Aby pomóc uczniowi. Michaił Zoszczenko: opowiadania i felietony z różnych lat Michaił Zoszczenko historie satyryczne

Plan
1. Powstanie Zoszczenki
2. Przyczyny sukcesu dzieł Zoszczenki wśród czytelników:
a) bogata biografia jako źródło wiedzy o życiu;
b) językiem czytelnika jest język pisarza;
c) optymizm pomaga przetrwać
3. Miejsce twórczości Michaiła Zoszczenki w literaturze rosyjskiej
Nie ma chyba osoby, która nie przeczytałaby ani jednego dzieła Michaiła Zoszczenki. W latach 20-30 aktywnie współpracował w pismach satyrycznych („Behemot”, „Smekhach”, „Cannon”, „Generał Inspektor” i inne). I nawet wtedy ugruntowała się jego reputacja jako słynnego satyryka. Pod piórem Zoszczenki wszystkie smutne aspekty życia zamiast oczekiwanego smutku i strachu wywołują śmiech. Sam autor twierdził, że w jego opowiadaniach „nie ma ani kropli fikcji. Wszystko tutaj jest nagą prawdą.”
Jednak mimo spektakularnego sukcesu wśród czytelników twórczość tego pisarza okazała się niezgodna z założeniami socrealizmu. Osławione uchwały Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików) końca lat czterdziestych wraz z innymi pisarzami, dziennikarzami i kompozytorami zarzucały Zoszczence brak pomysłów i propagandę drobnomieszczańskiej ideologii.
List Michaiła Michajłowicza do Stalina („Nigdy nie byłem osobą antyradziecką... Nigdy nie byłem literackim łajdakiem ani niskim człowiekiem”) pozostał bez odpowiedzi. W 1946 roku został wydalony ze Związku Pisarzy i przez następne dziesięć lat nie ukazała się ani jedna jego książka!
Dobre imię Zoszczenki zostało przywrócone dopiero podczas „odwilży” Chruszczowa.
Jak wytłumaczyć bezprecedensową sławę tego satyryka?
Zacznijmy od tego, że ogromny wpływ na jego twórczość miała sama biografia pisarza. Osiągnął wiele. Dowódca batalionu, szef poczty i telegrafu, straż graniczna, adiutant pułku, agent śledczy, instruktor hodowli królików i kurczaków, szewc, zastępca księgowego... A to wciąż niepełna lista tego, kim był ten człowiek i co robił, zanim usiadł przy biurku.
Widział wielu ludzi, którzy musieli żyć w epoce wielkich przemian społecznych i politycznych. Mówił do nich w ich języku, byli jego nauczycielami.
Zoszczenko był osobą sumienną i wrażliwą, dręczył go ból innych, a pisarz uważał się za powołanego do służenia „biednemu” (jak go później nazwał) człowiekiem. Ten „biedny” człowiek uosabiał całą warstwę ludzką ówczesnej Rosji. Na jego oczach rewolucja próbowała zagoić rany wojenne kraju i zrealizować wzniosłe marzenia. A „biedny” człowiek w tym czasie był zmuszony (zamiast pracować twórczo w imię realizacji tego marzenia) tracić energię i czas na walkę z drobnymi codziennymi problemami.
Co więcej: jest tym tak zajęty, że nie może nawet zrzucić z siebie ciężaru przeszłości. Otworzyć oczy „biednemu” człowiekowi, pomóc mu – to właśnie pisarz uznał za swoje zadanie.
Bardzo ważne jest, aby pisarz oprócz głębokiej wiedzy o życiu swojego bohatera po mistrzowsku władał jego językiem. Czytając te historie sylaba po sylabie, początkujący czytelnik ma całkowitą pewność, że autor jest jego autorem. A miejsce, w którym rozgrywają się wydarzenia, jest takie znajome i swojskie (łaźnia, tramwaj, ogólnodostępna kuchnia, poczta, szpital). I sama historia (bójka we wspólnym mieszkaniu o jeża („Znerwicowani”), problemy z kąpielą z numerami papieru („Łaźnia”), których nagi mężczyzna „nie ma gdzie postawić”, szklanka pęknięta na pogrzebie w historia o tej samej nazwie i herbacie, która „pachnie mopem”) jest także bliska odbiorcy.
Jeśli chodzi o prosty, czasem wręcz prymitywny język jego twórczości, tak pisał o nim sam satyryk w 1929 roku: Zwykle myślą, że wypaczam „piękny język rosyjski”, że dla śmiechu biorę słowa nie w języku znaczenie nadane im przez życie, które celowo piszę łamanym językiem, aby rozśmieszyć najbardziej szanowaną publiczność. To nie jest prawda. Nie zniekształcam prawie niczego. Piszę w języku, którym teraz mówi i myśli ulica. Zrobiłem to nie z ciekawości i nie po to, żeby dokładniej odwzorować nasze życie. Zrobiłem to, żeby choć chwilowo wypełnić kolosalną przepaść, jaka powstała pomiędzy literaturą a ulicą”.
Opowieści Michaiła Zoszczenki utrzymane są w duchu języka i charakteru bohatera, w imieniu którego opowieść jest opowiadana. Technika ta pomaga w naturalny sposób przeniknąć do wewnętrznego świata bohatera, pokazać istotę jego natury.
I jeszcze jedna istotna okoliczność, która wpłynęła na sukces satyry Zoszczenki. Pisarz ten sprawiał wrażenie osoby bardzo pogodnej i nigdy nie przygnębionej. Żadne problemy nie mogły uczynić jego bohatera pesymistą. On nie przejmuje się niczym. I fakt, że jeden obywatel zhańbił go ciastkami na oczach całej widowni teatru („Arystokrata”). I to, że „z powodu kryzysu” musiał mieszkać ze swoją „młodą żoną”, dzieckiem i teściową w łazience. I to, że musiałem podróżować w tym samym przedziale w towarzystwie wariatów. I znowu nic! Mimo tak ciągłych, licznych i najczęściej niespodziewanych problemów, jest napisany wesoło.
Ten śmiech rozjaśniał trudne życie czytelnikom i dawał nadzieję, że wszystko będzie dobrze.
Ale sam Zoszczenko był zwolennikiem kierunku Gogola w literaturze. Uważał, że z jego historii nie należy się śmiać, lecz płakać. Za pozorną prostotą historii, jej dowcipami i dziwactwami zawsze kryje się poważny problem. Pisarz zawsze miał ich mnóstwo.
Zoszczenko doskonale zdawał sobie sprawę z najważniejszych zagadnień tamtych czasów. Tym samym jego liczne opowieści o kryzysie mieszkaniowym („Ludzie nerwowi”, „Kołpak” i inne) ukazały się dokładnie w odpowiednim momencie. To samo można powiedzieć o poruszanych przez niego tematach dotyczących biurokracji, przekupstwa, zwalczania analfabetyzmu... Jednym słowem niemal o wszystkim, z czym człowiek spotyka się na co dzień.
Słowo „życie codzienne” jest ściśle powiązane z pojęciem „Everyman”. Istnieje opinia, że ​​\u200b\u200bsatyra Zoszczenki wyśmiewała przeciętnego człowieka. Że pisarz stworzył brzydkie obrazy zwykłych ludzi, aby pomóc rewolucji.
W rzeczywistości Zoszczenko nie wyśmiewał samego człowieka, ale jego cech filistyńskich. Satyryk w swoich opowiadaniach nawoływał nie do walki z tymi ludźmi, ale do pomocy im w pozbyciu się ich wad. A także, aby złagodzić ich codzienne problemy i zmartwienia, po co surowo pytać tych, których obojętność i nadużycie władzy podważają wiarę ludzi w świetlaną przyszłość.
Wszystkie dzieła Zoszczenki mają jeszcze jedną niesamowitą cechę: można je wykorzystać do studiowania historii naszego kraju. Dzięki wyczuciu czasu pisarz potrafił uchwycić nie tylko problemy nurtujące jego współczesnych, ale także ducha epoki.
Być może to wyjaśnia trudność w tłumaczeniu jego opowiadań na inne języki. Zagraniczny czytelnik jest na tyle nieprzygotowany na odbiór życia opisywanego przez Zoszczenkę, że często ocenia je jako gatunek jakiejś fikcji społecznej. Bo jak w ogóle wytłumaczyć osobie nieobeznanej z rosyjskimi realiami istotę, powiedzmy, opowieści „Historia przypadku”? Tylko rodak, który zna te problemy z pierwszej ręki, jest w stanie zrozumieć, jak tabliczka „Wydawanie zwłok od 3 do 4” może wisieć na izbie przyjęć. Albo zrozum zdanie pielęgniarki: „Chociaż pacjent jest chory, on też zauważa najróżniejsze subtelności. Prawdopodobnie, mówi, nie wyzdrowiejesz, bo wtykasz we wszystko nos. Albo weź pod uwagę tyradę samego lekarza („To, jak mówi, pierwszy raz spotykam się z tak wybrednym pacjentem. A jemu bezczelnie się to nie podoba i nie jest to dla niego dobre… Nie, bardziej podoba mi się, gdy pacjenci przychodzą do nas w stanie nieprzytomnym. Przynajmniej wtedy wszystko jest w ich guście, ze wszystkiego są zadowoleni i nie wdają się z nami w naukowe spory”).
Zjadliwa groteskowość tego dzieła podkreśla niestosowność istniejącej sytuacji: poniżanie godności ludzkiej staje się powszechne w murach najbardziej humanitarnej placówki medycznej! I słowa, i czyny, i postawa wobec pacjentów – wszystko tutaj narusza godność człowieka. I robi się to mechanicznie, bezmyślnie – po prostu bo tak jest, tak jest, tak się do tego przyzwyczaili: „Znając mój charakter, już się ze mną nie kłócili i próbowali się ze mną we wszystkim zgodzić . Dopiero po kąpieli dali mi ogromną bieliznę, która była za duża na mój wzrost. Myślałam, że na złość celowo dali mi taki zestaw, który nie przypadł mi do gustu, ale potem zobaczyłam, że to dla nich normalne zjawisko. Ich mali pacjenci z reguły nosili duże koszule, a duzi małe. I nawet mój zestaw okazał się lepszy od innych. Na mojej koszuli pieczątka szpitalna była na rękawie i nie psuła ogólnego wyglądu, natomiast u innych pacjentów pieczątki znajdowały się na plecach i na piersi, co było moralnie upokarzające godność człowieka.”
Najczęściej satyryczne dzieła tego pisarza konstruowane są jako proste i pozbawione sztuki narracje bohatera o tym czy innym epizodzie z życia. Fabuła przypomina esej, reportaż, w którym autor niczego nie wymyślił, a po prostu, dostrzegłszy ten czy inny epizod, pedantycznie o nim opowiedział z starannością uważnego i ironicznego dziennikarza. Dlatego opowieści Zoszczenki, w przeciwieństwie do pełnych akcji opowiadań O'Henry'ego czy Arkadego Awierczenki, zbudowane są nie na nieoczekiwanym splocie wydarzeń, ale na ujawnieniu nieprzewidzianych aspektów charakteru.
Michaił Zoszczenko pozostawił bogate dziedzictwo literackie. Za jego życia ukazało się ponad 130 książek. To ponad tysiąc opowiadań, felietonów, powieści, sztuk teatralnych, scenariuszy... Ale oprócz swoich książek Zoszczenko pozostawił po sobie bardziej rozbudowane „dziedzictwo”, układające (wraz ze swoimi współczesnymi - Michaiłem Bułhakowem, Arkadym Bukhovem, Arkadym Averchenko, Michaił Kolcow i wielu innych) podstawy rosyjskiego gatunku opowiadań satyrycznych. Powszechny rozwój tego kierunku potwierdza się dzisiaj.
W ten sposób „bohater Zoszczenkowskiego” znalazł niewątpliwą kontynuację w obrazie narratora - „intelektualisty bryłowego” w „Moskwie-Pietuszkach” Wedikta Jerofiejewa, w prozie Juza Aleszkowskiego, E. Popowa, W. Pietsucha. U wszystkich tych pisarzy w strukturze narratora zderzają się cechy „intelektualisty” i „pracownika”, język warstwy kulturowej i pospolity.
Kontynuując analizę tradycji Zoszczenki w literaturze i sztuce, nie można nie zwrócić się do twórczości Włodzimierza Wysockiego (w jego piosenkach obiecujący jest wizerunek bohatera-gawędziarza pieśni).
Równie oczywiste analogie można odnaleźć analizując twórczość Michaiła Żwaneckiego. Pod wieloma względami pokrywa się z twórczością Zoszczenkowa. Zwróćmy najpierw uwagę na podobieństwo konstrukcji aforystycznych, przytaczając na dowód kilka sformułowań: „W ogóle sztuka upada”. „Dlatego jeśli ktoś chce być tutaj dobrze zrozumiany, musi pożegnać się ze światową sławą”. „To bardzo zaskakujące, jak niektórzy ludzie nie lubią życia”. „Musimy odpowiednio odpowiedzieć na uzasadnione, choć bezpodstawne skargi cudzoziemców – dlaczego wasz naród jest ponury”. „Mówią, że pieniądze są silniejsze niż cokolwiek na świecie. Nonsens. Nonsens". „Osoba o słabym umyśle może krytykować nasze życie”.
Zwroty dziwne należą do Zoszczenki, parzyste do Żwaneckiego (co, jak widać, ujawnia się nie bez wysiłku). Żwanecki kontynuował pracę Zoszczenki nad rehabilitacją „zwykłego człowieka” z jego zwyczajnymi, codziennymi zainteresowaniami, wrodzonymi słabościami, zdrowym rozsądkiem, umiejętnością śmiania się nie tylko z innych, ale także z siebie.
...Czytając dzieła Zoszczenki, zastanawiając się nad nimi, pamiętamy oczywiście Gogola i Saltykowa-Szczedrina. Śmiech przez łzy wpisuje się w tradycję rosyjskiej klasycznej satyry. Za wesołym tekstem jego opowiadań kryje się zawsze głos zwątpienia i niepokoju. Zoszczenko zawsze wierzył w przyszłość swojego ludu, cenił go i martwił się o niego.
Analiza wiersza Roberta Rozhdestvensky'ego
„Ballada o talentach, Bogu i diabłu”
Robert Rozhdestvensky wkroczył do literatury wraz z grupą utalentowanych rówieśników, wśród których wyróżniali się E. Jewtuszenko, B. Achmadulina, A. Woznesenski. Czytelników urzekł przede wszystkim obywatelski i moralny patos tych różnorodnych tekstów, które afirmują osobowość twórcy znajdującego się w centrum Wszechświata.
Analizując „Balladę o talencie, Bogu i diabłu” widzimy, że już w pierwszych wersach utworu stawiane jest ważne pytanie: „Wszyscy mówią: „Jego talent jest od Boga!” A jeśli to pochodzi od diabła? Co wtedy?.."
Już od pierwszych zwrotek obraz talentu pojawia się przed nami w dwojaki sposób. Jest to zarówno talent – ​​w sensie niezwykłych ludzkich zdolności i przymiotów, jak i talent jako samej osoby, obdarzonej takim darem. Co więcej, poeta początkowo opisuje swojego bohatera w sposób zupełnie codzienny i prozaiczny: „...I talent przeżył. Chory. Śmieszny. Marszcząc brwi”. Te krótkie, gwałtowne zdania, każde składające się z jednego przymiotnika, mają ogromny potencjał emocjonalnego oddziaływania na czytelnika: siła napięcia podczas przechodzenia od jednego zdania do drugiego wzrasta coraz bardziej.
W „codziennej” charakterystyce i opisach codziennego życia talentu nie ma żadnej wzniosłości: „Talent wstał, drapiąc się sennie. Odnalazłem swoją zagubioną tożsamość. A bardziej niż nektaru potrzebował słoika ogórka kiszonego. A ponieważ wszystko to wyraźnie dzieje się rano, czytelnik jest zaintrygowany: co dana osoba robiła do tej pory? Okazuje się, że po wysłuchaniu monologu diabła („Słuchaj, przeciętności! Komu teraz twoje wiersze?! Przecież ty, jak wszyscy, utoniesz w piekielnej otchłani. Spokojnie!..”), po prostu mówi: „ do tawerny. I relaksuje!”
W kolejnych zwrotkach poeta raz po raz sięga po znaną nam już technikę, używając tego słowa w kilku znaczeniach, zwiększając w ten sposób znacznie napięcie emocjonalne: „Pił z natchnienia! Wypił tak dużo, że diabeł spojrzał i wzruszył się. Talent utalentowany sam się zrujnował!…” Ten zabieg językowy, oparty na połączeniu pozornie paradoksalnie niezgodnych ze sobą znaczeń i stylu słów (talentowo zrujnowany), tworzy dla czytelnika żywe i mocne obrazy, pozwala uczynić je tak boleśnie tragicznymi, jak to tylko możliwe.
Napięcie rośnie. Druga połowa „Ballady…” przesiąknięta jest gorzkim patosem i nadzieją. Opowiada, jak działał talent – ​​„Zły, dziki. Zanurzam pióro we własnym bólu. Temat ten, konsekwentnie rozwijany, brzmi coraz bardziej przejmująco: „Teraz był bogiem! I był diabłem! A to oznacza: był sobą.”
Napięcia osiągają punkt kulminacyjny. Oto odpowiedź na odwieczne pytanie: czy talent pochodzi od Boga, czy od diabła? Prawdziwy talent jest zarówno swoim własnym bogiem, jak i swoim własnym diabłem. Po raz kolejny połączenie przeciwieństw daje nam możliwość spojrzenia na świat innymi oczami, zobaczenia go nie w jednoznacznych kategoriach „biało-czarny”, ale we wszystkich jego wielobarwnych barwach.
Po tej kulminacji autor ponownie „schodzi” na ziemię, do obrazów widzów obserwujących proces tworzenia. Zarówno Bogu, jak i diabłu przypisuje się tu działania całkowicie ludzkie, a w dodatku nieoczekiwane. Tak zareagowali na sukces talentu: „Bóg przyjął chrzest. I Bóg przeklął. „Jak on mógł napisać coś takiego?!”. ...A on nadal nie mógł tego zrobić.
Jakże codzienna i prosta brzmi ostatnia linijka! Nie ma tu żadnych ekscesów stylistycznych, słownictwo jest jak najbardziej potoczne. Ale w tej prostocie kryje się siła, z jaką poeta wyraża główną ideę dzieła: prawdziwy talent może wszystko kontrolować. To zdanie jest wypowiadane jakby cichym głosem, ale on jest tak pewny słuszności tego, co zostało powiedziane, że nie ma potrzeby stosowania patosu, wzmożenia głośności ani deklamacji. Wszystko wydaje się oczywiste i to jest wielka prawda...
Prawda o wojnie w twórczości Yu Bondareva
Temat wojny jest niewyczerpany. Pojawia się coraz więcej nowych dzieł, które raz po raz zmuszają nas do powrotu do ognistych wydarzeń sprzed ponad pięćdziesięciu lat i dostrzeżenia w bohaterach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej tego, czego jeszcze nie zrozumieliśmy i nie doceniliśmy dostatecznie. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych pojawiła się cała plejada nazwisk dobrze znanych dziś czytelnikom: W. Bogomołow, A. Ananyev, W. Bykow, A. Adamowicz, Yu. Bondarev...
Twórczość Jurija Bondarewa zawsze była dramatyczna i dramatyczna. Najbardziej tragiczne wydarzenie XX wieku - wojna z faszyzmem, nieunikniona pamięć o niej - przenika jego książki: „Bataliony proszą o ogień”, „Cisza”, „Gorący śnieg”, „Brzeg”. Jurij Wasiljewicz należy do pokolenia, dla którego Wielka Wojna Ojczyźniana stała się pierwszym chrztem życia, surową szkołą młodości.
Podstawą twórczości Jurija Bondariewa był temat wysokiego humanizmu żołnierza radzieckiego, jego żywotnej odpowiedzialności za naszą współczesność. Opowiadanie „Bataliony proszą o ogień” ukazało się w 1957 roku. Książka ta, jak i kolejne, jej pozornie logiczne kontynuacje („Ostatnie salwy”, „Cisza” i „Dwa”) przyniosły autorowi szeroką sławę i uznanie czytelników.
W „Batalionach…” Jurij Bondarew odnalazł swój własny nurt w szerokim nurcie literackim. Autor nie dąży do kompleksowego opisu obrazu wojny – opiera dzieło na konkretnym epizodzie bojowym, jednym z wielu na polach bitew, a swoją historię zapełnia bardzo konkretnymi postaciami, szeregowymi i oficerami wielkiej armii.
Obraz wojny Bondarewa jest groźny i okrutny. A wydarzenia opisane w opowiadaniu „Bataliony proszą o ogień” są głęboko tragiczne. Strony tej historii przepełnione są wysokim humanizmem, miłością i zaufaniem do ludzi. To tutaj Jurij Bondariew zaczął rozwijać temat masowego bohaterstwa narodu radzieckiego, który później otrzymał najpełniejsze wcielenie w opowiadaniu „Gorący śnieg”. Tutaj autor opowiedział o ostatnich dniach bitwy pod Stalingradem, o ludziach, którzy stanęli nazistom na drodze do śmierci.
W 1962 roku ukazała się nowa powieść Bondarewa „Cisza”, a wkrótce ukazała się jej kontynuacja, powieść „Dwa”. Bohater „Milczenia” Siergiej Wochmincew właśnie wrócił z frontu. Nie może jednak wymazać echa ostatnich bitew ze swojej pamięci. Ocenia działania i słowa ludzi według najwyższych standardów - miary przyjaźni na pierwszej linii frontu, wojskowego koleżeństwa. W tych trudnych okolicznościach, w walce o sprawiedliwość, pozycja obywatelska bohatera staje się silniejsza. Przypomnijmy dzieła autorów zachodnich (Remarque, Hemingway) – w tej literaturze nieustannie słychać motyw wyobcowania wczorajszego żołnierza z życia dzisiejszego społeczeństwa, motyw zniszczenia ideałów. Stanowisko Bondarewa w tej kwestii nie budzi wątpliwości. Jego bohaterowi na początku też nie jest łatwo wpaść w spokojną rutynę. Ale nie na próżno Wochmincew przeszedł trudną szkołę życia. Nieustannie, podobnie jak bohaterowie innych książek tego pisarza, zapewnia: prawda, niezależnie od tego, jak gorzka jest, jest zawsze ta sama.

