Strona główna > Podręcznik edukacyjno-metodologiczny

Ćwiczenia na pamięć czynności fizycznych Klasie można zaoferować różne opcje takich działań, jednak warto zauważyć, że najlepiej nie komplikować samego schematu, uczynić go tak prostym, jak to możliwe, ale dokładnym, aby dziecko łatwo „przylgnęło” do szczegółów i nie rozprasza uwagi na kilka wyimaginowanych obiektów. Warto podać listę takich działań, które z łatwością mieszczą się w ramach takich wymagań. - Przenoszenie patelni pełnej gorącego mleka ze stołu na stół - Przyszywanie guzika - Smarowanie chleba - Przenoszenie worka ziemniaków z miejsca na miejsce - Zawiązanie węzła na sznurku - Przyklejanie papieru - Obieranie pomarańczy itp. Z pewnością, główny celĆwiczenia te nie mają charakteru „organiczności dla organiczności”, ale poszukiwania tej samej wiary w „proponowanych okolicznościach”, przezwyciężania kontemplacji, aktywnej, aktywnej wyobraźni. Aby go wytrenować i rozwinąć prawdziwą „wytrwałość” podczas pracy, możesz zadać następujące pytania: - Ile waży twój rondel? - Jakiego koloru jest przycisk? - Dlaczego nić tak łatwo wchodzi w ucho igły? - Czy ziemniaki w Twojej torbie są suche czy mokre? - Czy nad gorącym mlekiem znajduje się „czapka” piany? Najważniejsze, aby nie męczyć dziecka skrupulatną wybrednością, ale znajdować, celebrować i wychwalać momenty Prawdy. I jeszcze jedna okoliczność: w klasie średniej powinny być ćwiczenia na pamięć działań fizycznych, a nie etiudy. Innymi słowy, nie należy wymagać od dzieci rozumienia takich elementów szkoły, jak ocena, wydarzenie, przedłużenie itp. Wszystko to stanie się materiałem do pracy w klasie maturalnej. Jednocześnie, jeśli dziecko intuicyjnie poprawnie odtwarza nie ćwiczenie, ale etiudę, nauczyciel powinien zwrócić uwagę grupy na to, czym etiuda różni się od ćwiczenia. Gry terenowe rozwijające zdolności plastyczne i koordynację ruchowo-mową mogą i powinny być wykorzystywane jako ćwiczenia. Skok przez plecy Gra cała grupa, znając wcześniej chóralny tekst poetycki. Nauczyciel monitoruje rytmiczne wykonanie tekstu i ruchów, wysokość i pełnię tonu . Oczywiście przed podaniem grupie tekstu warto zastanowić się, czy zawiera on kombinacje dźwiękowe, których wymowę trzeba poćwiczyć. Na przykład tekst zawierający wiele samogłosek, których poprawna wymowa jest trudna do wymówienia z powodu skoków, jest idealny dla „Leapfrog”. Nauczyciel dba o to, aby w momencie skoku samogłoski wymawiane były równomiernie, bez „wypadania” z tonu ogólnego (samogłoski te są podkreślone): Nieznany A Tak! Dowiedz się prawdy A ku! Dwóch Martwych Zazn A Yiki zaczął coś innego A ku, bieganie O Odczołgaliśmy się od siebie I tak, mam nóż I i stalowe strzały I T. Głuchy policjant mi ysky do hałasu kurortu A l, A umarli są cenieni A ek zabił Napova A ja! Czy myślisz A wdowy w kłamstwach - ani słowa O tak? Popyt I - ktoś, kto widział walkę, jest ślepy O Iść! Naturalnie podczas wykonywania ćwiczenia zwraca się uwagę na dokładność i bezpieczeństwo ruchów, ponieważ dzieci często „bawią się”. Te i podobne ćwiczenia stanowią drugą część lekcji, która trwa 40-45 minut. Trzecia część lekcji trwa tyle samo. Składa się z ćwiczeń i analizy prac domowych, a także rozmów o teatrze, dyskusji na temat sztuk teatralnych, filmów, obrazów, dzieła muzyczne. W klasie średniej, podobnie jak w klasie starszej, dużo uwagi poświęca się pracy nad inscenizowanymi piosenkami, dlatego każda 10-15-minutowa lekcja poświęcona jest temu tematowi: na pierwszych lekcjach wspólnie z kierownikiem muzycznym następuje selekcja materiału, później nauka tekstu i melodii, ułożenie głosów, skomponowanie linii plastycznej, próba, dzieci samodzielnie rysują swoich bohaterów, nadają im imiona lub przezwiska, dobierają elementy kostiumów w domu. W ten sposób za pół roku możesz przećwiczyć piosenkę składającą się z 6-5 wersetów, którą należy pokazać na lekcji kontroli zimowej. Doświadczenia w pracy nad piosenkami podpowiadają, że to zadanie jest niezwykle przydatne z punktu widzenia wyzwolenia dziecka. Przestaje bać się gestów i skomplikowanych ruchów. Taniec i muzyka wciągają go w życie bohatera, a nawet najbardziej „ściśnięti” uczniowie w inscenizowanej piosence wyglądają zupełnie inaczej. Zadania domowe, które grupa regularnie otrzymuje, polegają zarówno na samodzielnym poszukiwaniu materiału do pracy, jak i na materiale przydzielanym indywidualnie uczniowi przez nauczyciela. I tak na przykład podczas pracy nad wierszami uczniów poproszono o znalezienie utworów, które najbardziej im się podobały. Tymczasem dwójka uczniów została poproszona o przygotowanie wybranych przez nauczyciela specjalnie dla nich wierszy. W w tym przypadku wynikało to z faktu, że uczeń A. pamięta tekst wyjątkowo słabo i jest tym zawstydzony. Dlatego zaproponowano jej krótki wiersz A. Barto „Jeż”, który jest bardzo łatwy do zapamiętania. Inny bardzo silny uczeń P., który z łatwością i talentem radził sobie z zadaniami, otrzymał celowo trudny, ale niezwykle dźwięczny i piękny wiersz K. Batiushkowa „Przyjacielu, schowajmy się tam…”. Wiersz o ukrytym znaczeniu, pełen romantycznego impulsu. Uczniowie ze spokojem przyjęli tę decyzję nauczyciela. Jeśli ten pierwszy radził sobie ze swoim zadaniem w miarę spokojnie, to drugi długo i boleśnie „pływał” w trudnym materiale, szukając odmiennych podejść semantycznych. Na jednych z zajęć nastąpił „przełom”, „odetchnęła szeroko” i za tekstem pojawiła się myśl, myśl, że szuka przez długi czas na zajęciach i w domu. Technika doboru materiału „do oporu” nie jest nowa, należy ją stosować ostrożnie, gdyż nie każde dziecko ma na tyle silną wolę, aby „walczyć” z takim materiałem. Prowadzi to do kolejnej ważnej zasady pracy z dziećmi – materiał, z którym dziecko pracuje, musi odpowiadać jego poziomowi. rozwój indywidualny, niezwykle niebezpieczne jest „stłumienie” jego osobowości głębią lub tragizmem materiału, dlatego tutaj oprócz uwzględnienia czynnika wieku, ściśle indywidualnego podejścia i rzeczywistej świadomości nauczyciela co do oczekiwanych możliwości ucznia konkretny uczeń jest niezbędny. Przy okazji może warto przytoczyć krąg autorów, których z przyjemnością czytają i akceptowają dzieci z klasy średniej: Y. Moritz, G. Oster, E. Uspienski, M. Mokienko, S. Marshak, K. Czukowski, A. Barto, wiersze o naturze S. Jesienina, O. Driza, O. Grigoriewa i oczywiście A.S. Puszkin. Oczywiście wybór autora również nie powinien być przypadkowy. Bazując na doświadczeniu zawodowym, musimy przyznać, że obecne pokolenie dzieci w tym wieku przyjmuje fikcja nawet komiksy są tłumaczeniami kreskówek Disneya. Dlatego w dużej mierze praca nauczyciela aktorstwa wiąże się także z nauczaniem krytyki literackiej, o ile jest to konieczne. W przeciwnym razie nasze dzieci „nie będą w stanie odróżnić iambiku od trochęe, niezależnie od tego, jak bardzo się staramy”. Niestety, bardzo często mamy do czynienia nie tylko ze złym gustem, ale także z „wojowniczą nudą” i słuchaniem oczerniania wszystkiego, co tak naprawdę stanowi nasze narodowe bogactwo duchowe. Jako alternatywny standard przytacza się „fajność” modnych tabloidowych powieści i, że tak powiem, humorystyczne dzieła ich „żółtych” gazet. Nauczyciel ma obowiązek stawić temu czoła, nie tracić twarzy, zachowywać się twardo, ale nie zapominać, że przed nim stoją dzieci ze wszystkimi ich zaletami i wadami. Swoją drogą, czasami wybór dziecka, jeśli jest świadomy i wycierpiony, może „uszlachetnić” materiał do tego stopnia, że ​​warto go wysłuchać. Niedawno uczeń T. wybrał na lekcję próbną dzieło E. Asadova „Wiersze o czerwonym kundelku”. Nauczycielka próbowała jej wytłumaczyć niedoskonałość tego wiersza, jego nadmierną łzawość, pseudotragedię. Odpowiedzią były gorzkie łzy urazy i niezrozumienia dziewczyny: „Powiedziałeś, że musisz przynieść swój ulubiony wiersz; to jest mój ulubiony... Czego jeszcze ode mnie chcesz?” Musiałem, niechętnie, zrezygnować. Muszę powiedzieć, że już pierwszy test przekonująco udowodnił, że wybór był absolutnie trafny. Najwyraźniej znaczenie zawarte w tekście wiersza całkowicie pokrywało się z pewnymi bardzo głęboko ukrytymi w duszy przeżyciami i ta zbieżność dała uderzający efekt zaangażowania uczennicy w opowiadaną przez nią historię. Dodatkową opłatę kryła się w chęci przekonania przez uczennicę nauczyciela, udowodnienia słuszności i słuszności jej wyboru. Budowanie kompozycji, doszlifowanie stylu, znalezienie bardziej powściągliwego tonu lektury i rozmieszczenie akcentów było już kwestią techniki. Można zatem powiedzieć, że wiara w materiał czasami „ożywia go” do tego stopnia, że ​​walory literackie tego ostatniego nie odgrywają tak zasadniczej roli, co wcale nie umniejsza wagi rozwijania wyczucia gustu i stylu literackiego ... Naszkicować To ćwiczenie należy do kategorii zadań domowych i jest, że tak powiem, zadane raz na zawsze. To jest o o obserwacjach przedmiotów, ludzi, zjawisk naturalnych, mechanizmów itp. Na każdej lekcji dzieci, jeśli chcą, dzielą się swoimi spostrzeżeniami i pokazują je sobie nawzajem. Szkice te nie podlegają szczególnie rygorystycznej analizie krytycznej, gdyż szczegółowe prace nad obserwacjami dopiero przed nami, na ostatnim roku studiów. To dopiero pierwsze eksperymenty, choć niedoskonałe, - mają na celu podtrzymanie w dziecku pragnienia ciekawości, analizy zjawisk i chęci ich odtworzenia za pomocą środków aktorskich. Te cechy są pożywką dla organizmu aktora. Tak o genialnej aktorce napisał V.F. Komissarzhevskaya, znana badaczka teatru P.A. Markov: „Chłonęła wrażenia życiowe z niemal bolesną chciwością. Przyznała, że ​​„ma w sobie jakąś gorączkę, chcę ją szybko ogarnąć, ogarnąć, zrozumieć”. „Zachłannie pędzę do wszelkiego rodzaju wrażeń” – napisała nieco później, „poza mną urzekają mnie całkowicie i bez śladu, a człowiek jest niewątpliwie najciekawszym elementem w ogólnej sumie wrażeń napotykanych na naszej drodze. Nie oznacza to, że patrzę na ludzi jak na obiekt obserwacji, nie, mam w duszy mnóstwo ciepła, które zawsze kieruje się w stronę tych, którzy pragną tego ciepła otrzymać…” „Jestem teraz chory z pragnienia wiedzy…” „Mam tak wiele zainteresowań, poza teatrem, coś nowego, co czuję w powietrzu, w dźwiękach głosów niektórych ludzi i jeszcze nie wiem, co to jest, a chcę, pragnę to rozgryźć, znaleźć wyjść, żeby zrozumieć, póki jestem jeszcze młody, póki jest w duszy trochę sił”. Lekcja kończy się zazwyczaj podsumowaniem lekcji, analizą zadań lub rozmową o Teatrze i jego problemach, grupa dzieli się wrażeniami z obejrzanych spektakli, filmów Ostatnio. Warto podkreślić, że rozwój praktycznych umiejętności aktorskich powinien iść w parze z pielęgnowaniem w dziecku zainteresowań sztuką teatralną w ogóle, dlatego organizowane wspólnie z rodzicami wyjścia do teatru, spotkania z aktorami, artystami, kompozytorami dostarczają dzieciom bogatego materiału do rozwój duchowy.

4.3 Szkolenie w starszej klasie teatru szkolnego

Program jest podzielony na dwie części. Pierwsza to praca studyjna w pierwszym roku akademickim. Jego specyfika wiąże się z potrzebą świadomości niezależna praca nad działaniem we wszystkich jego przejawach. Narodziny Słowa na scenie wymagają od uczniów ogromnej wewnętrznej potrzeby jego zrozumienia, chęci i umiejętności myślenia figuratywnego. Słynny radziecki nauczyciel, główny badacz historii pedagogiki Sh.I. Ganelin przywiązywał dużą wagę do faktu, że dla najpełniejszego zrozumienia problemu świadomości w uczeniu się poglądy I. P. Pawłowa na temat sprzeczności tkwiącej w samej naturze myślenia abstrakcyjnego: „Z jednej strony jest to zdolność człowieka do z drugiej najdoskonalej odzwierciedlają świat - Zawiera w sobie także możliwość zniekształcenia tego świata, ucieczki myśli od rzeczywistości. Tymi słowami I.P. Pawłow odkrywa pewne fizjologiczne podstawy rozwiązania problemu relacji konkretu i abstrakcji, pracy na faktach i wnioskach oraz związku teorii z praktyką. Świadomość asymilacji wiąże się z powstawaniem pojęć abstrakcyjnych, abstrakcji, które czynią naszą wiedzę głębszą, bardziej wszechstronną, jednak to abstrakcyjne myślenie musi być powiązane z rzeczywistością. Widzieliśmy powyżej, jaką rolę słowo odgrywa w świadomości. Mowa powstaje w oparciu o drugi system sygnalizacyjny, w oparciu o skojarzenia, które z kolei są wytworem ludzkiej pracy i aktywności społecznej. Drugi to próby, premiera spektaklu i kontynuacja praktyki edukacyjnej w ramach występu na żywo. Praca nad spektaklem to temat szczególny, którego rozwinięcie wykracza poza zakres tej pracy. Każdy konkretny dramatyczna praca albo dramatyzacja, a tym bardziej spektakl stworzony na materiale wydarzeń proces edukacyjny(piosenki inscenizowane, skecze itp.), wymaga własnego podejścia, zarówno pod względem organizacyjnym, jak i metodologicznym. Dlatego zatrzymajmy się na pracy czysto studyjnej i jej różnicach w stosunku do pracy z klasami młodszymi i średnimi. Rozgrzać się. 1. Bieganie i poruszanie się krokami bocznymi po okręgu podczas czytania poezji. Nauczyciel dba o to, aby dźwięk odpowiadał przydzielonemu przez niego zadaniu; zmieniać to zadanie w określonych odstępach czasu. Podano na przykład fragment bajki S. Marshaka „Koci dom”. Grupa powinna rozpocząć czytanie szeptem, ale w taki sposób, aby dźwięki były całkowicie rozróżnialne, przy głębokim oddychaniu przeponowym. Nauczyciel szerokim ruchem ręki prosi pełny dźwięk, po kilku sekundach opuszcza rękę niżej, wskazując przeciętny dźwięk. Ćwiczenie rozwija zarówno umiejętności mówienia, jak i uwagę. 2. Nauczyciel ustala rytm, w jakim uczniowie mają wymawiać znane im łamańce językowe. Uczniowie stoją w stadzie, a ten, na którego wskazuje nauczyciel, czyta, a nauczyciel zadaje pierwsze słowo łamańcowi językowemu. Następny uczeń musi utrzymać rytm i podnieść łamańce językowe, o które prosi go nauczyciel. Przykłady łamańc językowych:

Byk, byk o tępych wargach, byk o tępych wargach. Biała warga byka była tępa. Trawa na podwórku, drewno na opał na trawie. Jeden – drewno opałowe, dwa – drewno opałowe, trzy – drewno opałowe. Na podwórzu nie będzie miejsca na drewno opałowe. Musimy przenieść drewno opałowe z podwórza i z powrotem na podwórze. Spod pagórka, spod spodu wyskoczył króliczek. Bombardier Bombarillo bombardował młode damy z Barcelony cukierkami.

