W której ręce trzymać muzyczny trójkąt? Trójkąt (instrument muzyczny)

KARTA DANYCH NARZĘDZIA

Nazwa: Trójkąt (włoski triangolo, trójkąt angielski i francuski, niemiecki.

Grupa: zaszokować instrument muzyczny

Pochodzenie: Pochodzenie instrumentu nie jest znane

dokładnie, ale słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona

twierdzi, że trójkąt pojawił się po raz pierwszy na Wschodzie.

Tembr: ma olśniewającą i jasną barwę, która może nawet ozdobić

potężne orkiestrowe tutti.

Metoda produkcji dźwięku: trójkąt jest zawieszony na jednym z

rogi na cienkim drucie lub warkoczu, który trzyma się w dłoni lub

przymocowany do stojaka muzycznego. Trójkąt zostaje uderzony metalem

(rzadziej drewniany) kij (w żargonie muzyków ten kij

zwany „gwoździem”).

Urządzenie: perkusyjny instrument muzyczny w formie

metalowy pręt (zwykle stalowy lub aluminiowy) zagięty

kształt trójkąta. Jeden z rogów pozostaje otwarty (końce pręta

prawie dotykając).

Przy lekkim uderzeniu dźwięk jest delikatny, „przewiewny”; gdy jest mocny – jasny, błyskotliwy, łatwo przebijający się przez orkiestrowe tutti. Na trójkącie dobrze brzmią proste figury rytmiczne i tremolo. Jego partia jest zapisana na sznurku. Jak instrument ludowy trójkąt jest znany od XV wieku. Po raz pierwszy został użyty w muzyce operowej przez K. V. Glucka i W. A. ​​Mozarta (koniec XVIII w.). Nieco później mocno zadomowił się w orkiestrze symfonicznej.

Zagadki:

Który figura geometryczna stał się instrumentem muzycznym?

Ten instrument wkroczy w najbardziej fantastycznym momencie.

Ale nie wszyscy wiedzą, że gra w orkiestrze!

Zadzwoni cicho, delikatnie, jakby wszystko srebrzyło się.

A potem wkrótce ucichnie na sygnał konduktora.

Każdy uczeń o tym wie. Co się stało… (Trójkąt)

To jest interesujące!

