Tragedia starożytnej Grecji Ajschylos Sofokles Eurypides. Starożytny grecki teatr. Dzieła Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa (analiza jednego dzieła do wyboru). Teatr starożytnej Grecji

Dramat jako rodzaj literatury; geneza, rola pieśni rytualnych ku czci boga Dionizosa w powstawaniu dramatu; główne typy dramatu starożytnej Grecji (tragedia, komedia, dramat satyryczny). Arystoteles o pochodzeniu i rozwoju dramatu. Mitologiczne podstawy tragedii, budowa tragedii i rola partii chóralnych. Organizacja przedstawień teatralnych w Atenach, budowa teatru. Struktura tragedii, zasada trylogii.

Główne etapy wojen grecko-perskich; zmiany społeczne w greckiej polis.

Ajschylos(525 – 456 p.n.e.) – „ojciec tragedii”. Artystyczne znaczenie wprowadzenia przez Ajschylosa drugiego aktora. Ajschylos, jego światopogląd i dziedzictwo twórcze (problem dziedzicznej winy i osobistej odpowiedzialności jednostki w twórczości Ajschylosa, rozumienie cierpienia jako kary za pychę, stosunek współczesnego dramaturga do kwestii politycznych i społecznych. Rozwój Tragedia Ajschylosa od „Prośb” do „Orestei”. Tragedia „Prometeusz w łańcuchach” jako część trylogii i pomnik archaizmu gatunku; funkcje partii chóralnych w tragedii; porównanie wizerunków Prometeusz u Hezjoda i Ajschylosa.

„Oresteja” jako przykład trylogii dramatycznej. Obrazy Agamemnona, Klitajmestry, Kasandry. Wizerunek Orestesa jako mimowolnego mściciela. Erinnyes jako podstawa prawa macierzyńskiego. Ideologiczne znaczenie wizerunku Areopagu; afirmacja wartości pokoju i miłosierdzia w trylogii.

Język i oryginalność artystyczna tragedii Ajschylosa: monumentalność konfliktów (prawa matczyne i ojcowskie; człowiek jako część klanu; człowiek a los; demokracja i autokracja; statyczne obrazy).

Starożytna krytyka mocnych i słabych stron dramaturgii Ajschylosa.

Sofokles(496 – 406 p.n.e.). Zmiany społeczne w społeczeństwie ateńskim po zakończeniu wojen grecko-perskich, struktura rządów i cechy demokracji ateńskiej. „Wiek Peryklesa” jako okres rozkwitu państwa ateńskiego. Nauka, sztuka, architektura, edukacja w Atenach; ideały społeczne i artystyczne; główni przedstawiciele myśli naukowej i społecznej: Empedokles, Anaksagoras (500 - 428), Hipokrates (460 - 370), Protagoras (480 - 411). Początek oratorium, pierwsza sofistyka. Zmiany społeczne w czasie wojny peloponeskiej (431 - 404).

Sofokles i jego wkład w powstanie dramatu greckiego. Odbicie jego ideologii polis w tragediach cyklu tebańskiego „Król Edyp”, „Edyp w Kolonie”, „Antygona” (przejaw woli Bożej w naturalnym biegu rzeczy, konflikt „pisanego” i „niepisanego” prawa, opozycja Antygony i Kreona, wielkość i bezsilność człowieka). Normatywność bohaterów i zasady postępowania społecznego, obrazy tragedii Sofoklesa. Umiejętność dramaturga Sofoklesa, sztuka perypetii. Arystoteles o Edypie jako o „wzorowym bohaterze tragicznym”. Rola chóru, język i styl tragedii Sofoklesa.

Eurypides(480 - 406 p.n.e.) - „filozof na scenie”. Idee sofistów w tragediach Eurypidesa (nowe spojrzenie na tradycyjną religię, moralność, małżeństwo i rodzinę, pozycję kobiety, stosunek do niewolników). Zainteresowania poety psychologią, zwłaszcza kobiecą. Problematyka tragedii „Medea” i „Hipolit”. Deheroizacja postaci mitologicznych na obraz Jazona; przedstawianie ludzi „takimi, jakimi są naprawdę”; Wizerunek Medei jako artystyczne ucieleśnienie tezy „Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy”. Ludzie i bogowie w tragedii „Hipolit”; sposób tworzenia dramatycznych wizerunków Fedry i Hipolita. Rola monologów i sticomitii.

Wizerunki kobiet u Eurypidesa („Alcestis”, „Ifigenia w Aulidzie”). Nowa interpretacja starych opowieści („Electra”). Przełamywanie stereotypów gatunkowych w tragediach „Ion” i „Elena”. Innowacje dramatyczne i wpływ Eurypidesa na dalszy rozwój dramatu starożytnego (tragedia silnych namiętności, dramat codzienności). Psychologizm tragedii Eurypidesa; ograniczenie roli chóru, sztuczne dokończenie akcji „god ex machina”; swobodne obchodzenie się z mitem i krytyczny stosunek do bogów. Dziedzictwo Eurypidesa w europejskiej tradycji kulturowej.

Starożytna grecka komedia; etapy rozwoju i główni przedstawiciele: Arystofanes, Menander

Pochodzenie komedii. Etapy rozwoju i struktura komedii. Starożytna komedia poddaszowa i jej korzenie folklorystyczne i rytualne. Oryginalność gatunku, konserwatyzm formy, orientacja polityczna i aktualność treści. Orientacja polityczna i oskarżycielska komedii, wolność inwektyw. Techniki komiczne: hiperbola, zmaterializowana metafora, karykatura, groteska. Kompozycja komedii, rola agona i parabasu.

Arystofanes(ok. 446 - ok. 388 p.n.e.) - „ojciec komedii”. Twórczość Arystofanesa, problematyka jego komedii: odzwierciedlenie stanu kryzysowego demokracji ateńskiej; zagadnienia wojny i pokoju („Acharnianie”, „Świat”, „Lysistrata”), współczesnej polityki („Jeźdźcy”, „Osy”), filozofii, edukacji („Chmury”) i literatury („Żaby”, „Kobiety na Tesmoforia”). Poglądy estetyczne Arystofanesa w komedii „Żaby”; Arystofanesowa ocena dziedzictwa Ajschylosa i Eurypidesa; ideały społeczno-polityczne i estetyczne Arystofanesa.

Elementy fantastyki i utopii („Ptaki”, „Kobiety w Zgromadzeniu Narodowym”, „Plutos”). Język komedii i znaczenie dzieła Arystofanesa.

Komedia Środkowego Poddasza. Nowa komedia poddaszowa jako komedia codzienna, miłosna, rodzinna, czym się różni od tej antycznej. Wpływ Eurypidesa. Typowe tematy i maski. kreacja Menander(ok. 342 – 292 p.n.e.), zachowanie jego komedii. Humanitarne i filantropijne poglądy Menandra. Problematyka komedii „Sąd Arbitrażowy” i „Zrzędliwy”. Innowacja Menandra i teatr czasów nowożytnych.

Proza historyczna, filozoficzna i oratorska: Herodot,

Pierwszym wielkim greckim dramaturgiem był Ajschylos (ok. 525-456 p.n.e.). Uczestnik bitwy Greków z Persami pod Maratonem, tragiczną porażkę Greków w tej wojnie pokazał w dramacie „Perstus”.

Ajschylos wystąpił po raz pierwszy na konkursie poetów tragicznych w 500 roku p.n.e. e., odniósł swoje pierwsze zwycięstwo w 484 p.n.e. mi. Następnie jeszcze 12 razy zajmował 1. miejsce, a po śmierci Ajschylosa (na Sycylii) pozwolono mu wznowić jego tragedie jako nowe dramaty. Wprowadzając drugiego aktora i redukując rolę chóru, Ajschylos zamienił tragedię-kantatę, jak to określił Frynich, w tragedię – akcję dramatyczną, której podstawą było żywotne zderzenie osobowości i ich światopoglądu. Wprowadzenie Ajschylosa do Orestei na wzór Sofoklesa przyczyniło się do jeszcze większego pogłębienia konfliktu. W sumie Ajschylos napisał ponad 80 dzieł (tragedii i dramatów satyrowych), większość z nich połączyła w spójne tetralogie. Dotarło do nas w całości 7 tragedii i znaczna liczba fragmentów. Tragedie „Persowie” (472 p.n.e.), „Siedmiu przeciw Tebom” (467 p.n.e.) i trylogia Orestei (458 p.n.e.), składające się z tragedii „Agamemnon”, są wiarygodnie datowane”, „Choephori” („Żłobnicy”, „ Ofiara przy grobie”) i „Eumenides”. Tragedia. „Supplianci” przypisywani byli zwykle wczesnemu okresowi twórczości Ajschylosa.

Po odkryciu w 1952 roku papirusowego fragmentu didascalium do trylogii „Danaids” (w skład której wchodzili „Modlący się”), większość badaczy datuje go na 463 rok p.n.e. e. jednak cechy artystyczne „Modlitw” są bardziej spójne z naszym rozumieniem dzieła Ajschylosa w środku. Lata 70., a didaskalia mogły odnosić się do inscenizacji pośmiertnej. Nie ma też jednomyślności w ustaleniu daty „Prometeusza w więzach”; Jego cechy stylistyczne przemawiają raczej za późniejszym datowaniem.

W swoich dramatach Ajschylos rozwija wątek odpowiedzialności człowieka przed bogami. Niezależnie od tego, czy ktoś naruszy plany i wolę bogów, czy też duma uniemożliwia mu ukorzenie się przed nimi, w każdym razie czeka go nieunikniona kara. Nieśmiertelni bogowie nie wybaczają człowiekowi umiłowanych wolności. Trzeba po prostu poddać się losowi. I człowiek przyjął nieunikniony wyrok losu. Nie było to wezwanie do uległości i bierności. Było to wezwanie do odważnej realizacji swojego nieuniknionego przeznaczenia. Dramaty i tragedie Ajschylosa są przepojone bohaterstwem, a nie pokorą. W Prometeuszu dramaturg pokazał śmiały bunt przeciwko Bogu: Prometeusz ukradł bogom ogień, aby przynieść go śmiertelnikom; Zeus przykuł Prometeusza do skały, gdzie orzeł codziennie dziobał jego wątrobę. Ale ani Zeus, ani orzeł nie mogą pokonać oporu Prometeusza: w końcu ludzie opanowali ogień w swoim ziemskim życiu. Oresteia zajmuje szczególne miejsce w twórczości Ajschylosa. To trylogia o zemście i odkupieniu: homerycki bohater Agamemnon zostaje zabity przez swoją żonę i jej kochanka; syn i córka mszczą się na mordercach. Przestępczość musi zostać ukarana; mordercy nie mogą uciec przed nieuniknionym losem.

Sofokles (496 - 406 p.n.e.) – starożytny grecki dramaturg, autor tragedii. Pochodził z rodziny zamożnego właściciela warsztatu zbrojeniowego na przedmieściach Aten, Kolone. Otrzymał doskonałe wykształcenie ogólne i artystyczne. Był blisko Peryklesa i ludzi z jego kręgu, m.in. Herodota i Fidiasza. Został wybrany na ważne stanowiska - skarbnika Ateńskiej Ligi Morskiej (ok. 444 p.n.e.), jednego ze strategów (442). Sofokles nie miał szczególnego talentu do rządzenia, jednak dzięki swojej uczciwości i przyzwoitości przez całe życie cieszył się głębokim szacunkiem ze strony rodaków. Sofokles po raz pierwszy wziął udział w konkursie poetów tragicznych w 470 roku p.n.e. mi.; napisał ponad 120 dramatów, czyli wystąpił ze swoimi tetralogiami ponad 30 razy, odnosząc w sumie 24 zwycięstwa i nigdy nie spadając poniżej 2. miejsca. Dotarło do nas w całości 7 tragedii, około połowa dramatu satyrowego „The Pathfinders” oraz znaczna liczba fragmentów, w tym papirusowych.

Zachowane tragedie ułożone są mniej więcej w porządku chronologicznym: „Ajaks” (połowa lat 450. XX w.), „Antygona” (442 r. p.n.e.), „Kobiety Trachińskie” (2. połowa lat 30. XX w.), „Reks Edyp” (429–425 r. p.n.e.) , „Electra” (420 – 410 p.n.e.), „Filoktet” (409 p.n.e.), „Edyp w Kolonii” (pośmiertnie w 401 r. p.n.e.).

Sofokles w swoich tragediach stawia odwieczne problemy: stosunek do religii („Elektra”), wolna wola człowieka i wola bogów („Król Edyp”), interesy jednostki i państwa („Filoktet”) . Jeśli dla Ajschylosa źródłem działania było zderzenie sił boskich, które decydują o losach człowieka, o tyle Sofokles szuka go w człowieku – w motywach jego działań, w poruszeniu ludzkiego ducha. Szczególną uwagę przywiązuje do rozwoju psychologicznego bohaterów swoich bohaterów. Sofokles nie kwestionuje instytucji boskiej i jej znaczenia dla człowieka. On, podobnie jak Ajschylos, podkreśla, że ​​wszystko dzieje się z woli Zeusa, czyli losu. Ale udział człowieka w realizacji woli wyraża się tu bardziej aktywnie. Człowiek sam szuka sposobów na jego spełnienie. W tragediach Eurypidesa (ok. 480-406 p.n.e.) pojawia się krytyczne spojrzenie na mitologię jako podstawę religii greckiej. Pełno jest Filipin przeciwko bogom, a bogom przypisuje się przeważnie niestosowną rolę: są bez serca, mściwi, zazdrośni, podstępni, kradną, popełniają krzywoprzysięstwo, pozwalają na cierpienie i śmierć niewinnych. Eurypidesa nie interesuje struktura wszechświata, ale los człowieka, jego droga moralna. Wśród dzieł Eurypidesa szczególnie wyróżniają się słynne tragedie o wyraźnej orientacji psychologicznej, ze względu na zainteresowanie dramaturga osobowością ludzką ze wszystkimi jej sprzecznościami i namiętnościami („Medea”, „Elektra”).

Eurypides (ok. 484 - 406 p.n.e.) – dramaturg starożytnej Grecji. Urodził się i często mieszkał na wyspie Salamina. Po raz pierwszy wystąpił w teatrze ateńskim w 455 roku p.n.e. e., odniósł swoje pierwsze zwycięstwo w konkursie poetów tragicznych w 441 rpne. e.. Później nie cieszył się uznaniem współczesnych: w ciągu swojego życia tylko 4 razy zdobył 1. miejsce, ostatnie, 5. zwycięstwo przyznano mu pośmiertnie. Po roku 408 Eurypides przeniósł się do Macedonii, na dwór króla Archelausa, gdzie zmarł.

Eurypides napisał 92 dramaty; Dotarło do nas 17 tragedii, dramat satyrowski „Cyklop” oraz wiele fragmentów, w tym papirusowych, wskazujących na ogromną popularność Eurypidesa w epoce hellenistycznej. Można dość wiarygodnie datować 8 tragedii Eurypidesa: Alkestis (438 p.n.e.), Medea (431 p.n.e.), Hipolit (428 p.n.e.), Trojanki” (415 p.n.e.), „Helen” (412 p.n.e.), „Orestes” (408 p.n.e. p.n.e.), „Bachantki” i „Ifigenia w Aulidzie”, dostarczone w 405 r. p.n.e. mi. pośmiertnie. Reszta opiera się na dowodach pośrednich (wskazówkach historycznych, cechach stylu i wersetu): „Heraklides” (430 pne), „Andromacha” (425–423 pne), „Hecuba” . (424 p.n.e.), „Petytanci” (422 – 420 p.n.e.), „Herkules” (ok. 420 p.n.e.), „Ifigenia w Taurydzie” „(414 p.n.e.), „Electra” (413 p.n.e., Fenicjanie” (411 – 409 p.n.e.) .

W tragediach Eurypidesa pojawia się krytyczne spojrzenie na mitologię jako podstawę religii greckiej. Pełno jest Filipin przeciwko bogom, a bogom przypisuje się przeważnie niestosowną rolę: są bez serca, mściwi, zazdrośni, podstępni, kradną, popełniają krzywoprzysięstwo, pozwalają na cierpienie i śmierć niewinnych. Eurypidesa nie interesuje struktura wszechświata, ale los człowieka, jego droga moralna. Wśród dzieł Eurypidesa szczególnie wyróżniają się słynne tragedie o wyraźnej orientacji psychologicznej, ze względu na zainteresowanie dramaturga osobowością ludzką ze wszystkimi jej sprzecznościami i namiętnościami („Medea”, „Elektra”).

