PAGE_break--DO 1937 r Teatr Mały odznaczony Orderem Lenina. Przy teatrze działa szkoła teatralna, która wywodzi się z powstałej w 1809 roku Moskiewskiej Szkoły Teatralnej (od 1938 – Szkoły Teatralnej M. S. Szczepkina).
3. Tatrzański nowoczesny. Meyerhold, Komissarzhevsky, Vakhtangov i inni.
W sztuce w ogóle, a w teatrze w szczególności, okres końca pierwszej dekady XX wieku był bardzo trudny. Artyści (podobnie jak cały kraj) byli podzieleni na zwolenników i przeciwników rewolucji. Upraszczając nieco, można powiedzieć, że w sferze estetycznej nastąpił podział w stosunku do tradycji kultury światowej. Ekscytacji eksperymentem społecznym mającym na celu budowę nowego społeczeństwa towarzyszyło artystyczne podekscytowanie sztuką eksperymentalną, odrzuceniem kulturowego doświadczenia przeszłości. W okresie secesji zniszczeniu uległa przegroda między widownią a sceną. Na sali zasiedli aktorzy „zastępczy”, którzy w wyznaczonym momencie wbiegli na scenę i włączyli się do akcji. Poddając się temu impulsowi, niektórzy zwykli widzowie również zaczęli grać razem z aktorami. Centrum życia teatralnego stanowiła prywatna scena i przedsiębiorczość. We współczesnym teatrze doszło do zbieżności wszystkich rodzajów sztuki, charakterystycznych dla srebrnej epoki - poezji, malarstwa, muzyki, aktorstwa. W 1920 roku Meyerhold przedstawił program Teatru Październik, który głosił całkowite zniszczenie dawnej sztuki i utworzenie na jej ruinach nowej sztuki. Paradoksalne jest, że ideologiem tego nurtu był Wsiewołod Emiliewicz Meyerhold, który dogłębnie studiował teatry tradycyjne. Ale niszczycielskiej euforii rekonstrukcji społecznej towarzyszyła także euforia artystycznego eksperymentu – wspieranego przez rząd i adresowanego do nowych widzów.
Kluczem do sukcesu w tym okresie były eksperymenty, innowacje - o różnym charakterze i kierunku. Być może właśnie to zadecydowało o istnieniu w tym samym okresie futurystycznych, upolitycznionych „spotkań performatywnych” Meyerholda i wyrafinowanego, zdecydowanie aspołecznego psychologizmu Aleksandra Jakowlewich Tairowa, „realizmu fantastycznego” Jewgienija Bagrationowicza Wachtangowa i eksperymentów ze spektaklami dla dzieci młoda Natalia Sats, poetycki teatr biblijny Habim oraz ekscentryczny FEKS i inne teatry o bardziej tradycyjnym kierunku (MKhAT, Mały, dawny Aleksandrinski itp.) oddały hołd nowoczesności przedstawieniami rewolucyjno-romantycznymi i satyrycznymi, ale źródła podają, że lata dwudzieste XX wieku stały się okres twórczego kryzysu dla nich.
VS. Meyerhold opuścił trupę Moskiewskiego Teatru Artystycznego, pracując tam od 1898 do 1902 roku, grając rolę Trepleva w Mewie. Postanowił osiedlić się w Chersoniu. W 1902 roku Meyerhold wystawiał tam przedstawienia „w oparciu o mise-en-scenes Teatru Artystycznego”, po czym zaczął wypracowywać i zatwierdzać własny styl reżyserski. Zespół Meyerholda otworzył sezon 1903/04 pod nazwą „New Drama Partnership”.
Estetyka Meyerholda stała się rozwinięciem form teatralnych, w szczególności ruchu scenicznego, jest on autorem systemu biomechaniki teatralnej. Szczery i porywczy od razu chwycił się rewolucyjnych innowacji, poszukując nowatorskich form i wprowadzając je do sztuki teatralnej, całkowicie przełamując akademickie ramy dramatyczne. W latach 1906-1907 VE Meyerhold został głównym dyrektorem Teatru Wiery Fiodorowna Komissarzhevskaya. Inscenizowane przez niego spektakle nie są do siebie podobne, eksperymentował z różnorodnym repertuarem, inscenizował klasykę i współczesny dramat, pantomimę i operę. Nie miał jednego, ostatecznie sformułowanego poglądu na zawód i zadania reżysera. Według Meyerholda reżyser jest zawsze mistrzem na scenie i zawsze jest twórcą, wynalazcą, swego rodzaju teatralnym bogiem. Język artystyczny rosyjskiej Siennej XX wieku. ukształtowała się w dużej mierze dzięki twórczości Meyerholda, jego rozwiązaniom przestrzeni scenicznej i twórczej pracy z tekstami sztuk teatralnych.