Historia nie zachowała godnej narracji o pojawieniu się tego niezwykłego instrument orkiestrowy. Niejasne założenie, że trójkąt nie ma ani azjatyckich, ani zwłaszcza afrykańskich korzeni i jest całkowicie Europejskie pochodzenie nie jest, jak widać, bez powodu. Kiedy trójkąt pojawił się po raz pierwszy w XV wieku, nie był jeszcze „trójkątny” w dosłownym znaczeniu tej definicji i sądząc po zachowanych wizerunkach malarzy włoskich i angielskich, miał wygląd trapezu, bardzo podobny do zarysu średniowiecznego strzemienia. W związku z tym niektórzy era nowożytna nazwy czasami wskazują na jego „trójkątność”, co łatwo wywnioskować ze starofrancuskiego trepie, lub na jego „szybkość”, co wynika z włoskiego staffa lub staroniemieckiego - stegereif. Pojęcie „trójkąta” – trójkąta po raz pierwszy zetknęło się z 1389 rokiem w jednym z inwentarzy majątku Wirtembergii, jednak poza wskazanymi już nazwami bywało ukryte pod mylącą nazwą – talerzem, używaną nawet przez tak uważnego i dokładnego naukowca w swoich pismach, jak Pere Mersenne. Trudno dziś z całkowitą dokładnością powiedzieć, kiedy dokładnie starożytne strzemię lub trapezowy „trójkąt” otrzymał zarys trójkąta równoramiennego, ale śmiało możemy powiedzieć, że na krótko przed 1600 rokiem istniały zwykle trzy odmiany, a po tym czasie – pięć. Trójkąt wszedł do orkiestry symfonicznej dopiero w 1775 roku, kiedy po raz pierwszy wziął udział w operze Fausse Magie Gratry’ego, ale w orkiestrach muzyki wojskowej zadomowił się znacznie wcześniej. W każdym razie wiadomo na pewno, że w przedrewolucyjnej Rosji trójkąt funkcjonował już w oddziałach Elżbiety Pietrowna i sądząc po tym, że dziwna i w istocie bezpodstawna przezwisko tego kawałka utrwaliło się za trójkątem na Rusi, musiało ono zdecydowanie wejść do użytku wojskowego czas. Trzeba jednak przyznać, że ten obraźliwy przydomek trójkąta w ogóle nie przeniknął do orkiestry symfonicznej i cieszy się tam zasłużonym szacunkiem. Tak więc nowoczesny trójkąt to niezbyt cienki, niezbyt gruby stalowy pręt, wygięty w kształcie trójkąta równoramiennego. Jego końce nie są zamknięte i najczęściej zakończone są haczykami lub pętelką po jednej stronie. Istnieje oczywiście możliwość wyprostowania końcówek, co wskazuje w tym przypadku na konieczność zawieszenia narzędzia za jeden z dwóch zamkniętych rogów. Rosyjscy muzycy uważają, że do trójkąta potrzebna jest specjalna stal, zwana potocznie serebryanką, która ma „srebrne” brzmienie i charakteryzuje się niezwykłą czystością i przejrzystością. Stal ta jest wyjątkowo elastyczna i nie poddaje się łatwo wpływom zewnętrznym. Dlatego stwierdzenie Haupta, że ​​trójkąt to „ist eine schwache, zu einem Dreieck gebogene Stahlstange”, nie jest wcale jasne. Jeśli słowo schwache jest rozumiane w znaczeniu „cienkiego” i „lekkiego” stalowego pręta, jest to całkiem uczciwe. Jeśli weźmiemy to w dosłownym znaczeniu, w znaczeniu „słaby” i „miękki”, to jest to złudzenie. Ale tak czy inaczej, stalowy pręt, z którego wygięty jest trójkąt, daje trzy wartości podstawowe. We Francji wymiary trójkąta są nieco mniejsze niż w Ameryce czy Rosji, ale obecnie akceptowane są najpopularniejsze instrumenty z podstawą o długości sześciu, ośmiu i dziesięciu cali. Jednak przekrój pręta w dalszym ciągu powoduje całkowitą rozbieżność poglądów. Dlatego autorzy różnych artykułów na temat trójkąta stoją na stanowisku, że jego średnica nie powinna przekraczać jednej czwartej cala, podczas gdy mistrzowie tego rzemiosła głoszą podwójną grubość pręta, wierząc, że dzięki temu dźwięk instrument bardziej stabilny, bogaty i piękny. Ostatecznie jest to kwestia przyzwyczajenia, ważne jednak, aby trójkąt błyszczał i dzwonił, a nie grzechotał i dzwonił tępo i słabo. Z tą ostatnią