Co jest wyjątkowego w ucieleśnieniu tematu poetyckiego pomnika w wierszu S. A. Jesienina „Do Puszkina”? Surowość ostatniego wcielenia i pożegnanie z karmą. Jaki rodzaj relacji mamy z naszymi cywilizacjami?

1. Rozwijaj wrażliwość estetyczną i emocjonalną na dzieła sztuki, zrozum ich artystyczny wizerunek.

2. Używaj w swojej pracy środków wyrazu (efekty świetlne, kompozycja, kolor).

3. Pielęgnuj troskliwe i życzliwe podejście do ludzi.

Sprzęt

1. zasięg widzenia: Ikona „Matka Boża Włodzimierska”

2. seria muzyczna: piosenki o kobietach, matce.

Podczas zajęć

I Moment organizacyjny.

Sprawdzanie przygotowania do lekcji.

Organizowanie uwagi uczniów.

II. Ustalanie celów i zadań lekcji.

1. Zgłoś temat lekcji.

2. Wyznaczanie celów i zadań lekcji.

Zapoznanie się z twórczością malarzy, którzy w swoich pracach przedstawiali i gloryfikowali wizerunek kobiety. Wykonaj kompozycję „Matka i dziecko”.

III. Pracuj nad tematem lekcji.

Przedstawiamy reprodukcje obrazów bardzo znanych artystów, którzy uwiecznili na swoich płótnach wizerunek kobiety.

Sekrety kobiecego piękna nękały ludzkość przez całą historię jej istnienia. Nie ma chyba artysty, który nie próbowałby zgłębić tej tajemnicy, a każdy odkrywał ją na swój sposób.

Rzeczą główną i niezmienną w tym rozumieniu pozostał ideał macierzyństwa, święta więź matki i dziecka. Od renesansowych Madonn Tytanów, przez ikonograficzne oblicza Matki Boskiej po dzieła współczesnych artystów - tak można zrozumieć ideał kobiecego piękna i wdzięku.

Ikona „Matka Boża Włodzimierska”

Chłopaki, zwróćcie uwagę na wizerunek ikony „Matki Bożej Włodzimierskiej”.

Nie sposób sobie wyobrazić sztuki średniowiecznej krajów europejskich bez szeroko przedstawianego obrazu Matki Bożej. W Europie Zachodniej kojarzono ją z kultem Madonny, a na Rusi z Matką Bożą, postrzeganą jako opiekunka i patronka swojej ojczyzny, orędowniczka ludzi przed Bogiem.

Jednym z najlepszych obrazów malarstwa bizantyjskiego była ta ikona, namalowana w Konstantynopolu w XII wieku. Następnie sprowadzono go na Ruś.

Oczy Matki Bożej są pełne uczucia, które w średniowieczu określano jako „radość świętego smutku”. Te słowa trafnie oddają główne znaczenie: To, co zostało przeznaczone z góry, spełni się.

Dziecko delikatnie przyciska twarz do policzka mamy i obejmuje ją ramieniem za szyję.

Oczy dzieci zwrócone są na Matkę, jakby szukały Jej ochrony. Na jej surowej twarzy malował się niepokój i smutek. Przy całej matczynej czułości w jej wyglądzie można poczuć świadomość nieuniknionego poświęcenia.

Artysta Grabar nazwał tę ikonę „niezrównaną, cudowną, wieczną piosenką macierzyństwa”.

W starożytnej sztuce rosyjskiej wizerunek Matki Bożej wiązał się z kultem Matki Ziemi, oba łączyły zasady świętości i macierzyństwa:

„Pierwszą matką jest Najświętsza Bogurodzica, drugą matką jest wilgotna ziemia” – głosi popularna mądrość.

Oszczędna kolorystyka, w której dominują miękkie, ciemne odcienie, nadal stwarza poczucie spokoju, ciszy i jasnej radości.

Mijają lata, mijają stulecia, a motyw „Kobiety-Matki” w malarstwie nie znika.

Sztuka renesansu (XV w.) przyniesie odmienne rozumienie kobiecego piękna niż dotychczasowi artyści. Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Rafael – dążą do stworzenia uogólnionego obrazu osoby doskonałej, pięknej zarówno fizycznie, jak i duchowo. Ucieleśnieniem takiego ideału jest Madonna, Dziewica Maryja z Dzieciątkiem Jezus Chrystus – wzniosły symbol macierzyństwa i ofiarnej miłości do ludzi.

Jednym z najlepszych dzieł na ten temat będzie „Madonna Lita”. Leonardo da Vinci.

Na biurku „Madonna Litta” Leonarda da Vinci.

Występ uczniów

Obraz przedstawia młodą Marię trzymającą w ramionach niemowlę. Jej pochylony profil jest pełen wyjątkowej urody i szlachetności. Spuszczone oczy i ledwo zauważalny uśmiech nadają wyglądowi Madonny niezwykłą wyrazistość i ciepło, oświetlając ją jasnym matczynym uczuciem. W tym wspaniałym obrazie artyście udało się przekazać swoją ideę szczęścia, czystej ziemskiej radości istnienia i świętości najlepszych ludzkich uczuć.

Występ uczniów

Jednym z najwspanialszych dzieł sztuki światowej był obraz Rafaela „Madonna Sykstyńska", który znakomicie ucieleśnia ideę macierzyństwa. Ziemski, realistyczny obraz kobiety-matki. Właśnie zrobiła ledwo zauważalny krok w stronę ludzi. Jej ruch jest spokojny i majestatyczny. Wydaje się, że nie chodzi, ale unosi się w chmurach. Lekko przyciąga dziecko, jakby bała się z nim rozstać, a jednocześnie rozciąga go na ludzi. W tym sprzecznym geście matki, odczuwa się głęboką tragedię tego, co się dzieje. Oczy Madonny patrzą ufnie i otwarcie. Wyjątkowy urok tego obrazu Twórczość Rafaela polega na naturalnym połączeniu prostoty, delikatnej kobiecości i królewskiej wielkości. Człowiek wznosi się w nim do boskie, a boskie staje się ziemskie.

Występ uczniów

Chłopaki, zapoznaliśmy się z twórczością artystów renesansu, ale rosyjscy artyści w swojej twórczości nie zignorowali wizerunku kobiety - matki. Uznany portrecista, akademik malarstwa A.G. Venetsianov malował proste Rosjanki - wieśniaczki wykonujące trudną pracę.

Na tablicy „Na gruntach ornych. Wiosna"

„Na ziemi uprawnej. Wiosna” – ten obraz przedstawia wieśniaczkę w długiej różowej sukience i szkarłatnym kokoshniku. Prowadzi zaprzęgnięte konie do brony. A z boku siedzi bawiące się dziecko, na które młoda matka patrzy z miłością i czułością. Za kobietą kryje się bezgraniczny rosyjski dystans.

A oto kolejne płótno Venetsianova: „W żniwa. Latem.” Słońce pali niemiłosiernie, snopy stoją w rzędach, wzgórza się zielenią. W centrum zdjęcia żniwiarka z dzieckiem na rękach, czule go przytula, zapominając o zmęczeniu. Patrzysz na ten obrazek i przypominasz sobie wersety wiersza N.A. Niekrasowa:

Cierpienie wsi trwa pełną parą,
Dzielić się tobą! - Rosyjska część żeńska!
Znalezienie już prawie trudniejsze....
Upał jest nie do zniesienia: równina jest bezdrzewna.
Pola, koszenie i przestrzeń nieba.
Słońce praży niemiłosiernie...

Na biurku „Madonna Piotrogrodzka”

Nadszedł wiek XX.

W sztuce XX wieku odwieczny temat macierzyństwa zabrzmiał w zupełnie nowy sposób, gloryfikując najgłębsze i najszczersze uczucia ludzkie.

Najżywsze artystyczne wcielenie znalazło w twórczości artysty K.S. Petrova-Vodkina (1878–1939). Po rewolucji październikowej Petrov-Vodkin stara się zrozumieć nową relację między człowiekiem a światem. Swoje zrozumienie bieżących wydarzeń historycznych ucieleśniał w słynnej „Madonnie Piotrogrodzkiej”.

Młoda kobieta z dzieckiem na rękach ukazana jest na tle rewolucyjnego Piotrogrodu, gdzie rozpoczęła się nowa era w historii ludzkości. Przechodnie gdzieś pędzą, niektórzy zatrzymują się pod ścianami budynków. Ale to wszystko to tylko tymczasowe tło dla głównego wizerunku kobiety-matki.

To nie przypadek, że odwróciła się tyłem do miasta. Jej główną troską jest opieka nad dzieckiem, jego teraźniejszością i przyszłością.