Rozgrzewka może obejmować także ćwiczenia koordynacji mowy i ruchu o bardziej złożonym schemacie, jak np.: Lustro Jeden uczeń, stojący naprzeciw drugiego, odtwarza swoje lustrzane odbicie. Nie chodzi tu, jak w klasie średniej, jedynie o dokładne kopiowanie ruchów. Ten, kto patrzy w lustro, dokonuje znaczącej nauki (myje twarz, czesze włosy, myje zęby, ubiera się). Szkic zakłada wydarzenie (zgaszenie światła, złamanie zęba itp.), W związku z tym mówimy już o ocenie. Uczeń grający w odbicie odtwarza wszystko szczegółowo i starannie, „przymierzając” przebranie swojego odpowiednika. Ćwiczenie to ma charakter fundamentalny, ponieważ oprócz pracy nad uwagą i wyobraźnią następuje przejście do zrozumienia zewnętrznych i wewnętrznych przejawów zachowania drugiej osoby - początek zrozumienia charakteru. Ćwiczenie, jeśli większość grupy wykonuje je z wystarczającą pewnością, powinno być skomplikowane poprzez jego wywołanie Przy krzywym lustrze, odzwierciedlając taki czy inny pogląd na „refleksję” na temat działań „odbitych” - ich interpretację. Nauczyciel powinien zwrócić uwagę na fakt, że uczniowie często wybierają ścieżkę najmniejszego oporu, parodiując zewnętrzne oznaki zachowania obiektu. Chęć rozśmieszenia publiczności, nieodłączna każdemu aktorowi, sama w sobie nie jest szkodliwa, warto jednak zwrócić uwagę na środki, za pomocą których można to osiągnąć. Powinieneś zwrócić uwagę na niezbędne cechy wolicjonalne, które pomogą ci dokładnie zrozumieć i wykonać zadanie:

Maksymalna uwaga Skupienie się na szczegółach Monolog wewnętrzny Stosunek do działań partnera, tworzenie „krzywizny lustra” Poczucie perspektywy działania

Zróbmy jednak zastrzeżenie: najczęściej, aby ćwiczenie nie wyszło pogmatwane, należy najpierw pozwolić wykonawcom uzgodnić przynajmniej schemat działań fizycznych i wydarzenia za nimi stojące. Daje to właściwy kierunek Twojej wyobraźni i pomaga nie myśleć o kolejnym kroku w szkicu. „ Cyrk Bogów” - „Cyrk Bogów” (Ćwiczenie L. Petita). Cała grupa wychodzi na plac zabaw i otrzymuje od nauczyciela „słowo pożegnalne” o tej samej treści: „Jesteśmy cudowni, jesteśmy najlepszymi cyrkowcami na świecie, nasz kunszt jest boski, wszystko, co robimy, jest od Boga, bogowie patrzą na nas, biją brawo, my uwielbiamy naszą publiczność, a oni uwielbiają nas!” Jednocześnie nauczyciel prosi wszystkich, aby jednocześnie zaczęli wykonywać jakieś ćwiczenia występ cyrkowy: jedni magowie, inni akrobaci, poskramiacze... Tworzy atmosferę zachwytu, radości z wykonywanych czynności i ogólnego sukcesu. Warto dodać, że zazwyczaj to ćwiczenie stwarza niesamowitą atmosferę otwartości i ogólnej radości i zawsze jest wykonywane z wielkim entuzjazmem, jednak po pewnym czasie studenci pracowni zwykle nie są w stanie przeanalizować swoich działań. Jesteśmy klaunami(Ćwiczenie L. Petita). Dzieci zapraszamy do samodzielnego wykonania w domu nosa klauna o dowolnym kształcie i dowolnym sposobie mocowania (gumka, klej, taśma klejąca, drut itp.) z dowolnego dostępnego materiału. Nauczyciel prosi dwóch uczniów, aby założyli nosy i wykonali określony przez nich schemat czynności fizycznych prosta fabuła:

Na plac zabaw wchodzi pierwszy klaun. Zauważa brzęczącą muchę na scenie. Podkrada się do muchy, która wylądowała na podłodze. Drugi wychodzi na platformę. Zauważa, że ​​Pierwszy jest czymś zajęty. Podchodzi niezauważony do Pierwszego i zauważa tę samą muchę. W chwili, gdy Pierwszy przygotowuje się do uderzenia muchy, kopie ją. Pierwszy chce walczyć, ale na głowie ląduje mu mucha. Drugi przygotowuje się do uderzenia, ale mucha leci mu na głowę. Mucha leci od głowy do głowy, od nosa do nosa, łapie ją, klauni schodzą ze sceny, pukają się w czoło, potykają się itp.

Oczywiście schemat może być inny. Ćwiczenie to wymaga od wykonawców, choć nie w pełni świadomej, ale niezbędnej, precyzyjnej ekspresji plastycznej, bardzo zbliżonej do sztuki pantomimy. W zadaniu podkreślono zakaz słów, który można wzmocnić faktem, że ćwiczeniu towarzyszy muzyka, która wyznacza ogólne tempo i rytm działań i ruchów. Metodycznie dąży się do osiągnięcia celów w dwóch obszarach, które są ze sobą powiązane, ale należą do różnych sekcji dydaktycznych szkoły. Podzielmy je warunkowo na „Obiekt uwagi” i „Impuls”, co obejmuje elementy posiadania „przedgestu” i „wyimaginowanego ciała”.

Obiekt uwagi	Puls
Zadanie wejścia na etap „Hak” na obiekt uwagi Ocena obiektu Przeniesienie uwagi z obiektu (muchy) na obiekt (partner) Sekwencja działań własnych i partnera (ty - do mnie, ja - do ty, „pętla - hak) Produktywność i celowość akcji Precyzyjne, kompleksowe działanie.	Chęć wykonania czynności Kontakt „centrum ciała” z obiektem Oczekiwanie na gest, „pregestia”. Percepcja promieniowania (M. Czechow) Dialog pomiędzy ośrodkami racjonalnymi i emocjonalnymi. Poczucie „wyimaginowanego ciała” i „poczucie lekkości”. Trafnie odnaleziony „gest psychologiczny”, poczucie perspektywy działania.

W tabeli tej łatwo dostrzec próbę porównania i identyfikacji zgodności w tym ćwiczeniu elementów szkoły K. Stanisławskiego i M. Czechowa. Tak naprawdę to, co intuicyjnie czujemy, ma swoje własne definicje, zarówno w tej, jak i innej metodzie przygotowania aktora. Chęć znalezienia zgodności pojęć jest całkiem zrozumiała, ponieważ część suchości i pedanterii pierwszej metody doskonale uzupełnia „romantyzm” i obrazowość drugiej, a dopełnia brak ścisłej konsekwencji metody M. Czechowa. przez sprawdzone definicje i trafność dydaktyczną „systemu” K. Stanisławskiego. Sam Michaił Czechow zdefiniował istotę różnic i podobieństw w podejściu do szkoły teatralnej swoich wielkich współczesnych: „Dwa przykłady: Stanisławski z pasją kochał istotę ludzką, ideę dzieła, które wystawiał lub grał. Przeciwnie, Tairow, Meyerhold, Wachtangow, formularz Pracuje. Zauważmy tylko, że ze względu na emocjonalną percepcję każdego ucznia, nauczyciel musi znaleźć takie podejścia i wyjaśnienia, które znajdą odpowiedź zmysłową w duszy dziecka, nieobciążonej zawiłą dialektyką. Dlatego czasami używa się „gadającego mise-en-scène”, ukochanego przez V.E. Meyerholda i doskonale opracowany w swoim czasie przez A.B. Niemirowskiego w szkole imienia. Szczepkina, może to być bardziej przydatne niż długie wyjaśnienia na temat poprawności konkretnej definicji. Swoją drogą nie trzeba wcale tłumaczyć dzieciom, że jeden ze sposobów pracy nad tymi ćwiczeniami (rozwiązywanie go za pomocą zestawu mise-en-scène, wyrównanego energetycznie) jest ściśle powiązany z „biomechaniką” Meyerholda. W tym ćwiczeniu niezwykle ważne jest dokładne upewnienie się, że „klauni” odczują zmianę uwagi swojej i publiczności na siebie. Kolejność działań, ich kompletność w połączeniu z plastyczną precyzją i ostrością to niezbędne cechy, które ćwiczy to niezwykle trudne zadanie. Dodajmy do tego wszystkiego, co zostało powiedziane, że uczeń w tym ćwiczeniu nie jest już tylko „ja” w proponowanych okolicznościach, ale „klaunem”, który ma swoje unikalne, indywidualne cechy wewnętrzne i zewnętrzne. Krótko mówiąc, jest nad czym pracować... Obserwacje W klasie średniej uczniowie wykonali ćwiczenie Naszkicować, co jest podstawowe w odniesieniu do rzeczywistych obserwacji aktorskich.Uczniowie proszeni są nie tylko o odnalezienie przedmiotu w życiu, który przyciąga ich tak bardzo, że wymaga scenicznego ucieleśnienia, ale także o wymyślenie lub „prześledzenie” w życiu sytuacji, w której działa i objawia się. Innymi słowy jest to badanie, w którym muszą zostać spełnione następujące elementy:

Zadanie („opieka”, według słów L.F. Makarieva). Tło Zdarzenie Ocena Ocena zakończenia Końcowa (kropka).

Wszystko to należy wyjaśnić dziecku na przykładach z życia wziętych, bez zagłębiania się w terminologię. Np, Widziałem ubranego młodego mężczyznę modny garnitur z „iskrą”, w wypolerowanych butach, z radiotelefonem w dłoni, mimo upału, nie zdejmując kurtki, stanął w kolejce po lody. Rozmawiał przez telefon i był tym bardzo zajęty. Kupując lody, młody człowiek bardzo ostrożnie, starając się nie ubrudzić sobie rąk, przyciskając telefon ramieniem do ucha, rozpakował lody i połknął je dosłownie w dwóch „kęsach”. Następnie równie starannie złożył opakowanie i idąc do kosza, wrzucił do niego... radiotelefon. Długo się rozglądał i drżąc, zaczął zdejmować kurtkę. Znalazłszy patyk na ziemi, próbował wyłowić urządzenie z urny. Zdając sobie sprawę, że to niemożliwe, zdecydowanie podwinął rękawy, sięgnął po łokcie do kosza na śmieci, znalazł swoją nieszczęsną fajkę i ostrożnie trzymając ją za antenę, poszedł poszukać miejsca, gdzie mógłby ją umyć i ręce, z jakiegoś powodu najpierw rzucił na nie opakowanie po lodach.ziemia... W takiej opowieści obserwuje się wszystkie elementy składające się na szkic, a uczeń musi je jedynie „pokolorować” na podstawie swoich obserwacji wnętrza i wnętrza. cechy zewnętrzne obiekt obserwacji. Warto pomóc dziecku w poszukiwaniu „znaków”, które ułatwią mu odnalezienie określonych cech. Są to znaki charakterystyczne dla cechy wyrażonej w następujących cechach:

Krajowy Wiek mowy Klasa profesjonalna, grupowa (społeczna) Związana z fizyką (genetyczna)

Obserwacje nie mogą być w żadnym wypadku ćwiczeniem przejściowym, gdyż wypracowują nie tylko elementy prawdziwej egzystencji scenicznej w charakterze drugiej osoby; ujawniają indywidualną wizję świata, światopogląd człowieka, jego stanowisko publiczne. Przygotowanie do nich musi być przemyślane i dokładne. Może obejmować następujące etapy:

Rysunek szkicowy postaci Szkic kostiumu Dobór elementów kostiumu Dobór makijażu i innych elementów zewnętrznych Dobór rekwizytów Opowieść o biografii bohatera Opowieść o tym, „co wydarzyło się przed i po”

Młody stary To ćwiczenie jest część integralna obserwacje wynikające z opowieści o tym, „co wydarzyło się przed i po”. Faktycznie obserwowana postać zostaje osadzona w wymyślonych, fikcyjnych okolicznościach z jej młodości, jeśli bohater jest osobą starszą i odwrotnie. Nie trzeba chyba opisywać, jakie pole otwiera to ćwiczenie dla samodzielnej twórczości i wyobraźni. Zauważmy tylko, że i tutaj wymagania dotyczące ćwiczenia, podobnie jak etiudy, pozostają takie same. Nauczyciel musi wziąć pod uwagę jeszcze jedną okoliczność: istnieją tematy tabu, zwłaszcza dla dzieci. Należą do nich wyśmiewanie niepełnosprawności fizycznej lub umysłowej, pokazywanie ludzi pod wpływem alkoholu, używanie wulgaryzmów i niegrzeczność w przedstawianiu cech narodowych niektórych osób. Jak pokazuje wieloletnia praktyka, pierwsze próby w wyznaczonych kierunkach są dość częste i zawsze kończą się niepowodzeniem. Nie przerywaj im na pierwszej lekcji. Kiedy już odbywają się pierwsze pokazy i widzowie „podobają się”, nauczyciel musi ostro rozmontowywać te „eksperymenty”, ośmieszać sam ich pomysł, udowadniać jego brak duchowości i niemoralność. Na pierwszym miejscu musi być moralność, bez niej nie jest możliwy prawdziwie duchowy postęp, na którym opiera się prawdziwa sztuka. Studia pojedyncze i w parach. Praca nad nimi to chyba najtrudniejszy etap nauki na ostatnim roku studiów. Faktem jest, że szkic to przede wszystkim produkt doświadczenie życiowe. U dzieci jest go po prostu bardzo mało. Dlatego najtrudniejsze jest dla nich stworzenie sytuacji, która z perspektywy osoby dorosłej wyglądałaby wiarygodnie. Dzieciństwo to czas marzeń, a nie doświadczeń. Nie należy narzucać dzieciom wątków dorosłych (historii miłosnych, sytuacji związanych z trudnymi przeżyciami związanymi z chorobą czy śmiercią), wszystkiego, czego intuicyjnie odpychają lub postrzegają powierzchownie. Wbrew kanonowi najwyższej szkoły teatralnej, który wymaga skrupulatnej prawdopodobieństwa (podobieństwa do życia) i bezwarunkowego istnienia w ramach realistycznego stylu gry, dziecięce skecze można wymyślać i wykonywać jako ucieleśnienie fantazji, choć nielogicznych, ale zawsze szczerych . Być może w tym sensie szkic odnajduje swój prawdziwy cel – szkic łatwy, pełen improwizacji. W tym kontekście przedstawiamy tylko kilka szkicowych sytuacji, w których uczestniczyli uczniowie szkół średnich w roku akademickim 1997-1998:

Trenerka cyrkowa ubiera na występ niegrzeczną małpkę, która jest niezadowolona ze swojego odbicia w lustrze (jej kostium nie wydaje jej się wystarczająco elegancki). Niektóre fantastyczne zwierzęta (drapieżniki) znajdują kość i nie mogą jej podzielić między sobą. Naukowiec hoduje w probówce stworzenie, które jest niewidzialne, ale działa, niszcząc wszystkie instrumenty w laboratorium. Naukowiec wpycha go z powrotem do probówki. Nauczyciel dzięki magicznej pigułce zamienia się w dziecko, a dziecko w nauczyciela, żądając, aby na wszystkie jego pytania udzielano wyłącznie błędnych odpowiedzi.