Tarasiewicz Walentyna

Wśród mistrzów radzieckiej satyry i humoru szczególne miejsce zajmuje Michaił Zoszczenko (1895–1958). Jego prace do dziś przyciągają uwagę czytelników. Po śmierci pisarza jego opowiadania, felietony, nowele i komedie ukazywały się około dwudziestu razy w nakładzie kilkumilionowym.

Michaił Zoszczenko udoskonalił styl komiksu, który miał bogate tradycje w literaturze rosyjskiej. Stworzył oryginalny styl lirycznego i ironicznego opowiadania historii z lat 20.-30. XX wieku.

Humor Zoszczenki przyciąga swoją spontanicznością i nietrywialnością.

W swoich dziełach Zoszczenko, w przeciwieństwie do współczesnych pisarzy satyrycznych, nigdy nie upokorzył swojego bohatera, a wręcz przeciwnie, próbował pomóc człowiekowi pozbyć się wad. Śmiech Zoszczenki to nie śmiech dla śmiechu, ale śmiech dla moralnego oczyszczenia. To właśnie przyciąga nas do twórczości M.M. Zoszczenko.

Jak pisarzowi udaje się stworzyć w swoich dziełach efekt komiczny? Jakich technik używa?

Niniejsza praca jest próbą odpowiedzi na te pytania i analizą językowych środków komedii.