Na biurku„Ojczyzna wzywa”

„Matka” Temat ten ciekawie ucieleśnia obraz „Matka” artysty A.A. Deineki (1899-1969).

Jej kompozycja jest zaskakująco prosta: na gładkim tle ukazano zbliżenie kobiety trzymającej w ramionach śpiące dziecko. Wygląd matki oddaje majestatyczną postawę weneckich wieśniaczek i delikatne, drżące uczucia do dziecka uczepionego jej ramienia.

Kontrastując kruche, przespane ciało chłopca z silną i silną postacią matki, artysta stara się podkreślić nierozerwalny związek duchowy, jaki istnieje między nimi, gotowość matki do ochrony dziecka.

Temat ten w nowy sposób zabrzmi w utworach powstałych w czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.

Plakat Toidze „The Motherland Calls” znają wszyscy. W trudnych latach procesów wojskowych rozległo się matczyne wezwanie do obrony Ojczyzny. Nie sposób uciec przed bezpośrednim, otwartym spojrzeniem kobiety-matki.

Gest podniesionej ręki wielu kojarzy się ze słynnym obrazem Matki Bożej z Organy modlącej się o zbawienie ludzkości.

Wniosek: artyści przez cały czas gloryfikowali piękno kobiet. Ale to właśnie wizerunek kobiety-matki był ideałem kobiecego piękna.

IV. Generalizacja i konsolidacja wiedzy

Przejdźmy teraz do praktycznej części lekcji.

V. Samodzielna praca

Zadanie: Znajdź swoją idealną kobietę-matkę, przemyśl kompozycję i uzupełnij portret „Matka i Dziecko”

Etapy pracy.

1. Wybór położenia arkusza.

2. Układ rysunku.

3. Szkic ołówkiem.

4. Szczegóły rysunku.

5. Proporcje człowieka.

6. Pracuj w kolorze.

VI. Podsumowanie lekcji.

1. Dziś na zajęciach zapoznaliśmy się z twórczością artystów, którzy gloryfikowali piękno kobiety. Jaki był i jest główny ideał piękna kobiety w twórczości tych artystów? Tak, ideałem, głównym i niezmiennym, jest ideał macierzyństwa. Piękno kobiety jest pięknem macierzyństwa

Jakie ucieleśnienie wizerunek matki kobiety znajduje w sztuce średniowiecznej?

Do jakiego ideału dążyli artyści wszystkich czasów i narodów?

Jaka jest specyfika ucieleśnienia wizerunku kobiety - matki w dziełach sztuki XX wieku. ?

Wystawa i analiza najlepszych prac.

VI. Praca domowa.

Instrukcje pracy domowej.

Jak podobna i różna jest bohaterka obrazu od zwykłych wizerunków Madonny.

M.Bonfeld

O specyfice ucieleśnienia konkretu w treści muzycznej

Problem związku sztuki z rzeczywistością jest jednym z kluczowych w estetyce. Problem ten był i jest rozwiązywany na różnych poziomach i w różnych aspektach. Dla tej pracy najistotniejsze jest pytanie: jaki rodzaj rzeczywistości jest przedstawiany w dziełach sztuki, na czym polega specyfika tej „rzeczywistości sztuki” w porównaniu z rzeczywistością rzeczywistą lub przekształconą w wynikach twórczości naukowej. Jednak w ujęciu całościowym pytanie to jest bardzo obszerne. Dlatego ograniczymy się do zidentyfikowania pewnych jej aspektów, które są istotne dla naszych badań.

Rzeczywistość rzeczywista to cały świat wokół człowieka w niewyczerpalności zjawisk i powiązań między nimi. Zarówno sztuka, jak i nauka, zarówno w poszczególnych dziełach artystów i naukowców, jak i w całokształcie wszelkich rezultatów ich działalności twórczej, nigdy nie będą w stanie dać absolutnie pełnego, adekwatnego obrazu świata. W obu przypadkach mamy do czynienia z odbiciem poszczególnych stron, faktów i zjawisk. Ta okoliczność, między innymi, była przyczyną maksymalnej zbieżności sztuki i nauki, jako podobnych form refleksji nad prawdziwym światem.

Wystarczy jednak przyjrzeć się nieco bliżej „rzeczywistości nauki”, a wychodzą na jaw właśnie różnice tkwiące w samych podstawach każdej z tych form świadomości społecznej.

Badając to czy tamto zjawisko pod jakimkolwiek kątem, nauka nie jest w stanie objąć i przeanalizować wszystkich jego powiązań: badania w tym przypadku stałyby się nieskończone. Wszelkie badania (jeśli nie mamy tu na myśli procesu poznania w ogóle, ale konkretną pracę naukową) poświęcone są jedynie tym elementom, które w danej chwili wydają się istotne. Tworzy to niepełny obraz. Ale – i to jest okoliczność najważniejsza! - ta część rzeczywistości, te jej elementy, które znajdują się w centrum uwagi naukowca, są przez niego odtwarzane w wynikach swojej pracy z możliwie największą rzetelnością. Nowo odkryte przez naukowców wzorce nie zaprzeczają naukowo uzasadnionym wynikom poprzednich badań: te ostatnie stają się po prostu szczególnym przypadkiem bardziej złożonego i bogato powiązanego systemu. Maksymalna możliwa integralność odzwierciedlonych obiektywnych powiązań na każdym etapie i w zadanych ramach jest ideałem, do którego dąży każdy naukowiec w procesie pracy.

W twórczości artystycznej wszystko jest odwrotnie. Ostatnim etapem nie jest tutaj integralność, ale iluzja integralności. Mówimy o szczegółowej właściwości każdego dzieła sztuki: to dzieło jest artystycznie zorganizowaną jednością poszczególnych aspektów prawdziwej rzeczywistości, z których niektóre wychodzą na pierwszy plan, inne pojawiają się w tle, a inne można całkowicie zignorować 2.

Przypomnijmy stwierdzenie Lenina, że ​​„...sztuka nie wymaga uznania swoich dzieł za rzeczywistość” 3. Jest ono zaskakująco trafne w swej istocie: nie jest to proste stwierdzenie faktu, że „prawdziwa rzeczywistość nie jest równoznaczna z rzeczywistością sztuki, ”, ale sztuka „nie wymaga” (a nawet, dodamy, protestuje przeciwko takiemu postrzeganiu rzeczywistości w niej odzwierciedlonej. Ciekawe jednak, że istnieje postrzeganie „rzeczywistości sztuki” jako realnej. Sztuka rozbudza wyobraźnię i tym samym zapewnia twórczy charakter percepcji. Dzieło sztuki odwołuje się do własnego doświadczenia człowieka, umieszczając jego świadomość niejako „wewnątrz” dzieła. W ten sposób ta świadomość i „rzeczywistość” są tak bliskie, jak to tylko możliwe; podmiot postrzegający staje się zainteresowanym aktorem, a nie obserwatorem.

Ponieważ jednak integralność jest wyimaginowana i iluzoryczna, zawsze można określić, które elementy tworzyły „rzeczywistość sztuki” daną w twórczości każdego artysty. Rzeczywistość ta nie jest rzeczywistą rzeczywistością świata obiektywnego, nie jest rzeczywistością całościową daną w wynikach twórczości naukowej; To jest rzeczywistość, rozpadająca się na szereg elementów, składników, czyli inaczej rzeczywistość rozczłonkowana.

Wnikliwe studium rozciętej rzeczywistości, takiej jaką ma ona w różnych gatunkach sztuki, mogłoby, jak sądzę, przybliżyć estetykę do jaśniejszej, a jednocześnie dość elastycznej definicji specyfiki każdego typu, a w efekcie do możliwie obiektywną ich klasyfikację.

Naszym zadaniem jest wydobycie tych aspektów rozczłonkowanej rzeczywistości, które są niezbędne do zrozumienia natury konkretu w muzyce.

Wszyscy wielcy mistrzowie sztuki reagowali z niezwykłą uwagą, ostro i żarliwie na wydarzenia i dzieła należące do ich artystycznego „dziedzictwa”. A w procesie uczenia się umiejętności młodego artysty dominuje wnikliwe studiowanie dziedzictwa artystycznego. Co więcej, nie tyle z punktu widzenia technik artystycznych (choć ten aspekt jest ważny na pewnym etapie), ile wnikania w „święte świętości” mistrza – jego myślenia: wówczas pomniki stają się żywą sztuką. Tak studiowali Mozart i Musorgski, Schumann i Borodin, Szekspir i Puszkin; Gottlieb Neefe nauczył Beethovena tak rozumieć Bacha; opanowując ogromne dziedzictwo artystyczne, sam Bach studiował w ten sposób. Stając się dojrzałym mistrzem, artysta nie przestaje wzbogacać swoich doświadczeń artystycznych o dzieła swoich poprzedników i współczesnych, nawet jeśli do niektórych z nich zajmuje stanowisko wysoce krytyczne. A sami artyści i krytycy sztuki oczywiście nie zignorowali faktu, że badane w ten sposób bogactwo nie pozostaje tylko częścią świadomości artysty, ale przechodzi także na jego twórczość.