Teatr jako forma sztuki

Teatr (gr. θέατρον – główne znaczenie to miejsce spektakli, następnie – spektakl, od θεάομαι – patrzę, widzę) – widowiskowa forma sztuki, będąca syntezą różnych sztuk – literatury, muzyki, choreografii, wokalu, sztuk wizualnych i innych, i ma swoją specyfikę: odbicie rzeczywistości, konfliktów, postaci, a także ich interpretację i ocenę, afirmacja pewnych idei następuje tu poprzez akcję dramatyczną, której głównym nośnikiem jest aktor.

Ogólne pojęcie „teatru” obejmuje jego różne typy: teatr dramatyczny, operę, balet, teatr lalek, teatr pantomimy itp.

Teatr był przez cały czas sztuką zbiorową; We współczesnym teatrze oprócz aktorów i reżysera (dyrygenta, choreografa) w tworzenie spektaklu biorą udział scenograf, kompozytor, choreograf, a także rekwizytorzy, projektanci kostiumów, charakteryzatorzy, scenografowie i techników oświetlenia.

Rozwój teatru był zawsze nierozerwalnie związany z rozwojem społeczeństwa i stanem kultury jako całości – jego rozkwit lub upadek, dominacja określonych nurtów artystycznych w teatrze i jego rola w życiu duchowym kraju wiązały się z osobliwości rozwoju społecznego.

Teatr narodził się z najstarszych świąt łowieckich, rolniczych i innych rytualnych, które w formie alegorycznej odtwarzały zjawiska naturalne lub procesy pracy. Jednak przedstawienia rytualne same w sobie nie były jeszcze teatrem: zdaniem historyków sztuki teatr zaczyna się tam, gdzie pojawia się widz – obejmuje nie tylko zbiorowy wysiłek w procesie tworzenia dzieła, ale także zbiorową percepcję, a teatr osiąga jedynie swój cel estetyczny w takim przypadku, jeśli akcja sceniczna rezonuje z publicznością.

We wczesnych stadiach rozwoju teatru - na festiwalach ludowych śpiew, taniec, muzyka i akcja dramatyczna istniały w nierozerwalnej jedności; w procesie dalszego rozwoju i profesjonalizacji teatr zatracił swój pierwotny syntetyzm, ukształtowały się trzy główne typy: teatr dramatyczny, opera i balet, a także pewne formy pośrednie

Teatr starożytnej Grecji.

Teatr w starożytnej Grecji Teatr w starożytnej Grecji wywodzi się z uroczystości ku czci Dionizosa. Teatry budowano na świeżym powietrzu, aby mogły pomieścić dużą liczbę widzów. Uważa się, że sztuka teatralna w starożytnej Grecji ma swoje korzenie w mitologii. Tragedia grecka zaczęła się szybko rozwijać, więc opowiedziano nie tylko życie Dionizosa, ale także innych bohaterów.

Tragedia grecka była stale uzupełniana tematami mitologicznymi, ponieważ miały one głęboką ekspresję. Mitologia powstała w czasach, gdy ludzie pragnęli wyjaśnić istotę świata. W Grecji nie było zabronione przedstawianie bogów jako ludzi.

Komedie zawierały motywy religijne i codzienne. Z biegiem czasu motywy codzienne stały się jedynymi. Ale byli oddani Dionizosowi. Aktorzy odgrywali komediowe sceny z życia codziennego. Elementy satyry politycznej i społecznej zaczęły pojawiać się także w komedii. Aktorzy zadawali pytania dotyczące działalności poszczególnych instytucji, prowadzenia wojny, polityki zagranicznej i ustroju politycznego.

Wraz z rozwojem dramaturgii rozwinęły się także techniki produkcyjne. W początkowej fazie stosowano dekoracje będące konstrukcjami drewnianymi. Potem zaczęły pojawiać się dekoracje malowane. Pomiędzy kolumnami umieszczono malowane płótna i deski. Z czasem zaczęto używać maszyn teatralnych. Najczęściej używanymi platformami były platformy wysuwane na niskich kołach oraz maszyny, które pozwalały aktorowi wznieść się w powietrze.

Teatry budowano tak, żeby była dobra słyszalność. Aby wzmocnić dźwięk, na środku sali umieszczono naczynia rezonansowe. W kinach nie było kurtyny. W produkcji brały udział zazwyczaj 3 osoby. Ten sam aktor mógłby zagrać kilka ról. Statyści odgrywali ciche role. W teatrze nie było wówczas kobiet.

Role kobiece odgrywali mężczyźni. Aktorzy musieli mieć dobrą dykcję, ale też umieć śpiewać – arie odgrywano w żałosnych miejscach. Dla aktorów opracowano ćwiczenia głosowe. Z biegiem czasu do spektakli zaczęto wprowadzać elementy tańca, dzięki czemu aktorzy nauczyli się panować nad swoimi ciałami. Greccy aktorzy nosili maski. Nie potrafili wyrazić złości, podziwu czy zaskoczenia poprzez mimikę. Aktorzy musieli popracować nad wyrazistymi ruchami i gestami.

Występy w teatrze trwały od świtu do zmierzchu. Widzowie, którzy byli w teatrze, również tam jedli i pili. Mieszczanie przebrali się w najlepsze stroje i nosili wianki z bluszczu. Sztuki prezentowano losowo. Jeśli występ podobał się publiczności, bili brawa i głośno krzyczeli. Jeśli przedstawienie nie było interesujące, publiczność krzyczała, tupała i gwizdała. Aktorów można było wygonić ze sceny i rzucić kamieniami. Sukces dramatopisarza zależał od publiczności.

Dzieła Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa.

Na tej liście mogą znajdować się tak znani starożytni autorzy, jak Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Arystofanes, Arystoteles. Wszyscy pisali sztuki do występów na festiwalach. Autorów dzieł dramatycznych było oczywiście znacznie więcej, ale albo ich dzieła nie przetrwały do ​​dziś, albo ich nazwiska zostały zapomniane.

W twórczości starożytnych dramaturgów greckich, pomimo wszystkich różnic, było wiele wspólnego, na przykład chęć ukazania wszystkich najważniejszych problemów społecznych, politycznych i etycznych, które niepokoiły ówczesne umysły Ateńczyków. W starożytnej Grecji nie powstały żadne znaczące dzieła z gatunku tragedii. Z czasem tragedia stała się dziełem czysto literackim, przeznaczonym do czytania. Wielkie perspektywy otworzyły się jednak przed codziennym dramatem, który rozkwitł najpełniej w połowie IV wieku p.n.e. mi. Później nazwano ją „komedia nowo-attycka”.

Ajschylos

Ajschylos (ryc. 3) urodził się w 525 r. p.n.e. mi. w Eleusis koło Aten. Pochodził z rodziny szlacheckiej, więc otrzymał dobre wykształcenie. Początki jego twórczości sięgają wojny Aten z Persją. Z dokumentów historycznych wiadomo, że sam Ajschylos brał udział w bitwach pod Maratonem i Salaminą.

Ostatnią z wojen opisał jako naoczny świadek w swojej sztuce „Persowie”. Ta tragedia miała miejsce w 472 roku p.n.e. mi. W sumie Ajschylos napisał około 80 dzieł. Były wśród nich nie tylko tragedie, ale także dramaty satyryczne. Do dziś w całości przetrwało jedynie 7 tragedii, z pozostałych ocalały jedynie drobne fragmenty.

Dzieła Ajschylosa przedstawiają nie tylko ludzi, ale także bogów i tytanów, którzy uosabiają idee moralne, polityczne i społeczne. Sam dramatopisarz miał credo religijno-mitologiczne. Mocno wierzył, że bogowie rządzą życiem i światem. Jednak ludzie w jego sztukach nie są stworzeniami o słabej woli i ślepo podporządkowanymi bogom. Ajschylos obdarzył ich rozumem i wolą, postępują kierując się myślami.

W tragediach Ajschylosa chór odgrywa znaczącą rolę w rozwoju tematu. Wszystkie partie chóru napisane są żałosnym językiem. Jednocześnie autor stopniowo zaczął wprowadzać do zarysu narracyjnego obrazy ludzkiej egzystencji, które były w miarę realistyczne. Przykładem jest opis bitwy Greków z Persami w sztuce „Persowie” czy słowa współczucia wyrażane przez Oceanidów Prometeuszowi.

Aby podkreślić tragiczny konflikt i zapewnić pełniejszą akcję przedstawienia teatralnego, Ajschylos wprowadził rolę drugiego aktora. W tamtym czasie było to po prostu rewolucyjne posunięcie. Teraz zamiast starej tragedii, w której mało akcji, z jednym aktorem i chórem, pojawiły się nowe dramaty. W nich zderzyły się światopoglądy bohaterów, niezależnie motywując ich działania i działania. Tragedie Ajschylosa zachowały jednak w swojej konstrukcji ślady tego, że wywodziły się z dytyrambu.

Struktura wszystkich tragedii była taka sama. Zaczęli od prologu, który ustalał fabułę. Po prologu chór wszedł do orkiestry i pozostał tam do końca spektaklu. Potem przyszedł czas na odcinki, będące dialogami pomiędzy aktorami. Odcinki oddzielały od siebie stasimy – pieśni chóru, wykonywane po wejściu chóru do orkiestry. Końcową część tragedii, kiedy chór opuścił orkiestrę, nazwano „exodusem”. Z reguły tragedia składała się z 3–4 odcinków i 3–4 stasimów.

Stasimy z kolei podzielono na odrębne części, składające się ze zwrotek i antystrof, które ściśle sobie odpowiadały. Słowo „zwrotka” przetłumaczone na rosyjski oznacza „zwrot”. Kiedy chór śpiewał zwrotki, poruszał się najpierw w jedną, potem w drugą stronę. Najczęściej pieśni chóru wykonywane były przy akompaniamencie fletu i zawsze towarzyszyły im tańce zwane „emmeleya”.

W sztuce „Persowie” Ajschylos wychwalał zwycięstwo Aten nad Persami w bitwie morskiej pod Salaminą. Przez całe dzieło przenika silny patriotyzm, tj. autor pokazuje, że zwycięstwo Greków nad Persami jest wynikiem istnienia w państwie greckim porządków demokratycznych.

W twórczości Ajschylosa szczególne miejsce zajmuje tragedia „Prometeusz w niewoli”. W tym dziele autor pokazał Zeusa nie jako nosiciela prawdy i sprawiedliwości, ale jako okrutnego tyrana, który chce zmieść wszystkich ludzi z powierzchni ziemi. Dlatego skazał Prometeusza, który ośmielił się przeciw niemu zbuntować i stanąć w obronie rodzaju ludzkiego, na wieczne męki, każąc go przykuć do skały.

Prometeusz ukazany jest przez autora jako bojownik o wolność i rozum ludzi, przeciw tyranii i przemocy Zeusa. Przez wszystkie kolejne stulecia wizerunek Prometeusza pozostawał przykładem bohatera walczącego z siłami wyższymi, ze wszystkimi ciemiężycielami wolnej osobowości człowieka. V. G. Bieliński bardzo dobrze powiedział o tym bohaterze starożytnej tragedii: „Prometeusz dał ludziom poznać, że w prawdzie i wiedzy oni także są bogami, że grzmoty i błyskawice nie są dowodem słuszności, a jedynie dowodem złej mocy”.

Ajschylos napisał kilka trylogii. Ale jedyną, która przetrwała do dziś w całości, jest Oresteia. Tragedia opierała się na opowieściach o strasznych morderstwach tej samej rodziny, z której pochodził grecki wódz Agamemnon. Pierwsza sztuka trylogii nosi tytuł Agamemnon. Mówi, że Agamemnon powrócił zwycięsko z pola bitwy, ale został zabity w domu przez swoją żonę Klitajmestrę. Żona komendanta nie tylko nie boi się kary za swoje przestępstwo, ale też przechwala się tym, czego dokonała.

Druga część trylogii nosi tytuł „Hoeforowie”. Oto historia o tym, jak Orestes, syn Agamemnona, będąc dorosłym, postanowił pomścić śmierć ojca. W tej strasznej sprawie pomaga mu siostra Orestesa, Electra. Najpierw Orestes zabił kochanka swojej matki, a potem ją.

Fabuła trzeciej tragedii – „Eumenidesa” – przedstawia się następująco: Orestes jest prześladowany przez Erynies, boginię zemsty, za to, że popełnił dwa morderstwa. Ale sąd ateńskiej starszyzny uniewinnia go.

W trylogii tej Ajschylos w języku poetyckim opowiadał o walce praw ojcowskich i macierzyńskich, jaka toczyła się w tamtych czasach w Grecji. W rezultacie zwyciężyło prawo ojcowskie, czyli państwowe.

W Orestei umiejętności dramatyczne Ajschylosa osiągnęły swój szczyt. Tak dobrze oddał opresyjną, złowieszczą atmosferę, w której narasta konflikt, że widz niemal fizycznie odczuwa intensywność namiętności. Partie chóralne są napisane przejrzyście, zawierają treści religijne i filozoficzne, zawierają odważne metafory i porównania. W tej tragedii jest znacznie więcej dynamiki niż we wczesnych dziełach Ajschylosa. Postacie są napisane bardziej szczegółowo, ze znacznie mniejszą ilością ogólników i rozumowań.

Dzieła Ajschylosa ukazują cały bohaterstwo wojen grecko-perskich, które odegrały ważną rolę w zaszczepianiu wśród ludzi patriotyzmu. W oczach nie tylko współczesnych, ale także wszystkich kolejnych pokoleń, Ajschylos na zawsze pozostał pierwszym tragicznym poetą.

Zmarł w 456 r. p.n.e. mi. w mieście Gel na Sycylii. Na jego grobie znajduje się napis nagrobny, który według legendy został przez niego ułożony.

Sofokles

Sofokles urodził się w 496 r. p.n.e. mi. w zamożnej rodzinie. Jego ojciec miał warsztat zbrojeniowy, który generował duże dochody. Już w młodym wieku Sofokles pokazał swój talent twórczy. W wieku 16 lat poprowadził chór młodych mężczyzn, którzy wychwalali zwycięstwo Greków w bitwie pod Salaminą.

Początkowo sam Sofokles brał udział w inscenizacjach swoich tragedii jako aktor, ale potem ze względu na słabość głosu musiał zrezygnować z występów, choć odnosił duże sukcesy. W 468 p.n.e. mi. Sofokles odniósł swoje pierwsze zwycięstwo zaocznie nad Ajschylosem, które polegało na tym, że sztuka Sofoklesa została uznana za najlepszą. W swoich kolejnych działaniach dramatycznych Sofokles niezmiennie miał szczęście: w ciągu całego życia nigdy nie otrzymał trzeciej nagrody, ale prawie zawsze zajmował pierwsze miejsce (a tylko czasami drugie).

Dramaturg aktywnie uczestniczył w działaniach rządu. W 443 r. p.n.e. mi. Grecy wybrali słynnego poetę na stanowisko skarbnika Ligi Delijskiej. Później został wybrany na jeszcze wyższe stanowisko – stratega. Na tym stanowisku wraz z Peryklesem wziął udział w kampanii wojskowej przeciwko wyspie Samos, która oddzieliła się od Aten.

Znamy tylko 7 tragedii Sofoklesa, choć napisał on ponad 120 sztuk. W porównaniu z Ajschylosem Sofokles zmienił nieco treść swoich tragedii. O ile ten pierwszy ma w swoich sztukach tytanów, o tyle drugi wprowadzał w swoje dzieła ludzi, choć nieco wyniesionych ponad codzienność. Dlatego badacze twórczości Sofoklesa twierdzą, że to on sprawił, że tragedia zstąpiła z nieba na ziemię.

Głównym bohaterem tragedii stał się człowiek ze swoim światem duchowym, umysłem, doświadczeniami i wolną wolą. Oczywiście w sztukach Sofoklesa bohaterowie odczuwają wpływ Opatrzności Bożej na swój los. Jego bogowie są tacy sami

potężni, jak Ajschylos, potrafią też powalić człowieka. Jednak bohaterowie Sofoklesa zwykle nie polegają pokornie na woli losu, ale walczą, aby osiągnąć swoje cele. Walka ta czasami kończy się cierpieniem i śmiercią bohatera, ale nie może jej odmówić, gdyż w tym widzi swój moralny i obywatelski obowiązek wobec społeczeństwa.