Absurdem byłoby wymagać od grupy pełnego zrozumienia wszystkich niuansów metodologicznych, jakie tkwią w samej koncepcji etiudy, jej analizie z punktu widzenia teorii teatru. Kryterium oceny w tym wieku może i powinno być „ciekawe” lub „nieciekawe” z obowiązkowym uzasadnieniem własnej opinii. Umotywowana ocena wystawiona przez twoich towarzyszy czasami ma znacznie silniejszy wpływ niż pochwały lub uwagi nauczyciela. Ważniejsze od szczegółowego doświadczenia danej sytuacji są przekonania uczestników etiudy na temat wymyślonych przez siebie okoliczności, zwłaszcza że z punktu widzenia dorosłych sytuacja jest wyraźnie „fałszywa”. Ale tak właśnie, „fałszywie”, dzieci bawią się w wojnę, w bycie córkami i matkami, wierząc w zasięg swojego pistoletu, zrobionego z dwóch krzywych kijów. Próba utrwalenia w szkicu tego uczucia dziecięcej zabawy jest bardzo trudnym zadaniem. W tej kwestii przydatne jest znalezienie tego „punktu podparcia”, za pomocą którego można, jak powiedział Archimedes, „wywrócić świat do góry nogami”. Takim punktem może być monolog wewnętrzny. Faktem jest, że u dzieci w czasie zabawy jest to bardzo rozwinięte, a ich „bang-bang!”, „bang-bang!” - nic więcej niż monolog wewnętrzny. Lamenty dziewcząt nad lalką, która „nie chce iść spać” to dialog pomiędzy dziewczynką – „matką” z jednej strony, a lalką z drugiej. Ale w końcu jest to wewnętrzny monolog aktorki grającej matkę. Dzieci nie są skłonne do wypowiadania swojego wewnętrznego monologu w obecności nauczyciela lub innych widzów. Odczuwają naturalne zakłopotanie. Dlatego podamy Ci jeden ze sposobów, dzięki któremu, nie niszcząc poczucia własnej wartości dziecka, możesz pomóc mu wyrazić swój wewnętrzny monolog: uczeń zaczyna wykonywać swoją etiudę. Nauczyciel zaprasza innego ucznia, aby podczas szkicowania opowiedział, o czym gracz aktualnie myśli. Z reguły kilka sekund po rozpoczęciu historii gracz „eksploduje”. "NIE! Nie o tym teraz myślałem!” Tym samym gracz mimowolnie zaczyna głośno myśleć i przestaje wstydzić się swojego wewnętrznego „ja”. Oczywiście ten schemat nie zawsze działa... Zwierząt Bez nadmiernej wyobraźni można powiedzieć, że jest to ulubione ćwiczenie tych grup, z którymi mamy do czynienia na przestrzeni lat. Dzieci są gotowe na każdą lekcję przynosić swoje „zwierzęta”, za każdym razem nowe. Oprócz dobrze znanych wymagań ćwiczenia należy zauważyć, że „zwierząt” nie można „pokazać”, trzeba przeżyć krótki okres czasu rzeczywistego „w ich butach”, wypełnić go działaniami fizycznymi, wydarzeniami, które muszą być postrzeganym nie tylko z własnej twarzy, ale -zwierzęcej.” Dzieci często zadowalają się samym „pokazywaniem”. Dlatego nauczyciel powinien kilka razy wyjść na plac zabaw i pobawić się z tym czy tamtym zwierzęciem, dając grupie jasny przykład do pracy. Ogólnie rzecz biorąc, dzieci, należy stwierdzić, mają znacznie większe zaufanie do nauczyciela – praktyka, który nie uważa za uciążliwy dla siebie udziału w ćwiczeniach – niż do nauczyciela-wykładowcy prowadzącego grupę „ audytorium" Naśladownictwo jest nieodłącznym elementem twórczej natury dziecięcego artysty i naprawdę lepiej jest spróbować dać mu najbardziej znaczące i dokładne przykłady. Wspaniała aktorka A. Demidova bardzo trafnie napisała o tym, jak wygląda proces odnajdywania się w pracy nad rolą i jak trzeba zaufać reżyserowi: „Niektórzy wybitni naukowcy zauważyli różnicę między studentem a badaczem: student rozwiązuje problemów, naukowiec je znajduje. Podobno jest taka sama różnica pomiędzy aktorem-performerem, nawet bardzo profesjonalnym, a aktorem-artystą, twórcą. Tak rodzi się prawdziwa współpraca z reżyserem. Dlatego pytania, kto wymyślił taki a taki szczegół obrazu, kto jako pierwszy zasugerował podstawę, tkaninę, projekt - na te pytania czasami trudno jest odpowiedzieć. Rozpoczynając pracę, jesteś w środku okręgu. Możesz iść w dowolnym kierunku. A jeśli obierzesz jeden kierunek, nie ma odwrotu. Jak lepszy aktor, większy sektor tego koła, który przechwytuje. Przypomina mi to wizjer w starych słuchawkach, kiedy mrugał taki zielony motyl – a im dokładniejsze było strojenie, tym szersze były skrzydła tego motyla. Załóżmy jednak, że droga została wybrana prawidłowo. Widz i krytycy oceniają wynik – koniec tej drogi, czasem nawet nie zdając sobie sprawy z możliwych ścieżek, jakie aktor przemierzał na początku swojej twórczości. Dlatego aktor często wie lepiej o wszystkich wadach i zaletach swojej twórczości niż najsubtelniejszy krytyk. O wyborze ścieżki decyduje znajomość materiału, wyobraźnia, intuicja, wyczucie czasu, koncentracja i kalkulacja. I oczywiście pełna jednomyślność z planem reżysera. Trzeba umieć się dostosować. Ale gdzie się dostosować i gdzie być upartym? Gdzie zaufać własnej intuicji, a gdzie nieoczekiwanej propozycji utalentowanego reżysera? Trzeba znać swoje możliwości...” Ćwiczenie jest bardzo przydatne w sensie rozwijania zrozumienia plastyczności jako integralnej części charakteru. „Chód tygrysa”, „spojrzenie wołu”, „ręce małpy”, „postawa barana” to wyrażenia, które oznaczają nie tylko pewne plastyczne wzorce i rytmy, ale także określony stan umysłu. Człowiek-zwierzę Chodzi o to, że osoba umieszczona w określonych okolicznościach zostaje „nagrodzona” zwyczajami danego zwierzęcia. Na przykład proponuje się opisaną powyżej obserwację pechowego miłośnika lodów, nadając postaci właściwości charakterystyczne dla lwa, jaszczurki lub, powiedzmy, robaka... Zwykle wyniki ćwiczenia są bardzo wizualne i interesujące. Ćwiczenia rozwijające interakcję i koordynację plastyczną obejmują: Marmurowi ludzie szczegółowo opracowany przez S.V. Gippiusa i opisany przez niego w „Gimnastyce zmysłów”. Dodajmy jeszcze, że postacie „zrobione” z piasku, gliny, marmuru, słomy i innych materiałów nie powinny „pokazywać się” na planie, lecz wykonywać produktywne działania psychofizyczne. Trzecia część lekcji składa się z ćwiczeń rozwijających komunikację werbalną oraz takich, które pomagają poczuć potrzebę partnera. Mikromimikra Na podstawie ćwiczenia S.V. Gippius o tej samej nazwie jest jednak dostosowany do percepcji dzieci i daje niesamowite efekty. Grupa jest podzielona na dwie części. Ci pierwsi siedzą naprzeciwko drugich i bez pomocy słów, plastycznych ruchów, w tym mimiki, przekazują najprostszą informację. Przykład - masz dziś na sobie nową koszulę, która bardzo Ci odpowiada. Lub - popraw włosy, masz grzebień! W przeciwieństwie do S.V. Gippiusa, który przywiązywał dużą wagę do „ekspresji mikrotwarzy”, zauważamy, że najskuteczniej działają te dzieci, które „szczególnie zapominają” o życiu mięśni i koncentrują się na przekazywanej lub postrzeganej informacji. Najwyraźniej ćwiczenie to można z pewnym stopniem pewności przypisać części „Promieniowanie” metody M. Czechowa. Faktem jest, że „Promieniowanie i percepcja promieniowania”, opisane z pewnym strachem przez K. S. Stanisławskiego w „Pracy aktora nad sobą”, jako pozbawione realnych podstaw materialistycznych, w dużej mierze opierają się na Promieniowaniu M. Czechowa. Aby zrozumieć, jak to wygląda w praktyce, przejdźmy do analizy ćwiczenia, które przeprowadzono z 3 różnymi grupami wiekowymi, w tym z dorosłymi. Grupa 1 – dzieci od 9 do 14 lat, Grupa 2 – aktorzy amatorzy od 16 do 29 lat, Grupa 3 – aktorzy zawodowi z krajów nordyckich od 21 do 54 lat. Grupa 1 – 14 osób Grupa 2 – 17 osób Grupa 3 – 21 osób Czas trwania ćwiczenia (jeden etap – 1 minuta). W tym czasie „nadawcy” muszą „przekazać” swoje informacje „odbiornikowi”, a oni z kolei muszą je dostrzec i zrozumieć. Następnie „odbiornik” i „nadajnik” zamieniły się miejscami. Kontrolę prowadził nauczyciel, który na koniec zajęć zadawał im pytania dotyczące tego, co zostało przekazane i co zostało odebrane. Tę informację przekazano mu szeptem. Pierwsza grupa (dzieci) dała około 80% „trafień”, druga – 60%, trzecia – 70%. Oczywiście nie mówimy o odpowiedziach absolutnie dokładnych, ale „odbiorca”, który odpowiedział w przybliżeniu lub zaproponował dwie możliwe odpowiedzi, był zwykle bardzo bliski prawdy. Powtórzmy, złożone myśli, niezwiązane z konkretnymi osobami lub przedmiotami w klasie, były zakazane. Z tych wyników wniosek sam w sobie nasuwa się, że dzieci mają najbardziej rozwiniętą potrzebę kontaktu niewerbalnego, lepiej wyczuwają myśli i dostrzegają emocje innych. Nie są jeszcze tak zdominowane przez konwencje społeczne, krytyczną analizę i własne „kompleksy”. Zawodowi aktorzy, dzięki specjalnemu treningowi psychofizycznemu, nauczyli się je pokonywać, choć udaje im się to o 10% rzadziej niż dzieciom. Na tym tle najsłabiej wypadają aktorzy amatorzy, przy czym warto podkreślić, że wszystkie wymienione ćwiczenia nie kończą się wraz z rozpoczęciem prób do spektaklu edukacyjnego. Stają się częścią rozgrzewki prób, „rozgrzewką”, po której aparat twórczy uczniów jest gotowy do prawdziwej pracy. Oczywiście, w ta praca Podano tylko kilka ćwiczeń, każdy nauczyciel ma ich bardzo duży zasób, jednak świadomie dokonano wyboru na korzyść tych, które przynoszą maksimum korzyści przy maksymalnym, zauważamy, zysku ze strony nauczyciela i uczniów. Maksymalizm w dobrym, roboczym znaczeniu tego słowa, - wymagana jakość dla każdej osoby związanej z Teatrem, a w szczególności dla dzieci.W tej pracy chciałbym uniknąć problematyki wystawienia spektaklu edukacyjnego i politykę repertuarową, bo to już bardziej dotyczy zagadnień reżyserskich, których poruszanie nie należy do naszych zadań. W dużej mierze zależy to od indywidualnych umiejętności, możliwości finansowych i organizacyjnych dyrektora i zespołu. Trzeba tylko powiedzieć, że stworzenie spektaklu „długowiecznego” jest zadaniem trudnym, ale bardzo szlachetnym, staje się „sztandarem” zespołu, jego dumą. Na zakończenie podkreślmy, zgodnie z przyzwyczajeniem aktora, „super zadanie” tej pracy. W Czas sowiecki inteligencję uważano nawet oficjalnie za warstwę pomiędzy potężną klasą robotniczą a szczęśliwym chłopstwem kołchozowym. Teraz stało się to tak cienkie, że zaczyna przerażać przyszłość dzieci, które mogą zanurzyć się w świecie przepełnionym chamstwem i ignorancją…

BEZCENNE DZIAŁANIA

Ubieranie się - Przedłużenie wewnętrzne - Zdejmowanie płaszcza - Żebyś nie był ubrany obrzydliwie! - Zadźgaj się! - Zapalać zapałkę! – Kuchnia – Kucharze i kucharze! – Przenośnik – To nie jest książka! – Droga – Pudełko z koralikami – Przygotowanie stołu – Biała koszula – Przed lustrem – Nóż – List – Waga dla aktorów

Stanisławski przywiązywał wielką, wyjątkową wagę do działań nieobiektywnych - ćwiczeń z nieistniejącymi przedmiotami (nazywa się je również ćwiczeniami z wyimaginowanymi przedmiotami lub ćwiczeniami na pamięć działań fizycznych).

Tak jak każdy trening działania pomaga wzmocnić fizyczne poczucie prawdy, tak i te ćwiczenia doskonalą silne umiejętności logiki, konsekwencji i ciągłości działania.

Stanisławski pisał, że podczas ćwiczeń z realnymi przedmiotami wiele elementów akcji umyka uwadze, jest niezauważalnie pomijanych i nie jest odgrywanych podczas akcji scenicznej. Mówimy o takich momentach, że w życiu działania są wykonywane nawykowo, mechanicznie, same.

Rezultatem jest poślizg, który uniemożliwia zrozumienie (i odczucie) natury badanego działania oraz prześledzenie wszystkich elementów składowych działania w spójny i logiczny sposób.

A przy działaniu z nieistniejącymi, wyimaginowanymi przedmiotami te poślizgi są niemożliwe, gdyż brak realnych obiektów zwraca uwagę na ciągłość całej sekwencji łańcucha poszczególnych elementów akcji. Mechaniczne nawyki nie działają.

„Uwolnienie się od poślizgów” – konkluduje Stanisławski – „pozwala stworzyć linię ciągłą, logicznie i konsekwentnie integralną, wypełnioną wspomnieniami poszczególnych, składowych momentów, składających się na samą akcję”.

„Gdybyś tylko wiedział – pisze w innym miejscu – jak ważne jest szybkie przyzwyczajenie się do poczucia logiki i kolejności działań fizycznych, do prawdy, jaką one niosą, do wiary w autentyczność tej prawdy. Nie możesz sobie wyobrazić, jak szybko te doznania i potrzeba ich rozwijają się w nas pod warunkiem odpowiednich ćwiczeń.

Zwróćmy uwagę na słowa o rozwoju potrzeby odczuwania prawdy działania i pamiętajmy przy okazji, że sam Stanisławski, według wielu zeznań, systematycznie szkolił się w bezsensownych działaniach i po mistrzowsku opanował tę technikę.

W książce „Praca aktora nad sobą”, instruując swojego asystenta w zajęciach szkoleniowych i musztry, Torcow (czyli sam Stanisławski) poradził mu, aby stale wykonywał ze swoimi uczniami następujące ćwiczenia:

Pisać listy
nakryć stół do obiadu,
przygotowywać wszelkiego rodzaju potrawy,
pić herbatę,
szyć sukienki,
budować domy.
„Potrzebujemy tych ćwiczeń” – powiedział – „aby poprzez działania fizyczne ustalić prawdziwą organiczną prawdę i wiarę w artyście”.

Wykonuje się następujące ćwiczenia:

Żadnych obiektów
z przedmiotem zastępczym (np. kijem zamiast noża),
częściowo bez przedmiotów (na przykład papier jest prawdziwy, ale ołówek jest wyimaginowany).
Materiały do ​​nich znajdują się we wszystkich sekcjach szkolenia. Ogólnie rzecz biorąc, każde ćwiczenie lub szkic, w którym uczeń działa z prawdziwymi przedmiotami, jest przydatne do wykonania (w celu kontroli) i bez obiektu.

SUKIENKA

Jak się ubrać w wolny dzień, kiedy nie trzeba się spieszyć?

Przed zanurzeniem się w proponowanych okolicznościach uczeń musi doskonale opanować fizyczny proces wyimaginowanego ubierania się, czyli wykonać tę czynność w czystej postaci. Ta pierwsza część ćwiczenia może być pracą domową: w domu, na przemian momenty prawdziwego i wyimaginowanego ubierania się, uczeń z pewną precyzją doprowadza bezsensowne działania.

Teraz, gdy sekwencja poszczególnych czynności została „kciuknięta w dół”, możemy przypomnieć sobie, jak zwykła operacja ubierania się odbywa się w dzień wolny, kiedy nie ma się gdzie spieszyć. Następnie możesz zmienić proponowane okoliczności, skomplikować akcję, ale kolejność tego wszystkiego składniki od strony fizycznej pozostanie prawie taki sam.

Co się zmieni?

Jak się ubrać w dzień pracy, kiedy do rozpoczęcia zajęć zostało jeszcze dużo czasu?

Okoliczności obu zadań są podobne, ale działania są różne. Od strony fizycznej jest tak samo. A co z wewnętrznym? Jeśli doprowadzimy akcję do uzupełnienia prawdy i wiary, okaże się, że w pierwszym przypadku człowiek ma takie myśli i wewnętrzne wizje, a w drugim – inne. Ich treść nadaje niepowtarzalny koloryt każdej akcji, określając jej intensywność, tempo.