Na przykład temat rycerskości został odnaleziony w dziełach niezliczonej liczby autorów i stopniowo nabył „nieodparcie” aktywnych atrybutów, które stały się częścią ciała i krwi treści tych dzieł 4. A powieść o nieśmiertelnym hidalgo z La Manchy, choć ze znakiem minus, opiera się właśnie na „rzeczywistości” rycerskim romansie. Legenda o nieszczęsnym i potężnym doktorze krążyła przez kilka stuleci, aż Goethe znalazł w niej podstawę dla Fausta. Puszkin i Cwietajewa, Erszow i Bazhow napełnili swoje puchary najbogatszym źródłem rosyjskich baśni i eposów. Istnieje obszerna literatura naukowa na temat „źródeł Szekspira”.

A oto co powiedział Goethe: „Przemieniony dziwak” lorda Byrona jest kontynuacją Mefistofelesa. I to jest dobre. Gdyby w pogoni za oryginalnością próbował tego uniknąć, sprawy potoczyłyby się dla niego gorzej. Mój Mefistofeles śpiewa pieśń zaczerpniętą z Szekspira – a dlaczego nie miałby tego zrobić? Dlaczego miałbym cierpieć i wymyślać własne, skoro Szekspir ma rację i mówi dokładnie to, czego potrzeba? I dlatego nawet jeśli prolog mojego „Fausta” ma podobieństwa z ekspozycją Hioba (mówimy o biblijnej „Księdze Hioba” – M.B.), to znowu jest bardzo dobrze i za to należy mi się pochwała , i nie obwiniano” 5.

Stając się zatem fenomenem realnej rzeczywistości6, „rzeczywistość sztuki” często przechodzi niejako drugą rundę transformacji. W przeciwieństwie do pierwotnej „rzeczywistości sztuki”, która jest odbiciem „rzeczywistości bytu”, taki składnik wtórny można nazwać rzeczywistością artystyczną.

Rzeczywistość artystyczna jest tylko jednym ze składników rozkrojonej rzeczywistości sztuki, dlatego rzadko jest wykorzystywana w bezpośredniej, niesfilmowanej formie. Najczęściej pełni funkcję znaku fabuły, projektu, stylu itp. Podobnie jak rzeczywistość realna, rzeczywistość artystyczna przechodzi drogę pośredniego odbicia w umyśle artysty. To właśnie ta okoliczność daje artyście prawo do stwierdzenia: „Wszystko, co mam, jest moje!... ale czy to ma znaczenie, czy wziąłem to z życia, czy z książek? Pytanie tylko, czy zrobiłem to dobrze!” 7

Rola rzeczywistości artystycznej jest oczywiście odmienna w różnych gatunkach sztuki, jednak w co najmniej trzech z nich – muzyce, architekturze, zdobnictwie – trudno ją przecenić. (Należy przynajmniej w kilku słowach skorelować proponowany termin „rzeczywistość artystyczna” z powszechnie używanym i na pierwszy rzut oka adekwatnym terminem „tradycja”. Pojęcie „tradycja” obejmuje znacznie szerszy zakres zjawisk a nawet wykracza poza zakres sztuki, istniejącej w powiązaniu z najróżniejszymi formami kultury materialnej i duchowej; w ramach historii sztuki „tradycja” nie obejmuje w swojej definicji związku dzieł sztuki z „rzeczywistością sztuka” jako główny punkt.)

Fakt, że muzyka, w przeciwieństwie do wielu innych sztuk, niekoniecznie kojarzy się z obiektywnym odbiciem obiektywnego świata, sprawia, że ​​problem konkretu w sztuce muzycznej jest szczególnie złożony. Wymownym dowodem na to jest obecność biegunowych punktów widzenia na sam fakt istnienia konkretu w muzyce. Aby nie być bezpodstawnym, przytoczę dwa stwierdzenia z radzieckiej literatury estetycznej ostatnich lat.

„...Treść muzyczna jest treścią wektorową o sile semantycznej, a nie konkretną ideą” 8.

Mimo tak sprzecznych wniosków oba dzieła są w pewnym sensie do siebie zbliżone: brakuje w nich rzeczywistej analizy muzyki, która mogłaby przekonać o słuszności tego czy innego punktu widzenia. Z drugiej strony w niektórych pracach muzykologów radzieckich znajduje się znaczna ilość analiz muzycznych, z których ewidentnie wynika obecność w muzyce pewnych specyficznych treści. Przykładem może być wspaniała analiza „Pieśni jesiennej” Czajkowskiego dokonana przez L. Mazla 10. Opierając się przede wszystkim na samym tekście, a nie na tytule utworu 11, autor radzi sobie, na ile to możliwe, w odniesieniu do małego fortepianu kawałek, wznieść się na wyżyny uogólnień porządku społecznego.

Każda taka analiza stwierdza jednak sam fakt ucieleśnienia konkretu w muzyce. Najważniejsze wymyka się - pochodzenie faktu, jego natura, mechanizm, wewnętrzne znaczenie. Dlaczego ucieleśnienie konkretu w muzyce odbywa się w tak niezwykły, złożony sposób?

Spróbujmy, opierając się na tym, co już zostało zrobione, choć częściowo odpowiedzieć na to pytanie.

Jaki jest materiał muzyczny? Zasadniczo jest to dźwiękowa atmosfera związana z daną osobą. Ponieważ człowiek stale poszerza i pogłębia swoje powiązania z otaczającym go światem, ramy tej atmosfery, poszerzając jednocześnie swoje granice, pochłaniają wszystko, co brzmi w rzeczywistości. Niemniej jednak istnieją pewne obszary świata dźwiękowego, które są ściślej związane z osobowością człowieka jako podmiotem i społeczeństwem ludzkim jako przedmiotem (w odniesieniu do osobowości). Subiektywny świat człowieka ujawnia się poprzez intonacje jego mowy, poprzez „ciche intonacje” plastyczności ludzkich ruchów (Asafiew). Jeśli te intonacje kojarzą się z zjednoczeniem grupy ludzi w jeden działający kolektyw, są bardziej obiektywne, bezosobowe. Samo zjawisko mowy i intonacji plastycznej jest już mediacją, odbiciem świata zewnętrznego, ponieważ jest natychmiastową reakcją świadomości: „Intonacja jest jednym z najpotężniejszych środków wyrażania oceniającego stosunku człowieka do tego, o czym mówi ” 12.

Ale w intonacji, złączonej z mową ludzką, istnieje przedmiot (w samej mowie) i istnieje związek z przedmiotem (zarówno w mowie, jak i w intonacji). W „czystej” muzyce sam przedmiot na pierwszy rzut oka nie istnieje. Rodzi to stwierdzenia w stylu: „Muzyka jest sztuką, która bardziej niż inne usuwa na bok to, co cielesne, ponieważ reprezentuje czysty ruch jako taki, w abstrakcji od podmiotu”13. Z drugiej strony brak widocznego przedmiotu sprawia, że ​​hipoteza o pochodzeniu intonacji muzycznej z mowy jest nie do utrzymania. B. Asafiew uważał, że mowa i intonacje muzyczne to dwie „gałęzie jednego strumienia dźwiękowego” 14. Ale jeśli tak jest, to jeśli mowa i intonacje muzyczne nie są pniem i gałęzią, ale „dwiema gałęziami”, to co decyduje o intonacji muzycznej?

Poszukiwania należy oczywiście skierować na te obszary, gdzie postawa sama w sobie jest cechą obiektu lub grupy obiektów w świecie rzeczywistym. Aby stać się takim, postawa musi być emocjonalna. Hegel zwracał uwagę na związek takich intonacji, określonych w ich emocjonalnym charakterze, z muzyką: „Nawet poza sztuką dźwięk w formie wykrzyknika, w formie żałobnego krzyku, westchnienia, śmiechu stanowi bezpośrednie, żywe objawienie akty i uczucia psychiczne, są to „niestety” i „ach”. „uczucia”15. Ale Hegel dodaje dalej, że to jeszcze nie jest muzyka, „bo te okrzyki nie wyrażają przedstawionej treści w całej jej uniwersalności” 16.

