Teatr Bolszoj Wdowina Dmitrija Juriewicza. Dmitry Vdovin: Nie znoszę leniwych ludzi! – To duży minus dla piosenkarza

Dmitry Vdovin urodził się 17 kwietnia 1962 roku w mieście Jekaterynburg. Jest absolwentem Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Moskwie, a następnie studiował w szkole podyplomowej tej uczelni pod kierunkiem profesor Inny Sołowjowej jako krytyk teatralny, publikując w najważniejszych gazetach i czasopismach centralnych. Następnie przeszedł przekwalifikowanie i ukończył Akademię Sztuki Chóralnej im. V.S. Popowa jako wokalista i nauczyciel śpiewu. Od 1987 do 1992 - pracownik odpowiedzialny za pracę w dziedzinie teatru muzycznego Związku Pracowników Teatru ZSRR.

Kształcił się jako nauczyciel śpiewu w ECOV – Europejskim Centrum Opery i Sztuk Wokalnych w Belgii pod kierunkiem kierownika wydziału wokalnego Curtis Institute of Music w Filadelfii, Michaela Elisena. W 1992 roku Dmitry Vdovin został dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Centrum Muzyki i Teatru, agencji artystycznej, która brała udział we wspólnych projektach twórczych z głównymi międzynarodowymi teatrami, festiwalami i organizacjami muzycznymi.

Od 1996 roku D. Vdovin współpracuje z wielką rosyjską piosenkarką I.K. Arkhipową jako nauczyciel i dyrektor jej Letniej Szkoły, współgospodarz jej programów telewizyjnych i koncertowych. Od 1995 - pedagog, od 2000 do 2005 - kierownik katedry wokalnej Państwowego Uniwersytetu Medycznego w Gnessin, w latach 1999-2001 - nauczyciel Akademii Muzycznej w Gnessin, od 2001 - profesor nadzwyczajny, kierownik katedry śpiewu solowego Uniwersytetu Medycznego w Gnessin Akademia Sztuki Chóralnej im. V.S. Popowa, od 2008 roku – profesor AHI.

D. Vdovin prowadził kursy mistrzowskie w wielu miastach Rosji, a także w USA, Meksyku, Włoszech, Łotwie, Francji, Polsce i Szwajcarii. Był stałym gościnnym nauczycielem w ramach programu młodzieżowego w Houston Grand Opera. Od 1999 do 2009 roku - dyrektor artystyczny i pedagog Moskiewskiej Międzynarodowej Szkoły Mistrzostwa Wokalnego, dzięki której najwięksi pedagodzy i specjaliści opery z Rosji, USA, Włoch, Niemiec i Wielkiej Brytanii przyjechali do Moskwy, aby pracować z młodymi śpiewacy

Członek jury wielu prestiżowych konkursów wokalnych – Międzynarodowego Konkursu Glinka, I i II Ogólnorosyjskiego Konkursu Muzycznego, Międzynarodowego Konkursu Le voci verdiane w Busseto, Międzynarodowego Konkursu Wokalnego Viottiego i Pavarottiego w Vercelli, AsLiCo w Como, Międzynarodowych Konkursów w Paryżu i Bordeaux , Competizione dell 'opera Italiana w Teatrze Bolszoj, Międzynarodowy Konkurs w Montrealu, konkurs kanału telewizyjnego „Kultura” „Big Opera”, konkurs wokalny w Izmirze, Międzynarodowe Konkursy Moniuszki w Warszawie, „Die Meistersinger von Nürnberg” w Norymberdze, Opera na Teneryfie w Hiszpanii.

Od 2009 roku - jeden z założycieli i dyrektor artystyczny Programu Opery Młodzieżowej Teatru Bolszoj w Rosji. Od 2015 roku - pedagog gościnny w Międzynarodowym Studiu Operowym Opery w Zurychu. Kursy mistrzowskie w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.

Konsultant muzyczny filmu Pavla Łungina „Dama pik”. Również D. Yu Vdovin był zastępcą kierownika zespołów kreatywnych trupy operowej Teatru Bolszoj.

17 kwietnia 2017 roku swój jubileusz obchodzi jeden z najsłynniejszych nauczycieli opery na świecie, Dmitry Vdovin – maestro kończy 55 lat.

Jego uczniowie wygrywają najbardziej prestiżowe konkursy, on pracuje w najlepszych teatrach, ale od ponad trzydziestu lat pozostaje wierny Bolszoj.

Szef Programu Młodzieżowej Opery Teatru Bolszoj, Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej, profesor Dmitrij Wdowin otwarcie mówił w ekskluzywnym wywiadzie o zawiłościach swojej twórczości oraz o tym, jak szybko zmienia się świat opery (i co z tym zrobić) Radia Orfeusz.

– Niedawno wróciłeś z Metropolitan Opera, gdzie prowadziłeś kursy mistrzowskie. Jakie są główne różnice między programami dla młodzieży a piosenkarzami?

– Więcej jest podobieństw niż różnic. Natrafiłam na programy młodzieżowe w Stanach Zjednoczonych i zaczęłam tam pracować. Kiedy otwieraliśmy Program Młodzież w Bolszoj, skorzystałem z tego doświadczenia i miało to sens: po co otwierać rower? Jeśli chodzi o poziom śpiewaków, to byłoby trochę nieskromnie, gdybym powiedział, że poziom naszych śpiewaków jest wyższy. Ale oczywiście istnieją różnice.

Nie jesteśmy tak kosmopolityczni i międzynarodowi jak nasi koledzy w Nowym Jorku, Londynie czy Paryżu. W tym sensie mają oczywiście więcej możliwości. Aby pracować w Teatrze Bolszoj i ogólnie mieszkać w Moskwie, trzeba mówić po rosyjsku, a dla obcokrajowców nie jest to łatwe. Mamy ich wielu, jednak najczęściej są to obywatele republik byłego ZSRR – zapraszamy śpiewaków z kręgu rosyjskojęzycznego.

Po drugie, nasi koledzy na Zachodzie w dużych teatrach mają czasami większe budżety. Wydaje mi się jednak, że nasz program bardziej niż inne działa właśnie na rozwój artysty. Nazwijmy rzeczy po imieniu: w wielu teatrach głównym celem tego typu programów jest wykorzystanie młodych artystów w małych rolach w obowiązującym repertuarze.

– Początkująca śpiewaczka nie ma możliwości śpiewania z prawdziwą orkiestrą ani występowania w przedstawieniu operowym. Teatry stolicy są przepełnione, gdzie możemy zdobyć to niezbędne doświadczenie?

– Taki był sens tworzenia Programu Młodzież w Teatrze Bolszoj. System edukacji wokalistów w Rosji jest bardzo archaiczny. Mamy nowatorskie interwencje w powszechnym systemie edukacji, ale czasami są one nieprzemyślane, absurdalne i nie zawsze współgrają z naszą tradycją i mentalnością. Tak było w przypadku Jednolitego Egzaminu Państwowego, który wywołał odrzucenie w społeczeństwie i ogromny przypływ negatywnych emocji.