Premiera dramatu Aleksandra Aleksandrowicza Bloka (1880-1921) „The Showcase” odbyła się w grudniu 1906 roku w reżyserii Meyerholda. Spektakl był okazją do przypomnienia włoskiej komedii masek z jej niezastąpionymi bohaterami (Pierrot, Arlekin i Orlik). W „Budce” zatriumfował teatr jako sztuka piękna i wielka, do której wszystko jest dostępne i która niczego się nie boi (umie nawet śmiać się z siebie). Był to bardzo wspaniały widok; czasem przenikała go kpina, a czasem napełniał go niewypowiedziany smutek. Występ wywołał zarówno burzliwy entuzjazm, jak i głośne skandale. Szczególnie oburzeni byli „prawdziwi” symboliści, ludzie poważni i mistyczni. Nie mogli pozwolić, żeby jakiś reżyser się z nich śmiał. Sam Meyerhold wcielił się w rolę Pierrota. Wydobył suchy, łamiący się głos, marionetkę przypominającą zabawkę; Od czasu do czasu ta lalka-postać wydawała żałosne jęki. W pełnej zgodzie z programami Symbolistów ukochana Kolombina Pierrota okazała się Śmiercią. Być może był to jednak tylko kolejny żart, bo nagle pojawił się przystojny i smukły Arlekin i zabrał Columbine, jak można było się spodziewać w tradycyjnym trójkącie miłosnym komedii masek. To był teatr szczery – reżyser z nagości techniki uczynił główną zasadę przedstawienia. Projekt spektaklu był nietypowy. Wszystko zostało ustalone warunkowo. Okno z tyłu sjeny zasłonięte było papierem. Na oczach wszystkich twórcy rekwizytów rozświetlili scenę świecącymi pałeczkami. Arlekin wyskoczył przez okno, podarł papier. Sceneria wzniosła się w górę, pozostawiając sjenę pustą, a w finale Pierrot-Meyerhold, grając na flecie prostą melodię, zwrócił się do publiczności słowami: „Jest mi bardzo smutno. Czy to cię śmieszy?…”
Kolejną znaczącą postacią w sztuce teatralnej tamtych czasów był Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow. Stał się aktywnym propagatorem idei i systemu K. S. Stanisławskiego, brał udział w pracach 1. Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Ostrość i wyrafinowanie formy scenicznej, wynikające z głębokiego wniknięcia wykonawcy w życie duchowe bohatera, ujawniło się wyraźnie zarówno w rolach Wachtangowa (Tackleton w „Krykiecie na piecu” Charlesa Dickensa, 1914). ; Błazen w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, 1919) oraz w przedstawieniach, które wystawiał w I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego: „Święto pokoju” Gerharta Hauptmanna (1913), „Powódź” Bergera (1919, zagrał rolę Frasera).
W 1919 roku Wachtangow stał na czele sekcji reżyserskiej Wydziału Teatralnego (Teo) Ludowego Komisariatu Oświaty. Po rewolucji różnorodna działalność reżyserska Wachtangowa rozwinęła się z niezwykłą aktywnością. Temat nieludzkości społeczeństwa mieszczańsko-filistyńskiego zarysowany w Potopie został rozwinięty w satyrycznych obrazach Wesela Czechowa (1920) i Cudu św. Antoniego Maeterlincka (wersja II sceniczna, 1921), wystawionych w jego Pracowni.
Pragnienie Wachtangowa, by szukać „nowoczesnych sposobów rozwiązania przedstawienia w formie, która brzmiałaby teatralnie”, znalazło doskonałe ucieleśnienie w jego ostatniej produkcji - sztuce „Księżniczka Turandot” Carla Gozziego, przesiąkniętej duchem jasnej afirmacji życia, artysty Ignacego Niwińskiego (3. Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, 1922) został dostrzeżony przez K.S. Stanisławski, Vl.I. Niemirowicza-Danczenki i innych pracowników teatru za wielkie twórcze zwycięstwo, wzbogacające sztukę sceniczną, torujące nowe ścieżki w teatrze.
Fundamentami twórczości reżyserskiej Wachtangowa były: idea nierozerwalnej jedności etycznego i estetycznego celu teatru, jedności artysty i ludu, głębokie poczucie nowoczesności odpowiadającej treści dzieła dramatycznego, jego cechy artystyczne, które decydują o wyjątkowej formie scenicznej. Zasady te znalazły swoją kontynuację i rozwój w sztuce uczniów i naśladowców Wachtangowa - reżyserów Rubena Nikołajewicza Simonowa, Borysa Jewgienijewicza Zachawy, aktorów Borysa Wasiljewicza Szczukina, Józefa Moiseevicha Tołchanowa, Michaiła Aleksandrowicza Czechowa itp.
W latach 1918–1919 działało Studio Teatralne KhPSRO (Związek Artystyczno-Oświatowy Organizacji Robotniczych), na którego czele stał Fiodor Fedorowicz Komissarzhevsky, jednoczące solistów operowych i artystów dramatycznych w jeden zespół. Latem 1919 Komissarzhevsky opuścił Rosję, aby wziąć udział w Festiwalu Teatralnym w Edynburgu. W Anglii wystawił „Księcia Igora” (1919), „Siostrę Beatrice” Maurice’a Maeterlincka i „Generalnego Inspektora” N.V. Gogola (oba 1920), „Sześć postaci w poszukiwaniu autora” Luigiego Pirandello (1921), „Wyścig z cieniem” V. von Scholza, „Wujek Wania” A. Czechowa itp. W sezonie 1922–1923 , zrealizował szereg przedstawień w nowojorskim teatrze „Guild”, przez kolejne dwa sezony pracował w Paryżu, wystawił „Klub Tangerine Duck” G. Duvernoya i P. Fortuny’ego, „Drogę do Dover” A. Milne’a, „Zygfryda” Ryszarda Wagnera i in. W 1925 roku otworzył w Paryżu Teatr „Rainbow”. Sezon 1925–1926 Komissarzhevsky ponownie w Londynie, wystawił „Iwanow” (1925), „Wujek Wania”, „Trzy siostry” i „Wiśniowy sad” Czechowa, „Generał Inspektor” Gogola, „Ekaterina Iwanowna” L. Andreev (cały 1926) itd. W 1927 Komissarzhevsky pracował we Włoszech, gdzie wystawiał opery Mozarta, D.