Zatem, zamiar Moja praca polegała na rozpoznaniu roli środków językowych w tworzeniu komiksu w opowiadaniach Michaiła Zoszczenki.

Pobierać:

Zapowiedź:

Regionalna konferencja naukowo-praktyczna dla uczniów szkół średnich

„W świat poszukiwań, w świat kreatywności, w świat nauki”

Techniki tworzenia komiksów

w opowieściach satyrycznych

Michaił Zoszczenko

Miejska placówka oświatowa „Szkoła Średnia Ikei”

Tarasiewicz Walentyna.

Kierownik: nauczyciel języka i literatury rosyjskiej Gapeevtseva E.A.

2013

Wprowadzenie…………………………………………………………………………………3

Rozdział I. 1.1 Zoszczenko jest mistrzem komiksu……………………………………………………………...….6

1.2 Bohater Zoszczenko…………………………………………………………………………….7

Rozdział II. Środki językowe komiksu w twórczości M. Zoszczenki…………….….7

2.1. Klasyfikacja środków komiksu mowy……………………………………….………7

2.2. Środki komedii w twórczości Zoszczenki…………………………………………….…9

Zakończenie…………………………………………………………………………………...15

Lista referencji………………………………………………………...16

Załącznik nr 1. Wyniki ankiety…………………………………………….…….17

Załącznik nr 2. Techniki tworzenia komiksu……………………………………….……..18

Wstęp

Początki satyry sięgają czasów starożytnych. Satyrę można znaleźć w dziełach literatury sanskryckiej i chińskiej. W starożytnej Grecji satyra odzwierciedlała intensywną walkę polityczną.

Jako szczególna forma literacka satyra powstała po raz pierwszy wśród Rzymian, gdzie pojawiła się sama nazwa (łac. Satira, od satura - gatunek oskarżycielski w starożytnej literaturze rzymskiej o charakterze rozrywkowym i dydaktycznym, łączący prozę i poezję).

W Rosji satyra po raz pierwszy pojawia się w ludowej literaturze ustnej (bajki, przysłowia, pieśni guslarów, dramaty ludowe). Przykłady satyry znane są także ze starożytnej literatury rosyjskiej („Modlitwa Daniila Zatocznika”). Zaostrzenie walki społecznej w XVII wieku przedstawia satyrę jako potężną broń oskarżycielską przeciwko duchowieństwu („Petycja Kalyazina”), przekupstwo sędziów („Sąd Szemyakina”, „Opowieść o Ruffie Erszowiczu”) itp. Satyra w Rosji w XVIII w., podobnie jak w Europie Zachodniej, rozwija się w ramach klasycyzmu i przybiera charakter moralizujący (satyry A.D. Kantemira), rozwija się w formie bajki (V.V. Kapnist, I.I. Khemnitser), komedii („Mniejszy” D.I. Fonvizina, „The Yabeda” V.V. Kapnista). Dziennikarstwo satyryczne jest szeroko rozwinięte (N.I. Novikov, I.A. Krylov itp.). Satyra swój największy rozkwit osiągnęła w XIX wieku, w literaturze realizmu krytycznego. Główny kierunek rosyjskiej satyry społecznej XIX wieku nadał A.S. Gribojedow (1795–1829) w komedii „Biada dowcipu” i N.V. Gogol (1809-1852) w komedii „Generał Inspektor” i w „Martwych duszach”, obnażając podstawowe podstawy ziemskiej i biurokratycznej Rosji. Bajki I.A. przesiąknięte są satyrycznym patosem. Kryłowa, kilka wierszy i prozy A.S. Puszkin, poezja M.Yu. Lermontova, N.P. Ogariew, ukraiński poeta T.G. Szewczenko, dramaturgia A.N. Ostrowski. Rosyjska literatura satyryczna została wzbogacona o nowe elementy w drugiej połowie XIX wieku w twórczości pisarzy - rewolucyjnych demokratów: N.A. Niekrasowa (1821–1877) (wiersze „Człowiek moralny”), N.A. Dobrolyubov, a także poeci lat 60. skupili się wokół magazynu satyrycznego „Iskra”. Inspirowana miłością do ludzi i wysokimi zasadami etycznymi satyra była potężnym czynnikiem w rozwoju rosyjskiego ruchu wyzwoleńczego. Satyra osiąga niezrównaną ostrość polityczną w twórczości wielkiego rosyjskiego satyryka - rewolucyjnego demokraty M.E. Saltykov-Szchedrin (1826-1889), który zdemaskował burżuazyjno-właścicielską Rosję i burżuazyjną Europę, arbitralność i głupotę władz, aparat biurokratyczny, ekscesy właścicieli pańszczyźnianych itp. („Panowie Golovlevs”, „Historia miasta”, „Współczesna sielanka”, „Bajki” itp.). W latach 80., w epoce reakcji, satyra osiągnęła wielką siłę i głębię w opowieściach A.P. Czechow (1860-1904). Rewolucyjna satyra, prześladowana przez cenzurę, z pasją brzmi w broszurach M. Gorkiego (1868-1936), skierowanych przeciwko imperializmowi i burżuazyjnej pseudodemokracji („Eseje amerykańskie”, „Moje wywiady”), w potoku ulotek satyrycznych i czasopism z lat 1905-1906, w felietonach bolszewickiej gazety „Prawda”. Po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej satyra radziecka miała na celu walkę z wrogiem klasowym, biurokracją i pozostałościami kapitalizmu w świadomości ludzi.

Wśród mistrzów radzieckiej satyry i humoru szczególne miejsce zajmuje Michaił Zoszczenko (1895–1958). Jego prace do dziś przyciągają uwagę czytelników. Po śmierci pisarza jego opowiadania, felietony, nowele i komedie ukazywały się około dwudziestu razy w nakładzie kilkumilionowym.

Michaił Zoszczenko udoskonalił styl komiksu, który miał bogate tradycje w literaturze rosyjskiej. Stworzył oryginalny styl lirycznego i ironicznego opowiadania historii z lat 20.-30. XX wieku.

Humor Zoszczenki przyciąga swoją spontanicznością i nietrywialnością.

W swoich dziełach Zoszczenko, w przeciwieństwie do współczesnych pisarzy satyrycznych, nigdy nie upokorzył swojego bohatera, a wręcz przeciwnie, próbował pomóc człowiekowi pozbyć się wad. Śmiech Zoszczenki to nie śmiech dla śmiechu, ale śmiech dla moralnego oczyszczenia. To właśnie przyciąga nas do twórczości M.M. Zoszczenko.

Jak pisarzowi udaje się stworzyć w swoich dziełach efekt komiczny? Jakich technik używa?

Niniejsza praca jest próbą odpowiedzi na te pytania i analizą językowych środków komedii.

Zatem cel Moja praca polegała na rozpoznaniu roli środków językowych w tworzeniu komiksu w opowiadaniach Michaiła Zoszczenki.

Aby osiągnąć ten cel, należy rozwiązać następujące kwestie zadania:

Przestudiuj językowe środki komiksu.

Przeanalizuj cechy językowe opowiadań Zoszczenki.

Dowiedz się, jaką rolę odgrywają urządzenia komiksowe w opowieściach Michaiła Zoszczenki.

Hipoteza nasza praca badawcza:

Aby stworzyć efekt komiczny, Michaił Zoszczenko używa w swoich opowiadaniach specjalnych środków językowych.

Do badań na ten temat skłoniło mnie zainteresowanie twórczością Michaiła Zoszczenki, naturą komiksu i po prostu nowymi odkryciami. Ponadto ankieta wykazała, że ​​wielu moich rówieśników nie zna teorii technik tworzenia komiksów, trudno im nazwać historie Michaiła Zoszczenki, chociaż lubią czytać humorystyczne i satyryczne dzieła literackie. (Aneks 1)

Zatem pomimo znaczenie temat, ma niezaprzeczalne znaczenie nowość dla uczniów naszej szkoły. Nowość Uzyskane wyniki są takie, że w ramach małego badania próbowaliśmy zidentyfikować najbardziej uderzające i najczęściej stosowane techniki tworzenia komiksu, stosowane przez Michaiła Zoszczenkę w jego satyrycznych opowiadaniach.

Metody badawcze: socjologiczny (ankietowy - kwestionujący, pozaankietowy - analiza dokumentów, obserwacja, porównanie, liczenie, analiza i synteza.), teoretyczny (lingwistyka, krytyka literacka). Dobór metod badawczych jest optymalny, gdyż odpowiada specyfice pracy.

Rozdział I. Zoszczenko – mistrz komiksu

Michaił Zoszczenko udoskonalił styl komiksu, który miał bogate tradycje w literaturze rosyjskiej. Stworzył oryginalny styl – liryczną i ironiczną narrację w opowieściach z lat 20.-30. XX wieku. oraz cykl „Opowieści Sentymentalne”.

Twórczość Michaiła Zoszczenki jest wyjątkowym zjawiskiem w rosyjskiej literaturze radzieckiej. Pisarz na swój sposób dostrzegł pewne charakterystyczne procesy współczesnej rzeczywistości, wydobył w oślepiającym świetle satyry galerię postaci, z których zrodziło się powszechne pojęcie „bohatera Zoszczenki”. Będąc u początków radzieckiej prozy satyrycznej i humorystycznej, stał się twórcą oryginalnej noweli komiksowej, kontynuującej w nowych warunkach historycznych tradycje Gogola, Leskowa i wczesnego Czechowa. Wreszcie Zoszczenko stworzył własny, całkowicie niepowtarzalny styl artystyczny.

Wypracowując oryginalną formę własnej opowieści, czerpał ze wszystkich tych źródeł, choć najbliższa mu była tradycja Gogola-Czechowa.

Zoszczenko nie byłby sobą, gdyby nie styl pisania. Był to język nieznany literaturze, w związku z czym nie posiadał własnej pisowni. Jego język się załamuje, wychwytując i hiperbolizując cały obraz i nieprawdopodobność mowy ulicznej, plagę „życia codziennego zniszczonego przez burze”.

Zoszczenko jest obdarzony absolutnym słuchem i znakomitą pamięcią. Przez lata spędzone wśród biednych ludzi udało mu się przeniknąć tajemnicę ich struktury konwersacyjnej, z jej charakterystycznymi wulgaryzmami, błędnymi formami gramatycznymi i strukturami syntaktycznymi, udało mu się zaadoptować intonację ich mowy, wyrażenia, zwroty, zwroty, słowa – uczył się tego języka do najdrobniejszych szczegółów i już od pierwszych kroków w literaturze zacząłem się nim łatwo i naturalnie posługiwać. W jego języku łatwo można było spotkać takie wyrażenia jak: „plitoir”, „okromya”, „straszny”, „to”, „w tym”, „brunetka”, „wleczony”, „na ugryzienie”, „po co płakać”, „ten pudel”, „głupie zwierzę”, „przy kuchence” itp.

Ale Zoszczenko jest pisarzem nie tylko w stylu komiksowym, ale także w sytuacjach komicznych. Komiczny jest nie tylko jego język, ale także miejsce, w którym rozegrała się historia kolejnej historii: stypa, wspólne mieszkanie, szpital – wszystko jest takie znajome, osobiste, znajome na co dzień. I sama historia: bójka we wspólnym mieszkaniu o brakującego jeża, awantura na stypie o stłuczoną szybę.

Niektóre frazy z twórczości pisarza pozostały w literaturze rosyjskiej jako aforyzmy: „jakby atmosfera nagle na mnie pachniała”, „wezmą cię jak kij i wyrzucą dla swoich bliskich, mimo że są ich własnymi krewnymi ”, „podporucznik to wow, ale drań”, „powoduje zamieszanie”.

Zoszczenko, pisząc swoje opowiadania, chichotał. Do tego stopnia, że ​​później, gdy czytałam opowiadania znajomym, ani razu się nie śmiałam. Siedział ponury, ponury, jakby nie rozumiał, z czego tu się śmiać. Śmiał się podczas pracy nad tą historią, ale później postrzegał ją z melancholią i smutkiem. Postrzegałem to jako drugą stronę medalu. Jeśli wsłuchać się uważnie w jego śmiech, nietrudno dostrzec, że beztroskie i żartobliwe nuty są jedynie tłem dla nut bólu i goryczy.