Oczywiście zmiany w systemie edukacji wokalnej są konieczne. System ten jest stary, rozwinął się 100-150 lat temu, kiedy powstały pierwsze ogrody zimowe. Dziś musimy zrozumieć, że teatr operowy stał się w dużej mierze teatrem reżyserskim. A kiedy tworzono istniejący system, teatr był wyłącznie wokalny, w najlepszym wypadku dyrygencki. Od tego czasu wiele się zmieniło. Reżyser jest dziś jedną z głównych postaci, dla piosenkarza ważny jest nie tylko głos, ale także element aktorski i fizyczny.

Po drugie, jeśli 30 lat temu w naszym kraju operę wystawiano po rosyjsku, teraz wszystko grane jest w języku oryginalnym. Ponadto wzrosły wymagania dotyczące tekstu muzycznego. W dzisiejszych czasach nie da się już śpiewać tak swobodnie, jak nasi wielcy śpiewacy jeszcze 30 lat temu. A piosenkarz musi mieć do tego odpowiednie przygotowanie. Zawsze należy dostosować pedagogikę do współczesności i jej złożonych tendencji.

Jeśli słuchasz piosenkarza z lat 70., musisz zrozumieć, że pewnych rzeczy nie da się dzisiaj zrobić. Zmieniła się sama struktura opery i biznesu operowego. Śpiewakowi nie wystarczy znać tylko teatr rosyjski, musi on znać nurty teatru światowego, znać innowacje, jakie wnoszą artyści, dyrygenci i reżyserzy, a one już bardzo zmieniły w postrzeganiu opery.

– Czy dla tak rozśpiewanego kraju jak nasz nie wystarczą tylko dwa programy operowe?

– Nie zapominajcie, że nadal istnieje Centrum Śpiewu Operowego im. Galiny Wiszniewskiej. Prawdopodobnie wiele oper ma grupy stażystów.

Program młodzieżowy w formie, w jakiej istnieje w dużych teatrach, jest przedsięwzięciem bardzo kosztownym. Jeśli to naprawdę jest program młodzieżowy, a nie rodzaj grupy stażowej, gdzie ludzie są przyjmowani na okres próbny i podejmują decyzję, czy chcą z nim dalej współpracować, czy nie.

A program dla młodzieży obejmuje nauczycieli, trenerów (pianistów-tutorów), języki, szkolenie sceniczne i aktorskie, zajęcia i pomieszczenia oraz określony element socjalny. Wszystko to kosztuje dużo pieniędzy. Nasze teatry nie są bogate, myślę, że po prostu ich na to nie stać.

Ale w naszej przyjaznej Armenii niedawno uruchomiono program i, jak widzę, sytuacja z nimi układa się coraz lepiej. Jeśli chodzi o opery rosyjskie, nie zauważam dużego zainteresowania z ich strony tym, co robimy. Z możliwym wyjątkiem Jekaterynburga.

– Dlaczego inne teatry nie wiedzą? Może powinni wysłać newsletter?

- Każdy wie wszystko doskonale. Ale zagraniczni partnerzy są zainteresowani tym, co robimy w Teatrze Bolszoj. Nasza ścisła współpraca międzynarodowa rozpoczęła się od Opery Waszyngtońskiej, stale współpracujemy z Akademią La Scala i innymi programami operowymi we Włoszech, przy pomocy Ambasady Włoch i hojnym wsparciu pana Davida Yakuboshvili, za co mu bardzo dziękujemy .

Nawiązujemy aktywną współpracę z Operą Paryską i Metropolitan. Ponadto współpracujemy z konkursami Królowej Sonji w Oslo i konkursem w Paryżu, które bardzo aktywnie promują swoich artystów. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że pukamy do ich drzwi, ale jest to wspólny, partnerski interes.

– Od młodego piosenkarza w Rosji często wymaga się niezwykłego dowodu na to, że ma głos. Trzeba śpiewać tak głośno, że ściany się trzęsą. Doświadczasz tego czy nie?

– Z tymi kosztami smaku spotykam się na co dzień. Jest tego kilka powodów. Tradycja rozwinęła się w taki sposób, że nasza publiczność domaga się głośnego śpiewu. Publiczność uwielbia, gdy jest głośno, gdy jest dużo wysokich tonów, wtedy wokalista zaczyna klaskać. Tak się składa, że ​​nasze orkiestry też grają dość głośno. To rodzaj mentalności związanej z wydajnością.

Doskonale pamiętam, jak pierwszy raz przyszedłem do Metropolitan, przez chwilę był to „Tannhäuser” Wagnera, byłem zdumiony – orkiestra pod dyrekcją Jamesa Levine’a grała bardzo cicho! To jest Wagner! Moje uszy są przyzwyczajone do zupełnie innego brzmienia, do bogatszej dynamiki. Dało mi to do myślenia: wszystkich wokalistów słychać było doskonale w każdej tessiturze, żadnych problemów z balansem dźwięku, żaden ze wokalistów niczego nie wymuszał. Oznacza to, że problem nie leży tylko w śpiewakach, którzy śpiewają głośno, ale w tym, że system, gust i mentalność wszystkich uczestników przedstawienia, w tym publiczności, rozwinęły się w ten sposób.

Ponadto w większości naszych sal występują poważne problemy akustyczne. Wiele teatrów ma bardzo suchą akustykę, która nie obsługuje śpiewaków. Kolejny ważny czynnik: rosyjscy kompozytorzy operowi myśleli bardzo szeroko, pisząc głównie dla dwóch dużych teatrów cesarskich z potężnymi orkiestrami i chórami, dojrzałymi i potężnymi głosami solistów.

Na Zachodzie za niezwykle mocną uważa się partię Tatiany z „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego. Niektórzy moi koledzy uważają, że to silniejsza partia niż Lisa z „Damowej pik”. Jest ku temu kilka powodów – gęstość orkiestry, napięta tessitura i wyrazistość partii wokalnej (zwłaszcza w Scenie Pisania i finałowym duecie). Jednocześnie „Oniegin” nie jest najpotężniejszą i najbardziej epicko brzmiącą operą rosyjską w porównaniu z innymi operami Czajkowskiego, a także dziełami Mussorskiego, Rimskiego-Korsakowa, Borodina.

Wszystko się tu ze sobą łączy: uwarunkowania historyczne, tradycje narodowe oraz mentalność śpiewu, dyrygowania i słuchania. Kiedy otworzył się ZSRR i zaczęły do ​​nas docierać informacje z Zachodu, gdzie wiele rzeczy było innych, naszą tradycją był występ w pewnym sensie „gruboziarnisty”, bez różnic dynamicznych i szczególnej delikatności w podejściu. Nadużywanie takiego śpiewu spowodowało upadek karier wielu wybitnych artystów.

Trzeba powiedzieć, że nie jesteśmy tu całkiem sami – w USA też śpiewają na dużą skalę, bo tam trzeba przykrywać ich ogromne sale. Amerykańscy nauczyciele powtarzają jak zaklęcie: „Nie pchaj!” (nie zmuszaj się!), ale piosenkarze często naciskają. Ale nadal nie istnieje tam w takim stopniu, jak kiedyś, a czasem nadal jest z nami.

– Jak pracować nad lotnością dźwięku?