-A. Rossiniego, F. Alfano i innych. W tym samym roku na scenie London Court Theatre wystawiał wystawił „Pawła I” D. Mereżkowskiego, „Pana Łotra” A. Bennetta, a na ogólnopolskim festiwalu w Golyhead – „Walkę o tron” H. Ibsena. W Towarzystwie Dramatycznym Uniwersytetu Oksfordzkiego wystawił Króla Leara W. Szekspira (1927), 14 lipca R. Rollanda (1928); w Teatrze Apollo – „Mosiężny przycisk do papieru” na podstawie powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow” (1928). Wielkim sukcesem zakończyła się dramatyczna inscenizacja „Damowej pikowej” A. Puszkina w teatrze „Die Fledermaus” N. Baliewa, pokazana najpierw w Paryżu (1931), a następnie w innych krajach. W Shakespeare Memorial Theatre w Stratford-upon-Avon Komissarzhevsky wystawił serię sztuk Szekspira: Kupiec wenecki (1932), Makbet (1933), Król Lear (1936), Poskromienie złośnicy, Komedia Błędy (oba 1939).
W 1939 roku reżyser wyjechał do USA. Do jego amerykańskich produkcji należą „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego (1947), „Cymbeline” Szekspira (1950) itp. Wykładał w Królewskiej Akademii Sztuki Dramatycznej w Londynie. W swoich przedstawieniach często występował jako artysta.
Komissarzhevsky był mediatorem między kulturą rosyjską i zachodnią. W szczególności dla Brytyjczyków odkrył dramaturgię Czechowa i Gogola oraz przygotował grunt pod reformy teatru Petera Brooka i P. Halla.
4. Teatr radziecki lat 30-80. Główne trendy
Nowy okres w teatrze rosyjskim rozpoczął się w 1932 roku uchwałą Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Główną metodę w sztuce uznano za metodę socrealizmu. Czas artystycznych eksperymentów dobiegł końca, choć nie oznacza to, że kolejne lata nie przyniosły nowych osiągnięć i sukcesów w rozwoju sztuki teatralnej. Tyle, że zawęziło się „terytorium” dozwolonej sztuki, zatwierdzono przedstawienia niektórych ruchów artystycznych – z reguły realistyczne. Pojawiło się także dodatkowe kryterium oceny: ideologiczne i tematyczne. I tak np. na scenie teatru rosyjskiego od połowy lat 30. XX w. wystawiano tzw. „Leninianie”, w którym na scenę wprowadzono wizerunek W. Lenina („Człowiek z bronią” w Teatrze Wachtangowa w roli Lenina – Borysa Wasiljewicza Szczukina; „Prawda” w Teatrze Rewolucji w rola Lenina – Maksyma Maksimvicha Shtraukha itp.). Wszelkie przedstawienia oparte na sztukach „twórcy socrealizmu” M. Gorkiego były praktycznie skazane na sukces. Nie oznacza to, że każde spójne ideowo przedstawienie było złe, po prostu kryteria artystyczne (a czasem sukces publiczności) w państwowej ocenie przedstawień przestały być decydujące.
Lata 30. (i druga połowa lat 40., kiedy trwała polityka ideologiczna) stały się dla wielu postaci teatru rosyjskiego tragedią. Jednak teatr rosyjski nadal się rozwijał. Pojawiły się nowe nazwiska reżyserskie: Andriej Popow, Jurij Aleksandrowicz Zawadski, Ruben Simonow, Borys Zachawa, Nikołaj Ochlopkow, Maria Knebel, Wasilij Sachnowski, Borys Suszkiewicz itp. Nazwiska te kojarzone były głównie z Moskwą i Leningradem oraz szkołą reżyserską czołowych teatrów w kraju .
Rośnie także nowe pokolenie aktorów. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak Olga Leonardowna Knipper-Czechowa, Wasilij Iwanowicz Kachałow, Leonid Maksimowicz Leonidow, Iwan Iwanowicz Moskwin, Michaił Michajłowicz Tarchanow, Nikołaj Pawłowicz Chmelew, Borys Georgievich Dobronravov, Olga Nikołajewna Androwska i inni pewnie pracują w Teatr Moskiewski Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatralnej - Iwan Nikołajewicz Bersenev, Seraphim Birman, Sofya Giatsintova - z powodzeniem pracują w Komsomołu Lenina (dawniej TRAM). W Teatrze Małym, obok aktorów starszego pokolenia Aleksandry Aleksandrownej Jabłoczkiny, Barwary Osipowna Massalitinovej, Aleksandra Aleksiejewicza