Wykrzyknik, podobnie jak gest, jest czymś wyjątkowym, właściwym konkretnej osobie lub określonej grupie osób. Aby jednak stać się fenomenem sztuki, czyli odbiciem rzeczywistości skierowanej do ludzkości, należy – jak mówi Engels – wznieść „jednostkę z jednostkowości do jedności, a z tej ostatniej do uniwersalności”17. Etap ten wyznacza pojawienie się właściwej działalności artystycznej, kiedy to „pojawienie się względnie niezależnych praw, jakim w swym rozwoju podlegają zarówno uczucia estetyczne, jak i działalność artystyczna” 18 (wg definicji B. Asafiewa „zjawiska całkowicie muzyczne” 19). Należą do nich elementy mowy muzycznej i zasady ich organizacji (na przykład dźwięk i tryb muzyczny).

Czym na przykład płacz rytualny różni się od płaczu codziennego? Przede wszystkim prawdopodobnie swoją zdolnością do „zarażania” zupełnie obcych sobie emocji żałobnika – panny młodej lub wdowy, czyli swoim „apelem do ludzkości”. Ale jednocześnie płacz rytualny nie jest już zbiorem spontanicznych, chaotycznych, choć zdefiniowanych w orientacji emocjonalnej, dźwięków płaczu codziennego: podlega już wielu prawom sztuki muzycznej, które ograniczają i porządkują jego strukturę. Wzory modalne narzucają np. pewną skalę krzykowi itp. Ten sam krzyk zostaje wciągnięty w krąg jeszcze bardziej złożonych interakcji czysto muzycznych, stając się, powiedzmy, epizodem opery Musorgskiego; Intonacje płaczu stają się jeszcze bardziej uogólnione i konwencjonalne w arii lamento XVIII-wiecznej opery czy w większym dziele symfonicznym lub kameralnym (a zatem rozdźwięk między nimi a ich pierwotnym źródłem w rzeczywistości - codziennym płaczem) staje się coraz bardziej fundamentalny .

Jednostkowość, wyniesiona do rangi uniwersalności, nie pozostaje jedynie faktem danego dzieła muzycznego; wciągnięty w jeszcze bardziej konwencjonalny krąg, dla którego uniwersalność okazuje się jedynie osobliwością, żyje nadal w innych dziełach sztuki. „Jak widać z historii muzyki, nie ma prawie okresu, szkoły, pokolenia kompozytorów, w którym fakty kultury muzycznej, czyli dzieła wcześniej stworzone i uznane za gotowe, nie zostałyby wykorzystane w jeden sposób lub kolejny” 20.

Zgromadzony materiał pozwala wreszcie na postulowanie głównej tezy tego dzieła: konkret w muzyce ujawnia się poprzez rzeczywistość artystyczną, natomiast w innych rodzajach sztuki, może z wyjątkiem architektury i zdobnictwa, beton kojarzony jest przede wszystkim z bezpośrednim reprodukcja lub opis sytuacji i obrazów świata rzeczywistego. Przejawy rzeczywistości artystycznej w muzyce są nie tylko niezliczone ilościowo, ale także jakościowo wyjątkowo bogate i różnorodne na najróżniejszych poziomach: od faktury przedstawienia materiału po dramaturgiczną koncepcję wielogodzinnego spektaklu muzycznego. Szczególne miejsce w sztuce muzycznej zajmuje rzeczywistość artystyczna, traktowana jako gatunek.

Problem gatunku jest jednym z najczęściej dyskutowanych21, co oczywiście nie jest przypadkowe. Objętość artykułu nie pozwala na dyskusję z prezentowanymi punktami widzenia. Jednak sama istota podjętego tematu wymaga co najmniej tak zwięzłego scharakteryzowania fenomenu gatunku, jak to się objawia w świetle postawionych pytań.

Przede wszystkim gatunek pojmowany jest jako składnik samej tkanki muzycznej, w niej obiektywnie dany i w tym sensie niezależny od percepcji (ujawnia się dopiero w percepcji). Po drugie, gatunek jest najpełniejszym i najbardziej dopracowanym ucieleśnieniem rzeczywistości artystycznej, gdy jego znaki nie są postrzegane osobno, ale wchodzą w nierozerwalny związek i tworzą pewną jedność. To ostatnie wiąże się w swojej genezie z niektórymi z najbardziej typowych zjawisk rzeczywistości. Na przykład sarabanda – początkowo jako procesja religijna, a później jako procesja pogrzebowa wokół karawanu – skupiała i przekazywała w rytmie i melodii cechy bardzo istotne dla życia i kultury Hiszpanii w XVI wieku. Doprowadziło to później do najszerszego rozpowszechnienia tańca w Hiszpanii (i wkrótce poza jej granicami); ilość zamieniona w jakość: specyficzne cechy skrystalizowały się i stały się łatwo rozpoznawalne pomimo ich bardzo odmiennego „napełnienia” muzycznego 22. I wreszcie każdy gatunek, będący wytworem kultury danej epoki, może stać się sposobem przekazywania specyficznych cech tej kultury, jednoznacznie łącząc muzykę z pewnymi czasami realiami społecznymi czy społecznymi. Ta ostatnia właściwość gatunku wymaga, jak można przypuszczać, bardziej szczegółowego uzasadnienia. Spójrzmy na to na konkretnym przykładzie.

Jeszcze przed pojawieniem się dojrzałych dzieł Beethovena heroizm był częścią kręgu muzycznych obrazów ucieleśnianych przez kompozytorów. Ale geneza i charakter tego bohaterstwa były zupełnie inne. Jego geneza wiąże się przede wszystkim z teatrem epoki klasycznej. Bohaterów – bogów, cesarzy – w żaden sposób nie utożsamiano z publicznością zasiadającą na widowni (nawet z widzami-monarchami, choć powołano ich do nauczania i – często – schlebiania tym ostatnim). Muzyka tej sfery gatunkowej okresu przedbeethovenowskiego (a częściowo także wczesnego Beethovena) kojarzona jest właśnie z heroizmem „na buskinsach”. Nic więc dziwnego, że czy to Bach („Sinfonia” z Partity c-moll), czy to Handel („Uwertury” ze suity klawiszowej g-moll), czy Haydn (część II ze słynnej D-dur Sonata – nr 7 według wydania akademickiego.), czy to wczesny Beethoven (wprowadzenie do VIII sonaty), – cała muzyka heroiczna związana jest z tą samą sferą gatunkową 23.

Heroizm twórczości Beethovena w okresie jego dojrzałej twórczości ma zupełnie inne podłoże gatunkowe. To heroizm przefiltrowany jednocześnie przez liryczne poczucie rzeczywistości, połączony w aspekcie gatunkowym z masową żałobą, śpiewem i tańcem. Że tak powiem, bohaterstwo, które przeniosło się na widownię. Słuchając symfonii Beethovena nie obserwujemy bohaterów: w tym momencie sami jesteśmy bohaterami. Ale to jest główny znak epoki, kiedy masy urzeczywistniły się jako prawdziwa siła polityczna. Fakt ten znalazł odzwierciedlenie między innymi w muzyce popularnych uroczystości i procesji pogrzebowych Rewolucji Francuskiej 24. I choć Beethoven dość wyraźnie ujawnił w refrenie finału IX Symfonii ogólnofilozoficzne znaczenie swoich ideałów, to jednak ich związek z jasna i groźna epoka walk rewolucyjnych we Francji byłaby postulatem nie do udowodnienia, gdyby kompozytor nie nasycił swojej muzyki gatunkami kultury muzycznej tej epoki (na szczęście miało to pewną wartość artystyczną i wzbudziło duże zainteresowanie).

Tak rozumiany gatunek jawi się przede wszystkim jako zjawisko ściśle powiązane poprzez rzeczywistość artystyczną z rzeczywistością rzeczywistą, jako najwyższe ucieleśnienie rzeczywistości artystycznej w jej integralności.

Przejdźmy do możliwości gatunku (i szerzej rzeczywistości artystycznej) w przekazywaniu konkretu w utworach muzycznych (powyższe analizy z konieczności mają charakter fragmentaryczny i mają jedynie wykazać słuszność metody).

Najpierw spójrzmy na gatunek jako na sposób przekazania czegoś specyficznego w dramaturgii dużego dzieła instrumentalnego.