– Najważniejszą rzeczą jest zastąpienie siły umiejętnością. Taki jest sens szkoły bel canto, która daje projekcję dźwięku na salę bez widocznego wysiłku i z różną dynamiką dźwięku (m.in. na fortepianie i pianissimo). Jest to sprawa indywidualna dla każdego, a szkoły krajowe wciąż się różnią. Jeśli dodamy typowego przedstawiciela szkoły amerykańskiej, francuskiej, włoskiej i rosyjskiej, usłyszymy dużą różnicę w technologii, nawet teraz, gdy wszystko jest dość zamazane i zglobalizowane.

Różnice wynikają z języka. Język to nie tylko mowa, język to budowa aparatu, cechy artykulacyjne i fonetyczne. Ale ideał brzmienia śpiewu, czyli wynik szkoły, jest podobny w wielu krajach. Jeśli mówimy o sopranie, wielu nie tylko rosyjskich śpiewaków, ale także zagranicznych, chce śpiewać jak Anna Netrebko. Ilu jest tenorów, którzy naśladują Kaufmana i Floresa?

– To duży minus dla piosenkarza.

– Zawsze tak było. Dlaczego minusem? Jeśli piosenkarz nie ma od kogo się uczyć, ale sam wybiera odpowiednie wytyczne wokalne, może to pomóc. Co jednak zrobić, jeśli masz jeden rodzaj głosu, ale punkt odniesienia jest odwrotny? Zdarza się to często i wiąże się z katastrofą. Na przykład bas, który nadaje się do niższego, głębokiego repertuaru, imituje basową cantante i śpiewa wysoki repertuar, ale to mu tylko szkodzi i odwrotnie. Można tu znaleźć niezliczoną ilość przykładów.

– Nasza szkoła wokalna opiera się na niskim basie. Co to jest wysoki bas? Niestety ten typ głosu zaliczany jest do barytonu...

– Generalnie ludzie tutaj nie mają pojęcia o istnieniu pewnych typów głosów, które faktycznie istnieją. Bez uwzględnienia tych kategorii wokalnych, które można nazwać rolą wokalną, typem głosu lub, jak to jest w zwyczaju w środowisku operowym, „fachem”, nie da się uczyć. Do niedawna wielu nie wiedziało, czym jest liryczny mezzosopran. Wszystkie mezzosoprany musiały śpiewać Lyubaszę głębokimi, mrocznymi głosami. Jeśli nie potrafili wykonywać repertuaru dramatycznego, po prostu przenoszono ich na sopran. Nie doprowadziło to do niczego dobrego.

Mezzosopran liryczny nie jest głosem z pogranicza, jest głosem niezależnym, o rozbudowanym i ściśle określonym repertuarze. Istnieją tenory dramatyczne i liryczne, a mezzosopran ma również klasyfikacje (dramatyczny, liryczny). Co więcej, same mezzosopremy liryczne mogą być różne ze względu na cechy stylistyczne i techniczne. Mezzo liryczne może być Handelowskie, Rossiniego, Mozartowskie, a może z większym nastawieniem w stronę francuskiej opery lirycznej, która również pełni dla tego głosu wiele ról.

To samo dotyczy bas-barytonu. Mieliśmy w Rosji wspaniałych bas-barytonów: Baturina, Andrieja Iwanowa, Savranskiego, obecnie Ildara Abdrazakowa, Jewgienija Nikitina, Nikołaja Kazanskiego. Jeśli otworzysz listę artystów Met, jedną z największych sekcji na liście ich wokalistów są bas-barytony. Jest to bardzo ważne, ponieważ bas-baryton idealnie nadaje się do wielu ról w operach Handla i Mozarta, a w operze rosyjskiej występują role bas-barytonów - Demon, Książę Igor, Galitsky, w tej roli wokalnej może pojawić się Rusłan i Shaklovity, i Tomski, a nawet Borys Godunow.

Jeśli piosenkarza zacznie się ciągnąć wyżej lub niżej, zaczynają się problemy. Jeśli wokalistą jest bas-baryton, wcale nie oznacza to, że wokalista ma głos krótki (czyli bez skrajnych górnych i dolnych nut); wręcz przeciwnie, najczęściej ma bardzo szeroką skalę. Ale ten typ głosu ma inną barwę i inny podstawowy repertuar niż barytony czy basy. Specjaliści od opery – dyrygenci, pianiści-tutorzy, kierownicy castingów, krytycy i oczywiście przede wszystkim pedagodzy muszą znać wszystkie te subtelności, rozróżniać je i słyszeć w głosach śpiewaków.

Nasza dziedzina (śpiew operowy) wymaga, jak przystało na każdy gatunek akademicki, ogromnej wiedzy, zrozumienia tradycji, niezadowolenia, ciągłego rozwoju, ciągłej pracy nad sobą i studiowania ciągle zmieniających się trendów wykonawczych.

Jeśli straciłeś zainteresowanie samodoskonaleniem, wycofałeś się w swój osobisty mały świat lub, co gorsza, nagle zdecydowałeś, że osiągnąłeś doskonałość i jesteś z siebie całkowicie zadowolony, oznacza to, że skończyłeś jako osoba artystyczna i natychmiast trzeba rzucić ten biznes. Każdy z nas, który uczy, musi się stale uczyć. Świat opery szybko zmierza w określonym kierunku, można opowiadać się za lepszymi lub nie, ale to się zmienia. A jeśli nie chcesz wiedzieć o tych zmianach, nie chcesz ich widzieć, zrozumieć i zastosować się do nich, to żegnaj, jesteś postacią przestarzałą, a twoi uczniowie nie są gotowi na realia współczesnej sceny .

Młodzi ludzie domagają się tej wiedzy, czasami dzięki Internetowi i jego możliwościom są znacznie lepiej poinformowani. Każdy uczeń może otworzyć kursy mistrzowskie, na przykład Joyce'a DiDonato czy Juana Diego Floresa, obejrzeć i porównać, czego się od niego wymaga w konserwatorium lub szkole, a czego wymagają ci bardzo mądrzy i, co najważniejsze, bardzo nowocześnie myślący artyści. Nie oznacza to, że to, czego żądamy, jest złe i że jest tam dobry popyt, ale czasami różnice są znaczne. Trzeba zdawać sobie sprawę z tych szczegółów.

Ogólnie rzecz biorąc, porównywanie jest świetną rzeczą, porównując rodzi się profesjonalista. Kiedy śpiewak zaczyna porównywać głosy, ich charakterystykę, indywidualność artystów i ich interpretacje, a także interpretacje różnych dyrygentów, reżyserów, nauczycieli, artystów, muzyków itp., wówczas kształtuje własne myślenie, metodę i co za tym idzie. w sztuce najważniejszy jest gust artystyczny.

– Teraz mówią, że dyplom jest nieważny. Ważne jest, jak śpiewasz. To prawda?

– Obecnie nie jest to do końca prawdą. Kiedy zasiadam w jury konkursów i przesłuchań oraz czytam życiorysy wokalistów, rzadko spotykam osoby, które uczyły się wyłącznie prywatnie. Wcześniej wielu, zwłaszcza włoskich śpiewaków, nie studiowało w konserwatoriach, pobierało lekcje u prywatnych nauczycieli i od razu rozpoczynało karierę. Teraz, gdy wymagania wobec śpiewaków są tak szerokie i nie ograniczają się tylko do głosu, jest ich mniej. A także wspaniałych prywatnych nauczycieli we Włoszech i wszędzie indziej.