Ostużewa, Prow. Michajłowicza Sadowskiego i innych, poczesne miejsce zajmują nowi aktorzy, którzy zdobyli sławę już w czasach sowieckich: Wiera Nikołajewna Pashennaja, Elena Nikołajewna Gogoleva, Nikołaj Aleksandrowicz Annenkow, Michaił Iwanowicz Żarow, Michaił Iwanowicz Carew, Igor Władimirowicz Iljiński (który przeniósł się tu po przerwie z Meyerholdem). W dawnym Teatrze Aleksandryjskim (nazwanym na cześć A. Puszkina w 1937 r.) na scenie występują znani starzy mistrzowie - Ekaterina Pawłowna Korczagina-Aleksandrowska, Vara Arkadyevna Michurina-Samoilova, Jurij Michajłowicz Juriew i inni wraz z młodymi aktorami - Nikołajem Konstantinowiczem Simonowem, Borys Andriejewicz Baboczkin, Nikołaj Konstantinowicz Czerkasow i inni W teatrze. Wachtangow Borys Wasiljewicz Szczukin, Anna Alekseevna Orochko, Cecilia Mansurova i inni z powodzeniem pracują w Teatrze Wachtangowa. Mossovet (dawniej MGSPS i MOSPS) powstaje silna trupa, składająca się głównie z uczniów Yu Zavadsky'ego - Vera Petrovna Maretskaya, Rostislav Yanovich Plyatt, Osip Abdulov i inni. Pomimo losu głównych reżyserów, twórczość aktorki Teatru Kameralnego Alisa Georgievna Koonen jest powszechnie znana, a także wielu aktorów Teatru Rewolucji i Teatru Meyerhold: Maria Ivanovna Babanova, Maxim Maksimovich Strauch, Judith Samoilovna Glizer i inni.
Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej rosyjskie teatry skupiały się głównie na tematyce patriotycznej. Na scenach prezentowane były sztuki powstałe w tym okresie („Inwazja” L. Leonowa, „Front” A. Kornejczuka, „Człowiek z naszego miasta” i „Naród rosyjski” K. Simonowa) oraz zabawy o tematyce historycznej i patriotycznej („Piotr I „A.N. Tołstoj, „Marszałek Polowy Kutuzow” V. Sołowjowa itp.). Sukces przedstawień teatralnych tamtych czasów obalił słuszność powszechnego stwierdzenia: „Kiedy mówią pistolety, muzy milczą”. Było to szczególnie widoczne w oblężonym Leningradzie. Teatr Miejski (później Teatr Komissarzhevskaya) i Teatr Komedii Muzycznej, które działały tu przez całą blokadę, mimo braku ogrzewania, a często i światła, bombardowań i ostrzału oraz śmiertelnego głodu, gromadziły pełne domy widzów.
Lata 1941–1945 miały dla życia teatralnego Rosji i Związku Radzieckiego jeszcze jedną konsekwencję: znaczny wzrost poziomu artystycznego teatrów prowincjonalnych. Ewakuacja teatrów w Moskwie i Leningradzie oraz ich praca na peryferiach tchnęła nowe życie w lokalne teatry, przyczyniła się do integracji sztuk performatywnych i wymiany twórczych doświadczeń.
Jednak po zakończeniu wojny patriotyczny rozkwit wojennej sztuki teatralnej ustąpił. Uchwała Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z 26 sierpnia 1946 r. „W sprawie repertuaru teatrów dramatycznych i środków jego udoskonalenia” zaostrzyła kontrolę ideologiczną i cenzurę. Sztuka rosyjska w ogóle, a teatr w szczególności przeżywały kryzys związany z kryzysem społecznym.
Teatr odzwierciedla stan społeczeństwa, a nowy rozkwit na scenie rosyjskiej był także konsekwencją przemian społecznych: zdemaskowania kultu jednostki (1956) i osłabienia polityki ideologicznej, tzw. "odwilż".
Odnowa teatru rosyjskiego w latach 1950–1980 zaczynał od reżyserii. W Moskwie i Leningradzie na nowo kształtowała się nowa estetyka teatralna.
W Leningradzie proces ten przebiegał mniej jasno, nie tyle w sposób rewolucyjny, ile ewolucyjny. Jest to związane z nazwiskiem G. Tovstonogova, który od 1949 roku kierował Teatrem Leningradzkim. Lenina Komsomołu, a w 1956 roku został dyrektorem artystycznym BDT. Znakomity zespół (Evgeny Alekseevich Lebedev, Kirill Yuryevich Lavrov, Sergey Yuryevich Yursky, Oleg Valerianovich Basilashvili, Tatiana Vasilievna Doronina itp.), Świetne występy, doskonałe umiejętności organizacyjne reżysera wyprowadziły BDT na szczyt najlepszych teatrów. Pozostałe teatry leningradzkie lat 50.–80. wyglądały na tym bledsze, choć aktywnie poszukiwały nowych środków wyrazu (reżyserzy Igor Pietrowicz Władimirow, Giennadij Michajłowicz Oporkow, Efim Michajłowicz Padve, Zinowij Korogodski i in.). Jednocześnie losy wielu leningradzkich reżyserów kolejnego pokolenia – Lwa Abramowicza Dodina, Kamy Mironowicza Ginkasa i innych – stały się zaskakująco paradoksalne, większości z nich udało się zrealizować swój potencjał twórczy w Moskwie.
kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