Dramatyczna podstawa Symfonii fantastycznej G. Berlioza opiera się całkowicie na gatunkowym kontraście tematu - Idee fixe z resztą muzyki w środkowych partiach symfonii i jej braku w partiach skrajnych. Nawet nie znając programu ani nazw części, można zauważyć następujące cechy: Część I w porównaniu z pozostałymi jest najmniej kojarzona z gatunkami obiektywnymi (marsz, taniec), a przez to najbardziej liryczna i subiektywna. To w nim wskazany temat jest materiałem do opracowania. Trzy części środkowe mają charakter głównie przedmiotowy: walc, pastoralny, marsz. Tematem w nich jest Idee fixe, która stoi w opozycji do reszty muzyki jako sfera pozagatunkowa. W finale obserwujemy coś wprost odwrotnego do tego, co dzieje się w części I: rozpuszczenie tego, co subiektywne, w to, co obiektywne: gatunek kojarzony z rytmem tańca masowego, w którym ucieleśnia się główny temat, jest na tyle nieoczekiwany i elementarny, że rodzi postrzeganie takiego przedstawienia tematu jako wulgarnej parodii. Tak właśnie powstaje i zostaje przezwyciężony konflikt pomiędzy muzyką Idee fixe wznoszącą się w „sferach niebieskich”, w pozagatunkowej „próżni” a całym pozostałym materiałem muzycznym symfonii. Dokładnie tak, abstrahując od programu, rozumiemy rolę i znaczenie współdziałania zasad subiektywnych i obiektywnych w tej symfonii romantycznej: obiektywność wypiera z symfonii to, co subiektywne i idealne; dla tego ostatniego w symfonii po prostu nie ma już miejsca.

Przejdźmy do przykładów, kiedy rzeczywistość artystyczna nie objawia się jako gatunek. W temacie fugi cis-moll Bacha (XTK, I, nr 4) dość trudno dopatrzeć się w jej głównych cechach znamion jakiegokolwiek gatunku. Jaki jest sens merytoryczny tematu? B. Asafiew nazywa ją „silnie skupioną” 25. Czy można obiektywnie uzasadnić tę figuratywną cechę, opierając się wyłącznie na samym tekście muzycznym? Zastanówmy się nad artystyczną rzeczywistością tej muzyki. Przede wszystkim harmonia ujawnia się niezwykle ostro. Ale wcześniej powiedziano, że mod jest „fenomenem całkowicie muzycznym”, sposobem uporządkowania materiału. Jednak tryb niesie ze sobą również pewną treść emocjonalną w tym samym aspekcie, co gatunek. To właśnie wyjaśnia stosunek do harmonii jako pewnej kategorii etycznej i semantycznej (co było widoczne nawet wśród badaczy muzyki starożytnej Grecji). Tempo wraz z modą klasyfikuje rozważany temat, jeśli nie do konkretnego gatunku, to przynajmniej zawęża krąg możliwych interpretacji gatunkowych; w miarę możliwości słychać kondukt pogrzebowy, chorał itp. Dlatego w temacie słychać nie tylko nudę (z trybu molowego), ale także surowość. Temat jest monofoniczny. Zakładając w głębi, „w podtekście” pewne cechy gatunkowe, nie pozwala, aby którakolwiek z nich ujawniła się definitywnie. Tak pojawia się w naszej świadomości uczucie skupienia: trzeba intensywnie podążać za tematem „sfinksa”, który sam musi rozwiązać swoją zagadkę 26. I rzeczywiście, charakter gatunkowy od początku do końca fugi staje się coraz bardziej bardziej zauważalne: temat 2 fugi przedstawia sekwencje arotyczne, 3 – jednocześnie aktywny (marszowy charakter początku) i powściągliwy (nieco przedłużona rozdzielczość tonu wprowadzającego); pod koniec fugi powtarzające się stretta trzeciego tematu nadają całości chóralnej kompozycji muzycznej charakter procesyjny (w. 93 i nast.).

Specyfikę można rozpoznać w muzyce nawet wtedy, gdy pewne cechy gatunkowe zdają się wchodzić w konflikt, konflikt z innymi. Tak z punktu widzenia specyfiki gatunku L. Mazel charakteryzuje początek uwertury: „...energetyczne ruchy unisono od dawna kojarzą się z sygnałami trąbkowymi, fanfarami, wezwaniami do uwagi…” 27. To właśnie ta cecha tkwi także w początkach V Symfonii Beethovena i IV Symfonii Czajkowskiego. Być może nie wiecie, że „tak los puka do drzwi”, że ta muzyka „odzwierciedla siłę rocka” itp., ale „uwertura” tych zasad w połączeniu ze skrajnym ograniczeniem intonacji melodycznej – wydaje się wcisnąć się w imadło o skromnym zasięgu – stwarza wrażenie konfliktu pomiędzy energią płynącą z uwertury a intonacją, która nie zapewnia miejsca na równomierne rozłożenie tej energii. A to z kolei powoduje potworną koncentrację sił, nadaje każdemu dźwiękowi moc, która nie jest charakterystyczna dla ludzkiej natury, ale kojarzy się w naszym umyśle ze zjawiskami transpersonalnymi, irracjonalnymi.

W „Walkirii” Wagner osiąga zamierzony efekt dzięki bardzo nieoczekiwanemu, a nawet nieco paradoksalnemu (ale nie sprzecznemu!) powiązaniu różnych elementów rzeczywistości artystycznej. W temacie przewodnim można wyczuć fuzję dwóch warstw gatunkowych: fanfary (instrumenty dęte blaszane, ruch linii melodycznej wzdłuż dźwięków akordów) i taneczności (koci, elastyczny rytm punktowany, być może gigue, ale w wolnym tempie, połączony z metrum charakterystyczne dla tańca ruchomego – 98). Tworzy się dość złożona uczuciowa całość: coś bardzo masywnego i jednocześnie lekkiego; że tak powiem – bohatersko i z wdziękiem. A tryl, stale wybrzmiewający w wysokich instrumentach dętych drewnianych, tworzy wizualny efekt podniebnej, gładkiej, „bez nierówności”, ale i napiętej linii lotu. Wystarczy „wyprostować” rytm (usunąć linię przerywaną) – a taneczność zniknie, a wraz z nią wdzięk; usuń fanfary intonacji, „zawęź” melodię - masywność i bohaterstwo zostaną utracone.

Analiza rzeczywistości artystycznej pozwala dostrzec konkret nie tylko w muzyce instrumentalnej, ale także wokalnej. W tym przypadku analiza opiera się oczywiście wyłącznie na tekście muzycznym, dzięki czemu ujawnia się swego rodzaju „seria kontrfiguratywna” 28 w stosunku do tekstu werbalnego.

Piosenka „Honest Poverty” kończy cykl G. Sviridova „Pieśni na podstawie wierszy R. Burnsa”. Akompaniament drugiej zwrotki tej pieśni (ze słowami: „Ten błazen jest panem dworu...”) stanowi ciekawy przypadek wykorzystania rzeczywistości artystycznej. Wsłuchując się uważnie w rozległą intonację akompaniamentu, specyficzny rytm punktowany (ćwierć z kropką – dwie szesnastki) i polifoniczną fakturę, nie sposób nie zauważyć ścisłego związku tej muzyki z muzyką wolnych partii uwertur typu francuskiego z XVII – XVIII wieku. To prawda, że ​​​​rzeczywiste powiązania czasowe w postrzeganiu cyklu najprawdopodobniej pozostaną niezauważone. Ale poczucie tego samego bohaterstwa „na buskinsach” – świadomie lub nieświadomie – rodzi się bezwarunkowo. Werbalny tekst zwrotki znacząco zmienia tę percepcję, zastępując kozły szczudłami. Zadziwiające jest też to, że ta sama melodia, gdy w ostatniej zwrotce przechodzi w część wokalną i traci rytm punktowany, brzmi zupełnie bez ironii, jako szeroki, mocny hymn pieśniowy – kompozytor bez wysiłku, precyzyjnymi uderzeniami przenosi ją w kierunku gatunku wymaganym dla utworu.

W zależności od większego lub mniejszego „usunięcia” głównych cech gatunku, muzyka może być bardziej „konkretna” i bardziej „abstrakcyjna”. Nie może całkowicie oderwać się od rzeczywistości artystycznej bez ryzyka utraty swego elementarnego znaczenia. Twierdzenie Yu.A. nie jest uzasadnione. Kremlow o najbardziej arbitralnych i racjonalnych dźwiękach, które „nieuchronnie mają taki czy inny charakter, a zatem robią wrażenie intonacyjne…” 29. Postrzegamy muzykę jako pewną treść (wrażenie), ponieważ jesteśmy zorientowani w jej atmosferze gatunkowej , czyli dlatego, że potrafimy w nim rozpoznać pewien wyuczony wcześniej wzór: rzeczywistość artystyczną. Można zatem mówić o większym lub mniejszym ograniczeniu arbitralności, ale wcale nie o jej dominacji.