1.2. Bohater Zoszczenko

Bohater Zoszczenki to Everyman, człowiek o złej moralności i prymitywnym podejściu do życia. Ten człowiek na ulicy uosabiał całą warstwę ludzką ówczesnej Rosji. Zoszczenko w wielu swoich pracach starał się podkreślać, że ten uliczny człowiek często poświęcał wszystkie swoje siły na walkę z najróżniejszymi drobnymi problemami dnia codziennego, zamiast faktycznie zrobić coś dla dobra społeczeństwa. Ale pisarz nie wyśmiewał samego człowieka, ale jego cech filistyńskich. „Łączę te charakterystyczne, często zacienione cechy w jednym bohaterze, a wtedy bohater staje się nam znany i gdzieś widziany” – napisał Zoszczenko.

Zoszczenko zdawał się w swoich opowieściach nawoływać nie do walki z ludźmi noszącymi cechy filistyńskie, ale do pomocy im w pozbyciu się tych cech.

W opowiadaniach satyrycznych bohaterowie są mniej niegrzeczni i nieokrzesani niż w opowiadaniach humorystycznych. Autora interesuje przede wszystkim świat duchowy, system myślenia zewnętrznie kulturalnego, ale tym bardziej zasadniczo obrzydliwego burżua.

Rozdział II. Środki językowe komiksu w twórczości M. Zoszczenki

2.1. Klasyfikacja środków komedii mowy

Wszystkie środki komiczne można podzielić na kilka grup, wśród których znajdują się środki utworzone za pomocą środków fonetycznych; środki utworzone za pomocą środków leksykalnych (tropy i użycie języka ojczystego, zapożyczenia itp.); środki utworzone za pomocą środków morfologicznych (nieprawidłowe użycie form przypadku, płeć itp.); środki utworzone za pomocą środków syntaktycznych (użycie figur stylistycznych: równoległość, elipsa, powtórzenia, gradacja itp.) (Załącznik 2)

Środki fonetyczne obejmują na przykład stosowanie nieprawidłowości ortograficznych, co pomaga autorom w oddaniu pojemnego portretu narratora lub bohatera.

Figury stylistyczne obejmują anaforę, epiforę, paralelizm, antytezę, gradację, inwersję, pytania i apele retoryczne, wielozjednoczenie i brak zjednoczenia, milczenie itp.

Środki syntaktyczne - domyślność, pytania retoryczne, gradacja, równoległość i antyteza.

Do środków leksykalnych zalicza się wszelkie tropy jako środki figuratywne i ekspresyjne, a także kalambury, paradoksy, ironie i alogizmy.

Są to epitety – „słowa, które definiują przedmiot lub działanie i podkreślają w nich jakąś charakterystyczną właściwość lub jakość”.

Porównania to porównywanie dwóch zjawisk w celu wyjaśnienia jednego z nich za pomocą drugiego.

Metafory to słowa lub wyrażenia używane w przenośni, oparte na podobieństwie pod pewnymi względami dwóch obiektów lub zjawisk.

Aby stworzyć efekt komiczny, często stosuje się hiperbole i litoty - wyrażenia figuratywne zawierające wygórowaną przesadę (lub niedopowiedzenie) wielkości, siły, znaczenia itp.

Ironia odnosi się również do środków leksykalnych. Ironia to „użycie słowa lub wyrażenia w znaczeniu przeciwnym do jego dosłownego znaczenia w celu ośmieszenia”.

Ponadto środki leksykalne obejmują także alegorię, personifikację, peryfrazę itp. Wszystkie te środki są ścieżkami.

Jednak same tropy nie determinują całkowicie leksykalnych środków tworzenia komedii. Powinno to obejmować także użycie słownictwa potocznego, specjalnego (zawodowego), zapożyczonego lub dialektalnego. Autorka buduje cały monolog i całą komiczną sytuację na specyficznym słownictwie złodziei, ale jednocześnie jest ono znane większości społeczeństwa: „nie ma potrzeby kudłatej babci”, „nie będzie będzie przez stulecie” itd.

Do środków gramatycznych, a raczej morfologicznych zaliczamy te, w których autor celowo i błędnie posługuje się kategoriami gramatycznymi w celu stworzenia komedii.

Używanie form potocznych, takich jak evony, ikhny itp. można również zaliczyć do środków gramatycznych, chociaż w pełnym tego słowa znaczeniu są to środki leksykalno-gramatyczne.

Pun [fr. calembour] - gra słów oparta na celowej lub mimowolnej dwuznaczności generowanej przez homonimię lub podobieństwo brzmienia i wywołująca efekt komiczny, np.: „Śpieszę się, dokładnie tak; // Ale ja idę do przodu, a ty śpieszysz, siedząc” (K. Prutkov)

Alogizm (od przedrostka przeczącego i greckiego logismos - rozum) - 1) odmowa logicznego myślenia jako środka dochodzenia do prawdy; irracjonalizm, mistycyzm, fideizm przeciwstawiają logikę intuicji, wierze lub objawieniu - 2) w stylistyce, celowe naruszenie powiązań logicznych w mowie w celu uzyskania efektu stylistycznego (w tym komicznego).

Paradoks, - a, m. (książka). - 1. Dziwne stwierdzenie odbiegające od ogólnie przyjętych opinii, a także zdanie sprzeczne (czasem tylko na pierwszy rzut oka) ze zdrowym rozsądkiem. Mów paradoksami. 2. Zjawisko, które wydaje się niewiarygodne i nieoczekiwane, przym. paradoksalny.

2.2. Środki komedii w twórczości Zoszczenki

Po zbadaniu komiksu w twórczości Zoszczenki, w pracy skupimy się na najbardziej uderzających, naszym zdaniem, środkach komiksu, takich jak kalambury, alogizm, redundancja mowy (tautologia, pleonazm), użycie słów w nietypowe znaczenie (użycie form potocznych, nieprawidłowe użycie form gramatycznych, utworzenie nietypowego ciągu synonimicznego, zderzenie słownictwa potocznego, naukowego i obcego), ponieważ są one najczęściej używane.

2.2.1. Gra słów jako środek tworzenia komedii

Do ulubionych środków mowy Zoszczenki stylista należy gra słów, gra słów oparta na homonimii i polisemii słów.

W „Słowniku języka rosyjskiego” S.I. Ożegowa podana jest następująca definicja: „Gra słów to żart oparty na komicznym użyciu słów, które brzmią podobnie, ale mają różne znaczenia”. W „Słowniku wyrazów obcych” pod redakcją I.V. Lekhin i profesor F.N. Petrowa czytamy: „Gra słów to gra słów oparta na ich podobieństwie brzmieniowym i różnych znaczeniach”.

W grze słownej śmiech pojawia się, gdy bardziej ogólne znaczenie słowa zostaje zastąpione w naszych umysłach jego dosłownym znaczeniem. W tworzeniu kalamburu główną rolę odgrywa umiejętność znalezienia i zastosowania konkretnego i dosłownego znaczenia słowa oraz zastąpienia go bardziej ogólnym i szerszym znaczeniem, jakie ma na myśli rozmówca. Ta umiejętność wymaga pewnego talentu, który posiadał Zoszczenko. Do tworzenia kalamburów częściej wykorzystuje zbieżność i zderzenie znaczeń dosłownych i przenośnych niż zbieżność i zderzenie kilku znaczeń słowa.

„Oto jesteście obywatele i pytacie mnie, czy byłem aktorem? Cóż, było. Grał w teatrach. Dotknąłem tej sztuki.”

W tym przykładzie zaczerpniętym z opowiadania „Aktor” narrator, posługując się słowem dotknięty, używa go w znaczeniu przenośnym, metaforycznym, tj. „Byłem zaangażowany w świat sztuki”. Jednocześnie dotykanie ma również znaczenie niepełnego działania.

Gry słowne Zoszczenki często ukazują dwoistość w rozumieniu znaczenia.

„Miałem rację w tym samym momencie, jeśli chodzi o tę rodzinę. I był jak członek rodziny” („Wielka historia społeczeństwa”, 1922).

„Przynajmniej jestem osobą nieoświeconą” („Wielka historia społeczeństwa”, 1922).

W przemówieniu narratora Zoszczenki istnieje wiele przypadków zastąpienia oczekiwanego słowa innym, spółgłoskowym, ale o odległym znaczeniu.

Tak więc zamiast oczekiwanego „członka rodziny” narrator mówi o członku nazwiska, „osobie nieoświeconej” - osobie nieoświeconej itp.

2.2.2. Alogizm jako środek tworzenia komedii

Główną cechą techniki Zoszczenki w tworzeniu komedii werbalnej jest alogizm. Podstawą alogizmu jako środka stylistycznego i środka tworzenia komiksu jest brak celowości logicznej w użyciu różnych elementów mowy, od mowy po konstrukcje gramatyczne; alogizm komiczny werbalny powstaje w wyniku rozbieżności między logiką narratora i logiki czytelnika.

W „Administrative Delight” (1927) antonimy powodują niezgodę, na przykład:

„Ale faktem jest, że [świnia] weszła i wyraźnie zakłóca porządek publiczny”.

Nieporządek i porządek to słowa o przeciwstawnym znaczeniu. Oprócz podstawienia słowa, naruszona jest tutaj zgodność czasownika naruszać z rzeczownikami. Zgodnie z normami rosyjskiego języka literackiego można „naruszać” zasady, porządek lub inne normy.

„Teraz przygotujemy ustawę i skierujemy sprawę w dół”.

Oczywiście w opowiadaniu „Strażnik” (1930) nie mamy na myśli zjazdu (czyli „w dół”), ale pod górę („naprzód, popraw sytuację”). Antonimiczne podstawienie in - under tworzy efekt komiczny.

Niezgoda i niezgoda powstają również w wyniku użycia nieliterackich form słów. Na przykład w opowiadaniu „Pan młody” (1923):

„A tutaj, bracia moi, umiera moja kobieta. Dzisiaj ona, powiedzmy, upadła, ale jutro poczuje się gorzej. Brandyt rzuca się i spada z pieca.

Brandit to nieliteracka forma czasownika „rave”. Ogólnie rzecz biorąc, należy zauważyć, że w opowiadaniach Zoszczenki występuje wiele form pozaliterackich: brandyt zamiast „delirium” („Pan młody”, 1923), głodują zamiast głodować („Człowiek diabła”, 1922), leżę zamiast „leżeć” („Złe miejsce”, 1921), przebiegłość zamiast przebiegłości („Złe miejsce”), przy okazji zamiast przy okazji („Macierzyństwo i dzieciństwo”, 1929), pytam zamiast zapytaj („Wielka opowieść o społeczeństwie”), cześć zamiast cześć („Victoria Kazimirovna”), całość zamiast całości („Historia Velikosvetskaya”), szkielet zamiast szkieletu („Victoria Kazimirovna”), przepływ zamiast przepływu („Wielka historia „).

„Spędziliśmy z nim cały rok, po prostu cudownie”.

„I chodzi cały na biało, jak jakiś szkielet”.

„Moje ręce są już okaleczone, krew leci, a teraz kłuje”.

2.2.3. Redundancja mowy jako środek tworzenia komedii

Mowa bohatera narratora w komiksowej opowieści Zoszczenki zawiera wiele niepotrzebnych rzeczy, cierpi na tautologię i pleonazmy.

Tautologia - (gr. tautología, od tauto - to samo i lógos - słowo), 1) powtórzenie tych samych lub podobnych słów, na przykład „jaśniejszy niż jasny”, „płaczący, pełen łez”. W mowie poetyckiej, zwłaszcza w ustnej sztuce ludowej, tautologię stosuje się w celu wzmocnienia oddziaływania emocjonalnego. Tautologia to odmiana pleonazmu.