Opis prezentacji według poszczególnych slajdów:

1 slajd

Opis slajdu:

2 slajd

Opis slajdu:

W teatrze rosyjskim przełomu XIX i XX wieku. Następuje potężny wzrost kierunku demokratycznego, związany z rozwojem ruchu rewolucyjnego. Władze carskie, chcąc odizolować teatr od zaawansowanej myśli społecznej, zachęcały do ​​uzupełniania repertuaru teatrów cesarskich „modnymi” sztukami mieszczańskimi i dramatem rzemieślniczym. Teatr Mały w Moskwie i Teatr Aleksandryjski w Petersburgu uratowały jedynie wysokie umiejętności aktorów. Najlepsi z nich, wzbogacając tradycje starszego pokolenia, wprowadzili do sztuki teatralnej nowe, postępowe cechy. Twórczość wielkiej rosyjskiej aktorki M. N. Ermolovej nabiera rewolucyjnego brzmienia. Uduchowiona sztuka innych luminarzy Teatru Małego - G.N. Fedotova, A.P. Lensky, M.P. - utrzymuje ścisły związek z nastrojami społecznymi. i O.O. Sadovskikh, A.I. Yuzhin, a także wybitni aktorzy Teatru Aleksandryjskiego - V.N. Davydov, M.G. Savina, K.A. Varlamov.

3 slajd

Opis slajdu:

4 slajd

Opis slajdu:

5 slajdów

Opis slajdu:

Za początek Teatru Artystycznego uważa się spotkanie w restauracji Bazar Słowiański 19 czerwca 1897 roku znanej już postaci teatralnej, aktora i reżysera Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego oraz doświadczonego nauczyciela i dramaturga Władimira Iwanowicza Niemirowicza-Danczenki. Początkowo nosił nazwę Teatru Artystycznego i Publicznego. „Publiczna dostępność” nowego teatru zakładała przede wszystkim niskie ceny biletów; Ponieważ nie udało się znaleźć niezbędnych środków, zdecydowano się wystąpić o dotacje do Moskiewskiej Dumy Miejskiej. Niemirowicz-Danczenko przedstawił Dumie raport, w którym w szczególności stwierdzono: „Milionowa Moskwa, z której największy procent stanowią ludzie z klasy robotniczej, potrzebuje teatrów publicznych bardziej niż jakiekolwiek inne miasto”. Ale nie udało się pozyskać dotacji, w końcu trzeba było zwrócić się o pomoc do zamożnych akcjonariuszy i podnieść ceny biletów. W 1901 roku z nazwy teatru usunięto słowo „publiczny”, ale skupienie się na demokratycznym widzu pozostało jedną z zasad Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

6 slajdów

Opis slajdu:

Moskiewski Teatr Artystyczny i Publiczny został otwarty 14 (26) października 1898 roku pierwszą inscenizacją tragedii Aleksieja Tołstoja „Car Fiodor Ioannowicz” na moskiewskiej scenie. Spektakl był wspólną produkcją K. Stanisławskiego i wł. Niemirowicza-Danczenki, tytułową rolę zagrał Iwan Moskwin.

7 slajdów

Opis slajdu:

8 slajdów

Opis slajdu:

A.P. Czechow czyta Mewę artystom Teatru Artystycznego. 17 grudnia 1898 roku odbyła się legendarna premiera Mewy Czechowa.

Slajd 9

Opis slajdu:

Próbując dać odpowiedź na palące problemy naszych czasów, Moskiewski Teatr Artystyczny zwraca się ku dramaturgii A.P. Czechowa i M. Gorkiego. W przedstawieniach „Mewa” (1898) i „Wiśniowy sad” (1904) widzowie dostrzegli wezwanie do przezwyciężenia filistynizmu, wiary w wartość człowieka i tęsknoty za lepszym życiem. Szczególne znaczenie miała produkcja sztuki Gorkiego „W głębinach” (1902), która obudziła poczucie wysokiego humanizmu i gniewny protest przeciwko rażącej niesprawiedliwości systemu burżuazyjnego.

10 slajdów

Opis slajdu:

11 slajdów

Opis slajdu:

Niewątpliwie teatr uległ nastrojom rewolucyjnym. W okresie reakcji, jaki nastąpił po klęsce rewolucji 1905-1907, w teatrze rosyjskim nasiliły się tendencje symbolistyczne i rozpoczęła się kampania przeciwko realizmowi. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wystawiane są sztuki symbolistyczne przesiąknięte pesymizmem. Teatr w okresie rewolucyjnym

12 slajdów

Opis slajdu:

Slajd 13

Opis slajdu:

W Moskwie zwyczajowo nazywano Moskiewski Teatr Mały drugim uniwersytetem. Ale teatr w Jarosławiu był tym samym uniwersytetem w rosyjskiej prowincji teatralnej. Sezon 1899–1900 upłynął pod znakiem przygotowań do rocznicy i obchodów 150-lecia Rosyjskiego Teatru Narodowego. Na obchody rocznicowe Wołkowa w 1900 roku zaproszono najlepsze siły teatrów cesarskich - petersburskiego i moskiewskiego małego. Uroczystości w Jarosławiu na cześć narodzin Pierwszego Teatru Rosyjskiego stały się świętem całej Rosji. W 1909 roku ogłoszono konkurs na najlepszy projekt budowy nowego teatru miejskiego, poprzedni budynek popadał w ruinę, a Duma podjęła decyzję o budowie nowego teatru, mogącego pomieścić ponad 1000 widzów. Pierwszą nagrodę w tym konkursie otrzymał architekt N. A. Spirin (1882–1938).