Spora część pytań wynikających z jej głównych zapisów pozostaje poza zakresem artykułu. Problematyka rzeczywistości artystycznej jest szeroka i obejmuje szeroki wachlarz zjawisk. Zadaniem pracy było wykazanie nieuchronności pojawienia się w estetyce, a zwłaszcza muzycznej, koncepcji „rzeczywistości artystycznej” – bardziej lokalnej niż tradycje, a jednocześnie znacznie pojemniejszej niż gatunkowa – koncepcja ta zawiera naszym zdaniem klucz do zrozumienia konkretu w muzyce.

Uwagi:

1 Problematyka różnic i podobieństw nauki i sztuki zajmuje we współczesnej kulturze coraz większe miejsce. Temu zagadnieniu poświęcono wiele interesujących badań. Zobacz: Rappoport S. O naturze myślenia artystycznego. W sobotę „Eseje estetyczne”, tom. 2. M., 1967; a także „Twórczość artystyczna i naukowa” w zbiorach. artykuły pod redakcją B. S. Meilakha. L., 1972.

2 Powiązanie poszczególnych aspektów rzeczywistości, jakie pojawiają się w dziele sztuki, może okazać się także paradoksalne – w baśni, fantazji, humorze.

3 Lenin VI Kompletny. kolekcja cit., t. 38, s. 23. 62.

4 Ale jednocześnie nie można było się oprzeć wszystkim kliszom – dlatego stały się kliszami!

5 Eckerman I.P. Rozmowy z Goethem w ostatnich latach jego życia. M. – L., 1934, s. 2. 267.

6 „...będąc odbiciem rzeczywistości, dziełem sztuki, jednocześnie należy do kultury materialnej. Powstawszy, przestaje być jedynie odbiciem, a staje się fenomenem samej rzeczywistości” (Yu. Lotman, Wykłady z poetyki strukturalnej. Tartu, 1964, nr 1, s. 18).

17 Engels F. Dialektyka przyrody. M., 1952, s. 13. 185.

18 Yuldashev L. Społeczne przyczyny kształtowania się uczuć estetycznych i ich rola w społeczeństwie. W sobotę „Zagadnienia estetyki marksistowsko-leninowskiej”. Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1964, s. 15. 64-65.

19 Asafiev B. Forma muzyczna jako proces. L. 1963, s. 1. 212.

20 Lissa Z. Szkice z estetyki muzycznej. PWM, 1965, s. 200. 269.

21 Zobacz np.: Tsukkerman V. Gatunki muzyczne i podstawy form muzycznych. M., 1964; Sokhor A. Estetyczny charakter gatunku w muzyce. M., 1968; sob. „Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych”. M., 1971.

22 „Sarabanda przez długi czas, aż do początków XIX w., pozostawała wyrazem elegijnym, niestety podniosłym, a nawet złowrogim (przykładowo charakterystyka ucisku hiszpańskiego w Holandii w Uwerturze Egmont Beethovena. 1809 – 1810) .” B. Jaworski. Suity Bacha dla Claviera. M. – L, 1947, s. 25. 25. Bez względu na to, jak szeroki zakres stanów emocjonalnych, o których mówi Jaworski (od „elegijnych” do „złowieszczych opresyjnych”), można go rozszerzyć, nawet nie wychodząc poza wskazane przez niego granice czasowe: na przykład jasny, durowy hymn „Sarabanda i Partita” J. S. Bach (C-dur; BWV, 990).

23 Można przypuszczać, że uwaga R. Rollanda na temat teatralności „Pathetique” opiera się między innymi na tej jakości muzyki.

24 O różnicy między tańcami zbiorowymi w epoce przedrewolucyjnej a tańcami masowymi w okresie rewolucji francuskiej zob. także: Yavorsky B. Bach's Suites for Clavier, s. 24. 19-20.

25 Asafiev B. Forma muzyczna jako proces, s. 25. 47.

26 A. Ambros nazywa ten sam temat „tajemniczo uroczystym”. (Ambros A. Granice muzyki i poezji. St. Petersburg, 1889, s. 45). Jak wynika z przeprowadzonej analizy, cecha taka jest także w pełni zgodna z treścią obiektywnie identyfikowaną w temacie.

27 Mazel L. O systemie środków muzycznych i niektórych zasadach artystycznego oddziaływania muzyki. W sobotę „Intonacja i obraz muzyczny”, M., 1965, s. 25. 226.

28 Przez analogię do koncepcji „kontrarytmu” (określenie E. A. Ruchevskiej).

29 Kremlev Yu Intonacja i obraz w muzyce. W sobotę „Intonacja i obraz muzyczny”, s. 23. 41-42.

WCIELENIE

WCIELENIE

WCIELENIE, wcielenia, zob. (książka).

1. Przyjmowanie obrazu ciała; w naukach religijnych – przyjęcie przez Boga obrazu ludzkiego (rel.).

2. Przejście w rzeczywistość, realizacja w konkretnej formie. Wiersz ten jest poetyckim ucieleśnieniem ideałów społecznych.

3. Najdoskonalsza realizacja dowolnej jakości. Ta dziewczyna jest uosobieniem skromności.

Słownik wyjaśniający Uszakowa. D.N. Uszakow. 1935-1940.

Zobacz, co „WCIELENIE” znajduje się w innych słownikach:

Juggernaut, uprzedmiotowienie, awatar, ekspresja, personifikacja, wcielenie, wcielenie, próbka, reinkarnacja, materializacja, ideał, wdrożenie, wykonanie, wdrukowanie, spełnienie, uprzedmiotowienie, próbka, transformacja Słownik języka rosyjskiego... ... Słownik synonimów

Encyklopedia literacka

Wcielenie, I, zob. 1. patrz ucieleśnienie, xia. 2. co. Ten (ten), w którym (co) niektórzy n.s. cechy charakterystyczne, właściwości, personifikacja (2 znaczenia). Ten człowiek w. życzliwość. Słownik objaśniający Ożegowa. SI. Ozhegov, N.Yu. Szwedowa. 1949 1992 … Słownik wyjaśniający Ożegowa

Wcielenie- Wcielenie. Zamiar artystyczny poety, aby się urzeczywistnić, musi przybrać konkretną formę: ten akt sformalizowania idei poetyckiej i jej wyłaniania się z brzydkiego, chaotycznego stanu jest aktem ucieleśnienia. W procesie twórczym on... ... Słownik terminów literackich

wcielenie- - Tematy przemysł naftowy i gazowy EN ilustracja ... Przewodnik tłumacza technicznego

WCIELENIE- [Grecki ἐνσάρκωσις, łac. incarnatio], kluczowe wydarzenie w historii zbawienia, polegające na tym, że odwieczne Słowo (Logos), Syn Boży, Druga Osoba Najświętszego. Trójcy, przyjęła naturę ludzką. Wiara w fakt V. służy jako podstawa Chrystusa. wyznania... ... Encyklopedia ortodoksyjna

Portal Chrześcijaństwa: Chrześcijaństwo Biblia Stary Testament · Nowy Testament ... Wikipedia

wcielenie- ▲ skupienie własności ucieleśnienie tego, jakie posiadanie tego, co l. własność jako podstawowa, w wysokim stopniu; absolutny wyraz tego, co l. pomysły; centrum tego, co l. nieruchomości; ucieleśniać. w ciele (anioł #). personifikacja wyposażenia... ... Słownik ideograficzny języka rosyjskiego

Syn Boży, Zbawiciel świata, Jezus Chrystus, miał prawdziwie ludzką naturę, otrzymał od swojej Matki, Najświętszej Maryi Panny, i przebywał na ziemi w ciele podobnym do naszego. W tym sensie wcielenie jest głównym dogmatem Kościoła. On jest czysty... ... Słownik encyklopedyczny F.A. Brockhausa i I.A. Efron

wcielenie- żywe ucieleśnienie... Słownik rosyjskich idiomów

Książki

• Wcielenie. Książka 7, Tim LaHaye, Jerry B. Jenkins. W siódmej książce z serii Left Behind – Wcielenie – nowe siły wkraczają do wojny o ludzkie dusze. Doktor Zion Ben-Yehuda, były rabin, a obecnie duchowy przywódca milionów wierzących, spotyka...

Wiele osób z cywilizacji pozaziemskich jest obecnie wcielonych na Ziemi w ludzkich ciałach. Gwiezdne dusze na Ziemi pochodzą z różnych galaktyk, układów gwiezdnych, a nawet z innych wszechświatów.

Wszyscy przyciąga wyjątkowość Ziemi, W końcu tylko tutaj łączone są pojęcia takie jak miłość, radość, śmiech, szczęście.

Na innych planetach panuje tendencja do rozwoju technicznego i materialnego; nie podoba im się to w ten sposób, nie czują tego w ten sposób.