okolicznością bezpośrednio wiąże się sposób zawieszenia trójkąta. Pomijając różne techniki tego ostatniego – jedną lub, dla większej stabilności, dwie pętle, należy jedynie zauważyć, że najlepsze brzmienie instrumentu uzyskuje się przy użyciu zwykłych strun jelitowych. Tyle, że nie tłumią instrumentu, a liny czy co gorsza paski, o których wspomina Vittorio Ricci, zupełnie się do tego nie nadają. Ale ponieważ same trójkąty, mając trzy rozmiary, brzmią inaczej - mniejsze są nieco wyższe, większe są niższe - wtedy znana wartość Posiada również pałkę, która służy do nagłaśniania instrumentu. Jak wiadomo, dźwięk na trójkącie wytwarzany jest za pomocą stalowego pręta i charakteryzuje się niezwykłą czystością i przejrzystością. Dlatego, aby nie zepsuć rzeczy, pałeczki powinny być pozbawione uchwytów, które podobnie jak liny tłumią dźwięk, a dla różnych natężeń dźwięku powinny mieć różne przekroje. Do najdelikatniejszego pianissimo używa się cienkich pałeczek o średnicy nie większej niż jedna ósma cala. Te średnie, o przekroju do ćwierć cala, nadają się oczywiście do fortepianów i mezzo-forte o wszystkich pośrednich stopniach natężenia dźwięku. Wreszcie grube pałeczki o grubości do trzech ósmych cala są używane do wszystkich innych odcieni siły dźwięku - od forte do najostrzejszego fortissimo. Oczywiste jest oczywiście, że autor wcale nie jest zobowiązany do podawania wymiarów trójkąta i patyków. Zadaniem wykonawcy jest odgadnięcie jego intencji i użycie odpowiedniego instrumentu Najlepszym sposobem odtworzy to, co zaplanowano. Nuty trójkąta są teraz zapisywane w dowolnym czasie trwania, ale tylko na „sznurku” i bez żadnych klawiszy. Co prawda Francuzi wymyślili „klucz” w postaci dwóch pionowych bloków dla instrumentów bez określonego brzmienia, ale ta „innowacja” nie poszła dalej niż francuskie wydawnictwa, a nawet wtedy nie wszystkie. Nie ma takiej potrzeby... Dawniej i nie tak dawno temu do trójkąta używano pięciowierszowej pięciolinii z klawiszem G, a jej dźwięki najczęściej przedstawiano w miejscu nuty C lub E druga oktawa. Ebenezer Prout, uznając ten sposób zapisu za bardziej odpowiedni, również wspomina o bardzo dziwnej jotacji trójkąta w tonacji Fa. Berlioz w rzymskim karnawale, zdaniem Haupta, posługiwał się w tym celu nutą A pierwszej oktawy, a Mahler, który używał jej do instrumenty perkusyjne własny i trzeba przyznać nieudany list, przedstawił go w III Symfonii w miejscu F i E drugiej oktawy, a w II Symfonii – w miejscu G nad piątą linijką. Najbardziej kontrowersyjnym sposobem zapisu okazuje się jotacja trójkąta w tonacji G na tej samej pięciolinii z niektórymi innymi instrumentami perkusyjnymi, o czym jedynie mimochodem wspominają Ricci i Stanisław Moniuszko (1819-1872), z dość wystarczającą ilość wolnego miejsca, nie znajduje nic wygodniejszego niż umieszczenie trójkąta w kluczu basowym we współpracy z bębnem basowym, werblem, a nawet kotłami. Wszystkie te „rzeczy niezwykłe” nietrudno odnaleźć na łamach jubileuszowego wydania opery „Gałka”. Ale tak czy inaczej, teraz wszystkie takie metody pisania należy uznać za nieprzekonujące i po prostu nieskuteczne. Trójkąt, jako instrument pozbawiony określonego brzmienia, wymaga jedynie schematu rytmicznego, dlatego też jakiekolwiek oznaczenie tonacji czy wysokości jego nut, dalekie od osiągnięcia celu, jedynie zaśmieca partyturę. Trójkąt należy do instrumentów nieposiadających określonego brzmienia, a właściwie bez określonej wysokości, gdyż ma względną wysokość i wyróżnia się niezaprzeczalnym urokiem. Kurt Sachs słusznie zauważa w tym względzie, że „trójkąt rzuca najjaśniejszy blask na paletę barw orkiestry” i że „jego wydźwięk jest tak ostry i zbliżony do siebie, że wysokość jego dźwięku jest niepewna, ale