życia poza Rosją ze względu na szczególne okoliczności, pozostał rosyjskim mistrzem i nie należał do żadnej z zagranicznych szkół. Zdecydowany wpływ jego zasad twórczych na prawie wszystkich czołowych muzyków naszego stulecia nie pozwala na usunięcie Strawińskiego z ogólnego obrazu rozwoju sztuki muzycznej XX wieku. Włączenie tego monograficznego rozdziału do podręcznika zagranicznej literatury muzycznej wynika również ze specyfiki programów edukacyjnych w szkole: do czasu studiowania muzyki zagranicznej XX wieku uczniowie w ogóle nie byli jeszcze zaznajomieni z osobowością czy muzyka I. Strawińskiego. Do tej strony sztuki muzycznej zwrócą się dopiero pod koniec IV kursu, gdzie rozważany jest tylko pierwszy, rosyjski okres twórczości kompozytora.

Uwaga kompilatorów i autorów podręcznika skupiona jest zarówno na ukazaniu ogólnych procesów muzycznych i historycznych rozpatrywanego okresu, jak i na analizie najwybitniejszych dzieł, które stały się klasyką naszego stulecia. Ze względu na wyjątkową złożoność wydarzeń sztuki muzycznej XX wieku, ich sprzeczny charakter, wzajemne przecięcia i szybką zmianę, rozdziały przeglądowe zajmowały w tej książce znacznie większe miejsce niż w poprzednich wydaniach. Niemniej jednak, zgodnie z metodologicznymi założeniami tematu, kompilatorzy starali się utrzymać skupienie na analizach dzieł muzycznych, które w tym przypadku mają na celu ukazanie różnorodności metod twórczych, sposobów myślenia, odmiennych rozwiązań stylistycznych i wielości techniki kompozytorskie mistrzów naszego stulecia.

Ze względu na fakt, że książka przedstawia szeroką panoramę sztuki muzycznej, a analiza jest w wielu przypadkach bardzo złożona (co w dużej mierze zdeterminowane jest przez sam materiał), autorzy uważają za możliwe skierowanie tego podręcznika do studentów nie tylko kierunków wykonawczych , ale także wydziałów teoretycznych szkół muzycznych. Treść książki pozwala na selektywne podejście do niej w procesie edukacyjnym; Głębokość i szczegółowość studiowania rozdziałów ustalają sami nauczyciele, w zależności od poziomu przygotowania uczniów, wyposażenia materialnego procesu edukacyjnego w notatki i nagrania muzyczne oraz liczby godzin przeznaczonych w programie nauczania na zajęcia tę część kursu.
Nad tą książką pracował duży zespół autorów. Stąd nieuniknione są różne sposoby prezentacji materiału; jednocześnie w samym podejściu do niego kompilatorzy starali się zachować jednolite zasady metodologiczne.

TREŚĆ
Z kompilatorów
Drogi rozwoju zagranicznej sztuki muzycznej XX wieku.
Kultura muzyczna Austrii
GUSTAV MAHLER
Twórczość wokalna. „Pieśni wędrownego ucznia”
Twórczość symfoniczna. Pierwsza symfonia
ARNOLDA SCHOENBERGA
Ścieżka życiowa i twórcza
„Ocalały z Warszawy”
ALBAN BERG
Ścieżka życiowa i twórcza
Dramat muzyczny „Wozzeck”
Koncert na skrzypce i orkiestrę
ANTONA WEBERNA.
Ścieżka życiowa i twórcza
Kultura muzyczna Niemiec
Ryszard STRAUSS
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość symfoniczna. Wiersze symfoniczne „Don Juan” i „Till Eulenspiegel”
PAUL HINDEMIT
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość symfoniczna. Symfonia „Artysta Mathis”.
CARLA ORFA
Ścieżka życiowa i twórcza
Główne gatunki twórczości Carla Orffa i ich cechy.
Opera „Mądra dziewczyna”
„Carmina Burana”
IGOR STRAWIŃSKI
Ścieżka życiowa i twórcza
„Symfonia Psalmów”
Opera „Król Edyp”
Kultura muzyczna Francji.
ARTHUR HONEGER
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość teatralna i oratoryjna. Oratorium „Joanna d'Arc na stosie”
Twórczość symfoniczna. Trzecia Symfonia („Liturgiczna”)
DARY MILLO
Ścieżka życiowa i twórcza
Wokalno-instrumentalny, kreatywność. „Zamek Ognia”
FRANCISZEK POULENC
Ścieżka życiowa i twórcza
Opera „Głos ludzki”
Kultura muzyczna Hiszpanii
MANUEL DE FALLA
Ścieżka życiowa i twórcza
Balet „Kochaj Czarodziejkę”
Opera „Krótkie życie”

Podstawowe notatki z literatury muzycznej obcych krajów stanowią uzupełnienie istniejących podręczników z zakresu literatury muzycznej. Treść podręcznika odpowiada programowi przedmiotu PO.02.UP.03. „Literatura muzyczna” dodatkowych programów kształcenia ogólnego przedzawodowego w zakresie sztuki muzycznej „Fortepian”, „Instrumenty smyczkowe”, „Instrumenty dęte i perkusyjne”, „Instrumenty ludowe”, „Śpiew chóralny”, rekomendowane przez Ministra Kultury Federacji Rosyjskiej.

Podstawowe notatki z literatury muzycznej mają na celu rozwój wychowania humanitarnego i kompetencji specjalnych uczniów, w szczególności: „...kształtować myślenie muzyczne, umiejętności percepcji i analizy dzieł muzycznych, zdobywać wiedzę o prawach formy muzycznej, specyfice języka muzycznego, środkach wyrazu muzyki” 1 .

W podręczniku twórczość kompozytorów jest prezentowana w kontekście epok kulturowych i historycznych oraz jest badana w ścisłym powiązaniu z wydarzeniami historycznymi i sztukami pokrewnymi. Materiał notatek przedstawia główne tezy badań nad historią muzyki i literatury muzycznej V. N. Bryantsevy, V. S. Galatskiej, L. V. Kirilliny, V. D. Konena, T. N. Livanovej, I. D. Prochorowej i innych znanych muzykologów, uogólnione i skondensowane materiały instruktażowe w formie tabel, diagramów i wsporników wizualnych. Podkładki wizualne (reprodukcje obrazów znanych artystów, portrety kompozytorów, ich bliskich i przyjaciół, wybitnych postaci kultury i sztuki, postaci historycznych itp.) nie tylko towarzyszą i uzupełniają informację werbalną, ale są nośnikami informacji z zakresu sztuk pięknych , są bezpośrednio związane z epokami i trendami w muzyce, twórczością kompozytorów, odzwierciedlają historię, kulturę i sztukę krajów europejskich.

Treść przypisów składa się z czterech rozdziałów, które z kolei podzielone są na tematykę obejmującą okresy rozwoju muzyki europejskiej od kultury muzycznej starożytnej Grecji po twórczość kompozytorów romantycznych XIX wieku. Zatem pierwsza część poświęcona jest kulturze muzycznej starożytnej Grecji, średniowiecza i renesansu. Część druga poświęcona jest epoce baroku, twórczości J. S. Bacha i G. F. Handla. Trzecia część poświęcona jest epoce klasycyzmu, gdzie nacisk położony jest na twórczość klasyków wiedeńskich – J. Haydna, W. A. ​​Mozarta i L. Beethovena. W czwartej części zaprezentowano materiały dotyczące epoki romantyzmu, twórczości F. Schuberta i F. Chopina oraz dokonano krótkiego przeglądu twórczości XIX-wiecznych kompozytorów romantycznych: F. Mendelssohna, F. Liszta, R. Schumanna, G. Berlioza, D. Verdi, R. Wagner, I. Brahms, J. Bizet.

W podręczniku zawarto także słowniki znaczeń, terminów i pojęć występujących w tekście, krótką analizę oraz przykłady muzyczne badanych utworów.

Oprócz ścisłego przedstawienia materiału w tabelach i diagramach, w podręczniku zawarto ciekawe fakty z życia kompozytorów, przedstawione w formie narracji i opatrzone kolorowymi ilustracjami artystycznymi, co odświeża percepcję i uwagę dzieci.

Podstawowe notatki z literatury muzycznej obcych krajów przeznaczone są dla uczniów dziecięcych szkół artystycznych, dziecięcych szkół muzycznych II i III roku studiów (klasy 5 i 6), studiujących w ramach dodatkowych przedzawodowych programów kształcenia ogólnego w zakresie sztuki muzycznej . Nauczyciele zajęć teoretycznych i specjalnych dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych mogą korzystać z podręcznika podczas studiowania nowego materiału, powtarzania i systematyzowania przerabianych tematów, przygotowania do egzaminów pośrednich i końcowych uczniów, przygotowania do olimpiad muzycznych z zakresu teorii muzyki, samodzielnej pracy pedagogów studentów, szkolenia grupowe i indywidualne, częściowo przy realizacji dodatkowych programów ogólnorozwojowych w w dziedzinie sztuki muzycznej, w działalności kulturalnej i edukacyjnej.

Do notatek dołączony jest zeszyt ćwiczeń, który jest przeznaczony do wykorzystania na lekcjach.

Poniżej fragmenty podręcznika „Podstawowe uwagi o literaturze muzycznej obcych krajów”.

W sprawie zakupu podręcznika Tatyany Guryevny Savelyevej „Podstawowe uwagi o literaturze muzycznej obcych krajów” prosimy o kontakt z autorem pod adresem [e-mail chroniony]