Ziemia stała się naszym domem i bardzo ważne jest, aby wszystkie Gwiezdne Dusze prowadziły swoje ziemskie życie, korzystając ze wszystkich możliwości, jakie dają nam ziemskie warunki i nasza cywilizacja.

Jak dowiedzieć się, skąd pochodzi moja dusza?

Historię swojego pochodzenia możesz poznać za pomocą narzędzi reinkarnacji. Ale najważniejsze jest nie tylko zaspokojenie swojej ciekawości poprzez poznanie nazwy swojego układu gwiezdnego lub planety, ale także zrozumienie i wcielenie się już teraz.

Nawet jeśli podczas nurkowań przychodzą nam do głowy nazwy, bardzo trudno jest się po nich poruszać. Na przykład mgławica Andromeda to układ gwiezdny, w którym żyją tysiące cywilizacji.

Ale z drugiej strony każda cywilizacja ma swoją własną charakterystykę, a Andromeda się specjalizuje w pracy z ludzką świadomością, nad gromadzeniem i przetwarzaniem informacji o poziomie rozwoju człowieka.

Bardzo często informacja o nazwie cywilizacji nie przychodzi bezpośrednio, a sami przedstawiciele tych cywilizacji tłumaczą to stwierdzeniem, że nazw tych po prostu nie ma w naszym języku lub mają zupełnie inne znaczenie.

Poza tym ważne jest, abyśmy nie przywiązywali się do nazwy planety czy układu gwiezdnego, ale spojrzeli szerzej na historię naszego pochodzenia.

Dlaczego jesteśmy teraz na Ziemi?

Nie jest tajemnicą, że Ziemia przechodzi obecnie bardzo interesujący okres, którego celem jest przejście do wyższych wymiarów. I wiele gwiezdnych Dusz zapewnia planetę nieocenioną pomoc, korzystając z doświadczenia swoich cywilizacji.

Mają wyjątkowe talenty i zdolności, otrzymują pomoc i wsparcie od swojej gwiezdnej rodziny, tak jak my otrzymujemy wsparcie od naszej ziemskiej rodziny.

Aby komunikować się ze swoją cywilizacją, tacy ludzie nawiązują telepatyczne połączenie ze swoją gwiezdną rodziną i otrzymują wsparcie w postaci informacji, nowych technologii, unikalnych technik i energii.

Cywilizacje są zainteresowane tym, aby ich potomkowie, „nasienie gwiezdne”, jak nazywają swoich posłańców, mogli się tutaj urzeczywistnić.

Są bardzo zainteresowani:

• badać możliwości ludzkiego ciała w manifestacji nieziemskich zdolności;
• zobacz, jak trudno będzie danej osobie zapamiętać i, co najważniejsze, zaakceptuj swoje gwiezdne pochodzenie;
• w jakim stopniu Dusza gwiezdna może urzeczywistnić się w ciele ziemskim i znaleźć odpowiednie zastosowanie zdolności charakterystycznych dla danej cywilizacji.

Jakie są cechy realizacji gwiezdnych dusz?

Zatem, w zależności od swojej specyfiki, Gwiezdne Dusze mogą wyznaczać różne zadania swojej inkarnacji na Ziemi.

Wymieńmy niektóre z nich:

1. Pracuj nad poszerzaniem świadomości ludzi przygotowując ich w ten sposób do życia w wyższych wymiarach.

Taka gwiezdna Dusza może pochodzić z cywilizacji, która ma doświadczenie w tym zakresie i dysponuje narzędziami przystosowanymi do ziemskich warunków.

Tacy ludzie mają zdolność wykraczania poza konwencjonalne pomysły i „wyprowadzanie” innych poza ich ograniczenia jakie dyktuje nam życie.

Dają impuls i możliwość poszerzania granic Twoich wyobrażeń o sobie i swojej przestrzeni.

2. Wielu uzdrowicieli pochodzi z cywilizacji pozaziemskich posiadają bogate doświadczenie w przywracaniu i utrzymaniu zdrowia.

Teraz pomagają ludziom łatwiej przejść przez wszystkie procesy transformacji i przejścia. Każdy z nich ma unikalny dar uzdrawiania, własne techniki i osiągnięcia.

3. Star Souls może przejąć kontrolę misję rozpowszechniania nowych informacji, Edukacja i trening.

Zwykle są to dobrzy organizatorzy, innowatorzy, którzy znają się na swoim biznesie i potrafią zaimponować innym. Wykorzystują swoje zdolności do budowania nowego społeczeństwa, jednocząc ludzi na zupełnie nowych podstawach, z różnymi zainteresowaniami i motywacjami.

Wydaje mi się, że śmiało możemy go zaliczyć do tej kategorii.

4. Kontaktory, channelery, przekaźniki wiedzy i pomagając w nawiązywaniu połączeń z Wyższymi Sferami i nieziemskie cywilizacje.

Dzięki swoim zdolnościom zapewniają wsparcie informacyjne i energetyczne od Sił Wyższych.

Wielu z nich pewnego dnia po prostu „odkrywa” swoje możliwości nawiązywania kontaktu, „pamięta” przeszłe doświadczenia i bardzo organicznie wpisuje się w proces komunikacji między obydwoma światami.

5. Pochodząc z tych cywilizacji, które nie mogły uniknąć zniszczenia swojej planety z winy jej mieszkańców i które złożyły przysięgę, że nigdy nie pozwoli na powtórzenie się tragedii na Ziemi.

Te jasne Dusze uczą dzieci kochać, chronić przyrodę i robić wszystko, co w ich mocy, aby Ziemia nie umarła z rąk jej mieszkańców.

6. Mogą to być osoby wykonujące najprostsze zawody, które w swoją pracę wkładają miłość, cierpliwość i chęć opieki nad innymi. Po cichu przynoszą swoją wiedzę i pozaziemskie doświadczenie w codziennej pracy.

Co przyciągnęło nas na planetę Ziemia?

Wiele gwiezdnych Dusz, osiągnąwszy doskonałość w swojej cywilizacji, przybywa na Ziemię, aby sprawdzić się w nowych, znacznie trudniejszych warunkach.

Dla nich jest to ogromne wyzwanie – przejść przez całkowite odrzucenie, protest i nieporozumienie i osiągnąć maksymalne ujawnienie swojego potencjału, aby poznać swoje możliwości w ziemskich warunkach.

Na jedną z konsultacji przyszła do mnie klientka z wyraźną prośbą o zrozumienie, po co znalazła się tu, na Ziemi.

Bardzo nieswojo czuła się w ludzkim ciele, było dla niej zbyt bezwładne, niezgrabne, balastowe i często ignorowane.

Jej jednoznaczne stanowisko nieakceptowania życia ziemskiego, przeczekania go, widoczny był jej status czasowego pobytu w tej przestrzeni, co bardzo utrudniało prowadzenie pełni życia w rodzinie i społeczeństwie.

Zaprosiłem ją, żeby popatrzyła jak dostała się na ziemię, dlaczego opuściła swoją rodzinną planetę. Widzieliśmy, że była wybitną naukowcem, która osiągnęła pewien pułap w swojej pracy i chciała rozszerzyć pole swojej działalności.

A ponieważ jego cywilizacja była już na dość wysokim poziomie, powstał pomysł, aby spróbować swoich sił na mniej rozwiniętej planecie. Do Ziemi przyciągnęło ją podobieństwo krajobrazu i klimatu, a co najważniejsze, zobaczyła, ile pracy jest do wykonania na tej planecie!

I jak prawdziwy naukowiec była zachwycona oczekiwaniem na tak wiele trudnych zadań. A im bardziej skomplikowany i zawiły labirynt, tym większa chęć sprawdzenia się.

Na Ziemi znalazła idealne warunki do samorealizacji: bardzo trudne i bardzo ciekawe, było to prawdziwe wyzwanie dla jej talentów i możliwości. Widzieliśmy, że jej dociekliwy umysł i dobre umiejętności organizacyjne można z powodzeniem demonstrować nawet teraz.

Jaki jest nasz związek z naszymi cywilizacjami?

Ponadto gwiezdne dusze przynoszą wielkie korzyści swoim gwiezdnym rodzinom: oni pomóc ich cywilizacjom zdobyć doświadczenie uczuć i miłości, ponieważ wiele cywilizacji poświęciło przejaw uczuć na rzecz szybkiego rozwoju i postępu technologicznego.

Niektóre Dusze mają umowę ze swoją cywilizacją na dostarczanie informacji; są swego rodzaju reporterami wysyłanymi na misję.