W tym czasie Perykles stał na czele demokracji ateńskiej. Pod jego rządami niewolnicza Grecja osiągnęła ogromny dobrobyt wewnętrzny. Ateny stały się głównym ośrodkiem kulturalnym, do którego przybywali pisarze, artyści, rzeźbiarze i filozofowie z całej Grecji. Perykles rozpoczął budowę Akropolu, jednak ukończono ją dopiero po jego śmierci. W prace te zaangażowani byli wybitni architekci tamtego okresu. Wszystkie rzeźby wykonali Fidiasz i jego uczniowie.

Ponadto szybki rozwój nastąpił w dziedzinie nauk przyrodniczych i nauk filozoficznych. Istniało zapotrzebowanie na edukację ogólną i specjalną. W Atenach pojawili się nauczyciele, których nazywano sofistami, czyli mędrcami. Za opłatą uczyli zainteresowanych różnymi naukami - filozofią, retoryką, historią, literaturą, polityką - oraz uczyli sztuki przemawiania do ludzi.

Niektórzy sofiści byli zwolennikami demokracji posiadającej niewolników, inni – arystokracji. Najbardziej znanym wśród sofistów tamtych czasów był Protagoras. To on powiedział, że miarą wszystkiego jest nie Bóg, lecz człowiek.

Takie sprzeczności w zderzeniu ideałów humanistycznych i demokratycznych z motywami egoistycznymi i egoistycznymi znalazły odzwierciedlenie w twórczości Sofoklesa, który nie mógł zaakceptować twierdzeń Protagorasa, ponieważ był bardzo religijny. W swoich pracach wielokrotnie powtarzał, że wiedza ludzka jest bardzo ograniczona, że ​​z powodu niewiedzy człowiek może popełnić taki czy inny błąd i zostać za to ukarany, czyli cierpieć męki. Ale to właśnie w cierpieniu ujawniają się najlepsze cechy ludzkie, o których Sofokles opisywał w swoich sztukach. Nawet w przypadkach, gdy bohater umiera pod ciosami losu, w tragediach panuje optymistyczny nastrój. Jak mawiał Sofokles: „los mógł pozbawić bohatera szczęścia i życia, ale nie upokorzyć jego ducha, mógł go pokonać, ale nie pokonać”.

Sofokles wprowadził do tragedii trzeciego aktora, który znacznie ożywił akcję. Na scenie znajdowały się teraz trzy postacie, które mogły prowadzić dialogi i monologi, a także występować jednocześnie. Ponieważ dramaturg preferował doświadczenia jednostki, nie pisał trylogii, w których z reguły śledzono losy całej rodziny. Do konkursu wystawiono trzy tragedie, ale teraz każda z nich była dziełem niezależnym. Za czasów Sofoklesa wprowadzono także dekoracje malarskie.

Do najsłynniejszych tragedii dramatopisarza z cyklu tebańskiego zalicza się „Króla Edypa”, „Edypa w Kolonie” i „Antygonę”. Fabuła wszystkich tych dzieł oparta jest na micie o królu tebańskim Edypie i licznych nieszczęściach, jakie spadły na jego rodzinę.

Sofokles we wszystkich swoich tragediach starał się wydobyć bohaterów o silnym charakterze i nieugiętej woli. Ale jednocześnie ludzi tych cechowała życzliwość i współczucie. Była to w szczególności Antygona.

Tragedie Sofoklesa wyraźnie pokazują, że los może podporządkować sobie życie człowieka. W tym wypadku bohater staje się zabawką w rękach sił wyższych, co starożytni Grecy uosabiali w postaci Moiry, stojącej nawet ponad bogami. Prace te stały się artystycznym odzwierciedleniem obywatelskich i moralnych ideałów demokracji posiadającej niewolników. Wśród tych ideałów znalazła się równość polityczna i wolność wszystkich pełnoprawnych obywateli, patriotyzm, służba Ojczyźnie, szlachetność uczuć i motywów, a także życzliwość i prostota.

Sofokles zmarł w 406 r. p.n.e. mi.

Eurypides

Eurypides urodził się ok. 480 p.n.e mi. w zamożnej rodzinie. Ponieważ rodzice przyszłego dramaturga nie byli biedni, mogli zapewnić synowi dobre wykształcenie.

Eurypides miał przyjaciela i nauczyciela Anaksagorasa, u którego studiował filozofię, historię i inne nauki humanistyczne. Ponadto Eurypides spędzał dużo czasu w towarzystwie sofistów. Choć poeta nie interesował się życiem społecznym kraju, w jego tragediach znalazło się wiele wypowiedzi politycznych.

Eurypides w przeciwieństwie do Sofoklesa nie brał udziału w inscenizacji swoich tragedii, nie występował w nich jako aktor i nie pisał do nich muzyki. Zrobili to za niego inni ludzie. Eurypides nie był w Grecji zbyt popularny. W ciągu całego udziału w konkursie otrzymał zaledwie pięć pierwszych nagród, w tym jedną pośmiertnie.

W ciągu swojego życia Eurypides napisał około 92 dramatów. 18 z nich dotarło do nas w całości. Ponadto istnieje duża liczba przejść. Eurypides pisał wszystkie tragedie nieco inaczej niż Ajschylos i Sofokles. Dramaturg w swoich sztukach przedstawiał ludzi takimi, jakimi są. Wszyscy jego bohaterowie, mimo że byli postaciami mitologicznymi, mieli własne uczucia, myśli, ideały, aspiracje i pasje. W wielu tragediach Eurypides krytykuje starą religię. Jego bogowie często okazują się bardziej okrutni, mściwi i źli niż ludzie. Taki stosunek do przekonań religijnych można wytłumaczyć faktem, że na światopogląd Eurypidesa wpływała komunikacja z sofistami. To religijne wolnomyślicielstwo nie znalazło zrozumienia wśród zwykłych Ateńczyków. Najwyraźniej z tego powodu dramatopisarz nie cieszył się popularnością wśród współobywateli.

Eurypides był zwolennikiem umiarkowanej demokracji. Uważał, że podstawą demokracji są drobni właściciele ziemscy. W wielu swoich dziełach ostro krytykował i potępiał demagogów, którzy zdobywają władzę poprzez pochlebstwa i oszustwa, a następnie wykorzystują ją dla własnych, egoistycznych celów. Dramaturg walczył z tyranią, zniewoleniem jednego człowieka przez drugiego. Powiedział, że ludzi nie można dzielić ze względu na pochodzenie, że szlachetność polega na osobistych zasługach i czynach, a nie na bogactwie i szlachetnym pochodzeniu.

Osobno należy powiedzieć o stosunku Eurypidesa do niewolników. We wszystkich swoich dziełach starał się wyrazić ideę, że niewolnictwo jest zjawiskiem niesprawiedliwym i haniebnym, że wszyscy ludzie są tacy sami i że dusza niewolnika nie różni się od duszy wolnego obywatela, jeśli niewolnik ma czyste myśli.

W tym czasie Grecja toczyła wojnę peloponeską. Eurypides uważał, że wszystkie wojny są bezsensowne i okrutne. Usprawiedliwiał jedynie tych, którzy walczyli w imię obrony ojczyzny.

Dramaturg starał się jak najlepiej zrozumieć świat przeżyć emocjonalnych otaczających go ludzi. W swoich tragediach nie bał się ukazać najpodlejszych ludzkich namiętności i walki dobra ze złem w jednej osobie. Pod tym względem Eurypidesa można nazwać najbardziej tragicznym ze wszystkich autorów greckich. Postacie kobiece w tragediach Eurypidesa były bardzo wyraziste i dramatyczne, nie bez powodu słusznie nazywano go dobrym znawcą kobiecej duszy.

Poeta posługiwał się w swoich sztukach trzema aktorami, jednak chór nie był już w jego utworach głównym bohaterem. Pieśni chóru wyrażają najczęściej myśli i przeżycia samego autora. Eurypides jako jeden z pierwszych wprowadził do tragedii tzw. monodie – arie aktorów. Sofokles próbował zastosować monodię, ale największy rozwój otrzymali od Eurypidesa. W najważniejszych momentach kulminacyjnych aktorzy wyrażali swoje uczucia śpiewem.

Dramaturg zaczął pokazywać sceny publiczne, których nie przedstawił przed nim żaden z tragicznych poetów. Były to na przykład sceny morderstwa, choroby, śmierci, tortur fizycznych. Ponadto wprowadził na scenę dzieci i pokazał widzowi przeżycia zakochanej kobiety. Gdy nadeszło zakończenie spektaklu, Eurypides wyjawił publiczności „boga na maszynie”, który przepowiadał los i wyrażał swoją wolę.

Najbardziej znanym dziełem Eurypidesa jest Medea. Jako podstawę przyjął mit o Argonautach. Na statku „Argo” udali się do Kolchidy, aby wydobywać złote runo. W tym trudnym i niebezpiecznym zadaniu przywódcy Argonautów Jazonowi pomagała córka króla Kolchii, Medea. Zakochała się w Jasonie i dla niego popełniła kilka zbrodni. Z tego powodu Jazon i Medea zostali wypędzeni z rodzinnego miasta. Osiedlili się w Koryncie. Kilka lat później, po zdobyciu dwóch synów, Jason porzuca Medeę. Poślubia córkę króla Koryntu. Tragedia tak naprawdę zaczyna się od tego wydarzenia.

Ogarnięta pragnieniem zemsty Medea jest strasznie wściekła. Najpierw za pomocą zatrutych prezentów zabija młodą żonę Jasona i jej ojca. Następnie mściciel zabija swoich synów zrodzonych z Jazona i odlatuje na skrzydlatym rydwanie.

Tworząc wizerunek Medei, Eurypides kilkakrotnie podkreślał, że jest ona czarodziejką. Ale jej nieokiełznany charakter, gwałtowna zazdrość, okrucieństwo uczuć nieustannie przypominają widzom, że nie jest Greczynką, ale pochodzi z kraju barbarzyńców. Widzowie nie stają po stronie Medei, bez względu na to, jak bardzo cierpi, ponieważ nie mogą jej wybaczyć straszliwych zbrodni (przede wszystkim dzieciobójstwa).

W tym tragicznym konflikcie Jazon jest przeciwnikiem Medei. Dramaturg przedstawił go jako osobę samolubną i wyrachowaną, stawiającą na pierwszym miejscu wyłącznie interesy rodziny. Widzowie rozumieją, że to jej były mąż doprowadził Medeę do tak szalonego stanu.

Wśród wielu tragedii Eurypidesa można wyróżnić dramat „Ifigenia w Aulidzie”, który wyróżnia się obywatelskim patosem. Utwór oparty jest na micie o tym, jak na rozkaz bogów Agamemnon musiał poświęcić swoją córkę Ifigenię.

Fabuła tragedii jest następująca. Agamemnon poprowadził flotyllę statków, aby zdobyć Troję. Wiatr jednak ucichł i żaglowce nie mogły płynąć dalej. Następnie Agamemnon zwrócił się do bogini Artemidy z prośbą o zesłanie wiatru. W odpowiedzi usłyszał rozkaz złożenia w ofierze swojej córki Ifigenii.

Agamemnon wezwał do Aulis swoją żonę Klitajmestrę i córkę Ifigenię. Pretekstem było swatanie Achillesa. Kiedy kobiety przybyły, oszustwo wyszło na jaw. Żona Agamemnona była wściekła i nie pozwoliła na śmierć córki. Ifigenia błagała ojca, aby nie składał jej w ofierze. Achilles był gotowy chronić swoją oblubienicę, lecz ona odmówiła pomocy, gdy dowiedziała się, że musi przyjąć męczeństwo w imię ojczyzny.

Podczas składania ofiary wydarzył się cud. Po dźgnięciu nożem Ifigenia gdzieś zniknęła, a na ołtarzu pojawiła się łania. Grecy mają mit, który mówi, że Artemida zlitowała się nad dziewczyną i zabrała ją do Taurydy, gdzie została kapłanką świątyni Artemidy.

W tej tragedii Eurypides pokazał odważną dziewczynę, gotową poświęcić się dla dobra ojczyzny.

Powyżej powiedziano, że Eurypides nie był popularny wśród Greków. Publice nie podobał się fakt, że dramaturg starał się w swoich utworach jak najbardziej realistycznie przedstawić życie, a także swój swobodny stosunek do mitów i religii. Wielu widzom wydawało się, że narusza w ten sposób prawa gatunku tragedii. A jednak najbardziej wykształcona część publiczności lubiła oglądać jego sztuki. Wielu poetów tragicznych żyjących wówczas w Grecji poszło drogą otwartą przez Eurypidesa.

Na krótko przed śmiercią Eurypides przeniósł się na dwór macedońskiego króla Archelausa, gdzie jego tragedie cieszyły się zasłużonym sukcesem. Na początku 406 r. p.n.e. mi. Eurypides zmarł w Macedonii. Stało się to na kilka miesięcy przed śmiercią Sofoklesa.

Sława przyszła do Eurypidesa dopiero po jego śmierci. W IV wieku p.n.e. mi. Eurypidesa zaczęto nazywać największym poetą tragicznym. Stwierdzenie to przetrwało do końca starożytnego świata. Można to wytłumaczyć jedynie faktem, że sztuki Eurypidesa odpowiadały gustom i wymaganiom ludzi późniejszych czasów, którzy chcieli zobaczyć na scenie ucieleśnienie bliskich im myśli, uczuć i przeżyć.

Arystofanes

Arystofanes urodził się około 445 r. p.n.e. mi. Jego rodzice byli wolnymi ludźmi, ale niezbyt zamożnymi. Młody człowiek bardzo wcześnie pokazał swoje zdolności twórcze. Już w wieku 12-13 lat zaczął pisać sztuki teatralne. Jego pierwsze dzieło zostało wystawione w 427 roku p.n.e. mi. i od razu otrzymał drugą nagrodę.

Arystofanes napisał tylko około 40 dzieł. Do dziś przetrwało jedynie 11 komedii, w których autor postawił różnorodne pytania życiowe. W sztukach „Acharnianie” i „Pokój” opowiadał się za zakończeniem wojny peloponeskiej i zawarciem pokoju ze Spartą. W spektaklach „Osy” i „Jeźdźcy” krytykował działalność instytucji rządowych, zarzucając nieuczciwym demagogom, którzy oszukiwali społeczeństwo. Arystofanes w swoich dziełach krytykował filozofię sofistów i metody wychowania młodzieży („Chmury”).

Dzieło Arystofanesa cieszyło się zasłużonym sukcesem wśród współczesnych. Publiczność tłumnie przychodziła na jego występy. Ten stan rzeczy można wytłumaczyć faktem, że w społeczeństwie greckim dojrzał kryzys demokracji posiadającej niewolników. Na szczeblach władzy kwitły przekupstwa i korupcja urzędników, defraudacje i kłamstwa. Satyryczne przedstawienie tych wad w sztukach spotkało się z najżywszym odzewem w sercach Ateńczyków.

Ale w komediach Arystofanesa jest też bohater pozytywny. Jest małym właścicielem ziemskim, który uprawia ziemię przy pomocy dwóch lub trzech niewolników. Dramaturg podziwiał jego ciężką pracę i zdrowy rozsądek, który przejawiał się zarówno w sprawach wewnętrznych, jak i państwowych. Arystofanes był zagorzałym przeciwnikiem wojny i opowiadał się za pokojem. Na przykład w komedii Lysistrata zasugerował, że wojna peloponeska, w której Hellenowie zabijali się nawzajem, osłabiła Grecję przed zagrożeniem ze strony Persji.

W sztukach Arystofanesa wyraźnie widać element bufonady. W związku z tym występ aktorski musiał zawierać także parodię, karykaturę i slapstick. Wszystkie te techniki wywołały burzliwą zabawę i śmiech publiczności. Ponadto Arystofanes stawiał bohaterów w zabawnych sytuacjach. Przykładem jest komedia „Chmury”, w której Sokrates kazał się zawiesić wysoko w koszu, aby łatwiej było myśleć o wzniosłości. Ta i podobne sceny były bardzo wyraziste z czysto teatralnego punktu widzenia.