Aby to ćwiczenie, jak każde inne, doprowadziło do dopełnienia prawdy i wiary, musisz stworzyć ciągły łańcuch wewnętrznych wizji.

Jeżeli dane okoliczności są uzasadnione, uczeń może je skomplikować:

To samo, gdy spóźnia się do szkoły

To samo gdy w domu będzie pożar lub alarm,

To samo, gdy nie ma go w domu, ale odwiedza i tak dalej.

Nowe zadanie – a nowo powstały łańcuch wizji musi nieustannie wirować po tej samej, konsekwentnie radełkowanej ścieżce nawykowych ruchów.

Wewnętrzny kontroler poczucia prawdy przyjmie to ćwiczenie dopiero wtedy, gdy logika i kolejność wizji wewnętrznych tak ściśle powiąże się z logiką i sekwencją nawykowych ruchów ubierania się, że jedna zacznie wynikać z drugiej. Gdy będziesz już zakładać koszulę, Twoja wyobraźnia zacznie wyobrażać sobie możliwe obrazy z dzisiejszej lekcji tańca, na której będziesz musiał sprawdzić, czy Ona naprawdę się o Niego troszczy. A kiedy zaczniesz w myślach zastanawiać się, jakich słów użyjesz, aby rozpocząć z Nią trudną i ważną rozmowę, Twoje nerwowe palce szybko pospieszą się, by zapiąć guziki Twojej koszuli.

Nie będziesz myśleć o wizjach i ruchach. Będzie wyciekać prawdziwe życie. Pozwól mu się od czasu do czasu rozerwać, nie ma w tym nic złego. Aby powstało życie, potrzebujesz:

Albo poczekaj, aż sama natura z nieznanego powodu „przewróci się” na ciebie i przemówi w swoim ojczystym, organicznym języku;

Lub (jeśli nie chcesz czekać) pomóż naturze – świadomie twórz linię spójnych wizji przy każdym powtórzeniu procesu ubierania. Nie ma potrzeby zmuszać się do „oglądania” za każdym razem tych samych zdjęć. Ale ogólna fabuła wizje powinny być takie same.
Oczywiście nie powinieneś tworzyć łańcucha wizji poza wyimaginowanym ubieraniem się. Tylko w tym samym czasie co on!

ZAŁĄCZNIK WEWNĘTRZNY

Przyjrzyjmy się temu samemu procesowi ubierania z nieco innej perspektywy.

Wykonaj tę samą prostą czynność fizyczną – „Ubieram się” – kilka razy z rzędu, ale za każdym razem z inną wewnętrzną adaptacją do różnych proponowanych okoliczności:

Ubieram się na randkę z ukochaną osobą;

Ubieram się, żeby jechać do szpitala, aby odwiedzić ciężko chorego ojca;

Ubieram się na pierwsze spotkanie trupy teatralnej;

Ubieram się, aby udać się na spotkanie, na którym będę „popracowany”;

Ubieram się, żeby iść na imprezę świąteczną.
- Wiesz już jak się ubrać, wszystkie poszczególne czynności zostały omówione w ostatnim ćwiczeniu, Twoja wyobraźnia działa, wierzysz w siebie. Teraz, zmieniając okoliczności, słuchaj siebie, rozpoczynając działanie: możesz dostrzec, jak całe twoje ciało przełącza się z jednej sytuacji na drugą. Naukowo nazywa się to ustawieniem ciała na nowe działanie. Można to również nazwać wewnętrznym rozszerzeniem akcji. Złap te niestabilne doznania, spróbuj zrozumieć ich naturę!

Ubieraj się, żyj - dziś, tu, teraz! I pamiętaj: kiedy działasz fizycznie, musisz myśleć tak, jak myślałbyś w danych okolicznościach. Musisz dokładnie wiedzieć, dokąd idziesz i kogo dokładnie tam spotkasz. Musisz widzieć swoją wewnętrzną wizją zarówno miejsce, do którego się udajesz, jak i ludzi, których spotkasz. Zachowując się fizycznie, ubierając się, trzeba działać także mentalnie – narysuj w wyobraźni obrazy tego, jak przyjedziesz, co tam będziesz robić, co spodziewasz się tam zobaczyć.

Czy wyczułeś to uczucie wewnętrznego przywiązania do akcji?

Zmieniasz okoliczności, a nowe wizje i myśli zmieniają zwykłe ruchy twoich rąk. Poćwicz samodzielne przechodzenie z jednego aneksu do drugiego: gdy już zaczniesz się ubierać na randkę, pamiętaj, że musisz jechać do szpitala. Ubierając się, aby nie spóźnić się na nieprzyjemne spotkanie, pamiętaj, że odbędzie się ono jutro, a już dziś możesz udać się na zabawny, świąteczny wieczór.

Pamiętaj, aby mieć wiarę w to, co robisz!

ZDEJMIJ PŁASZCZ

Zadanie Stanisławskiego dla tej najprostszej czynności:

Zdejmuję płaszcz: właśnie straciłem swoje miejsce.

Zdejmuję płaszcz w frontowym pokoju mojego szefa.

Zdejmuję płaszcz i szukam miejsca, gdzie mógłbym go powiesić. Jest drogi, od dawna marzyłam, żeby sobie taki uszyć, ale w brudnym mieszkaniu koleżanki, do którego przyszłam, nie było gdzie go powiesić, wszędzie był kurz.

Zdejmuję płaszcz: przyszedłem na imieniny ukochanej i przyniosłem bukiet.

Zdejmuję płaszcz: przyszedłem zaprosić gwiazdę do udziału w koncercie.
Działając w danych okolicznościach, rozjaśnij je, pogłębij. Obserwuj, czy łańcuch wizji pęka, czy wzmacnia to Twoje najprostsze fizyczne działania?

ABY TWÓJ UBRANIE NIE BYŁO Obrzydliwe!

Nazwa ćwiczenia brzmi nieco skomplikowanie, ale autorką tych ironicznych słów nie jest wymyślony biurokrata, ale cesarzowa Elżbieta, która w 1770 r. dbała o to, aby widzowie przedstawień teatralnych przestrzegali wymaganej etykiety.

Dwieście lat temu Państwo, urzędnicy Urzędu Probierczego (przeczytajcie biografię Koźmy Prutkowa!) zostaliście zaproszeni na przedstawienie do teatru dworskiego. Już niedługo wieczór. Przygotowujesz się do występu, prasujesz płaszcze i spódnice, szukasz krawatów i kapeluszy, żeby „nie były obrzydliwe”. Spiesz się, bo inaczej spóźnisz się na przedstawienie, nie wpuszczą cię, a w loży królewskiej nie zobaczysz tego, o którym A.K. Tołstoj powiedział:

„Wesoła królowa”
Była Elżbieta -
Śpiewa i dobrze się bawi
Po prostu nie ma porządku!”

Brakuje kapelusza? Co robimy? Oto co - odnowimy zeszłoroczny!

ZAMKNĄĆ SIĘ!

Zadanie brzmi:

Daj różdżkę lub manekina i powiedz: „Oto sztylet - dźgnij się”.

I Stanisławski zapisuje niektóre elementy tej akcji: „a) Przykładam sztylet w różne miejsca. (Przyzwyczajam się, bo nie mam odwagi; potem wymyślam, jak na sztylet wpaść i, jak czy nie, dźgnę się), b) wyobrażam sobie, co się stanie z moją żoną i dziećmi, kiedy zobaczą mnie martwego, c) widzę siebie leżącego w trumnie.

Załóżmy, że wierzyłem w każde z działań. Wszystko razem dodało wiarygodności.

Widzimy, że istnieją dwa etapy ćwiczenia:

Przeprowadzenie fizycznej części akcji z jednoczesnym myśleniem o „sposobie dźgnięcia”, a także o kumulacji wizji, które rodzą się w trakcie akcji.
Efektem jest wiarygodność poszczególnych elementów działania.

Wybór magicznego „gdyby tylko”, które wyjaśnia proponowane okoliczności i określa charakter działania w oparciu o skumulowane opcje. Logika i sekwencja odpowiednich wizji.
W końcu – prawda działania.

ZAPALAĆ ZAPAŁKĘ!

Jeśli w szkicach bezsensowne czynności są wykonywane w przybliżeniu niedbale, warto wrócić do najprostszego zadania. Na przykład do tego:

Zapal wyimaginowaną zapałkę... Nie wierzę w to. Skąd ona pochodzi?

Rozpocznij akcję od samego początku, nie naruszając jednak logiki i kolejności poszczególnych działań fizycznych. Wyjmij z kieszeni wyimaginowane pudełko, otwórz je, wyjmij zapałkę...

Zapomniałeś jak otworzyć pudełko? Sprawdź to na rzeczywistym pudełku.

Odłóż prawdziwe na bok, weź wyimaginowane pudełko (gdzie je trzymałeś?), otwórz je, jakbyś naprawdę je miał w palcach. Czy widzisz to swoją wewnętrzną wizją? Pamiętaj o jego szorstkich bokach, gładkiej powierzchni etykiety, krawędziach samej zapałki. Ćwierkać! Pamiętasz? - trzaskanie zapłonu, dym, buchające płomienie...

Dlaczego uderzyłeś? Co potrzebowałeś oświetlić lub oświetlić?

Wchodzę do ciemnej piwnicy.

Zapalam lont podczas operacji strzałowych.

Zgubiłem igłę w ciemnym kącie.

Daję puszki mojemu choremu bratu.

Zapalam grzejnik gazowy w łazience.

Mam trzy lata, mama wyszła i zostawiła zapałki na stole. Uderz zapałkę ponownie, aby ukończyć te cele. Działaj - mową mentalną do siebie.

Nasza publiczność to kuchnia aktorów. W kuchni przygotowywany jest lunch dla aktorów. Spójrz, tutaj gotuje się barszcz. Przypomnij sobie, jak to wygląda i jak pachnie. Czy zamiast barszczu masz ochotę na zupę rybną? Proszę! A tutaj smażone są kotlety, na tej wyimaginowanej patelni. Masz dość kotletów? Smażymy kotlety schabowe. W tym rondlu znajduje się makaron. Tutaj gotowa galaretka malinowa schładza się. Ananas? To też jest możliwe. Tu wisi łyżka do nalewania, tu głębokie talerze, tu małe. Oto czyste noże, widelce, łyżki. Oto tace i szklanki. Co jeszcze potrzebujesz? Rozsiądź się wygodnie w kuchni i nakarm nas, proszę!

Obiad gotowy, wszyscy na nas czekają. Gotuje, na talerze nalewa zupę rybną, kładzie dwie porcje kotletów, zalewa dwie szklanki galaretki, układa wszystko na tacę i przynosi do jadalni.

Niech działa pamięć wszystkich zmysłów. Stań się świadomy wizji wszystkich obiektów, które napotkasz przy stole. Przypomnij sobie dźwięki, zapachy, naturę dotyku. Nie oczekuj, że będziesz w stanie stale widzieć całą kuchnię jako całość i wszystkie poszczególne elementy. To się nie uda i nie ma to sensu. Po prostu próbuj za każdym razem ten moment Działając z przedmiotem, pamiętaj albo jego obraz wizualny, albo jego wagę, zapach, temperaturę, smak. Ponieważ żadne wspomnienie nie żyje samotnie, każde pociągnie za sobą następne. Ale to już nie jest twoje zmartwienie. Tego się od Ciebie wymaga: w każdym danym momencie – jedno konkretne działanie, w każdym danym momencie – jedno konkretne uczucie.

A gdyby w całym domu zgasły światła, jak byś się zachował? Kotlety muszą się jeszcze ugotować... Nie próbuj widzieć wyimaginowanej ciemności - to niemożliwe! Zachowuj się tak, jakby było ciemno. Pamiętaj - trzeba było być w ciemnym pokoju i czegoś szukać.

Wykonuj to ćwiczenie w domu i ćwicz swoje wizje. Najpierw rób wszystko świadomie, wypowiadając na głos mowę myślową: „Tutaj jest piec, palą się dwa palniki, tutaj jest jeden, jest patelnia z zupą rybną, duża aluminiowa patelnia, pokrywa jest lekko otwarta, wydobywa się para wylewa się, tu jest kolejny palnik, na nim patelnia, smaży się olej... „Powtórz, tworząc w ten sposób wizje w działaniu. W rezultacie podnosisz wyimaginowaną pokrywkę patelni, a na ekranie swojego wewnętrznego widzenia widzisz obok niej naturalnie występującą, radełkowaną patelnię, na której skwierczą kotlety. W tym momencie Twoje dłonie staną się ostrożne, aby nie spadły na nie plamy wrzącego oleju!

GOTUJE I GOTUJE!

Do połowy grupy uczniów:

Jesteście kucharzami. Proponuję każdemu zrobić jedną z trzech rzeczy: zetrzeć chrzan, pokroić białą cebulę w krążki, przygotować musztardę, zmielić. Połóż na tym stole wyimaginowane przedmioty kuchenne, których potrzebujesz i kontynuuj, ale w taki sposób, aby kucharze mieli jasność, jak pracować.

Do drugiej połowy grupy:

Jesteście kucharzami. Nadal nie wiesz, jak pokroić cebulę, zetrzeć chrzan, ugotować musztardę. Ucz się i zostań szefem kuchni. Przyjrzyj się uważnie, jak robią to wykwalifikowani szefowie kuchni, nie przegap żadnego ruchu, zapamiętaj ich kolejność. Pozwól, aby Twoja pamięć wzrokowa i wszystkie rodzaje pamięci sensorycznej działały nieprzerwanie.

Co się stało z kucharzami? Czy pieką Cię oczy i zaczynają płynąć łzy? To znaczy, że wierzyli w swój zawód – w końcu kroi się cebulę!

Teraz pozwól kucharzom pracować, a kucharze patrzą i wytykają swoje błędy... Co gotujesz? Kim jesteś?..

Ten podział grupy na tych, którzy działają i tych, którzy podążają za działaniami, przydaje się w wielu ćwiczeniach, nie tylko w tym. Aktywna obserwacja wyimaginowanej akcji jest podobna do samej akcji wyimaginowanej – zarówno aktorzy, jak i obserwujący akcję ćwiczą te same mechanizmy psychotechniki. Ponadto istnieje możliwość interakcji z partnerem - poprzez wyimaginowany przedmiot.

PRZENOŚNIK

Uczniowie siedzą w kręgu. Nauczyciel nazywa jakiś wyimaginowany przedmiot. Na przykład:

Masz kotka!

Musisz mijać wyimaginowanego kotka po okręgu, jakby był żywy. Trzeba wykorzystać wszystko znane gatunki pamięć zmysłowa - widzenie kociaka na ekranie widzenia wewnętrznego; Słyszę go; poczuj palcami, jakie jest ciepłe, puszyste, miękkie, lekkie.

Jeszcze zanim dostaniesz kociaka, pamiętaj o wszystkim, co wiąże się z tym stworzeniem w Twojej pamięci - wzrokowym, dotykowym, słuchowym. Kiedy otrzymasz kociaka, przetestuj swoje wspomnienia, zachowując się tak, jakbyś trzymał kociaka. Przekazali to dalej - a ty sam nadal pamiętasz doznania, których teraz doświadczyłeś i nadal działasz z kociakiem, ale mentalnie.

Nie przedstawiaj nam niczego, nie próbuj nas przekonać, że masz w rękach kociaka. Działaj logicznie i konsekwentnie... Jak ma na imię kociak?

Jak dobrze wyobrażasz sobie kociaka w swoich rękach? Opowiedz nam, jaki jest, jaki ma kolor futra. Mówiąc, baw się z nim.

Dlaczego oddajesz kociaka? Każdy powinien mieć swój własny powód i własny cel. Nie znając celu działania, nie można działać.

A co jeśli to był chory kotek? Przekazać!

Teraz - spójrz - zasnął w Twoich ramionach. Oddawaj go ostrożnie, pozwól właścicielowi go zabrać (który z Was jest właścicielem kociaka?) i zanieś go na sofę.

TO NIE JEST KSIĄŻKA!

Książka jest przesyłana przenośnikiem taśmowym. Każdy uczeń wymyśla, co to oznacza:

To jest kapelusz
to wąż
to jest ciasto,
to jest kopalnia
To jest klatka z papugą.
Otrzymawszy nazwany przedmiot, uczeń odpowiednio z nim postępuje, ćwicząc pamięć uczuć, a następnie przekazuje go sąsiadowi, wymyślając i ogłaszając kolejne oznaczenie przedmiotu.