Slajd 14

Opis slajdu:

15 slajdów

Opis slajdu:

W 1911 r. uroczyście uroczyście otwarto nowy gmach teatru. Na otwarciu teatru odczytano telegram powitalny K. S. Stanisławskiego: „Proszę przyjąć moją serdeczną wdzięczność za zaproszenie i pamięć... Szczerze życzę, aby w ojczyźnie założyciela Teatru powstał i rozkwitł młody, miły biznes Teatr rosyjski. Proszę przyjąć gratulacje i przekazać pracę uczestnikom. Stanisławski.” W tym samym roku teatr otrzymał imię Fiodora Grigoriewicza Wołkowa. Przez dwa lata (1914 - 1916) teatrem kierował młody, ale już znany w Rosji reżyser I. A. Rostowcew, który zebrał bardzo silną trupę, przyciągając widzów utalentowanymi przedstawieniami „Mieszczanina” M. Gorkiego „ Mewa” A. P. Czechowa, uwaga na rosyjski dramat klasyczny. W pierwszych latach władzy radzieckiej Teatr w Jarosławiu otrzymał nazwę „Radziecki Teatr Wołkowa”.

16 slajdów

Opis slajdu:

W latach 20. i 30. dyrektorzy artystyczni Teatru Wołkowskiego stali się później prawdziwymi entuzjastami i kolekcjonerami teatru w Jarosławiu, twórcami silnego i silnego zespołu aktorskiego: B. E. Bertels, I. A. Rostovtsev, D. M. Mansky, artyści A I. Ippolitov, N. N. Medovshchikov to ludzie o wielkiej odwadze twórczej, temperamencie wewnętrznym, mający duże wymagania wobec siebie i innych, pragnący podnieść poziom teatru do prawdziwych wyżyn sztuki. W drugiej połowie lat 30. trupa Teatru Wołkowskiego połączyła się w wspaniały, surowy i harmonijny zespół mistrzów sceny, który na wiele dziesięcioleci określił twórcze oblicze teatru. Są to S. Romodanov, A. Chudinova, A. Magnitskaya, V. Sokolov, S. Komissarov, V. Politimsky, G. Svobodin. Repertuar lat 30. reprezentują klasyki rosyjskie, przede wszystkim dramaturgia Ostrowskiego („Burza z piorunami”, „Posag”, „Winny bez winy”, „Ostatnia ofiara”), gdzie w rolach Kateriny, Larisy Ogudalovej, Kruchininy , Julia Tugina, poetycko-tragiczny talent Aleksandry Chudinowej. Zdolność teatru do głębokiego, filozoficznego i psychologicznego ukazywania człowieka „kryzysowego” epoki sowieckiej jest coraz silniejsza. Powiew czasu wdarł się na scenę w „Chlebie” V. Kirshona i „Odległym” A. Afinogenowa, „Platonie Krechet” A. Korneichuka i „Moim przyjacielu” N. Pogodina. W spektaklach „Trzy siostry” A.P. Czechowa, „Anna Karenina” (na podstawie L.N. Tołstoja), „Romeo i Julia” Szekspira, „Nora” G. Ibsena, „Przebiegłość i miłość” Schillera Wołkowici potwierdzają swoją pragnienie teatru głęboko psychologicznego, ku objawieniu prawdy duchowej

Slajd 17

Opis slajdu:

18 slajdów

Opis slajdu:

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej wielu Wołkowijczyków poszło na front, chwytając za broń, aby bronić Ojczyzny. Są wśród nich aktorzy Walerian Sokołow, Władimir Mitrofanow, Dmitrij Aborkin, Władimir Mosjagin, dekorator, a później aktor Konstantin Lisitsyn, nagrodzony tytułem Bohatera Związku Radzieckiego, aktorka, która została oficerem wywiadu pierwszej linii, Zofia Avericheva, aktorka Maria Rypnevskaya , dyrektor artystyczny teatru David Mansky. Młody reżyser Siemion Orszański przybył do teatru w 1940 roku. Zadebiutował sztuką „Ciepłe serce”. Surowy, surowy dramat wojskowy stał się wiodącym repertuarem teatralnym od samego początku wojny - „Facet z naszego miasta”, „Naród rosyjski” K. Simonowa, „Front” A. Korneyczuka, „Inwazja” L. Leonow, „Przełomówka” N. Pogodina, „Generał Brusiłow” I. Selwińskiego, „Marszałek Polowy Kutuzow” W. Sołowjowa.