_____________________________________________

1 Przykładowy program przedmiotu akademickiego PO.02. UP.03. Literatura muzyczna. - Moskwa 2012

______________________________________________________

Biblioteka muzyczna Cieszymy się, że znalazłeś i pobrałeś interesujące Cię materiały w naszej bibliotece muzycznej. Biblioteka jest stale aktualizowana o nowe dzieła i materiały, a następnym razem na pewno znajdziesz dla siebie coś nowego i interesującego. Biblioteka projektu tworzona jest na podstawie programu nauczania oraz materiałów rekomendowanych do kształcenia i poszerzania horyzontów uczniów. Zarówno uczniowie, jak i nauczyciele znajdą tu przydatne informacje, ponieważ... W bibliotece znajduje się także literatura metodologiczna. Nasze zwierzaki Kompozytorzy i wykonawcy Współcześni artyści Znajdziesz tu także biografie wybitnych artystów, kompozytorów, znanych muzyków, a także ich dzieła. W dziale Praca zamieszczamy nagrania wykonań, które pomogą Ci w nauce, usłyszysz jak brzmi ten utwór, akcenty i niuanse utworu. Czekamy na Ciebie na classON.ru. V.N. Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 – 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791 Franz Schubert 1797 – 1828 www.classon.ru Joseph Haydn 1732 – 1809 Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Fryderyk Chopin 1810 – 1949 Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Informacje o tym staje się coraz liczniejsze od około X wieku p.n.e. Rozwija się sztuka piękna – artyści przedstawiają muzyków towarzyszących rytuałom religijnym, kampaniom wojskowym, polowaniom, uroczystym procesjom i tańcom przy śpiewie i grze na instrumentach. Wizerunki takie utrwaliły się zwłaszcza na ścianach świątyń i wazach ceramicznych odnalezionych podczas wykopalisk. Pojawia się pismo – a autorzy rękopisów dodają do pieśni i hymnów poetyckie teksty oraz dostarczają ciekawych informacji o życiu muzycznym. Z biegiem czasu pisarze dużą wagę przywiązują do filozoficznych rozważań na temat muzyki, jej ważnej roli społecznej, w tym edukacyjnej, a także teoretycznych badań nad elementami jej języka. Większość tych informacji o muzyce zachowała się w niektórych krajach starożytnego świata, na przykład w starożytnych Chinach, starożytnych Indiach, starożytnym Egipcie, a zwłaszcza w tak zwanych krajach starożytnych - starożytnej Grecji i starożytnym Rzymie, gdzie powstały podstawy muzyki ukształtowała się kultura europejska2. Wprowadzenie Muzyka od czasów starożytnych do J. S. Bacha Kochani! W zeszłym roku miałeś już lekcje literatury muzycznej. Omówiono podstawowe elementy języka muzycznego, niektóre formy i gatunki muzyczne, możliwości ekspresyjne i wizualne muzyki oraz orkiestrę. Jednocześnie swobodnie toczyła się rozmowa o różnych epokach – czasem o starożytności, czasem o nowoczesności, czasem o powrocie do wieków mniej lub bardziej od nas odległych. A teraz przyszedł czas na zapoznanie się z literaturą muzyczną w porządku chronologicznym – historycznym1. O muzyce w starożytnej Grecji W jaki sposób dotarły do ​​nas informacje o muzyce świata starożytnego?Przekonującym dowodem wielkiej kulturowej i historycznej roli starożytności jest fakt, że w starożytnej Grecji w VIII wieku p.n.e. publiczne zawody sportowe – igrzyska olimpijskie - urodził się. A dwa wieki później zaczęto tam organizować konkursy muzyczne - Igrzyska Pytyjskie, które można uznać za odległych przodków współczesnych konkursów. Igrzyska pytyjskie odbywały się w świątyni zbudowanej na cześć mecenasa sztuki, boga słońca i światła, Apolla. Według mitów on, pokonując potwornego węża Pytona, sam ustanowił te gry. Wiadomo, że kiedyś na nich zwyciężył Sakkad z Argos, grając na aulosie, instrumencie dętym zbliżonym do oboju, utwór programowy opowiadający o walce Apolla z Pytonem.Muzyka starożytnej Grecji miała charakterystyczny związek z poezją, tańcem i teatrem . Śpiewano bohaterskie poematy epickie „Iliada” i „Odyseja”, przypisywane legendarnemu poecie Homerowi. Śpiewacy byli zazwyczaj, podobnie jak mitologiczny Orfeusz, autorami zarówno tekstu poetyckiego, jak i muzyki, i sami akompaniowali sobie na lirze. Podczas uroczystości wykonano chóralne pieśni taneczne z gestami pantomimicznymi. W starożytnych greckich tragediach i komediach dużą rolę odgrywał chór: komentował akcję, wyrażał swój stosunek do. Prowadząc wykopaliska, archeolodzy odkryli najprostsze instrumenty muzyczne (na przykład instrumenty dęte - kości zwierzęce z wywierconymi otworami). i ustalił, że powstały około czterdzieści tysięcy lat temu. Zatem sztuka muzyczna istniała już wtedy. Po wynalezieniu w 1877 roku fonografu, pierwszego urządzenia do mechanicznego zapisu i odtwarzania dźwięku, muzycy-badacze zaczęli podróżować do tych zakątków globu, gdzie niektóre plemiona nadal zachowały swój prymitywny sposób życia. Od przedstawicieli takich plemion za pomocą fonografu nagrywali próbki śpiewu i melodii instrumentalnych. Ale takie nagrania dają oczywiście jedynie przybliżone wyobrażenie o tym, jak wyglądała muzyka w tamtych czasach. Słowo „chronologia” (oznacza „kolejność wydarzeń historycznych w czasie”) pochodzi od dwóch greckich słów – „chronos” („czas”) i „logos” („nauczanie”). 1 Łacińskie słowo „antigus” oznacza „starożytny”. Wywodząca się z niej definicja „antyk” odnosi się do historii i kultury starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu. 2 2 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji do działań bohaterów. Współcześni muzykolodzy mają pewne informacje na temat muzyki w świecie starożytnym, a mimo to zazdroszczą historykom innych sztuk. W przypadku dużej liczby wspaniałych zabytków starożytnej architektury zachowały się starożytne dzieła sztuki, zwłaszcza rzeźba, odkryto wiele rękopisów z tekstami tragedii i komedii wielkich starożytnych dramaturgów. Ale dzieła muzyczne powstałe w tych samych epokach, a nawet znacznie później, pozostają nam w zasadzie nieznane. Dlaczego tak się stało? Faktem jest, że wymyślenie wystarczająco dokładnego i wygodnego systemu notacji muzycznej (notacji), takiego, jaki każdy z Was opanował na początku nauki muzyki, okazało się bardzo trudnym zadaniem. Rozwiązanie tego problemu zajęło wiele wieków. To prawda, że ​​starożytni Grecy wymyślili zapis literowy. Oznaczyli stopnie trybów muzycznych określonymi literami alfabetu. Ale symbole rytmiczne (z myślników) nie zawsze były dodawane. Dopiero w połowie XIX wieku naukowcy ostatecznie rozwikłali tajemnice tego zapisu. Jeśli jednak udało im się dokładnie rozszyfrować stosunek wysokości dźwięków w starożytnych greckich rękopisach muzycznych, wówczas stosunek czasu trwania był tylko przybliżony. A takich rękopisów znaleziono bardzo niewiele, a zawierają one nagrania tylko kilku utworów jednogłosowych (np. hymnów), a częściej – ich fragmenty. wystarczająca widoczność. Dlatego muzycy od dawna używają ikon podpowiedzi pomocniczych. Ikony te umieszczano nad słowami pieśni i oznaczały pojedyncze dźwięki lub ich małe grupy. Nie wskazali dokładnego związku dźwięków ani pod względem wysokości, ani czasu trwania. Ale swoim zarysem przypominały wykonawcom kierunek ruchu melodii, którzy znali go na pamięć i przekazywali z pokolenia na pokolenie. W krajach Europy Zachodniej i Środkowej, których muzyka zostanie omówiona w dalszej części podręcznika, takie ikony nazywano neumas. Neumy wykorzystywano przy nagrywaniu starożytnych katolickich śpiewów liturgicznych – chorału gregoriańskiego. Ta nazwa zwyczajowa wywodzi się od imienia papieża Grzegorza I3. Według legendy pod koniec VI wieku stworzył on główny zbiór tych pieśni monofonicznych. Przeznaczone do śpiewania podczas nabożeństw tylko przez mężczyzn i chłopców - solo i chór unisono, są spisane do tekstów modlitewnych w języku łacińskim 4. Nie można rozszyfrować wczesnych, niezmiennych nagrań chorału gregoriańskiego. Ale w XI wieku włoski mnich Guido d'Arezzo („z Arezzo”) wynalazł nową metodę zapisu. Uczył w klasztorze chłopców-śpiewaków i chciał, aby łatwiej było im zapamiętać pieśni duchowe. Do tego czasu neumy zaczęto umieszczać na poziomej linii, powyżej i poniżej niej. Linia ta odpowiadała jednemu konkretnemu dźwiękowi i tym samym ustalała przybliżony poziom wysokości nagrania. Guido wpadł na pomysł narysowania czterech równoległych linii ( „władcy”) w tej samej odległości od siebie i umieszczając na nich i pomiędzy nimi neumy. W ten sposób powstał przodek współczesnej notacji muzycznej - niczym ściśle narysowany kontur, który pozwolił dokładnie wskazać relację wysokości dźwięków w tonach i półtonów. A jednocześnie zapis muzyczny stał się bardziej wizualny - jak rysunek przedstawiający ruch melodii, jej zakręty. Guido wyznaczał dźwięki odpowiadające liniom alfabetu łacińskiego. Ich kontury później zaczęły się zmieniać i ostatecznie zamieniły się w znaki, które nazwano kluczami, a neumy „siedzące” na linijkach i pomiędzy nimi z czasem zamieniły się w pojedyncze nuty, których główki początkowo miały kształt kwadratów. Pytania i zadania 1. Kiedy według naukowców powstały najstarsze instrumenty muzyczne? Co to znaczy? 2. Czym jest fonograf, kiedy został wynaleziony i jak badacze zaczęli go używać? 3. O muzyce jakich krajów starożytnego świata zachowało się najwięcej informacji? Określ na mapie, wokół którego morza znajdowały się te trzy kraje. 4. Kiedy i gdzie zaczęto organizować starożytne konkursy muzyczne – Igrzyska Pytyjskie? 5. Z jaką sztuką muzyka była ściśle związana w starożytnej Grecji? 6. Jaką notację wymyślili starożytni Grecy? Jak to niedokładne? Tytuł „papieża” nosi duchowny stojący na czele Kościoła katolickiego jako międzynarodowej organizacji duchowej. Katolicyzm jest jedną z religii chrześcijańskich, obok prawosławia i protestantyzmu. 4 Starożytni Rzymianie mówili po łacinie. Po upadku Cesarstwa Rzymskiego w 476 r. stopniowo zaprzestano używania łaciny. Stąd wywodzą się tzw. języki romańskie – włoski, francuski, hiszpański, portugalski. 3 Jak powstała wygodna notacja W średniowieczu (za początek tego okresu historycznego uważa się VI wiek n.e.) notacja literowa została niemal zapomniana. Nie zawierała 3 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji Pogłoski o nowej metodzie zapisu – niczym cud – dotarły do ​​papieża Jana XIX. Przywołał Guido i zaśpiewał nieznaną mu melodię z wymyślonego nagrania. Następnie liczbę linii równoległych zmieniano wielokrotnie, czasem nawet zwiększano do osiemnastu. Dopiero pod koniec XVII w. „zwyciężyła” dotychczasowa pięcioliniowa pięciolinia. Używaliśmy wielu różnych kluczy. Dopiero w XIX wieku najszerzej stosowane stały się klucze wiolinowe i basowe. Po wynalezieniu Guido d'Arezzo, długo szukano rozwiązania kolejnego trudnego problemu - jak poprawić zapis, aby wskazywał dokładną relację dźwięków nie tylko co do wysokości, ale i czasu trwania. wpadł na pomysł wykorzystania do tego symboli nut o różnym kształcie. .Ale na początku dodano do tego wiele konwencjonalnych zasad, co utrudniało zastosowanie w praktyce. I w ciągu kilku stuleci Stopniowo opracowano wygodniejszy zapis - dokładnie ten, którego nadal używamy. Po nadejściu XVII w. udoskonalono go jedynie w szczegółach. A jego zasada rytmiczna, której tak długo szukaliśmy, wydaje się obecnie być najprostszą rzeczą, jaka istnieje: polega ona na tym, że długość całej nuty wynosi zawsze dwie połowy - inne stylowo, jedna połowa - dwie ćwiartki, jedna czwarta - dwie ósemki itd., że zaczynała się linia taktu wyodrębnić takty już w XVI wieku, a wielkość na początku zapisu muzycznego zaczęto wyznaczać niezawodnie od XVII wieku. Jednak w tamtym czasie istniały nie tylko rękopisy muzyczne, ale także muzyka drukowana. Druk nutowy rozpoczął się wkrótce po wynalezieniu druku – pod koniec XV wieku. W starożytnym świecie i przez długi czas w średniowieczu muzyka była z reguły monofoniczna. Było tylko kilka prostych wyjątków. Na przykład piosenkarz wykonał utwór i zdublował go (to znaczy jednocześnie odtworzył) podczas gry na jakimś instrumencie. Jednocześnie głos i instrument mogą czasami nieco się różnić, oddalać od siebie i wkrótce ponownie się zbiegać. Tak więc w monofonicznym strumieniu dźwiękowym pojawiały się i znikały „wyspy” dwugłosowe. Jednak na przełomie pierwszego i drugiego tysiąclecia styl polifoniczny zaczął się konsekwentnie rozwijać, a następnie zaczął dominować w profesjonalnej sztuce muzycznej. Ta złożona i długoletnia formacja skupiała się głównie na obszarze katolickiej muzyki kościelnej. Sprawa zaczęła się od wynalezienia (przez kogo – nie wiadomo) poniższej techniki. Jeden śpiewak (lub kilku śpiewaków) śpiewał głos główny – powolną, płynną melodię chorału gregoriańskiego. A drugi głos poruszał się ściśle równolegle – dokładnie w tym samym rytmie, tylko cały czas w odległości oktawy, kwarty, czy kwinty. Teraz dla naszych uszu brzmi to bardzo biednie, „pusto”. Ale tysiąc lat temu taki śpiew, rozbrzmiewający pod łukami kościoła lub katedry, zdumiewał i zachwycał, otwierając nowe możliwości ekspresji muzyki. Po pewnym czasie muzycy kościelni zaczęli szukać bardziej elastycznych i różnorodnych metod dyrygowania drugim głosem. A potem zaczęto coraz umiejętniej łączyć trzy, cztery głosy, a później czasem nawet więcej głosów. Pytania i zadania 1. Dlaczego zapis literowy był w praktyce niewygodny? 2. Co neumy powiedziały średniowiecznym śpiewakom? 3. Co to jest chorał gregoriański i dlaczego tak się nazywa? 4. Wyjaśnij istotę wynalazku Guido d'Arezzo 5. Jaki był kolejny problem, który należało rozwiązać po wynalazku Guido? 6. Od kiedy zapis nutowy nie zmienił się już znacząco? Długie śpiewy trzy- i czterogłosowe, które były już wyraźnie różniące się od siebie powstały na początku XIII w. muzyk kościelny Perotin. Był wybitnym przedstawicielem sztuki śpiewu – paryskiej „Szkoły Notre Dame” („Szkoła Matki Bożej”). Śpiewy Perotina brzmiały w budowla o niezwykłej urodzie. Jest to słynny zabytek średniowiecznej architektury gotyckiej, opisany przez XIX-wiecznego francuskiego pisarza Victora Hugo w słynnej powieści „Notre Dame de Paris”. Jak polifonia zaczęła się rozwijać w muzyce. Tak zaczęła się polifonia się rozwijać. W tłumaczeniu z języka greckiego słowo to oznacza „polifonię". Ale polifonia to tylko taki rodzaj polifonii, w którym jednocześnie brzmią dwa lub więcej równych głosów. Ponadto każdy z nich ma własną, niezależną linię melodyczną. Jeśli jeden głos prowadzi główny melodia, a inne są jej podporządkowane (towarzyszą jej, towarzyszą), to jest to homofonia – druga.Dzięki doskonaleniu zapisu stopniowo, zwłaszcza od XIII w., rękopisy muzyczne stawały się coraz dokładniejsze w rozszyfrowywaniu. Dzięki temu możliwe było zapoznanie się nie tylko z informacjami o kulturze muzycznej, ale także z samą muzyką minionych epok. To nie przypadek, że sukcesy notacji zbiegły się z początkiem rozwoju polifonii – ważnego etapu w historii sztuki muzycznej. 4 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji, msza stała się głównym gatunkiem muzycznym. Msza zwykła 5 obejmuje sześć głównych pieśni opartych na łacińskich tekstach modlitewnych. Są to „Kyriyo eleizon” („Panie, zmiłuj się”), „Gloria” („Chwała”), „Credo” („Wierzę”), „Sanctus” („Święty”), „Benedictus” („Błogosławiony” ) i „Agnus Dei” („Baranek Boży”). Początkowo chorał gregoriański brzmiał monofonicznie w mszach. Jednak około XV w. msza przekształciła się w cykl skomplikowanych partii polifonicznych 6. Jednocześnie zaczęto bardzo umiejętnie stosować imitacje. W tłumaczeniu z łaciny „imitatio” oznacza „imitacja”. W muzyce można czasem naśladować dźwięki pozamuzyczne, na przykład tryle słowika, kukułkę czy szum fal morskich. Nazywa się to wówczas onomatopeją lub obrazami dźwiękowymi. A naśladownictwo w muzyce to technika polegająca na tym, że podążając za melodią kończącą się jednym głosem, inny głos dokładnie (lub niezupełnie dokładnie) powtarza ją z innego dźwięku. Inne głosy mogą następnie wejść w ten sam sposób. W muzyce homofonicznej mogą na krótko pojawić się imitacje. A w muzyce polifonicznej jest to jedna z głównych technik rozwoju. Pomaga to uzyskać niemal ciągłość ruchu melodycznego: pauzy i kadencje jednocześnie we wszystkich głosach występują w muzyce polifonicznej jedynie w nielicznych wyjątkach7. Łącząc imitacje z innymi technikami polifonicznymi, kompozytorzy stworzyli swoje msze duże dzieła chóralne, w których cztery lub pięć głosów splata się w złożoną fakturę dźwiękową. Trudno już w nim rozpoznać melodię chorału gregoriańskiego i równie trudno usłyszeć słowa modlitwy. Odbywały się nawet msze, podczas których jako główne wykorzystywano melodie popularnych pieśni świeckich. Sytuacja ta zaniepokoiła najwyższe katolickie władze kościelne. W połowie XVI w. planowano całkowity zakaz śpiewu polifonicznego podczas nabożeństw. Ale taki zakaz nie nastąpił dzięki wspaniałemu włoskiemu kompozytorowi Palestrinie, który prawie całe życie spędził w Rzymie i był blisko dworu papieskiego (jego pełne imię i nazwisko to Giovanni Pierluigi da Palestrina, czyli „z Palestriny” - małe miasteczko niedaleko Rzymu). Palestrinie swoimi mszami (a napisał ich ponad sto) udało się osiągnąć rodzaj polifonii. Ponieważ akompaniament ma podstawę akordowo-harmoniczną, homofoniczna struktura prezentacji muzycznej nazywana jest również homofoniczno-harmoniczną. Pytania i zadania 1. Od kiedy zaczęto dokładniej odczytywać rękopisy muzyczne? 2. Z jakim ważnym nowym etapem w historii sztuki muzycznej zbiegły się sukcesy notacji? 3. Kiedy, w jakiej muzyce i na podstawie jakich melodii zaczęła się konsekwentnie kształtować polifonia? 4. Czym był równoległy dwugłos? Zaśpiewajcie razem kilka równoległych kwart, kwint i oktaw. 5. Jaka jest różnica między polifonią a homofonią? Jak rozwijała się polifonia Podczas gdy polifonia zaczęła się rozwijać w śpiewie kościelnym, w muzyce świeckiej nadal dominowała monofonia. Odszyfrowano na przykład wiele nagrań pieśni jednogłosowych, które skomponowali i wykonali średniowieczni poeci i śpiewacy w XII–XIV wieku. Na południu Francji, w Prowansji, nazywano ich trubadurami, na północy Francji – trouvères, w Niemczech – minnesingers. Wielu z nich było sławnymi rycerzami i w swoich pieśniach często śpiewali o pięknie i cnotach „pięknej damy”, którą czcili. Melodie pieśni tych poetów-śpiewaków często zbliżały się do melodii ludowych, w tym tanecznych, a rytm podporządkowany był rytmowi tekstu poetyckiego. Później, w XIV-XVI w., niemieccy poeci-śpiewacy wywodzący się z rzemieślników zrzeszali się w cechy, nazywając siebie Meistersingers („mistrzami śpiewaków”). Polifonia kościelna i monofonia pieśni świeckich nie okazały się od siebie odizolowane. Tym samym w głosy dodane do chorału gregoriańskiego w pieśniach duchownych, zauważalny stał się wpływ pieśni świeckich (na przykład pieśni trubadurów i truwerów). Jednocześnie pod koniec XIII wieku w pieśniach duchowych pojawiły się czysto świeckie dzieła polifoniczne Francja, gdzie partie wszystkich głosów opierały się na melodiach o charakterze pieśniowym, a teksty komponowano nie po łacinie, a po francusku. Z biegiem czasu w katolickiej muzyce kościelnej pojawiły się także specjalne msze poświęcone świętom kościelnym. Przypomnijmy że cykl to utwór składający się z kilku odrębnych części (lub sztuk), połączonych wspólną koncepcją 7 Kadencja (kadencja ) - zwrot melodyczno-harmoniczny dopełniający całe dzieło muzyczne lub jego sekcję 5 6 5 www.classon.ru Dziecięce edukację artystyczną w Rosji, aby udowodnić, że kompozycje polifoniczne, przy zachowaniu dużej umiejętności, potrafią brzmieć przejrzyście, a teksty liturgiczne są wyraźnie słyszalne. Muzyka Palestriny to jeden ze szczytów starożytnej polifonii chóralnej tzw. stylu ścisłego. Przenosi nas w świat oświeconej, wzniosłej kontemplacji – jakby emanował równym, spokojnym blaskiem. poeci, muzycy, naukowcy i miłośnicy sztuki. Urzekła ich idea stworzenia nowego rodzaju wyrazistego śpiewu solowego z akompaniamentem i połączenia go z akcją teatralną. Tak narodziły się pierwsze opery, których fabuła została zaczerpnięta z mitologii starożytnej. Pierwszą z nich jest „Daphne”, skomponowana przez kompozytora Jacopo Peri (wraz z J. Korea) i poetę O. Rinucciniego. Wykonano go w 1597 roku we Florencji (dzieło w całości nie zachowało się). W starożytnej mitologii greckiej Daphne jest córką bóstwa rzecznego Ladona i bogini ziemi Gai. Uciekając przed pogonią za Apollem, modliła się o pomoc do bogów i została zamieniona w laur (po grecku „daphne” - „laur”) - święte drzewo Apolla. Ponieważ Apollo był uważany za patrona sztuki, zwycięzcy Igrzysk Pytyjskich, których Apollo był uważany za założyciela, zaczęto koronować wieńcem laurowym. Wieniec laurowy i oddzielna gałązka laurowa stały się symbolami zwycięstwa, chwały i nagrody. Dwie inne opery, skomponowane w 1600 r. (jedną autorstwa J. Periego, drugą G. Cacciniego) nazywane są „Eurydyką”, ponieważ posługują się tym samym tekstem poetyckim, opartym na starożytnym greckim micie o legendarnym śpiewaku Orfeuszu. Pierwsze opery włoskie wystawiano w pałacach i domach szlacheckich. Orkiestra składała się z kilku starożytnych instrumentów. Prowadził go muzyk grający na cymbałach (włoska nazwa klawesynu). Nie było jeszcze uwertury, a początek występu oznajmiły fanfary na trąbce. Natomiast w partiach wokalnych dominował recytatyw, w którym rozwój muzyczny podporządkowano tekstowi poetyckiemu. Wkrótce jednak muzyka zaczęła zyskiwać w operach coraz bardziej niezależne i ważne znaczenie. Wielką zasługą tego jest pierwszy wybitny kompozytor operowy – Claudio Monteverdi. Jego pierwsza opera, Orfeusz, została wystawiona w 1607 roku w Mantui. Jej bohaterem jest ponownie ten sam legendarny śpiewak, który swoją sztuką przebłagał Hadesa, boga podziemi umarłych, i wypuścił na ziemię Eurydykę, ukochaną żonę Orfeusza. Jednak warunek Hadesa – aby przed opuszczeniem swego królestwa nie spojrzeć ani razu na Eurydykę – Orfeusz naruszył i ponownie, na zawsze, ją utracił. Muzyka Monteverdiego nadała tej smutnej historii niespotykaną dotąd ekspresję liryczną i dramatyczną. Partie wokalne, chóry i epizody orkiestrowe nabrały w „Orfeuszu” Monteverdiego znacznie bardziej zróżnicowanego charakteru. W tym utworze zaczął kształtować się melodyjny styl arytyczny - najważniejsza cecha wyróżniająca włoską muzykę operową. Wzorem Florencji zaczęto komponować i wystawiać opery nie tylko w Mantui, ale także w takich włoskich miastach jak Rzym, Wenecja czy Neapol. Zainteresowanie nowym gatunkiem zaczęło pojawiać się w innych krajach europejskich, a ich pytania i zadania 1. Kim są trubadurzy, trouvères, minnesingers i meistersingers? 