właśnie ta niepewność, która nadaje mu tak oślepiający blask.” . Wszystko to jest całkowicie prawdą, choć w innych przypadkach znaczenie mają wymiary narzędzia i średnica jego przekroju znany wpływ na względną „gęstość” jego dźwięku. Dlatego w orkiestrze najwygodniej jest używać większych trójkątów, które mają najdokładniejsze i najpiękniejsze brzmienie. To właśnie przy tej okazji Cecil Forsyth bardzo trafnie zauważa, mówiąc, że trójkąt „nie jest tak mały, aby dzwonić, ale nie jest tak duży, aby sięgać dźwięk muzyczny określoną wysokość.” Jednak z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, wcale nie wynika, że ​​kompozytor nie może używać trójkąta mniejszego lub duże rozmiary. Dzisiejsi wykonawcy osiągają taką doskonałość w grze na trójkącie, że są w stanie w pełni zaspokoić nawet najbardziej kapryśne wymagania kompozytora. A jeśli za wszelką cenę pojawi się taka nieodparta chęć użycia trójkąta z dźwiękiem szczególnie „subtelnym” lub celowo „szorstkim”, to postąpi słusznie, wyrażając swoje życzenie właśnie w partyturze. Można tylko śmiało przypuszczać, że wykonawca będzie w tym przypadku starał się pozostać wierny sobie – niewątpliwie poprzestanie na znanej mu różnorodności trójkąta i osiągnie cel w inny sposób. Ale żeby już nie wracać do chorej osoby. Nawiasem mówiąc, w tym miejscu warto przypomnieć, że według zeznań Jakoba von Stehle trójkąty były nie tylko akceptowane żywy udział w tzw. „muzyce tureckiej”, która po raz pierwszy pojawiła się na dworze cesarzowej Elżbiety, ale także była nabijana pierścieniami wiszącymi na ich podstawach. Podczas gry pierścienie te podskakiwały losowo i losowo, nadając trójkątowi „zróżnicowane brzmienie”. Jest mało prawdopodobne, aby takie „urządzenie” mogło dokładnie przyczynić się do różnorodności brzmienia. Mogłoby raczej przyczynić się do pojawienia się szumów pobocznych, które być może będą odpowiednie w gatunku muzyki, o której mówi von Staehlin. Ale taka „innowacja” byłaby oczywiście całkowicie nie do zniesienia we współczesnej orkiestrze symfonicznej, gdzie osobliwość brzmieniem trójkąta jest jego blask, klarowność, przejrzystość i dźwięczność... Jakie są obecnie artystyczne możliwości trójkąta we współczesnej orkiestrze? Jeśli wierzyć Berliozowi, to oni są bardzo żałośni! To niesamowite, jak szybko zmieniają się gusta i jak łatwo kompozytorzy wpadają z jednej skrajności w drugą! Berlioz, któremu nie można ufać opinii, mówi o trójkącie tak, jakby dotyczył jakiejś „bestii”, której obecność w orkiestrze podlega niezwykłym regulacjom. I rzeczywiście twierdzi, że trójkąt „jest trudniejszy w użyciu w orkiestrze niż instrumenty, które potrafią grzechotać, trzaskać i długo brzmieć”, a jego „metaliczne brzęczenie in forte nadaje się tylko do muzyki przesadnie błyskotliwej, podczas gdy w fortepianie jego brzmienie jest pełne oryginalności.” – szorstka fantazyjność. W nowoczesne warunki Trudno oczywiście uwierzyć w tak „osobliwe” zdolności trójkąta. Teraz wręcz przeciwnie, jego obecność w orkiestrze kojarzy się nie tylko z „błyskotliwością” i „powagą” wcale nie przesadną, ale ze wszystkim, co łatwo połączyć z koncepcją skromności, wdzięku, a nawet wyrafinowania. To właśnie w tym załamaniu należy wykorzystać trójkąt i wszelkie aluzje do „pewnego dziwacznego sauuage” – jakiejś dzikiej, barbarzyńskiej, prymitywnej, nieokiełznanej dziwności lub kaprysu, lub – zdaniem Gewarta – należy porzucić raz na zawsze. Muzyka turecka", integralny, choć najbardziej malowniczy dodatek, jakim rzekomo jest. Są oczywiście wyjątki, ale ostatecznie wszystko zależy od muzyki, jej treści i przeznaczenia, a łatwo zauważyć ogromną różnorodność w użyciu trójkąta i jego niesamowitą zdolność łatwego dostosowywania się do