Pleonazm - (z greckiego pleonasmós - nadmiar), gadatliwość, użycie słów, które są niepotrzebne nie tylko dla kompletności semantycznej, ale zwykle także dla wyrazistości stylistycznej. Zaliczana jest do stylistycznej „figury dodania”, ale uważana jest za skrajność, zamieniającą się w „wadę stylu”; granica tego przejścia jest niestabilna i wyznaczana jest przez poczucie proporcji i gust epoki. Pleonazm jest powszechny w mowie potocznej („widziałem to na własne oczy”), gdzie podobnie jak inne figury dodawania służy jako jedna z form naturalnej redundancji mowy. Tautologiczny charakter języka narratora-bohatera Zoszczenki można ocenić na następujących przykładach:

„Jednym słowem była osobą poetycką, która przez cały dzień czuła zapach kwiatów i nasturcji” („Dama z kwiatami”, 1930)

„A ja popełniłem przestępstwo” („High Society History”, 1922)

„Stary książę, Wasza Ekscelencja, został zamordowany, a urocza Polka Wiktoria Kazimirowna została wydalona z majątku” („Wielka historia społeczeństwa”, 1922)

„Drań prawie udusił go za gardło” („Drobny incydent z życia osobistego”, 1927)

„A nurek towarzysz Filippow zakochał się w niej do głębi i za bardzo” („Historia studenta i nurka”)

2.2.4. Używanie słów o nietypowym znaczeniu

Słowa nieliterackie wywołują efekt komiczny, a bohaterowie odbierani są przez czytelników jako niewykształceni, zwykli ludzie. To język daje obraz statusu społecznego bohatera. To zastąpienie literackiej, ujednoliconej formy wyrazu nieliteracką, gwarową formą Zoszczenko wykorzystuje do pokazania, że ​​narrator, krytykując innych za ignorancję, sam jest ignorantem. Na przykład:

„Jej chłopiec to ssący ssak” („Historia wysokiego społeczeństwa”, 1922)

„Nie widziałem cię, sukinsynu, siedem lat... Tak, jestem tobą, smarkaczu…” („Nie musisz mieć krewnych”)

Często porównywanie języka radzieckiego z obcym prowadzi do włączenia obcych słów, a nawet całych zdań w językach obcych. Szczególnie skuteczna pod tym względem jest naprzemienność rosyjskich i obcych słów i zwrotów o tym samym znaczeniu, na przykład:

„Niemiec kopnął się w głowę, mówią, ugryź, proszę, zabierz to, o czym my mówimy, szkoda czy coś” („Jakość produktu”, 1927).

„Załóż nową tunikę bluesową” („Victoria Kazimirovna”)

Lub użycie obcych słów w kontekście rosyjskim:

„Albo lorigan, albo róża” („Jakość produktu”, 1927).

Użycie słów w nietypowym znaczeniu wywołuje u czytelnika śmiech, a utworzenie serii synonimicznej, nietypowej dla czytelnika, ma na celu wywołanie efektu komicznego. I tak na przykład Zoszczenko, naruszając normatywny język literacki, tworzy serie synonimiczne, takie jak drukowane organy – gazeta („Kanibal”, 1938), karta fotograficzna – twarz – kaganiec – fizjonomia („Goście”, 1926), włączenia do wspólnej sieci – podłączenie prądu („Ostatnia historia”), dziecko – przedmiot – shibzdik („Incydent”, „Szczęśliwe dzieciństwo”), przednie, tylne nogi – ramiona, nogi („Historia ucznia” i nurek”), kobieta – młoda kobieta („Incydent”).

„Zamiast podrzeć drukowane organy, zabrałbyś je i zgłosiłbyś redaktorowi”.

„Później odkryto, że oszukano go na karcie fotograficznej i przez trzy tygodnie chodził z gumą do żucia”.

– A swoją drogą, w tym powozie jedzie między innymi taka mała kobietka. Taka młoda kobieta z dzieckiem.”

– Siedzi tam jakiś idiota w wieku około dziesięciu lat. ("Szczęśliwe dzieciństwo")

2.2.5. Paradoks jako środek tworzenia komedii

Paradoks - (gr. parádoxos - „wbrew powszechnej opinii”) - wyrażenie, w którym wniosek nie pokrywa się z przesłanką i nie wynika z niej, a wręcz przeciwnie, zaprzecza jej, dając jej nieoczekiwaną i niezwykłą interpretację (na przykład „Uwierzę w cokolwiek, o ile będzie to całkowicie niewiarygodne” – O. Wilde). Paradoks charakteryzuje się zwięzłością i kompletnością, zbliżając go do aforyzmu, podkreśloną ostrością sformułowania, zbliżając do gry słów, kalamburu i wreszcie niezwykłej treści, wbrew ogólnie przyjętej interpretacji tego problemu , na co wpływa paradoks. Przykład: „Wszyscy mądrzy ludzie są głupcami i tylko głupcy są mądrzy”. Na pierwszy rzut oka takie sądy są pozbawione sensu, ale można w nich doszukać się jakiegoś sensu, może się nawet wydawać, że niektóre szczególnie subtelne myśli są szyfrowane paradoksem. Mistrzem takich paradoksów był Michaił Zoszczenko.

Na przykład: „Tak, cudowna piękność” - powiedziała Wasia, patrząc z pewnym zdziwieniem na łuszczący się tynk domu. - Rzeczywiście, bardzo piękna...

2.2.6. Ironia jako środek tworzenia komedii

Ironia jest bardzo bliska paradoksowi. Ustalenie tego nie jest bardzo trudne. Jeśli paradoksalnie wykluczające się pojęcia są zjednoczone pomimo swojej niezgodności, to w ironii jedno pojęcie wyraża się słowami, ale sugeruje się inne pojęcie, przeciwne do niego (ale nie wyrażane słowami). Pozytyw wyraża się słowami, ale rozumiane jest przeciwieństwo negatywne. W ten sposób ironia alegorycznie obnaża wady tego, o czym (lub czym) się mówi. Reprezentuje jeden z rodzajów kpiny i to także decyduje o jego komedii.

Przez to, że wada jest wskazywana poprzez przeciwną zaletę, ta wada jest uwypuklana i podkreślana. Ironia jest szczególnie wyrazista w mowie ustnej, gdy jej środkiem jest specjalna drwiąca intonacja.

Zdarza się, że sama sytuacja zmusza Cię do zrozumienia słowa lub wyrażenia w znaczeniu zupełnie przeciwnym do powszechnie znanego. Pompatyczne określenie „audiencja się skończyła” w odniesieniu do stróża podkreśla absurd i komizm opisywanej sytuacji: „Wtedy stróż dopił wody, otarł usta rękawem i zamknął oczy, chcąc pokazać, że widzowie się skończyło” („Nocny incydent”)

„Teraz, mówi, cała moja ambicja została zmiażdżona we krwi”. ("Pacjent")

2.2.7. Zderzenie różnych stylów

Mowa narratora w utworach Zoszczenki podzielona jest na odrębne jednostki leksykalne, należące do różnych stylów. Zderzenie różnych stylów w tym samym tekście mówi o pewnym człowieku, który jest analfabetą, bezczelnym i zabawnym. Jednocześnie warto zauważyć, że Zoszczence udało się stworzyć opowiadania i nowele, w których niemal nieprzystające, a nawet wykluczające się ciągi leksykalne mogą istnieć bardzo blisko siebie, mogą dosłownie współistnieć w jednym zdaniu lub uwadze bohatera. Pozwala to autorowi na swobodne manewrowanie tekstem i daje możliwość ostrego, nieoczekiwanego skierowania narracji w innym kierunku. Na przykład:

„Robią dużo hałasu, ale Niemiec jest z pewnością cichy i miałem wrażenie, że nagle uderzyła mnie atmosfera”. („Historia wyższego społeczeństwa”)

„Książę, Wasza Ekscelencja, zwymiotował trochę, zerwał się na równe nogi, uścisnął mi rękę, był zachwycony”. („Historia wyższego społeczeństwa”)

„Jest taki bez kapelusza, facet z długą grzywą, ale nie jest to ksiądz”. („Drobne wydarzenie z mojego życia osobistego”)

Wniosek

Przez ponad trzydzieści lat pracy literackiej Zoszczenko przeszedł długą i trudną drogę. Na tej drodze nastąpiły niewątpliwe sukcesy, a nawet autentyczne odkrycia, które wyniosły go do grona największych mistrzów literatury radzieckiej. Były też równie niezaprzeczalne błędne obliczenia. Dziś jest bardzo jasne, że twórczość satyryka rozkwitła w latach 20. i 30. XX wieku. Ale równie oczywiste jest, że najlepsze dzieła Zoszczenki z tych pozornie odległych lat są wciąż bliskie i drogie czytelnikowi. Drogi, bo śmiech wielkiego mistrza literatury rosyjskiej pozostaje dziś naszym wiernym sojusznikiem w walce o osobę wolną od ciężkich ciężarów przeszłości, od egoizmu i małostkowych kalkulacji nabywcy.

W trakcie naszej pracy doszliśmy do następujących wniosków:

Słowne środki tworzenia komiksu, czyli alogizm, substytucje i przemieszczenia stylistyczne, zderzenie kilku stylów, często nawet w jednym zdaniu, są dość produktywnym środkiem komiksowym i opierają się na zasadzie kontrastu stylów emocjonalnych.

Narrator Zoszczenko jest przedmiotem satyry, zdradza swoją nędzę, czasem naiwność, czasem naiwność, czasem drobnomieszczańską małostkowość, nie zdając sobie z tego sprawy, jakby zupełnie mimowolnie, a przez to niezwykle zabawnie.

Satyra Zoszczenki nie jest wezwaniem do walki z ludźmi posiadającymi cechy filistyńskie, ale wezwaniem do walki z tymi cechami.

Śmiech Zoszczenki to śmiech przez łzy.

Wykaz używanej literatury

1. Alexandrova, Z.E. Słownik synonimów rosyjski. język /wyd. LA Cheshko. / Z.E. Aleksandrowa. - wyd. 5, stereotyp. M.: Rus.yaz., 1986. 600 s.
2. Zoshchenko M.M. Prace: W 5 tomach M.: Oświecenie, 1993.
3. Zoshchenko M.M. Drodzy Obywatele: Parodie. Historie. Feuilletony. Notatki satyryczne. Listy do pisarza. Spektakle jednoaktowe. M., 1991. (Z archiwum prasowego).
4. Michaił Zoszczenko. Materiały do ​​biografii twórczej: Księga 1 / Rep. wyd. NA. Groznowa. M.: Edukacja, 1997.
5. Ożegow, S.I. i Shvedova, N.Yu. Słownik objaśniający języka rosyjskiego. / SI Ozhegov, N.Yu. Shvedova // Rosyjska Akademia Nauk Instrument języka rosyjskiego; Rosyjska Fundacja Kultury. M: Az Ltd., 1992. 960 s.
6. Czukowski K. Ze wspomnień. - Sobota „Michaił Zoszczenko we wspomnieniach swoich współczesnych”. M.: Oświecenie, s. 36-37.
7. www.zoschenko.info
8. pl.wikipedia.org

Załącznik nr 1. Wyniki ankiety

W badaniu wzięło udział łącznie 68 osób.

Pytanie nr 1.

Tak - 98%.

Nie - 2%.

Pytanie nr 2.

Jakie znasz techniki tworzenia komiksów?

Porównanie - 8 osób.

Metafora - 10 osób.

Epitety - 10 osób.

Hiperbola - 12 osób.

Alegoria - 2 osoby.

Rozbieżność - 3 osoby.

Niespodzianka - 8 osób.

Ironia - 21 osób.

Pytanie 3

Jakie opowiadania M. Zoszczenki czytałeś?

Szkło - 24 osoby. Galosz – 36 osób. Incydent na Wołdze – 8 osób. Głupia historia - 12 osób. Opowieści o Lelyi i Mince - 11 osób. .Spotkanie - 7 osób.