– Czy zawody decydują teraz o czymś? Na jakie konkursy powinna startować młoda piosenkarka?

– Kiedy jedziesz na zawody, musisz zrozumieć, czego od nich chcesz. Istnieje kilka możliwych przyczyn tego stanu rzeczy. Powód - sukces, chęć zwycięstwa jest sugerowana we wszystkich przypadkach, jest to część życia artysty, czyli codzienna rywalizacja. Są tak zwani „konkursowi” śpiewacy, którzy mają szczególną pasję i tacy są wśród moich uczniów. Uwielbiają testy konkursowe jako takie, rozkoszują się atmosferą rywalizacji, tą adrenaliną, tam po prostu rozkwitają, przez co wielu ich kolegów przeżywa traumę.

Powód pierwszy. Spróbuj swoich sił. Zrozum początkowy stopień swoich możliwości, który nazywa się „spójrz na ludzi i pokaż się”. Odpowiednie są tu konkursy nie najwyższego poziomu - lokalne, niskobudżetowe. Bardzo młodym wokalistom warto zacząć od nich, aby wytrenować i zbudować mięśnie (nie tylko wokalne, ale także nerwowe i bojowe).

Jeśli jesteś młodą piosenkarką i chcesz po prostu spróbować swoich sił, nie musisz jechać na największe konkursy jak konkurs Francisco Viñas w Barcelonie, Operalia Placido Domingo, New Voices w Niemczech, BBC w Cardiff, Konkurs Królowej Soni w Oslo czy Królowej Elżbiety w Brukseli.

Powód drugi. Znaleźć pracę. Może to być konkurs, w którym jury składa się z reżyserów teatralnych, agentów i innych pracodawców, lub konkurs uwielbiany przez agentów. Jury takich konkursów jak „Belvedere” (konkurs Hansa Gabora) czy „Competizione dell’opera italiana” (Hans-Joachim Frey) składa się w dużej mierze z agentów i administratorów castingów. Chociaż powyższe również się tym różnią.

Te konkursy są dla tych, którzy potrzebują agentów, potrzebują pracy, a takich jest większość śpiewaków. To jest inny rodzaj rywalizacji. Jeśli jesteś początkującym artystą, nie masz doświadczenia startowego, nie musisz jeździć na te duże konkursy, na które jadą bardziej doświadczeni śpiewacy, z praktyką śpiewu z orkiestrą, którzy oprócz wszystkiego mają dobrze wyszkolone nerwowość.

Powód trzeci. Pieniądze. Cóż, nie ma tu potrzeby specjalnego filozofowania, są to dowolne zawody z wysokim funduszem bonusowym. Wielu dobrych południowokoreańskich piosenkarzy, którzy nie mają zbyt wiele pracy w swojej ojczyźnie, przeskakuje z konkursu na konkurs, cały czas wygrywając i zdobywając nagrody, a tym samym dobrze zarabiając.

Nasz konkurs Czajkowskiego to konkurs kilku specjalności, nie tylko wokalnych. Tak się niestety złożyło, że wokaliści na nim nigdy nie byli w centrum uwagi. Być może dopiero IV konkurs, w którym zwyciężyli Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya, a do jury zasiadali Callas i Gobbi, zwrócił szczególną uwagę na sekcję wokalną.

Nie wiem z czego wynika, dla mnie jest to bardzo dziwne i niezrozumiałe. Na Konkursie Czajkowskiego my, wokaliści, jesteśmy swego rodzaju outsiderami, być może wynika to z faktu, że śpiewanie po rosyjsku wciąż stwarza pewną barierę w przyjeździe zagranicznych uczestników. Ten konkurs zawsze był trudny dla naszych zagranicznych kolegów. Częściowo z powodu naszej zamkniętej natury, a może dlatego, że nie było wystarczającej liczby agentów i reżyserów teatralnych, aby zapewnić pracę. Reżim wizowy również stwarza problemy, i to znaczne.

Podobnie jak poprzednio, konkurs wokalny Czajkowskiego, jeśli mówimy o jego międzynarodowej reprezentatywności, ma charakter lokalny. Wcześniej zależało to także od tego, jak pracowało jury. Na zaproszenie Iriny Konstantinovnej Arkhipowej byłem sekretarzem wykonawczym jury w 1998 roku, co wywarło na mnie dość trudne wrażenie. Mam nadzieję, że teraz to się zmieniło. Ale jednocześnie były też zwycięstwa na konkursie Czajkowskiego, co dało ogromny impuls mojej karierze.

Na przykładzie Albiny Shagimuratovej, zwyciężczyni w 2007 roku, widziałam, jak oczy ważnych osobistości świata opery od razu zwróciły się w jej stronę. Dla niej była to świetna odskocznia w życiu zawodowym. Ale dla wielu zwycięzców nie miało to takiego samego efektu.

Piosenkarzowi bardzo trudno jest poprawnie ocenić siebie. Jest to bardzo trudne i, prawdę mówiąc, rzadko się udaje. Co więcej, wraz z zawyżoną samooceną istnieje niebezpieczeństwo poniżenia się. Często nasza samoocena jest umniejszana i niszczona przez otaczających nas ludzi. Taka jest nasza rosyjska mentalność pedagogiczna, zarówno w rodzinie, jak i w szeroko rozumianej szkole. I miałem takie przypadki w swojej pracy.

Kocham moich uczniów i cenię ich, ale czasami wydaje mi się, że ten piosenkarz jest za wcześnie na konkurs, że nie jest jeszcze gotowy. A wokalista sam decyduje się na wyjazd, a kiedy przychodzę na konkurs i go widzę, sam jestem zaskoczony tym, jak jest zbudowany i jak brzmi. Ważne jest również, aby nauczyciele patrzyli na to, co robisz z zewnątrz. Są inne sytuacje, kiedy uważam, że piosenkarz jest świetny, a on nie wygrywa. Wtedy przekonam się na własne oczy, że było to sprawiedliwe. Wszystko w naszym zawodzie jest niestałe, zmienne, czasem subiektywne...

– Na swoim Facebooku zamieściłaś informację o przesłuchaniach do NYIOP, które organizuje David Blackburn. Dlaczego to robisz?

– Osoby, które ukończyły placówkę edukacyjną, potrzebują pracy. Każde przesłuchanie jest sposobem na zdobycie pracy. Ponieważ mam dość dużo abonentów, myślę nie tylko o moich uczniach, ale także o tych, którzy mieszkają na prowincji i nie mają wystarczających kontaktów i po prostu informacji. Uważam, że powinnam im pomóc i pisać o wszystkim, co może ich zainteresować.

Niedawno zamieściłem informację o Programie dla Młodzieży Opery Tenerife. Teatr ten został zbudowany przez wielkiego hiszpańskiego architekta Calatravę i ma 2000 miejsc. Teatr ma wspaniałą dyrekcję, program ten prowadzi mój kolega, włoski pianista Giulio Zappa, który pracuje z nami w Moskwie. Program jest krótki, tylko kilka miesięcy, ale w tym czasie udaje się wyprodukować produkcję. To także szansa dla wielu.