Slajd 19

Opis slajdu:

W 1950 roku w całym kraju uroczyście obchodzono 200-lecie Pierwszego Teatru Rosyjskiego. Począwszy od lat 50. teatr wkroczył w okres prawdziwego rozkwitu. Najlepsi mistrzowie sceny - Artyści Ludowi ZSRR i RFSRR, laureaci Nagród Państwowych Grigorij Biełow, Walery Nelski, Siergiej Romodanow, Aleksandra Chudinova, Klara Nezvanova - noszą w swojej twórczości znaczny ładunek staroruskiej klasycznej kultury teatralnej. Spektakle Teatru Wołkowskiego charakteryzują się jednością i integralnością stylu.

20 slajdów

Opis slajdu:

W latach 1960–1978 teatrem kierowała wybitna postać radzieckiej sztuki teatralnej, Artysta Ludowy ZSRR, laureat Nagrody Państwowej Firs Shishigin. Znaczący etap w historii sceny Wołkowskiego związany jest z nazwiskiem Shishigina, który kierował teatrem przez prawie dwie dekady. Taki był charakter rosyjski, rozległy, spontaniczny, z ogromnymi wewnętrznymi sprzecznościami. Rosyjski teatr drugiej połowy XX wieku może wymienić niewielu reżyserów, którzy z taką pasją, entuzjazmem i temperamentem pracowali nad globalnym i tragicznym problemem narodu i historii rosyjskiej. Czas Shishigina w teatrze to czas twórczej pasji i niespotykanej dotąd jedności trupy.

Slajd 1

Slajd 2

Slajd 3

Slajd 4

Slajd 5

Slajd 6

Slajd 7

Slajd 8

Slajd 9

Slajd 10

Slajd 11

Slajd 12

Slajd 13

1 z 20

Prezentacja na temat: Teatr z początku XX wieku

Slajd nr 1

Opis slajdu:

Slajd nr 2

Opis slajdu:

Koniec XIX wieku wyznaczają dwa wielkie wydarzenia w życiu teatralnym - narodziny dramaturgii Antoniego Pawłowicza Czechowa i utworzenie Teatru Artystycznego. W pierwszej sztuce Czechowa „Iwanow” ujawniły się nowe cechy: brak podziału bohaterów na bohaterów i złoczyńców, spokojny rytm akcji z ogromnym napięciem wewnętrznym. W 1895 roku Czechow napisał ważną sztukę „Mewa”. Spektakl wystawiony przez Teatr Aleksandryjski na podstawie tej sztuki nie powiódł się jednak. Dramaturgia wymagała nowych zasad scenicznych: Czechow nie mógł występować na scenie bez reżyserii. Nowatorską pracę docenił dramaturg i pedagog teatralny Niemirowicz-Danczenko. Który wraz z aktorem i reżyserem Stanisławskim stworzył nowy Teatr Artystyczny. Prawdziwe narodziny Teatru Artystycznego miały miejsce w październiku 1898 roku podczas inscenizacji „Cara Fiodora Ioannowicza” Czechowa. Koniec XIX wieku wyznaczają dwa wielkie wydarzenia w życiu teatralnym - narodziny dramaturgii Antoniego Pawłowicza Czechowa i utworzenie Teatru Artystycznego. W pierwszej sztuce Czechowa „Iwanow” ujawniły się nowe cechy: brak podziału bohaterów na bohaterów i złoczyńców, spokojny rytm akcji z ogromnym napięciem wewnętrznym. W 1895 roku Czechow napisał ważną sztukę „Mewa”. Spektakl wystawiony przez Teatr Aleksandryjski na podstawie tej sztuki nie powiódł się jednak. Dramaturgia wymagała nowych zasad scenicznych: Czechow nie mógł występować na scenie bez reżyserii. Nowatorską pracę docenił dramaturg i pedagog teatralny Niemirowicz-Danczenko. Który wraz z aktorem i reżyserem Stanisławskim stworzył nowy Teatr Artystyczny. Prawdziwe narodziny Teatru Artystycznego miały miejsce w październiku 1898 roku podczas inscenizacji „Cara Fiodora Ioannowicza” Czechowa.

Slajd nr 3

Opis slajdu:

Slajd nr 4

Opis slajdu:

Slajd nr 5

Opis slajdu:

Za początek Teatru Artystycznego uważa się spotkanie jego założycieli Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego i Władimira Iwanowicza Niemirowicza-Danczenki w restauracji Słowiański Bazar 19 czerwca 1897 roku. Teatr nie długo nosił miano „Artysty-Publiczności”. W 1901 roku z nazwy usunięto słowo „publiczny”, ale skupienie się na demokratycznym widzu pozostało jedną z zasad Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Za początek Teatru Artystycznego uważa się spotkanie jego założycieli Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego i Władimira Iwanowicza Niemirowicza-Danczenki w restauracji Słowiański Bazar 19 czerwca 1897 roku. Teatr nie długo nosił miano „Artysty-Publiczności”. W 1901 roku z nazwy usunięto słowo „publiczny”, ale skupienie się na demokratycznym widzu pozostało jedną z zasad Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Trzon zespołu stanowili studenci wydziału teatralnego Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Filharmonii Moskiewskiej, gdzie aktorstwa uczył V. I. Niemirowicz-Danczenko oraz uczestnicy przedstawień wystawianych przez K. S. Stanisławskiego w „Towarzystwie Miłośników Sztuka i literatura”. Moskiewski Teatr Artystyczny został otwarty 14 października 1898 roku premierą „Cara Fiodora Ioannowicza” Aleksieja Tołstoja