otoczenia. muzykę, w której ma działać. Jak już wiadomo, dźwięk trójkąta wytwarzany jest za pomocą stalowych pałeczek trzy typy- cienkie, średnie i grube. Ponieważ jednak trójkąt należy do instrumentów nieposiadających określonego brzmienia, zadanie pałeczki w naturalny sposób sprowadza się do wystukiwania wszelkiego rodzaju struktur rytmicznych. Należy tu tylko na marginesie przypomnieć, że pojedyncze ciosy wykonywane są w stosunkowo umiarkowanym ruchu prawa ręka i pośrodku podstawy trójkąta. W szybszej przemianie nut stosuje się sekwencyjnie naprzemienne uderzenia pałeczkami prawej i lewej ręki. Mocne i stosunkowo mocne uderzenia taktu są zwykle uderzane prawą ręką. I te pozornie „ogromne możliwości” trójkąta w rzeczywistości okazują się znacznie ograniczone, a oto dlaczego. Faktem jest, że całe piękno trójkąta polega na swobodnym tłumieniu jego drgań, których czas trwania zapobiega zbyt częstemu wzbudzaniu instrumentu. Innymi słowy, przy zbyt częstym uderzaniu pałką dochodzi do nadmiernego grzechotania instrumentu, co wcale nie przyczynia się do zalet trójkąta, a zwykle znacznie zakłóca nie tylko klarowność wybranego wzoru, ale także jego względną harmonię w poczucie dokładności tonu. Ta bardzo niezwykła obserwacja może z łatwością wydawać się sprzeczna z naturą instrumentu. Właściwie o jakiej „precyzji” możemy mówić, gdy trójkąt jest jednym z instrumentów nieposiadających określonego brzmienia? Jednak tak właśnie jest, a przyczyna tak nieprzyjemnego zjawiska leży właśnie w powolnym zanikaniu oscylacji. Aby to potwierdzić, wystarczy przypomnieć dwa znakomite przypadki użycia trójkąta solo, gdzie brzmienie instrumentu w ułamku sekundy okazuje się pozytywnie niekompatybilne z brzmieniem reszty orkiestry. Siła brzmienia trójkąta z łatwością jest zgodna z wszelkimi zamierzeniami autora, a wykonawca zazwyczaj wie, jak osiągnąć to, czego chce. Ale na wszelki wypadek warto wiedzieć, że im głośniejszy dźwięk, tym bliżej środka poruszają się uderzenia kija i odwrotnie, im delikatniejsze są, tym bardziej te uderzenia odchylają się w stronę rogu. Jest rzeczą oczywistą, że w forte i fortissimo wykonawca używa dużej rozpiętości kija i uderza z dość zauważalnym napięciem, natomiast w fortepianie i pianissimo delikatnie dotyka ścianki trójkąta, porównując swoje uderzenie do ostrego, ale niezwykle lekkiego ukłucia igłą . Odtwarzanie crescendo i diminuendo zasadniczo opiera się na różnych sposobach wykonywania trylu. Osiąga się to poprzez proste przesuwanie, a dokładniej stopniowe przesuwanie drążka od góry kąta do środka trójkąta przy crescendo i od środka trójkąta do jego szczytu przy diminuendo. Z powyższego jasno wynika, że ​​największy wolumen występuje przy największym wychyleniu drążka, czyli w przybliżeniu pośrodku trójkąta, oraz najmniej siły wręcz przeciwnie, dźwięk można osiągnąć tylko w rogu instrumentu, gdzie jego naturalna pobudliwość jest mniej swobodna i zrelaksowana. Stopniowe przejście od fortepianu do forte poprzez swobodnie narastające crescendo nie powoduje żadnych trudności wykonawczych. Wręcz przeciwnie, kolejne diminuendo od ostrego fortissimo do najwspanialszego pianissimo zależy w pewnym stopniu nie tyle od naturalnego zaniku dźwięku, ile od uporczywej interwencji samego wykonawcy, który ma obowiązek dołożyć wszelkich starań, aby zastosować się do przepisanych mu zaleceń. przez autora. Łatwo zgodzić się, że podczas crescendo i diminuendo zmiana pałeczek jest niemożliwa i dlatego kompozytor nie powinien żądać niemożliwego. Ale wszystkie te subtelności w wydobywaniu dźwięku i egzekwowaniu siły wcale nie powinny martwić autora - jego zadaniem jest dokładne wyrażenie swoich intencji na papierze, a zadaniem wykonawcy jest doskonałe opanowanie