Podobnie jak tragedia, komedia zaczęła się od prologu, rozpoczynającego akcję. Następnie nastąpiła piosenka otwierająca chór, który wszedł do orkiestry. Chór liczył z reguły 24 osoby i dzielił się na dwa półchóry po 12 osób każdy. Po otwierającym utworze chóru nastąpiły epizody, które oddzielono od siebie pieśniami. W odcinkach dialog łączono ze śpiewem chóralnym. Zawsze był w nich agon – słowny pojedynek. W agonii przeciwnicy najczęściej bronili przeciwstawnych opinii, czasem kończyło się to walką pomiędzy bohaterami a sobą.

W partiach chóralnych odbyła się parabaza, podczas której chór zdjął maski, zrobił kilka kroków do przodu i zwrócił się bezpośrednio do publiczności. Zwykle parabaza nie była związana z głównym tematem spektaklu.

Ostatnią część komedii, podobnie jak tragedię, nazwano exodusem, kiedy to chór opuścił orkiestrę. Exodusowi towarzyszyły zawsze wesołe, żywiołowe tańce.

Przykładem najbardziej uderzającej satyry politycznej jest komedia „Jeźdźcy”. Arystofanes nadał mu taką nazwę, gdyż głównym bohaterem był chór jeźdźców, którzy stanowili arystokratyczną część armii ateńskiej. Arystofanes głównym bohaterem komedii uczynił przywódcę lewego skrzydła demokracji, Cleona. Nazwał go Tannerem i przedstawił jako aroganckiego, kłamliwego człowieka, który myśli tylko o własnym wzbogaceniu. W komedii pod postacią starca Demosa pojawiają się Ateńczycy. Demos jest bardzo stary, bezradny, często wpada w dzieciństwo i dlatego we wszystkim słucha Garbarza. Ale, jak mówią, złodziej ukradł konia złodziejowi. Demos przekazuje władzę innemu łotrzykowi - Sausage Manowi, który pokonuje Garbarza.

Pod koniec komedii Człowiek Kiełbasa gotuje Demosa w kotle, po czym wraca do niego młodość, rozsądek i mądrość polityczna. Teraz Demos nigdy nie będzie tańczył w rytm pozbawionych skrupułów demagogów. A sam Kolbasnik staje się później dobrym obywatelem, który działa dla dobra swojej ojczyzny i narodu. Z fabuły spektaklu wynika, że ​​Kiełbasa po prostu udawał, że zyskuje przewagę nad Garbarzem.

Podczas Wielkiego Dionizego w 421 r. p.n.e. e. w okresie negocjacji pokojowych między Atenami a Spartą Arystofanes napisał i wystawił komedię „Pokój”. Współcześni dramatopisarzowi akceptowali możliwość, że ten występ może mieć pozytywny wpływ na przebieg negocjacji, które zakończyły się sukcesem w tym samym roku.

Głównym bohaterem spektaklu był rolnik imieniem Trigeus, czyli „zbieracz” owoców. Ciągła wojna nie pozwala mu żyć spokojnie i szczęśliwie, uprawiać ziemię i wyżywić rodzinę. Na ogromnym chrząszczu gnojowym Trigaeus postanowił wznieść się w niebo i zapytać Zeusa, co zamierza zrobić z Hellenami. Jeśli Zeus nie podejmie żadnej decyzji, Trigaeus powie mu, że jest zdrajcą Hellady.

Po wzniesieniu się do nieba rolnik dowiedział się, że na Olimpie nie ma już bogów. Zeus przeniósł ich wszystkich na najwyższy punkt firmamentu, ponieważ był zły na ludzi, ponieważ nie mogli zakończyć wojny. W wielkim pałacu, który stał na Olimpie, Zeus pozostawił demona wojny Polemosa, dając mu prawo robić z ludźmi, co chce. Polemos chwycił boginię pokoju i uwięził ją w głębokiej jaskini, a wejście zablokował kamieniami.

Trigaeus wezwał Hermesa na pomoc, a pod nieobecność Polemosa uwolnili boginię świata. Zaraz potem ustały wszystkie wojny, ludzie powrócili do spokojnej pracy twórczej i zaczęło się nowe, szczęśliwe życie.

Arystofanes przez całą fabułę komedii przewijał się pomysł, że wszyscy Grecy powinni zapomnieć o wrogości, zjednoczyć się i żyć szczęśliwie. Tym samym po raz pierwszy ze sceny padło oświadczenie skierowane do wszystkich plemion greckich, że więcej ich łączy niż różnic. Ponadto wyrażono ideę zjednoczenia wszystkich plemion i wspólności ich interesów. Komik napisał jeszcze dwa dzieła będące protestem przeciwko wojnie peloponeskiej. Są to komedie „Acharnianie” i „Lysistrata”.

W 405 r. p.n.e. mi. Arystofanes stworzył sztukę „Żaby”. W tej pracy skrytykował tragedie Eurypidesa. Jako przykład godnych tragedii podał sztuki Ajschylosa, z którym zawsze sympatyzował. W komedii „Żaby” na samym początku akcji do orkiestry wchodzą Dionizos i jego sługa Ksancjusz. Dionizos ogłasza wszystkim, że zejdzie do podziemi, aby sprowadzić Eurypidesa na ziemię, ponieważ po jego śmierci nie pozostał ani jeden dobry poeta. Po tych słowach publiczność wybuchła śmiechem: wszyscy znali krytyczny stosunek Arystofanesa do dzieł Eurypidesa.

Trzon spektaklu stanowi spór Ajschylosa z Eurypidesem, rozgrywający się w podziemiach. W orkiestrze pojawiają się aktorzy wcielający się w dramaturgów, jakby kontynuując dyskusję rozpoczętą poza salą koncertową. Eurypides krytykuje sztukę Ajschylosa, uważa, że ​​miał za mało akcji na scenie, że wprowadziwszy na scenę bohatera lub bohaterkę, Ajschylos okrył ich płaszczem i pozostawił, aby posiedzieli w ciszy. Co więcej, Eurypides twierdzi, że gdy sztuka minęła druga połowa, Ajschylos dodał więcej „słów na szczudłach, z grzywami i grymasami, niemożliwych potworów, nieznanych widzowi”. Eurypides potępił zatem sztywny i niestrawny język, w jakim Ajschylos pisał swoje dzieła. Eurypides mówi o sobie, że w swoich sztukach pokazywał życie codzienne i uczył ludzi prostych, codziennych spraw.

Tak realistyczne przedstawienie codziennego życia zwykłych ludzi wywołało krytykę Arystofanesa. Ustami Ajschylosa potępia Eurypidesa i mówi mu, że zepsuł ludzi: „Teraz wszędzie są gapie na targ, łotrzykowie i podstępni złoczyńcy”. Ajschylos dalej twierdzi, że to on, w przeciwieństwie do Eurypidesa, stworzył dzieła, które wzywają lud do zwycięstwa.

Ich rywalizacja kończy się ważeniem wierszy obu poetów. Na scenie pojawiają się wielkie gamy, Dionizos zaprasza dramaturgów, aby na zmianę przerzucali wersety swoich tragedii na różne skale. W rezultacie wersety Ajschylosa przeważyły ​​nad nim, został zwycięzcą, a Dionizos musi go sprowadzić na ziemię. Odpędzając Ajschylosa, Pluton nakazuje mu strzec Aten, jak sam mówi, „dobrymi myślami” i „reedukować szaleńców, których w Atenach jest wielu”. Ponieważ Ajschylos powraca na ziemię, prosi o przeniesienie tronu tragika na Sofoklesa na czas jego nieobecności w podziemiach.

Arystofanes zmarł w 385 r. p.n.e. mi.

Z punktu widzenia treści ideologicznej, a także rozrywki, komedia Arystofanesa jest fenomenem fenomenalnym. Według historyków Arystofanes jest zarówno szczytem starożytnej komedii attyckiej, jak i jej dopełnieniem. W IV wieku p.n.e. e. kiedy zmieniła się sytuacja społeczno-polityczna w Grecji, komedia nie miała już takiej samej siły oddziaływania na opinię publiczną jak wcześniej. W związku z tym V. G. Belinsky nazwał Arystofanesa ostatnim wielkim poetą Grecji.

Ajschylos (525 - 456 p.n.e.)

Jego twórczość związana jest z epoką kształtowania się ateńskiego państwa demokratycznego. Państwo to ukształtowało się podczas wojen grecko-perskich, które toczyły się z krótkimi przerwami od 500 do 449 roku p.n.e. i miał charakter wyzwoleńczy dla greckich miast-państw.

Ajschylos pochodził z rodziny szlacheckiej. Urodził się w Eleusis niedaleko Aten. Wiadomo, że Ajschylos brał udział w bitwach pod Maratonem i Salaminą. Bitwę pod Salaminą opisał jako naocznego świadka tragedii Persów. Na krótko przed śmiercią Ajschylos udał się na Sycylię, gdzie zmarł (w mieście Gele). Inskrypcja na jego nagrobku, wykonana według legendy przez niego samego, nic nie mówi o nim jako o dramatopisarzu, ale mówi, że okazał się odważnym wojownikiem w bitwach z Persami.

Ajschylos napisał około 80 tragedii i dramatów satyrycznych. W całości dotarło do nas jedynie siedem tragedii; Zachowały się niewielkie fragmenty innych dzieł.

Tragedie Ajschylosa odzwierciedlają główne tendencje jego czasów, ogromne zmiany w życiu społeczno-gospodarczym i kulturalnym, które spowodowane były upadkiem systemu klanowego i pojawieniem się ateńskiej demokracji posiadającej niewolników.

Światopogląd Ajschylosa był zasadniczo religijny i mitologiczny. Wierzył, że istnieje wieczny porządek świata, który podlega prawu światowej sprawiedliwości. Osoba, która dobrowolnie lub nieświadomie narusza uczciwy porządek, zostanie ukarana przez bogów i w ten sposób przywrócona zostanie równowaga. Idea nieuchronności zemsty i triumfu sprawiedliwości przewija się przez wszystkie tragedie Ajschylosa.

Ajschylos wierzy w los - Moira wierzy, że nawet bogowie są jej posłuszni. Jednak ten tradycyjny światopogląd miesza się także z nowymi poglądami generowanymi przez rozwijającą się demokrację ateńską. Zatem bohaterowie Ajschylosa nie są stworzeniami o słabej woli, które bezwarunkowo wykonują wolę bóstwa: jego człowiek jest obdarzony wolnym umysłem, myśli i działa całkowicie niezależnie. Prawie każdy bohater Ajschylosa staje przed problemem wyboru linii postępowania. Moralna odpowiedzialność człowieka za swoje czyny jest jednym z głównych tematów tragedii dramaturga.

Ajschylos wprowadził do swoich tragedii drugiego aktora, otwierając w ten sposób możliwość głębszego rozwoju tragicznego konfliktu i wzmacniając efektywną stronę przedstawienia teatralnego. To była prawdziwa rewolucja w teatrze: zamiast starej tragedii, gdzie partie pojedynczego aktora i chóru wypełniały całe przedstawienie, narodziła się nowa tragedia, w której bohaterowie zderzali się ze sobą na scenie i sami bezpośrednio motywowali swoje działania. działania.

Zewnętrzna konstrukcja tragedii Ajschylosa zachowała ślady bliskości dytyrambu, gdzie partie głównego wokalisty przeplatały się z partiami chóru.

Prawie wszystkie tragedie, które do nas dotarły, zaczynają się od prologu, który zawiera fabułę akcji. Następnie następuje paroda – piosenka wykonywana przez chór po wejściu do orkiestry. Następnie następuje naprzemienność epizodów (części dialogowe wykonywane przez aktorów, czasem z udziałem chóru) i stasimów (pieśni chórowych). Ostatnia część tragedii nazywa się exodusem; exod to piosenka, podczas której chór schodzi ze sceny. W tragediach pojawiają się także hiporhema (radosna pieśń chóru, rozbrzmiewająca z reguły w kulminacyjnym momencie, przed katastrofą), kommos (wspólne pieśni lamentacyjne bohaterów i chóru) oraz monologi bohaterów.

Zwykle tragedia składała się z 3–4 odcinków i 3–4 stasimów. Stasimy podzielone są na odrębne części – zwrotki i antystrofy, ściśle odpowiadające sobie strukturą. Wykonując zwrotki i antystrofy, chór przemieszczał się po orkiestrze najpierw w jedną, potem w drugą stronę. Zwrotkę i odpowiadającą jej antystrofę zapisuje się zawsze w tym samym metrum, a nowe zwrotki i antystrofy zapisuje się w innym metrum. W stasimie jest kilka takich par; zamyka je wspólny epod (zakończenie).

Pieśni chóru wykonywane były zawsze przy akompaniamencie fletu. Ponadto często towarzyszył im taniec. Tragiczny taniec nazwano emmeleya.

Spośród tragedii wielkiego dramaturga, które przetrwały do ​​naszych czasów, wyróżniają się:

· „Persowie” (472 p.n.e.), który gloryfikuje zwycięstwo Greków nad Persami w bitwie morskiej pod Salaminą (480 p.n.e.);

· „Prometeusz w niewoli” to chyba najsłynniejsza tragedia Ajschylosa, opowiadająca o wyczynie tytana Prometeusza, który podarował ludziom ogień i został za to surowo ukarany;

· trylogia Oresteja (458 p.n.e.), słynąca z tego, że jest jedynym kompletnym przykładem trylogii, w której mistrzostwo Ajschylosa osiągnęło swój szczyt, jaki dotarł do nas.

Ajschylos jest znany jako najlepszy przedstawiciel aspiracji społecznych swoich czasów. W swoich tragediach ukazuje zwycięstwo zasad postępowych w rozwoju społeczeństwa, w strukturze państwa, w moralności. Twórczość Ajschylosa wywarła znaczący wpływ na rozwój światowej poezji i dramatu.

Sofokles (496 - 406 p.n.e.)

Sofokles pochodził z zamożnej rodziny, która posiadała zbrojownię i otrzymała dobre wykształcenie. Jego talent artystyczny objawił się już we wczesnym wieku: w wieku szesnastu lat prowadził chór młodych mężczyzn wychwalających zwycięstwo Salaminy, a później sam występował w roli aktora we własnych tragediach, odnosząc duże sukcesy. W 486 roku Sofokles odniósł swoje pierwsze zwycięstwo nad samym Ajschylosem na konkursie dramatopisarskim. Ogólnie rzecz biorąc, całej dramatycznej działalności Sofoklesa towarzyszyły ciągłe sukcesy: nigdy nie otrzymał trzeciej nagrody - najczęściej zajmował pierwsze, rzadko drugie miejsce.

Sofokles brał także udział w życiu publicznym, zajmując odpowiedzialne stanowiska. Został więc wybrany strategiem (dowódcą wojskowym) i wraz z Peryklesem wziął udział w wyprawie na wyspę Samos, która postanowiła oddzielić się od Aten. Po śmierci Sofoklesa współobywatele czcili go nie tylko jako wielkiego poetę, ale także jako jednego ze chwalebnych ateńskich bohaterów.

Dotarło do nas zaledwie siedem tragedii Sofoklesa, a napisał ich ponad 120. Tragedie Sofoklesa niosą ze sobą nowy rys. Jeśli u Ajschylosa głównymi bohaterami byli bogowie, to u Sofoklesa głównymi bohaterami są ludzie, choć nieco oderwani od rzeczywistości. Dlatego mówi się o Sofoklesie, że sprowadził tragedię z nieba na ziemię. Sofokles największą uwagę przywiązuje do człowieka i jego przeżyć emocjonalnych. Oczywiście w losach jego bohaterów odczuwalny jest wpływ bogów, nawet jeśli nie pojawiają się oni podczas akcji, a bogowie ci są tak samo potężni jak bogowie Ajschylosa - mogą zmiażdżyć człowieka. Ale Sofokles przedstawia przede wszystkim walkę człowieka o osiągnięcie swoich celów, uczuć i myśli oraz pokazuje cierpienie, które go spotkało.

Bohaterowie Sofoklesa mają zwykle te same integralne cechy, co bohaterowie Ajschylosa. Walcząc o swój ideał, nie znają żadnego wahania psychicznego. Walka pogrąża bohaterów w największych cierpieniach, a czasami umierają. Bohaterowie Sofoklesa nie mogą jednak rezygnować z walki, gdyż kieruje nimi obowiązek obywatelski i moralny.