2. Czy istnieje związek pomiędzy starożytną polifonią kościelną a melodiami pieśni świeckich? 3. Wymień główne części Mszy zwykłej. 4. Podaj przykłady onomatopei w muzyce. 5. Co nazywa się naśladownictwem w muzyce? 6. Co Palestrina osiągnęła w swoich mszach? Narodziny opery. Oratorium i Kantata Tuż przed początkiem XVII wieku – pierwszym wiekiem okresu historycznego zwanego epoką nowożytną – w sztuce muzycznej miało miejsce wydarzenie o ogromnym znaczeniu: we Włoszech narodziła się opera. Od czasów starożytnych muzykę można było usłyszeć w różnych przedstawieniach teatralnych. W nich, obok numerów instrumentalnych i chóralnych, można było wykonywać indywidualne solówki wokalne, np. pieśni. A w operze śpiewacy i śpiewacy stali się aktorami i aktorkami. Ich śpiew przy towarzyszeniu orkiestry w połączeniu z akcją sceniczną zaczął przekazywać główną treść przedstawienia. Uzupełniają go scenografia, kostiumy, a często także tańce – balet. Tak więc w operze muzyka prowadziła do ścisłej współpracy różnych sztuk. Otworzyło to przed nią nowe, wielkie możliwości artystyczne. Śpiewacy operowi zaczęli z niespotykaną dotąd mocą przekazywać osobiste przeżycia emocjonalne ludzi - zarówno radosne, jak i smutne. Jednocześnie najważniejszym środkiem wyrazu w operze było homofoniczne połączenie głosu solowego śpiewu z towarzyszeniem orkiestry. A jeśli do XVII wieku muzyka profesjonalna w Europie Zachodniej rozwijała się głównie w kościele, a największym gatunkiem była msza, to głównym ośrodkiem stał się teatr muzyczny, a największym gatunkiem była opera. Pod koniec XVI wieku we włoskim mieście Florencja zebrało się koło 6 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji, władcy weszli w zwyczaj zapraszania włoskich muzyków na swoją służbę dworską. Przyczyniło się to do tego, że muzyka włoska na długi czas stała się najbardziej wpływowa w Europie. We Francji w XVII wieku pojawiła się własna opera narodowa, różniąca się od włoskiej. Jej założyciel, Jean-Baptiste Lyulli, jest z pochodzenia Włochem. Niemniej jednak trafnie wyczuł specyfikę kultury francuskiej i stworzył niepowtarzalny francuski styl operowy. W operach Lully’ego duże miejsce zajmowały z jednej strony recytatywy i małe arie o charakterze recytatywnym, z drugiej – tańce baletowe, uroczyste marsze i monumentalne chóry. Wraz z fabułą mitologiczną, bujnymi kostiumami i przedstawianiem magicznych cudów za pomocą maszyn teatralnych, wszystko to odpowiadało splendorowi i splendorowi życia dworskiego za panowania francuskiego króla Ludwika XIV. Pierwszą operę w Niemczech „Daphne” (1627) stworzył największy niemiecki kompozytor epoki przedbachowskiej, Heinrich Schütz. Ale jej muzyka nie została zachowana. Ale warunki do rozwoju gatunku operowego w kraju jeszcze nie istniały: tak naprawdę pojawiły się dopiero wraz z nadejściem XIX wieku. A w twórczości Schutza główne miejsce zajmowały wyraziste kompozycje wokalno-instrumentalne oparte na tekstach duchowych. W 1689 roku wystawiono w Londynie pierwszą angielską operę „Dydona i Eneasz” wybitnie utalentowanego kompozytora, Henry’ego Purcella. Muzyka tej opery urzeka szczerymi tekstami, poetycką fantazją i barwnymi, ludowymi obrazami. Jednak po śmierci Purcella przez prawie dwa stulecia wśród kompozytorów angielskich nie było wybitnych twórców muzycznych. Na przełomie XVI i XVII wieku, równolegle z operą, a także we Włoszech, narodziły się kantaty. Przypominają operę tym, że wykonują je także soliści, chór i orkiestra, a także ariami, recytatywami, zespołami wokalnymi, chórami i epizodami orkiestrowymi. Ale w operze o rozwoju wydarzeń (fabuły) dowiadujemy się nie tylko z tego, co śpiewają soliści, ale także z tego, co robią i co w ogóle dzieje się na scenie. Ale w oratorium i kantacie nie ma akcji scenicznej. Wykonywane są w oprawie koncertowej, bez kostiumów i dekoracji. Ale jest też różnica między oratorium a kantatą, choć nie zawsze wyraźna. Zwykle oratorium jest większym dziełem o bardziej rozwiniętej fabule religijnej. Często ma charakter epicko-dramatyczny. Pod tym względem oratorium często zawiera narracyjną część recytatywną piosenkarza-gawędziarza. Szczególnym rodzajem oratorium duchowego jest „pasja” lub „bierność” (w tłumaczeniu z łaciny „cierpienie”). Pasja opowiada o cierpieniu i śmierci Jezusa Chrystusa ukrzyżowanego na krzyżu. 7 www.classon.ru Edukacja plastyczna dzieci w Rosji Kantaty, w zależności od treści tekstu słownego, dzielą się na duchowe i świeckie. W XVII i na początku XVIII w. we Włoszech powstało wiele małych, kameralnych kantat. Składały się z naprzemiennie dwóch lub trzech recytatywów i dwóch lub trzech arii. Następnie rozpowszechniły się kantaty o charakterze głównie ceremonialnym. Kantaty duchowe i „namiętności” różnej konstrukcji największe rozwinęły się w Niemczech. arie i fascynujące jest wykorzystanie wirtuozowskich pasaży. W dziedzictwie Corellego i Vivaldiego duże miejsce zajmuje gatunek sonata trio. W większości sonat triowych dwie główne partie wykonują skrzypce, a trzecią część, towarzyszącą, wykonuje klawesyn lub organy, z głosem basowym zdublowanym przez wiolonczelę lub fagot. Po sonacie tria pojawiła się sonata na skrzypce lub inny instrument z towarzyszeniem klawesynu. oraz Concerto Grosso - koncert na orkiestrę (pierwsza smyczka). Wiele dzieł tego gatunku charakteryzuje się formą antycznej sonaty. Zwykle jest to cykl czterech części o tempie „wolno-szybko-wolno-szybko”. Nieco później, już w XVIII wieku, Vivaldi zaczął komponować koncerty solowe na skrzypce i inne instrumenty z towarzyszeniem orkiestry. Ustalono tam trzyczęściowy cykl: „szybko-wolno-szybko”. Pytania i zadania 1. Gdzie i kiedy narodziła się opera? Wyjaśnij, czym opera różni się od przedstawienia teatralnego z muzyką. 2. Jaki jest najważniejszy środek wyrazu w muzyce operowej? 3. Jak nazywa się pierwsza opera Claudia Monteverdiego i jakie cechy można dostrzec w jej muzyce? 4. Opowiedz nam o cechach starożytnych oper francuskich. 5. Podaj nazwę pierwszej opery napisanej w Niemczech i pierwszej opery napisanej w Anglii. 6. Jaka jest główna różnica między oratorium a kantatą z opery? 7. Czym są „pasje” („bierne”)? Organy swoją wielowiekową historię rozpoczęły już w starożytnym Egipcie. W XVII wieku stał się bardzo złożonym instrumentem o szerokich możliwościach artystycznych. Małe narządy można było wówczas znaleźć nawet w domach prywatnych. Wykorzystywano je do zajęć edukacyjnych, wykonywano na nich wariacje na temat melodii pieśni i tańców ludowych. A wielkie organy z błyszczącymi rzędami piszczałek, z drewnianymi korpusami ozdobionymi rzeźbami, brzmiały, tak jak teraz, w kościołach i katedrach. Obecnie organy znajdują się także w wielu salach koncertowych. Współczesne organy posiadają kilka tysięcy piszczałek i aż siedem klawiatur (manuałów), umieszczonych jedna nad drugą – niczym stopnie schodów. Rury jest tak wiele, ponieważ są one podzielone na grupy - rejestry. Rejestry włącza się i wyłącza za pomocą specjalnych dźwigni, aby uzyskać inną barwę (barwę) dźwięku. Organy wyposażone są także w pedał. To cała klawiatura nożna z wieloma dużymi klawiszami. Naciskając je stopami, organista może wytworzyć, a także podtrzymać przez długi czas dźwięki basowe (takie przedłużone dźwięki nazywane są również pedałem lub punktem organowym). Pod względem bogactwa barw, możliwości porównania najlżejszego pianissimo z grzmiącym fortissimo, organy nie mają sobie równych wśród instrumentów muzycznych. W XVII wieku sztuka organowa osiągnęła w Niemczech szczególnie wysoki poziom. Podobnie jak w innych krajach, niemieccy organiści kościelni byli zarówno kompozytorami, jak i wykonawcami. Nie tylko akompaniowali pieśniom duchowym, ale także wykonywali solówki. Wśród nich znalazło się wielu utalentowanych wirtuozów i improwizatorów, którzy swoją grą przyciągali całe rzesze ludzi. Jednym z najwybitniejszych z nich jest Dietrich Buxtehude. Aby posłuchać jego gry, młody Johann Sebastian Bach przyjechał pieszo z innego miasta. Zróżnicowana i obszerna twórczość Buxtehudego reprezentuje główne rodzaje muzyki organowej tamtych czasów. Z jednej strony są to preludia, fantazje i O muzyce instrumentalnej XVII wieku, jej gatunkach i formach. Przez długi czas gra na instrumentach najczęściej powielała partie głosowe w utworach wokalnych lub tańcach akompaniamentowych. Powszechne były również instrumentalne transkrypcje kompozycji wokalnych. Samodzielny rozwój muzyki instrumentalnej nasilił się dopiero w XVII wieku. Jednocześnie kontynuował rozwój technik artystycznych, które rozwinęły się w polifonii wokalnej. Zostały one wzbogacone o elementy homofoniczne oparte na pieśni i tańcu. Jednocześnie na kompozycje instrumentalne zaczęto wpływać ekspresyjnym dorobkiem muzyki operowej. Skrzypce, obok błyskotliwych możliwości wirtuozowskich, posiadają niezwykle melodyjny głos. I to właśnie w ojczyźnie opery, we Włoszech, muzyka skrzypcowa zaczęła się szczególnie pomyślnie rozwijać. Pod koniec XVII wieku nastąpił rozkwit twórczości Arcangelo Corelliego i rozpoczęła się działalność twórcza Antonio Vivaldiego. Ci wybitni kompozytorzy włoscy stworzyli wiele dzieł instrumentalnych z udziałem i wiodącą rolą skrzypiec. Skrzypce potrafią w nich śpiewać równie wyraziście jak głos ludzki w operowej toccacie. W nich epizody polifoniczne swobodnie przeplatają się z improwizacyjnymi – pasażami i akordami. Z drugiej strony są to utwory o ściślejszej konstrukcji, które doprowadziły do ​​powstania fugi, najbardziej złożonej formy polifonii imitacyjnej. Buxtehude dokonał także wielu aranżacji organowych pieśni protestanckich w formie preludiów chóralnych. W przeciwieństwie do chorału gregoriańskiego jest to ogólna nazwa pieśni duchowych nie w języku łacińskim, ale w języku niemieckim. Pojawiły się w XVI wieku, kiedy od katolicyzmu oddzielił się nowy typ doktryny chrześcijańskiej, protestantyzm. Podstawą melodyczną chorału protestanckiego były niemieckie pieśni ludowe. W XVII wieku chorał protestancki zaczęto wykonywać chóralnie przez wszystkich parafian przy wsparciu organów. W przypadku takich aranżacji chóralnych typowa jest czterogłosowa struktura akordów z melodią w głosie górnym. Następnie taką strukturę zaczęto nazywać chorałem, nawet jeśli występuje w utworze instrumentalnym. Organiści grali także na instrumentach strunowych i komponowali dla nich. Ogólna nazwa utworów na te instrumenty to muzyka klawiszowa8. Pierwsze wzmianki o strunowych instrumentach klawiszowych pochodzą z XIV-XV wieku. W XVII wieku najpopularniejszym z nich był klawesyn. Tak to się nazywa we Francji, we Włoszech nazywa się to klawesynem, w Niemczech nazywa się to keelflugel, w Anglii nazywa się to klawesynem. Nazwą mniejszych instrumentów we Francji jest epinet, we Włoszech – spinets, w Anglii – virginel. Klawesyn jest przodkiem fortepianu, który zaczęto stosować w połowie XVIII wieku. Kiedy naciskasz klawisze klawesynu, pióra lub skórzane języki zamontowane na drążkach zdają się ściskać struny. Rezultatem są nagłe, dzwoniące i jednocześnie lekko szeleszczące dźwięki. Na klawesynie siła dźwięku nie zależy od siły uderzenia w klawisze. Nie da się zatem na nim wykonywać crescendo i diminuendo – w przeciwieństwie do fortepianu, na którym jest to możliwe dzięki bardziej elastycznemu połączeniu klawiszy z młoteczkami uderzającymi w struny. Klawesyn może posiadać dwie lub trzy klawiatury oraz urządzenie umożliwiające zmianę barwy dźwięku. Dźwięk innego małego instrumentu klawiszowego - klawikordu - jest słabszy niż dźwięk klawesynu. Ale na klawikordzie możliwa jest bardziej melodyjna gra, ponieważ jego struny nie są szarpane, ale dociskane są do nich metalowe płytki. Jednym z głównych gatunków starożytnej muzyki klawesynowej jest zestaw kilku kompletnych części zapisanych w tej samej tonacji. Każda część zazwyczaj wykorzystuje jakiś rodzaj ruchu tanecznego. Podstawą suity antycznej są cztery tańce o różnym, nie zawsze jednoznacznie identyfikowanym pochodzeniu narodowym. Są to powolne allemande (prawdopodobnie pochodzące z Niemiec), bardziej aktywne courante (pochodzące z Francji), wolne sarabande (pochodzące z Hiszpanii) i szybkie gigue (pochodzące z Irlandii lub Anglii). Od końca XVII w., wzorując się na paryskich klawesynistach, suity zaczęto uzupełniać takimi tańcami francuskimi, jak menuet, gawot, bourrée i passier. Wstawiono je pomiędzy tańce główne, tworząc odcinki przerywnikowe („integ” w tłumaczeniu z łaciny oznacza „pomiędzy”). Starożytna francuska muzyka klawesynowa wyróżnia się elegancją, wdziękiem i bogactwem drobnych ozdób melodycznych, takich jak mordenty i tryle. Francuski styl klawesynowy rozkwitł w twórczości François Couperina (16 68 - 1733), zwanego Wielkim. Stworzył około dwóch i pół setki sztuk teatralnych i połączył je w dwadzieścia siedem suit. Stopniowo zaczęły w nich dominować utwory o różnych tytułach programowych. Najczęściej są to miniaturowe portrety kobiet na klawesynie – trafne dźwiękowe szkice jakiejś cechy charakteru, wyglądu, zachowania. Takie są na przykład sztuki „Ponury”, „Dotykający”, „Zwinny”, „Abstrakcyjny”, „Psotny”. Jego wielki współczesny Johann Sebastian Bach wykazywał duże zainteresowanie francuską muzyką klawesynową, w tym sztukami François Couperina. Pytania i zadania 1. Kiedy nasilił się niezależny rozwój gatunków instrumentalnych? 2. Podaj ulubiony instrument Arcangelo Corelliego i Antonio Vivaldiego. 3. Opowiedz nam o budowie narządu. 4. W jakim kraju sztuka organowa osiągnęła szczególnie wysoki poziom? Co to jest chorał protestancki? 5. Opowiedz nam o budowie klawesynu. Jakie ruchy taneczne występują w głównych partiach starożytnej suity klawesynowej? Tak więc we wstępnej części podręcznika krótko przedstawiono niektóre ważne wydarzenia w świecie muzyki od czasów starożytnych. Była to „wycieczka” historyczna, której celem było dalsze zapoznanie się z dziedzictwem wielkich muzyków zachodnioeuropejskich, którzy tworzyli w XVIII i XIX wieku. Przez pewien czas muzyką klawiszową określano muzykę wszystkich instrumentów klawiszowych, w tym instrumentu klawiszowo-dętego – organów. 8 9 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Ścieżka życiowa Johann Rod, rodzina, dzieciństwo. Johann Sebastian Bach urodził się w 1685 roku w Turyngii, jednym z regionów środkowych Niemiec, w otoczonym lasami małym miasteczku Eisenach. W Turyngii nadal odczuwalne były tragiczne skutki wojny trzydziestoletniej (1618-1648), w której starły się dwa duże ugrupowania mocarstw europejskich. Przodkowie Jana Sebastiana, ściśle związani z niemieckim środowiskiem rzemieślniczym i chłopskim, musieli przetrwać tę wyniszczającą wojnę. Jego prapradziadek o imieniu Veit był piekarzem, ale muzykę kochał tak bardzo, że nigdy nie rozstawał się z cytrą, instrumentem przypominającym mandolinę, nawet grając podczas mielenia mąki podczas wycieczek do młyna. A wśród jego potomków, którzy osiedlili się w całej Turyngii i sąsiednich regionach, było tak wielu muzyków, że każdego, kto wykonywał ten zawód, zaczęto nazywać „Bachem”. Byli to organiści kościelni, skrzypkowie, fleciści, trębacze, niektórzy wykazali się talentem kompozytorskim. Służyli gminom miejskim oraz na dworach władców małych księstw i księstw, na które Niemcy były podzielone. Sebastian Bach 1685-1750 Losy muzyki tego wielkiego niemieckiego kompozytora, ponad trzysta lat od jego narodzin, są niesamowite. W ciągu swojego życia zyskał uznanie głównie jako organista i koneser instrumentów muzycznych, a po jego śmierci na kilkadziesiąt lat został niemal zapomniany. Ale potem stopniowo zaczęli na nowo odkrywać jego dzieło i podziwiać je jako cenny skarb artystyczny, niezrównany pod względem umiejętności, niewyczerpany w głębi i człowieczeństwie treści. „To nie strumień! „Morze powinno być jego imieniem”. Tak powiedział o Bachu inny geniusz muzyczny – Beethoven9. Bachowi udało się samodzielnie opublikować jedynie niewielką część swoich dzieł. Obecnie opublikowanych jest ich ponad tysiąc (znacznie więcej zaginęło). Pierwszy kompletny zbiór dzieł Bacha zaczęto drukować w Niemczech sto lat po jego śmierci i obejmował czterdzieści sześć obszernych tomów. Nie da się jednak nawet z grubsza obliczyć, ile pojedynczych wydań muzyki Bacha zostało wydrukowanych, a ile jest nadal drukowanych w różnych krajach. Tak wielkie jest nieustanne zapotrzebowanie na to. Zajmuje bowiem szerokie i zaszczytne miejsce nie tylko w światowym repertuarze koncertowym, ale także edukacyjnym. Johann Sebastian Bach nadal jest nauczycielem dosłownie wszystkich, którzy zajmują się muzyką. Jest nauczycielem poważnym i surowym, wymagającym skupienia, aby opanować sztukę wykonywania utworów polifonicznych. Ale ci, którzy nie boją się trudności i są uważni na jego żądania, odczują za jego surowością mądrą i serdeczną życzliwość, której uczy swoimi pięknymi nieśmiertelnymi stworzeniami. Dom w Eisenach, w którym urodził się J. S. Bach 9 „Bach” oznacza po niemiecku „strumień”. 10 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Ojciec Johanna Sebastiana był skrzypkiem, muzykiem miejskim i nadwornym w Eisenach. Zaczął uczyć muzyki swojego najmłodszego syna i wysłał go do szkoły kościelnej. Posiadając piękny wysoki głos, chłopiec śpiewał w chórze szkolnym. Gdy miał dziesięć lat, zmarli jego rodzice. Sierotą opiekował się starszy brat, organista kościelny w sąsiedniej miejscowości Ohrdruf. Posłał młodszego brata do miejscowego liceum i sam udzielał mu lekcji gry na organach. Później Johann Sebastian został także klawesynistą, skrzypkiem i altowiolistą. Od dzieciństwa samodzielnie opanował kompozycję muzyczną, przepisując dzieła różnych autorów. W księżycowe noce musiał przepisywać jeden zeszyt, który szczególnie go interesował, w tajemnicy przed starszym bratem. Kiedy jednak długa i trudna praca została ukończona, odkrył to, rozgniewał się na Johanna Sebastiana za jego nieuprawniony czyn i bezlitośnie odebrał mu rękopis. Początek niezależnego życia. Lüneburg. W wieku piętnastu lat Johann Sebastian zrobił zdecydowany krok – przeprowadził się do odległego północnoniemieckiego miasta Lüneburg, gdzie jako uczeń chóru wstąpił do szkoły przy kościele klasztornym. W szkolnej bibliotece miał okazję zapoznać się z dużą liczbą rękopisów dzieł muzyków niemieckich. W Lüneburgu i Hamburgu, gdzie spacerował wiejskimi drogami, można było posłuchać gry utalentowanych organistów. Możliwe, że w Hamburgu Johann Sebastian odwiedził operę - wówczas jedyną w Niemczech, która wystawiała przedstawienia nie w języku włoskim, ale po niemiecku. Trzy lata później z sukcesem ukończył szkołę i zaczął szukać pracy bliżej ojczyzny. Weimar. Bach, który przez krótki czas służył jako skrzypek i organista w trzech miastach, w 1708 r., już żonaty, osiadł na dziewięć lat w Weimarze (Turyngia). Tam był organistą na dworze książęcym, a następnie wicekapelmistrzem (asystentem kierownika kaplicy – ​​grupy śpiewaków i instrumentalistów). Już jako nastolatek w Ohrdruf Bach zaczął komponować muzykę, w szczególności aranżując protestancki chorał na organy, swój ulubiony instrument. Z kolei w Weimarze ukazało się wiele jego wspaniałych dojrzałych dzieł organowych, takich jak Toccata i Fuga d-moll, Passacaglia10 c-moll i preludia chorałowe. W tym czasie Bach stał się niezrównanym wykonawcą i improwizatorem na organach i klawesynie. Zostało to przekonująco potwierdzone w następującym przypadku. Któregoś dnia Bach pojechał do stolicy Saksonii, Drezna, gdzie postanowiono zorganizować konkurs pomiędzy nim a Louisem Marchandem, słynnym francuskim organistą i klawesynistą. Ale on, słysząc po raz pierwszy, jak Bach improwizował na klawesynie z niesamowitą pomysłowością twórczą, pospieszył potajemnie opuścić Drezno. Zawody nie odbyły się. Na dworze weimarskim istniała możliwość zapoznania się z twórczością kompozytorów włoskich i francuskich. Bach zareagował na ich dokonania z dużym zainteresowaniem i inicjatywą artystyczną. Dokonał m.in. szeregu bezpłatnych aranżacji na klawesyn i organy koncertów skrzypcowych Antonia Vivaldiego. Tak narodziły się pierwsze w historii sztuki muzycznej koncerty klawiszowe. Przez trzy lata pobytu w Weimarze Bach musiał co czwartą niedzielę komponować nową kantatę duchową. W sumie powstało w ten sposób ponad trzydzieści prac. Kiedy jednak zmarł starszy dyrygent nadworny, którego obowiązki faktycznie wykonywał Bach, zwolnione stanowisko powierzono nie jemu, ale miernemu synowi zmarłego. Oburzony taką niesprawiedliwością Bach złożył rezygnację. Za swoje „obraźliwe żądanie” został osadzony w areszcie domowym. Wykazał się jednak odważną, dumną wytrwałością, upierając się przy swoim. A miesiąc później książę niechętnie wydał „bezlitosny rozkaz” uwolnienia zbuntowanego muzyka. Köthen. Pod koniec 1717 roku Bach wraz z rodziną przeniósł się do Köthen. Stanowisko nadwornego kapelmistrza zaproponował mu książę Leopold z Anhalt z Köthen, władca małego państwa sąsiadującego z Turyngią. Był dobrym muzykiem – śpiewał, grał na klawesynie i altówce da gamba 11. Książę zapewnił swojemu nowemu kapelmistrzowi dobre wsparcie finansowe i traktował go z wielkim szacunkiem. Do obowiązków Bacha, które zajmowały mu stosunkowo niewiele czasu, należało prowadzenie kaplicy składającej się z osiemnastu wokalistów i instrumentalistów, towarzyszenie księciu oraz sama gra na klawesynie. Wiele dzieł Bacha na różne instrumenty pochodzi z Köthen. Wśród nich muzyka klawiszowa jest reprezentowana bardzo różnorodnie. Z jednej strony są to zabawy dla początkujących – passacaglia to powolny taniec na trzech nogach wywodzący się z Hiszpanii. Na jego podstawie powstały utwory instrumentalne w formie wariacji z wielokrotnie powtarzaną melodią w basie. 