Uczniowie zajmują krzesła i idą „w drogę” – wyznaczoną z góry skomplikowaną trasą wokół sali, mijając krzesła, ekrany i kostki. Nauczyciel stawia następujące warunki:

Krzesła to duże i ciężkie pudła. Zdecyduj sam, jaki ładunek zawierają, ile ważą, gdzie przewozisz te pudła. Kiedy już podejmiesz decyzję, działaj w wyimaginowanych okolicznościach.

Krzesła to drogie eksponaty muzealne, przykłady mebli antycznych.

Krzesła są delikatnymi instrumentami laboratorium chemicznego.
PUDEŁKO Z KORALIKAMI

Wyobraź sobie, że masz na kolanach pudełko z koralikami. Posiada różne przegródki - koraliki czerwone, niebieskie, żółte i białe. Opisz jak wygląda to pudełko, otwórz je i zobacz gdzie są koraliki. Weź wyimaginowaną nitkę i nawlecz na nią koraliki w następującej kolejności: trzy niebieskie koraliki, jeden żółty, jeden biały, dwa czerwone, jeden biały, znowu trzy niebieskie itd.

Co zrobisz z tym wątkiem?

Obserwując, jak uczniowie wykonują ćwiczenie, przypomnijmy o konieczności dążenia do ciągłości wizji, do logicznego ciągu wyimaginowanych działań, do ich kompletności.

Dlaczego pracowałeś, nawlekając koraliki jeden po drugim? Prezent urodzinowy dla mamy? No i jak leci?..

PRZYGOTOWANIE STOŁU

Jest to indywidualne ćwiczenie ćwiczące pamięć wszystkich zmysłów w działaniach nieobiektywnych.

Przygotuj stół na przybycie gości. Najpierw zdecyduj, z jakiej okazji wybierają się goście, gdzie ich przyjmiesz i jakich znajomych się spodziewasz. Przykryj prawdziwy stół wyimaginowanym obrusem i połóż na nim wszystkie wyimaginowane rzeczy, których potrzebujesz: talerze, noże, widelce, serwetki. Pokrój chleb. Przynieś przekąski i sałatki z kuchni. To nie ty je gotowałeś, więc spróbuj wszystkiego, aby sprawdzić, czy jest dobrze wysmażone i czy ma odpowiednią ilość soli. W razie potrzeby dodaj sól. Układać na naczyniach i wazonach, dekorować świeżymi ziołami.

Nie powinieneś martwić się ciekawymi zwrotami akcji i zamienić to ćwiczenie w studium gry. Warto raz po raz budzić pamięć wszystkich zmysłów, ćwiczyć mechanizmy przełączające, pracować nad ciągłością widzenia, logiką i sekwencją działań z wyimaginowanymi przedmiotami, nad kompletnością każdego działania, nad doprowadzeniem każdego działania do skutku. pełen wiary i prawda.

BIAŁA KOSZULKA

„Moja postawa wobec przedmiotu zmienia się w zależności od okoliczności, w jakich umieszczam siebie i ten przedmiot. Działania, które stąd wynikają.”

Oto notatka podsumowująca Stanisławskiego poprzedzająca małą listę ćwiczeń do działania z przedmiotami: białą koszulą, lustrem, nożem i listem. Mogą to być obiekty rzeczywiste lub zastępcze, ale mogą to być również obiekty wyimaginowane.

Często takie ćwiczenia przeprowadzane są w formie ćwiczeń grupowych (patrz ćwiczenie „Przenośnik”).

Można także ćwiczyć indywidualnie.

Zatem pierwszym zadaniem jest uzasadnienie następujących proponowanych okoliczności w akcji z białą koszulą:

Jestem chory; Kładę koszulę gdzieś w pobliżu, żeby móc ją zmienić, gdy się spocę;

Biała koszula, którą muszę założyć na bal lub do teatru;

Magiczna koszula: ten, kto ją założy, może przenieść się w dowolną epokę (jak „Kalosze szczęścia” Andersena).
- Wymyśl inne cele i działaj, tworząc nowe fikcyjne okoliczności.

Opowiedz nam o swoich wewnętrznych wizjach.

PRZED LUSTREM

Zadania przed lustrem są następujące:

Wymyślam makijaż do roli;

Przygotowuję się, żeby gdzieś pójść;

Przepowiadam przyszłość lustrem: patrzę w nie, powinno odzwierciedlać to, co mnie czeka;

Patrzę i zauważam, że jestem bardzo stary lub wręcz przeciwnie, młody i przystojny;

Wartość antyczna, chcę kupić lub sprzedać;

Dziedziczny;

Skradziony;

Odkopany w Pompejach;

Magiczne lustro z „Królewny Śnieżki”;

Z „Fausta”.
We wszystkich zadaniach jest minimum działań zewnętrznych. Osoba siedzi przed lustrem lub bierze je w ręce, to wszystko. To, jak siedzi, jak to przyjmuje („stosunek do lustra”) nie powinno być początkiem akcji, ale efektem jej rozwoju. Najważniejsze są jasne i dokładne wizje wewnętrzne, uwarunkowane logiką i sekwencją wszystkich najprostszych działań fizycznych, które tworzą jedną całość.

To ćwiczenie najlepiej wykonać z obiektem zastępczym.

Weź nóż.

Akcja jest prosta, ale zaczyna się od tego, że trzeba „przyczepić” się do przedmiotu, zanim wyciągniemy rękę po nóż. Jak to wziąć? Wszystko zależy od rodzaju noża:

Kuchnia, jadalnia, chirurgiczna;

Sztylet, którym zabijano bliska osoba, albo jakaś wielka osoba z przeszłości, albo przez którą zginęło wiele osób - ten sztylet leży na moim stole i został zamieniony w nóż tnący; Kupiłem go od handlarza antykami; Podniosłem to po morderstwie;

Łowca - nabłyszczam, smaruję trucizną, ostrzę, ćwiczę rzucanie.
„Przyczepiając się” do noża, zgromadziłeś odpowiednie wizje. Akcja już się rozpoczęła, chociaż ręka nie sięgnęła jeszcze po nóż. Potem w jakimś konkretnym celu to wziąłeś.

Kontynuuj działanie nożem, zgodnie z okolicznościami działania, czasem i miejscem, które sobie wyobrażasz.

Powtórz tę czynność kilka razy, sprawdzając logikę i spójność łańcucha wizji i linii ruchu.

Wymyśl inne „jeśli” i proponowane okoliczności.

Najpierw musisz wybrać odbiorcę.

Do kogo warto napisać? Długo pisałeś do ojca? Usiądź przy stole, weź wyimaginowany długopis i napisz.

Napisz list do swojej mamy, jakbyś miał dziesięć lat. Pamiętasz, jak pisałeś do domu z obozu pionierów?

Napisz list do Igora Ilyinskiego, podziękuj mu za przyjemność, jaką sprawił ci jego film.

Napisz list do Piotra Wielkiego, wymyślając niezbędne okoliczności akcji, czas i miejsce.

Napisz list do swojej siostry od podróż kosmiczna do Plutona, który należy wysłać przelatującą rakietą.

Od czego zaczynasz wybór proponowanych okoliczności?

"Jeśli chcesz napisać list, nie zaczynasz od zaklejenia koperty. Prawda? Przygotowujesz papier, długopis, atrament, zastanawiasz się, co należy przekazać, i przelewasz swoje myśli na papier. Dopiero potem to robisz bierzesz kopertę, piszesz i zaklejasz. Dlaczego to robisz? Bo jesteś logiczny i konsekwentny w swoich działaniach. Widziałeś, jak aktorzy piszą listy na scenie? Biegną do stołu, bezużytecznie krążą piórem w powietrzu pierwszą kartkę papieru, na jaką się natkną, jakimś sposobem beztrosko wciskają zwinięty papier do koperty, dotykają ustami listu i... wszystko gotowe. Aktorzy, którzy to robią, są nielogiczni i niekonsekwentni w swoich działaniach."

Najpierw przećwicz technikę wyimaginowanego pisania. Aby to zrobić, napisz wyimaginowanym wiecznym piórem jakiś tekst (wiersz, rolę), który dobrze znasz. Kiedy już trochę zaznajomisz się z procesem pisania, zacznij działać zgodnie z logiką proponowanych okoliczności: wiedząc dokładnie do kogo piszesz (na pewno zobaczysz go na swoim wewnętrznym ekranie) i w jakim celu piszesz, zaczniesz myśleć o każdym zdaniu, zanim je napiszesz.

Twoja wewnętrzna wizja będzie działać bez przerwy – musisz zobaczyć ze wszystkich stron treść życia, którą opisujesz. Dzieje się tak w życiu, kiedy piszemy listy, chociaż nie zawsze jesteśmy świadomi naszych wizji.

Jak wpłynąć na swojego wyimaginowanego odbiorcę?

„Zaskocz, złóż, pozdrów, przekaż mu swoją sympatię, wewnętrzne uczucie (wszystko to zależy od tego, kogo witasz, wierzyciela czy wnuczkę), wdzięczność, zdziwienie, zachwyt, współczucie, miłość, litość, żal, ostrzeżenie, troskę, lokalizacja, lojalność, wigor…”

Jak inaczej? Chcesz dodać otuchy swoim listem? Kogo? W jakim celu? Co w związku z tym napiszesz?

Czym różni się Twoje? komunikacja na żywo z partnerem komunikować się z nim za pośrednictwem listu? Tylko dlatego, że prawdziwego partnera nie ma przed tobą i nie możesz wziąć pod uwagę jego zmieniającej się reakcji na każde twoje słowo. Nie ma bezpośredniej interakcji. Ale nadal jest partner. On jest w twojej wyobraźni i rozmawiasz z nim w swoim umyśle. I nawet zakładasz jego reakcję. List jest wyjątkową formą komunikacji między ludźmi w sposób bezpośredni, zmysł fizyczny.

Wykonując to ćwiczenie, pamiętaj:

„Jaki ostatecznie jest sekret techniki bezsensownego działania?

W logice i kolejności jej elementów składowych. Zapamiętując je i dodając, tworzysz właściwą akcję, a wraz z nią znajome uczucie. Są przekonujący, bo są bliscy prawdy. Rozpoznajesz je na podstawie wspomnień życiowych, znanych wrażeń fizycznych. Wszystko to ożywia akcję tworzoną fragmentami.”

Czasami zdarza się to zobaczyć w niektórych instytucja edukacyjna jak pisze się litery. Nauczyciel niestrudzenie dąży do osiągnięcia idealnej autentyczności:

czy to możliwe? W książce S. Yursky'ego „Kto trzyma pauzę?” Istnieją następujące obserwacje:

"Oto ćwiczenie: napisz list... Nie graj w nic. Zupełnie nic. Pisz przez piętnaście minut... Wyobraźnia, fantazja, ekspresja powinny być obecne na wszystkich etapach praktyki artystycznej. I wyobrażać trzeba nie tylko temat, ale także podejście do niego.

Załóżmy, że w ciągu tych samych 15 minut możesz napisać 15 wyimaginowanych liter. Możesz napisać list protestacyjny, list rewelacyjny, notatkę humorystyczną, List pożegnalny, anonimowy. List może napisać osoba przyzwyczajona do tej czynności lub osoba niepiśmienna lub krótkowzroczna. List można napisać leniwie, niedbale, w pośpiechu, ale też starannie dobierając słowa, można napisać w nieznanym języku obcym. Wreszcie samo pióro można wziąć w palce czule, ze złością, ostrożnie, z odrazą, wstrętem, z szacunkiem, a pióro może być nowoczesne, trzykopijkowe lub antyczne, a nawet wykonane z czystego złota.

A niemożliwe jest po prostu napisanie listu.”

Całkowita racja!

WAGI DLA AKTORÓW

Stanisławski nazwał ćwiczenia z nieistniejącymi przedmiotami „podstawowymi skalami dla aktorów” i dodał: „Ten, kto wykonuje drobne czynności fizyczne, zna już połowę systemu”.

Tak, tylko połowę! Druga połowa to organiczna twórczość natury artysty, w której nie ma już miejsca na pojedyncze elementy działania. Instrument jest przygotowany, nastrojony i wtedy powinien brzmieć bez obawy o skalę!

Ale nadal jesteśmy na widowni. Narzędzie jest konfigurowane...

Oto ćwiczenia - skale z notatek E. B. Wachtangowa: „Spróbuj całkowicie pustymi rękami, nie mając w nich żadnych przedmiotów, po prostu czując je za pomocą wyobraźni, wykonać następujące czynności: 1) haft krzyżykowy; 2 ) wyprać ubrania; 3) oczyścić buty; 4) wyrzeźbić z gliny; 5) zrobić dżem; 6) uczesać się; 7) rozwiązać pudełko słodyczy; 8) zrobić wędkę i złowić rybę; 9) zapalić w piecu; 10) ubrać się; 11) wyciąć rękaw; 12) oczyścić broń; 13) przykleić pudełko; 14) bawić się lalkami itp.”

Spróbuj poćwiczyć niektóre z tych skal!

Nieważne, jak bardzo odłożysz zęby na półkę, kreatywni ludzie potrzebuję wyrażania siebie. Aby odkryć talent aktorski i udoskonalić kunszt sceniczny, potrzebujesz wytrwałości i cierpliwości. Ćwiczenia aktorskie pomogą Ci zdobyć i udoskonalić wszystkie umiejętności potrzebne profesjonalnemu aktorowi. Przecież aktor na scenie to nie tylko mechaniczna lalka, która bezmyślnie wykonuje polecenia reżysera, ale lalka, która potrafi logicznie myśleć i kalkulować działania kilka kroków do przodu. Profesjonalny aktor jest elastyczny, ma dobrą koordynację, wyrazistą mimikę i zrozumiałą mowę.

Zanim zaczniesz w pełni uczyć się i pracować nad etiudami i scenami, musisz trochę siebie zrozumieć. Prawdziwy aktor potrzebuje pewnych cech charakteru, które muszą być aktywnie rozwijane w nim samym. Inne cechy powinny być ukryte w odległym kącie i niezwykle rzadko o nich pamiętane.

Rozważmy taką cechę jak miłość własna. Wydawać by się mogło, że jest to stan normalny dla każdego człowieka. Ale ta jakość ma 2 strony:

• Miłość do siebie sprawia, że ​​każdego dnia się rozwijasz i uczysz, a nie poddajesz się. Bez tej cechy nawet bardzo młodzi ludzie nie będą mogli zostać sławnym aktorem. utalentowana osoba.
• Miłość do siebie i narcyzm to ślepy zaułek w karierze aktorskiej. Taka osoba nigdy nie będzie w stanie pracować dla widza, cała uwaga będzie skupiona na nim samym.

Dobry aktor nie może być roztargniony. Podczas gry na scenie nie powinien rozpraszać go obcy hałas. Ponieważ działanie nieodłącznie wiąże się z ciągłą kontrolą siebie i partnera. W przeciwnym razie rola stanie się po prostu mechanicznym przedstawieniem. A uwaga pozwala nie przegapić ważne szczegóły podczas szkoleń, oglądania przedstawień teatralnych, kursów mistrzowskich i szkoleń. Aby nauczyć się koncentracji, użyj ćwiczeń rozwijających uwagę sztuka sceniczna.

Uwaga to podstawa dobrego startu w karierze teatralnej

Rozwój uwagi zaczyna się nie od specjalnych ćwiczeń, ale od życia codziennego. Początkujący aktor powinien spędzać dużo czasu w zatłoczonych miejscach, obserwując ludzi, ich zachowanie, mimikę i cechy charakterystyczne. Wszystko to można później wykorzystać do tworzenia obrazów.

Prowadź kreatywny dziennik - to zwykły pamiętnik kreatywnej osoby. Wyraź w nim swoje myśli, uczucia, zapisz wszystkie zmiany, które zaszły w otaczających obiektach.

Po wypełnieniu twórczego dziennika możesz przejść do ćwiczeń szkiców i szkiców. Początkujący aktor ma obowiązek jak najdokładniej oddać wizerunek i mimikę obserwowanej osoby. Trzeba stawiać prototypy w niestandardowych sytuacjach – to właśnie takie produkcje pokazują, jak bardzo aktor był w stanie zrozumieć i przyzwyczaić się do swojej postaci nieznana osoba.

„Słuchanie ciszy”

Kolejnym ćwiczeniem jest umiejętność słuchania ciszy, trzeba nauczyć się kierować uwagę na określony fragment przestrzeni zewnętrznej, stopniowo poszerzając granice:

• Posłuchaj siebie;
• słuchaj, co dzieje się w pokoju;
• słuchać dźwięków w całym budynku;
• rozpoznaje dźwięki na ulicy.