– zdradzę ci sekret – w najbliższej przyszłości planuję wraz z partnerami rosyjskimi i azjatyckimi stworzyć duży międzynarodowy projekt „Rosyjsko-Azjatycki Dom Kultury”. Co o tym sądzisz?

– Każdy wysiłek związany z wymianą kulturalną jest wiele wart. To ważna sprawa. Azja to nie tylko rozwijający się rynek gospodarczy, ale także ogromnie rozwijająca się odskocznia kulturowa. W tym operę. Dla nich Rosja może być ważnym korytarzem łączącym Zachód ze Wschodem.

Uważam, że powinniśmy też częściej zapraszać tych śpiewaków, czasem brakuje nam ich dużych i dobrze wyszkolonych głosów. A w Azji stale otwiera się coraz więcej nowych sal koncertowych i oper. My w Programie Młodzież chcielibyśmy także współpracować z Chinami, które zbudowały piękne teatry i sale koncertowe. Jest wielu świetnych azjatyckich piosenkarzy, to wspaniali, mądrzy ludzie i ciężko pracujący. Na konkursach słyszałem dobrych śpiewaków z Chin, Japonii, Indii, Sri Lanki, Filipin i Tajwanu. Południowokoreańscy piosenkarze są jednymi z najlepszych na świecie. Dlaczego ich nie zaprosić, współpracować, nie wystąpić razem?

– Co jeszcze pociąga Cię w życiu poza operą?

– Nadal kocham podróżować, choć już nie tak namiętnie jak 20-30 lat temu. Bardzo cenię komunikację międzyludzką. Niestety ze względu na pracę brakuje mi tego. Chciałbym spędzać więcej czasu z rodziną i przyjaciółmi. Kiedy zacząłem pracować w Bolszoj, zacząłem tracić te kontakty. Teatr to także wir. Teraz doszedłem do siebie. Przechodzę przez trudne zmiany w swoim życiu i ze szczególnym przejęciem uświadomiłam sobie, jak ważna jest rodzina i przyjaciele.

Muzyka to także wielkie szczęście, muzyka może być pocieszeniem dla osób, które straciły bliskich, które mają problemy, które nie są młode. A muzyka nigdy nie zdradza. Chyba mam trudny charakter, ale ogromną radość sprawia mi pomaganie młodym ludziom, wspieranie ich na najtrudniejszym etapie ich twórczego życia. I nie musisz czekać na adekwatną odpowiedź, wdzięczność czy nawet wierność. Jeśli tak jest, to świetnie, jeśli nie, nie ma potrzeby się nad tym rozwodzić.

Kolejnym błędnym wyobrażeniem na temat młodości jest postrzeganie kariery i sukcesu jako absolutnego sensu życia. Wydaje mi się, że prędzej czy później pomysł ten przerodzi się w wielkie rozczarowanie. Patrzenie na ludzi, którzy kochają tylko swoją sławę, robi mi się nieswojo. Wiadomo, że w pierwszej połowie życia ważne jest osiągnięcie pewnego wzrostu, bo wtedy otwierają się przed tobą inne, większe możliwości. Musimy jednak zrozumieć, że dobra reputacja zawodowa to tylko narzędzie. A reputacja, a ściślej sukces, nie powinna być głównym celem, w przeciwnym razie zostaniesz sam.

Z czasem zrozumiałem też, że trzeba umieć pozwalać ludziom odejść. Nie żegnaj się z nimi, ale pozwól im odejść. Czasami łatwo to powiedzieć, ale trudno zaakceptować. Ale jakoś się nauczyłem. Mam dość dużo uczniów, więc ciężko było mi utrzymać te wszystkie wątki (śmiech).

Bardzo kocham zdecydowaną większość moich uczniów, obserwuję, jak radzą sobie w życiu, a jeśli czegoś potrzebują, zawsze cieszę się, że ich widzę ponownie, chętnie im pomagam. Chociaż czasami denerwuje mnie, gdy zapomina się o naszej pracy, ludzie zaczynają śpiewać coś, co nie pasuje do ich głosu, zaczynają robić inne głupie rzeczy, stają się leniwi, przestają się rozwijać, a nawet po prostu ulegają degradacji. Ale taka jest także natura ludzka i związane z nią prawa darwinizmu. To jest dobór naturalny.

Wcześniej, jeśli coś się wydarzyło, brałam na siebie pełną odpowiedzialność za wszelkie problemy moich obecnych i byłych uczniów. Oczywiście czasami jest to wina nasza, nauczycieli. Ale są też inne powody - zły stan zdrowia naszego zawodu, błędne decyzje, chciwość, głupota, przecenianie siebie. Dlatego życie zmusiło mnie do pogodzenia się z faktem, że my, nauczyciele, nie jesteśmy wszechmocni. Teraz cieszę się tym procesem. Nie sądzę, że ten student powinien koniecznie wygrywać wszystkie światowe konkursy i śpiewać w Metropolitan. To co miałem wcześniej...

- Co to było? Próżność czy perfekcjonizm?

– Ludzie zajmujący się sztuką są ambitni. Chcą być pierwsi i nie może być inaczej. Z biegiem czasu kariera staje się narzędziem, dzięki któremu można znaleźć odpowiednich partnerów, współpracować z najlepszymi artystami, dyrygentami, reżyserami na najlepszych scenach. Cieszę się, że należę do Teatru Bolszoj, który kocham od 14 roku życia, kiedy cały kraj obchodził swoje 200-lecie i po raz pierwszy wszedłem do tej niesamowitej sali.

W wieku 17 lat przyjechałem do Bolszoj jako praktykant, dla mnie jest to teatr szczególny. I cieszę się, że teraz w teatrze panuje taka atmosfera, że ​​jest wzajemny szacunek i wsparcie.Otaczam się utalentowanymi artystami i bardzo interesują mnie ludzie, którzy tu podejmują decyzje. Bardzo często, gdy wyjeżdżam do innych (i niezłych!) krajów i miejsc, myślę: chciałbym móc wrócić tak szybko, jak to możliwe. To szczęście, że chcę wrócić do domu. Wsiadam do samolotu i jestem podekscytowany – jutro zobaczę tę, zrobimy z tą arią, dam temu nowy materiał…

– Czego jeszcze chcesz się w życiu nauczyć? Co ci umyka?

– Brakuje mi jeszcze kilku ważnych języków obcych. Znam część ich podstaw, ale studiów nie ukończyłem w terminie. Teraz nie ma na to czasu - spędzam w teatrze 10-12 godzin. Gdybym tylko znał te języki doskonale! Ale pamiętaj, jak Raikin - niech wszystko będzie, ale czegoś brakuje! (śmiech).

Moi uczniowie wygrywali prestiżowe konkursy, pracowałam w najlepszych teatrach świata, zasiadałam w jury dużych konkursów. O czym jeszcze mógłby marzyć nauczyciel? Teraz mogę więcej pracować z chłopakami i mniej myśleć o sobie. Mogę po prostu siedzieć i pracować. Najbardziej zdumiewające jest to, że dożyłem momentu, w którym nie myślę: „Ach! Czy do mnie zadzwonią? Do mnie nie zadzwonili... A teraz wreszcie do mnie zadzwonili!” Nie, oczywiście, schlebia mi to i cieszę się, kiedy mnie gdzieś wzywają, ale ta radość ma charakter dobrej pracy, ani więcej, ani mniej.