Szlachetni bohaterowie tragedii Sofoklesa są ściśle związani ze zbiorowością obywateli – są ucieleśnieniem ideału harmonijnej osobowości, który powstał w czasach świetności Aten. Dlatego Sofokles nazywany jest śpiewakiem demokracji ateńskiej.

Jednak dzieło Sofoklesa jest złożone i sprzeczne. Jego tragedie odzwierciedlały nie tylko okres rozkwitu, ale także narastający kryzys systemu polis, który zakończył się śmiercią ateńskiej demokracji.

Tragedia grecka osiąga doskonałość w dziełach Sofoklesa. Sofokles wprowadził trzeciego aktora, zwiększył liczbę dialogowych części komedii (odcinki) i ograniczył partie refrenu. Akcja stała się żywsza i autentyczna, gdyż na scenie mogły jednocześnie występować trzy postacie i dawać motywację do swoich działań. Jednak chór Sofoklesa nadal odgrywa ważną rolę w tragedii, a liczba chórów wzrosła nawet do 15 osób.

Zainteresowanie przeżyciami jednostki skłoniło Sofoklesa do porzucenia trylogii, które zazwyczaj śledziły losy całej rodziny. Zgodnie z tradycją na konkurs zgłosił trzy tragedie, ale każda z nich była dziełem samodzielnym.

Wprowadzenie malarstwa dekoracyjnego wiąże się także z imieniem Sofoklesa.

Najsłynniejsze tragedie Sofoklesa pochodzą z tebańskiego cyklu mitów. Są to „Antygona” (ok. 442 r. p.n.e.), „Król Edyp” (ok. 429 r. p.n.e.) oraz „Edyp w Kolonie” (wystawiony w 441 r. p.n.e., po śmierci Sofoklesa).

Podstawą tych tragedii, pisanych i wystawianych w różnych okresach, jest mit o tebańskim królu Edypie i nieszczęściach, jakie spadły na jego rodzinę. Edyp, nie wiedząc o tym, zabija swojego ojca i poślubia matkę. Wiele lat później, poznawszy straszliwą prawdę, wyłupuje sobie oczy i dobrowolnie udaje się na wygnanie. Ta część mitu stała się podstawą tragedii „Król Edyp”.

Po długich wędrówkach, oczyszczony cierpieniem i przebaczeniu bogów, Edyp umiera w boski sposób: zostaje pochłonięty przez ziemię. Dzieje się to na przedmieściach Aten, w Colon, a grób cierpiącego staje się świątynią ziemi ateńskiej. Jest to opisane w tragedii „Edyp w Kolonie”.

Tragedie Sofoklesa były artystycznym ucieleśnieniem obywatelskich i moralnych ideałów starożytnej demokracji posiadającej niewolników w okresie jej świetności (Sofokles nie dożył straszliwej porażki Ateńczyków w wojnie peloponeskiej toczącej się w latach 431–404 p.n.e.). Ideałami tymi były równość polityczna i wolność wszystkich pełnoprawnych obywateli, bezinteresowna służba ojczyźnie, szacunek dla bogów, szlachetność dążeń i uczuć ludzi o silnej woli.

Eurypides (ok. 485 - 406 p.n.e.)

Kryzys społeczny ateńskiej demokracji posiadającej niewolników i wynikający z niego upadek tradycyjnych koncepcji i poglądów najpełniej znalazł odzwierciedlenie w twórczości młodszego, współczesnego Sofoklesowi, Eurypidesa.

Rodzice Eurypidesa byli najwyraźniej zamożnymi ludźmi, a on otrzymał dobre wykształcenie. W przeciwieństwie do Sofoklesa Eurypides nie brał bezpośredniego udziału w życiu politycznym państwa, ale żywo interesował się wydarzeniami społecznymi. Jego tragedie pełne są różnorodnych wypowiedzi politycznych i aluzji do nowoczesności.

Eurypides nie miał większych sukcesów wśród swoich współczesnych: przez całe życie otrzymał tylko 5 pierwszych nagród, a ostatnia była pośmiertna. Na krótko przed śmiercią opuścił Ateny i przeniósł się na dwór macedońskiego króla Archelausa, gdzie cieszył się dużym szacunkiem. Zmarł w Macedonii (kilka miesięcy przed śmiercią Sofoklesa w Atenach).

Z Eurypidesa dotarło do nas w całości 18 dramatów (w sumie napisał od 75 do 92) i dużą liczbę fragmentów.

Dramaturg przybliżał swoim bohaterom rzeczywistość; według Arystotelesa przedstawiał ludzi „takimi, jakimi są”. Bohaterowie jego tragedii, pozostając, podobnie jak bohaterowie Ajschylosa i Sofoklesa, bohaterami mitów, obdarzeni byli myślami, dążeniami i namiętnościami ludzi współczesnych poecie.

W wielu tragediach Eurypidesa wierzenia religijne są krytykowane, a bogowie okazują się bardziej podstępni, okrutni i mściwi niż ludzie.

W swoich poglądach społeczno-politycznych był zwolennikiem umiarkowanej demokracji, za którą uważał drobnych właścicieli ziemskich. W niektórych jego sztukach pojawiają się ostre ataki na polityków demagogów: schlebiając ludziom, zdobywają oni władzę, aby wykorzystać ją do własnych, egoistycznych celów. W wielu tragediach Eurypides z pasją potępia tyranię: dominacja jednej osoby nad innymi wbrew ich woli wydaje mu się naruszeniem naturalnego porządku obywatelskiego. Według Eurypidesa szlachetność polega na osobistych zasługach i cnotach, a nie na szlachetnym urodzeniu i bogactwie. Pozytywne postacie Eurypidesa wielokrotnie wyrażają pogląd, że niepohamowane pragnienie bogactwa może popchnąć człowieka do przestępstwa.

Na uwagę zasługuje postawa Eurypidesa wobec niewolników. Wierzy, że niewolnictwo to niesprawiedliwość i przemoc, że ludzie mają tę samą naturę, a niewolnik, jeśli ma szlachetną duszę, nie jest gorszy od wolnego.

Eurypides w swoich tragediach często odpowiada na wydarzenia wojny peloponeskiej. Choć jest dumny z sukcesów militarnych swoich rodaków, generalnie ma negatywny stosunek do wojny. Pokazuje cierpienie, jakie wojna przynosi ludziom, zwłaszcza kobietom i dzieciom. Wojnę można usprawiedliwić tylko wówczas, gdy ludzie będą bronić niepodległości swojej ojczyzny.

Idee te stawiają Eurypidesa wśród najbardziej postępowych myślicieli ludzkości.

Eurypides stał się pierwszym znanym nam dramaturgiem, w którego dziełach nie tylko ujawniono, ale i rozwinięto charaktery bohaterów. Jednocześnie nie bał się przedstawiać niskich ludzkich namiętności, walki sprzecznych aspiracji w jednej i tej samej osobie. Arystoteles nazwał go najbardziej tragicznym ze wszystkich greckich dramaturgów.

Sława przyszła do Eurypidesa po jego śmierci. Już w IV wieku. PNE. nazywano go największym poetą tragicznym i ten osąd o nim pozostał przez wszystkie kolejne stulecia.

Teatr starożytnego Rzymu

W Rzymie, podobnie jak w Grecji, przedstawienia teatralne odbywały się nieregularnie, ale zbiegały się w czasie z określonymi świętami. Do połowy I wieku. PNE. W Rzymie nie zbudowano teatru kamiennego. Przedstawienia odbywały się w konstrukcjach drewnianych, które po ich ukończeniu rozebrano. Początkowo w Rzymie nie było specjalnych miejsc dla widzów, a „zabawy sceniczne” oglądali stojąc lub siedząc na zboczu wzgórza sąsiadującego ze sceną. Rzymski poeta Owidiusz opisuje ogólny wygląd przedstawienia teatralnego tamtych odległych czasów w swoim wierszu „Nauka o miłości”:

Teatr nie był z marmuru, narzuty jeszcze nie wisiały,

Sceny nie zostały jeszcze wypełnione żółtą wilgocią szafranu.

Zostały tylko liście z drzew Palatynu

Po prostu wisiało: teatr nie był udekorowany.

Podczas występów ludzie siadali na schodach na murawie

I zakrył włosy jedynie zielonym wiankiem.

(Tłumaczenie F. Pietrowskiego)

Pierwszy kamienny teatr w Rzymie został zbudowany przez Pompejusza podczas jego drugiego konsulatu, w 55 rpne. Po nim w Rzymie zbudowano inne kamienne teatry.

Budynek teatru rzymskiego charakteryzował się następującymi cechami: miejsca dla widzów tworzyły dokładne półkole; półkolista orkiestra nie była przeznaczona dla chóru (w teatrze rzymskim już jej nie było), ale była miejscem dla uprzywilejowanych widzów; scena była niska i głęboka.

Przedstawienia teatru rzymskiego były spektakularne i przeznaczone głównie dla widzów plebejskich. „Chleb i igrzyska” to hasło było bardzo popularne wśród zwykłych ludzi w Rzymie. Początkami teatru rzymskiego byli ludzie niskiej rangi i wyzwoleńcy.

Jednym ze źródeł przedstawień teatralnych w Rzymie były pieśni ludowe. Należą do nich fesceniny – żrące, wściekłe rymy rzucane przez wymamrotanych wieśniaków podczas dożynek. Wiele do teatru trafiło z Atellany – ludowej komedii o maskach, która wywodzi się z plemion Oscan zamieszkujących Włochy w pobliżu miasta Atella.

Atellana wprowadziła do rzymskiego teatru uznane maski, których korzenie sięgają starożytnych etruskich igrzysk Saturnin, organizowanych na cześć starożytnego boga Saturna, kursywą. Atellan miał cztery maski: Makk – głupiec i żarłok, Bukk – głupi bufon, pusty gaduła i prostak, Papp – prosty, głupi starzec i Dossen – brzydki szarlatan-naukowiec. Ta urocza firma od dawna bawi uczciwych ludzi.

Należy wspomnieć o innym starożytnym typie akcji dramatycznej – mimie. Początkowo była to szorstka improwizacja wykonywana podczas włoskich świąt, w szczególności podczas wiosennego festiwalu Floralia, z czasem mim stał się gatunkiem literackim.

W Rzymie znanych było kilka gatunków przedstawień dramatycznych. Poeta Gnejusz Naevius stworzył także tzw. tragedię pretekstową, której bohaterowie nosili preteksty – ubrania rzymskich urzędników.

Komedia w Rzymie reprezentowana była przez dwa typy; komedia togata i komedia palliata. Pierwsza to wesoła zabawa oparta na lokalnym materiale włoskim. Jej bohaterami byli ludzie zwykłej rangi. Togata wzięła swoją nazwę od zewnętrznego ubioru rzymskiego – togi. Twórców takich komedii, Tytyniusza, Afraniusza i Atty, znamy jedynie z pojedynczych, zachowanych fragmentów. Nazwa komedii palliata kojarzona była z krótkim greckim płaszczem – paliuszem. Autorzy tej komedii sięgnęli przede wszystkim do twórczego dziedzictwa greckich dramaturgów, przedstawicieli komedii neoattyckiej – Menandera, Filemona i Diphilusa. Rzymscy komicy często łączyli sceny z różnych greckich sztuk w jedną komedię.

Najbardziej znanymi przedstawicielami komedii palliata są dramatopisarze rzymscy Plauta i Terencjusza.

Plaut, któremu teatr światowy zawdzięcza wiele odkryć artystycznych (muzyka stała się integralną częścią akcji, można było ją usłyszeć zarówno w scenach lirycznych, jak i komediowych), był osobowością uniwersalną: pisał teksty, występował w wystawianych przez siebie sztukach („ Osły”, „Garnek”, „Chwalebny wojownik”, „Amfitrion” itp.). Był artystą prawdziwie ludowym, podobnie jak jego teatr.

Terence'a najbardziej interesują konflikty rodzinne. Wypędza ze swoich komedii prymitywną farsę, wyrafinowuje je językowo, w formach wyrażania ludzkich uczuć („Dziewczyna z Andos”, „Bracia”, „Teściowa”). To nie przypadek, że w okresie renesansu doświadczenie Terencjusza było tak przydatne nowym mistrzom dramatu i teatru.

Narastający kryzys doprowadził do tego, że starożytny dramat rzymski albo popadł w ruinę, albo był realizowany w formach niezwiązanych z samym teatrem. I tak największy tragiczny poeta Rzymu, Seneka, pisze swoje tragedie nie dla występów, ale jako „dramaty do czytania”. Ale Atellana nadal się rozwija, liczba jej masek jest uzupełniana. Jej spektakle często poruszały tematy polityczne i społeczne. Tradycje atellany i pantomimy tak naprawdę nigdy nie umarły wśród ludzi; istniały nadal w średniowieczu i renesansie.

W Rzymie kunszt aktorów osiągnął bardzo wysoki poziom. Aktor tragiczny Ezop i jego współczesny aktor komediowy Roscius (I w. p.n.e.) cieszyli się miłością i szacunkiem publiczności.

Teatr starożytnego świata stał się integralną częścią duchowego doświadczenia całej ludzkości, kładąc podwaliny pod to, co dziś nazywamy kulturą współczesną.

Teatr rzymski, podobnie jak dramat rzymski, wzorowany jest na teatrze greckim, choć pod pewnymi względami się od niego różni. Miejsca dla widzów w teatrach rzymskich zajmują nie więcej niż półkole i kończą się w kierunku sceny wzdłuż linii równoległej do niej. Scena jest dwa razy dłuższa niż w wersji greckiej, a od widowni na scenę prowadzą schody, co w języku greckim nie miało miejsca. Głębokość orkiestry jest mniejsza przy tej samej szerokości; wejścia do orkiestry są węższe; scena jest bliżej środka. Wszystkie te różnice można zaobserwować w ruinach wielu rzymskich teatrów, z których najlepiej zachowane znajdują się w Aspendos w Turcji i w Orange we Francji.

Witruwiusz podaje dokładny opis planu i budowy teatrów rzymskich, jakby ustanawiając dwa niezależne od siebie typy teatrów. Odchylenia teatru rzymskiego od greckiego tłumaczy się zmniejszeniem, a następnie całkowitym zniesieniem roli chóru i w zależności od tego podziałem orkiestry na dwie części: obie rozpoczęły się od Greków i osiągnęły pełny rozwój dopiero wśród Rzymianie.

W teatrze rzymskim, podobnie jak w greckim, przestrzeń dla widzów i scena zależała od głównego koła i wpisanej postaci. Za główną postać teatru rzymskiego Witruwiusz bierze cztery trójkąty równoboczne, których wierzchołki znajdują się w równych odległościach od siebie. Dolne krawędzie siedzisk dla widzów, w odróżnieniu od teatru greckiego, zawsze przebiegały równolegle do sceny i przebiegały wzdłuż linii poprowadzonej przez narożniki wpisanych postaci, najbliższej poziomej średnicy koła, dlatego też zewnętrzna kliny były mniejsze niż pozostałe. Górny łuk głównego okręgu stanowił dolną granicę miejsc dla widzów. Przestrzeń tę również podzielono koncentrycznymi przejściami (praecinctiones) na dwie lub trzy kondygnacje, które z kolei dzieliły się na kliny (cunei) schodami wzdłuż promienia. Wielkość przestrzeni dla widzów powiększono poprzez zakrycie bocznych wejść do orkiestry i przeznaczenie dla nich również. W teatrze rzymskim orkiestra jest mniejsza w porównaniu z teatrem greckim; tu znajdowały się miejsca dla senatorów; wręcz przeciwnie, scena (pulpitum) jest rozbudowana, ponieważ była przeznaczona nie tylko dla aktorów, ale także dla wszystkich artystów; według Witruwiusza jest ona znacznie niższa od sceny greckiej, przez którą rozumie proscenium, nazywając ją także logeionem. Określa maksymalną wysokość rzymskiej sceny na 5 stóp, a greckiej na 10-12 stóp. Zasadniczy błąd Witruwiusza w porównaniu dwóch typów teatrów sprowadza się do tego, że wyobrażał sobie scenę rzymską jako przekształcenie greckiego proscenium, które uważał za miejsce gry aktorów, z tą różnicą, że w teatrze rzymskim proscenium zostało obniżone, szersze i dłuższe oraz przesunięte bliżej publiczności. W rzeczywistości scena rzymska jest częścią starożytnej Grecji. orkiestry – ta część, która wraz ze zmniejszeniem roli chórów w przedstawieniach dramatycznych stała się zbędna nawet wśród Greków w okresie macedońskim; aktorom wystarczała ta część kręgu, która znajdowała się bezpośrednio przed sceną i prostatą; w tym przypadku obie części orkiestry albo pozostawały na tej samej płaszczyźnie, albo miejsce dla aktorów można było podnieść do poziomu najniższego rzędu siedzeń. Część teatrów greckich odbudowano na wzór teatrów rzymskich, a w miastach greckich budowano nowe.