Ćwiczenie „Cień”

Nie tylko rozwija uwagę, ale także uczy świadomego poruszania się. Jedna osoba powoli wykonuje jakieś bezsensowne działania. Zadaniem drugiego jest jak najdokładniejsze powtórzenie wszystkich ruchów, próba ich przewidzenia i określenie celu działań.

Pantomimy i dramaty

Dobry aktor wie, jak ekspresyjnie przekazać emocje słowami i ciałem. Umiejętności te pomogą wciągnąć widza w grę i przekazać mu pełną głębię gry. produkcja teatralna.

Pantomima to szczególny rodzaj sztuki scenicznej, polegający na kreowaniu obrazu artystycznego poprzez plastykę, bez użycia słów.

• Najlepszym ćwiczeniem do nauki pantomimy jest gra w krokodyla. Celem gry jest pokazanie obiektu, frazy, uczucia, wydarzenia bez słów. Proste, ale zabawna gra Doskonale ćwiczy ekspresję, rozwija myślenie i uczy podejmowania szybkich decyzji.
• Dramatyzacja przysłów. Celem ćwiczenia jest użycie mała scena pokaż słynne przysłowie lub aforyzm. Widz musi zrozumieć sens tego, co dzieje się na scenie.
• Gra gestów– za pomocą symboli niewerbalnych aktor może na scenie wiele powiedzieć. Aby zagrać potrzeba minimum 7 osób. Każdy wymyśla gest dla siebie, pokazuje go innym, a następnie pokazuje gest innej osoby. Ten, którego gest został pokazany, musi go szybko powtórzyć i pokazać kolejny gest innej osoby. Ktokolwiek się zgubi, wypada z gry. Zabawa jest złożona, rozwija uwagę, uczy pracy zespołowej, poprawia plastyczność i koordynację rąk.

Ćwiczenia rozwijające plastyczność

Jeśli w chirurgii plastycznej nie wszystko idzie dobrze, ten mankament można łatwo skorygować. Wykonując regularnie w domu poniższe ruchy, możesz nauczyć się lepiej czuć własne ciało i umiejętnie je kontrolować.

„Malowanie płotu”

Ćwiczenie „malowanie płotu” dobrze rozwija plastyczność dłoni i ramion. Ogrodzenie należy pomalować rękami, a nie pędzlem.

Jakie ćwiczenia czynią twoje ręce posłusznymi:

• gładkie fale od jednego ramienia do drugiego;
• niewidzialna ściana - musisz dotknąć niewidzialnej powierzchni rękami, poczuć ją;
• wiosłowanie niewidzialnymi wiosłami;
• skręcanie ubrań;
• przeciąganie liny niewidzialną liną.

„Podnieś to kawałek po kawałku”

Trudniejszym zadaniem jest „zmontowanie części”. Musisz kawałek po kawałku złożyć jakiś skomplikowany mechanizm - rower, helikopter, samolot lub stworzyć łódź z desek. Weź niewidzialną część, dotknij ją rękami, pokaż rozmiar, wagę i kształt. Widz musi sobie wyobrazić, jaka część zamienna znajduje się w rękach aktora. Zainstaluj część - z czym lepsze niż plastikowe, tym szybciej widz zrozumie, co aktor układa.

„Pogłaszcz zwierzę”

Ćwiczenie „głaskanie zwierzęcia”. Zadaniem aktora jest pogłaskanie zwierzaka, podniesienie go, nakarmienie, otwarcie i zamknięcie klatki. Widz musi zrozumieć, czy jest to puszysty zając, czy śliski, wijący się wąż, mała mysz czy duży słoń.

Rozwój koordynacji

Aktor musi mieć dobrą koordynację. Umiejętność ta pozwala na wykonywanie skomplikowanych ćwiczeń na scenie, wykonując kilka ruchów jednocześnie.

Ćwiczenia rozwijające koordynację:

• Pływanie. Wyciągnij ramiona prosto, równolegle do podłogi. Jedną ręką wykonuj okrężne ruchy do tyłu, a drugą do przodu. Poruszaj rękami jednocześnie, okresowo zmieniając kierunek ruchu każdej ręki.
• Puk - udar. Połóż jedną rękę na głowie i zacznij ją głaskać. Drugą rękę połóż na brzuchu, lekko uderzając. Wykonuj ruchy w tym samym czasie, nie zapominając o zmianie rąk.
• Konduktor. Rozciągnij ramiona. Jedna ręka porusza się w górę i w dół przez 2 uderzenia. Drugi wykonuje dowolne ruchy przez 3 uderzenia. Albo rysuje figura geometryczna. Używaj obu rąk jednocześnie, okresowo zmieniając ręce.
• Dezorientacja. Wyprostuj jedno ramię, prostą ręką wykonuj okrężne ruchy zgodnie z ruchem wskazówek zegara, jednocześnie obracając rękę w przeciwnym kierunku.

Na początku te ćwiczenia nie są łatwe. Jednak ciągła praktyka daje rezultaty. Każde ćwiczenie należy powtarzać co najmniej 10 razy dziennie.

Sceny i szkice dla początkujących aktorów

Początkujący aktor nie musi wymyślać wszystkiego od zera. Umiejętność dobrego kopiowania i naśladowania jest integralną częścią sztuki scenicznej. Wystarczy znaleźć film ze swoją ulubioną postacią, spróbować jak najdokładniej odwzorować jego mimikę, ruchy, gesty i mowę, przekazać emocje i nastrój.

Zadanie wydaje się proste, choć na początku może być trudne. Tylko regularne zajęcia pomoże Ci udoskonalić umiejętność naśladowania. W tym ćwiczeniu nie można obejść się bez uwagi i umiejętności koncentracji na małych rzeczach. Dobry prezent Jim Carrey ma wzór do naśladowania – można się od niego wiele nauczyć.

Ćwiczenie „Przemyśl to”

Zawód aktorski wymaga rozwiniętej fantazji i wyobraźni. Możesz rozwinąć te umiejętności, wykonując ćwiczenie „przemyśl to”. Trzeba udać się do miejsc, w których jest dużo ludzi, wybrać osobę, obserwować, zwracać uwagę na jej wygląd i zachowanie. Następnie wymyśl biografię, imię i określ jego zawód.

Malownicze przemówienie

Dobra mowa sceniczna to coś więcej niż tylko wyraźna wymowa i dobra artykulacja. Dobry aktor musi umieć cicho krzyczeć i głośno szeptać, a samym głosem oddać emocje, wiek i stan psychiczny bohatera.

Aby nauczyć się przekazywać emocje słowami, musisz wymówić proste zdanie z punktu widzenia różnych postaci - małej dziewczynki, dojrzałej kobiety, starszego mężczyzny, znanego aktora lub polityk. Musisz znaleźć specjalną intonację dla każdej postaci, użyć typowych wzorców mowy.

Ćwiczenia rozwijające mowę sceniczną:

• Zdmuchnięcie świec. Wybierz więcej powietrza, zdmuchnij kolejno 3 świece. Liczba świec musi być stale zwiększana, a podczas wdechu należy używać mięśni przepony.
• Ćwiczenie techniki wydechu. Do tego ćwiczenia odpowiedni jest wiersz „Dom, który zbudował Jack”. Każdą część utworu należy wymówić na jednym oddechu.
• Poprawa dykcji. Niewyraźna mowa jest nie do przyjęcia dla dobrego aktora. Musisz uczciwie identyfikować problematyczne dźwięki w swojej mowie i codziennie wymawiać łamańce językowe, które mają na celu wyeliminowanie problemu. Musisz ćwiczyć przez co najmniej pół godziny 3-5 razy dziennie. Łamigłówki językowe uczą wyraźnego mówienia w szybkim tempie, co jest niezwykle ważne w gra aktorska.
• Intonacja odgrywa znaczącą rolę w tworzeniu odpowiedniego wizerunku. Aby ćwiczyć, trzeba codziennie czytać na głos literackie teksty dramatyczne.

Ćwiczenia aktorskie możesz uczyć się samodzielnie, z pomocą przyjdą Ci różne szkolenia. Ale lepiej uczyć się w towarzystwie ludzi o podobnych poglądach - możesz brać udział w kursach lub organizować wieczory teatralne w domu. Najważniejsze to nigdy się nie poddawać, zawsze wierzyć we własny talent i dążyć do celu.

ROZWIJANIE POCZUCIA PRAWDY I WIARY

Ćwiczenia te polegają na tym, że bez trzymania żadnych przedmiotów w dłoniach, odczuwaniu ich jedynie za pomocą wyobraźni, wykonujesz czynności fizyczne w taki sam sposób, jakby przedmioty te znajdowały się w twoich rękach.

Na przykład, jeśli nie masz kranu, mydła ani ręczników, umyj ręce i osusz je ręcznikiem; szyć bez igły lub materiału w rękach; palenie bez papierosa i zapałek; czyść buty bez trzymania butów, szczotki, pasty itp. w rękach.

Kiedy patrzysz na dobrze wykonane bezsensowne działania, całkowicie wierzysz, że dokładnie tak szyją ludzie, którzy je wykonują,

Strona 90

zapalają papierosa itp., widać, jak dokładnie wyczuwają w dłoniach nieistniejące przedmioty. K. S. Stanisławski uważa czynności ruchowe z „manekinem” za takie same codzienne ćwiczenia niezbędne aktorowi dramatycznemu, jak wokalizy dla śpiewaka, gamy dla skrzypka itp.

„Właściwe poczucie dobrego samopoczucia można uzyskać w najprostszym, nieobiektywnym działaniu (K.S. prosi o ćwiczenie polegające na napisaniu listu bez papieru, atramentu i długopisu)...

Weźmy taki szkic: musisz napisać coś na papierze. Tutaj szukasz długopisu i papieru. Wszystko to trzeba zrobić logicznie, bez pośpiechu. Znaleźliśmy papier. Podniesienie papieru nie jest takie proste, trzeba wyczuć, jak papier jest chwytany (wskazuje palcami). Musisz pomyśleć o tym, jak umieścisz go na dłoni. Może ci się to rzucić. Za pierwszym razem robisz to powoli. Musisz wiedzieć, co to znaczy zanurzyć pióro. Czy rozumiesz logikę? Więc strząsnąłeś pióro, na którym pozostała kropla atramentu. Zaczynasz pisać. Najprostsza czynność. Skończone. Odkładali pióro, wycierali papier lub potrząsali nim w powietrzu. Tutaj twoja wyobraźnia powinna ci podpowiadać, co robić w takich przypadkach, ale tylko do ostatniego stopnia prawdy. Trzeba umieć opanować te małe prawdy, bo bez nich nigdy nie odnajdziecie wielkiej prawdy. W tej małej kwestii, prawda-

Strona 91

Tak, czujesz prawdziwą prawdę. Twoja prawda kryje się w logice Twoich najdrobniejszych działań... Sam musisz poczuć, że to jest logiczne. Ta prosta, mała czynność przybliża Cię do prawdy.”

W życiu nie pamiętamy szczegółów różnych drobnych czynności, bo wykonujemy je nawykowo, mechanicznie. Jeśli zaczniemy bezsensownie działać z pamięci, a potem tę samą czynność wykonamy z prawdziwym przedmiotem, to zobaczymy, ile szczegółów przeoczyliśmy, jak nie czuliśmy przedmiotu w dłoniach, jego ciężaru, kształtu, detali. Dlatego na początku uczniowie proszeni są o wykonanie bardzo prostych, nieobiektywnych działań. Na przykład: zapal zapałkę, wyjmując ją z pudełka; zawiązać krawat; nawlec igłę; nalej wodę z karafki do szklanki itp.

Musisz popracować nad tymi ćwiczeniami w domu: najpierw wykonaj ćwiczenie z prawdziwymi przedmiotami, potem bez przedmiotów, a następnie powtórz jeszcze raz z przedmiotami. Należy to powtórzyć kilka razy, sprawdzając wrażenia, aby przypomnieć sobie mięśniami, co to znaczy wziąć przedmiot, odłożyć go, powiesić, zdjąć itp.

1 K. S. Stanisławski, Artykuły, przemówienia, rozmowy, listy, M., „Iskusstvo”, 1953, s. 657.

Strona 92

Na lekcjach uczniowie prezentują wyniki swojej pracy domowej. Wnosimy uwagi i poprawki. Przykładowo podczas szycia uczeń dobrze czuje igłę i nić, ale szyje w jednym miejscu i materiał się nie przesuwa. W innym przypadku praktykujący próbował wykonać bezsensowną czynność równie szybko jak za życia, pomijając szczegóły: założenie rękawicy – ​​dobrze, zdjęcie – źle, jego ręka martwa; zdejmuje kalosz – nie wyciąga z niego stopy; nalewa wodę - nie zamyka kranu; pali - nie czuje smaku papierosów; je - nie czuje smaku jedzenia itp. Zwracamy mu uwagę, żeby początkowo wszystko robił wolniej niż w życiu, zaszczepiamy zamiłowanie do do najdrobniejszych szczegółów działanie fizyczne. Najtrudniej jest podnosić ciężary. Ćwiczenia te należy wykonywać szczególnie ostrożnie.

W powstaniu poczucia prawdy bardzo pomagają wypadki, które często zdarzają się podczas przygotowywania ćwiczenia. Na przykład podczas szycia szpulka z nicią spadła i odwinęła się. Uczestnik ćwiczenia podniósł go i ponownie nawinął nić. Jeśli naprawimy ten wypadek, usprawni to ćwiczenie.

Ćwiczenia z różnymi uzasadnieniami można wykonywać w różnych rytmach. Na przykład: szyję, kiedy mam dużo czasu; Szyję, kiedy się spieszę.

Strona 93

(Wykaz ćwiczeń na pamięć czynności fizycznych wykonywanych w inny czas, w załączeniu, s. 96, 97.)

Oprócz pojedynczych akcji interesujące są również akcje sparowane: piłowanie drewna; wiosłowanie łodzią; rozwinąć wąż strażacki; pompuj pompę; kuć itp.

Wiedząc, że na wszelkie możliwe sposoby zachęcamy do twórczej inicjatywy, uczniowie szkoły teatralnej w ciągu jednego roku z własnej inicjatywy przygotowali cały test z pamięci czynności fizycznych. Bezsensowne działania połączono w jeden ogólny szkic: „Przygotowania do Sylwestra w akademiku”. Zaczęło się od piłowania drewna. Dwóch uczniów rąbało nieistniejącą piłą nieistniejące drewno na opał, ale akcji towarzyszyły prawdziwe odgłosy piłowania i spadających kłód. Nacinanie dokładnie odwzorowywało wszystkie najdrobniejsze szczegóły piły, począwszy od pierwszego zarysowania powierzchni kłody, aż po pęknięcie ułamania się kłody. Następnie słychać było dźwięk rąbania pochodni, rozdzierania papieru, zapalania zapałek itp. W ramach przygotowań do Nowego Roku uczniowie przebierali się w nieistniejące stroje, dekorowali nieistniejącą choinkę, nakrywali do stołu, otwierali nieistniejące konserwy, wino, wystawione owoce, cukierki itp. Ćwiczenia na pamięć działań fizycznych połączono z ćwiczeniami na szybkość permutacji. Na minutę

Strona 94

kurtyna zasunęła się, a potem rozsunęła - a na scenie palił się piec, błyszczała światełkami prawdziwa udekorowana choinka, był nakryty stół z tymi bardzo realnymi przedmiotami, których nie było w bezsensownych akcjach. Cały kurs siedział przy stole i z podniesionymi szklankami witał dwunaste uderzenie zegara.

W dobrze ćwiczonych czynnościach nieobiektywnych sprawdzamy na ile osoba wykonująca ćwiczenie opanowała swoją uwagę i utrzymuje ją na przedmiocie, poczuła czym jest swoboda mięśni (czyli wykonuje dokładnie tyle wysiłku, ile potrzeba do danej czynności) , jak działa jego wyobraźnia, jak uzasadnia proponowane okoliczności na tyle, na ile wierzy w prawdziwość swojego działania i czuje jego logikę.

Na scenie aktorzy muszą pić z kieliszków niezawierających wina, czytać niepisane teksty listów, wąchać papierowe kwiaty, nosić nieciężkie ciężary, obsługiwać gorące żelazka, które nie są gorące – jednym słowem radzić sobie z szeregiem rekwizytów. obiekty. Zdarza się, że na scenie za szybko pisze się listy, macha kieliszkami, żeby wylało się z nich wino, płaci bez liczenia, wino nalewa za jednym zamachem do kieliszka itp. Pomagają ćwiczenia ze „smoczkiem” znaleźć prawdę w postępowaniu z fałszywymi przedmiotami.