Mam szczęście, że spotkałam w swoim życiu wspaniałych nauczycieli i mentorów. Strasznie za nimi tęsknię. Niektórzy, dzięki Bogu, cieszą się dobrym zdrowiem. Pamiętam, jak zapytałem Irinę Konstantinovną Arkhipovą, co jest dla ciebie najbardziej ekscytującą rzeczą w zawodzie śpiewaka? Mówiła, że ​​największą satysfakcję czerpie z pokonywania trudnych rzeczy. Kiedy dostawała nową rolę lub trudny materiał do nauki i wykonania, przeżywała ogromną twórczą euforię po pokonaniu tych trudności.

Teraz ją rozumiem. Ostatnio był taki przypadek: mam jednego zdolnego ucznia, ale od dłuższego czasu miał on problem z górnymi notami. Rozumiem, że miał te nuty w swoim zasięgu, ale bał się w nie uderzyć. Jakoś długo to nie trwało. A potem po prostu zezłościłam się na siebie i na niego i po prostu wskoczyłam w ten problem. No cóż, w końcu musimy to rozwiązać! Moim zdaniem ta piosenkarka bała się nawet mojej presji. I nagle zaczęły przychodzić te notatki! To było tak, jakby w jego górny rejestr włożyli coś nowego.

Doświadczyłam szczęścia, prawdopodobnie znacznie większego niż on. Leciałam jak na skrzydłach z poczuciem, że jeszcze wczoraj wokalista śpiewał jeden po drugim, a dzisiaj przyszłam na zajęcia i usłyszałam, że dokonał przełomu, że się udało! Oczywiście miło jest, gdy uczeń wygrywa konkurs lub debiutuje w dobrym teatrze, ale jeszcze ważniejszy jest sam proces pracy, proces pokonywania przeszkód.

Urodzony w 1962 roku w Swierdłowsku (obecnie Jekaterynburg).
Jest absolwentem Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (GITIS-RATI) w Moskwie, a następnie studiował na studiach podyplomowych u profesor Inny Solovyovej, specjalizującej się w krytyce teatralnej. Publikowane w najważniejszych gazetach i czasopismach ogólnopolskich.
Następnie przeszedł przekwalifikowanie, kończąc Akademię Sztuki Chóralnej im. V.S.Popova.

Od 1987 do 1992 r - pracownik odpowiedzialny za pracę w dziedzinie teatru muzycznego Związku Pracowników Teatru ZSRR.

W latach 1992-93 Kształciła się jako nauczyciel śpiewu w Europejskim Centrum Opery i Sztuk Wokalnych (ECOV) w Belgii pod okiem Michaela Elisena, kierownika wydziału wokalnego Curtis Institute of Music w Filadelfii.

W 1992 roku Dmitry Vdovin został dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Centrum Muzyki i Teatru, agencji artystycznej współpracującej z najważniejszymi teatrami, festiwalami i organizacjami muzycznymi.

Od 1996 roku Dmitry Vdovin współpracuje ze wspaniałą rosyjską piosenkarką Iriną Arkhipovą jako nauczyciel i reżyser jej Letniej Szkoły, współgospodarz jej projektów telewizyjnych i koncertowych.

Od 1995 - nauczyciel, w latach 2000-05. - Kierownik katedry wokalnej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej im. Gnesinsa w latach 1999-2001. - nauczyciel w Rosyjskiej Akademii Muzycznej. Gnesins.
W latach 2001-03 - kierownik Katedry Śpiewu Solo w Akademii Sztuki Chóralnej im. V.S. Popova (od 2001 r. – profesor nadzwyczajny, od 2008 r. – profesor AHI).

Dmitry Vdovin prowadził kursy mistrzowskie w wielu miastach Rosji, a także w USA, Meksyku, Włoszech, Kanadzie, Łotwie, Francji i Polsce. Był stałym gościnnym nauczycielem w Houston Grand Opera Youth Program (HGO Studio).

W latach 1999-2009 - dyrektor artystyczny i pedagog Moskiewskiej Międzynarodowej Szkoły Mistrzostwa Wokalnego, dzięki której najwięksi pedagodzy i specjaliści operowi z Rosji, USA, Włoch, Niemiec i Wielkiej Brytanii przyjechali do Moskwy, aby pracować z młodymi śpiewakami. Przez tę Szkołę przewinęły się najjaśniejsze młode rosyjskie gwiazdy opery pierwszej dekady nowego stulecia.

Członek jury wielu prestiżowych konkursów wokalnych – Międzynarodowego Konkursu im. M. Glinka, I Ogólnorosyjski Konkurs Muzyczny, Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. G.B. Viotti (Włochy), Konkursy Międzynarodowe w Paryżu i Bordeaux (Francja), Międzynarodowy Konkurs Competizione dell’opera, Międzynarodowy Konkurs w Montrealu (Kanada), Konkurs kanału telewizyjnego „Kultura” „Grand Opera” i wiele innych.

Od 2009 roku - dyrektor artystyczny Programu Opery Młodzieżowej Teatru Bolszoj w Rosji.

Wśród jego uczniów znajdują się zwycięzcy najbardziej prestiżowych konkursów, czołowi soliści największych teatrów świata, takich jak Teatr Bolszoj, La Scala, Metropolitan Opera, Royal Opera Covent Garden, Wiedeńska Opera Państwowa, Berlin State Opera, Paryska Opera Narodowa, Teatro Real w Madrycie i wiele innych.

Dmitrij Juriewicz Wdowin(ur.) - rosyjska postać operowa i nauczyciel śpiewu, Czczony Artysta Federacji Rosyjskiej, profesor Akademii Sztuki Chóralnej.

Dyrektor artystyczny Programu Opery Młodzieżowej Teatru Bolszoj w Rosji.