instrumentu i dokładne odtworzenie tego, co jest napisane. Należy tu jedynie przypomnieć, że każde uderzenie w trójkąt musi być zawsze wyraźne i zdecydowane, aby wyeliminować jego echo, będące konsekwencją jego „odrzutu”. Jest zatem całkiem uczciwe, zauważa Vidor, że „takie uderzenie o podwójnym dźwięku należy uznać za całkowicie błędne, a kij we wszystkich przypadkach powinien wywołać tylko jedno uderzenie”. A teraz – jeszcze kilka słów o pałeczkach. Zwykły cios w trójkąt, w zależności od jego siły, jest wydobywany stalowym prętem o odpowiedniej grubości, a wykonawca zgodnie ze swoimi umiejętnościami w pełni radzi sobie ze wszystkimi zwykłymi instrukcjami autora. Czasami jednak, aby uzyskać szczególnie delikatne i nieco przytłumione pianissimo, autor podaje drewniany kij, który daje mniej jasny i nieco stłumiony dźwięk. Taki kij, który wyraźnie nie podoba się wykonawcom, może być używany na takich samych podstawach jak metalowy, ale nie należy go nadużywać. Nie daje to właściwego wyobrażenia o instrumencie i ostatecznie daje dźwięk o raczej przeciętnej jakości. Czasem jednak pojawia się ona w orkiestrze i autor postąpiłby całkiem rozsądnie, zaznaczając jej pojawienie się specjalnym oznaczeniem aies une baguette de bois – „drewniany kij”. Gdyby w tej kwestii istniała powszechna zgoda, nic nie stoi na przeszkodzie, aby tak długą definicję słowną zastąpić małymi krzyżykami umieszczanymi pod każdą nutą.Sztuczne tłumienie swobodnego dźwięku trójkąta uzyskuje się poprzez dotknięcie palcem dowolnego punktu na powierzchni instrumentu. O konieczności wyciszenia najczęściej decyduje sam wykonawca, ale przyczyną tego może być albo charakter samej muzyki, albo sposób jej prezentacji. Pierwszy przypadek to wartość całkowicie zmienna, zależna w dużej mierze od osobistych upodobań wykonawcy lub dyrygenta. Druga natomiast zyskuje zewnętrzny wyraz w postaci układu rytmicznego, kropek nad nutami, wskazujących na podkreśloną krótkotrwałość dźwięku, czy wreszcie w postaci pauz oddzielających nuty od nut. W tych okolicznościach nie są wymagane żadne dodatkowe oznaczenia, gdyż większość autorów opiera się na doświadczeniu swoich wykonawców i w pełni ufa ich uwadze i gustowi artystycznemu. Mahler jednak szczegółowo precyzuje ten przypadek w swoich utworach, żądając wyciszenia tam, gdzie może ono występować samo w sobie i nie jest sugerowane. Warto więc w partyturze wskazać słowami – etouffez le son lub po prostu etouffez – potrzebę zagłuszenia dźwięku trójkąta. Czasem jednak potrzebna jest technika odwrotna. Może się zdarzyć, że autor posługując się trójkątem będzie chciał pozostawić jego dźwięk swobodny, aż do naturalnego wygaśnięcia. Postąpi wówczas całkiem rozsądnie, jeśli napisze słowa netuffez pas! lub laissez vibrer! Obie te koncepcje to „nie zacinaj się!” i „niech to brzmi!” równie dobrze odpowiadają prawdziwym zamierzeniom autora. Mała liga rozciągająca się od głowy nuty w prawo całkowicie zastępuje podaną definicję słowną. We współczesnej orkiestrze trójkąt stał się niezwykle powszechny. Co prawda większość zachodnich autorów teoretycznych ogranicza jego możliwości, stwierdzając, że trójkąt ma największe zastosowanie w muzyce tanecznej, rozrywkowej i baletowej. W operze komicznej i operetce występuje rzadziej, w wielka opera- czasami w muzyka symfoniczna- tylko w specjalne przypadki. Teraz takie wnioski brzmią bardzo naiwnie. Trójkąt nie zna barier i znajduje zastosowanie w każdej muzyce, która potrzebuje jego światła, dźwięczności i niezwykle pięknej dźwięczności. Dlatego też jakakolwiek lista partytur, w której używany jest trójkąt, będzie wydawać się, w każdych warunkach, daleka od pełnej. Co więcej, teraz nie ma już możliwości wyczerpania się nawet z wystarczającą