10 11 Viola da gamba to starożytny instrument, który wyglądem przypomina wiolonczelę. 11 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji małe preludia, wynalazki dwugłosowe i trzygłosowe. Zostały napisane przez Bacha na lekcje u jego najstarszego syna, Wilhelma Friedemanna. Jest to natomiast pierwszy z dwóch tomów monumentalnego dzieła – „The Well-Tempered Clavier”, które obejmuje łącznie 48 preludiów i fug, oraz dużego dzieła koncertowego – „Chromatic Fantasy and Fugue”. Okres Köthen obejmuje również stworzenie dwóch kolekcji zestawów klawiszowych, znanych jako „francuski” i „angielski”. Książę Leopold zabierał Bacha na wycieczki do sąsiednich stanów. Kiedy Jan Sebastian wrócił z takiej podróży w 1720 r., ogarnął go dotkliwy smutek – właśnie zmarła jego żona Maria Barbara, pozostawiając czworo dzieci (trzech kolejnych zmarło wcześnie). Półtora roku później Bach ożenił się ponownie. Jego druga żona, Anna Magdalena, miała dobry głos i była bardzo muzykalna. Studiując u niej, Bach sporządził dwa „Notatki” na instrumenty klawiszowe, oparte na swoich własnych sztukach i częściowo sztukach innych autorów. Anna Magdalena była życzliwą i troskliwą partnerką życiową Jana Sebastiana. Urodziła mu trzynaścioro dzieci, z których sześcioro dożyło dorosłości. Lipsk. W 1723 roku Bach przeniósł się do Lipska, głównego centrum handlowego i kulturalnego Saksonii, sąsiadującej z Turyngią. Utrzymywał dobre stosunki z księciem Leopoldem. Jednak w Köthen możliwości działalności muzycznej były ograniczone – nie było ani dużych organów, ani chóru. Ponadto Bach miał dorastających starszych synów, którym chciał zapewnić dobre wykształcenie. W Lipsku Bach objął stanowisko kantora – dyrektora chóru chłopięcego i nauczyciela szkoły śpiewu; w kościele św. Tomasza (Thomaskirche). Musiał zaakceptować szereg restrykcyjnych warunków, m.in. „nie opuszczać miasta bez zgody burmistrza”. Kantor Bach miał wiele innych obowiązków. Musiał podzielić na części mały chór szkolny i bardzo małą orkiestrę (a raczej zespół), aby muzykę można było usłyszeć podczas nabożeństw w dwóch kościołach, a także na weselach, pogrzebach i różnych uroczystościach. I nie wszyscy chłopcy z chóru mieli dobre zdolności muzyczne. Budynek szkoły był brudny, zaniedbany, uczniowie byli źle odżywieni i nędznie ubrani. Bach, uważany także za „dyrektora muzycznego” Lipska, niejednokrotnie zwracał na to wszystko uwagę władz kościelnych i władz miejskich (magistratu). Ale w zamian otrzymał niewielką pomoc materialną, ale mnóstwo drobnych oficjalnych sprzeczek i nagan. Swoich uczniów uczył nie tylko śpiewu, ale także gry na instrumentach, ponadto na własny koszt wynajmował dla nich nauczyciela łaciny. Kościół i szkoła św. Tomasza (po lewej) w Lipsku. (ze starego ryciny). Pomimo trudnych okoliczności życiowych Bach był pasjonatem kreatywności. Przez pierwsze trzy lata swojej posługi niemal co tydzień komponował i ćwiczył z chórem nową kantatę duchową. W sumie zachowało się około dwustu dzieł Bacha z tego gatunku. Znanych jest także kilkadziesiąt jego kantat świeckich. Były to z reguły pozdrowienia i gratulacje kierowane do różnych osobistości szlachetnych. Ale wśród nich jest taki wyjątek jak napisany w Lipsku komiks „Kantata kawowa”, przypominający scenę z opery komicznej. Opowiada o tym, jak młoda, pełna życia Lizhen, wbrew woli i przestrogom swojego ojca, starego narzekacza Shlendriana, interesuje się nową modą na kawę. W Lipsku Bach stworzył swoje najwybitniejsze monumentalne dzieła wokalno-instrumentalne – „Pasję według św. Jana”, „Pasję według św. Mateusza”12 i o podobnej treści Mszę h-moll, a także dużą liczbę utworów różne dzieła instrumentalne, w tym drugi tom „Klavier o dobrym usposobieniu”, zbiór Jana i Mateusza (a także Marka i Łukasza) – wyznawców nauki Jezusa Chrystusa, którzy ułożyli Ewangelie – opowieści o Jego ziemskim życiu, cierpieniach ( „pasja”) i śmierć. „Ewangelia” przetłumaczona z języka greckiego oznacza „dobrą nowinę”. 12 12 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji „Sztuka fugi”. Jeździł do Drezna, Hamburga, Berlina i innych niemieckich miast, grał tam na organach i testował nowe instrumenty. Przez ponad dziesięć lat Bach stał na czele „Music College” w Lipsku, stowarzyszenia skupiającego studentów uniwersytetów oraz melomanów – instrumentalistów i śpiewaków. Pod kierunkiem Bacha dawali publiczne koncerty dzieł o charakterze świeckim. W kontaktach z muzykami był obcy jakiejkolwiek arogancji i tak mówił o swoich rzadkich umiejętnościach: „Musiałem się pilnie uczyć, kto będzie równie pilny, osiągnie to samo”. Jego liczna rodzina przyniosła Bachowi wiele zmartwień, ale i wiele radości. W jej kręgu mógłby organizować całe domowe koncerty. Czterech jego synów zostało sławnymi kompozytorami. Są to Wilhelm Friedemann i Carl Philipp Emanuel (dzieci Marii Barbary), Johann Christoph Friedrich i Johann Christian (dzieci Anny Magdaleny). Z biegiem lat stan zdrowia Bacha pogarszał się. Jego wzrok gwałtownie się pogorszył. Na początku 1750 roku przeszedł dwie nieudane operacje oczu, oślepł i 28 lipca zmarł. Johann Sebastian Bach wiódł trudne i pracowite życie, rozświetlone błyskotliwą inspiracją twórczą. Nie pozostawił po sobie znaczącego majątku, a Anna Magdalena zmarła dziesięć lat później w domu charytatywnym dla biednych. A najmłodsza córka Bacha, Regina Susanna, która żyła do XIX wieku, została uratowana z biedy dzięki darowiznom prywatnym, w których duży udział miał Beethoven. Muzyka Bacha związana jest z kulturą jego rodzinnego kraju. Nigdy nie miał okazji wyjeżdżać poza granice Niemiec. Ale z zapałem studiował dzieła kompozytorów niemieckich i zagranicznych. W swojej twórczości znakomicie podsumował i wzbogacił dorobek europejskiej sztuki muzycznej. Większość kantat „Pasja według św. Jana”, „Pasja Mateuszowa”, Msza św. H-moll i wiele innych dzieł o tekstach duchowych nie zostało przez Bacha napisanych jedynie zgodnie z obowiązkiem czy zwyczajem muzyka kościelnego, ale ogrzane szczerym uczuciem religijnym, pełne współczucia dla ludzkich smutków, przepojone zrozumieniem ludzkich Radości. Z biegiem czasu wyszli daleko poza ramy kościołów i nigdy nie przestają wywierać głębokiego wrażenia na słuchaczach różnych narodowości i religii. W dziełach duchowych i świeckich Bacha ich prawdziwe człowieczeństwo jest ze sobą powiązane. Razem tworzą cały świat muzycznych obrazów . Niezrównany kunszt polifoniczny Bacha wzbogacony jest środkami homofoniczno-harmonicznymi. Jego tematy wokalne są organicznie przesiąknięte technikami rozwoju instrumentalnego, a tematy instrumentalne są często tak bogate emocjonalnie, jakby coś ważnego było śpiewane i wypowiadane bez słów. Toccata i fuga d-moll na organy13 To cieszące się dużym zainteresowaniem dzieło rozpoczyna się niepokojącym, ale odważnym krzykiem woli. Brzmi trzykrotnie, schodząc z jednej oktawy do drugiej i prowadzi do grzmiącego huku akordów w dolnym rejestrze. Tak więc na początku toccaty zarysowana jest ponura, zacieniona, wspaniała przestrzeń dźwiękowa. 1 Adagio Pytania i zadania 1 . Dlaczego losy muzyki Bacha są niezwykłe? 2. Opowiedz nam o ojczyźnie Bacha, jego przodkach i dzieciństwie. 3. Kiedy i gdzie Bach rozpoczął samodzielne życie? 4. Jak przebiegała i zakończyła się działalność Bacha w Weimarze? 5. Opowiedz nam o życiu Bacha w Köthen i jego twórczości w tych latach. 6. Na jakich instrumentach grał Bach i jaki był jego ulubiony instrument? 7. Dlaczego Bach zdecydował się przenieść do Lipska i jakie napotkał tam trudności? 8. Opowiedz nam o działalności kompozytora i wykonawcy Bacha w Lipsku. Nazwij dzieła, które tam stworzył. Toccata (w języku włoskim „toccata” – „dotyk”, „uderzenie” od czasownika „toccare” „dotyk”, „dotyk”) to wirtuozowski utwór na instrumenty klawiszowe. 13 13 www.classon.ru Edukacja plastyczna dzieci w Rosji Następnie słychać potężne „wirujące” wirtuozowskie pasaże i szerokie akordowe „plaski”. Są one kilkakrotnie oddzielone pauzami i przystankami na wydłużonych akordach. To zestawienie szybkiego i powolnego ruchu przypomina ostrożne wytchnienia pomiędzy walkami z brutalnymi żywiołami. A po swobodnie, improwizowanej toccacie, rozbrzmiewa fuga. Koncentruje się na odtwórczym rozwinięciu jednego tematu, w którym zasada wolicjonalna zdaje się krępować siły elementarne: 2 Allegro moderato Fuga po szerokim rozwinięciu rozwija się w kodę – odcinek końcowy, końcowy. Tutaj ponownie wybucha element improwizacji toccaty. Ale w końcu zostaje uspokojona intensywnymi, rozkazującymi uwagami. A ostatnie takty całego dzieła odbierane są jako surowe i majestatyczne zwycięstwo nieustępliwej woli ludzkiej. Szczególną grupę dzieł organowych Bacha stanowią preludia chorałowe. Wśród nich wiele stosunkowo niewielkich spektakli o charakterze lirycznym wyróżnia się głęboką ekspresją. W nich brzmienie melodii chorału wzbogacają swobodnie rozwijane głosy towarzyszące. Tak prezentuje się na przykład jedno z arcydzieł Bacha – preludium chorałowe f-moll. Muzyka klawiszowa Inwencji Bach zebrał kilka zbiorów prostych utworów spośród tych, które skomponował, ucząc swojego najstarszego syna Wilhelma Friedemanna. W jednym z tych zbiorów umieścił piętnaście dwugłosowych utworów polifonicznych w piętnastu tonacjach i nazwał je „wynalazkami”. W tłumaczeniu z łaciny słowo „wynalazek” oznacza „wynalazek”, „wynalazek”. Dwugłosowe wynalazki Bacha, które mogą wykonywać początkujący muzycy, wyróżniają się polifoniczną inwencją, a jednocześnie artystyczną wyrazistością. W ten sposób pierwszy dwugłosowy wynalazek w C-dur rodzi się z krótkiego, gładkiego i spokojnego tematu o spokojnym, rozsądnym charakterze. Głos wyższy śpiewa to i natychmiast naśladuje _ powtarza w innej oktawie - dolny: 14 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji I przy dźwiękach ósmego dwugłosowego wynalazku F-dur, można sobie wyobrazić wesołą, żarliwą rywalizację w grze: wydaje się, że] podskakują i toczą się elastyczne kulki. Podczas powtórzeń (imitacji) głos górny kontynuuje ruch melodyczny. Tworzy to przeciwwagę dla tematu brzmiącego w basie. Co więcej, ta przeciwpozycja – o tej samej melodyce – brzmi czasem, gdy temat pojawia się ponownie w tym czy innym głosie (t. 2-3, 7-8, 8-9). W takich przypadkach kontraddycję nazywa się zachowaną (w przeciwieństwie do kontraddycji, która przy każdym realizacji tematu jest komponowana na nowo). Podobnie jak w innych utworach polifonicznych, tak i w tym wynalazku są fragmenty, w których temat nie jest słyszalny w pełnej formie, a jedynie wykorzystane są tylko niektóre jego zwroty. Takie sekcje umieszczane są pomiędzy tematami i nazywane są przerywnikami. Całościową integralność wynalazku C-dur nadaje opracowanie oparte na jednym temacie, typowym dla muzyki polifonicznej. W połowie spektaklu następuje odejście od tonacji głównej, by pod koniec powrócić. Słuchając tego wstępu, można sobie wyobrazić, że dwóch uczniów pilnie powtarza lekcję, starając się opowiedzieć sobie lepiej, z większą ekspresją. W utworze tym, podobnym w budowie do wynalazku C-dur, dużą rolę odgrywa specjalna technika. Po wstępnym wprowadzeniu tematu w głosie górnym, głos dolny naśladuje nie tylko ten temat, ale także jego kontynuację (opozycja). W ten sposób przez pewien czas powstaje ciągła imitacja kanoniczna lub lykanon. Równolegle z wynalazkami dwugłosowymi Bach skomponował piętnaście trzygłosowych utworów polifonicznych w tych samych tonacjach. On ich nazwał! „symfonie” (przetłumaczone z greckiego jako „konsonanse”). W dawnych czasach często tak nazywano polifoniczne dzieła instrumentalne. Ale później zaczęto nazywać te sztuki wynalazkami trzyczęściowymi. Używają bardziej złożonych technik rozwoju polifonicznego. Najbardziej uderzającym przykładem jest trzyczęściowy wynalazek f-moll (dziewiąty). Rozpoczyna się od jednoczesnego przedstawienia dwóch kontrastujących ze sobą tematów. Podstawą jednego z nich, brzmiącego w głosie basowym, jest miarowe, intensywne zejście przez chromatyczne półtony. Podobne ruchy są częste w tragicznych ariach ze starożytnych oper. To jak ponury głos złego losu, losu. Temat drugi w środkowym głosie altowym przesiąknięty jest motywami żałobnymi-westchnieniami: Następnie te dwa tematy ściśle splatają się z tematem trzecim z jeszcze bardziej serdecznymi, błagalnymi okrzykami. Do samego końca spektaklu głos złego losu pozostaje nieubłagany. Ale głosy ludzkiego smutku nie ustają. Zawierają w sobie nieugaszoną iskrę ludzkiej nadziei. I przez chwilę wydaje się, że rozbłyśnie w ostatnim akordzie F-dur. „Symfonia” Bacha na klawesynie h-moll w domu Bacha w Eisenach 15 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji (trzyczęściowy wynalazek nr 15) wyróżnia się także penetracją liryczną. We wstępie do rękopisu swoich wynalazków i „symfonii” Bach wskazał, że powinny one pomóc w rozwinięciu „śpiewnego sposobu gry”. Trudno było to osiągnąć na klawesynie. Dlatego Bach wolał używać w domu innego strunowego instrumentu klawiszowego, także na zajęciach z uczniami, czyli klawikordu. Jego słabe brzmienie nie nadaje się do występów koncertowych. Ale, jak już wspomniano, w przeciwieństwie do klawesynu, struny klawikordu nie są szarpane, ale delikatnie zaciskane metalowymi płytkami. Przyczynia się to do melodyjności dźwięku i pozwala na uzyskanie dynamicznych odcieni. W ten sposób Bach niejako przewidział możliwości melodyjnego i spójnego wykonania głosu na fortepianie – instrumencie, który w jego czasach był jeszcze niedoskonały konstrukcyjnie. I o tym życzeniu wielkiego muzyka powinni pamiętać wszyscy współcześni pianiści. Courant to trzytaktowy taniec pochodzenia francuskiego. Ale francuskie kuranty klawesynowe charakteryzowały się pewnym wyrafinowaniem rytmicznym i manierą. Courant w Suicie c-moll Bacha nawiązuje do włoskiej wersji tego gatunku tańca – jest bardziej żywy i mobilny. Sprzyja temu elastyczne zestawienie dwóch głosów, które zdają się wzajemnie podkręcać: „Suita francuska” c-moll Trzy zbiory suit klawiszowych Bacha noszą różne nazwy. Sam sześć suit wchodzących w skład trzeciego zbioru nazwał „partitas” (nazwa suity „partita” występuje nie tylko w jego dziełach14). Natomiast pozostałe dwa zbiory – po sześć utworów każdy – zaczęto po śmierci Bacha z nie do końca jasnych powodów nazwać „Suitami Francuskimi” i „Suitami Angielskimi”. Druga z „Suit francuskich” została napisana w tonacji c-moll. Zgodnie z tradycją zakorzenioną w suitach starożytnych składa się on z czterech głównych części – Allemande, Courante, Sarabande i Gigue oraz dwóch kolejnych części przerywnikowych – Arii i Minueta, umieszczonych pomiędzy Sarabandą i Gigue. Allemande to taniec, który powstał w XVI-XVII wieku w kilku krajach Europy - Anglii, Holandii, Niemczech, Francji i Włoszech. Na przykład stare niemieckie allemande było nieco ciężkim tańcem grupowym. Ale wchodząc do suit clavier, allemanda w XVIII wieku prawie straciła swoje cechy taneczne. Od swoich „przodków” zachowała jedynie spokojny, spokojny chód o rozmiarze czterech lub dwóch czwartych. W końcu przerodziło się to w luźno zorganizowaną grę wstępną. Podobnie do przemyślanego lirycznego preludium przypomina Allemande z suity c-moll Bacha. Najczęściej prowadzą tu swoje trzy głosy. Czasem jednak dołącza do nich czwarty głos. Jednocześnie najbardziej melodyjny jest głos górny: Sarabanda to taniec hiszpański składający się z trzech taktów. Niegdyś szybki i pełen temperamentu, później stał się powolny, uroczysty, często przypominający procesję pogrzebową. Sarabanda z suity Bacha inscenizowana jest od początku do końca w konstrukcji trzyczęściowej. Ruch głosów średniego i dolnego jest zawsze ścisły i skoncentrowany (przeważają ćwierćnuty i ósemki). A ruch wyższego głosu jest znacznie bardziej swobodny i mobilny, bardzo wyrazisty. Przeważają tu nuty szesnastkowe, często spotykane są przejścia w szerokich interwałach (kwinta, szósta, siódma). Tworzy to dwie kontrastujące ze sobą warstwy przekazu muzycznego, tworząc intensywne lirycznie brzmienie15: „Podzielone na części” – słowo „partita” jest tłumaczone z języka włoskiego (od czasownika „partire” – „dzielić”). W sarabandach wiodący głos wyższy nie tyle kontrastuje z pozostałymi, co je uzupełnia. 14 15 16 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Preludium i fuga c-moll z pierwszego tomu „Klaviera o dobrym temperamencie” Preludium i fuga C-dur, Preludium i fuga c-moll, Preludium i Fuga cis-dur, Preludium i fuga cis-moll – i tak dalej przez wszystkie dwanaście półtonów zawartych w oktawie. W rezultacie powstały łącznie 24 dwuczęściowe cykle „preludium i fugi” we wszystkich tonacjach durowych i molowych. Tak skonstruowane są oba tomy (w sumie 48 preludiów i fug) Well-Tempered Clavier Bacha. To wspaniałe dzieło uznawane jest za jedno z najwspanialszych dzieł światowej sztuki muzycznej. Preludia i fugi z tych dwóch tomów znajdują się zarówno w repertuarze edukacyjnym, jak i koncertowym wszystkich pianistów zawodowych. Za czasów Bacha stopniowo wprowadzono ostatecznie jednakowy temperament w strojeniu instrumentów klawiszowych – podział oktawy na dwanaście równych półtonów. Wcześniej system konfiguracji był bardziej złożony. Dzięki niemu w klawiszach z więcej niż trzema lub czterema znakami niektóre interwały i akordy brzmiały fałszywie. Dlatego kompozytorzy unikali stosowania takich tonacji. Bach jako pierwszy znakomicie udowodnił w The Well-Tempered Clavier, że przy równym temperamencie wszystkie 24 klawisze można wykorzystać z równym powodzeniem. Otworzyło to przed kompozytorami nowe horyzonty, zwiększając na przykład możliwość dokonywania modulacji (przejść) z jednej tonacji na drugą. W The Well-Tempered Clavier Bach ustanowił typ dwuczęściowego cyklu „preludium i fuga”. Preludium zbudowane jest swobodnie. Znaczącą rolę może w nim odgrywać charakter homofoniczno-harmoniczny i improwizacja. Stwarza to kontrast w stosunku do fugi jako utworu ściśle polifonicznego. Jednocześnie części cyklu „Preludium i fuga” łączy nie tylko wspólna tonacja. W każdym przypadku subtelne wewnętrzne powiązania między nimi manifestują się na swój sposób. Te ogólne, typowe cechy można odnaleźć w Preludium i fudze c-moll z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier. Preludium składa się z dwóch głównych części. Bardziej przestronna pierwsza jest całkowicie wypełniona szybkim, równomiernym ruchem szesnastek w obu rękach. Jest wewnętrznie nasycony wyrazistymi elementami melodycznymi i harmonicznymi. Wydaje się, że ograniczony brzegami kipi niespokojny strumień: Gigue to szybki, zabawny taniec wywodzący się z Irlandii i Anglii16. W dawnych czasach angielscy żeglarze uwielbiali tańczyć jig. W suitach koncert jest zwykle ostatnią, końcową częścią. W swym Giguecie c-moll Bach często posługuje się techniką kanonicznej imitacji pomiędzy dwoma głosami (jak w Inwencji F-dur). Prezentacja tego utworu jest całkowicie przesiąknięta „skaczącym” rytmem punktowanym: w porównaniu z kontrastem między Allemande i Courantem, kontrast między Sarabandą i Gigue jest ostrzejszy. Łagodzą go jednak dwie dodatkowe części wstawione pomiędzy nie. Utwór zatytułowany „Aria” nie przypomina solowego wokalu w operze, a raczej spokojną, prostolinijną piosenkę. Poniższy menuet to taniec francuski, który łączy mobilność z wdziękiem. Zatem w tej suity, o jednej ogólnej tonacji, wszystkie części są porównywane na różne sposoby, w sensie przenośnym. Rozmiary przyrządu są przeważnie trzydługościowe. W XVIII wieku było to głównie 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki rosyjskiej średnim głosem, jasnym, wyrazistym, dobrze zapamiętanym tematem z elastycznym rytmem tanecznym: 11 Moderato Energiczna wytrwałość łączy się w temacie z wdziękiem, przebiegłym psotem zagląda przez spokój silnej woli. Daje to możliwości dalszego różnorodnego i dynamicznego rozwoju. Na początku opracowania temat brzmi lekko - tylko raz jest wykonywany w tonacji durowej (Es-dur). W repryzie, z trzech głównych przedstawień tematu w tonacji głównej (c-moll), drugie, w basie, nabiera tak potężnego rozmachu, że przypomina nam wściekłość sił przyrody w preludium. I jeszcze jedno, ostateczna realizacja tematu fugi kończy się oświeconym akordem durowym. To podobieństwo zakończeń preludium i fugi ujawnia wewnętrzne pokrewieństwo emocjonalne kontrastujących części cyklu. Po zgromadzeniu potężnej energii, przepływ ten pod koniec pierwszego odcinka wydaje się przepełniać, a na początku kolejnego staje się jeszcze szybszy, grożąc zmieciem wszystkiego na swojej drodze. Ta kulminacja preludium charakteryzuje się zmianą tempa na najszybsze (Presto) i zastosowaniem techniki polifonicznej – kanonu dwugłosowego. Jednak szalejące elementy zostają nagle zatrzymane przez rozkazujące uderzenia akordów i znaczące frazy recytatywu. Tutaj następuje druga zmiana tempa – na najwolniejsze (Adagio). I po trzeciej zmianie tempa na umiarkowanie szybkie A11ego w końcowych taktach preludium, punkt organów tonicznych w basie stopniowo spowalnia ruch szesnastek prawej ręki. Rozchodzi się miękko i zatrzymuje na akordzie C-dur. Zapanuje cisza i spokój. Po tak swobodnym, improwizacyjnym dokończeniu preludium uwaga przenosi się na inną, kontrastującą płaszczyznę. Rozpoczyna się trzyczęściowa fuga. To słowo w języku łacińskim i włoskim oznacza „bieg”, „ucieczkę”, „szybki przepływ”. W muzyce fuga jest złożonym utworem polifonicznym, w którym głosy wydają się odbijać echem, doganiając się nawzajem. Większość fug opiera się na jednym temacie. Rzadziej spotykane są fugi z dwoma tematami, a jeszcze rzadziej z trzema i czterema tematami. A według liczby głosów fugi są dwu-, trzy-, cztero- i pięciogłosowe. Fugi jednotematyczne rozpoczynają się od przedstawienia tematu w tonacji głównej jednym głosem. Temat jest następnie naśladowany kolejno przez inne głosy. Tak powstaje pierwsza część fugi – ekspozycja. W drugiej części – rozwój – temat pojawia się tylko w pozostałych tonacjach. A w trzeciej i ostatniej części – reprise9 – znów jest ona prowadzona w tonacji głównej, ale nie jest już prezentowana monofonicznie. Wystawa w tym miejscu zdecydowanie się nie powtórzy. Fugi w szerokim zakresie wykorzystują trwałe przeciwstawienia i przerywniki. Rozpoczyna się rzeczona fuga c-moll Bacha, pojawiająca się w Fudze – najwyższej formie muzyki polifonicznej – która w twórczości Bacha osiągnęła pełną dojrzałość i najjaśniejszy rozkwit. Słynny rosyjski kompozytor i pianista XIX wieku Anton Grigoriewicz Rubinstein w swojej książce „Muzyka i jej przedstawiciele” pisał, podziwiając „Klavier o dobrym usposobieniu”, że można w nim znaleźć „fugi natury religijnej, heroicznej, melancholijnej” , charakter majestatyczny, żałosny, humorystyczny, duszpasterski, dramatyczny; tylko w jednym są wszyscy podobni - w pięknie...” W tym samym wieku co Jan Sebastian Bach był wielki niemiecki kompozytor Georg Friedrich Handel (1685-1759) - wspaniały mistrz polifonii, wirtuoz organisty. Jego los potoczył się inaczej. Większość życia spędził poza granicami Niemiec, przenosząc się z kraju do kraju (przez kilkadziesiąt lat mieszkał w Anglii). 