Biografia

Urodzony 17 kwietnia 1962 roku w Swierdłowsku (obecnie Jekaterynburg). Ukończył Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej (obecnie RATI) w Moskwie, a następnie studiował w szkole podyplomowej tej uczelni pod kierunkiem profesor Inny Solovyovej jako krytyk teatralny (operowy), publikując w najważniejszych gazetach i czasopismach centralnych. Następnie przeszedł przekwalifikowanie i ukończył Akademię Sztuki Chóralnej. V. S. Popova jako wokalistka i nauczycielka śpiewu. Od 1987 do 1992 r - pracownik odpowiedzialny za pracę w dziedzinie teatru muzycznego Związku Pracowników Teatru ZSRR. Kształcił się jako nauczyciel śpiewu w ECOV – Europejskim Centrum Opery i Sztuk Wokalnych w Belgii pod okiem kierownika wydziału wokalnego Curtis Institute of Music w Filadelfii, Michaela Elisena (1992-1993). W 1992 roku Dmitry Vdovin został dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Centrum Muzyki i Teatru, agencji artystycznej, która brała udział we wspólnych projektach twórczych z głównymi międzynarodowymi teatrami, festiwalami i organizacjami muzycznymi. Od 1996 roku D. Vdovin współpracuje z wielką rosyjską piosenkarką I.K. Arkhipową jako nauczyciel i dyrektor jej Letniej Szkoły, współgospodarz jej programów telewizyjnych i koncertowych. Od 1995 nauczyciel, od 2000 do 2005. - Kierownik katedry wokalnej Państwowego Uniwersytetu Medycznego im. Gnesinsa, w latach 1999-2001 - pedagog Rosyjskiej Akademii Muzycznej. Gnesinsa, od 2001 r. – profesor nadzwyczajny, kierownik (do 2003 r.) katedry śpiewu solowego Akademii Sztuki Chóralnej im. V. S. Popova, od 2008 roku – profesor AHI. D. Vdovin prowadził kursy mistrzowskie w wielu miastach Rosji, a także w USA, Meksyku, Włoszech, Łotwie, Francji, Polsce, Monako i Szwajcarii. Był stałym gościnnym nauczycielem w programie młodzieżowym Houston Grand Opera (HGO Studio). Od 1999 do 2009 roku - dyrektor artystyczny i pedagog Moskiewskiej Międzynarodowej Szkoły Mistrzostwa Wokalnego, dzięki której najwięksi pedagodzy i specjaliści opery z Rosji, USA, Włoch, Niemiec i Wielkiej Brytanii przyjechali do Moskwy, aby pracować z młodymi śpiewacy

Członek jury wielu prestiżowych konkursów wokalnych – Międzynarodowego Konkursu im. Glinki, I i II Ogólnorosyjski Konkurs Muzyczny, Międzynarodowy Konkurs Le voci verdiane (Głosy Verdiego) w Busseto, Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Viotti i Pavarotti w Vercelli, AsLiCo w Como (Włochy), Międzynarodowe konkursy w Paryżu i Bordeaux (Francja), Competition dell'opera Italiana w Moskwie i Linz, Międzynarodowy konkurs w Montrealu (Kanada), konkurs kanału telewizyjnego „Kultura”” Wielka Opera” , konkurs Eleny Obrazcowej w St. Petersburgu, konkurs wokalny w Izmirze (Turcja), Międzynarodowe konkursy im. Moniuszki w Warszawie, „Die Meistersinger von Nürnberg” w Norymberdze, Opera de Tenerife w Hiszpanii.

Od 2009 roku - jeden z założycieli i dyrektor artystyczny Programu Opery Młodzieżowej Teatru Bolszoj w Rosji. Od 2015 roku - pedagog gościnny w Międzynarodowym Studiu Operowym Opery w Zurychu. Kursy mistrzowskie w Metropolitan Opera w Nowym Jorku (Program Rozwoju Młodych Artystów Lindemanna).

Konsultant muzyczny filmu Pavla Łungina „Dama pik” (2016).

Również D. Yu Vdovin był zastępcą kierownika zespołów kreatywnych trupy operowej Teatru Bolszoj (2013-2014)

Słynny nauczyciel śpiewu, szef Programu Młodzieżowego Teatru Bolszoj Dmitry Vdovin poprowadził interaktywną klasę mistrzowską na Zimowym Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym Yuri Bashmet w Soczi.

Kiedy tu przyjechałem, nie byłem pewien, czy ktokolwiek będzie zainteresowany mistrzowską klasą nauczyciela śpiewu podczas igrzysk olimpijskich” – przyznał od razu Vdovin. - Ale spotkaliście się, a to oznacza, że ​​nawet na igrzyskach olimpijskich jest zainteresowanie muzyką. Pracujemy głosem, a to nie jest instrument, który można wyczyścić szmatką i postawić w kącie. Na tym polega cała trudność naszej pracy.

Szczególną cechą kursów mistrzowskich na festiwalach Yuri Bashmet jest geografia. Dzięki współpracy z firmą Rostelecom przyjeżdżający na festiwal nauczyciel prowadzi klasę mistrzowską w wielu miastach jednocześnie. W salach szkół muzycznych zainstalowano zestawy wideo, a dźwięk i obraz są bezzwłocznie dostarczane do sali organowej Filharmonii w Soczi. Tym razem odwiedziono klasę mistrzowską, a co najważniejsze, wzięły w niej udział Rostów, Jekaterynburg, Samara i Nowosybirsk.

Ale zaczęliśmy od Soczi. Pierwszym, który odważył się wyjść na scenę, był student drugiego roku Soczi College of Arts, David Chikradze, który zaśpiewał słynnemu nauczycielowi arię z Handla – drugi romans Demona.

Masz piękny baryton, ale na występ publiczny wybrałeś utwór, w którym musiałeś wyjść poza swoje możliwości. Ale najpierw ważna uwaga. Przychodząc na kurs mistrzowski musisz mieć przy sobie trzy zestawy notatek – jeden dla akompaniatora, drugi dla nauczyciela i trzeci dla siebie. Dlaczego dla siebie? Ponieważ martwisz się i prawdopodobnie zapomnisz wiele z tego, co zostało powiedziane, więc musisz robić notatki na swojej kopii.

Dmitry Vdovin szczególnie surowo upominał młodych artystów za niejasną lub niepoprawną wymowę – zarówno rosyjską, jak i włoską.

Wymowa jest bardzo ważna. Często trzeba śpiewać po włosku, w dodatku tym językiem posługuje się kilkaset milionów ludzi. Poprawna wymowa da Ci klucz do wykonania, posłuchaj piękna wymowy zwrotów Włochów!

Kolejną cechą, której Vdovin nie zignorował, jest organiczny charakter piosenkarza.

Śpiew powinien być spontaniczny i naturalny. Jak powiedział Oscar Wilde, najtrudniej jest być naturalnym. Podobnie w przypadku śpiewu najważniejsze jest zachowanie naturalności. Teraz w operze rola reżysera teatralnego stała się ważniejsza, artyści operowi muszą dużo pracować nad swoimi postaciami, a naturalność jest najważniejszym asystentem tej roli. Śpiewaj z wielkim poczuciem przyjemności - ciesz się latającym pięknym dźwiękiem.

A mistrz przypomniał barytonowi Dawidowi:

Handel nie ma części do barytonów, same barytony pojawiły się dopiero w XIX wieku. Tę arię pozostawimy tenorom i kontratenorom, a Ty poszukaj czegoś bardziej odpowiedniego dla Twojego głosu.

Kolejnym przesłuchaniem był 12-letni chłopak z Samary, Walery Makarow, który pokazał piękną ponad swój wiek górą.

Masz piękny głos i muzykalność, a to jest ważne. Poszczególni specjaliści pracują z dziećmi, ja tego nie robię, ale powiem kilka przemyśleń. To delikatna piosenka! Nie taki, w którym trzeba pokazać siłę głosu, presję. Gdy tylko przestawiłeś się na delikatne kolory, od razu stało się jasne, o czym śpiewasz. O czym jest piosenka? Bohater piosenki ma starą matkę i śpiewa jej, że na pewno do niej wróci i przytuli ją. Prawdopodobnie masz młodą mamę?

Tak! - Valera odpowiedziała bez wahania.