kompletnością najlepsze przypadki jego zastosowania, dlatego lepiej albo w ogóle nie mówić o sukcesach trójkąta w orkiestrze, albo ograniczyć tę listę do najczęstszych przypadków, aby dać jedynie pewne wyobrażenie o tym, jak trójkąt był używany przez wielkich mistrzów od prawie trzystu lat. Zanim jednak przejdę do prezentacji środki artystyczne i możliwościach trójkąta w orkiestrze, czas powiedzieć kilka słów o tym, jak go wykorzystać podczas gry. Od dawna utrwalił się absurdalny zwyczaj przywiązywania trójkąta do poprzeczki tablicy nutowej. W takich warunkach jego dźwięk, nie mając odpowiedniej przestrzeni do propagacji, brzmi głucho i niesłyszalnie. Pod tym względem w niektórych szczególnie dobre orkiestry performerzy nigdy nie zawiązują trójkąta, lecz trzymają go lewą ręką na wysokości głowy siedzącej osoby i grają na nim „na wagę”. Rozwijając tę ​​pozycję, wielu współczesnych dyrygentów wymaga grania na trójkącie w pozycji stojącej, tak aby jego dźwięczne, srebrzyste uderzenia lub iskrzące tryle mogły swobodnie nieść się w powietrzu i jak. zdominował orkiestrę. Oczywiście nie ma nic przeciwko tak całkowicie rozsądnemu żądaniu, ale z jakiegoś powodu wielu wykonawców błędnie uważa, że ​​gra w trójkąt stojąc naprzeciw wszystkiemu audytorium nie tylko nie ma to żadnego wpływu na jego dźwięczność, ale po prostu ingeruje w orkiestrę. Wykonawcy muszą raz na zawsze zrozumieć, że tego rodzaju gra na trójkącie, mająca na celu osiągnięcie jak najlepszej dźwięczności orkiestry, powinna być przez nich odbierana wyłącznie w sensie pozytywnym. Jak już wiadomo z poprzedniego, po raz pierwszy użył trójkąta Gratry'ego w swojej operze Sekretna magia. Jednak zgodnie z ówczesnym zwyczajem autor nie napisał specjalnej partii dla trójkąta, lecz ograniczył się do bardzo wymownej nuty – „w towarzystwie talerzy, trójkątów i innych niezwykłych instrumentów”. Wręcz przeciwnie, pianissimo trójkąta, które w orkiestrze działa tak uspokajająco, może z wyjątkiem takiej muzyki, której autorzy są na ogół pozbawieni poczucia piękna, jest z powodzeniem wykorzystywane przez przeważającą większość wybitni kompozytorzy. Ale czy można dojść do wniosku, wyczerpując wszystko, co najlepsze, co dali wielcy mistrzowie? Nie sposób nawet wymienić wszystkich ich dzieł, w których w takim czy innym załamaniu spotyka się iskrzącą dźwięczność trójkąta. Niech czytelnik uwierzy, że podane poniżej próbki z dzieł rosyjskich autorów to „mały ułamek” tego, co faktycznie istnieje. Niech zada sobie trud przejrzenia partytur przynajmniej najwybitniejszych i najsłynniejszych klasyków rosyjskich, aby przekonać się, że bardzo trudno jest mówić o ich przykładach, bo każda szansa jest autentycznym odkryciem artystycznym. Ale zalety trójkąta w żadnym wypadku nie wyczerpują wszystkich powyższych. Najbardziej niezwykłą właściwością tego instrumentu jest jego zdolność do pobudzania dźwięczności orkiestrowej i doprowadzania jej do skrajnych granic. Każde crescendo czy fortissimo, pozornie osiągające najwyższy poziom napięcia wraz z wejściem w trójkąt, okazuje się łatwe do przekroczenia. I ma zatem głęboką rację, Vidorze, gdy całkiem słusznie wyraził swój podziw dla tak niesamowitej jakości tak małego i niepozornego instrumentu. Być może tylko jedna płyta mogłaby konkurować z trójkątem w tym kierunku, ale wrażenie, jakie wywołuje, jest zupełnie innego rzędu. Dźwięczny tryl trójkąta okazuje się nie tylko w stanie wznieść brzmienie orkiestry na wyższy poziom, ale ma też urok rozjaśniania wszelkich wielosylabowych kombinacji. Niech nawet tryl trójkąta utonie w głębinach orkiestry i pozostanie nieuchwytny. Ona zrobi swoje! Uwypukli zbyt bogate brzmienie orkiestry i uczyni ją majestatyczną, uroczystą i błyskotliwą.