18 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji Handel jest autorem wielu oper, oratoriów i różnych dzieł instrumentalnych. O kształtowaniu się stylu klasycznego w muzyce Pytania i zadania 1. Co mają wspólnego dzieła duchowe i świeckie Bacha? 2. Opowiedz nam o figuratywnym charakterze Toccaty i Fugi d-moll na organy. 3. Śpiewajcie tematy znanych wynalazków Bacha. Co to jest dodawanie licznika, gdy nazywa się je wstrzymanym? 4. Czym jest interludium w utworze polifonicznym? Która imitacja nazywa się kanoniczną lub kanoniczną? 5. Wymień i scharakteryzuj główne części „Suity francuskiej” c-moll. 6. Jak zbudowany jest Klavier Well-Tempered Bacha? 7. Jaka jest główna różnica między preludium a fugą? Zilustrujmy to przykładem Preludium i Fugi c-moll z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier. Czy są między nimi jakieś podobieństwa? Teatr muzyczny XVIII wieku, a zwłaszcza jego środkowa i druga połowa, był czasem wielkich przemian we wszystkich dziedzinach europejskiej sztuki muzycznej. Wraz z nadejściem tego stulecia we włoskiej operze stopniowo pojawiły się dwa gatunki - opera seria (poważna) i opera buffa (komiks). W operze seria nadal dominowała tematyka mitologiczna i historyczna, w której występowali tak zwani „wysocy” bohaterowie – mitologiczne bóstwa, królowie starożytnych państw i legendarni generałowie. A w operach buffa wątki stały się przeważnie nowoczesne, codzienne. Bohaterami byli tu zwykli ludzie, którzy zachowywali się energicznie i realistycznie. Pierwszym uderzającym przykładem opery buffa była „Dziewica i pani” Giovanniego Battisty Pergolesiego, która została zaprezentowana publiczności w 1733 roku w Neapolu. Bohaterka, przedsiębiorcza służąca Serpina, sprytnie poślubia swojego zrzędliwego pana Uberto i sama zostaje kochanką. Podobnie jak wiele wczesnych włoskich oper buffa, „Pani służąca” była pierwotnie wystawiana jako przerywnik sceniczny w przerwach między aktami opery seria Pergolesiego „Dumny jeniec” (należy pamiętać, że słowo „interludium” ma pochodzenie łacińskie i oznacza „interakcję” ”). Wkrótce „Pani-pokojówka” zyskała dużą popularność w wielu krajach jako samodzielne dzieło. We Francji opera komiczna narodziła się w drugiej połowie XVIII wieku. Powstała z wesołych, dowcipnych przedstawień komediowych z muzyką wystawianych w teatrach na paryskich jarmarkach. A przykład włoskiej opery buffa pomógł francuskim komediom jarmarkowym przekształcić się w operę komiczną, w której główną cechą charakterystyczną bohaterów były numery wokalne. Duże znaczenie miały dla tego występy w Paryżu włoskiego zespołu operowego „buffon”, gdy stolicę Francji dosłownie oczarowała „Dziewica i kochanka” Pergolesiego. W przeciwieństwie do włoskich oper buffa, we francuskich operach komicznych arie przeplatają się nie z recytatywami, ale z mówionymi dialogami. Powstaje także Singspiel – niemiecko-austriacka opera komiczna, która ukazała się w 2. Utwory główne Utwory wokalne i instrumentalne „Pasja według św. Jana”, „Pasja Mateuszowa” Msza h-moll Kantaty sakralne (około 200 zachowanych) i kantaty świeckie (zachowanych ponad 20) Dzieła orkiestrowe 4 suity („uwertury”) 6 „Koncertów brandenburskich” Koncerty na instrumenty solowe z orkiestrą kameralną 7 koncertów klawesynowych 3 koncerty na dwoje, 2 na trzy klawesyny 2 koncerty skrzypcowe Koncert na dwoje skrzypiec Utwory na smyczki instrumenty 3 sonaty i 3 partity na skrzypce solo 6 sonat na skrzypce i klawesyn 6 suit („sonat”) na wiolonczelę solo Dzieła organowe 70 preludiów chorałowych Preludia i fugi Toccata i fuga d-moll Passacaglia c-moll Dzieła klawiszowe Zbiór „Małe Preludia i Fugi” 15 wynalazków dwugłosowych i 15 wynalazków trzygłosowych („symfonii”) 48 preludiów i fug „The Well-Tempered Clavier” 6 suit „francuskich” i 6 suit „angielskich” 6 suit (partitas) „Koncert włoski” na solo klawesyn „Fantazja chromatyczna i fuga” „Artystyczne” fugi” 19 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji w połowie XVIII wieku17. Język muzyczny wszystkich odmian opery komicznej charakteryzuje się ścisłym powiązaniem z melodiami pieśni i tańca ludowego. W drugiej połowie XVIII w. poważne gatunki operowe zostały radykalnie zreformowane przez wielkiego niemieckiego kompozytora Christopha Willibalda Glucka (1714-1787). Pierwszą operę reformowaną napisał „Orfeusz i Eurydyka” (1762), opartą na fabule o legendarnym starożytnym greckim śpiewaku, która od najwcześniejszych czasów była wielokrotnie wykorzystywana w operach (omówiono to we wstępie). Droga Glucka do reformy w operze nie była łatwa. Miał okazję odwiedzić wiele krajów europejskich – Niemcy, Austrię, Danię, a także zamieszkałe przez Słowian Czechy i Włochy – Anglię. Zanim na stałe osiadł w Wiedniu, Gluck wystawił 17 swoich oper seria na scenach teatrów Mediolanu, Wenecji, Neapolu, Londynu, Kopenhagi, Pragi i innych miast. Opery tego gatunku wystawiane były w teatrach dworskich wielu krajów Europy. Wyjątkiem była Francja. Tam w połowie XVIII wieku nadal komponowali i wystawiali poważne opery, wyłącznie w tradycyjnym stylu francuskim. Ale Gluck uważnie przestudiował partytury operowe słynnych francuskich kompozytorów Jean-Baptiste Lully i Jean-Philippe Rameau. Ponadto Gluck napisał i z sukcesem wystawił w Wiedniu osiem dzieł z nowego gatunku francuskiej opery komicznej. Niewątpliwie dobrze znał włoskie opery buffa oraz niemieckie i austriackie Singspiele. Cała ta wiedza umożliwiła Gluckowi zdecydowaną aktualizację przestarzałych już zasad komponowania poważnych oper. W swoich operach reformowanych, wystawianych najpierw w Wiedniu, a następnie w Paryżu, Gluck zaczął przekazywać emocjonalne przeżycia bohaterów ze znacznie większą prawdziwością, napięciem dramatycznym i skutecznością. Zrezygnował z kumulowania wirtuozowskich fragmentów w ariach i zwiększył ekspresję recytatywów. Jego opery stały się bardziej celowe w rozwoju muzycznym i scenicznym, bardziej harmonijne w kompozycji. Tak więc w języku muzycznym oraz w konstrukcji nowych oper komicznych i zreformowanych poważnych oper ujawniły się ważne cechy charakterystyczne nowego, klasycznego stylu - aktywna skuteczność rozwoju, prostota i jasność środków wyrazu, harmonia kompozycyjna, ogólna szlachetność i wysublimowany charakter muzyki. Styl ten kształtował się stopniowo w muzyce europejskiej przez cały XVIII wiek, dojrzał w latach 1770-1780 i dominował aż do połowy drugiej dekady XIX wieku. Należy wziąć pod uwagę, że definicja „klasycznego” może mieć inne, szersze znaczenie. „Klasyczne” (lub „klasyczne”) nazywane są także dziełami muzycznymi i innymi dziełami artystycznymi, które zostały uznane za wzorowe, doskonałe, niedoścignione - niezależnie od czasu ich powstania. W tym sensie masy XVI-wiecznego włoskiego kompozytora Palestriny, opery Prokofiewa i symfonie Szostakowicza - rosyjskich kompozytorów XX wieku - można nazwać klasycznymi lub klasykami. Muzyka instrumentalna W XVIII wieku, na tym samym szerokim arenie międzynarodowym, co reforma operowa Glucka, nastąpił intensywny rozwój muzyki instrumentalnej. Dokonano go wspólnym wysiłkiem kompozytorów z wielu krajów Europy. Opierając się na pieśni i tańcu, rozwijając klasyczną klarowność i dynamikę języka muzycznego, stopniowo uformowali nowe gatunki cyklicznych dzieł instrumentalnych - jak klasyczna symfonia, klasyczna sonata, klasyczny kwartet smyczkowy. Duże znaczenie nabrała w nich forma sonatowa. Dlatego cykle instrumentalne nazywane są sonatowymi lub sonatowo-symfonicznymi. Forma sonatowa. Wiadomo już, że najwyższą formą muzyki polifonicznej jest fuga. Forma sonatowa jest najwyższą formą muzyki homofoniczno-harmonicznej, w której tylko czasami można zastosować techniki polifoniczne. W swojej budowie te dwie formy są do siebie podobne. Podobnie jak w przypadku fugi, forma sonatowa składa się z trzech głównych części: ekspozycji, rozwinięcia i repryzy. Ale są też między nimi znaczne różnice. Zasadnicza różnica pomiędzy formą sonatową a fugą pojawia się od razu na wystawie 18. Zdecydowana większość fug zbudowana jest w całości na jednym temacie, który na wystawie realizowany jest naprzemiennie w każdym z nich. To niemieckie słowo pochodzi od słowa „singen” („śpiewać”). ”) i „Spiel” („graj”). 18 Słowo to ma pochodzenie łacińskie i oznacza „prezentowanie”, „pokazywanie”. 20 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji głos. A w ekspozycji formy sonatowej z reguły pojawiają się dwa główne tematy, mniej lub bardziej różniące się charakterem. Najpierw wybrzmiewa temat części głównej, a później pojawia się temat części bocznej. W żadnym wypadku definicja „strony” nie powinna być rozumiana jako „wtórna”. W istocie bowiem temat części wtórnej odgrywa w formie sonatowej nie mniej ważną rolę niż temat części głównej. Użyto tu słowa „wtórny”, gdyż w przeciwieństwie do pierwszego, na wystawie z konieczności brzmi ono nie w tonacji głównej, ale w innej, to znaczy jakby w tonacji wtórnej. W muzyce klasycznej, jeśli główna część ekspozycji jest durowa, wówczas część wtórna jest ułożona w tonacji dominującej (na przykład, jeśli tonacją części głównej jest C-dur, to tonacja części wtórnej jest G-dur). Jeżeli główna część ekspozycji jest molowa, wówczas część wtórna prezentowana jest w dur równoległy (np. jeśli tonacja części głównej jest c-moll, to tonacja części wtórnej jest Es-dur). Pomiędzy działką główną i boczną umieszcza się albo mały pakiet, albo partię wiążącą. Może pojawić się tu samodzielny, wyrazisty melodycznie temat, jednak częściej stosuje się intonacje tematu części głównej. Część łącząca pełni funkcję przejścia do części bocznej, moduluje ją w ton części bocznej. W ten sposób naruszona jest stabilność tonalna. Ucho zaczyna oczekiwać początku jakiegoś nowego „wydarzenia muzycznego”. Okazuje się, że jest to pojawienie się tematu gry pobocznej. Czasami ekspozycja może być poprzedzona wprowadzeniem. A po części pobocznej następuje albo krótkie zakończenie, albo cała część końcowa, często z samodzielnym tematem. Tak kończy się ekspozycja, ustalając ton partii bocznej. Na polecenie kompozytora całą ekspozycję można powtórzyć. Rozwój to druga część formy sonatowej. W nim wątki znane z wystawy pojawiają się w nowych odsłonach, naprzemiennie i na różne sposoby porównywane. Taka interakcja często nie obejmuje całych tematów, ale raczej wyodrębnione z nich motywy i frazy. Oznacza to, że rozwijane wątki zdają się być rozbite na osobne elementy, odsłaniając zawartą w nich energię. W tym przypadku następuje częsta zmiana kluczy (klucz główny jest tu rzadko i nie na długo). Pojawiające się w różnych tonacjach motywy i ich elementy zdają się być rozświetlone w nowy sposób, ukazane z nowych punktów widzenia. Gdy rozwój rozwoju osiągnie w punkcie kulminacyjnym znaczne napięcie, jego przebieg zmienia kierunek. Na końcu tej części przygotowany jest powrót do tonacji głównej i następuje zwrot do repryzy. Repryza to trzecia część formy sonatowej. Rozpoczyna się powrotem partii głównej w tonacji głównej. Część łącząca nie prowadzi do nowego klucza. Wręcz przeciwnie, ustala tonację główną, w której powtarzają się teraz zarówno część wtórna, jak i końcowa. Tym samym repryza swoją stabilnością tonalną równoważy niestabilny charakter rozwoju i nadaje całości klasyczną harmonię. Repryzę czasami można uzupełnić ostateczną strukturą – kodą (od łacińskiego słowa oznaczającego „ogon”). Kiedy więc zabrzmi fuga, nasza uwaga skupia się na słuchaniu, myśleniu i odczuwaniu w jedną myśl muzyczną, ucieleśnioną przez jeden temat. Kiedy utwór brzmi w formie sonatowej, nasz słuch podąża za porównaniem i interakcją dwóch głównych (i uzupełniających się) wątków - jakby rozwój różnych wydarzeń muzycznych, akcja muzyczna. Na tym polega główna różnica między możliwościami artystycznymi tych dwóch form muzycznych. Klasyczny cykl sonatowy (sonatowo-symfoniczny). Około ostatniej trzeciej połowy XVIII wieku klasyczny cykl sonatowy ostatecznie ukształtował się w muzyce. Wcześniej w utworach instrumentalnych dominowała forma suity, w której na przemian występowały części wolne i szybkie, oraz blisko spokrewniona forma antycznej sonaty. Obecnie w klasycznym cyklu sonatowym liczba części (zwykle trzy lub cztery) została precyzyjnie określona, ​​ale ich treść stała się bardziej złożona. Część pierwsza pisana jest zazwyczaj w formie sonatowej, o czym była mowa w poprzednim akapicie. Chodzi w szybkim lub umiarkowanie szybkim tempie. Najczęściej jest to A11e§go. Dlatego część taka nazywana jest zwykle allegro sonatowym. Muzyka w nim często ma charakter energiczny, efektowny, często napięty i dramatyczny. Część druga zawsze kontrastuje z pierwszą pod względem tempa i ogólnego charakteru. Często jest powolny, najbardziej liryczny i melodyjny. Ale może być też inaczej, na przykład na wzór spokojnej narracji lub tańca z wdziękiem.W cyklu trzyczęściowym, ostatnia, trzecia część, finał znów jest szybki, zwykle szybszy, ale mniej wewnętrznie intensywny w rozwoju porównanie z pierwszym. Finały klasycznych cykli sonatowych (zwłaszcza symfonii) często malują obrazy ludowej, świątecznej zabawy, a ich tematyka bliska jest pieśniom i tańcom ludowym. W tym przypadku często stosuje się kształt ronda (od francuskiego „ronde” - „okrąg”). Jak wiadomo, pierwsza część (refren) powtarza się tutaj kilka razy, na przemian z nowymi sekcjami (odcinkami). 21 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji Twoja pierwsza opera? 3. W którym momencie w muzyce dominował styl klasyczny i do jakiego czasu dojrzał? Wyjaśnij różnicę między dwoma znaczeniami słowa „klasyczny”. 4. Jakie są podobieństwa w konstrukcji ogólnej pomiędzy formą fugową i sonatową? Jaka jest główna różnica między nimi? 5. Nazwij główne i dodatkowe sekcje formy sonatowej. Narysuj jego schemat. 6. Jak mają się do siebie część główna i wtórna formy sonatowej w jej ekspozycji i repryzie? 7. Czym charakteryzuje się rozwój w formie sonatowej? 8. Opisz części klasycznego cyklu sonatowego. 9. Wymień główne typy klasycznych cykli sonatowych w zależności od składu wykonawców. Wszystko to wyróżnia wiele finałów czteroczęściowych cykli. Ale w nich, pomiędzy częściami zewnętrznymi (pierwszą i czwartą), umieszczone są dwie części środkowe. Jeden – wolny – to zwykle drugi w symfonii, a trzeci w kwartecie. Trzecią częścią klasycznych symfonii XVIII wieku jest Menuet, który w kwartecie zajmuje drugie miejsce. Wspomnieliśmy więc o słowach „sonata”, „kwartet”, „symfonia”. Różnica pomiędzy tymi cyklami zależy od składu wykonawców. Szczególne miejsce zajmuje symfonia – utwór na orkiestrę, przeznaczony do grania w dużej sali przed liczną publicznością. W tym sensie symfonia bliska jest koncertowi – trzyczęściowej kompozycji na instrument solowy z towarzyszeniem orkiestry. Najczęściej spotykanymi kameralnymi cyklami instrumentalnymi są sonata (na jeden lub dwa instrumenty), trio (na trzy instrumenty), kwartet (na cztery instrumenty), kwintet (na pięć instrumentów)19. Forma sonatowa i cykl sonatowo-symfoniczny, podobnie jak cały styl klasyczny w muzyce, ukształtowały się w XVIII wieku, który nazywany jest „Wikiem Oświecenia” (lub „Wikiem Oświecenia”), a także „Wikiem Oświecenia”. Rozumu”. W tym stuleciu, zwłaszcza w jego drugiej połowie, w wielu krajach europejskich pojawili się przedstawiciele tzw. „trzeciego stanu”. Byli to ludzie nie posiadający tytułów szlacheckich ani tytułów duchowych. Swój sukces zawdzięczali własnej pracy i inicjatywie. Głosili ideał „człowieka naturalnego”, którego sama natura obdarzyła twórczą energią, bystrym umysłem i głębokimi uczuciami. Ten optymistyczny ideał demokracji znalazł na swój sposób odzwierciedlenie w muzyce, innych formach sztuki i literaturze. Na przykład zwycięstwo ludzkiego umysłu i niestrudzonych rąk na początku Oświecenia zostało uwielbione przez słynną powieść angielskiego pisarza Daniela Defoe „Życie i niesamowite przygody Robinsona Crusoe”, opublikowaną w 1719 roku. Joseph Haydn 1732-1809 Styl klasyczny w muzyce osiągnął swoją dojrzałość i rozkwit w twórczości Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta i Ludwiga van Beethovena. Życie i twórczość każdego z nich trwała przez długi czas w stolicy Austrii, Wiedniu. Dlatego Haydna, Mozarta i Beethovena nazywa się klasykami wiedeńskimi. Austria była imperium wielonarodowym. Oprócz Austriaków, których językiem ojczystym jest niemiecki, żyli Węgrzy i różne ludy słowiańskie, w tym Czesi, Serbowie i Chorwaci. Ich piosenki oraz Pytania i zadania 1. Wymień narodowe odmiany oper komicznych XVIII wieku. Czym różni się struktura włoskiej opery buffa od struktury francuskiej opery komicznej? 2. Z jakimi krajami i miastami związana była działalność wielkiego reformatora opery Christopha Willibalda Glucka? Na jaki temat pisał?Nazwy innych cykli instrumentalnych zespołów kameralnych to sekstet (6), septet (7), oktet (8), nonet (9), decimet (10). Definicja „muzyki kameralnej” pochodzi od włoskiego słowa „kamera” – „pokój”. Do XIX wieku bowiem w domu często wykonywano utwory na kilka instrumentów, czyli rozumiano je jako „muzykę pokojową”. 19 22 www.classon.ru Edukacja plastyczna dzieci w Rosji Melodie taneczne można było usłyszeć zarówno na wsiach, jak iw miastach. W Wiedniu muzyka ludowa rozbrzmiewała wszędzie – w centrum i na obrzeżach, na skrzyżowaniach ulic, w publicznych ogrodach i parkach, w restauracjach i tawernach, w bogatych i biednych domach prywatnych. Wiedeń był także ważnym ośrodkiem profesjonalnej kultury muzycznej, skupionej wokół dworu cesarskiego, kaplic szlacheckich 1 oraz salonów arystokratycznych, katedr i kościołów. W stolicy Austrii od dawna kultywowana jest włoska opera seria, tu, jak już wspomniano, Gluck rozpoczął swoją reformę operową. Uroczystościom dworskim obficie towarzyszyła muzyka. Ale Wiedeńczycy też chętnie brali udział w wesołych przedstawieniach farsowych z muzyką, z których narodził się Singspiel, i uwielbiali tańczyć. Z trzech wielkich wiedeńskich klasyków muzycznych Haydn jest najstarszy. Miał 24 lata, gdy urodził się Mozart i 38 lat, gdy urodził się Beethoven. Haydn żył długo. Przeżył przedwcześnie zmarłego Mozarta o prawie dwie dekady i żył jeszcze, gdy Beethoven stworzył już większość swoich dojrzałych dzieł. Dla prywatnego teatru książęcego napisał ponad dwadzieścia oper z gatunku seria, buffa, a także kilka oper „lalkowych” z udziałem lalek. Jednak obszarem jego głównych zainteresowań i osiągnięć twórczych jest muzyka symfoniczna i kameralna2. Łącznie jest to ponad 800 esejów3. Wśród nich szczególne znaczenie ma ponad 100 symfonii, ponad 80 kwartetów smyczkowych i ponad 60 sonat klawiszowych. W ich dojrzałych przykładach optymistyczna postawa wielkiego austriackiego kompozytora ujawniła się z największą kompletnością, jasnością i oryginalnością. Tylko czasami ten jasny światopogląd jest zacieniony przez bardziej ponury nastrój. Poraża ich zawsze niewyczerpana Haydnowska miłość do życia, bystra obserwacja, pogodny humor, proste, zdrowe i zarazem poetyckie postrzeganie otaczającej rzeczywistości. Ścieżka życia Wczesne dzieciństwo. Rohrau i Hainburg. Franz Joseph Haydn urodził się w 1732 roku we wsi Rohrau, położonej we wschodniej Austrii, niedaleko granicy węgierskiej i niedaleko Wiednia. Ojciec Haydna był wykwalifikowanym powozem, matka pracowała jako kucharka w majątku hrabiego, właściciela Rohrau. Jego rodzice wcześnie zaczęli uczyć najstarszego syna Józefa, którego w rodzinie pieszczotliwie nazywano Zepperlemem, aby był pracowity, schludny i czysty. Ojciec Haydna w ogóle nie znał się na muzyce, ale uwielbiał śpiewać, akompaniując sobie na harfie, zwłaszcza grając na swojej. goście gromadzili się w małym domku. Zepperl śpiewał czystym, srebrnym głosem, ujawniając wspaniały słuch do muzyki. A gdy chłopiec miał zaledwie pięć lat, wysłano go do sąsiedniego miasteczka Hainburg, aby zamieszkał u dalekiego krewnego, który prowadził szkołę kościelną i chór. W Hainburgu Sepperl nauczył się czytać, pisać, liczyć, śpiewać w chórze, a także zaczął doskonalić umiejętności gry na klawikordzie i skrzypcach. Ale życie w cudzej rodzinie nie było dla niego łatwe. Wiele lat później wspominał, że „więcej go bili niż jedzenia”. Gdy tylko Sepperl dotarł do Hainburga, kazano mu nauczyć się grać w kotły, aby móc uczestniczyć w tej samej procesji przy muzyce. Chłopiec wziął sito, naciągnął na nie kawałek materiału i zaczął pilnie ćwiczyć. Pomyślnie wykonał swoje zadanie. Dopiero przy organizowaniu procesji konieczne było powieszenie instrumentu na plecach bardzo niskiego mężczyzny. I był garbaty, co rozśmieszało publiczność. W kaplicy katedry św. Szczepana w Wiedniu. Przejeżdżając przez Hainburg, wiedeński dyrygent katedralny i nadworny kompozytor Georg Reuther zwrócił uwagę na jego wybitne zdolności muzyczne.Haydn był osobą szczerze religijną. Jest autorem szeregu mszy i innych utworów wokalno-instrumentalnych opartych na tekstach duchowych. 