Załącznik 2. Techniki tworzenia komiksu

Pisarz na swój sposób dostrzegł niektóre charakterystyczne procesy współczesnej rzeczywistości. Jest twórcą oryginalnej noweli komiksowej, kontynuującej w nowych konwencjach historycznych tradycje Gogola, Leskowa i wczesnego Czechowa. Z stworzył swój własny, niepowtarzalny, cienki styl.

W jego twórczości można wyróżnić trzy główne etapy.

1 Lata dwóch wojen i rewolucji (1914-1921) to okres intensywnego rozwoju duchowego przyszłego pisarza, kształtowania się jego przekonań literackich i estetycznych.

2Kształcenie obywatelskie i moralne Z jako humorysty i satyryka, artysty o znaczących tematach społecznych nastąpiło w okresie przedpaździernikowym. Pierwszy przypada na lata 20. - okres rozkwitu talentu pisarza, który doskonalił swoje pióro jako demaskator przywar społecznych w tak popularnych wówczas magazynach satyrycznych jak „Behemoth”, „Buzoter”, „Czerwony Kruk”, „Generał Inspektor” ”, „Ekscentryczny”, „Smekhach” ”. W tym czasie miało miejsce powstanie opowiadania i historii Zoszczenki. Lata dwudzieste XX wieku to okres rozkwitu głównych odmian gatunkowych w twórczości pisarza: opowiadania satyrycznego, noweli komiksowej i opowiadania satyryczno-humorystycznego. Już na początku lat 20. pisarz stworzył szereg dzieł, które zostały wysoko ocenione przez M. Gorkiego. Tworzone przez pisarza w latach 20. dzieła opierały się na konkretnych i bardzo aktualnych faktach, zaczerpniętych albo z bezpośrednich obserwacji, albo z licznych listów czytelników. Ich tematyka jest pstrokata i różnorodna: zamieszki w transporcie i hostelach, grymasy NEP-u i grymasy życia codziennego, pleśń filistynizmu i filistynizmu, arogancki pompadour i pełzający lokaj i wiele, wiele więcej. Często historia konstruowana jest w formie luźnej rozmowy z czytelnikiem, a czasami, gdy niedociągnięcia stały się szczególnie rażące, głos autora brzmiał szczerze dziennikarskie nuty. W serii satyrycznych opowiadań M. Zoszczenko ze złością wyśmiewał cynicznie wyrachowanych lub sentymentalnie zamyślonych twórców indywidualnego szczęścia, inteligentnych łajdaków i prostaków, ukazując w prawdziwym świetle wulgarnych i bezwartościowych ludzi, gotowych po drodze zdeptać wszystko, co prawdziwie ludzkie do osiągnięcia dobrego samopoczucia osobistego („Matrenishcha”, „Grym NEP”, „Dama z kwiatami”, „Niania”, „Małżeństwo z rozsądku”). W satyrycznych opowiadaniach Zoszczenki nie ma skutecznych technik wyostrzania myśli autora. Z reguły pozbawione są ostrej intrygi komediowej. M. Zoszczenko wystąpił tu w roli demaskatora duchowego palenia, satyryka moralności. Jako przedmiot analizy wybrał mieszczańskiego właściciela – zbieracza i karczownika, który z bezpośredniego przeciwnika politycznego stał się przeciwnikiem w sferze moralności, wylęgarnią wulgarności. Głównym elementem kreatywności lat 20. jest nadal pełna humoru codzienność.

1 W latach 1920-1921 Zoszczenko napisał pierwsze opowiadania, które następnie zostały opublikowane: Miłość, Wojna, Stara kobieta Wrangel, Kobieta-ryba. (1928-1932).

2W połowie lat dwudziestych Zoszczenko stał się jednym z najpopularniejszych pisarzy. Jego opowiadania „Łaźnia”, „Arystokrata”, „Historia przypadku” itp., które często sam czytał przed liczną publicznością, były znane i lubiane we wszystkich warstwach społeczeństwa. działalności (feuletony prasowe robione na zamówienie, sztuki teatralne, scenariusze filmowe itp.), prawdziwy talent Zoszczenki objawił się dopiero w opowiadaniach dla dzieci, które pisał dla magazynów „Cziż” i „Jeż”.

Opowiadania M.M. Zoszczenki

Znaczące miejsce w twórczości Zoszczenki zajmują historie, w których pisarz bezpośrednio reaguje na rzeczywiste wydarzenia dnia. Najbardziej znane z nich: „Arystokrata”, „Szkło”, „Historia przypadku”, „Ludzie nerwowi”, „Monitor”. Był to język nieznany literaturze, w związku z czym nie posiadał własnej pisowni. Zoszczenko był obdarzony absolutnym słuchem i znakomitą pamięcią. Przez lata spędzone wśród biednych ludzi udało mu się przeniknąć tajemnicę ich struktury konwersacyjnej, z jej charakterystycznymi wulgaryzmami, błędnymi formami gramatycznymi i strukturami syntaktycznymi, udało mu się zaadoptować intonację ich mowy, wyrażenia, zwroty, zwroty, słowa - uczył się tego języka do subtelności i już od pierwszych kroków w literaturze zacząłem się nim łatwo i naturalnie posługiwać. W jego języku łatwo można było spotkać takie wyrażenia jak: „plitoir”, „okromya”, „straszny”, „to”, „w tym”, „brunetka”, „wleczony”, „na ugryzienie”, „po co płakać”, „ten pudel”, „głupie zwierzę”, „przy kuchence” itp. Ale Zoszczenko jest pisarzem nie tylko o stylu komiksowym, ale także o komicznych sytuacjach. Komiczny jest nie tylko jego język, ale także miejsce, w którym rozegrała się historia kolejnej historii: stypa, wspólne mieszkanie, szpital – wszystko jest takie znajome, osobiste, znajome na co dzień. I sama historia: bójka we wspólnym mieszkaniu o brakującego jeża, awantura na stypie o stłuczoną szybę. Niektóre frazy Zoszczenki zachowały się w literaturze rosyjskiej jako eaforyzmy: „jakby nagle poczułem zapach atmosfery”, „obrabują cię jak kij i wyrzucą dla swoich dobrych, mimo że są ich własnymi krewnymi”, „ podporucznik to tylko drań”, „zakłócający zamieszki”. Zoszczenko Pisząc swoje opowiadania, sam się śmiał. Do tego stopnia, że ​​później, gdy czytałam opowiadania znajomym, ani razu się nie śmiałam. Siedział ponury, ponury, jakby nie rozumiał, z czego tu się śmiać.

Śmiał się podczas pracy nad tą historią, ale później postrzegał ją z melancholią i smutkiem. Postrzegałem to jako drugą stronę medalu.

Bohater Zoszczenki to zwykły człowiek, człowiek o złej moralności i prymitywnym podejściu do życia. Ten człowiek na ulicy uosabiał całą warstwę ludzką ówczesnej Rosji. Przeciętny człowiek często całą swoją energię poświęca na walkę z różnego rodzaju drobnymi, codziennymi problemami, zamiast faktycznie zrobić coś dla dobra społeczeństwa. Ale pisarz nie wyśmiewał samego człowieka, ale jego cech filistyńskich.

W ten sposób bohater „Arystokraty” (1923) zakochuje się w jednej osobie w pończochach i kapeluszu typu fildecos. Podczas gdy on „jako osoba oficjalna” odwiedził mieszkanie, a następnie szedł ulicą, odczuwając niedogodności związane z koniecznością brania kobiety pod ramię i „ciągnięcia jak szczupak”, wszystko było stosunkowo bezpieczne. Ale gdy tylko bohater zaprosił arystokratę do teatru, „ona i

rozwinęła w całości swoją ideologię.” Widząc w przerwie ciastka arystokratka „podchodzi do naczynia lubieżnym krokiem, chwyta śmietankę i ją zjada”.

Pani zjadła trzy ciasta i sięga po czwarte.

„Wtedy krew uderzyła mi do głowy.

„Połóż się” – mówię – „wróć!”

Po tej kulminacji wydarzenia rozwijają się jak lawina, wciągając na swoją orbitę coraz większą liczbę postaci. Z reguły w pierwszej połowie opowiadania Zoszczenki występuje jeden, dwóch, a nawet trzech bohaterów. I dopiero wtedy, gdy rozwój fabuły osiąga swój szczyt, gdy pojawia się potrzeba typizacji opisywanego zjawiska, zaostrzenia go satyrycznie, pojawia się mniej lub bardziej rozpisana grupa ludzi, czasem tłum.

Podobnie jest w „Arystokracie”. Im bliżej finału, tym więcej twarzy autor wprowadza na scenę. Najpierw pojawia się postać barmana, który w odpowiedzi na wszelkie zapewnienia bohatera, który z pasją udowadnia, że ​​zjedzono tylko trzy kawałki, skoro na talerzu jest czwarte ciasto, „zachowuje się obojętnie”.

„Nie” – odpowiada – „choć jest w naczyniu, ugryzono go i zmiażdżono palcem”.

Są też eksperci-amatorzy, z których niektórzy „mówią, że ugryzienie zostało zakończone, inni, że nie”. I wreszcie zwabiony skandalem tłum śmieje się na widok pechowego widza, gorączkowo przeszukującego kieszenie z wszelkiego rodzaju śmieciami na oczach.

W finale znów pozostają tylko dwie postacie, ostatecznie wyjaśniając swój związek. Opowieść kończy się dialogiem obrażonej kobiety z niezadowolonym z jej zachowania bohaterem.

„A w domu mówi do mnie swoim mieszczańskim tonem:

Całkiem obrzydliwe z twojej strony. Ci, którzy nie mają pieniędzy, nie podróżują z kobietami.

I mówię:

Szczęścia nie można znaleźć w pieniądzach, obywatelu. Przepraszam za wyrażenie.”

Jak widać obie strony są oburzone. Co więcej, obie strony wierzą tylko we własną prawdę, będąc głęboko przekonane, że to druga strona się myli. Bohater opowiadania Zoszczenkowa niezmiennie uważa się za nieomylnego, „szanowanego obywatela”, choć w rzeczywistości zachowuje się jak arogancki człowiek ulicy.

Nie ma chyba osoby, która nie przeczytałaby ani jednego dzieła Michaiła Zoszczenki. W latach 20-30 aktywnie współpracował w pismach satyrycznych („Behemot”, „Smekhach”, „Cannon”, „Generał Inspektor” i inne). I nawet wtedy ugruntowała się jego reputacja jako słynnego satyryka. Pod piórem Zoszczenki wszystkie smutne aspekty życia powodują śmiech zamiast oczekiwanego smutku lub strachu. Sam autor twierdził, że w jego opowiadaniach „nie ma ani kropli fikcji. Wszystko tutaj jest nagą prawdą.”

Jednak mimo spektakularnego sukcesu wśród czytelników twórczość tego pisarza okazała się niezgodna z założeniami socrealizmu. Osławione uchwały Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików) końca lat czterdziestych wraz z innymi pisarzami, dziennikarzami i kompozytorami zarzucały Zoszczence brak pomysłów i propagandę drobnomieszczańskiej ideologii.

List Michaiła Michajłowicza do Stalina („Nigdy nie byłem osobą antyradziecką... Nigdy nie byłem literackim łajdakiem ani niskim człowiekiem”) pozostał bez odpowiedzi. W 1946 roku został wydalony ze Związku Pisarzy i przez następne dziesięć lat nie ukazała się ani jedna jego książka.

Dobre imię Zoszczenki zostało przywrócone dopiero podczas „odwilży” Chruszczowa.

Jak wytłumaczyć bezprecedensową sławę tego satyryka?

Zacznijmy od tego, że ogromny wpływ na jego twórczość miała sama biografia pisarza. Osiągnął wiele. Dowódca batalionu, szef poczty i telegrafu, straż graniczna, adiutant pułku, agent śledczy, instruktor hodowli królików i kurczaków, szewc, zastępca księgowego. A to nie jest pełna lista tego, kim był ten człowiek i co robił, zanim zasiadł za biurkiem.

Widział wielu ludzi, którzy musieli żyć w epoce wielkich przemian społecznych i politycznych. Mówił do nich w ich języku, byli jego nauczycielami.