Strona 95

ĆWICZENIA Z PAMIĘCI CZYNNIKÓW FIZYCZNYCH WYKONYWANYCH W RÓŻNYM CZASIE

Przygotowanie mięsa mielonego na pierogi

Czesanie

Naprawa wtyczek elektrycznych (przepalone)

Tapetowanie pokoju

Uszczelnianie okna na zimę

Projekt gazety ściennej

Prasowanie

Pranie

Pompowanie koła roweru

Rysunek rysunku

Napełnianie lampy naftowej

Przygotowanie ciasta

Rozbieranie się i kąpiel w rzece

Rysowanie obrazu farbami olejnymi

Tłumaczenie projektu haftu

Naprawa zegarka

Rozpalanie pieca

Przygotowanie do śniadania

Stolarka

Operator radiotelegrafu

Zawieszanie zasłony

Napełnianie maszyny do szycia

Czyszczenie dwulufowej strzelby

Wędkarstwo

Rozdrabnianie kapusty

Wieszanie prania

Samowar (nalewa wodę, odkłada)

Bandażowanie dłoni

Ścielić łóżko

Pisanie na maszynie

Szycie na maszynie

Zaprzęganie koni

Mycie pod prysznicem

Przygotowanie przesyłki

Sznurowanie butów

Strojenie skrzypiec

Czyszczenie śledzia

Odwijanie wełny

Przesadzanie kwiatów

Otwieranie konserw

Karmienie kurczaków

Nawlekanie koralików

Myć naczynia

Peruka trwała

Demontaż koła samochodowego

Drukowanie zdjęcia

Sprzątanie pokoju

Strona 96

Demontaż roweru, Szykowanie na wieczór, Krojenie sukienki, Demontaż długopisu,

Naprawa zegarów ściennych, Farbowanie tkanin, Strzyżenie włosów, Strzyżenie kijami

Tkanie bicza

Robienie zupy

Gotowanie szaszłyka na ogniu

Tynkowanie ściany Harvest Knitting Przekraczanie strumienia

Zakładanie sukienki

Czyszczenie podłóg

Nakrywać do stołu

Wyrób z gliny

Odwiązanie pudełka

ze słodyczami

Gotowanie dżemu

Pijąc herbatę

Pobieranie wody ze studni

Oprawa książki

Odkurzanie

Obieranie ziemniaków

Rozpakowanie przesyłki

Jest jeszcze jedno ćwiczenie bliskie bezcelowym działaniom - zapasy sceniczne. Prawdziwe zapasy na scenie są nieciekawe i ze względu na swój naturalizm wykraczają poza sztukę. Zapasy sceniczne polegają na tym, że aktor odgaduje siłę i kierunek fizycznego działania swojego partnera, który jedynie daje wskazówkę dotyczącą akcji, ale nie używa prawdziwej siły i odgrywa tę siłę i kierunek działania fizycznego. Na przykład kucam, a mój partner chwyta mnie za kołnierz i podnosi do góry. Nie używając żadnej prawdziwej siły, daje mi kierunek ruchu, a ja wstaję, zgodnie z prawdą kontynuując linię jego ruchu i zgadując

Strona 97

siłę, jaką należało zastosować. Załóżmy, że zareaguję, popychając go. Odlatuje, kontynuując linię mojego ruchu i jakby odgadując oczekiwaną siłę mojego pchnięcia.

Ważna jest tu rytmika, uwaga skierowana na partnera i zastosowanie siły, jakiej używa się do podnoszenia ciężarów w ćwiczeniach do bezsensownych działań, gdy ciężary nic nie ważą.

Ale najważniejsze w tym ćwiczeniu jest wierne wykonanie czynności: latać tak, jak latałbym, gdyby zostałem mocno popchnięty w określonym kierunku, lub jak wzniosłbym się, gdyby uniesiono mnie za kołnierz.

To samo dotyczy innych metod zapasów lub walki scenicznej, które nie pozwalają na użycie prawdziwej siły.

ZDROWIE PSYCHICZNE

„Jesteśmy teraz w klasie podczas lekcji. To jest prawdziwa rzeczywistość. Niech sala, jej wyposażenie, lekcja, wszyscy uczniowie i ich nauczyciel pozostaną w takiej formie i stanie, w jakim się teraz znajdujemy. Za pomocą „jeśli” przenoszę się na płaszczyznę nieistniejącego, wyimaginowanego życia i w tym celu jedynie zmieniam czas i mówię sobie:; „Teraz nie jest trzecia po południu, ale trzecia nad ranem”.

Strona 98

Użyj swojej wyobraźni, aby uzasadnić tak długą lekcję. To nie jest trudne. Załóżmy, że jutro masz egzamin i wiele jeszcze nie zostało zrobione, więc w teatrze mamy opóźnienie. Stąd nowe okoliczności i zmartwienia: Twoja rodzina się martwi, bo z powodu braku telefonu nie można było ich powiadomić o opóźnieniu w pracy. Jeden z uczniów opuścił imprezę, na którą został zaproszony, inny mieszka bardzo daleko od teatru i nie wie, jak wrócić do domu bez tramwaju i tak dalej. Wprowadzona fikcja generuje znacznie więcej myśli, uczuć i nastrojów. Wszystko to wpływa na ogólny stan, który nada ton wszystkiemu, co wydarzy się dalej. Jest to jeden z etapów przygotowawczych do doświadczenia...

Spróbujmy zrobić jeszcze jeden eksperyment: wprowadźmy nowe „jeśli” do rzeczywistości, czyli do tej sali, do lekcji, która się teraz dzieje. Niech pora dnia pozostanie ta sama - trzecia po południu, ale niech pora roku się zmieni, a nie będzie to zima, nie piętnastostopniowy mróz, ale wiosna z cudownym powietrzem i ciepłem. Widzisz, Twój nastrój już się zmienił, już się uśmiechasz na samą myśl, że po zajęciach będziesz miał spacer za miasto” 1.

1. K. S. Stanisławski, SOBR. Soch., t. 2, s. 75-76

Strona 99

Zatem za pomocą twórczej wyobraźni dobrostan fizyczny aktora powstaje w odpowiedzi na pytanie: jak byś się czuł i co byś zrobił, gdyby na przykład było teraz bardzo gorąco? Zimno? Jesteś zmęczony? Jesteś chory? Po prostu poszedłeś popływać? Czy jadłeś lunch? Czy chcesz spać? Zaczerpnąłeś świeżego powietrza z zadymionego pokoju? Czy spadł śnieg po raz pierwszy? itp.

Ponadto na Twoje samopoczucie fizyczne duży wpływ ma nastrój, jaki panuje w miejscu, do którego przychodzisz.

Wchodząc do szpitala, w którym leży Twój niebezpiecznie chory przyjaciel, mimowolnie poddajesz się atmosferze otaczającej pacjenta i starasz się zachowywać tak, aby tej atmosfery nie zakłócić.

Wchodząc do czytelni bibliotecznej, starasz się nie przeszkadzać osobom tam studiującym. To określi Twoje samopoczucie.

Jeśli spóźnisz się i przyjdziesz na bal młodzieżowy w środku zabawy, o Twoim dobrym samopoczuciu zadecyduje chęć lub niechęć do włączenia się w atmosferę zabawy, jaka panuje na tym balu.

Inaczej będziesz chodzić ulicą wiosną i jesienią, latem i zimą, przy dobrej pogodzie, podczas deszczu i burzy; do i z pracy, do i z uczelni.

Najprostszy dobrostan fizyczny, -

Strona 100

zależy od wysiłku mięśni, często spotykanego w sztukach.

Weźmy na przykład: „Nasi ludzie – będziemy policzeni!” Ostrowski.

Agrafena Kondratiewna biegnie za córką Lipochką, która kręci walca.

Agrafena Kondratiewna. Jak długo mogę za tobą biegać na starość! No cóż, torturowałeś mnie, barbarzyńco!

Jak widać Agrafena Kondratievna jest tak zmęczona i wyczerpana, że ​​ledwo może mówić. W tej samej akcji do pokoju wchodzi swat. Fakt, że swatowi brakuje tchu, jest podany bezpośrednio w tekście.

Ustinya Naumovna (wchodząc). Uff, uff! Co z wami, srebrne, jakie strome schody: wspinacie się, wspinacie się, trzeba się czołgać.

Nieco bardziej złożone samopoczucie fizyczne Balzaminova jest w sztuce A. N. Ostrowskiego „Świąteczny sen przed lunchem”.

Balzaminow (wbiega, trzymając się za głowę). Ucho, ucho! Ojcowie, ucho!

Matryona (przy drzwiach, szczypcami). Nie jestem poli-machterem, co możesz mi zabrać!

Balzaminow. Ale prosiłam, żebyś zakręciła włosy, a nie uszy.

Matryona. Dlaczego wyhodowałeś duże! Poszedłbym do policjanta, ale co mi zabiorą! (Liście.)

Balzaminow. Ojcowie, co mam zrobić (podchodzi do lustra). Aj, aj, aj! Wszystko stało się czarne!.. To naprawdę bolesne,

Strona 101

Nie ma potrzeby zakrywania go włosami, aby nie było go widać.

Balzaminow A. Zabrać się do pracy!

Balzaminow. Co za ból! Więc gorącymi szczypcami chwyciła całe ucho... Och, och, och! Mama! Jeszcze przed gorączką... Och, ojcowie!

Wzięliśmy kilka przykładów ilustrujących prosty dobrostan fizyczny, ale musimy pamiętać, że każda postać w dowolnej sztuce, jak każda osoba w każdej minucie swojego życia, z pewnością cieszy się jakimś dobrostanem fizycznym.

Zajęcia w tej części rozpoczynamy od najprostszych ćwiczeń, w których uczniowie poszukują dobrego samopoczucia fizycznego odpowiadającego zadanym proponowanym okolicznościom.

Na przykład idę wzdłuż drogi:

a) w upale. (Jeden z uczniów wykonał to ćwiczenie w ten sposób. Gorący majowy dzień na południu; właśnie przyjechał, wybrał się nad brzeg morza i ogarnęło go poczucie przestrzeni, morski wiatr, jasne słońce; chciał pływać. Stosując ćwiczenia na pamięć czynności fizycznych, zaczął się „rozbierać”, ściągał koszulkę, spodnie, kapcie, przez chwilę siedział „nagi”, wygrzewając się w promieniach gorącego słońca, po czym zaczął wejść do wody; okazało się, że jest bardzo zimno; uczucie zimna najpierw ogarnęło stopy.

Strona 102

ani wtedy, gdy zanurzył się w wodzie, zmarzły mu łydki i kolana, zaczął polewać się zimną wodą, zastanawiał się, czy powinien pływać, zdecydowanie zszedł głębiej i gdy woda zakryła mu ramiona, „płynął”. W tym ćwiczeniu udało mu się oddać brzeg morza, wrażenie przestronności, ciepła i zimna.)

b) w deszczu; c) przez błoto; d) podczas śnieżycy; e) gdy jest ślisko; f) we mgle; g) o świcie; h) na gorącym piasku plaży itp.

Ci, którzy ćwiczą, muszą wiedzieć, dokąd, dokąd i dlaczego idą, a te powody stają się źródłem dobrego samopoczucia fizycznego.

Na przykład. Jeśli idę ulicą w deszczu do apteki, żeby kupić lekarstwo dla ciężko chorego pacjenta, to jedno; jeśli na randce idę ulicą w deszczu, jest inaczej, chociaż droga i deszcz są takie same. Jeśli będzie trochę padać, to jedno, jeśli będzie mocno padać, to co innego. Autostrada asfaltowa to jedno, droga wiejska to drugie, a ścieżka w lesie to drugie.

Ćwiczenie może być krótkie, jeśli idę szybko drogą, i może być długie, jeśli stoję pod drzewem i czekam na deszcz. Mogę to uzasadnić tak, że drzewo nie przepuszcza kropel deszczu, lub mogę to uzasadnić tak, że początkowo chroni mnie przed deszczem, ale potem deszcz i tak przedziera się przez liście, a ja muszą przenosić się z miejsca na miejsce w poszukiwaniu suchych.

Strona 103

wysepki. Jeśli mam na sobie płaszcz przeciwdeszczowy lub pod parasolem, to jedno, a jeśli zaskakuje mnie deszcz, to co innego.

Albo, powiedzmy, że czekam na peronie na przyjazd pociągu. Okoliczności tutaj mogą być różne. Na przykład: a) pobiegłem w obawie, że się spóźnię, a teraz czekam, próbując złapać oddech; b) zmienił się rozkład jazdy, pociąg poranny został odwołany, ale ja o tym nie wiedziałem i teraz cały dzień czekam na pociąg wieczorny; c) zgubiłem bilet i zaraz wsiadam do pociągu bez biletu; d) sprawa, w której przyszedłem, zakończyła się sukcesem i wychodzę z sukcesem; d) wyjazd na wakacje; f) spotkania z władzami; g) spotkanie z panną młodą; h) jestem funkcjonariuszem dyżurnym stacji itp.

Wszystkie te powody determinują inny dobrostan fizyczny i odpowiadający mu sposób zachowania.

Podczas wykonywania ćwiczeń ważne jest, aby wierzyć w prawdziwość fikcyjnych warunków i pamiętać, jak się czułeś i co zrobiłeś w podobnych okolicznościach.

W poszukiwaniu dobrego samopoczucia fizycznego od upału uczniowie czasami od razu zaczynają wachlować się chusteczkami i wycierać pot. Źle jest, jeśli te czynności mają charakter wyłącznie zewnętrzny, bez uczucia gorąca, gdy zmienia się rytm oddychania, wysycha w ustach, chce się umyć, zmienić bieliznę itp.

Szukasz dobrego samopoczucia fizycznego na zimnie,

Strona 104

uczniowie często natychmiast zaczynają drgać ramionami, kulić się, pocierać dłonie i uszy oraz kopać jedną stopą o drugą. Zapominają, że przede wszystkim muszą pamiętać o prawdziwym uczuciu mrozu, które początkowo może być przyjemne, orzeźwiające, a potem stopniowo mrozi nogi, ramiona, uszy i nos.

Poza tym uczucie mrozu jest kwestią indywidualną. Jednemu jest zimno i cierpi, drugiemu podoba się zimno.

Oto więcej ćwiczeń początkowych.

Wchodzę do pokoju: a) z mokrymi rękami po umyciu lub umyciu; b) brudnymi rękami po rozpaleniu pieca; c) z namydloną twarzą, bo w trakcie mycia skończyła się woda w umywalce; d) po posmarowaniu skaleczenia palca jodem itp.

Poszukaj dobrego samopoczucia fizycznego w następujących okolicznościach: a) gwóźdź w bucie; b) buty są ciasne; c) zmęczony, chce mi się spać, ale nie mogę spać (na służbie); d) przyszedł do cudzego domu w mokrym ubraniu i zostawił; e) w oczekiwaniu na pyszny lunch, kiedy naprawdę chcesz jeść; po pysznej kolacji zasnął w swoim fotelu; Obudził mnie dzwonek telefonu; Po prostu nie mogę wyjść ze stanu senności; e) Chcę zapalić, ale nie ma papierosów; g) Przygotowuję się do złapania pociągu, jestem spóźniony.

Strona 105

Sprawdź samopoczucie pacjenta, jeśli: a) ból głowy; b) ból zęba; c) wyrwano ząb; d) jest przeziębiony, kaszle, kicha; e) wysoka temperatura; f) skręcił ścięgno w nodze i utyka; g) plamka dostała się do oka; h) ugryziony przez osę.

Podczas tych ćwiczeń uczniowie zazwyczaj zaczynają symulować swoje uczucia. Usuwając melodię, wyjaśniamy, że nie trzeba od razu próbować pokazać rezultatu, czyli ostatecznej formy danego poczucia dobrostanu, ale należy szukać sposobu, w jaki to poczucie dobrostanu się kumuluje .

Na przykład. Buty są ciasne. Na początku, kiedy je założysz, może się wydawać, że pasują. Potem okazuje się, że są ciasne, ale da się je tolerować, ale ostatecznie powodują taki ból, że nie da się w nich chodzić.

Jednak w każdym przypadku trzeba znaleźć uzasadnienie i każdy uczeń musi wykonać to ćwiczenie na swój własny sposób.

Ćwiczenia są wykonywane tak, aby najważniejsza była akcja, a towarzyszył jej dobre samopoczucie fizyczne.