23 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Zepperl. I tak w 1740 roku ośmioletni Haydn znalazł się w stolicy Austrii, gdzie został przyjęty jako śpiewak w kaplicy katedralnej (głównej) katedry św. Szczepana. robię to sam. Trudny start w samodzielne życie. Kiedy w wieku osiemnastu lat głos młodzieńca zaczął się łamać - chwilowo stał się ochrypły i stracił elastyczność, został brutalnie i bezlitośnie wyrzucony z kaplicy. Będąc bezdomnym i pozbawionym środków do życia, mógłby umrzeć z głodu i zimna, gdyby przez jakiś czas nie chronił go znajomy piosenkarz, który mieszkał z żoną i dzieckiem w maleńkim pokoiku pod dachem. Haydn zaczął zajmować się każdą twórczością muzyczną, jaka mu przyszła: kopiował nuty, udzielał za grosze lekcji śpiewu i gry na clavier oraz brał udział jako skrzypek w ulicznych zespołach instrumentalnych, które nocami wykonywały serenady na cześć jednego z mieszkańców miasta. Wreszcie udało mu się wynająć mały pokój na szóstym, ostatnim piętrze domu w centrum Wiednia. W pokoju wiał wiatr, nie było pieca, a zimą woda często zamarzała. Haydn żył w tak trudnej sytuacji przez dziesięć lat. Ale nie stracił ducha i z entuzjazmem ćwiczył swoją ulubioną sztukę. „Kiedy siedziałem przy moim starym, zjedzonym przez robaki clavier” – wspominał na starość – „nie zazdroszczę szczęścia żadnemu królowi”. W pokonywaniu codziennych trudności Haydnowi pomagał jego żywy, wesoły charakter. Któregoś razu na przykład w nocy umieścił swoich kolegów-muzyków w odosobnionych zakątkach jednej z ulic Wiednia i na jego sygnał wszyscy zaczęli grać, co chcieli. Efektem był „koci koncert”, który wywołał poruszenie wśród okolicznych mieszkańców. Dwóch muzyków trafiło do policyjnego aresztu, ale inicjator skandalicznej „serenady” nie doczekał się ekstradycji. Po spotkaniu z popularnym aktorem komiksowym Haydn we współpracy z nim skomponował singspiel „The Lame Demon” i zarobił niewielką sumę pieniędzy 20. Aby skorzystać z profesjonalnych instrukcji słynnego włoskiego kompozytora i nauczyciela śpiewu Nicoli Antonio Porpora Haydn towarzyszył swoim uczniom na lekcjach śpiewu, a ponadto służył mu jako lokaj. Stopniowo Haydn zaczął zyskiwać w Wiedniu sławę zarówno jako nauczyciel, jak i kompozytor. Poznał sławnych ludzi; muzycy i miłośnicy muzyki. W domu wybitnego urzędnika zaczął brać udział w występach zespołów kameralnych i tworzył swoje pierwsze kwartety smyczkowe na koncerty w swoim wiejskim majątku. A Haydn swoją pierwszą symfonię napisał w 1759 roku, kiedy to otrzymał do swojej dyspozycji małą orkiestrę, stając się kierownikiem kaplicy hrabiego Morcina. Hrabia utrzymywał tylko pojedynczych muzyków. Haydn, który poślubił córkę wiedeńskiego fryzjera, zmuszony był zachować to w tajemnicy. Ale trwało to tylko do 1760 roku, kiedy w Wiedniu, dużym pięknym mieście ze wspaniałymi budynkami i zespołami architektonicznymi, chłopiec zalał falę nowych, żywych wrażeń. Dookoła rozbrzmiewała międzynarodowa muzyka ludowa. Uroczyste dzieła wokalno-instrumentalne wykonywano w katedrze i na dworze cesarskim, gdzie występowała także kaplica. Ale warunki życia znów okazały się trudne. Podczas zajęć, prób i występów chórzyści byli bardzo zmęczeni. Żywiono ich skromnie, byli stale na wpół głodni. Za żarty zostali surowo ukarani. Mały Haydn nadal pilnie studiował sztukę śpiewu, grę na klawerze i skrzypcach i naprawdę chciał komponować muzykę. Reuther nie zwrócił jednak na to uwagi. Zbyt zajęty swoimi sprawami, przez całe dziewięć lat pobytu Haydna w kaplicy udzielił mu tylko dwóch lekcji kompozycji. Ale Józef wytrwale i pilnie osiągał swój cel, a kilka lat później napisał kolejny singiel zatytułowany „The New Lame Demon”. 20 24 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Sprawy materialne hrabiego zostały zachwiane i rozwiązał swoją kaplicę. Małżeństwo Haydna nie powiodło się. Jego wybraniec wyróżniał się trudnym, zrzędliwym charakterem. W ogóle nie interesowała się sprawami kompozytorskimi męża - do tego stopnia, że ​​z rękopisów jego dzieł robiła lokówki i podszewki do pasztetów. Kilka lat później Haydn zaczął żyć oddzielnie od swojej żony. Nie mieli dzieci. W kaplicy książąt Esterházy. W 1761 r. bogaty Węgier; Książę Pal Antal Esterházy zaprosił Haydna do Eisenstadt jako wicekapelmistrza. Od tego momentu Haydn rozpoczął służbę w rodzinie Esterhazy, która trwała całe trzy dekady. Pięć lat później został kapelmistrzem – po śmierci starszego muzyka, który piastował to stanowisko. Spadkobierca Pal Antala, zmarłego w 1762 roku, wyróżniał się przywiązaniem do luksusowych i kosztownych rozrywek – jego brat Miklos 1, nazywany Wspaniałym. Kilka lat później przeniósł swoją rezydencję z Eisenstadt do nowego wiejskiego pałacu ze 126 pokojami, otoczył go ogromnym parkiem, zbudował operę na 400 miejsc i teatr lalek w pobliżu oraz znacznie zwiększył liczbę muzyków w kaplicy . Praca tam zapewniła Haydnowi dobre wsparcie finansowe, a ponadto możliwość dużo komponowania i od razu sprawdzania się w praktyce, kierując orkiestrowym wykonaniem swoich nowych dzieł. W Eszterhazie (nazwa nowej rezydencji książęcej) często odbywały się tłumne przyjęcia, często z udziałem wysokiej rangi gości zagranicznych. Dzięki temu twórczość Haydna stopniowo stała się znana poza granicami Austrii. Ale jak to mówią, była w tym wszystkim druga strona medalu. Po wejściu do służby Haydn podpisał umowę, zgodnie z którą stał się swego rodzaju muzycznym sługą. Musiał codziennie, przed i po obiedzie, pojawiać się przed Pałacem w pudrowanej peruce i białych pończochach, aby słuchać rozkazów księcia. Kontrakt zobowiązywał Haydna do pilnego napisania „jakiejkolwiek muzyki, jakiej sobie życzy jego lordowska mość, nie pokazywania nikomu nowych utworów, a tym bardziej zezwalania na ich kopiowanie, ale zachowywania ich wyłącznie dla jego lordowskiej mości i nie komponowania czegokolwiek dla nikogo bez jego wiedzy i łaskawe pozwolenie.” . Ponadto Haydn miał obowiązek nadzorować porządek w kaplicy i zachowanie muzyków, udzielać lekcji śpiewakom oraz odpowiadać za bezpieczeństwo instrumentów i nut. Nie mieszkał w pałacu, ale w sąsiedniej wsi, w małym domku. Z Eisenstadt dwór książęcy przeniósł się wcześniej zimą do Wiednia. A z Eszterhazy Haydn mógł dostać się do stolicy jedynie sporadycznie z księciem lub za specjalnym zezwoleniem. Przez wiele lat spędzonych w Eisenstadt i Eszterhazie Haydn przeszedł drogę od początkującego muzyka do wielkiego kompozytora, którego twórczość osiągnęła wysoką doskonałość artystyczną i zyskała uznanie nie tylko w Austrii, ale także daleko poza jej granicami. I tak na zamówienie stolicy Francji napisał sześć „Symfonii paryskich” (nr 82-87), gdzie z sukcesem wykonano je w 1786 roku. Spotkania Haydna z Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem w Wiedniu sięgają lat osiemdziesiątych XVIII wieku. Przyjazne zbliżenie wpłynęło korzystnie na twórczość obu znakomitych muzyków. Z biegiem czasu Haydn zaczął coraz mocniej odczuwać swoją zależność. W jego listach do przyjaciół z Esterhazy w Wiedniu, pisanych w pierwszej połowie 1790 r., znajdują się następujące sformułowania: „Teraz – siedzę na mojej pustyni – opuszczony – jak biedna sierota – prawie bez towarzystwa ludzi – smutny… ostatni książęta Esterhazy posiadali rozległe posiadłości, mieli wielu służących i prowadzili w swoich pałacach życie podobne do królewskiego. Specjalna 25 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji przez kilka dni nie wiedziałam, czy jestem kapelmistrzem, czy dyrygentem... Smutne jest to, że cały czas jestem niewolnikiem...” Nowy zwrot w życiu los. Wyjazdy do Anglii. Jesienią 1790 roku zmarł Miklós Esterházy. Był światłym melomanem, grał na instrumentach smyczkowych i nie mógł nie docenić na swój sposób takiego „muzycznego sługi” jak Haydn. Książę zapisał mu dużą emeryturę na całe życie. Dziedzic Miklos Antal, obojętny na muzykę, rozwiązał kaplicę. Chcąc jednak, aby słynny kompozytor nadal widniał na liście jego nadwornych dyrygentów, zwiększył nawet świadczenia pieniężne na rzecz Haydna, który w ten sposób uwolnił się od obowiązków służbowych i mógł całkowicie się opanować. Haydn przeprowadził się do Wiednia z zamiarem komponowania muzyki i początkowo odrzucał oferty odwiedzenia innych krajów. Potem jednak zgodził się na propozycję odbycia długiej podróży do Anglii i na początku 1791 roku przybył do Londynu. Tym samym, zbliżając się do swoich sześćdziesiątych urodzin, Haydn po raz pierwszy na własne oczy zobaczył morze i po raz pierwszy znalazł się w innym kraju. W przeciwieństwie do Austrii, która w swoim porządku była jeszcze feudalno-arystokratyczna, Anglia od dawna była krajem burżuazyjnym, a życie społeczne, w tym muzyczne, Londynu bardzo różniło się od Wiednia. W Londynie, ogromnym mieście z wieloma przedsiębiorstwami przemysłowymi i handlowymi, dominowały koncerty nie dla wybranych osób zapraszanych do pałaców i salonów szlacheckich, ale organizowane w salach publicznych, gdzie wszyscy przychodzili za opłatą. Nazwisko Haydna w Anglii było już otoczone aurą sławy. Zarówno znani muzycy, jak i dostojnicy traktowali go nie tylko na równi, ale i ze szczególnym szacunkiem. Jego nowe dzieła, w których pełnił funkcję dyrygenta, zostały entuzjastycznie przyjęte i hojnie opłacane. Haydn dyrygował dużą orkiestrą liczącą 40–50 osób, czyli dwukrotnie większą niż kaplica Esterhazy. Uniwersytet Oksfordzki nadał mu tytuł doktora honoris causa muzyki. Haydn wrócił do Wiednia półtora roku później. Po drodze odwiedził niemieckie miasto Bonn. Tam po raz pierwszy spotkał młodego Ludwiga van Beethovena, który wkrótce przeprowadził się do Wiednia z zamiarem studiowania u Haydna. Ale Beethoven nie pobierał od niego lekcji długo. Dwóch geniuszy muzycznych, zbyt różniących się wiekiem i temperamentem, nie znalazło wówczas prawdziwego wzajemnego zrozumienia. Jednak Beethoven zadedykował Haydnowi swoje trzy sonaty fortepianowe (nr 1-3) podczas publikacji. Druga podróż Haydna do Anglii rozpoczęła się w 1794 roku i trwała nawet nieco ponad półtora roku. Sukces znów był triumfalny. Z wielu stworzonych dzieł; Podczas tych wyjazdów i w związku z nimi szczególne znaczenie miało dwanaście tzw. „symfonii londyńskich”. Ostatnie lata życia i twórczości. Następny książę Esterházy, Miklós II, bardziej niż jego poprzednik interesował się muzyką. Dlatego Haydn zaczął czasami podróżować z Wiednia do Eisenstadt i napisał kilka mszy na zlecenie księcia. Główne dzieła kompozytora ostatnich lat – dwa monumentalne oratoria „Stworzenie świata” i „Pory roku” – z wielkim sukcesem wykonano w Wiedniu (jedno w 1799 r., drugie w 1801 r.). Przedstawienie starożytnego chaosu, z którego następnie wyłania się świat, powstania Ziemi, narodzin życia na Ziemi i stworzenia człowieka – oto treść pierwszego z tych oratoriów. Cztery części drugiego oratorium („Wiosna”, „Lato”, „Jesień”, „Zima”) składają się z trafnych szkiców muzycznych przedstawiających przyrodę wiejską i życie chłopskie. 26 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Po roku 1803 Haydn nie komponował nic innego. Żył spokojnie, otoczony sławą i honorem. Haydn zmarł wiosną 1809 roku, w szczytowym okresie wojen napoleońskich, kiedy Francuzi wkroczyli do Wiednia. wiolonczele i kontrabasy. Grupę instrumentów dętych drewnianych tworzą flety, oboje, klarnety i fagoty 21. Haydnowska grupa instrumentów dętych blaszanych składa się z rogów i trąbek, a z perkusji używał wyłącznie kotłów i dopiero w ostatniej, dwunastej „London Symphony” dodał trójkąt , talerze i bęben. Pytania i zadania 1. Którzy trzej wielcy kompozytorzy nazywani są wiedeńskimi klasykami muzycznymi? Co wyjaśnia tę definicję? 2. Opowiedz nam o życiu muzycznym Wiednia w XVIII wieku. 3. Wymień główne gatunki muzyczne w twórczości Haydna. 4. Gdzie i jak Haydn spędził dzieciństwo i młodość? 5. Jak Haydn rozpoczął swoją niezależną drogę? 6..Jak przebiegało życie i twórczość Haydna podczas jego posługi w Kaplicy Książąt Esterházy? 7. Opowiedz nam o podróżach Haydna do Anglii i jego ostatnich latach życia. Twórczość symfoniczna Kiedy w 1759 roku Haydn napisał swoją pierwszą symfonię, istniało już wiele dzieł tego gatunku i nadal powstawały. Powstały we Włoszech, Niemczech, Austrii i innych krajach europejskich. Na przykład w połowie XVIII wieku symfonie skomponowane i wykonane w niemieckim mieście Mannheim, które miało najlepszą orkiestrę tamtych czasów, zyskały powszechną sławę. Wśród kompozytorów tzw. „szkoły mannheimskiej” było wielu Czechów. Jednym z przodków symfonii jest trzyczęściowa uwertura do opery włoskiej (z proporcją części w tempie: „szybko-wolno-szybko”). We wczesnych („przedklasycznych”) symfoniach torowano jeszcze drogę przyszłej symfonii klasycznej, której cechą charakterystyczną było znaczenie treści figuratywnych i doskonałość formy. Idąc tą drogą, Haydn zaczął tworzyć swoje dojrzałe symfonie w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. A potem pojawiły się dojrzałe symfonie jeszcze bardzo młodego Mozarta, który zdumiewająco szybko wzniósł się na wyżyny artystycznego mistrzostwa. Haydn stworzył Symfonie Londyńskie, które były ukoronowaniem jego osiągnięć w tym gatunku, po przedwczesnej śmierci Mozarta, która nim głęboko wstrząsnęła. W dojrzałych symfoniach Haydna ustalono następującą typową kompozycję czteroczęściowego cyklu: allegro sonatowe, część powolną, menuet i finał (zwykle w formie ronda lub allegra sonatowego). Jednocześnie w jej głównych cechach określono klasyczny skład orkiestry składającej się z czterech grup instrumentów. Grupą wiodącą są struny. Obejmuje skrzypce, altówki, a Haydn nie zawsze używał klarnetów. Nawet w jego Londyńskich Symfoniach można je usłyszeć tylko w pięciu (z dwunastu). 21 27 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Symfonia ta znana jest pod nazwą „Wojskowa”. Niektóre inne symfonie Haydna również mają tytuły. W większości przypadków nie są one podawane przez samego kompozytora i zaznaczają jedynie jeden konkretny szczegół, często figuratywny, jak na przykład imitacja gdakania w wolnej części symfonii „Kurczak” czy „tykania” w wolnej części „Zegara”. ” symfonia. Szczególna historia wiąże się z symfonią fis-moll, której przypisano nazwę „Pożegnanie”. Posiada dodatkową część piątą (dokładniej kodę typu Adagio). Podczas jego występu członkowie orkiestry kolejno gaszą świece przy konsoletach, zabierają instrumenty i wychodzą. Pozostało już tylko dwóch skrzypków, którzy spokojnie i ze smutkiem kończą grać ostatnie takty i również odchodzą. Istnieje następujące wyjaśnienie tego. To tak, jakby pewnego lata książę Miklós I trzymał muzyków ze swojej kaplicy w Eszterházie dłużej niż zwykle. Chcieli też szybko wyjechać na wakacje, aby zobaczyć się z rodzinami mieszkającymi w Eisenstadt. A niecodzienny drugi finał Symfonii pożegnalnej był podpowiedzią tych okoliczności. Oprócz symfonii Haydn napisał wiele innych dzieł na orkiestrę, w tym ponad sto pojedynczych menuetów. I nagle wszystko radośnie się zmienia: rozpoczyna się ekspozycja allegra sonatowego. Zamiast wolnego tempa – szybkie (Allegro con Spirito – „Szybko, z entuzjazmem”), zamiast ciężkich basowych unisonów – z tych samych dźwięków G i As w wysokim rejestrze, pierwszy motyw poruszający, Rodzi się zaraźliwie wesoły, taneczny motyw głównej części. Wszystkie motywy tego tematu, ujęte w tonacji głównej, rozpoczynają się od powtórzenia pierwszego dźwięku – jakby od żarliwego stempla: Symfonia Es-dur Jest to jedenasta z dwunastu „Symfonii londyńskich” Haydna. Jego główną tonacją jest Es-dur. Znana jest jako „symfonia z kotłami tremolo” 22. Symfonia składa się z czterech części. Pierwsza część rozpoczyna się powolnym wprowadzeniem. Tremolo („roll”) kotłów dostrojonych do toniki brzmi cicho. To jest jak odległy grzmot. Następnie sam temat wstępu rozwija się w gładkich, szerokich „półkach”. Początkowo grana jest w unisono oktawowym przez wiolonczele, kontrabasy i fagoty. Wydaje się, że tajemnicze cienie cicho unoszą się, czasem zatrzymując. Wahają się więc i zastygają: w ostatnich taktach wstępu unisony kilkakrotnie naprzemiennie na sąsiadujących dźwiękach G i A-dur zmuszają ucho do oczekiwania – co będzie dalej? Podwójne wykonanie tematu przez smyczkowe instrumenty fortepianowe uzupełnia żywiołowa zabawa taneczna, brzmiąca forte w całej orkiestrze. Ten boom szybko mija, a w części łączącej ponownie pojawia się nuta tajemnicy. Stabilność tonalna jest zepsuta. Występuje modulacja do B-dur (dominuje Es-dur) - tonacja części wtórnej. W części łączącej nie ma nowego tematu, ale słychać pierwotny motyw motywu kotłów - półkule z naciągniętą na nie skórą, w którą uderza się dwoma patykami. Każda półkula może wytwarzać dźwięk tylko o jednej wysokości. Symfonie klasyczne zwykle wykorzystują dwie półkule, dostrojone do toniki i dominującej. 22 28 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej w części głównej i dalekim przypomnieniu tematu otwierającego: Ekspozycja kończy się stwierdzeniem tonacji części wtórnej (B-dur). Ekspozycja jest powtarzana, a następnie następuje rozwinięcie. Jest pełen polifonicznego imitacyjnego i tonalno-harmonicznego rozwoju motywów wyizolowanych z tematu części głównej. Temat gry pobocznej pojawia się pod koniec prac. Prowadzony jest w całości w tonacji Des-dur, dalekiej od głównej, czyli jawi się jakby w nowym, niezwykłym świetle. I pewnego dnia (po ogólnej przerwie z fermatami) w basie pojawiają się intonacje tajemniczego tematu otwierającego. Przetworzenie brzmi przeważnie na fortepianie i pianissimo, sporadycznie w forte i fortissimo z indywidualnymi akcentami sforzando. To potęguje wrażenie tajemniczości. Motywy z głównego tematu w ich rozwoju przypominają czasami fantastyczny taniec. Można sobie wyobrazić, że jest to taniec tajemniczych świateł, czasem jasno migających. W repryzie w tonacji Es-dur powtarzana jest nie tylko część główna, ale także wtórna, pomijając część łączącą. W kodzie pojawia się pewna tajemnica. Rozpoczyna się, podobnie jak wstęp, tempem Adagio, cichym tremolo kotłów i wolnymi przebiegami unisono. Wkrótce jednak, już pod koniec pierwszej części, powraca szybkie tempo, donośna dźwięczność i wesołe taneczne „tupanie”. Druga część symfonii – Andante – jest wariacją na dwa tematy – pieśń c-moll i marsz pieśniowy C-dur. Struktura tych tzw. podwójnych wariacji jest następująca: przedstawiany jest temat pierwszy i drugi, następnie następuje: pierwsza wariacja tematu pierwszego, pierwsza wariacja tematu drugiego, druga wariacja tematu pierwszego, druga wariacja wariacja na temat drugiego tematu i kody, oparta na materiale drugiego tematu. Do dziś badacze spierają się o narodowość pierwszego tematu. Chorwaccy muzycy uważają, że ze względu na swoje cechy jest to chorwacka pieśń ludowa, a węgierscy muzycy uważają, że jest to piosenka węgierska. Swoje cechy narodowe odnajdują w nim także Serbowie, Bułgarzy i Polacy. Tego sporu nie da się rozstrzygnąć z całą pewnością, bo nagrania są takie, a tematem przewodnim części bocznej jest znowu zabawna piosenka taneczna. Ale w porównaniu do głównej partii nie jest tak energiczna, ale bardziej pełna wdzięku i kobieca. Melodia brzmi od skrzypiec i oboju. Typowy akompaniament walca przybliża ten temat do lądownika - tańca austriackiego i południowoniemieckiego, jednego z przodków walca: 29 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki Rosji starożytna melodia i jej słowa nie były znaleziony. Najwyraźniej połączył cechy kilku melodii słowiańskich i węgierskich; taki jest zwłaszcza charakterystyczny ruch wydłużonej sekundy (Es – fadieuse): wariacje tematu drugiego powracają do heroicznego marszowego chodu, ozdobionego wirtuozerskimi pasażami – rozkwita flet. A w wielkim kodzie dochodzi do nieoczekiwanych zwrotów w rozwoju „wydarzeń muzycznych”. Po pierwsze, temat marszowy zmienia się w delikatnie, przejrzyście brzmiący. Następnie intensywnie rozwija się wyodrębniony z niego motyw o przerywanym rytmie. Prowadzi to do nagłego pojawienia się tonacji Es-dur, po czym końcowe dyrygowanie tematem marszowym zabrzmi jasno i uroczyście w C-dur. Trzecia część symfonii – Minuet – pierwotnie łączy w sobie stateczny chód tańca towarzyskiego z kapryśnymi szerokimi skokami i synkopami w melodii: melodią i drugim, marszowym tematem głównym. W przeciwieństwie do pierwszego, ma jednocześnie z nim pewne pokrewieństwo – takt kwartowy, wznoszący się i opadający kierunek melodii oraz podwyższony stopień IV (fadieuse): Ten kapryśny temat podkreśla płynna, spokojna część utworu Trio – środkowa część Menueta, umiejscowiona pomiędzy pierwszą częścią i przez jego dokładne powtórzenie23: Prezentacja tematu pierwszego z instrumentami smyczkowymi, fortepianem i pianissimo, przypomina spokojną narrację, początek opowieści o niezwykłych wydarzeniach. Pierwszym z nich może być nagle głośna prezentacja drugiego, marszowego tematu, w którym do grupy smyczkowej dodawane są instrumenty dęte. Ton narracyjny jest kontynuowany w pierwszej odmianie pierwszego tematu. Ale do jego dźwięku dołączają się żałosne i ostrożne echa. W pierwszej wariacji drugiego tematu skrzypce solo zabarwiają melodię fantazyjnymi, wzorzystymi fragmentami. W drugiej odmianie pierwszego tematu narracja nagle nabiera burzliwego, emocjonującego charakteru (wykorzystywane są wszystkie instrumenty, łącznie z kotłami). W drugim Menuet (a raczej jego skrajne, wyrafinowane i fantazyjne odcinki) kontrastuje z ludowo-codzienną tematyką z jednej strony pierwszej i drugiej części symfonii, z drugiej zaś jej ostatniej, czwartej część – finał. Tutaj, jak przystało na klasyczne allegro sonatowe, w ekspozycji część główna ujęta jest w tonacji głównej Es-dur, część wtórna w tonacji dominującej B-dur, a w repryzie oba brzmią w Es-dur. Jednak w partii bocznej nie długo środkowa część utworów orkiestrowych wykonywana była zwykle przez trzy instrumenty. Stąd wzięła się nazwa „trio”. 