Zoszczenko był osobą sumienną i wrażliwą, dręczył go ból innych, a pisarz uważał się za powołanego do służenia „biednemu” (jak go później nazywa) człowiekiem. Ten „biedny” człowiek uosabia całą warstwę ludzką ówczesnej Rosji.

Pisarz uczynił z „biednego” człowieka nie tylko przedmiot, ale przede wszystkim podmiot opowieści. Bohaterem opowiadań Zoszczenki był najzwyklejszy człowiek ulicy, przedstawiciel niższych klas miejskich, nieobeznany ze szczytami kultury rosyjskiej, ale jednocześnie wyniesiony na pierwszy plan życia przez bieg historii, nagle stający się wszystko z niczego. Zoszczenko praktycznie stał się wykładnikiem struktury uczuć, zasad życia i sposobu myślenia tego środowiska społecznego. To jej przemówienie zabrzmiało na stronach opowiadań Zoszczenkowa.

Ci obywatele nowej rewolucyjnej Rosji dość szybko opanowali rewolucyjną frazeologię, ale nigdy nie byli w stanie pokonać bezwładu wcześniejszych nawyków i idei. To właśnie ci „mali ludzie”, którzy stanowili większość ludności kraju, z entuzjazmem podeszli do powierzonego im zadania zniszczenia starego, złego, ale nie wiedzieli, jak zacząć budować nowy, dobry lub którzy przede wszystkim rozumieli tę konstrukcję jako zaspokojenie własnych potrzeb, które przed rewolucją zostały naruszone – to właśnie ci ludzie, niczym się nie wyróżniający, stali się przedmiotem głównej uwagi Zoszczenki.

Zainteresowanie nowym w literaturze typem bohatera doprowadziło z kolei do poszukiwania odpowiedniego stylu pisania, łatwo dostępnego, a w dodatku „rodzimego” dla czytelnika. Czytając te historie sylaba po sylabie, początkujący czytelnik jest absolutnie pewien, że autor jest jego autorem.

A miejsce, w którym rozgrywają się wydarzenia, jest takie znajome i swojskie (łaźnia, tramwaj, ogólnodostępna kuchnia, poczta, szpital). I sama historia (bójka we wspólnym mieszkaniu o jeża („Znerwicowani”), problemy łaźni z numerami papieru („Łaźnia”), których nagi mężczyzna „nie ma gdzie położyć”, szklanka pęknięta na pogrzebie w historia o tej samej nazwie i herbacie, która „pachnie mopem”) jest także bliska odbiorcy.

Stąd wzmożona dbałość o skaz, który wkrótce stał się nieodzowną cechą indywidualnego stylu artysty.

„Nigdy nie pisałem, jak ptaki śpiewają w lesie” – wspomina Zoszczenko. - Przeszedłem formalne szkolenie. Nowe zadania i nowy czytelnik zmusiły mnie do sięgnięcia po nowe formy. Nie ze względów estetycznych przyjmowałem formy, z jakimi mnie widzicie. Nowa treść podyktowała mi dokładnie formę, w jakiej najkorzystniejsze byłoby dla mnie przedstawienie treści.” Prawie wszyscy krytycy piszący o Zoszczence zwrócili uwagę na jego bajeczny styl, po mistrzowsku odtwarzający język współczesnej ulicy”. Oto, co sam Zoszczenko napisał w 1929 r.: „Zwykle myślą, że wypaczam „piękny język rosyjski”, że dla śmiechu przyjmuję słowa w innym znaczeniu niż nadane im w życiu, które celowo piszę łamany język, aby uczynić społeczeństwo najbardziej czcigodnym. Prawda. Nie zniekształcam prawie niczego. Piszę w języku, którym teraz mówi i myśli ulica. Zrobiłem to nie z ciekawości i nie po to, żeby dokładniej odwzorować nasze życie. Zrobiłem to, żeby choć chwilowo wypełnić lukę, jaka powstała pomiędzy literaturą a ulicą.

Opowieści Zoszczenki utrzymane są w duchu języka i charakteru bohatera, w imieniu którego opowiadana jest historia. Technika ta pomaga w naturalny sposób przeniknąć do wewnętrznego świata bohatera, pokazać istotę jego natury.

Aby w pełni przedstawić głównego bohatera opowiadań Zoszczenki, konieczne jest skomponowanie jego portretu z czasami drobnych i prawie nigdy specjalnie podkreślanych kresek i akcentów, rozproszonych po poszczególnych opowieściach. Porównując je, ujawniają się powiązania pomiędzy pozornie odległymi dziełami. Wielki temat Zoszczenki, mający swój przekrojowy charakter, ujawnia się nie w jednym dziele, ale w całej twórczości satyryka, jakby w częściach.

Tak na przykład opowiadana jest historia o niesprawiedliwym cierpieniu narratora, przyjaciela Mikołaja Iwanowicza (opowiadanie „Niezły incydent”).

Kiedyś wziął bilet do kina. To prawda, byłem wtedy trochę pijany. Ale musisz zrozumieć, że było sobotnie popołudnie. Nikołaj Iwanowicz siedzi w pierwszym rzędzie i spokojnie ogląda film. „Tylko może spojrzał na jeden napis i nagle pojechał do Rygi. Dlatego na sali jest bardzo ciepło, publiczność oddycha, a ciemność korzystnie wpływa na psychikę.

Nasz Nikołaj Iwanowicz pojechał do Rygi, wszystko jest przyzwoite - szlachetnie - nikomu nie przeszkadza, ekranu nie może chwycić rękami, nie wykręca żarówek, ale siedzi i spokojnie jedzie do Rygi.. . ”

Bohater zachowuje się także dalej „szlachetnie”. Nawet w przypadku kasjera, który odmawia zwrotu pieniędzy za nieobejrzany film, jest niezwykle uprzejmy. „Gdyby na miejscu Mikołaja Iwanowicza był ktoś inny, wyciągnąłby kasjera z kasy za włosy i oddał swoje czyste. A Mikołaj Iwanowicz to człowiek spokojny i kulturalny, może tylko popchnął kasjerkę.

W rezultacie Nikołaj Iwanowicz został zabrany na komisariat i ukarany grzywną w wysokości trzech rubli.

Bohater opowiadań Zoszczenkowa ma bardzo zdecydowane i zdecydowane poglądy na życie. Pewny nieomylności własnych poglądów i działań, za każdym razem, gdy wpada w kłopoty, wpada w zakłopotanie i zaskoczenie. Ale jednocześnie nigdy nie pozwala sobie na otwarte oburzenie i oburzenie: jest na to zbyt bierny. Dlatego Zoszczenko nie zgodził się bezpośrednio przeciwstawić własnych poglądów poglądom bohatera i wybrał znacznie bardziej złożoną i trudną drogę pośredniego zdemaskowania narratora, poprzez sam sposób jego portretowania. Uwaga, jaką nieustannie przykładał do doskonalenia „techniki” pisania, ma charakter orientacyjny: w warunkach codziennej pracy magazynów i gazet, kiedy musiał pisać kilka opowiadań i felietonów tygodniowo i kiedy tematyka większości z nich była ustalana przez redakcję zadania, jego rola wzrosła szczególnie zauważalnie.

Dlatego analiza oryginalności artystycznej twórczości Zoszczenki będzie niepełna bez omówienia głównych cech tej „techniki”, indywidualnych technik osiągania efektu komicznego oraz funkcji artystycznych tych technik bezpośrednio w tekście dzieł. Oczywiście zadaniem wcale nie jest pokazanie, że Zoszczenko, podobnie jak wielu innych pisarzy zajmujących się satyrą, stosował technikę nieoczekiwanego rozstrzygania sytuacji fabularnej, technikę „odgrywania” szczegółów oraz liczne sposoby osiągnięcie komedii czysto językowej, czasem „językowej”… Wszystkie te techniki, a także wiele innych, były znane na długo przed Zoszczenką.

Osobliwością ich stosowania przez Zoszczenkę jest przede wszystkim to, że przekształcił on techniki komiksu w ogóle w techniki komiksu w ramach własnego systemu, w tym przypadku skazu.

Opowieść ze swej natury jest dwoista. Skaz - 1) Sposób narracji skupiający się na reprodukcji żywej mowy ustnej, naśladowaniu improwizowanej opowieści, która rodzi się na oczach czytelnika. Opowieść jest zawsze „obcą” mową, maską narracyjną, za którą trzeba dostrzec twarz autora. Fabuła Zoszczenki niesie także podwójne obciążenie. Z punktu widzenia autora ważny jest przede wszystkim jako sposób na ukazanie postaci. Z punktu widzenia narratora - samo w sobie, jako prawdziwe wydarzenie z życia. Dokładnie tak opisuje epizod wizyty w teatrze w towarzystwie „arystokraty”, historię pękniętego szkła i incydent z nieobejrzanym filmem. Punkt widzenia autora ukryty jest w opowieści. Jednocześnie punkt widzenia narratora jest celowo „wysuwany”. Dlatego też w swoim zewnętrznym, „pierwotnym” odbiorze wydarzenia ukazywane są każdorazowo jako zupełnie konkretna historia, której uczestnikiem lub świadkiem był bohater i dla której autentyczności, a także prawdziwości przekazu uświęcony, jest gotowy ręczyć.

Mimo całej swojej specyfiki historia bohatera prawie zawsze działa jako konkretna ilustracja na ogólny temat.

„Z jakiegoś powodu, obywatele, obecnie jest wielu złodziei. Wszędzie dookoła jest pręt. Nie da się w tej chwili znaleźć osoby, której nic nie skradziono.

Niedawno zabrano mi też walizkę przed dotarciem do Żmerinki...” tak zaczyna się historia „Złodzieje”. „Co się dzieje, obywatele, na froncie rodzinnym? Mężowie muszą pracować w mundurach. Zwłaszcza tych, których, wiesz, żona jest zajęta zaawansowanymi sprawami.

Właśnie teraz wiesz, co za nudna historia. Chodź do domu. Wchodzę do mieszkania. Na przykład pukam do własnych drzwi, a oni nie otwierają…” – tak zaczyna się opowieść „Mąż”. Łatwo zauważyć, że istnieje ogólny wzór. Opowieść o okradzieniu bohatera poprzedzają dyskusje na temat kradzieży w ogóle. Historię męża, który nie wie, co zrobić przed zamkniętymi drzwiami, poprzedzają dyskusje na temat sytuacji na „frontie rodzinnym” w ogóle. Za każdym razem narrator ten próbuje wynieść pojedynczy fakt do rangi zjawiska powszechnego i – z jego punktu widzenia – zupełnie normalnego; stara się przez to natychmiast nastawić słuchacza (czytelnika) na bardzo określone postrzeganie faktu. Jednak daremność takich prób staje się oczywista, gdy zapoznaje się bezpośrednio z samymi wydarzeniami. Słuchacz ma poczucie niespójności, niewspółmierności pomiędzy ogólnym rozumowaniem poprzedzającym opowieść a konkretnym przypadkiem i w konsekwencji bardzo zdecydowanego, negatywnego stosunku do twierdzeń narratora o nieomylności sądów.

Czytając opowiadania Zoszczenki uderzające jest to, że narratorem jest „przeciętny człowiek” („Cudowny odpoczynek”), czy „bezpartyjny handlarz” („Mąż”). Przeważnie zupełnie poważnie. Z drugiej jednak strony kontury wydarzeń przechodzących przez jego świadomość są mimowolnie wyolbrzymione i przesunięte.

Tym samym ironia, ustanawiając dystans pomiędzy autorem a narratorem, burzy iluzję tożsamości ich poglądów. Jednocześnie ironię fabularną za każdym razem uzupełnia ironia językowa.