A bohater tej piosenki jest już stary. A co do wymowy. W języku włoskim są słowa, które wymawia się „mamma” i „mama” – mają one różne znaczenia – odpowiednio „mama” i „kocham cię”. W tej piosence - „mamma”. Spróbuj śpiewać bardziej duchowo. Masz piękną barwę głosu, a barwa jest najpiękniejszą rzeczą w głosie.

Inna reprezentantka Samary śpiewała z nadmiernym napięciem. Vdovin zaczął wyjaśniać, na czym polega oszczędność w mediach wizualnych.

Zanim wzniesie się melodia, głos zostaje zasłonięty. Zakrywanie nie polega na przesuwaniu głosu w tył i w dół, ale na rozjaśnianiu go! Musisz śpiewać bardziej muzycznie. Naturalnie, kiedy pojawia się młody człowiek, wszyscy oczekują głosu, ale przede wszystkim talentu. Jest wiele głosów. Ale zdarza się, że głos jest mały, ale wszyscy mówią - jak on śpiewa! Zwróć uwagę na prezentację samego materiału.

Nowosybirsk reprezentowała 18-letnia Irina Kolchuganova, czule i nieśmiało śpiewając arię Gildy z Rigoletta Verdiego. Vdovin zauważył, jak nazwała tę pracę.

Kiedy ogłaszasz, którą arię będziesz śpiewać, zawsze dodawaj pierwsze słowa arii do tytułu - a wszyscy słuchacze z różnych krajów zrozumieją, co dokładnie będziesz śpiewać.

Śpiewasz czule. Problem z naszymi śpiewakami, których słucham na przesłuchaniach w Teatrze Bolszoj i na konkursach, polega na tym, że nie cenią czułości. Wykonawcy od razu pragną agresji, mocnego przedstawienia i starają się zaśpiewać te partie, które zostały napisane dla śpiewaków o mocniejszym aparacie. I czułość - porusza serca słuchaczy. Zachowaj w sobie tę czułość i kruchość - uczyń ją swoją zaletą.

Vdovin udzielił kolejnej cennej rady dotyczącej umiejętności prezentacji materiału.

Inna nazwa tej arii to „Historia”. Musisz zobaczyć osobę, której opowiadasz tę historię i to właśnie ona ma opowiedzieć arię. Gilda opowiada, jak skradała się za kochankiem – no cóż, nie można tu śpiewać forte! Każdy wie, jak to bywa podczas pierwszej miłości – przemykanie się po cichu, to szczególna emocja – i trzeba ją pokazać słuchaczowi.

Następny w transmisji wideo był Rostów. 21-letni baryton Vadim Popechuk zaśpiewał Leoncavallo niezwykle emocjonalnie. Pierwszą rzeczą, którą zauważył Vdovin, były gromkie brawa w sali szkoły muzycznej w Rostowie.

Artysta to tak trudny zawód, że trzeba go wspierać i – klaskać! Często podczas przesłuchań w sali Teatru Bolszoj siedzi wielu specjalistów, ale artysta śpiewał i nikt nie klaskał. Poniżej ich godności. I trzeba klaskać!

Mistrz powiedział o występie Vadima:

21 lat to jeszcze młody wiek na baryton. Aria napisana jest na głos pełny, dojrzały baryton. Leoncavallo ma już w sobie mnóstwo emocji i nie trzeba się na nich opierać, pozostać legato, bo inaczej pojawi się nie włoska, a intonacja cygańska.

Następnie Dmitrij Wdovin sformułował kolejny ważny postulat:

Co dziwne, nasz zawód jest związany z matematyką. Trzeba obliczyć każdą pauzę, każdą nutę, czas trwania każdej fermaty. Po co? Ważne, żeby w proponowanych okolicznościach zarażać widzów swoimi emocjami – jesteśmy w teatrze. Wokalista musi z góry dokładnie znać czas trwania każdej nuty, wiedzieć, kiedy wykona wdech – wszystko obliczać co do milisekundy.

I wtedy zaczęło się prawdziwe przyciąganie. W sali Wdowin zauważył barytona Andrieja Żilichowskiego, który bierze udział w nadzorowanym przez niego Programie Młodzież Teatru Bolszoj i przyjechał do Soczi, aby zaśpiewać w przedstawieniu Eugeniusza Oniegina Jurija Bashmeta. A Andrei Zhilikhovsky zaprosił go na scenę, zapraszając do zaśpiewania w duecie z Vadimem, po kolei wersami. Widząc zakłopotanie Żylichowskiego, wyjaśnił, że akompaniament będzie z Rostowa. I zadziałało! Połączenie okazało się stabilne, bez najmniejszego opóźnienia (co często widzimy w transmisjach telewizyjnych na żywo) - zaśpiewały po kolei dwa barytony, zlewając się unisono w kodzie.

Nie lubię kursów mistrzowskich, bo tak naprawdę niewiele da się naprawić. Ale pozwólcie, że coś przemyślę... Teraz sytuacja jest niesamowita, siedzimy nad brzegiem Morza Czarnego, Andrey jest z Mołdawii, Vadim i akompaniament są w Rostowie. Mamy własne igrzyska olimpijskie!

Kolejna inkluzja z Jekaterynburga. 15-letni tenor Aleksander zaśpiewał romans Czajkowskiego „Among the Noisy Ball”.

Wybrany materiał jest trochę niedokładny - jest wiele dobrych piosenek, ale ten romans jest dla wielu starszych osób, z dużym doświadczeniem życiowym. Ale zaśpiewałeś tak wzruszająco, że jest to bardzo cenne i trzeba zachować ten wątek na całe życie. Zaśpiewaj wszystkie frazy po rosyjsku. Nie „svirelli”, ale „flety”. Nie „cienki” – to przestarzała wymowa, ale „cienki”. Zaśpiewaj wszystkie frazy tak, jak powinny brzmieć zgodnie z zasadami języka rosyjskiego - a okaże się znacznie bardziej zrozumiałe i mocne. Nie możesz śpiewać samogłoski „U” - przechodzi ona w „O” i cierpi na tym percepcja tekstu, co jest szczególnie ważne w przypadku romansu.

Na koniec Dmitry Vdovin udzielił rad wszystkim młodym wykonawcom.

Zawsze radzę młodym artystom śpiewać wszędzie i każdemu, kto tylko się da. Pojawiaj się wszędzie, bierz udział w konkursach. Kraj jest duży i bardzo trudno się przez niego przedostać. O przyjęcie do Programu Młodzieżowego Teatru Bolszoj może ubiegać się każdy. Już wkrótce na stronie Teatru Bolszoj pojawi się ogłoszenie o naborze do Programu Młodzież, złóż wniosek elektronicznie – a my Cię wysłuchamy. Pamiętaj, że zawsze gdzieś na festiwalu znajdzie się osoba, która Cię wysłucha, doradzi, gdzieś zaprosi, pomoże – tak toczy się nasze życie zawodowe.

Zajęcia mistrzowskie zakończyły się romansem Czajkowskiego „Na żółte pola” opartym na wierszach Aleksieja Tołstoja w wykonaniu barytona Andrieja Żylichowskiego.

Wadim Ponomariew
Zdjęcie - Aleksiej Mołczanowski