Slajd nr 6

Opis slajdu:

Slajd nr 7

Opis slajdu:

Slajd nr 8

Opis slajdu:

Slajd nr 9

Opis slajdu:

Slajd nr 10

Opis slajdu:

Nowe poszukiwania przeprowadzono w Petersburgu w teatrze Very Fedorovny Komissarzhevskiej. Zaprosiła Meyerholda jako głównego reżysera, który w latach 1906-1908 zrealizował szereg przedstawień. Sukcesy odniosły „Showroom” Bloka, „Siostra Beatrice” M. Maeterlincka i inne. Po przypływie symboliki niektóre teatry nadal wyznaczały czas, wchodząc w gusta burżuazyjnej publiczności, inne zaś nadal śmiało eksperymentowały w duchu awangardeizm. Do takich odważnych eksperymentatorów zalicza się V.E. Meyerhold. Już w „Studio na Powarskiej” głosił idee „teatru konwencjonalnego”. W 1906 r V.E. Meyerhold zostaje głównym dyrektorem Teatru V.F. Komissarzhevskaya i otrzymuje możliwość pełnej realizacji swojego programu artystycznego. Nowe poszukiwania przeprowadzono w Petersburgu w teatrze Very Fedorovny Komissarzhevskiej. Zaprosiła Meyerholda jako głównego reżysera, który w latach 1906-1908 zrealizował szereg przedstawień. Sukcesy odniosły „Showroom” Bloka, „Siostra Beatrice” M. Maeterlincka i inne. Po przypływie symboliki niektóre teatry nadal wyznaczały czas, wchodząc w gusta burżuazyjnej publiczności, inne zaś nadal śmiało eksperymentowały w duchu awangardeizm. Do takich odważnych eksperymentatorów zalicza się V.E. Meyerhold. Już w „Studio na Powarskiej” głosił idee „teatru konwencjonalnego”. W 1906 r V.E. Meyerhold zostaje głównym dyrektorem Teatru V.F. Komissarzhevskaya i otrzymuje możliwość pełnej realizacji swojego programu artystycznego.

Slajd nr 11

Opis slajdu:

Slajd nr 12

Opis slajdu:

Slajd nr 13

Opis slajdu:

Slajd nr 14

Opis slajdu:

Przedsięwzięcie Diagilewa wywarło ogromny wpływ na rozwój nie tylko rosyjskiego baletu, ale w ogóle światowej sztuki choreograficznej. Będąc utalentowanym organizatorem, Diagilew miał talent do talentów, pielęgnując całą plejada utalentowanych tancerzy i choreografów – Wacława Niżyńskiego, Leonida Massine’a, Michaiła Fokina, Serge’a Lifara, George’a Balanchine’a – i zapewniając możliwość doskonalenia się już uznanym artystom. Jego koledzy ze Świata Sztuki, Leon Bakst i Alexandre Benois, pracowali nad scenografią i kostiumami do spektakli Diagilewa. Później Diagilew, dzięki swojej pasji do innowacji, przyciągnął czołowych europejskich artystów jako dekoratorów - Pablo Picasso, Andre Derain, Coco Chanel, Henri Matisse i wielu innych - oraz rosyjskich artystów awangardowych - Natalię Goncharową, Michaiła Larionowa, Nauma Gabo, Antoine'a Pevznera . Nie mniej owocna była współpraca Diagilewa ze słynnymi kompozytorami tamtych lat - Richardem Straussem, Erikiem Satie, Maurice'em Ravelem, Siergiejem Prokofiewem, Claudem Debussym - a zwłaszcza z odkrytym przez niego Igorem Strawińskim. Przedsięwzięcie Diagilewa wywarło ogromny wpływ na rozwój nie tylko rosyjskiego baletu, ale w ogóle światowej sztuki choreograficznej. Będąc utalentowanym organizatorem, Diagilew miał talent do talentów, pielęgnując całą plejada utalentowanych tancerzy i choreografów – Wacława Niżyńskiego, Leonida Massine’a, Michaiła Fokina, Serge’a Lifara, George’a Balanchine’a – i zapewniając możliwość doskonalenia się już uznanym artystom. Jego koledzy ze Świata Sztuki, Leon Bakst i Alexandre Benois, pracowali nad scenografią i kostiumami do spektakli Diagilewa. Później Diagilew, dzięki swojej pasji do innowacji, przyciągnął czołowych europejskich artystów jako dekoratorów - Pablo Picasso, Andre Derain, Coco Chanel, Henri Matisse i wielu innych - oraz rosyjskich artystów awangardowych - Natalię Goncharową, Michaiła Larionowa, Nauma Gabo, Antoine'a Pevznera . Nie mniej owocna była współpraca Diagilewa ze słynnymi kompozytorami tamtych lat - Richardem Straussem, Erikiem Satie, Maurice'em Ravelem, Siergiejem Prokofiewem, Claudem Debussym - a zwłaszcza z odkrytym przez niego Igorem Strawińskim.