Kolejną ważną innowacją w teatrze rzymskim był dach, który połączył budynek sceny i widowni w jeden, integralny budynek. Maszyny i kostiumy sceniczne w teatrze rzymskim były w zasadzie takie same jak w teatrze greckim. Przed rozpoczęciem meczu kurtyna (auleum) pod sceną została opuszczona, a na koniec ponownie podniesiona. Wydaje się, że maski dla rzymskich aktorów dopuszczono późno – po Terencjuszu; nie przeszkodziło to jednak rzymskiej młodzieży przebierać się za atellan. Występy sceniczne zdobiły różne coroczne święta, a także wystawiano je z okazji ważnych wydarzeń państwowych, podczas triumfów, z okazji poświęcenia budynków użyteczności publicznej itp.

Oprócz tragedii i komedii wystawiano atellany, mimy, pantomimy i pyrrichis. Nie wiadomo dokładnie, czy w Rzymie odbywały się konkursy poetów. Ponieważ igrzyska były organizowane albo przez osoby prywatne, albo przez państwo, nadzór nad nimi sprawowali albo prywatni organizatorzy, albo sędziowie (curatores ludorum). Kierownictwo corocznych igrzysk scenicznych powierzano aż do Augusta głównie kuruli i edylom plebejskim lub pretorowi miasta; August przekazał go preatorom. Nadzwyczajne święta państwowe zarządzane były przez konsulów. Przedsiębiorca (dominus gregis), główny aktor i reżyser, szef trupy aktorów (grex, caterva) zawarł umowę z osobą organizującą wakacje - służbową lub prywatną; otrzymał uzgodnioną zapłatę. Wynagrodzenie twórcy spektaklu wypłacił przedsiębiorca. Ponieważ w Rzymie gry sceniczne miały znaczenie zabawy, a nie służenia bóstwu, zwyczajem było otrzymywanie przez poetów pieniędzy za sztuki, co w oczach społeczeństwa degradowało poetów do pozycji rzemieślników. W Grecji poeci mieli wysoką pozycję w opinii publicznej, były dla nich otwarte najwyższe stanowiska rządowe; w Rzymie sztuki wystawiali ludzie z niższych klas, a nawet niewolnicy. W związku z tym nisko ceniono także kunszt aktora, niższy od tytułu jeźdźca i gladiatora; tytuł aktora nałożył piętno hańby.

Aktorzy byli zazwyczaj pierdami i wyzwoleńcami. W ogóle teatr w Rzymie nie miał tak wysokiego, poważnego, edukacyjnego, jakby sakralnego charakteru, jakim od dawna wyróżniał się w Grecji. Zabawy sceniczne zapożyczone z Grecji stopniowo ustąpiły miejsca przedstawieniom nie mającym nic wspólnego ani z tragedią, ani z komedią: mimem, pantomimą, baletem. Państwo nie było przychylne temu rodzajowi rozrywki. Sędziowie organizujący igrzyska oraz osoby prywatne najpierw zbudowali dla samych aktorów drewniane sceny, które po przedstawieniu zostały zniszczone. Organizatorzy igrzysk ponieśli także większość kosztów, czasem bardzo znacznych. Pierwszy teatr wzorowany na greckim (theatrum et proscaenium) powstał w Rzymie dopiero w 179 roku p.n.e. e., ale wkrótce został złamany. Stały kamienny budynek na scenę został zbudowany w 178 rpne. e., ale nie było miejsc do siedzenia dla widzów; publiczność stała oddzielona od sceny drewnianym płotem; do teatru nie wolno było nawet zabierać krzeseł.Zupełnie odwrotne podejście do publiczności panowało w Grecji: widzowie zabierali ze sobą do teatru poduszki, jedzenie, bakalie i wino. Najbliższa znajomość z teatrem greckim rozpoczęła się po podboju Grecji (145 p.n.e.). Stały teatr kamienny, który mógł pomieścić ponad 17 000 miejsc (według Pliniusza – 40 000), został zbudowany przez Pompejusza w 55 roku p.n.e. mi. Zachowały się ruiny teatru zbudowanego w 13 roku p.n.e. mi. Oktawian.

Zwiedzanie teatru było bezpłatne, równie bezpłatne dla mężczyzn i kobiet, ale nie dla niewolników. Chcąc zjednać sobie publiczność lub zaskoczyć ją luksusem i przepychem, organizatorzy igrzysk w późniejszych czasach rozszerzyli troskę o publiczność do tego stopnia, że ​​obsypali teatr kwiatami, skrapiali go wonnymi płynami i bogato dekorowali złoto. Neron nakazał rozciągnąć nad publicznością fioletową okładkę, wysadzaną złotymi gwiazdami, z wizerunkiem cesarza na rydwanie.

Powiązana informacja.

Narodziny tragedii. Według starożytnych już w dytyrambach Ariona toczył się dialog między luminarzem a chórem, przedstawiający satyry o kozich nogach - towarzyszy Dionizosa. Z dytyrambu rodzi się gatunek tragedii (od gr. „t” ragos" - koza, " oda" - piosenka). U Tespisa i Frynicha, których dzieła się nie zachowały, tragedia oczywiście nadal jest bliska dytyrambu. Thespis jako pierwszy wprowadza aktora w dytyramb, komentując piosenki, tworząc podstawy tragedii jako gatunku. Frynich i Heril (podobnie jak Ajschylos) jako pierwsi wykorzystali nie mitologiczną, ale historyczną fabułę tragedii (o zwycięstwach Greków w wojnach perskich). Pratin dostosowuje gatunek do sceny satyra dramaty.

Pod koniec VI-V w. PNE. w Atenach, na niecowym zboczu Akropolu, budowany jest Teatr Dionizosa (najpierw z drewna, w IV w. p.n.e. z kamienia) dla 17 tys. widzów, czyli m.in. dla całej populacji miasta. Tutaj rozpoczynają się coroczne konkursy teatralne ku czci Dionizosa. Początkowo miały one miejsce w Wielkiej Dionizji – w marcu, od drugiej połowy V wieku. pne. oraz w święto Lenyi - w styczniu. Pierwszego dnia zaprezentowano pięć komedii, drugiego, trzeciego i czwartego po jednej tetralogii. Drugiego, trzeciego i czwartego dnia w zawodach brał udział każdy uczestnik. trzech dramaturgów, każdy przygotował na konkurs tetralogię – cykl czterech sztuk (trzy tragedie i finałowy dramat satyrowy, w którym chór wcielił się w towarzyszy Dionizosa – satyrów), wystawił swoje dzieła i początkowo wcielił się w rolę głównego bohatera – głównego bohatera . Jest to dokładnie znane w odniesieniu do Tespisa, Frynicha i Ajschylosa. Przypomnijmy, że Sofokles zyskał uznanie w całym kraju jako wybitny aktor. Zwycięzcę wyłoniło dziesięciu sędziów. Listy takich konkursów zachowały się od wielu lat. W ciągu zaledwie 240 lat rozwoju tego gatunku samych znaczących tragików powstało ponad 1500 tragedii. Ale z dzieł starożytnych greckich tragików dotarło do nas tylko 7 tragedii Ajschylosa (w tym jedna trylogia - „Oresteja”) 7 tragedii i fragmenty jednego dramatu satyrowskiego Sofoklesa, 17 tragedii i jeden dramat satyrowy Eurypidesa (autorstwo innej tragedii jest kwestionowane).

Tragedia polegała na prolog, parodia (pieśń wprowadzająca chóru wchodzącego orkiestra - okrągła platforma zanim skena - budynek, na wzniesieniu, przed którym - proskenia - aktorzy wykonali przedstawienie), trzy lub cztery odcinki (działania), Stasimow( pieśni chóralne pomiędzy odcinkami), epoda (finał z piosenką końcową i wyjściem chóru). Parod i stasim podzielono na zwrotki i podobne antystrofy (pod nimi chór poruszał się po orkiestrze, to w jedną stronę, to w drugą). W tragediach mogą pojawiać się także monologi bohatera, kom (wspólny płacz chóru i bohatera), hiporchemia (piosenka refrenu w kulminacyjnym momencie, zanim wybuchnie katastrofa).

Ajschylos. Ajschylos (525 - 456 p.n.e.) – „ojciec tragedii”. Ajschylos wprowadził do spektaklu drugiego aktora, określając tym samym specyfikę tragedii jako dzieła dramatycznego i wiodącą rolę w niej akcji (później, wzorując się na Sofoklesie, zaczął wprowadzać trzeciego aktora). Brał udział w bitwach pod Maratonem i Salaminą. Tradycja łączy losy trzech wielkich tragików z drugą bitwą: Ajschylosa powitał wśród zwycięzców młody Sofokles, który śpiewał w chórze, a Eurypides urodził się w tym czasie na wyspie Salamina. Od 500 roku p.n.e mi. Ajschylos brał udział w zawodach tragicznych i odniósł 13 zwycięstw. 7 jego tragedii dotarło do nas w całości: „Persowie”(o zwycięstwie Ateńczyków nad Persami pod Salaminą), „Siedmiu przeciwko Tebom”„(o kampanii Polinejkesa przeciwko jego rodzinnemu miastu, z trylogii Edypa):” Petenci lub modlitwy(z trylogii Danaid), wprowadzonej w 458 rpne. mi. trylogia „Oresteja”(tragedie” Agamemnon”, „Choephori”, „Eumenides”" - o zamordowaniu przez Orestesa swojej matki Klitajmestry w ramach zemsty za morderstwo jej męża Agamemnona, procesie Orestesa, ściganym przez Erynie - boginie zemsty i jego oczyszczeniu z tego, co uczynił), „Prometeusz w więzach”” - najsłynniejsza z tragedii, która uczyniła wizerunek Prometeusza, który zbuntował się przeciwko tyranii Zeusa, odwiecznym obrazem literatury światowej (dzieła Goethego, Shelleya itp.). Ajschylosowa koncepcja tragizmu opiera się na wierze w prawo światowej sprawiedliwości, którego naruszenie prowadzi do nieszczęścia i śmierci. Jego bohaterowie są zadziwiająco kompletni i monumentalni.

Sofokles Sofokles (496 - 406 p.n.e.) – drugi wielki tragik grecki, w 486 p.n.e. który zwyciężył w konkursie Ajschylosa, 24 razy zajmował pierwsze miejsce i nigdy nie zajął ostatniego trzeciego miejsca. Sofokles był sojusznikiem Peryklesa, pod którego rządami Ateny osiągnęły niespotykany dotąd dobrobyt i brały udział w operacjach wojskowych jako strateg (dowódca wojskowy). Dotarło do nas 7 jego tragedii („ Ajaks”, „Kobiety Trachińskie”, „Król Edyp”, „Edyp w Kolonie”, „Antygona”, „Elektra”, „Filoktet”„), 400 wersetów z jego dramatów satyrycznych „The Pathfinders” i „The Stealing of Cows by the Boy Hermes”, kilka innych fragmentów. Sofokles wprowadził trzeciego aktora, scenografię, ograniczył rolę chóru, zaniedbując kompozycję trylogiczną, i zwiększył kompletność każdej tragedii. Główny bohater Sofoklesa nie jest bogiem, ale silnym człowiekiem. Charakter bohatera determinuje akcję w znacznie większym stopniu niż u Ajschylosa. Sofokles przywiązuje dużą wagę do motywacji działań bohaterów. Na pierwszy plan wysuwa się nie problem losu, ale problem wyboru moralnego. Tym samym Antygona w tragedii pod tym samym tytułem, spełniając swój moralny obowiązek, mimo zakazu władz, postanawia pochować ciało brata. Wybiera w ten sposób własne przeznaczenie, które jest główną oznaką tragicznego bohatera.

Najsłynniejsza tragedia Sofokles – „Król Edyp”„(429 pne). Arystoteles uważał tę tragedię za najdoskonalszy przykład użycia tragizmu zakręty i zakręty- przejścia od szczęścia do nieszczęścia i odwrotnie. Tutaj najpełniej realizuje się idea tragicznej winy bohatera.

Akcja rozpoczyna się w Tebach, na placu przed pałacem królewskim. Miasto nawiedziła straszliwa zaraza. Okazuje się, że bogowie są wściekli na miasto, bo mieszka w nim pewien człowiek, który zabił jego ojca i poślubił jego matkę. Edyp Król wydaje rozkaz odnalezienia tego przestępcy. Jednak w wyniku śledztwa okazuje się, że zbrodnię popełnił sam, choć z niewiedzy. Następnie Edyp oślepia się w ramach kary za to, co kiedyś zrobił, i zrzeka się tronu tebańskiego.

Tragedia ma kompozycję retrospektywną: źródła wydarzeń nie leżą w teraźniejszości, ale w przeszłości.

Bohater próbował walczyć z losem, losem: dowiedziawszy się od wyroczni, że może zabić ojca i poślubić matkę, uciekł przed rodzicami, nie podejrzewając, że nie są to jego krewni. W drodze do Teb Edyp popełnił przypadkowe morderstwo, a przybywając do tego miasta, które uratował przed Sfinksem, odgadując jego zagadkę, przyjął propozycję objęcia nim władzy i wzięcia królowej wdowy za żonę. Dopiero teraz, w ramach czasu scenicznego, zdał sobie sprawę, że tym samym spełnił przepowiednię.

Edyp nie może walczyć z losem, ale może podjąć moralną decyzję i ukarać siebie.

Eurypides. Eurypides (480 lub 485/4-406 p.n.e.) jest najmłodszym z trzech wielkich tragików greckich, a największe uznanie zyskał w kolejnych epokach. Jednak współcześni cenili go znacznie mniej: z 22 tetralogii, które napisał i wystawił, tylko cztery otrzymały pierwsze miejsce. Dotarł do nas jego dramat satyryczny „Cyklop” i 17 tragedii, z których najsłynniejsza „Medea”(431 p.n.e.), „Hippolit koronowany”(428 p.n.e.), a także „Hecuba”, „Andromacha”, „Trojanki”, „Electra”, „Orestes”, „Ifigenia w Aulidzie”, „Ifigenia w Taurydzie”. Jeśli Sofokles pokazywał ludzi takimi, jakimi powinni być, to Eurypides pokazywał ludzi takimi, jakimi są. Znacząco wzmocnił rozwój motywów psychologicznych, skupiając się na psychologicznych sprzecznościach, które zmuszają bohaterów do popełniania złych czynów, wiodąc ich do tragicznej winy, a w konsekwencji do nieszczęścia i śmierci. Arystoteles uważał Eurypidesa za „najbardziej tragicznego poetę”. Rzeczywiście, sytuacje, w jakich znajdują się jego bohaterowie, są często tak beznadziejne, że Eurypides musi uciekać się do sztucznej techniki deus ex machina (dosł. „ Bóg z maszyny”), kiedy wszystko rozwiązują pojawiający się na scenie bogowie. Bohaterowie i wątki tragedii Eurypides pozbawiony integralności Ajschylesa, harmonii Sofoklesa, zwraca się w stronę namiętności marginalnych (miłości Fedra pasierbowi), nierozwiązywalne problemy (ojciec musi poświęcić córkę), nieuzasadnione okrucieństwo ( Medea zabija swoje dzieci, aby zemścić się na kimś, kto stracił nią zainteresowanie Jasona y). Jego bohaterowie wpadają w szał. Hekuba, Straciwszy dzieci, pada na ziemię i puka pięściami, aby usłyszeli ją bogowie podziemnego świata. Tezeusz, przeklinając niewinnych Hippolyta,żąda od bogów, aby spełnili jego życzenie i zabili jego syna. Niewątpliwie przy przedstawieniach tragedii Eurypides widzowie w większym stopniu niż przy przedstawieniach tragedii jego poprzedników oczekiwali przeżycia katharsis.