Trójkąt jest uważany za najbardziej podstawowy instrument perkusyjny. Żadna współczesna orkiestra nie może się bez niego obejść. Trójkątny instrument muzyczny ma jasną i dźwięczną barwę.

Pierwsza wzmianka

Niestety historia muzyki nie zachowała wiarygodnych faktów na temat pochodzenia trójkąta. Jednak większość muzykologów jest skłonna wierzyć, że trójkątny instrument muzyczny przybył do nas ze Wschodu.

Trójkąt pojawił się po raz pierwszy jako metoda wydobywania muzyki w XV wieku i miał bardziej kształt trapezu. Świadczą o tym niektóre obrazy angielskie i włoskie. Nazwę „trójkąt” i opis instrumentu muzycznego wzmiankowano w jednym z zapisów majątkowych z 1389 roku w Wirtembergii. Dziś nie można z całą pewnością powiedzieć, kiedy dokładnie trapezowy „trójkąt” został przekształcony w trójkąt równoramienny, ale w 1600 roku istniały już 3 ich odmiany.

Klasyczny trójkąt instrumentów muzycznych wszedł do orkiestry symfonicznej w 1775 roku, kiedy po raz pierwszy wykonano go w operze La Fause Magie Gratry’ego. Do tego roku aktywnie brał udział w orkiestrach wojskowych, gdzie zyskał nie do końca zasłużone miano „snaffle”. Okazuje się, że trójkąt instrumentu muzycznego, jak nazywa się go w orkiestrze, ma jeszcze kilka nazw, które mają bardziej europejskie korzenie - są to triangolo i trójkąt.

Opis

Dziś tym narzędziem jest metalowy pręt średniej grubości (8-10 mm), który jest wygięty w kształcie trójkąta równoramiennego. Końce instrumentu nie są zamknięte, ale pręty znajdują się blisko siebie. W świecie muzyki istnieją trzy rodzaje muzycznych trójkątów:

• duży - o długości podstawy 250 mm;
• średni - 200 mm;
• mały - 150 mm.

Pomimo tego, że trójkątny instrument muzyczny wydaje się prosty, wykonany jest według jasnych zasad. Aby trójkąt brzmiał wyjątkowo, do jego wykonania użyto specjalnej stali – srebra. Ważny jest także materiał, z którego jest zawieszony. Jeśli w dawnych czasach używano do tego celu zwykłej liny, dziś robi się to za pomocą sznurków, ponieważ nie tłumią one dźwięku trójkąta. Należytą uwagę zwraca się także na drążek, przez który wydobywa się dźwięk. Nie powinien zawierać żadnych uchwytów i zwykle jest wykonany z tego samego metalu.

Dźwięk instrumentu

Trójkąt to instrument muzyczny należący do grupy z nieokreślona wysokość dźwięk. Charakteryzuje się przejrzystym i wyraźnym dźwiękiem o różnym poziomie głośności i charakteru. Tak więc, aby uzyskać subtelny i wysoki dźwięk, stosuje się mały trójkąt, aby uzyskać bardziej „soczysty” i niski dźwięk - duży.

Jeśli chcesz grać na pianissimo lub pianinie, powinieneś uderzać kijem o średnicy 2,5 milimetra w górne, boczne części instrumentu. Aby uzyskać fortissimo i forte, należy uderzyć w podstawę grubym kijem. Tremolo uzyskuje się poprzez szybkie uderzanie w boki, a glissando poprzez przesuwanie drążka po zewnętrznej stronie.

W jakich dziełach się pojawia?

Echo tego instrumentu muzycznego można usłyszeć w wielu znane prace. Najbardziej wyraziste brzmienie ujawniło się w I Koncercie F. Liszta, napisanym na fortepian i orkiestrę, w którym trójkąt otrzymał samodzielną część. Trójkąt instrumentów muzycznych występuje także w takich dziełach jak: „Don Juan” poemat symfoniczny Straussa, suita na orkiestrę „Szeherezada” Rimskiego-Korsakowa, 1888, „Uczeń czarnoksiężnika”, scherzo symfoniczne księcia, symfonia „Antar” i wiele innych dzieł.

Trójkąt nie jest wcale prostym narzędziem. Jego dźwięczny dźwięk jest w stanie oczarować każdą wielosylabową kompozycję i uczynić ją genialną i niepowtarzalną.

Z koniec XVIII trójkąt stulecia - jeden z głównych instrumentów perkusyjnych Orkiestra symfoniczna. W esejach Haydna , Mozarta I Beethovena wykorzystano go do symulacji tzw „Muzyka janczarska”. Jedna z pierwszych prac, w której trójkątowi powierzono całkiem odpowiedzialną niezależność przesyłka - Koncert nr 1 na fortepian i orkiestrę Liszta. Wśród muzyków utwór ten nazywany jest czasem żartobliwie „koncertem na trójkąt”.

Charakterystyczny dźwięk trójkąta słychać w środkowej części uwertury do opery „William Tell” Rossiniego, muzyka Griga do dramatu „Peer Gynt” (Taniec Anitry, taniec arabski) i innych dzieł. Trójkąt jest szeroko stosowany w forro , sambę i inne rodzaje muzyki popularnej północnego wschodu Brazylia.

Napisz recenzję na temat artykułu „Trójkąt (instrument muzyczny)”

Spinki do mankietów

• (link niedostępny od 14.06.2016 (987 dni))
• Sołowjow N. F. // Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 ton (82 tony i 4 dodatkowe). - Petersburgu. , 1890-1907.