Na przykład. Idę na bardzo ważny dla mnie wieczór. Założyłam nowe buty i okazało się, że są za ciasne. Zdarzenia (proponowane okoliczności), które miały miejsce przed wyjściem ucznia na scenę, będą miały wpływ na samopoczucie fizyczne, z jakim wejdzie on na scenę.

Strona 106

Twórcza wyobraźnia odgrywa główną rolę w tworzeniu prawdziwego dobrego samopoczucia. Największym błędem byłoby, gdyby wszyscy zaczęli zachowywać się w ten sam sposób w warunkach upału, zimna, deszczu, choroby itp. Stanie się tak, jeśli spróbują poczuć ciepło, zimno lub deszcz „w ogóle”. Różnorodne oferowane okoliczności dadzą każdemu możliwość wykonania ćwiczenia na swój własny sposób, który stanie się indywidualny, wieloaspektowy i niepowtarzalny.

Na przykład ćwiczenie „W nowej sukience”. Nowa sukienka może być: a) lubiana i nielubiana; b) zbierać; c) do noszenia dla tego, który go dał; d) rozdarcie; d) być zbyt wolnym; f) wydawać się zbyt eleganckim wśród strojów innych osób itp.

Ćwiczenie „Zmęczony, chcę spać” można wykonać w bardzo różnorodnych proponowanych okolicznościach i całkowicie różni się od tego samego ćwiczenia wykonywanego przez innego ucznia. Zmęczenie może być przyjemne i dotkliwe. Nie mogę spać, bo jest to dla mnie niebezpieczne lub nieprzyjemne, jeśli ktoś widzi, jak zasypiam na służbie. W końcu zdarza się, że człowiek śpi jednym okiem, a budzi się drugim. Zdarza się, że dana osoba podejmuje działania, aby uniknąć zasypiania: pije mocną herbatę, pali, czyta gazetę itp.

W życiu zmęczenie z pewnością tak ma

Strona 107

indywidualny wyraz. Jeśli wyobrazimy sobie grupę turystów zmęczonych długą wędrówką, zobaczymy, że jeden z nich śpi, siedzi na miejscu, na którym usiadł; inny zebrał naręcze słomy i położył się na słomie; trzeci zbiera chrust na ognisko; czwarty zjada coś, nie czekając na wspólny obiad; piąty zapisuje w książce wrażenia z dnia; szósty próbuje się umyć itp. - i wszystkie te różne czynności będą przesiąknięte atmosferą zmęczenia.

Zatem dobre samopoczucie fizyczne składa się z wielu okoliczności i przypomina akord muzyczny, którego charakter określa główna nuta (powiedzmy zmęczenie), a reszta, cieniując główną, nadaje akordowi indywidualną kolorystykę.

Ponadto samopoczucie fizyczne zmienia się w sposób ciągły, czasem nawet w krótkim okresie czasu. Na przykład wychłodzona osoba wchodzi do ciepłego pokoju. Na początku jest mu jeszcze zimno, pociera uszy i ręce, próbuje zbliżyć się do gorącego pieca, potem po wypiciu gorącej herbaty zaczyna cierpieć z powodu gorąca i szukać chłodu.

W scenie Czechowa „Gość” irytujący gość przebywał u właściciela domu do późnej nocy. Właściciel chce spać, ale nie potrafi dać do zrozumienia gościowi, że czas już wyjść. Wreszcie

Strona 108

po długich poszukiwaniach znalazł sposób: poprosił gościa o pożyczkę. Gość natychmiast wyszedł.

W tej scenie Czechow wspaniale pokazał zmiany w samopoczuciu fizycznym właściciela. Chce mu się spać, a w swojej irytacji osiąga punkt wściekłości. Ale jaki triumf odczuwa, gdy w końcu zmusza gościa do wyjścia. Oto, jak trudno może się czuć osoba, która chce spać.

Z jeszcze większą błyskotliwością i humorem dobrostan fizyczny człowieka opisany jest w opowiadaniu Czechowa „Beztroska”.

Po pewnym wahaniu, przezwyciężając strach, Strizhin skierował się w stronę szafy. Ostrożnie otwierając drzwi, sięgnął po butelkę i szklankę w prawym rogu, nalał, odłożył butelkę na miejsce, po czym przeżegnał się i wypił. I natychmiast wydarzył się coś w rodzaju cudu. Z straszliwą siłą, jak bomba, Strizhin został nagle wyrzucony z szafy na klatkę piersiową. Oczy mu błyszczały, oddech urywał się, przez całe ciało przebiegało uczucie, jakby wpadł w bagno pełne pijawek. Wydawało mu się, że zamiast wódki połknął kawałek dynamitu, który wysadził jego ciało, dom, całą uliczkę... Głowa, ręce, nogi - wszystko odpadło i poleciało gdzieś do piekła, w przestrzeń. ..

Przez około trzy minuty leżał bez ruchu na klatce piersiowej, nie oddychając, po czym wstał i zadał sobie pytanie:

Pierwszą rzeczą, którą wyraźnie poczuł, gdy odzyskał przytomność, był ostry zapach nafty.

Moi ojcowie, to ja piłem naftę zamiast wódki!” – był przerażony. „Święci, święci!”

Strona 109

Na myśl, że został otruty, zrobiło mu się zimno i gorąco. O tym, że trucizna rzeczywiście została zażyta, świadczyło, oprócz zapachu w pomieszczeniu, pieczenie w ustach, iskry w oczach, dzwonienie dzwonków w głowie i kłucie w żołądku.

„Fizyczny dobrostan radości może mieć wiele odcieni i uczuć, temperamentu, a nawet sprężyn psychologicznych... Nie ma granic wyobraźni, która w ludzkiej psychofizyce wybiera dobrostan fizyczny”1.

Te słowa V.I. Niemirowicza-Danczenki podkreślają, że sfera dobrego samopoczucia fizycznego jest nieograniczona i czasami objawia się w nieoczekiwanej formie.

Przypomnijmy sobie zakończenie „Żywego trupa” L. N. Tołstoja.

Fedya (po strzale w serce). Jak dobrze... jak dobrze... (kończy się).

Wydawałoby się, że w jego dobrobycie najważniejszy powinien być ból z powodu rany, ale on go nie czuje - wręcz przeciwnie, wyzwolenie od cierpienia moralnego przyćmiewa udrękę fizyczną.

Zatem dobre samopoczucie fizyczne, od najprostszych ćwiczeń po najbardziej złożone zadania twórcze, towarzyszy aktorowi podczas akcji i nadaje ton wszystkiemu, co dzieje się na scenie.

1 V.I. Niemirowicz-Danczenko, Artykuły, przemówienia, rozmowy, listy, M., „Iskusstvo”, 1952, s. 167-168.

Strona 110

„Sztuka sceniczna powstaje, gdy aktor przyjmuje za prawdę to, co sam stworzył swoją wyobraźnią” – pisze E. B. Wachtangow.

Kiedy na sjenie rodzi się życie stworzone przez twórczą wyobraźnię, wtedy aktor musi

ZMIANA POSTAWY

zmienić podejście do tematu, miejsca akcji, wydarzeń, partnerów.

Przez zmianę postawy rozumiemy wewnętrzne „przeorganizowanie”, które pozwala aktorowi traktować konwencjonalne przedmioty, konwencjonalne lokalizacje i fikcyjne wydarzenia jako autentyczne, a partnerów jako aktorów. Na przykład traktuj fałszywy pistolet tak, jakby był prawdziwy, traktuj scenerię i fałszywe meble jak ściany i meble swojego pokoju, traktuj wyimaginowane przestępstwo tak, jakby było prawdziwe, traktuj kolegę ze szkoły jak swojego ojca lub wróg.

Główną drogą do zmiany postawy jest magiczne „gdyby tylko”, stworzenie proponowanych okoliczności i prawidłowe samopoczucie fizyczne.

„Ale żeby ten wyimaginowany świat, który aktor buduje na podstawie stworzonej przez twórczość dramaturga, uchwycił go

STRONA 111

emocjonalnie i urzeczony akcją sceniczną, aktor musi wierzyć w ten świat jako coś równie realnego, jak świat otaczającej go rzeczywistości. Nie oznacza to, że aktor powinien poddać się na scenie jakimś halucynacjom, że podczas gry tracić świadomość otaczającej go rzeczywistości, brać scenerię za prawdziwe drzewa itp. Wręcz przeciwnie, jakaś część jego świadomości powinna pozostać wolnym od schwytania przez sztukę, do kontrolowania wszystkiego, czego doświadcza i robi jako wykonawca swojej roli. Nie zapomina, że ​​otaczająca go na scenie sceneria i rekwizyty to nic innego jak dekoracje, rekwizyty itp., ale to nie ma dla niego żadnego znaczenia. Zdaje się mówić sobie: „Wiem, że wszystko wokół mnie na scenie to prymitywna podróbka rzeczywistości, kłamstwo. Ale gdyby to wszystko było prawdą, tak bym zareagował na takie a takie zjawisko, tak bym się zachował”... I od chwili, gdy w jego duszy pojawi się to twórcze „jeśli”, ustaje prawdziwe życie wokół niego zainteresuje go, a on zostanie przeniesiony na płaszczyznę innego, wymyślonego przez siebie życia”1.

1. K. S. Stanislavsky, Artykuły, przemówienia, rozmowy, listy, M., „Iskusstvo”, 1953, s. 451-452.

Strona 112

Ze względu na zmianę podejścia do podmiotu, miejsca akcji, wydarzenia, partnera, dobra ucznia, logiki jego działań i działań, przepływ myśli i uczuć zmienia się zgodnie z podanymi warunkami.

Ten proces zachodzi podczas każdego występu. Na scenie jest wiele rzeczy prawdziwych i wiele fałszywych. ^Jednak bardzo często prawdziwe rzeczy są niekompletne. Kostiumy nie są wykonane z wełny, ale z papieru, zamiast jedwabiu używa się satyny, naczynia są z papier-mache i naprawdę nie można z niego pić itp. Piece są ze sklejki i malowane, ale aktor swoją postawą i zachowaniem sprawia, że ​​widz wierzy, że przed nim stoi prawdziwy, nagrzany ciepłym piecem i chociaż zarówno on, jak i widz wiedzą, że piec nie jest prawdziwy, w tej chwili nie ma to dla nich znaczenia .

Aktor swoją postawą sprawia, że ​​widz wierzy, że bohater nie otrzymuje pomalowanych kawałków papieru, ale prawdziwe pieniądze, a fałszywy pistolet może strzelić i zabić człowieka.

Na przykład Katerina w „Burzy” trzyma w dłoni, co prawda, prawdziwy klucz, ale nie do bramy w ogrodzie Kabanowów, a sama brama tak naprawdę nie istnieje i widz o tym doskonale wie , ale aktorka wciąga go w swój stworzony przez nią świat wyobraźni, a on jest razem

Strona 113

zaczyna wierzyć, że ten klucz da jej możliwość zobaczenia Borysa.

→ Dla nauczycieli PRZEDSZKOLNYCH → Z pudełek technik społeczno-gierowych do nauczania przedszkolaków

_________________________________________________________________________

Z książki: KIESZONKOWA ENCYKLOPEDIA technik społeczno-gierowych w nauczaniu przedszkolaków: Podręcznik referencyjny i metodyczny dla nauczycieli grup seniorskich i przygotowawczych przedszkola_ (pod red. V.M. Bukatova, St. Petersburg, 2008)

Fizyczna pamięć działań (PAM)

Dziecko, które wyszło teren sceny(np. na środku dywanu w sali, w której odbywają się zajęcia) zaczyna manipulować wyimaginowanymi przedmiotami, czyli zachowuje się dokładnie tak, jakby działał na rzeczywistych przedmiotach. Precyzja musi dotyczyć kierunku spojrzenia i uwagi, natury pracy mięśni ramion, palców, nóg, pleców, szyi itp.

Ćwiczenia dla pamięć czynności fizycznych(Lub PFD; oba sformułowania zostały przyjęte w pedagogika teatralna) może wymagać sporo pracy w pracy z dziećmi wspaniałe miejsce. Celem wszystkich ćwiczeń jest zapewnienie prawidłowego (jak w rzeczywistości) rozłożenia uwagi i napięcia mięśniowego podczas działania obiekty(to znaczy nie z ludźmi). „Gdzie są oczy?” (gdzie skierowany jest wzrok, czyli uwaga?), „która część ciała pracuje?” (palce, dłoń, ramię, plecy, nogi itp.). Co więcej, dla każdej osoby, kiedy z nią współpracuje różne obiekty, wszystko to dzieje się w szczególny sposób.

Uwaga dzieci na pracę mięśni i ich uwaga odkrywa przed dzieckiem z nowej perspektywy różnorodność indywidualnych i sytuacyjnych sposobów zachowania ludzi w otaczającym je życiu.
Rozpocznij ćwiczenie o godz PFD Lepiej, aby dzieci same zapamiętywały przedmioty i wybierały czynności, które mogą wykonać z pamięci (otwórz torbę, załóż lalkę, uruchom mechanizm samochodzika, wbij gwóźdź itp.). Wygodnie jest również rozpocząć ćwiczenie od rzeczywistych działań dzieci z tym samym prawdziwym przedmiotem: szczotką do mopa, szalikiem, krzesłem, karafką, teczką.
Szczególnie podkreślamy, że ważne jest, aby dzieci zawsze miały możliwość sprawdzenia swojej pamięci, działając z prawdziwym przedmiotem. Tylko działając z prawdziwym przedmiotem, nauczyciel i widzowie mogą określić poprawność ćwiczenia i udzielić porad (patrz komentarz do gry-zadania-ćwiczenia „ Naprawdę i dla zabawy.”Ćwiczenia stają się bardziej interesujące dla dzieci, jeśli pozwoli się im (podpowiemy) połączyć się w pracujące pary i trójki.

Na pierwszym etapie trudności Można zlecić dość proste zadania do samodzielnego wykonania.
Na drugim etapie dobrze jest wprowadzić zadania w parach (nieść wiadro lub kłodę, trzymać szufelkę i miotłę, trząść obrus, grać w piłkę, ciągnąć linę itp.). Następnie na próbę wskazane jest połączenie dwóch par - gdy jedna ćwiczy, druga para będzie monitorować dokładność i odwrotnie).

Na trzecim etapie dobrze jest przedstawić także asystentów, którzy "głos" bezsensowne popisy swoich towarzyszy.
Tradycyjna gra dla dzieci „Nie będziemy mówić, gdzie byliśmy, ale co zrobiliśmy– pokażemy ci" Zasadniczo jest to pierwotna podstawa ćwiczenia pamięci fizycznej. Aby gra nie stała się nudna warto wprowadzić umowę, która będzie rozpoznawalna niezawodność, przekonywalność, skrupulatny dokładność działania i codzienne emocje. Takie akcenty w grze pomogą dzieciom odkryć rolę, jaką w pedagogice odgrywa konkretność ich postrzegania twórczości twórczej rówieśników.

Najcenniejsze dla rozwoju dzieci są te zadania na PPD, przy których wykonywaniu trzeba skupiać się na drobnych ruchach palców. W tym przypadku ważne jest, aby nauczyciel odgadł akceptowalny stopień trudności i nie wymuszaj przejścia od szorstkiego manipulacji dużymi przedmiotami (np. mopem czy koszem) do precyzyjnego i złożonego manipulacji mniejszymi przedmiotami (obieraniem ziemniaka lub jajka na twardo).

Zdarza się, że pedagodzy rozumieją ćwiczenie PPD jedynie jako wyimaginowaną pracę z brakującymi obiektami. Następnie dziecko od razu, bez wstępnej „próby”, wychodzi z prawdziwym przedmiotem i „wyciera podłogę”, „sznuruje koraliki” itp., bez żadnego treningu. rozkład swojej uwagi(termin pedagogiki teatru), ani pamięci mięśniowej. Ale tylko ślepa odwaga i nawyk działania w przybliżeniu...

Kryteria oceny takich przejawów są zwykle niejasne i dlatego opierają się na najbardziej ogólnych wyobrażeniach na temat wykonywanych czynności. Zarówno dzieciom, jak i dorosłym trudno jest dyskutować o tym, co zobaczyli. I dla samych wykonawców nie jest jasne, czego się od nich wymaga, a jeśli coś nie satysfakcjonuje nauczyciela, to co należy zrobić, aby poprawić ich wyniki. Wszystko to szybko prowadzi uczniów do irytującej obojętności w wykonywaniu ćwiczenia w grze.