Teoria tragedii. „Poetyka” Arystotelesa. Doświadczenia wielkich tragików V wieku. pne mi. pozwoliło w następnym stuleciu teoretycznie zrozumieć gatunkowy charakter tragedii. Powstanie teorii tragedii wiąże się z nazwiskiem jednego z największych filozofów starożytności – Arystotelesa Stagiryty (384-322 p.n.e.). W jego pracy "Poetyka"(z 26 rozdziałów poświęconych tragedii zachowała się jedynie pierwsza część, poświęcona tragedii; z części drugiej, poświęconej komedii, zachowały się jedynie fragmenty), podana jest definicja gatunku: „...tragedia to naśladownictwo ważnego i kompletne działanie, mające określoną objętość (naśladownictwo), za pomocą mowy, w każdej ze swoich części odmiennie ozdobione, poprzez akcję, a nie historię, dokonując dzięki współczuciu i strachowi oczyszczenia takich afektów.

W tej definicji znajdują się dwa kluczowe pojęcia : mimesis(imitacja) I katharsis(oczyszczanie).

Mimesis- najważniejsze określenie arystotelesowskiej koncepcji sztuki, która wyrosła z nauk Pitagorasa (ok. 570 - ok. 500 p.n.e.) o muzyce jako naśladowaniu niebiańskiej harmonii i nauczyciela Arystotelesa - Platona (428 lub 427-348 lub 347) BC) o świecie widzialnym jako naśladowaniu idei i sztuce jako naśladowaniu naśladownictwa. Arystoteles uważa chęć naśladowania za ogólną właściwość istot żywych, a przede wszystkim ludzi.

Istnieje obszerna literatura na temat mimesis. Koncepcja ta stała się jedną z głównych w estetyce klasycyzmu i była krytykowana przez Kanta i Hegla, a także Schellinga i innych romantyków. Sprzeciwiał się doktrynie ekspresji (tj. O prymat podmiotowości artysty) jako istotę sztuki. Jednak mimesis interpretowano zazwyczaj wprost – jako reprodukcję, kopiowanie rzeczywistości lub jej części. Tymczasem Arystoteles, nazywając podmiotem mimesis w działaniu tragedii (nawet samo w sobie, ale w elementach identyfikowanych i budowanych przez sztukę: nie wydarzeniach, ale fabule, nie ludziach, ale aktorach, nie zbiorze myśli, ale sposobie myślenie, czyli działania motywacyjne) scenografię uważa za metodę naśladownictwa, a ekspresję werbalną za środek (pamiętajcie: nie mowa potoczna, ale „ w każdej jego części odmiennie zdobione”) i kompozycji muzycznej, czyli takich, które nie są związane ze zwykłym kopiowaniem, ale posiadają specyfikę samych form artystycznych . Biorąc pod uwagę postawę teleologiczną Arystotelesa(jego koncepcja rozwoju świata jako ruchu w kierunku celu ostatecznego), z całą pewnością możemy to podkreślić mimesis V tragedia- tylko początkowy środek do osiągnięcia celu pośredniego: wywołać u publiczności uczucia strachu i współczucia, a to z kolei pozwala osiągnąć ostatecznym celem jest katharsis.

Ta tajemnicza koncepcja, niewyjaśniona przez Arystotelesa, otrzymała później nie tylko estetykę (związane z przyjemnością estetyczną), ale także etyczne (edukuje widza) psychiatryczny (daje ulgę psychiczną) rytuał (leczy się jak) intelektualny (uwalnia od błędnej opinii) i innych interpretacji. Definicja tragedii mówi jedynie o tragicznym katharsis, czyli takim, które osiąga się poprzez doświadczenie strachu i współczucia (oczywiście dla bohatera). A katharsis nadal, logicznie rzecz biorąc, nie jest ostatecznym celem tragedii. Został oczyszczony z „ podobne skutki” czy namiętności (najwyraźniej nie ze strachu i współczucia, ale z tych, przez które bohater znalazł się w tragicznej sytuacji i które dały początek jego tragicznej winie), człowiek może wrócić do społeczeństwa, zjednoczyć się z godnymi ludźmi, bo jest teraz równe z nimi „oczyszczone”. Jest to najwyraźniej niewypowiedziany rezultat rozważań Arystotelesa na temat wpływu tragedii na człowieka.

Ogólna charakterystyka świata starożytnego i jego głównych okresów historycznych. Historyczne znaczenie kultury starożytnej.

Wojny grecko-perskie i ich znaczenie w historii Grecji. „Wiek Peryklesa” to rozkwit kultury, filozofii i sztuki Grecji. Harmonijny obraz człowieka jest światowo-historyczną zasługą greckiej myśli i twórczości. Narodziny teatru w Atenach (VI-V wiek p.n.e.). Rola kultu Dionizosa, zabiegi rytualne misteriów eleuzyjskich, medycyna choryczna i monodyczna, frenos w powstaniu teatru greckiego, główne gatunki dramatu greckiego (tragedia, komedia, dramat satyrowy). Arystoteles o powstaniu tragedii i komedii. Ogólna humanitarna i społeczno-kulturowa rola teatru greckiego w życiu społeczeństwa ateńskiego i kultury paneuropejskiej.

Wojna peloponeska i stopniowy upadek greckich miast-państw.

Mitologia grecka jest ziemią i skarbnicą sztuki greckiej i paneuropejskiej. Metaforyczność i uniwersalność mitów jako główny motyw wykorzystania ich jako fabuły przez dramaturgów starożytnych i autorów czasów nowożytnych.

Ogólna koncepcja mitu. Rodzaje i cechy mitu. Świadomość mitologiczna starożytnych Greków. Mit Dionizosa i święta Wielkiego Dionizego. Mit o Demeter i tajemnice eleuzyjskie. Głównymi cyklami mitologicznymi, na podstawie których powstają epopeja heroiczna, melik i dramat, są cykle trojańskie, tebańskie i kosmogoniczne.

Rozkwit meliki monodycznej i jej wybitnych przedstawicieli - Alcaeus, Safona, Anakreon. Melika choryczna, jej rodzaje i wybitni przedstawiciele – Alcman, Arion, Simonides, Pindar. Powołanie i skład chóru. Koryfeusz i choregi.

Droga od dytyrambu (hymnu na cześć Diona) do dramatu - poeci Archilochus, Arion, Pratin. Sensem Thespisa jest wybór szczególnego wykonawcy, aktora z chóru i przekroczenie granicy oddzielającej liryzm dytyrambu od dramatyzmu tragedii. Przekształcenie „pieśni kóz” (tragos – koza, oda – pieśń) w dramat, czyli w akcję. Tespis jest twórcą tragedii. Przekształcenie „pieśni biesiadników” (komos – biesiadnicy, falliczne pochody mummerów; oda – pieśń) w komedię.

Chór dionizyjski, dramat satyrowski, frenos, misteria eleuzyjskie – cztery główne źródła teatru starożytnej Grecji. Ustanowienie święta narodowego Wielkiego Dionizego w 534 roku p.n.e. mi. Zwieńczeniem wakacji są konkursy dramatyczne.

Coroczne święta na cześć Dionizosa: Dionyzja mała lub wiejska, Lineaeus, Anthisterium, Wielka Dionyzja. Struktura święta Wielkiego Dionizego w Atenach, jego ogólnokrajowy charakter. Zwieńczeniem wakacji jest trzydniowy konkurs dramatyczny poetów i dramaturgów: rola państwa w ich organizacji.

Budowa Teatru Dionizosa jako teatru plenerowego z naturalnym światłem. Orkiestra z ołtarzem ofiarnym dla Dionizosa (femella). Skene, proskenium, paraskenium. Paroda. Sprzęt i maszyny teatralne są ekkiklem. Teatrron.

Chór w teatrze starożytnej Grecji, pełni funkcje społeczne i artystyczne. Koryfeusz. Jauregui. Horevts. Prawo do „dostania chóru”. Śpiewy i ruchy chóru wokół ołtarza Dionizosa jako odzwierciedlenie stroficznej zasady tragedii i komedii.

Części liryczno-orkiestrowe i mimetyczne tragedii. Aktor i sztuka aktorska. Prawo trzech aktorów. Maski i ich przeznaczenie w starożytnym teatrze greckim. Kostium. Koturny. Struktura obrazu aktorskiego i wymagania wobec aktora. Słowo w teatrze jest syntezą recytacji, recytacji melodycznej i wokalu. „Starożytny gest”, plastyka, taniec. Kommos – aktor i chór.

Ajschylos. Powstawanie tragedii przed Ajschylosem. Tespis jest twórcą tragedii. Frynich. Charakterystyka głównych elementów tragedii (prolog, parodia, odcinki, stasima, epod, commos, exodus).

Ajschylos (525-456 p.n.e.) jest prawodawcą ateńskiej sceny tragicznej w jej ustalonych formach. Teatralne „korzenie” Ajschylosa. Ajschylos to wojownik i patriota, człowiek przejścia. Ewolucja twórczości: od „Pesjonatów” i „Persów” (I okres) do „Skutych Prometeusza” i „Siedmiu przeciw Tebom” (II okres); do zrozumienia złożonego splotu relacji międzyludzkich i boskich w trylogii Orestei (okres trzeci).

Problematyka losu, obowiązku moralnego wobec ludzi i państwa-ojczyzny, zemsty czy zemsty w twórczości Ajschylosa jako odzwierciedlenie głównych zagadnień światopoglądu starożytnych Greków. Mit i wydarzenia z historii prawdziwej w tragediach Ajschylosa. Nowość i odwaga Ajschylosa w interpretacji mitu.

„Prometeusz w niewoli” to jedna z części trylogii („Prometeusz w niewoli” i „Prometeusz niosący ogień”), która powstała w oparciu o grecki mit o Tytanie Prometeuszu. Wizerunek Prometeusza w „Teogonii” Hezjoda oraz tragedia Ajschylosa Fabuła i bohaterowie tragedii Tragedie o charakterze intelektualnym jako personifikacja i konfrontacja idei: z jednej strony niewolnicze posłuszeństwo, słabość, rozważny kompromis z potęgą wszechmogącego, z drugiej bunt przeciwko arbitralności i przemoc bogów.

Trylogia „Oresteia” („Agamemnon”, „Choephori”, „Eumenides”, 458 pne). Jego podstawą są tragiczne losy rodu Atrydów, zapożyczone przez Ajschylosa z mitu o śmierci króla mykeńskiego Agamemnona (cykl trojański). Fabuła i bohaterowie trylogii. Intelektualny charakter tragedii. Konfrontacja praw matki i ojca, rozwinięta przez Ajschylosa poprzez starcia ludzi z bogami, poprzez krwawe wydarzenia z trylogii; zagadnienia moralne, filozoficzne i polityczne „Orestei”. Nowość interpretacji mitu starożytnego przez Ajschylosa i centralny problem poglądów starożytnych Greków – problem zemsty. Konflikt tragedii to zderzenie różnych prawd i praw. Zatwierdzenie idei państwowości, prawa ojcowskiego, prawa i porządku cywilnego poprzez usprawiedliwienie zbrodni Orestesa na Areopagu.

Ewolucja dramatopisarza Ajschylosa: od tragedii-kantaty („Petytor”) do tragedii-dramatu („Oresteja”); wnoszenie akcji w same tragedie; coraz większy dramatyzm i patos w każdej kolejnej tragedii. Mistrzostwo Ajschylosa. Wprowadzenie przez Ajschylosa zasady trylogicznej, zasady antystroficznej, przestrzeganie zasady integralności wiersza. Majestat i surowość bohaterów Ajschylosa, ich niepsychologiczny charakter. Wprowadzenie drugiego aktora i rozwinięcie dialogu. Ewolucja chóru i jego funkcje. Liryczno-epicki charakter tragedii Ajschylosa. Uniwersalny talent Ajschylosa.

Sofokles (ok. 496-406 p.n.e.) – filozof-dramaturg i postać teatralna okresu świetności demokracji ateńskiej, która głosiła człowieka „miarą wszystkich rzeczy” (Protagoras). Przywódca polityczny i państwowy Aten, współpracownik Peryklesa, stały rywal Ajschylosa w konkursach dramatycznych, „ukochana losu”, harmonijna osobowość. Twórcze dziedzictwo Sofoklesa i jego uniwersalny oddźwięk.

Konfrontacja człowieka z losem jest głównym konfliktem tragedii – jako wyraz religijnych i etycznych podstaw światopoglądu Sofoklesa. Człowiek i władza, człowiek i państwo, moralna odpowiedzialność bohatera, któremu powierzono władzę nad innymi, za swoje czyny przed Bogiem i ludźmi; złudzenia i nieszczęścia człowieka, gwałtowny zamęt emocjonalny i cierpienie człowieka, natura relacji międzyludzkich – humanistyczny fundament i ciało sceniczne dramaturgii Sofoklesa.

Bohaterowie Sofoklesa to ludzie o wysokim imperatywie moralnym, ludzie „tacy, jacy powinni być” (Arystoteles), których motto brzmi: „Dobrze żyć albo nie żyć wcale”. Zasady przedstawiania osoby u Sofoklesa. Bogactwo wewnętrznej treści obrazu i maski. Metody indywidualizacji i indywidualność charakterów Sofoklesa. Wyjątkowość sytuacji stworzonych przez dramaturga lub podanych przez mit. Kontrasty w organizacji mowy bohaterów.

„Król Edyp” (ok. 429 p.n.e.) – tragedia losu, „tragedia par Excellence” (Arystoteles). Podstawy mitologiczne (cykl tebański), problem interpretacji mitu. Treść i główni bohaterowie. Ironia tragiczna u Sofoklesa i rozpoznanie. jako przeplatające się elementy perypetii – „odwrócenia tego, co się dzieje” (Arystoteles). Poszukiwania Edypa zabójców Lajosa (fabuła tragedii) i dialektyka subiektywnie szlachetnych intencji bohatera i obiektywnych rezultatów jego działań jako łańcuch mimowolnych zbrodni. Problem winy Edypa, jego determinacji do wymierzenia sobie kary, zdolności do ponoszenia odpowiedzialności za swoje czyny jako norma bohatera tragicznego. Związek między losem a wolnością osobistą. Edyp jest symbolem odwieczne pragnienie ludzkości prawdy, tajemnicy bytu.Pojęcie katastrofy.Kompozycja tragedii Sofoklesa.

„Antygona” (ok. 442 p.n.e.) – tragedia długu. Podstawa mitologiczna (cykl tebański), problem interpretacji mitu. Treść i główni bohaterowie. Konflikt Antygony z Kreonem to zderzenie różnych poglądów społecznych na temat obowiązek jednostki.Publiczny sens konfliktu to agon Kreona i Antygony.Bohaterski maksymalizm Antygony i jej moralne zwycięstwo nad Kreonem.

„Elektra” to tragedia zemsty. Nowość interpretacji mitu mykeńskiego (cyklu trojańskiego) w porównaniu z „Hoeformami” Ajschylosa. Treść i postacie. Zasada kontrastowego porównania dwóch sióstr. Prawda Elektry, jej determinacja w dokonaniu zemsty i obsesji na punkcie idei.Społecznym znaczeniem konfliktu jest agon Elektra i Klitajmestra.

„Edyp w Kolonie” (406 p.n.e.) – zakończenie tematu Edypa w dziełach Sofoklesa. Mit ateński i gloryfikacja Aten. Usprawiedliwienie Edypa.

Eurypides. Wojna peloponeska (431-401 p.n.e.) i klęska Aten. Kryzys wiary w boską moc, sprawiedliwość wszechświata, racjonalność praw. Krytyka tradycji mitologicznych. Deheroizacja i dekompozycja mitu.

Eurypides (480-406/407 p.n.e.) – filozof sceniczny, „najtragiczniejszy z poetów” (Arystoteles). Zakres zainteresowań Eurypidesa: wewnętrzna bliskość filozofii sofistów; stosunek do tradycyjnej religii, do wojny, do demokracji.

„Alcesta” (438 p.n.e.) – dramat rodzinny, obraz żony (Alcestes) godzącej się na śmierć, aby ocalić męża. Przedstawienie idei poświęcenia, idei prawdziwej miłości w zderzeniu z egoizmem Miłość.