Dobrze czują się w tej roli, spełniając tę ​​misję. Ale często podczas konsultacji okazuje się, że Dusza wypełniła już swoją część obowiązków wynikających z kontraktu ze swoją gwiezdną rodziną i może wyjść poza zakres swojej służby.

W takich przypadkach Dusza ma możliwość podążania własną ścieżką i samodzielnego znalezienia tego, czym jest zainteresowana.

Jak ludzie zaczynają rozumieć, że są gwiezdnymi duszami?

Oczywiście bardzo niewiele osób rozpoznaje siebie w tej czy innej roli. Jest wielu ludzi, którzy nie mają pojęcia i żyją w całkowitej nieświadomości swojego pochodzenia.

Na jednej z konsultacji podeszła do mnie kobieta, która przechodziła rehabilitację u osteopaty. Specjalista pomógł przywrócić jej lewą stronę ciała, która została uszkodzona jak po wypadku, chociaż nigdy w życiu nie miała wypadku.

Prosiła o pomoc w ustaleniu, skąd to pochodzi, z jakiego przeszłego wcielenia i dlaczego objawia się właśnie teraz. Wypadek rzeczywiście miał miejsce, ale wiele lat temu, kiedy opuściła swoją planetę statkiem kosmicznym.

Katastrofa nie była jej winą, ale czuła się pośrednio zaangażowana w tragedię, ponieważ jako lekarz nie mogła uratować umierającego kapitana statku, a cała misja tego lotu została pozostawiona bez odpowiedniego kierownictwa, co doprowadziło do tragedii.

To poczucie winy aktywowało pamięć o długiej przeszłości w postaci fizycznych przejawów traumy na ciele. Pracując nad poczuciem winy, doszliśmy do uznania naszych gwiezdnych korzeni i do nieoczekiwanego aktywacja kanału komunikacji z Twoją cywilizacją.

Okazuje się, że od dawna czekali na taką okazję, aby zwrócić jej uwagę na pozaziemskie pochodzenie i pomyśleć o ujawnieniu tkwiących w niej zdolności.

Również podczas nurkowania obserwowaliśmy moment jej przybycia na Ziemię, kiedy po katastrofie została uratowana przez statek innej cywilizacji.

Interesujące jest to, że Ziemianie postrzegali wszystkich kosmitów, ze względu na ich pojazdy i supermoce, jako bogów, którzy zstąpili z nieba. Ale to już temat na inną publikację.

Jeśli coś do Ciebie przemawia, jeśli od dłuższego czasu nękają Cię myśli i domysły, a Ty po prostu nie możesz dotrzeć do realizacji, to może czas podnieść zasłonę i zobaczyć, jaki bagaż przywiozłeś ze swojego gwiezdnego domu, jakie zdolności i talenty czekają na odkrycie.

Taka podróż w przeszłość może odkryć tajemnicę Twojego pojawienia się na Ziemi, wyjaśnić powód Twojego wcielenia się tutaj i, co ważne, poczuj nierozerwalną więź ze swoim gwiazdorskim domem i wsparciem.

Wydaje mi się, że nie ma i nie może być ludzi, którzy są obojętni na poezję. Kiedy czytamy wiersze, w których poeci dzielą się z nami swoimi myślami i uczuciami, mówią o radości i smutku, zachwytach i smutku, cierpimy, martwimy się, marzymy i cieszymy się razem z nimi. Myślę, że tak silne uczucie reakcji budzi się w ludziach podczas czytania wierszy, ponieważ jest to słowo poetyckie, które ucieleśnia najgłębsze znaczenie, największą pojemność, maksymalną ekspresję i niezwykłą kolorystykę emocjonalną.
Również V.G. Bieliński zauważył, że dzieła lirycznego nie można opowiedzieć ani zinterpretować. Czytając poezję, możemy jedynie zanurzyć się w uczuciach i przeżyciach autora, cieszyć się pięknem poetyckich obrazów, które tworzy i z zachwytem słuchać wyjątkowej muzykalności pięknych wersów poetyckich!
Dzięki tekstom możemy zrozumieć, poczuć i rozpoznać osobowość samego poety, jego nastrój duchowy, jego światopogląd.
Oto na przykład wiersz Majakowskiego „Dobre traktowanie koni”, napisany w 1918 roku. Dzieła tego okresu mają charakter buntowniczy: słychać w nich drwiące i pogardliwe intonacje, odczuwa się pragnienie poety bycia „obcym” w obcym mu świecie, ale wydaje mi się, że za tym wszystkim kryje się bezbronność i samotna dusza romantyka i maksymalisty.
Namiętne dążenie do przyszłości, marzenie o przemianie świata jest głównym motywem całej poezji Majakowskiego. Po raz pierwszy pojawił się w jego wczesnych wierszach, zmieniając się i rozwijając, przechodzi przez całą jego twórczość. Poeta desperacko stara się zwrócić uwagę wszystkich ludzi żyjących na Ziemi na nurtujące go problemy, obudzić zwykłych ludzi, którzy nie mają wysokich ideałów duchowych. Poeta wzywa ludzi do współczucia, empatii i współczucia dla bliskich. To właśnie obojętność, niezdolność i niechęć do zrozumienia i żalu demaskuje w wierszu „Dobre traktowanie koni”.
Moim zdaniem nikt nie jest w stanie opisać zwyczajnych zjawisk życia tak wyraziście jak Majakowski w zaledwie kilku słowach. Tutaj jest na przykład ulica. Poeta używa tylko sześciu słów, ale jaki wyrazisty obraz malują:
Doświadczony przez wiatr,
obute lodem,
ulica się zapadała.
Czytając te słowa, w rzeczywistości widzę zimową, smaganą wiatrem ulicę, oblodzoną drogę, po której galopuje koń, pewnie stukając kopytami. Wszystko się porusza, wszystko żyje, nic nie spoczywa.
I nagle... koń upadł. Wydaje mi się, że każdy, kto znajdzie się obok niej, powinien na chwilę zastygnąć, a potem natychmiast rzucić się na pomoc. Mam ochotę krzyknąć: „Ludzie! Przestań, bo ktoś obok ciebie jest nieszczęśliwy!” Ale nie, obojętna ulica nadal się porusza i tylko
za widzem stoi widz,
Kuznetsky przyszedł rozszerzyć spodnie,
skuleni razem
śmiech zadzwonił i zadźwięczał:
- Koń upadł! -
- Koń upadł!
Razem z poetą wstydzę się tych ludzi, którzy są obojętni na smutek innych; rozumiem jego pogardliwy stosunek do nich, który wyraża swoją główną bronią - jednym słowem: ich śmiech „nieprzyjemnie” brzmi, a szum ich głosów przypomina „wycie”. Majakowski przeciwstawia się temu obojętnemu tłumowi, nie chce być jego częścią:
Kuzniecki się roześmiał.
Jest tylko jeden ja
nie zakłócał jego wycia.
Przyszedł
i widzę
końskie oczy...
Nawet gdyby poeta zakończył swój wiersz tym ostatnim wersem, moim zdaniem powiedziałby już wiele. Jego słowa są tak wyraziste i doniosłe, że w „końskich oczach” każdy dostrzegłby zdumienie, ból i strach. Widziałbym i pomagał, bo obok konia nie da się przejść
za kaplicami kaplice
spływa po twarzy,
chowając się w futrze...
Majakowski zwraca się do konia i pociesza go tak, jak pociesza przyjaciela:
Koniu, nie.
Koń, słuchaj -
Dlaczego uważasz, że jesteś od nich gorszy?
Poetka czule nazywa ją „dzieckiem” i wypowiada przenikliwie piękne słowa, pełne filozoficznego znaczenia:
wszyscy jesteśmy trochę końmi
Każdy z nas jest koniem na swój sposób.
A zwierzę, zachęcone i wierząc we własne siły, zyskuje drugi oddech:
koń
pochopny
stanęła na nogi,
zarżał
i poszedł.
Pod koniec wiersza Majakowski nie potępia już obojętności i egoizmu, kończy go afirmacją życia. Poeta zdaje się mówić: „Nie poddawaj się trudnościom, naucz się je pokonywać, wierz w swoje siły, a wszystko będzie dobrze!” I wydaje mi się, że koń go słyszy:
Pomachała ogonem.
Rudowłose dziecko.
Przyszedł ten wesoły,
stał w stajni.
I wszystko wydawało jej się -
ona jest źrebakiem
i warto było żyć,
i było warto pracować.
Bardzo mnie poruszył ten wiersz. Wydaje mi się, że nie może to pozostawić nikogo obojętnym! Myślę, że każdy powinien przeczytać to z namysłem, bo jeśli to zrobi, to na Ziemi będzie znacznie mniej samolubnych, złych ludzi, którzy są obojętni na nieszczęście innych!