23 30 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji pojawia się zupełnie nowy temat. Opiera się na temacie części głównej. pochodzi od francuskiego słowa „ronde”, które oznacza „okrąg” lub „okrągły taniec”. Pytania i zadania 1. Kiedy Haydn i Mozart zaczęli tworzyć swoje dojrzałe symfonie? 2. Z jakich części składa się zwykle symfonia Haydna? Wymień grupy instrumentów w orkiestrze Haydna. 3. Jakie znasz nazwy symfonii Haydna? 4. Dlaczego symfonię Es-dur Haydna nazywa się „z tremolo lub marką”? Od jakiego fragmentu się zaczyna? 5. Opisz główne tematy formy sonatowej w pierwszej części tej symfonii. 6. W jakiej formie i na jakie tematy powstała druga część symfonii? 7. Opisz główne tematy i sekcje części trzeciej. 8. Jaka jest specyfika relacji między tematami części głównej i drugoplanowej w finale? Jaki jest związek pomiędzy charakterem muzyki pierwszej części symfonii i jej finału? Okazuje się zatem, że całe zakończenie opiera się na jednym temacie. Kompozytor niczym w zawiłej grze albo podejmuje temat w całości, albo umiejętnie łączy jego wariacje i poszczególne elementy. A ona sama jest skomplikowana. Przecież po raz pierwszy pojawia się w nim podstawa harmoniczna - tak zwane „złote uderzenie” dwóch rogów - typowy sygnał rogów myśliwskich. I dopiero wtedy na tę bazę nakłada się taneczną melodię, bliską chorwackim pieśniom ludowym. Rozpoczyna się od „tupania” w jeden dźwięk, a następnie motyw ten jest wielokrotnie powtarzany, naśladowany, przechodząc z jednego głosu na drugi. Przypomina to początkowy motyw głównego tematu pierwszej części i sposób, w jaki jest on tam rozwinięty. Ponadto kompozytor wskazał to samo tempo w finale – Allegro con Spirito. Tym samym w finale wreszcie króluje element wesołego tańca ludowego. Ma on jednak tutaj charakter szczególny – przypomina misterny taniec okrągły, taniec grupowy, w którym taniec łączy się ze śpiewem i zabawą. Potwierdza to także fakt, że w ekspozycji część główna powtarza się w tonacji głównej jeszcze dwukrotnie – po niewielkim epizodzie przejściowym i po części pobocznej. Oznacza to, że wydaje się wznawiać, poruszając się po okręgu. A to wprowadza cechy formy ronda do formy sonatowej. Samo słowo „rondo”, jak już wspomniano, Twórczość klawiszowa Kiedy Haydn tworzył swoje dzieła klawiszowe, fortepian stopniowo wypierał z praktyki muzycznej klawesyn i klawikord. Haydn swoje wczesne utwory pisał na te starożytne instrumenty klawiszowe, a w wydaniach z późniejszych lat zaczął podawać „na klawesyn lub fortepian”, a w końcu czasem tylko „na fortepian”. Wśród jego dzieł klawiszowych najważniejsze miejsce zajmują sonaty solowe. Wcześniej sądzono, że Haydn miał ich tylko 52. Jednak dzięki poszukiwaniom badaczy liczba ta wzrosła do 62. Do najbardziej znanych należą sonaty D-dur i e-moll24. Sonata D-dur Tematem części głównej, rozpoczynającej pierwszą część tej sonaty, jest taniec tryskający zabawą i radością, z chłopięcymi figlarnymi skokami oktaw, przednutkami, mordentami i powtórzeniami dźwięków. Można sobie wyobrazić, że taka muzyka zabrzmi także w operebuffie: we wcześniejszych wydaniach sonaty te drukowane są jako „nr 37” i „nr 34”, a w późniejszych jako „nr 50” i „nr 53”. 24 31 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Ale rozwój tematu części wtórnej jest przeniknięty złośliwymi skokami z części głównej, a następnie wybrednym przejściem Ruch z części łączącej. Staje się bardziej intensywny, przenikliwy i nagle szybko się uspokaja – jakby przez jakąś błyskawicznie podjętą decyzję. Następnie ekspozycja kończy się beztrosko taneczną częścią końcową. Znów mamy mnóstwo pracy w rozwoju. Tutaj oktawa przeskakuje z tematu części głównej, przechodząc na lewą rękę, staje się jeszcze bardziej figlarna, a ruch pasażowy osiąga jeszcze większe napięcie i szerszy zakres niż w rozwinięciu tematu partii bocznej w ekspozycji. W repryzie brzmienie części wtórnej i końcowej w tonacji głównej (D-dur) stanowczo potwierdza dominację nastroju radosnego. Najsilniejszy kontrast wprowadza do sonaty krótka część druga, powolna i powściągliwa w charakterze. Jest napisany w tonacji d-moll o tej samej nazwie. W muzyce słychać ciężkie kroki sarabandy, starożytnego tańca, który często przybierał charakter procesji pogrzebowej. A w wyrazistych melodycznych okrzykach z triolami i przerywanymi figurami rytmicznymi widać podobieństwo z bolesnymi pieśniami węgierskich Cyganów: Wesołe, wybredne pasaże szesnastek wypełniają część łączącą. A tematem części bocznej (w tonacji A-dur) jest także taniec, tylko bardziej powściągliwy i elegancki: 32 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Sonata e-moll Na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku Haydn pierwszy otrzymał zaproszenie na wyjazd koncertowy do Londynu. Przygotowywał się do tego pilnie, jednak ze względu na obowiązki służbowe w kaplicy Esterházy nie mógł jej wówczas przeprowadzić. Niewykluczone, że marzenia o dalekiej „zamorskiej” podróży i związane z nią przeżycia znalazły odzwierciedlenie w powstałej wówczas sonacie e-moll. Jest to jedyna z nielicznych mniejszych sonat Haydna, gdzie w pierwszej części wyraźny charakter liryczny łączy się z bardzo szybkim tempem. Osobliwy jest także sam temat głównej części tej części, od której rozpoczyna się sonata: jednak w optymistycznej sztuce Haydna ciemne obrazy śmierci zawsze zostają pokonane przez jasne obrazy życia. Natomiast druga część d-moll tej sonaty, kończąca się nie na tonice, lecz na akordzie dominującym, przechodzi bezpośrednio do szybkiego finału D-dur 25. Finał zbudowany jest w formie ronda, gdzie tematem przewodnim – refrenem (w tonacji głównej D-dur) – powtarza się trzykrotnie, a pomiędzy jego powtórzeniami występują naprzemienne sekcje – epizody: pierwszy epizod w d-moll i drugi w G-dur. Tutaj dopiero w pierwszym odcinku d-moll prześlizgują się żałobne wspomnienia – echo środkowej części. Drugi odcinek, G-dur, jest już beztrosko wesoły i prowadzi do komicznego „apelu” prawej i lewej ręki o tę samą nutę. A latający, taneczny temat główny finału (refren ronda) jest jednym z najweselszych u Haydna: Początkowe frazy tematu składają się z połączenia dwóch elementów. W basie, w lewej ręce, fortepian, porusza się na molowej triadzie tonicznej – niczym nawoływanie do pędzenia gdzieś w dal. I natychmiast w prawej ręce podążaj za drżeniem, jakby wątpiąc, wahając się motywami-odpowiedziami. Ogólny ruch motywu jest miękki, falisty, kołysany. Ponadto wielkość pierwszej części – 6/8 – jest typowa dla gatunku barkaroli – „pieśni na wodzie”26. W części łączącej następuje modulacja na G-dur równolegle z e-moll – tonacja części bocznej i końcowej. Części łączące i końcowe, wypełnione poruszającymi pasażami szesnastek, obramowują część boczną – lekką, marzycielską, na co wskazują włoskie słowa „attacca subito il Finale”, czyli „natychmiast rozpocząć finał”. Pierwotnie pieśni weneckich gondolierów nazywano barkarolami. Sama nazwa gatunku pochodzi od włoskiego słowa „barca” – „łódź”. 25 26 33 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji, jakby szybowała w górę: przyroda, gdy zabrzmiały sygnały, jakby wzywały do ​​powrotu, serce zdawało się trzepotać w radosnym niepokoju! I tu, po przejściu akordów, pojawia się temat główny części trzeciej (finału). To jest refren formy ronda, w którym napisany jest Finał. Wygląda na natchnioną pieśń towarzyszącą, która pomoże ci płynąć „pełnymi żaglami” do ojczyzny: Zatem schemat formy ronda w finale wygląda następująco: refren (e-moll), pierwszy odcinek (E-dur), refren (e-moll), odcinek drugi (E-dur), refren (e-moll). Obydwa epizody łączy refren i wzajemne pokrewieństwo melodyczne. Kiedy odtwarzane są części łączące, boczne i końcowe, wyobraźnia rysuje kuszące obrazy - jak swobodnie wieje tylny wiatr, jak radośnie szybki ruch niesie Cię do przodu. Ponadto w rozwoju, zbudowanym na materiale części głównej, łączącej i końcowej, dominują odchylenia od mniejszych tonacji. W tonacji głównej, czyli nie durowej, lecz molowej, w repryzie słychać części poboczne i końcowe, które stały się bardziej rozbudowane. Niemniej jednak, smutek i wątpliwości duchowe zostają ostatecznie przezwyciężone poprzez dążenie do nieznanego. Taki sens mają ostatnie takty części pierwszej, w których niezwykle powtarza się przywołujący początek tematu części głównej. Druga część sonaty, wolna, w tonacji G-dur, jest rodzajem arii instrumentalnej, przepojonej pogodnym, kontemplacyjnym nastrojem. Jej jasne koloratury nasycone są echem śpiewu ptaków i szumu potoków: Pytania i zadania 1. Podaj główny gatunek muzyki klawiszowej Haydna. Ile jest znanych jego sonat? 2. Opisz główne fragmenty pierwszej części sonaty D-dur. Czy w tej części istnieje połączenie pomiędzy stroną główną i drugorzędną? 3. Jaki kontrast wnosi część druga do muzyki sonaty D-dur? Jaki jest jego związek z zakończeniem? 4. Opowiedz nam o cechach konstrukcyjnych i charakterze tematu głównej części pierwszej części sonaty e-moll. Dojrzeć i scharakteryzować pozostałe tematy i sekcje tej części. 5. Jaki charakter ma druga część sonaty e-moll? 6. Opowiedz nam o formie finału sonaty e-moll i naturze jej tematu głównego. Ważniejsze dzieła Ponad 100 symfonii (104) Szereg koncertów na różne instrumenty z orkiestrą Ponad 80 kwartetów (na dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę) (83) 62 sonaty klawiszowe Oratoria „Stworzenie świata” i „Pory roku” 24 opery Aranżacje piosenek szkockich i irlandzkich Jednak nieważne jak słodki spokojny odpoczynek jest gdzieś daleko, na łonie 34 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki Rosji pisana w wielu gatunkach - jego symfonie, koncerty instrumentalne, różne zespoły kameralne, sonaty fortepianowe, Requiem na chór, solistów i orkiestrę. Fenomenalny talent Mozarta, który objawił się niezwykle wcześnie i szybko rozwinął, zatoczył koło wokół jego nazwiska; aureola legendarnego „muzycznego cudu”. Żywe cechy; A. S. Puszkin dał go jako natchnionego artystę w sztuce („mała tragedia”) „Mozart i Salieri”. Na jej podstawie powstała opera pod tym samym tytułem N. A. Rimskiego-Korsakowa 27. Ulubionym kompozytorem P. był Mozart. I. Czajkowski 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Droga życia Rodzina. Wczesne dzieciństwo. Miejscem narodzin Wolfganga Amadeusza Mozarta, który urodził się w styczniu 1756 roku, jest austriackie miasto Salzburg. Leży malowniczo na pagórkowatych brzegach rwącej rzeki Salzach, która płynie u wschodniego podnóża Alp. Salzburg był stolicą małego księstwa, którego władca miał kościelną rangę arcybiskupa. W jego kaplicy służył ojciec Wolfganga Amadeusza, Leopold Mozart. Był muzykiem poważnym i wykształconym - płodnym kompozytorem, skrzypkiem, organistą i pedagogiem. Wydawana przez niego Szkoła gry na skrzypcach rozpowszechniła się w kilku krajach, w tym w Rosji. Z siedmiorga dzieci Leopolda i jego żony Anny Marii przeżyło tylko dwoje - najmłodszy syn Wolfgang Amadeus i starsza córka Maria Anna (Nannerl)! brat przez cztery i pół roku. Kiedy jego ojciec zaczął uczyć grę na klawesynie posiadającego doskonałe zdolności Nannerla, wkrótce rozpoczął naukę u trzyletniego Wolfganga, zauważając jego znakomity słuch i niesamowitą pamięć muzyczną.Chłopiec już od czterech lat próbował komponować muzykę, a pierwsze zachowane utwory klawesynowe nagrał ojciec, gdy autor miał zaledwie pięć lat. Znana jest historia o tym, jak czteroletni Wolfgang próbował skomponować koncert klawiszowy. Razem z piórem zanurzał palce w kałamarzu i robił plamy na papierze nutowym. Dopiero ojciec, który dokładnie przyjrzał się temu dziecięcemu nagraniu, poprzez plamy odkrył w nim niewątpliwy sens muzyczny. Jeden z największych geniuszy muzycznych, austriacki kompozytor Wolfgang Amadeusz Mozart, żył zaledwie 35 lat. Spośród nich komponował muzykę przez trzydzieści lat i pozostawiwszy po sobie ponad 600 dzieł, wniósł nieoceniony wkład w złoty fundusz sztuki światowej. Najprawdziwszą, najwyższą ocenę twórczego daru Mozarta za jego życia wystawił jego starszy współczesny Joseph Haydn. „...Twój syn” – powiedział kiedyś ojcu Wolfganga Amadeusa – „jest największym kompozytorem, jakiego znam osobiście i z imienia; ma gust, a w dodatku największą wiedzę kompozytorską.” Muzykę Haydna i Mozarta, zwaną klasyką wiedeńską, łączy optymistyczne, aktywne postrzeganie świata, połączenie prostoty i naturalności w wyrażaniu uczuć z ich poetycką wzniosłością i głębią. Jednocześnie istnieje znacząca różnica między ich zainteresowaniami artystycznymi. Haydnowi bliżej do obrazów ludowych i liryczno-epickich, Mozartowi bliżej do obrazów lirycznych i liryczno-dramatycznych. Sztuka Mozarta urzeka szczególnie wrażliwością na ludzkie przeżycia emocjonalne, a także trafnością i żywością w ucieleśnianiu różnorodnych ludzkich charakterów. To uczyniło go wspaniałym kompozytorem operowym. Jego opery, a przede wszystkim „Wesele Figara”, „Don Giovanni” i „Czarodziejski flet”, już od III wieku cieszą się niesłabnącym powodzeniem, wystawiane na scenach wszystkich teatrów muzycznych. Jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc w światowym repertuarze koncertowym zajmują dzieła Mozarta, a wersja, w której Salieri otruł Mozarta z zazdrości, jest już tylko legendą. Czajkowski zaaranżował cztery utwory fortepianowe Mozarta i skomponował z nich suitę Mozartiana. 27 28 35 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie plastyki w Rosji wykona koncert skrzypcowy... zagra na klawiaturze zakrytej szalikiem i jakby to było przed jego oczami, to z daleka on wymieni wszystkie dźwięki, które są indywidualnie lub akordy zostaną pobrane na klawesyn lub inny instrument lub wyprodukowane przez przedmioty - dzwonek, szklankę, zegar. Docelowo będzie improwizował nie tylko na klawesynie, ale i na organach tak długo, jak zechcą słuchacze, i to w dowolnych, nawet najtrudniejszych klawiszach, jakie mu się przywoła...” Pierwsze wyjazdy koncertowe. Leopold Mozart postanowił rozpocząć ze swoimi uzdolnionymi dziećmi wyjazdy koncertowe do najważniejszych ośrodków muzycznych. Pierwsza podróż – do niemieckiego Monachium – odbyła się na początku 1762 roku, kiedy Wolfgang miał zaledwie sześć lat. Sześć miesięcy później rodzina Mozartów wyjechała do Wiednia. Tam Wolfgang i Nannerl wystąpili na dworze cesarskim, odnieśli wielki sukces i zostali obsypani prezentami. Latem 1763 roku Mozartowie odbyli długą podróż do Paryża i Londynu. Najpierw jednak odwiedzili szereg niemieckich miast, a w drodze powrotnej – ponownie w Paryżu, a także w Amsterdamie, Hadze, Genewie i kilku innych miastach. Występy małych Mozartów, zwłaszcza Wolfganga, budziły zdziwienie i podziw wszędzie, nawet na najwspanialszych dworach królewskich. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem Wolfgang pojawiał się przed szlachecką publicznością w haftowanym złotem garniturze i pudrowanej peruce, ale jednocześnie zachowywał się z czysto dziecinną spontanicznością; potrafił na przykład wskoczyć cesarzowej na kolana . Koncerty, które trwały 4-5 godzin z rzędu, dla małych muzyków były bardzo męczące, ale dla publiczności stały się rodzajem rozrywki. Tak głosiła jedna z reklam: „...Dwunastolatka i chłopiec w siódmym roku zagrają koncert na klawesynie. .. Ponadto chłopiec 36 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Trasa koncertowa trwała ponad trzy lata i przyniosła Wolfgangowi wiele różnych wrażeń. Usłyszał wiele dzieł instrumentalnych i wokalnych, poznał wybitnych muzyków (w Londynie - z najmłodszym synem Johanna Sebastiana Bacha, Johannem Christianem). Pomiędzy występami Wolfgang z zapałem studiował kompozycję. W Paryżu ukazały się cztery jego sonaty na skrzypce i klawesyn, z zaznaczeniem, że są to dzieła siedmioletniego chłopca. W Londynie napisał swoje pierwsze symfonie. Powrót do Salzburga i pobyt w Wiedniu. Pierwsza opera. Pod koniec 1766 roku cała rodzina wróciła do Salzburga. Wolfgang zaczął systematycznie studiować technikę kompozytorską pod okiem swojego ojca. Mozartowie spędzili cały rok 1768 w Wiedniu. Na mocy kontraktu z teatrem dwunastoletni Wolfgang napisał w trzy miesiące operę buffa „Wyimaginowany prostak” na wzór włoski. Rozpoczęły się próby, ale występ zaczęto przekładać, a następnie całkowicie odwoływać (prawdopodobnie z powodu intryg zazdrosnych ludzi). Miało to miejsce dopiero w następnym roku w Salzburgu. W Wiedniu Wolfgang skomponował wiele innej muzyki, w tym pięć symfonii i z sukcesem poprowadził uroczystą mszę podczas konsekracji nowego kościoła. Wyjazdy do Włoch. Od końca 1769 r. do początków 1773 r. Wolfgang Amadeus odbył z ojcem trzy długie podróże po Włoszech. W tej „krainie muzyki” młody Mozart koncertował z wielkim sukcesem w kilkunastu miastach, m.in. w Rzymie, Neapolu, Mediolanie i Florencji. Dyrygował swoimi symfoniami, grał na klawesynie, skrzypcach i organach, improwizował sonaty i fugi na zadane tematy, arie do zadanych tekstów, znakomicie grał trudne utwory z widzenia i powtarzał je w innych tonacjach. Dwukrotnie odwiedził Bolonię, gdzie przez pewien czas pobierał lekcje u słynnego nauczyciela – teoretyka i kompozytora Padre Martini. Po pomyślnym zdaniu trudnego egzaminu (pisanie utworu polifonicznego przy użyciu skomplikowanych technik polifonicznych) czternastoletni Mozart został, w drodze szczególnego wyjątku, wybrany na członka Akademii Filharmonii w Bolonii. Zgodnie ze statutem dopuszczono do niego tylko muzyków, którzy ukończyli dwadzieścia lat i mieli wcześniejsze doświadczenie w tej autorytatywnej instytucji. W Rzymie, odwiedzając Kaplicę Sykstyńską w Watykanie (rezydencja papieska) 29, Mozart usłyszał kiedyś duże polifoniczne dzieło duchowe na dwa chóry XVII-wiecznego włoskiego kompozytora Gregorio Allegriego. Dzieło to uznawano za własność papieża i nie wolno było go przepisywać ani rozpowszechniać. Ale Mozart spisał z pamięci całą skomplikowaną partyturę chóralną, a członek chóru papieskiego potwierdził dokładność nagrania. Włochy, wielki kraj nie tylko muzyki, ale także sztuk pięknych i architektury, dostarczyły Mozartowi mnóstwa artystycznych wrażeń. Szczególnie fascynowało go zwiedzanie oper. Młody człowiek tak bardzo opanował włoski styl operowy, że w krótkim czasie napisał trzy opery, które następnie z wielkim sukcesem wystawiono w Mediolanie. Są to dwie opery seria – „Mitrydates, król Pontu” i „Lucjusz Sulla” – oraz opera pastoralna o fabule mitologicznej „Ascanio in Alba”30. Wyjazdy do Wiednia, Monachium, Mannheim, Paryża. Mimo błyskotliwych sukcesów twórczych i koncertowych Wolfgangowi Amadeuszowi nie udało się pozyskać usług na dworze żadnego z władców państw włoskich. Musiałem wrócić do Salzburga. Tutaj zamiast zmarłego arcybiskupa panował nowy, bardziej despotyczny i niegrzeczny władca. Ojcu i synowi Mozartów, którzy byli na jego usługach, coraz trudniej było uzyskać urlop na nowe podróże. Ale opera, dla której Mozart chciał komponować, nie była dostępna w Salzburgu, a inne możliwości działalności muzycznej były ograniczone. Wyjazd obu muzyków do Wiednia mógł odbyć się tylko dlatego, że sam arcybiskup Salzburga zapragnął odwiedzić stolicę Austrii. Niechętnie pozwolił także Mozartom na podróż do; Monachium, gdzie wystawiono nową operę buffa młodego kompozytora. I na następną podróż tylko Wolfgangowi Amadeusowi udało się z wielkim trudem uzyskać pozwolenie. Jego ojciec był zmuszony pozostać w Salzburgu, a matka wyjechała, aby towarzyszyć synowi. Pierwszy dłuższy postój miał miejsce w niemieckim mieście Mannheim. Tutaj Wolfgang Amadeus i Anna Maria zostali ciepło przyjęci w swoim domu przez jednego z liderów słynnej wówczas orkiestry symfonicznej, przedstawiciela przedklasycznej szkoły kompozytorskiej z Mannheim. W Mannheim Mozart skomponował włoskich artystów, w tym Michała Anioła. 