„Medea” (431 p.n.e.) – oryginalność interpretacji mitu Argonautów. Głównym odkryciem Eurypidesa jest przejście centrum semantycznego ze sfery boskich przykazań i predestynacji do sfery tragicznych relacji między ludźmi. tragedia obrazu Medei jest konsekwencją wewnętrznego rozłamu jej duszy.Zderzenie osobowości Medei z wrogim jej światem jest tragicznym konfliktem dzieła.Wpływ „Medei” Eurypidesa na dramaturgię czasów nowożytnych (tragedie Szekspira, Racine’a, europejski dramat psychologiczny).

„Hipolit” (428 p.n.e.) – wyjątkowa interpretacja mitu. Temat dziwnej miłości Fedry do jej pasierba Hipolita. Miłość jako przekleństwo, jako zniekształcenie normy stosunków międzyludzkich prowadzące do śmierci – nowość i pierwotność ten temat w tragedii starożytnej Filozoficzne aspekty wizerunku Hipolita.

„Ifigenia w Aulidzie” to wyjątkowa interpretacja jednego z mitów cyklu trojańskiego związanego z ofiarą Ifigenii.Ukazanie miłości Ifigenii i Achilusa jako uczucia, które przemienia świadomość Ifigenii, pomagając jej zrozumieć świat , urzeczywistnić ideę wolności i swobodnego wyboru swego losu.

Przeplatanie się wątków lirycznych, obywatelskich, filozoficznych w dramaturgii Eurypidesa – twórcy nowego typu dramatu („tragedia intrygi”), którego centrum stanowi zderzenie człowieka ze światem, zderzenie ludzi; przedstawienie wewnętrznego świata człowieka z jego tragicznym niezadowoleniem i często dwoistością duszy. Nieznaczne znaczenie chóru i partii chóralnych w tragediach Eurypidesa. Prologi i rozwiązania („God ex machina”). Agony i monodia. Inscenizacja tragedii Eurypidesa w czasach nowożytnych.

Arystofanes. Ludowe korzenie komedii. Tradycje Poddasza Komos. Sycylijskie mimy i mimy. Epicharmus i Kratinus to twórcy gatunku komediowego i poprzednicy Arystofanesa. Struktura komedii (prolog, agon, parabasa, exodus).

Komedie Arystofanesa (445-385 p.n.e.) są artystycznym dokumentem swoich czasów. Agon Arystofanesa to zderzenie przeciwstawnych idei politycznych. Komedie „Acharnianie” (426 p.n.e.) i „Jeźdźcy” (424 p.n.e.) to prześmiewczo groteskowy obraz polityków demagogów w okresie kryzysu demokracji ateńskiej.

Antywojenny charakter komedii „Pokój” (421 p.n.e.) i „Lysistrata” (411 p.n.e.).

„Żaby” (405 p.n.e.) – zagadnienia teatru, literatury, sztuki; spojrzenie na dramatopisarza jako nauczyciela współobywateli; cenzura Eurypidesa.

„Ptaki” to problem relacji demos-lider.

Dramaturgia Arystofanesa jako żywe publiczne zrozumienie filozoficznych, estetycznych i politycznych problemów tamtych czasów w formie przedstawienia teatralnego. Techniki karykatury, komiksu, swobodnego naśladowania prawdziwych postaci historycznych; niezauważalne przejścia od rzeczywistości do fantazji, ostrość i odwaga w budowaniu dramatycznego konfliktu komediowego; humor ludowy, kalambury, żywa mowa potoczna to cechy stylu komedii Arystofanesa.

Ewolucja zasad twórczych Arystofanesa, zmiany w strukturze artystycznej jego komedii. Poglądy estetyczne i religijne dramatopisarza. Inscenizacje komedii Arystofanesa w czasach nowożytnych.

Temat 2. Teatr starożytnego Rzymu

Powstanie kultury rzymskiej i sprzeczne powiązania z kulturą starożytnej Grecji. Troja i kultura trojańska są źródłem kultury rzymskiej. Antagonizm między arystokracją rzymską a demokracją grecką. Historia Rzymu jako historia wojen podbojów (wojen punickich). Zasada praktycznej konieczności jest centralną cechą rzymskiego utylitaryzmu, który obejmuje wszystkie sfery życia, od codziennego życia po przejawy filozoficzne i poetyckie. Wpływy kulturowe Grecji w III i II wieku. pne mi. Początki teatru rzymskiego. Fescenniny. Występy histrionów (od etruskiego „hystera” - aktora). Livia Andronicus (zm. ok. 205 p.n.e.) – założycielka literatury rzymskiej, przekładu literackiego, autorka tragedii i komedii, twórczyni nowego gatunku scenicznego „palliata” („komedia płaszczowa”), autorka i reżyserka pierwszego dramatu w języku łacińskim (240 PNE). Gnejusz Naevius (ok. 280-201 p.n.e.) – pierwszy poeta rzymski, twórca nowego gatunku tragedii rzymskiej – pretekstu („Romulus”). Komedia to główny gatunek rzymskiej kultury teatralnej. Saturas („okroshka”) i saturnalia rzymskie. Atellana i jej maski.

Tytus Maccius Plaut (ok. 254-184 p.n.e.) i sztuka „togata”: Życie i moralność Rzymu Plaut okrywa „płaszczem” greckich podmiotów i imion; techniki neoattyckiej komedii intrygi łączą się z rzymską atellaną. Bohaterowie komedii Plauta. Obrazy inteligentnych, wścibskich niewolników („Pseudolus”, „Chwalebny wojownik”). Euklion to pierwszy obraz „skąpca” w teatrze światowym („Komedia o garnku lub skarbie”). Rozwój komedii intrygi („Menekhmas” czy „Bliźniacy”) i wzruszającej, poważnej komedii („Więźniowie”). Akcja dynamiczna, technika redukcji wzniosłości, bufonady („Amphitryon”). Połączenie dialogów z pieśniami (aria, duety, tria), stworzenie komedii muzycznej. Humor rzymski. Język Plauta. Wpływ jego komedii na twórczość Szekspira, Moliera, Lessinga, Ostrowskiego.

Publius Terentius Africanus (ok. 185-159 p.n.e.) oraz tłumaczenia i adaptacje sztuk Menandra i in. Zanieczyszczenie jako główna metoda adaptacji. Skoncentruj się na kręgu rzymskiej arystokracji. Tematyka rodziny i helleńskiego wychowania młodzieży („Bracia”); szlachetne relacje oparte na zaufaniu i pomocy („Teściowa”). Język Terencjusza to język wykształconego Rzymianina, mówcy, retora – standard mowy łacińskiej dla kolejnych epok.

Oddzielenie teatru od literatury, stopniowe znikanie ze sceny tragedii i komedii. Zastąpienie teatru przedstawieniami cyrkowymi i pantomimicznymi. Pompatyczne procesje, prześladowania zwierząt, walki gladiatorów, igrzyska cyrkowe. Czarujący i naturalistyczny styl okularów Imperium. Zwiększenie liczby świąt z czterech w epoce Rzeczypospolitej do stu pięćdziesięciu w epoce Cesarstwa. Organizacja wakacji. Circus Maximus i Amfiteatr Flawiuszów (Koloseum).

Lucjusz Annaeus Seneka (ok. 4 p.n.e. - 65 n.e.) i jego teatr tragiczny – „Edyp”, „Medea”, „Fedra”. Tragedie Seneki – dramaty do przeczytania. Problemy jednostki i państwa, koleje losu i destrukcyjność namiętności w tragediach Seneki. Jego dzieła jako forma wypowiedzi filozoficznej. Wpływ Seneki na historię teatru europejskiego, na estetykę i dramaturgię klasycyzmu.

Pantomima jako gatunek szeroko rozpowszechniony epoki Imperium. Różnice między teatrem rzymskim a teatrem greckim. Organizacja przedstawień teatralnych. Niska pozycja aktorów. Pierwszy kamienny teatr Pompejusza (55 p.n.e.).

Temat 3. Teatr średniowieczny

Formacja feudalna i jej kultura. Periodyzacja: wczesne średniowiecze – V-XI wieki: dojrzałe średniowiecze – XII – połowa XVI wieku. System zwierzchnictwa i wasala.

Religia jako dominująca forma ideologii w społeczeństwie feudalnym. Idee chrześcijańskiego humanizmu średniowiecza. Rola religii chrześcijańskiej i Kościoła katolickiego w literaturze i sztuce. Kultura ludowa średniowiecza.

Popisy zabawnych histrionów (żonglerów we Francji, mimów we Włoszech, szpilmanów w Niemczech, minstreli w Anglii, framsów w Polsce, bufonów w Rosji) to nowy typ spektaklu ludowego XI-XIII w., który rozwinął się w środowisku jarmarkowym . Synkretyzm sztuki histrionowej. Różnorodność gatunków. Różnicowanie: bufony, kuglarze-gawędziarze, trubadurowie. Prześladowanie ich przez Kościół.

Powstanie i rozwój teatru na łonie Kościoła. Występ przy ołtarzu. Dramat liturgiczny (z IX w.) w ramach mszy katolickiej. Cykle Bożego Narodzenia i Wielkanocy. Dramat liturgiczny „Oblubieniec, czyli panny mądre i panny głupie” (koniec XI – początek XII w.). Dramat półliturgiczny (poł. XII w.) – dramat na kruchcie kościoła. Zasada jednoczesności. Sekularyzacja dramatu liturgicznego – „Akt Adama” (XII wiek). Vagantes („wędrujący duchowni”) są przedstawicielami buntowniczego ducha swobodnych zabaw histrionów w średniowiecznym mieście. Wpływ twórczości włóczęgów na proces sekularyzacji. Ewolucja dramatu liturgicznego w misterium (XV-XVI w.).

Cud to dramatyzacja legend kościelnych o świętych. Źródła, treść i bohaterowie cudów. Cuda francuskie XIII wieku: „Gra św. Mikołaja” (1200) truvere Jeana Bodela, gdzie jako główną ideę cudu jawi się świętość i nienaruszalność własności prywatnej, strzeżonej przez cudotwórcę Mikołaja; „Cud Teofila” Trouvère’a Rutbeufa (tłumaczenie A. Bloka), gdzie „faustowski” temat bohatera prowadzi go drogą cierpienia, pokuty za winy i prowadzi do cudu przemiany. Rozwój gatunku cudu („gra o cudzie”) w XIV wieku. i jego pokrewieństwo z codziennym dramatem dydaktycznym. „Cud o Robercie Diable” i „Cud o Bercie o wielkich nogach” to obrazy okrutnego stulecia.

Misterium – przedstawienie wystawiane na placu przed katedrą – to główny gatunek średniowiecznego teatru ludowego XV-XVI wieku. Tajemnice i wolne miasto. Powierzchnia, masa i amatorski charakter tajemnicy. Udział w warsztatach. Rola „bractw”. Zakres tematyczny i fabularny tajemnicy. Religijna i świecka, namiętna pobożność i bluźnierstwo, asceza moralności chrześcijańskiej i „wolność sądu na placu” (A. Puszkin) jako fuzja treści i gatunku misterium. Połączenie poetyckiej konwencji i prymitywnego naturalizmu, fantazji i codzienności, patosu i karykatury, religijnej ekstazy i bufonady. Misterium mimiczne („Pasja Pańska”, Paryż, 1313) jako źródło teatru misteryjnego.

Misterium jako zjawisko teatru publicznego. Trzy sposoby wystawienia misterium. Zasada jednoczesności w budowie scenerii i ruchu fabuły. Malownicze cuda. Spektakl tortur i egzekucji. Komiczne improwizacje i komiczne postacie głupca i demona. „Reżyser gry” Styl gotycki w teatrze misteryjnym. Działalność „bractw” („Braterstwo Namiętności” w Paryżu). Ewolucja misterium od ogólnomiejskiego święta do profesjonalnego spektaklu teatralnego - „Dzieje Apostolskie” (1541). Zakaz tajemnic przez parlament francuski (1548).

Kultura miejska i teatr świecki średniowiecza. Trouvert Adam de la Halle (1238-1286) i jego działalność w Arras „Puy” w Paryżu i Neapolu. „Gra w altanie” (1262) jako synteza żywych wrażeń rzeczywistości oraz poezji i muzyki ludowej. „Gra Robina i Marion” (ok. 1280) – spektakl muzyczno-pieśniowo-ludowo-taneczny o miłości pasterza i pasterki, Adam de la Halle – poeta, aktor, kompozytor, dramaturg – założyciel tzw. przyszły teatr muzyczny.

Moralite (XV-XVI w.) – „spór osób”, budujący dramat o zderzeniu dobra ze złem, o walce ducha i ciała, o dwoistości człowieka, przedstawiony w formie alegorii określonych postaci-symboli . Zastąpienie akcji dramatycznej dyskusją, namiętności sądami o namiętnościach, postaci retorami. Spektakl jako ilustracja sceniczna do Prologu. Francuskie („Moralne i niemoralne”, „Roztropne i nierozsądne”, 1436) i angielskie („Every Man”, 1493) moralitety jako przykłady dramatu moralizującego, „kazania w twarz”. Moralite to repertuar izby retorów w holenderskich miastach. Prezentacja obyczajówek amatorskich w klasztorach, na dworach panów feudalnych, na rynkach średniowiecznego miasta. Wprowadzenie do codziennego wnętrza (w porównaniu do tajemnicy). Alegoryczne postacie moralności w renesansowym dramacie Bayle'a, Cervantesa, Szekspira.

Farsa (od łacińskiego farte - wypełnienie) to gatunek komediowy powstały w wyniku wyodrębnienia elementów komediowych i codziennych (wstawek) z misterium i udramatyzowania schwanka. Plebejskie korzenie farsy (przedstawienia histrionowe, igrzyska Maslenitsa). Anegdota fabularna, codzienne wydarzenie na podłożu farsy – „Żona w kadzi”. Przebiegłość, podstęp i prywatny interes to główne zalety bohatera farsy. Życie, zwyczaje i psychologia średniowiecznego mieszczanina w anonimowej farsie „Prawnik Patlen” (XV w.). Parodystyczny styl farsy Pierre'a Grengora „Gra księcia głupców i głupiej matki” (1512).

Farceurs - ostry charakter, dynamika i radość ich sztuki. Słynny francuski aktor farsowy, mistrz Jean Pontale (Jean de l'Espina) Narodowe odmiany farsy - soti (Francja), fastnachtspiel (Niemcy), interludium (Anglia).

Teatr farsowy i renesansowy w Europie: commedia dell'arte (Włochy), Lope de Rueda (Hiszpania), przerywniki Johna Gaywooda (Anglia), Molière (Francja).

Teatr renesansu i czasów nowożytnych (XVII w.)

Renesans (XIV-XVI w. we Włoszech; koniec XV-XVII w. w Hiszpanii; XVI-XVII w. w Anglii i Francji) – stopniowy upadek feudalizmu, kryzys ideologii kościelnej. Wyzwolenie człowieka z okowów podporządkowania dogmatom religijnym. Rozwój nauki i sztuki. Kształtowanie się kultury humanistów. Ideały humanistów w twórczości wielkich artystów epoki. Wesołe wolnomyślicielstwo i ewolucja renesansowego humanizmu. Pojęcie człowieka i świata w sztuce renesansu.

Główne idee wczesnego i wysokiego renesansu: wolność - „ta dynamiczna idea, która wysadziła świat” (Hegel); człowiek i kult indywidualności; odkrycie świata i poznanie zarówno zewnętrznego, jak i wewnętrznego świata jednostki: odrodzenie starożytności.

Druga połowa XVI-XVII w. Kryzys świadomości renesansowej, obraz świata dysharmonijnego, powrót do pesymistycznego spojrzenia na ludzkie możliwości, dla samego człowieka są ogniskiem tragicznie nierozwiązywalnych sprzeczności. Główne idee późnego renesansu (druga połowa XVI-XVII w.): niezrozumiałość życia i rzeczywistości, „ograniczenia ludzkich możliwości, powściągliwość ludzkiej pychy, podporządkowanie własnej woli i indywidualnych roszczeń wobec bardziej ogólne zainteresowania.

Sztuka baroku i klasycyzmu. Teatr w systemie stylów renesansu i nowożytności (XVII w.).