W swoich wspomnieniach o Zoszczence K. Czukowski tak pisał o języku bohaterów opowiadań Zoszczenki: „Nielogiczność, niezręczność, niezgrabność i niemoc tego burżuazyjnego żargonu odbijają się, według obserwacji Zoszczenki, także w idiotycznych powtórzeniach to samo słowo, utkwione w nieszczęsnych umysłach. Trzeba na przykład, aby handlarz Zoszczenki opowiedział swoim czytelnikom, że pewna kobieta jedzie do miasta Noworosyjsk, prowadzi swoją historię w ten sposób: „...a ona, nawiasem mówiąc, jedzie tym powozem między inne, taka ogólna (!) mała kobietka. Taka młoda kobieta z dzieckiem.

Ma dziecko na rękach. Więc ona idzie z nim. Jedzie z nim do Noworosyjska…”

Słowo Noworosyjsk powtarza się pięć razy, a słowo (idą) dziewięć razy, a narrator nie może pozbyć się swojej biednej myśli, która od dawna tkwi mu w głowie. Jeśli Czukowski, cytując cytat Zoszczenkowa, zwraca uwagę na nieznajomość języka narratora, to Stanislav Rasadin uważa, że ​​za tą nieśmiałością kryje się system. Zoszczenko wcale nie jest zajęty stenograficznym zapisem słownictwa kolejowego. Bohaterowi-narratorowi potrzebne jest powtarzalne zdanie o Noworosyjsku aż do osłupienia, bo potrzebuje słupa idącego wąską drogą przez nieznane bagna. A narrator korzysta z tej podpory w taki sam sposób, jak z kija – odpycha się od niej. Porusza się do przodu za pomocą pchnięć.

Postać Zoszczenkowa nie jest w stanie od razu i całkowicie przekazać swoich uczuć. Jego chwiejna myśl nie wyznacza czasu, nie, ale z wielkim trudem i niepewnością podąża naprzód, zatrzymując się na sprostowania, wyjaśnienia i dygresje.

Wszystkie dzieła Zoszczenki mają jeszcze jedną niesamowitą cechę: można je wykorzystać do studiowania historii naszego kraju. Dzięki wyczuciu czasu pisarz potrafił uchwycić nie tylko problemy nurtujące jego współczesnych, ale także ducha epoki.

Być może to wyjaśnia trudność w tłumaczeniu jego opowiadań na inne języki. Zagraniczny czytelnik jest na tyle nieprzygotowany na odbiór życia opisywanego przez Zoszczenkę, że często ocenia je jako gatunek jakiejś fikcji społecznej. Rzeczywiście, jak wytłumaczyć osobie niezaznajomionej z rosyjskimi realiami istotę, powiedzmy, opowieści „Historia przypadku”. Tylko rodak, który zna te problemy z pierwszej ręki, jest w stanie zrozumieć, jak tabliczka „Wydawanie zwłok od 3 do 4” może wisieć na izbie przyjęć.

WNIOSEK

Podążając za życiem, rzeczywistością w wyborze bohaterów i tematów swoich dzieł, oddalając się od swojej szlacheckiej, oficerskiej przeszłości i od literackiej kontynuacji tej przeszłości we własnej twórczości, Zoszczenko świadomie podążał drogą pisarza ludowego. Jednocześnie obserwując masę nowo pojawiających się w życiu publicznym mas ludzi, nie idealizował tego ludu, lecz swoją satyrą oddał im hołd. Nie mógł jednak zająć pozycji autora-mentora, portretującego i potępiającego ludzi z zewnątrz, nie mógł znaleźć się w pozycji panującej nad ludźmi, bez względu na to, jak wyglądali przed jego oczami. W ten sposób objawiła się prawdziwa demokracja Zoszczenki. Powstała więc potrzeba wymyślenia własnej formy satyry, niespotykanej w literaturze. Talent i ludzka życzliwość Zoszczenki zostały znakomicie wyrażone w tym literackim odkryciu, w którym zdawał się utożsamiać siebie, autora, z ludźmi, z których wyśmiewał. A teraz, nie oddzielając się od tego ludu, otrzymał pełne prawo do ośmieszania ich, poddawania ich swojej bezlitosnej satyrze.

Takie podejście do eksponowania rzeczywistości nie jest nowe. Oto fragment genialnego artykułu słynnego reżysera G. Kozintsewa „Sztuka ludowa Charliego Chaplina”, napisanego pół wieku temu: „...tylko jeden bohater Króla Leara poprzez wyimaginowany spokój widzi dojrzewającą zarazę państwowe. Ta postać jest bufonem.

Co królowie, generałowie, mężowie stanu widzą w tym, co widzą. Jest jedyną osobą, która może powiedzieć prawdę. Ma prawo się wypowiadać, bo żartem mówi prawdę. Ma na sobie kostium błazna!

Zakładając ten „garnitur”, tę maskę komicznej postaci, Zoszczenko mógł mówić o „zarazie”, którą głęboko widział i czuł wokół siebie. To nie jego wina, że ​​nie został wysłuchany i zrozumiany. Oczy społeczeństwa zaćmiła wówczas czerwona barwa sztandarów, flag, haseł, a uszy napełniła brawurowa muzyka dęta orkiestr...

Zaprawdę: nie ma proroka we własnym kraju. Jednak powszechne, powierzchowne zrozumienie jego twórczości umożliwiło dwie dekady otwartego, publicznego życia zarówno opowiadaniom Zoszczenki, jak i pozornie pomyślnej egzystencji dla niego samego.

Nie można tego powiedzieć o twórczości M. Bułhakowa i jego losach jako pisarza.

Wśród niezasłużenie zapomnianych, „wyrzuconych” pisarzy wyróżnia się M.A. Bułhakow. Jednak czas, który wcześniej zdawał się działać na niekorzyść Bułhakowa, skazując go na zapomnienie, zdawał się odwracać ku niemu swoje oblicze, zaznaczając szybki wzrost uznania literackiego.

Zainteresowanie twórczością Bułhakowa w naszych czasach jest znacznie większe niż w latach poprzednich. Jak można wytłumaczyć to zjawisko? Pewnie dlatego, że świat formalizmu, bezdusznej demokracji, egoizmu, niemoralnych biznesmenów i karierowiczów przeciwstawia Bułhakow światu wiecznych wartości: prawdy historycznej, twórczych poszukiwań, sumienia. Kiedy w 1925 roku ukazało się opowiadanie Bułhakowa „Fatal Eggs”, niebędące pierwszym dziełem satyrycznym pisarza, jeden z krytyków zauważył: „Bułhakow chce zostać satyrykiem naszej epoki”.

Być może teraz nikt nie zaprzeczy, że Bułhakow stał się satyrykiem naszej epoki. I zarazem najwybitniejszy. I to pomimo tego, że wcale nie chciał nim zostać. Sama epoka uczyniła go satyrykiem. Z natury swego talentu był autorem tekstów. Wszystko, co napisał, przeszło mu przez serce. Każdy obraz, który stworzył, niesie w sobie miłość lub nienawiść, podziw lub gorycz, czułość lub żal. Czytając książki Bułhakowa, nieuchronnie zostajesz zarażony jego uczuciami. Satyrą tylko „warczy” na wszystkie złe rzeczy, które narodziły się i pomnożyły na jego oczach, z którymi sam niejednokrotnie musiał walczyć i które groziły narodowi i krajowi poważnymi problemami. Był zniesmaczony biurokratycznymi formami zarządzania ludźmi i życiem społeczeństwa jako całości, a biurokracja zapuszczała coraz głębsze korzenie we wszystkich sferach życia społecznego.

Nie znosił przemocy – ani wobec siebie, ani wobec innych ludzi. A w okresie komunizmu wojennego był on stosowany coraz szerzej i był skierowany przede wszystkim przeciwko żywicielowi kraju – chłopowi – i przeciwko inteligencji, którą uważał za najlepszą część ludu.

Główne nieszczęście swojego „zacofanego kraju” widział w braku kultury i ignorancji, a jedno i drugie wraz z zagładą inteligencji, pomimo „rewolucji kulturalnej” i eliminacji analfabetyzmu, nie zmniejszyło się, a wręcz przeciwnie. przeniknął do aparatu państwowego i do tych warstw społeczeństw, które w każdym razie powinny były stanowić jego środowisko intelektualne.

I rzucił się do walki, aby bronić tego, co „rozsądne, dobre, wieczne”, jakie zasiały w swoim czasie najlepsze umysły i dusze rosyjskiej inteligencji, a które teraz zostało odrzucone i zdeptane w imię tak zwanych interesów klasowych proletariatu .

Bułhakow miał swój twórczy interes w tych bitwach. Rozbudziły jego wyobraźnię i zaostrzyły pióro. I nawet fakt, że krytyka odpowiedziała pałką na cienki miecz jego satyry, nie pozbawiła go ani humoru, ani odwagi. Ale nigdy nie wdawał się w takie bójki z czystej pasji, jak to często bywało z satyrykami i humorystami. Niezmiennie kierował się niepokojem i bólem o dobro i wieczne utracone przez ludzi i ojczyznę na drodze, którą nie kroczyli z własnej woli. Dlatego w dziesiątym roku jego twórczości, w warunkach rozkwitu stalinizmu, jego twórczość została zakazana. Ale z tego samego powodu, gdy sześć dekad później zwrócono ją czytelnikom, okazało się, że dzieła te nie tylko nie były przestarzałe, ale okazały się bardziej aktualne niż wiele, wiele współczesnych dzieł napisanych na najpilniejszy temat tamtych czasów .

Twórczy świat Bułhakowa jest fantastycznie bogaty, różnorodny i pełen wszelkiego rodzaju niespodzianek. Żadna jego powieść, ani jedno opowiadanie, ani sztuka nie wpisuje się w schematy, do których przywykliśmy.

Są one różnie postrzegane i interpretowane przez różnych ludzi. Każdy uważny czytelnik ma swojego Bułhakowa. Niech każdy, kto wkracza w świat Bułhakowa, zabierze choć niewielką część jego bogactwa. Są niewyczerpane i teraz, dzięki Bogu, są otwarte dla każdego.

Nie jest łatwo zidentyfikować oznaki nowego, urzeczywistnić treść życia w zapadających w pamięć obrazach artystycznych. Czy łatwiej jest ujawnić negatywne tendencje, pokazać nie tylko to, co wciąż przez inercję nazywamy pozostałościami przeszłości, ale także mankamenty własnego rozwoju? Jednym słowem to, co otrzymało przenośną nazwę „przynęta”.

W hierarchii współczesnych gatunków i gatunków literackich, zwłaszcza jeśli spojrzeć na nie z perspektywy historycznej, gatunki satyryczne skazane są na miejsce gdzieś na samym dole. Przypisuje się im rolę podrzędną, bardzo skromną, bliską stopniowo zanikającej wartości. Jak inaczej? Przyjdzie czas, kiedy pozostaną tylko resztki, a potem ich nie będzie. Co ma zrobić satyryk? Wiara jest tyleż szlachetna, co naiwna. Przy takim podejściu zostaje naruszone prawo jedności i walki przeciwieństw, dialektyczne stanowisko w sprawie negacji negacji zostaje skazane na zapomnienie. Przeciwieństwa wewnętrzne są bowiem właściwością struktury dowolnego obiektu lub procesu.

Sztuka satyry na swój sposób odsłania naturę związku i interakcji między przeciwieństwami.

Nadzieja na szybkie wyginięcie satyry najwyraźniej będzie musiała poczekać. Satyra jest organiczną właściwością każdej wielkiej sztuki i jest nieśmiertelna. Jak wiadomo, wzrost dobrobytu materialnego nie pociąga za sobą automatycznie wzrostu godności moralnej. Czasami zależność można odwrócić. W końcu istnieje test ubóstwa i jest test sytości. W naszych czasach powstają konflikty nie mniej ostre niż w latach 20. i 30., kiedy walka toczyła się pomiędzy przeciwnikami klasowymi.

Współcześnie nie są to sprzeczności antagonistyczne, lecz intensywność i dotkliwość ich przejawów nie jest dużo mniejsza, zwłaszcza jeśli chodzi o walkę wysokiej moralności i inteligencji z brakiem duchowości, wartości etycznych i estetycznych z wulgarnością, już nie przykrywaną przez wypolerowane szafy, ale przez nawiązania do Kafki czy surrealizmu.