30 Królestwo Pontu to starożytne państwo nad Morzem Czarnym, głównie na obecnym wybrzeżu Turcji („Pont Euxine”, czyli „gościnne morze”, starożytna grecka nazwa Morza Czarnego). Lucjusz Sulla to starożytna grecka postać wojskowa i polityczna. Pastorał (od włoskiego słowa „pastore” – „pasterz”) to dzieło, którego fabuła idealizuje życie na łonie natury. Kaplica Sykstyńska to domowy kościół papieży w Watykanie; został zbudowany w XV wieku za papieża Sykstusa IV. Ściany i sufit kaplicy pomalowane są wspaniałymi 29 37 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji szeregiem dzieł, przede wszystkim instrumentalnych, naznaczonych już dojrzałym stylem muzycznym. Ale i tutaj nie było stałej pracy dla Wolfganga Amadeusa. Wiosną 1778 roku Mozart wraz z matką przybyli do Paryża. Jednak nadzieje na zdobycie tam prawdziwego uznania i zajęcie eksponowanego stanowiska nie spełniły się. W stolicy Francji zapomniano już o cudownym dziecku, pozornie żywej zabawce, i nie dostrzeżono kwitnącego talentu młodego muzyka. Mozart nie miał szczęścia ani w aranżowaniu koncertów, ani w otrzymaniu zamówienia na operę. Utrzymywał się ze skromnych dochodów z lekcji, dla teatru mógł pisać jedynie muzykę do małego baletu „Błyskotki”. Nowe wspaniałe dzieła wyszły spod jego pióra, ale nie przyciągnęły wówczas poważnej uwagi. A latem Wolfgang Amadeus przeżył poważny smutek: jego matka zachorowała i zmarła. Na początku następnego roku Mozart wrócił do Salzburga. Opera „Idomeneo”. Zerwij z arcybiskupem i przenieś się do Wiednia. Najważniejszymi wydarzeniami najbliższych lat dla Mozarta było powstanie i wystawienie opery „Idomeneo, król Krety” w Monachium, jej wielki sukces. Połączono tu najlepsze cechy włoskiej opery seria z założeniami operowej reformy Glucka. To przygotowało drogę do powstania niezwykle oryginalnych arcydzieł operowych Mozarta. ...Był rok 1781. Mozart skończył 25 lat. Jest autorem trzystu i pół setki prac, pełnych nowych, twórczych pomysłów. A dla arcybiskupa Salzburga jest on jedynie muzycznym sługą, którego arogancki i despotyczny właściciel coraz bardziej uciska i poniża, zmusza go do siedzenia przy stole w sali ludowej „nad kucharzami, ale poniżej lokajów” i nie pozwolić mu udać się gdziekolwiek lub wystąpić gdziekolwiek bez pozwolenia. Wszystko to stało się dla Mozarta nie do zniesienia i złożył rezygnację. Arcybiskup dwukrotnie odmówił mu przekleństwami i obelgami, a jego bliski współpracownik brutalnie wyrzucił muzyka za drzwi. Ale on, który doświadczył szoku psychicznego, pozostał niezmienny w swojej decyzji. Mozart stał się pierwszym wielkim kompozytorem, który dumnie zerwał z bezpieczną finansowo, ale zależną pozycją muzyka nadwornego. Wiedeń: ostatnia dekada. Mozart osiadł w Wiedniu. Tylko sporadycznie opuszczał na krótki czas stolicę Austrii, np. w związku z pierwszą inscenizacją swojej opery Don Giovanni w Pradze lub podczas dwóch tournée koncertowych po Niemczech. W 1782 roku ożenił się z Konstancją Weber, która wyróżniała się pogodnym usposobieniem i muzykalnością. Rodziły się jedno po drugim dzieci (ale z szóstki czworo zmarło jako niemowlęta). Dochody Mozarta z występów koncertowych jako wykonawcy jego muzyki clavier, z dzieł wydawniczych i wystawiania oper były nieregularne. Ponadto Mozart, będąc osobą życzliwą, ufną i niepraktyczną, nie wiedział, jak rozważnie zarządzać sprawami finansowymi. Powołanie pod koniec 1787 roku na słabo płatne stanowisko kamerzysty dworskiego, któremu powierzono zadanie komponowania wyłącznie muzyki tanecznej, nie uchroniło go od często doświadczanej potrzeby pieniędzy. Dzięki temu w ciągu dziesięciu wiedeńskich lat Mozart stworzył ponad dwie i pół setki nowych dzieł. Wśród nich błyszczały jego najbardziej uderzające osiągnięcia artystyczne w wielu gatunkach. W roku ślubu Mozarta z wielkim sukcesem wystawiono w Wiedniu jego błyskotliwy singspiel „Uprowadzenie z Seraju”; humor31. I opera buffa „Wesele Figara”, oryginał; W gatunku „śmiesznego dramatu” „Don Juan” i baśni operowej „Czarodziejski flet”, które powstały w ostatnich latach wiedeńskich, należą do najwyższych szczytów osiągniętych przez teatr muzyczny w całej jego historii! jego historia. Mozart napisał swoje trzy najlepsze symfonie, które okazały się jego ostatnimi, w tym g-moll (nr 40) latem 1788 roku. W tym samym dziesięcioleciu pojawiło się wiele innych dzieł instrumentalnych kompozytora - czteroczęściowa orkiestrowa „Mała nocna serenada”, szereg koncertów fortepianowych, sonat i różnych zespołów kameralnych. Mozart zadedykował Haydnowi sześć swoich kwartetów smyczkowych, z którymi nawiązał ciepłe i przyjazne stosunki. W tych latach Mozart z wielkim zainteresowaniem studiował dzieła Bacha i Handla. Najnowszym dziełem Mozarta jest Requiem, msza żałobna na chór, solistów i orkiestrę32. W lipcu 1791 roku utwór zamówił u kompozytora mężczyzna, który nie chciał podać swojego nazwiska. Wydawało się to tajemnicze i mogło budzić ponure przeczucia. Dopiero kilka lat później stało się jasne, że zamówienie pochodziło od wiedeńskiego hrabiego, który chciał kupić cudze dzieło i podać je jako własne. Poważnie chory Mozart nie był w stanie w pełni ukończyć Requiem. Ukończył go na podstawie szkiców jeden z uczniów kompozytora. Istnieje opowieść, że w przeddzień śmierci wielkiego muzyka, która nastąpiła w nocy 5 grudnia 1791 roku, przyjaciele zaśpiewali z nim fragmenty niedokończonego dzieła. Zgodnie z żałobną koncepcją Requiem, natchniona ekspresja liryczna i dramatyczna muzyki Mozarta nabrała szczególnej wzniosłości i powagi. Z braku funduszy Mozart został pochowany we wspólnym grobie dla 31 32 Seraju – żeńskiej połowy w domach zamożnej wschodniej szlachty. Łacińskie słowo „requiem” oznacza „odpoczynek”. 38 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji jest słaba, a dokładne miejsce jego pochówku pozostaje nieznane. dla Suzanne przebranej za hrabinę w sukni. Wstydząc się żony, Almaviva zmuszony jest już nie przeszkadzać Figaro i Suzanne w świętowaniu ich ślubu, który w pogodny i szczęśliwy sposób kończy „szalony dzień” pełen wszelkiego rodzaju niespodziewanych wydarzeń. Opera rozpoczyna się uwerturą, która zyskała ogromną popularność i jest często wykonywana na koncertach symfonicznych.34 W odróżnieniu od wielu innych uwertur, uwertura ta nie wykorzystuje tematów występujących w samej operze. Żywo oddany jest tu ogólny nastrój dalszej akcji, jej fascynująca szybkość i żywiołowa pogoda. Uwertura napisana jest w formie sonatowej, ale bez rozwinięcia, które zastąpione jest krótkim połączeniem ekspozycji z repryzą. Jednocześnie wyraźnie wyróżnia się pięć tematów, które szybko zastępują się nawzajem. Pierwsza i druga z nich tworzą partię główną, trzecia i czwarta - partię boczną, piąta - partię końcową. Wszystkie są energetyczne, ale jednocześnie każdy ma swój własny, szczególny charakter. Pierwszy temat części głównej, wykonywany zgodnie przez instrumenty smyczkowe i fagoty, porusza się szybko, z figlarną zwinnością: Pytania i zadania 1. Co ma wspólnego muzyka Mozarta z muzyką Haydna? Jaka jest różnica między artystycznymi zainteresowaniami tych dwóch wiedeńskich klasyków? 2. Opowiedz nam o rodzinie i wczesnym dzieciństwie Wolfganga Amadeusza Mozarta. 3. W jakich krajach i miastach Mozart występował jako mały chłopiec? Jak wypadły te występy? 4. W jakim wieku Mozart napisał swoją pierwszą operę buffa? Jak się nazywał i gdzie został ustawiony? 5. Opowiedz nam o podróżach młodego Mozarta do Włoch. 6. Jakie miasta odwiedził później Mozart? Czy jego wyjazd do Paryża był udany? 7. Opowiedz nam o zerwaniu Mozarta z arcybiskupem Salzburga. 8. Opisz ostatnią dekadę życia i twórczości Mozarta. Wymień najważniejsze dzieła, które stworzył w tym okresie. Opera „Wesele Figara” Premiera opery Mozarta „Wesele Figara” odbyła się w Wiedniu w 1786 roku. Pierwsze dwa wykonania poprowadził sam kompozytor na klawesynie. Sukces był ogromny, wiele numerów zostało powtórzonych jako bisy. Libretto (tekst ustny) tej opery w czterech aktach napisał w języku włoskim Lorenzo da Ponte, na podstawie komedii francuskiego pisarza Beaumarchais „Szalony dzień, czyli Wesele Figara”. W 1875 roku P. I. Czajkowski przetłumaczył to libretto na język rosyjski, a w jego tłumaczeniu opera jest wystawiana w naszym kraju. Mozart nazwał Wesele Figara operą buffa. Ale to nie tylko zabawna komedia z zabawnymi sytuacjami. Główni bohaterowie są przedstawiani w muzyce jako różnorodne żywe postacie ludzkie. A główna idea sztuki Beaumarchais była bliska Mozartowi. Polega ona bowiem na tym, że służący hrabiego Almavivy Figaro i jego narzeczona, służąca Suzanne, okazują się mądrzejsi i przyzwoitsi od swego utytułowanego pana, którego intrygi zręcznie ujawniają. Sam hrabia polubił Suzanne i próbuje opóźnić jej ślub. Ale Figaro i Zuzanna pomysłowo pokonują wszystkie pojawiające się przeszkody, przyciągając na swoją stronę żonę hrabiego i młodego pazia Cherubina 33. W końcu tak aranżują sprawę, aby wieczorem w ogrodzie hrabia przyjął drugi, fanfarowy zamach: Po paźku – chłopiec lub młodzieniec pochodzenia szlacheckiego, służący w służbie osoby szlacheckiej. Różni się głównie temat łączący część główną i część wypełnioną.Przypomnijmy, że słowo „uwertura” pochodzi od francuskiego czasownika „ouvrir”, co oznacza „otwierać”, „zaczynać”. 33 34 39 www.classon.ru odważny Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej w łuskowych fragmentach, pojawia się pierwszy temat części bocznej, którego melodię grają skrzypce. Temat ma rytmicznie kapryśny, nieco kapryśny, ale trwały charakter: numery wokalne. Tym samym pierwszy solowy numer w partii Figara (powierzony barytonowi) – niewielka aria (cavatina) – rozbrzmiewa zaraz po tym, jak Suzanne poinformowała narzeczonego, że hrabia zaczął ją ścigać swoimi zalotami. W związku z tym Figaro drwiąco nuci melodię w ruchu menueta - walecznego tańca towarzyskiego (skrajne odcinki trzyczęściowej formy repryzowej cavatiny): Drugi temat części bocznej przypomina zdecydowane okrzyki: A Temat części końcowej jest najbardziej zrównoważony, jakby wszystko rozstrzygający: W repryzie, części bocznej i końcowej powtarzają się w tonacji głównej D-dur. Towarzyszy im koda, która dodatkowo podkreśla pogodny i żywy charakter uwertury. W tej operze Mozarta duże miejsce zajmują zespoły wokalne, głównie duety (na dwie postacie) i terzettos (na trzy postacie). Przedzielają je recytatywy z towarzyszeniem klawesynu. A akty drugi, trzeci i ostatni, czwarty kończą się finałami – dużymi składami z udziałem od sześciu do jedenastu postaci. Solówki na różne sposoby wpisują się w dynamiczny rozwój akcji, w środkowej części cavatiny powściągliwy ruch zostaje zastąpiony szybkim, pełną wdzięku trzytaktową melodię zastąpiona stanowczą dwutaktową melodią. Tutaj Figaro już stanowczo wyraża zamiar zapobieżenia za wszelką cenę podstępnym planom swego mistrza: 40 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Najbardziej znanym utworem w roli Figara jest jego aria „Rozbrykany chłopiec , kręcone, zakochane.” Adresowany jest do młodego pazia Cherubina. Przypadkowo podsłuchał, jak hrabia próbował wyznać Suzanne swą miłość, i taki niechciany świadek otrzymał rozkaz pójścia do służby wojskowej. Figaro w swojej arii wesoło i dowcipnie drwi z obecnej sytuacji, malując obrazy surowego życia wojskowego dla młodego człowieka, rozpieszczanego życiem dworskim. Znajduje to odzwierciedlenie w muzyce poprzez umiejętne połączenie żywiołowej taneczności z „wojowniczymi” ruchami fanfar. Jest to trzykrotnie brzmiący refren w formie ronda: Drugi to mała aria o charakterze pieśniowym: „Serce porusza się gorącą krwią”. To bardziej powściągliwe wyznanie czułych uczuć, nieśmiało skierowane do samej Hrabiny: Suzanne (sopran) charakteryzuje się w wielu zespołach jako energiczna, zręczna i zaradna, nie ustępująca w tym Figaro. Jednocześnie jej wizerunek jest subtelnie poetyzowany w pogodnej, sennej arii z czwartego aktu. Suzanne w myślach delikatnie apeluje do Figara: Jeśli chodzi o samego Cherubina (jego rolę pełni niski głos kobiecy – mezzosopran), to w dwóch ariach ukazany jest on jako żarliwy młodzieniec, wciąż niezdolny do zrozumienia własnego uczuć, gotowa się zakochać na każdym kroku. Jedną z nich jest aria radosna i nabożna zarazem: „Nie wiem, nie potrafię wytłumaczyć”. Melodyjność łączy się w nim z rytmem, jakby pulsującym chwilami podekscytowaniem: 41 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji Pytania i zadania 1. Kiedy i gdzie odbyła się premiera opery Mozarta „Wesele Figara”? 2. Na jakiej komedii oparte jest libretto? 3. Jaka jest główna idea tej pracy? 4. Jak zbudowana jest uwertura do opery? 5. Opowiedz nam o cechach dwóch solowych numerów w roli Figara. 6. Który głos jest przypisany do partii Cherubina? Śpiewajcie melodie jego arii. 7. Jak charakteryzuje się Suzanne w zespołach, a jak w arii z aktu czwartego? Natomiast czwarta odmiana (z lewą ręką przerzuconą nad prawą) jest odważniej zamaszysta. Piąta wariacja, w której początkowe, spokojne tempo Andante grazioso ustępuje miejsca bardzo powolnemu – Adagio, to melodyjna aria instrumentalna, zabarwiona koloraturami. I wtedy zmiana tempa na szybkie (Allegro) koresponduje z wesołym, tanecznym charakterem ostatniej, szóstej wariacji. Drugą częścią sonaty jest Minuet. Tradycyjnie skonstruowany jest w formie trzyczęściowej repryzy z dokładnym powtórzeniem muzyki pierwszej części repryzy. Pomiędzy nimi znajduje się część środkowa (Trio) 35. We wszystkich częściach Menueta intonacje męskie, zdecydowane i władcze, zamaszyste, porównywane są z intonacjami kobiecymi, łagodnymi i gładkimi, podobnymi do wyrazistych lirycznych okrzyków i wezwań. Sonata A-dur dla Claviera Szeroko znana Sonata A-dur Mozarta, zwana potocznie „Sonatą z marszem tureckim”, jest cyklem niezwykle skonstruowanym. Część pierwsza nie jest tu allegro sonatowym, lecz sześcioma wariacjami na temat lekki i spokojny, niewinnie pełen wdzięku. Wygląda na piosenkę, którą można śpiewać w dobrym, spokojnym nastroju w wiedeńskim życiu muzycznym. Jej delikatnie kołyszący rytm nawiązuje do ruchu siciliana – starożytnego włoskiego tańca lub pieśni tanecznej: Kompozytor nazwał trzecią część sonaty (finał) „A11a Turca” – „W stylu tureckim”. Później nadano temu finałowi nazwę „Marsz Turecki”. Nie ma tu nic wspólnego z nietypową dla europejskich uszu strukturą intonacyjną tureckiej muzyki ludowej i profesjonalnej. Jednak w XVIII wieku w muzyce europejskiej, głównie teatralnej, nastała moda na marsze, umownie zwane „tureckimi”. Wykorzystują kolorystykę barwy orkiestry „janczarów”, w której dominowały instrumenty dęte i perkusyjne – duże i małe bębny, talerze, trójkąt. Janczary to imię nadawane żołnierzom jednostek piechoty armii tureckiej. Muzyka ich marszów była postrzegana przez Europejczyków jako dzika, hałaśliwa i „barbarzyńska”. Nie ma ostrych kontrastów pomiędzy odmianami, ale wszystkie mają inny charakter. W pierwszej wariacji dominuje pełna wdzięku, kapryśna część melodyczna, w drugiej pełna wdzięku żartobliwość łączy się z humorystycznym akcentem (na uwagę zasługują „przewrotne” przednutki w partii lewej ręki). Trzecia wariacja – jedyna napisana nie w A-dur, ale w a-moll – wypełniona jest nieco smutnymi figuracjami melodycznymi, poruszającymi się równomiernie, jakby z delikatną nieśmiałością: Na końcu Tria znajduje się oznaczenie „Minuetto da capo” . Włoski – „od głowy”, „od początku”. 35 „Da capo” przetłumaczone z 42 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Finał napisany jest w niezwykłej formie. Można go określić jako pieśń składającą się z trzech części z refrenem (w tonacji A-dur). Powtarzające się trzymanie refrenu nadaje konstrukcji finału cechy ronda36. Część pierwsza – z motywami łatwo „wirującymi” (a-moll) – i część środkowa – z melodyjnym pasażem (fis-moll) – w naturalny sposób łączą wdzięk taneczny z wyraźnym marszowym krokiem: Przez długi czas uważano, że Mozart skomponował sonatę A-dur latem 1778 roku w Paryżu. Ale potem odkryli informację, że stało się to kilka lat później, w Wiedniu. Informacja ta jest tym bardziej wiarygodna, że ​​w 1782 roku odbyła się tam premiera Singspiela Mozarta „Uprowadzenie z Seraju”. Akcja rozgrywa się w nim w Turcji, a w muzyce uwertury i w dwóch maszerujących chórach zauważalna jest imitacja muzyki „janczarów”. Poza tym jest głośno; Mozart dodał do finału senatów sfałszowaną kodę „janczarów” A-dur dopiero w 1784 roku, wydając dzieło. Warto też zauważyć, że w sonacie, podobnie jak w „Uprowadzeniu z Seraju”, dużą rolę odgrywają gatunki pieśni i marszu. W tym wszystkim ujawnił się bardzo charakterystyczny dla Mozarta związek muzyki instrumentalnej z muzyką teatralną. Pytania i zadania 1. Co jest niezwykłego w cyklu w sonacie A-dur Mozarta? Wyjaśnij naturę tematu i sześć jego odmian w pierwszej części tej pracy. 2. Jaki gatunek tańca występuje w drugiej części sonaty? 3. Wyjaśnij, dlaczego finał sonaty A-dur nazywany jest „marszem tureckim”. Co jest specjalnego w jego konstrukcji? Zaśpiewaj jego główne tematy. 4. W jakim dziele muzyczno-teatralnym Mozarta odbija się echem muzyka jego „Marsza tureckiego”? Symfonia g-moll Napisana w Wiedniu w 1788 roku, Symfonia g-moll! (nr 40) to jedno z najbardziej natchnionych dzieł wielkiego kompozytora. Pierwsza część symfonii to allegro sonatowe utrzymane w bardzo szybkim tempie. Rozpoczyna się tematem części głównej, który od razu urzeka jako poufne, szczere wyznanie liryczne. Śpiewają go skrzypce przy delikatnie kołyszącym się akompaniamencie innych instrumentów smyczkowych. W jej melodii można rozpoznać ten sam podekscytowany rytm, co na początku pierwszej arii Cherubina z opery „Wesele Figara” (por. przykład 37). Ale teraz są to teksty bardziej „dorosłe”, poważne i odważne: Refren (w A-dur) brzmi trzykrotnie, przypomina swego rodzaju „chór janczarów”, w partii lewej ręki słychać imitację werble: W związku z tym „marsz turecki” nazywany jest czasami „Rondo w stylu tureckim” („Rondo alla Turca”). 36 43 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Mały rozwój). Nie ma w nim jednak kontrastów, wszystko podporządkowane jest ogólnemu pogodnemu nastrojowi, który od samego początku wyznaczany jest w części głównej, zabrzmionej przez instrumenty smyczkowe: Męskość charakteru nasila się w części łączącej, w którą rozwija się partia główna. Występuje modulacja na równoległą G-moll B-dur – tonację partii bocznej. Jego temat jest lżejszy, bardziej pełen wdzięku i kobiecy w porównaniu do tematu głównego. Ubarwiają ją intonacje chromatyczne, a także naprzemienne barwy smyczków i instrumentów dętych drewnianych: W takcie siódmym pojawia się tu lekko „trzepocząca” figura dwóch trzydziestosekundowych nut. Następnie albo przenika linie melodyczne wszystkich tematów, albo zdaje się je owijać, występując w różnych rejestrach dla różnych instrumentów. Są jak echa głosów spokojnej natury. Tylko czasami trochę zaniepokojeni, słychać je z bliska lub z daleka. Według ustalonej tradycji trzecią częścią symfonii jest Minuet. Ale tylko środkowa część – Trio – jest w nim wyraźnie tradycyjna. Swoim płynnym ruchem, melodyjnością głosów i tonacją G-dur Trio rozpoczyna główną, skrajną sekcję g-moll tego Menueta, na ogół niezwykłego pod względem lirycznego i dramatycznego napięcia. Wydaje się, że po spokojnej kontemplacji natury zawartej w Andante, musieliśmy teraz powrócić do świata duchowych niepokojów i niepokojów, który dominował w pierwszej części symfonii. Koresponduje to z powrotem głównej tonacji symfonii – g-moll: W części końcowej następuje nowy przypływ energii. Wiodącą rolę odgrywa tu powtarzające się i uporczywe rozwinięcie pierwszego – trzygłosowego – motywu tematu części głównej. Wraz z początkiem dość dziwnego rozwoju chmury wydają się niepokojąco gromadzić się. Od jasnego B-dur następuje ostre przejście w ponurą, odległą tonację fis-moll. Temat części głównej rozwija się dramatycznie w rozwoju. Przechodzi przez szereg tonacji, jest podzielony na odrębne frazy i motywy, które często są naśladowane w różnych głosach orkiestry. Motyw pierwszy tego tematu pulsuje bardzo intensywnie. Ale w końcu pulsacja słabnie, powstrzymuje drżenie i następuje powtórka. Jednak wpływ dużej intensywności dramaturgicznej osiągniętej w przetworzeniu jest odczuwalny także w tej części pierwszej części. Tutaj długość części łączącej znacznie wzrasta, prowadzi to do przedstawienia części bocznej i końcowej nie w tonacji durowej, ale w tonacji głównej g-moll, co nadaje ich brzmieniu dramatyzmu. Druga część symfonii to Andante Es-dur. Kontrastuje liryczno-dramatyczną pierwszą część z jej miękkim i delikatnym spokojem. Formą Andante jest także sonata (g-moll jest tonacją główną czwartej części symfonii – finału, który przebiega w bardzo szybkim tempie. Finał napisany jest w formie sonatowej. Tematem przewodnim tej części symfonii to temat części głównej, który wraz z tematem głównej części pierwszej części należy do najjaśniejszych tematów instrumentalnych Mozarta. Ale jeśli temat w pierwszej części brzmi jak czułe i pełne czci wyznanie liryczne, to tematem finału jest namiętny apel liryczno-dramatyczny, pełen odwagi i zdecydujemy 44 www.classon.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuka w Rosji 2. Opowiedz nam o głównych tematach pierwszej części symfonii i ich rozwoju. 3. Jaki jest charakter muzyki w drugiej i trzeciej części symfonii? 4. Jaki jest temat przewodni finału symfonii? Czym różni się jego charakter od charakteru tematu części głównej części pierwszej? 5. Jaka jest struktura tematu gry głównej finału? Na czym opiera się rozwój? Utwory główne To ogniste wezwanie powstaje poprzez szybkie wznoszenie się melodii wzdłuż dźwięków akordów, a na jego impuls zdają się odpowiadać energiczne figury melodyczne krążące wokół jednego dźwięku. Podobnie jak w pierwszej części symfonii, pełen wdzięku temat bocznej części finału brzmi na wystawie szczególnie jasno, gdy jest wykonany w B-dur: 19 oper Requiem Około 50 symfonii 27 koncertów na clavier i orkiestrę 5 koncertów na skrzypce i orkiestrę Koncerty z towarzyszeniem orkiestry flety, klarnet, fagot, róg, flet i harfa Kwartety smyczkowe (ponad 20) i kwintety Sonaty na clavier, skrzypce i clavier Wariacje, fantazje, ronda, menuety na clavier Część końcowa oparta jest na drugi element tematu części głównej. W rozwinięciu finału szczególnie intensywnie rozwijany jest pierwszy, przywołujący na myśl element tematu części głównej. Wysokie napięcie dramatyczne osiąga się poprzez koncentrację technik rozwoju harmonicznego i polifonicznego – dyrygenturę w wielu tonacjach i imitację apeli. W repryzie przebieg partii bocznej w tonacji głównej g-moll jest nieco zacieniony smutkiem. A drugi element tematu części głównej (figury afirmatywne, energetyczne), podobnie jak w ekspozycji, brzmi w sercu końcowej części repryzy. W rezultacie finał tej błyskotliwej mazartowskiej twórczości stanowi jasny liryczno-dramatyczny szczyt całego cyklu sonatowo-symfonicznego, niespotykanego w swej celowości kompleksowego rozwoju figuratywnego. Ludwig van Beethoven 1770-1827 Wielki niemiecki kompozytor Ludwig van Beethoven jest najmłodszym z trzech znakomitych muzyków, zwanych klasykami wiedeńskimi. Beethoven miał okazję żyć i tworzyć na przełomie XVII i XIX wieku, w epoce ogromnych przemian i przewrotów społecznych. Jego młodość zbiegła się z czasami, Pytania i zadania 1. Kiedy i gdzie Mozart stworzył 40. Symfonię g-moll? 45 www.classon.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji