Постмодерн в культурологии. Постмодернистские представления о культуре

В современном гуманитарном знании значительно усилился интерес к феномену постмодернистской культуры: философы, культурологи, литературоведы выдвигают собственные версии "постмодернистского типа культуры". Однако в настоящее время единого представления о постмодернизме нет - ведутся бурные дискуссии относительно его временных границ, возникновения, особенностей проявления в культуре и в других сферах человеческого бытия. Постмодернизм является проявлением определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, типа культуры.

Как известно, постмодернизм возник сначала в области литературоведения, а впоследствии распространился далеко за его пределы, охватив различные сферы человеческого бытия - философию, политику, религию и т.д. Наконец он начал претендовать на статус общей теории современного искусства, основного выразителя духа современности.

В этом небольшом разделе нельзя охватить все разнообразие теорий и концепций, которые определяются как постмодернистские. Поэтому мы попробуем проанализировать некоторые концепции, в частности Ж.Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, В. Эко, Ф. Джеймисона, которых по праву считают ведущими специалистами в области постмодернистской культуры.

Постмодернизм: история возникновения термина. Дискуссии относительно временных границ постмодернизма в современной философии и культурологии

Уже несколько десятилетий на страницах различных научных трудов проходят бурные дискуссии относительно постмодернизма - определяются суть этого феномена, причины его возникновения, соотношение с предыдущими этапами социокультурного развития, в частности с модернизмом. По многим вопросам у участников дискуссий нет единства во взглядах. В то же время можно утверждать, что в современном гуманитарном знании уже сложились общие характеристики этого явления, определились влиятельные теоретики постмодернизма, накопился определенный багаж текстов, где анализируется ситуация постмодерна.

Необходимо отметить, что понятие "постмодернизм", "постмодерн", "постмодернистский" являются многозначными. Они используются и для определения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, а также для периодизации культуры и обозначения своеобразной концепции, которая возникла в результате изменений в общественной жизни и экономических структурах. Другими словами, постмодернистские теории выявляют особенности современных модернизаций них процессов в обществе, основные признаки постиндустриального, посттехнотронного потребительского общества. Некоторые исследователи считают, что постмодернизм генетически связан с этими типами обществ, является их порождением и одновременно должен стать той универсальной теорией, которая единственная способна осмыслить сложные процессы, проходящие в современном обществе.

Таким образом, можно говорить о постмодернизме как о направление в художественной культуре, как о ситуации в обществе, как о влиятельную теоретическую концепцию, которая изучает реалии современного мира, как о методологии определения базовых характеристик современности.

Определение понятий "постмодернизм", "постмодерн", по мнению большинства теоретиков и исследователей, может быть осуществлено в соотношении с тем, что понимать под модернизмом. В социально-историческом контексте можно рассматривать "постмодерн" как развитие и отрицание "модерн" - эпохе, охватывающей период от начала Нового времени до середины XX в.; в эстетическом контексте постмодернизм - контрагент модернизма как этапа в развитии искусства. Необходимо отметить, что понятием "модернизм" определяется период Нового времени, который имеет свои характеристики. Кроме того, понятие "модернизм" понимают как совокупность направлений современного искусства, которые начали развиваться с конца XIX в. Сроки постмодернизм и постмодерн или синонімізують, или декотрою степени различают. В связи с Новым временем они могут восприниматься как его антитеза, а в связи с модернизмом - как его логическое продолжение. Действительно, постмодернистское искусство в сопоставлении с модернизмом является порождением модерна, те художественные процессы, создали модернизм, распространились и на все современное искусство в широком понимании этого слова. Постмодернизм, как и модернизм, есть тут этапом развития искусства, что исключает классическое искусство. Искусство классическое, связанное с культурными установками Нового времени, сформировало свои классические принципы, надолго определив развитие художественной культуры: это условность искусства, которая позволяет всегда различать искусство и не-искусство; уникальность художественного произведения, которая усматривает главное в творчестве художника работу с материалом и формой; наличие направления и стиля, которые обеспечивают традицию и историзм в искусстве.

Авангард, являясь мощной художественной течению, отказался от всего, на что ориентировалось классическое искусство. Характерными признаками большинства авангардных явлений является их экспериментальный характер, скорее осознанный революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры, резкий протест деятелей авангарда против всего, что казалось им консервативным, обывательским, буржуазным, "академический". В визуальных искусствах и литературе авангард утверждал решительный отказ от реалистически-натуралистического изображения действительности, непрестанное влечение к созданию принципиально нового во всем - прежде всего, в формах, средствах художественного отображения. Из этого и происходит декларативно-маніфестарний, эпатажно-скандальный характер авангардных произведений и их создателей, стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств, их взаимопроникновение, взаимозаменяемость. Авангард оборвал связь с классикой и рационализмом в европейской культуре, но в то же время он имеет прочную связь с дораціональними мифологическими и другими формами ранних культур, истоки которых сосредоточены в Африке, Америке, других регионах.

Ограничивая интеллект, авангард обратился к инстинкту и эмоций, непосредственности и спонтанности. Эта ориентация позволила по-новому взглянуть на предназначение искусства. Авангард дал мировому искусству такие выдающиеся фигуры, как В. Кандинский, К. Малевич, М. Шагал, П. Шкассо, А. Матисс, А. Шенберг, Ф. Кафка, С. Далее, Дж. Джойс, М. Пруст и др.

Если сравнивать авангард и постмодернизм, то можно увидеть в них много общего: прежде всего, родство художественных принципов. Постмодернизм является следствием и продолжением авангарда. Однако авангард и постмодернизм - явления довольно разные. Разница между ними состоит в отношении к будущему и прошлому. Авангард решительно отмежевывается от традиции, истории, прошлого. Пафос художников-авангардистов направлен в будущее. Авангард XX в. отмечается большим количеством футуристических проектов, а один из влиятельных направлений авангарда так и называет себя - футуризм. Этот поезд до будущего роднит авангард с таким отличительным явлением, как новоєвропейська классическая культура. Постмодернистское отношение к будущему другое: он пропагандирует исчерпанность будущего, зато предлагает обратиться к прошлому. Это обращение к прошлому не означает пиетета перед традицией. Наоборот, отношения между постмодернизмом и традиции достаточно сложные. Прошлое постмодернизм использует в "библиотечном" варианте, как сборник текстов, которые можно привлекать для создания новых с помощью аллюзии.

Таким образом, авангард и постмодернизм при всей своей родства - явления довольно разные. Если начало XX вв. родил и нуждался авангарда, то концу этого века более присущ постмодернизм. В этой связи различают термины "постмодерн" - ревизия философских основ Нового времени, "постмодернизм" - пересмотр модернистского искусства, "постмодерність" - релятивизация со этических принципов и постепенное исчезновение героизма в жизни, распространение потребительских настроений в обществе.

Как отмечалось, иногда понятие "постмодерн" и "постмодернизм" различают. По нашему мнению, эти термины все же имеют больше общего, чем отличного, поэтому их возможно использовать как синонимы. В то же время можно согласиться с теми авторами, которые считают целесообразным употреблять термин "постмодернизм", характеризуя сложные явления современных философии и искусства. Попытаемся определить основные признаки постмодернизма как явления культуры.

Постмодернизм в основном понимают, прежде всего, как культурно-теоретическую течение в философии второй половины XIX - начала XXI вв., которая привлекает внимание к тем изменениям, которые происходят в современном мире: в социокультурной, интеллектуальной, научной, художественно-эстетической и даже политической сферах. Постмодернизм не может быть определен как консолидированный, организованный философско-художественное направление, он и не претендует на такое определение. Под названием "постмодернизм" объединяются различные концепции и теории, именно это понятие еще недостаточно концептуалізоване.

Считается, что официально термин "постмодернизм" ввел в научный оборот А.Дж. Тойнби. По мнению английского историка, этот термин указывает на современную фазу западноевропейской культуры, важным признаком которой является переход от политики, основывается на мышлении в категориях интересов национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер современной цивилизации. А. Тойнби считал, что этот этап начался еще в 1875 г. Середина 70-х годов XIX ст. - период бурного развития европейских государств, становление современных моделей управления обществом, в то же время требовал воплощения в жизни и нового мышления, связанного с возникновением глобальных проблем человеческой цивилизации. Таким образом, А. Тойнби при определении постмодернизма опирался на геополитические факторы.

Немецкий философ Вольфганг Вельш, который исследовал происхождение этого понятия, определяет и другие случаи его употребления: в 1917 г. в работе Рудольфа Паннвица "Кризис европейской культуры", где говорится о "постмодерна человека"; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Оніса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы между модернизмом и так называемым "ультрамодернізмом" (1905-1914).

По мнению выдающегося американского теоретика Ф. Джеймисона, возникновение постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (на рубеже 1940-1950-х годов), а во Франции - с образования Пятой республики (1958 г.). Американский теоретик Хаг Д. Сильверман утверждает, что постмодернизм не имеет отечества, а на мнение Же. Дерриды, наиболее постмодернистской страной является Япония в том смысле, что в ее культуре органично сочетаются традиционные и современные элементы.

Учредителями постмодернизма считаются Ф. Ницше, М. Вебер, Т. Адорно, М. Хоркхаймер, М. Хайдеггер, М. Фуко, Же. Деррида, Ж.Ф, Лиотар, которые осуществляли радикальную критику европейской культуры и истории, которая позже будет названа деконструкцией. Не будет большим преувеличением считать источником постмодернизма те кризисные явления в европейской культуре, которые напомнили о себе еще во второй половине XIX в.

Одну из самых четких характеристик постмодернизма дает его известный исследователь Ихаб Хассан. Он отмечает следующие признаки этого явления:

1) неопределенность, культ неясностей, ошибок, пробелов;

2) фрагментарность, принцип монтажа;

3) "деканонізація" - борьба с традиционными ценностями, сакральным в культуре, человеку, этносе, борьба с логосом, авторским приоритетом;

4) отсутствие психологических и символических глубин;

5) отказ от мімесису и изобразительного начала;

в) господство иронии, которая утверждает плюралистический Вселенная;

7) смешения высокого и низкого жанров, стилевой синкретизм;

8) театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории;

9) имманентность, срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать на них.

В целом, исследуя феномен постмодернизма, большинство ученых настаивают на том, что постмодернизм возникает сначала в контексте художественной культуры (литературы, архитектуры), а затем распространяется и на другие сферы - философию, политику, религию, науку, становясь определяющим явлением для целого этапа в развитии культуры. Можно также сказать, что в этих сферах возникают новые проблемы, тенденции, явления, которые уже обще-принято квалифицируют как постмодернистские. Постмодернизм - довольно удобный термин для характеристики новых, сложных, еще не достаточно осмысленных проблем. Однако широкая трактовка этого понятия вызывает определенные замечания тех теоретиков, которые склоняются к использованию понятия "постмодернизм" только в сфере художественной культуры. Так, по мнению британского социолога Энтони Гідденса, понятие "постмодернизм" относится главным образом к стилей или направлений в литературе, живописи, скульптуре и архитектуре. Опровергая правомерность распространения постмодернистской доктрины на экономическую, политическую и социальную сферы, Гидденс, как, кстати, и другие западные теоретики, применяет для определения реалий эпохи близкие по звучанию, но несколько отличные по значению понятия "модерніті" и "постмодерніті". "Постмодерніті" означает совокупность характеристик современной эпохи, среди которых есть и те, что утверждают невозможность определения направления развития современного общества.

Другой известный исследователь постмодернизма С. Моравськи видит суть этого явления в философской рефлексии в отношении процессов развития современного мышления и обществ. Ученый всесторонне рассматривает историю понятия и взгляды теоретиков на явление постмодерна и приходит к выводу, что формулировка сути постмодернизма часто противоположные друг другу, и те философы, которых обычно определяют как постмодернистов (Ж.Ф. Лиотар, У. Эко, У. Уэлш), опровергают мнение об оппозиционности постмодернизма лишь к культуре Нового времени, поскольку постмодернизм конфликтует а всей философской традиции. Таким образом, постмодернизм, по мнению Моравськи, - это прежде всего философия в ее нестандартном проявлении, то есть такие размышления, которые выходят за пределы обычного философствования. Более того, исследователь рассматривает постмодернистскую философию как постфілософію по той причине, что постмодернизм "атакует Платона так, как Гегеля и Гуссерля, досократиків в той же степени, что и Хайдеггера". Анализируя соотношение постмодернизма и авангарда, С. Моравськи определяет постмодернизм как антиавангард. Антиавангардні признаки постмодернизма заключаются, по мнению исследователя, в доминировании в постмодернистском дискурсе метафілософських и трансфілософських студий. Полемизируя с Ж.Ф. Ліотаром, который отождествляет постмодернизм и авангард, С. Моравськи считает источниками постмодернизма реалии современного общества с его культом потребительства, терпимостью, наличием в каждой личности, разнообразных социальных ролей и культурных трансформаций.

Необходимо обратить внимание и на такое правильное, на наш взгляд, утверждение С. Моравськи, в котором он полемизирует с Ж. Бодрийяром: не стоит усматривать в постмодерне конец истории, человеческого развития, негативные тенденции современной эпохи будут оказывать сильное сопротивление, что поможет скорректировать этот негативный направление современного развития общества.

Таким образом, перспективы существования культуры имеют место и в эпоху тотальной деконструкции, переосмысление самих основ бытия человека в мире.

Таким образом, само понятие постмодернизма, суть этого явления стали предметом многочисленных дискуссий в западной и отечественной философско-культурологической мысли. Характер этих дискуссий свидетельствует о сложности и противоречивости феномена постмодернизма, постмодернистской культуры. Известные теоретики постмодернизма в своей философской творчества основную роль отводили исследованию проблем культуры, связывая процессы, происходящие в ней, с постмодернистскими мировоззренческими трансформациями.

• Вступление
• Появление постмодернизма
• Эволюция письма
• Рисунки
• Предписьменности
• Словесно слоговые системы
• Славянская письменность
• Предыстория славянской письменности
• Значение письменности в истории славянских народов
• Значение письменности для человечества
• Письмо как искусство
• Письмо и религия
• Письменность и наука
• Выводы

Вступление

Взявшись за тему о постмодернизме, мне, в первую очередь, захотелось найти чёткое определение этому слову. Но я был удивлён, когда обнаружил какие споры велись между критиками об этом термине, его сути ещё какие-то 10-15 лет назад. Виделась большая зависимость растолкования термина постмодернизма и по времени в которое была написана та или иная статья.

Можно сказать, что это слово, значение которого располагалось где-то между "эстетической новизной” и "всяческим безобразием”, но при этом, как правило, не требовало никаких уточнений.

Сейчас же, как я заметил, в наше время о постмодернизме пишут гораздо меньше. Я задаюсь вопросом устарело ли это понятие, или всё-таки в последние годы минувшего столетия в постмодернизме действительно произошли весьма существенные перемены, касающиеся как его внутреннего состояния, так и его места в культуре - настолько существенные, чтобы окончить споры и начать просто молчать? Что же это за перемены?

Получается споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор. Сложность и неоднозначность этого феномена порождает весьма широкий спектр его оценок – от признания постмодернизма самой актуальной и "продвинутой" частью современной культуры до его полного неприятия и интерпретации как вируса, разлагающего современную культуру.

Да и вообще, некоторые, видят в постмодернизме просто некое литературное направление, другие – как нечто более глобальное, целый культурный процесс неизбежно влияющий на нашу эпоху. Постмодернизм вынуждал задуматься многих философов.

Тема реферата называется: ”Основные характеристика культуры постмодерна”. В ней всё же,считаю, не хватает определённого времени. К тому же даже в Европейско-азиатском и Америко-латинском концах света так же можно обнаружить достаточно много различий. Если рассматривать эту тему начиная с самого появления термина постмодернизм, со всеми нюансами, то реферат выйдет чересчур длинный.

Поэтому позволю себе сделать лишь краткие рассуждения относительно данной темы, сделав акцент на более интересные детали, не охватив всю сложность данного вопроса, некоторые части попросту отбросив. Лучше разобраться в некоторых вопросах более глубже и основательнее, чем во всех и понемногу, чтобы в итоге не оказалось, что совсем ничего не понятно.

Появление посмодернизма

"Вопрос о сущности и времени возникновения постмодернизма до сих пор остается спорным. Бесспорно лишь то, что постмодернизм возник как художественное явление. Появление новых постмодернистских форм было впервые отмечено в середине 50-х годов ХХ века в США в таких областях культуры, как архитектура, скульптура, живопись. Затем он стремительно распространился в литературе и музыке.

Краткая характеристика постмодернизма

Рассмотрим поверхностно характеристики постмодерна, не затрагивая аспекты данного понятия напрямую связанные с нашим ближайшим современным временем о которых я попытаюсь изложить позднее.

Культура как система знаков

Идея культуры как системы знаков есть первая и главная идея постмодернизма. Постструктурализм как философская основа постмодернизма сформировался в общем русле того "лингвистического поворота", который осуществила западная новейшая философия. Поэтому и в центре внимания постмодернизма оказывается проблема языка, языкового характера мышления, деятельности людей как "дискурсивных практик". Все теоретики постмодернизма, несмотря на расхождения в частностях, считают, что язык "владеет" своим носителем, определяя его способы мышления и жизнедеятельности, а не наоборот.

Язык описывается в постмодернизме как знаковая структура, которая является вместилищем значений, независимых от их связи с "фактами" мира или намерениями субъекта. Таким образом, утверждается, что значения рождаются в контексте отношений между знаками, составляющими структуру языка, вследствие их определенного положения в этой структуре, а не вследствие их соответствия "фактам" действительности. Постмодернизм отказывается от старой веры в референциальный язык, то есть, в язык, способный правдиво и достоверно воспроизводить действительность, говорить "истину" о ней. Поэтому понимание мира, возможное только в языке и посредством языка, согласно постмодернизму, является не продуктом "мира, как он есть", а следствием "истории текстов".

Мир как текст

Один из наиболее известных тезисов постмодернизма. В постмодернизме вся реальность мыслится как текст, дискурс, повествование. "Нарратив", "текстуальность", "интертекстуальность" – это важнейшие понятия, которые используются постмодернизмом для описания современной реальности, основные слова его языка. "Ничто не существует вне текста" - утверждает Ж. Деррида. Культура любого исторического периода предстает как сумма текстов, или интертекст. Понимание текстов возможно лишь в "дискурсивном поле культуры".

Иначе говоря, их можно понять только в связи с другими текстами, но не в связи с каким-либо "буквальным" значением или нормативной истиной. Неизбежное присутствие предыдущих текстов – интертекстуальность – не позволяет любому тексту считать себя автономным. Деконструкция как общий метод постмодернистского анализа, применимый к анализу любого феномена культуры, любого текста, неизбежно превращается в многосмысленный и бесконечный интерпретативный процесс, который релятивизирует любой текст, любое понятие, - и потому лишает смысла проблему истины.

Таким образом, язык оказывается непостоянной средой, он не может непосредственно нести смысл или истину. Отсюда вытекает важнейший тезис постмодернизма о несамотождественности текста и о ненадежности знания, получаемого с помощью языка, и как следствие – о проблематичности той картины действительности – эпистемы, по М.Фуко, которая существует в ту или иную историческую эпоху. Согласно М.Фуко, в каждую историческую эпоху существует специфическая, более или менее единая система знания, которая образуется из дискурсивных практик различных научных дисциплин, - эпистема. Она реализуется как языковой код, языковая норма, бессознательно предопределяющая языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. По мнению Фуко, эпистема всегда внутренне подчинена структуре властных отношений, выступает как "тотализирующий дискурс", легитимирующий власть, поэтому она не может быть нейтральной или объективной. Эта исходная и главная идея постмодернизма и весь связанный с ней критический пафос, рождающий установку на сопротивление власти языковых структур, невозможно понять вне тех кардинальных изменений социокультурной ситуации, которые произошли в мире, прежде всего в западном обществе, под воздействием глобализирующейся системы масс-медиа, мистифицирующей массовое сознание, порождающей мифы и иллюзии. Эти изменения ведут к фундаментальной, онтологической трансформации культуры.

Постмодернизм вскрывает внутренний механизм процесса мистификации общественного сознания, происходящего под воздействием СМИ, доказывает ненадежность, недостоверность – "неистинность" "знания" о мире, формируемого таким образом. И эта демистификация "знания" принимает форму "отрицания онтологических границ" (Деррида), ведет к тому, что "разделительная линия" между миром и знанием больше не ясна.

Смерть субъекта

Тезис о "смерти субъекта" есть вторая, не менее важная философская составляющая постмодернизма. Наиболее влиятельным является разработанный М.Фуко и Р.Бартом вариант концепции "смерти субъекта";

Рассматривая как текст литературу, культуру, общество и историю, постмодернисты и сознание личности уподобляют некой сумме текстов в той совокупности текстов, которая и составляет мир культуры. Поскольку "ничего не существует вне текста", то и любой индивид неизбежно находится внутри текста, что ведет к "смерти субъекта", через которого "говорит язык" (М.Фуко).В этом процессе "поглощения субъекта текстом" находит завершение трансформация "сущностного человека" модерна в "человека отношений", характерного для постмодерна.

Новый субъект постмодерна может быть осмыслен как калейдоскоп фрагментов идентичности, "привязанных" к локально-историческим и культурным обстоятельствам. Превращение субъекта в текст делает невозможным и для него отношение к самому себе как к чему-то постоянному, существующему независимо от мира знаков, которыми он опутан. Таким образом, постмодернизм разрушает идеологическую позицию модерна, базирующуюся на представлении о субъекте как центре мироздания, теоретическую традицию рассмотрения индивида как суверенного, независимого, самодостаточного и равного своему сознанию (лица) . С точки зрения постмодернизма, такое представление о человеке стало несостоятельным и даже нелепым. Постмодернизм обосновывает невозможность независимого индивидуального существования, доказывает, что индивид постоянно и главным образом бессознательно обусловливается в процессе своего мышления языковыми структурами.

Эта позиция, общая для всего постмодернистского образа мышления, одна из главных констант общей постмодернистской доктрины, получила название "теоретического антигуманизма". Ее суть - в признании того факта, что независимо от сознания и воли индивида, через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен, а потому индивид не может быть объяснительным принципом при исследовании какого-либо "социального целого". Принято подчеркивать слабость предложенной постмодернизмом альтернативной программы, неубедительность обоснованных им способов сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемых индивиду СМИ.

Децентрация

Постмодернизм подвергает критике центрированность как основной принцип европейской культуры Нового времени, рационального мышления модерна, которое отвергается как метафизическое. Децентрация субъекта как ядра, центра, вокруг которого строилось познание, культура, общественная жизнь, деконструкция всякого текста, выявляющая незакрепленность знаков, релятивизируют любой текст, любое понятие. На этом основании постмодернисты доказывают невозможность существования целостной, универсальной системы знания – оно может быть лишь фрагментом множества локальных культурных контекстов, которые делают его возможным и задают ему смысл. Поэтому никакое знание не может быть оценено вне контекста культуры, традиции и языка.

Именно с этим тезисом связана постмодернистская критика всей предыдущей культуры, образа мышления как метафизического и логоцентрического, его "методологическое сомнение" по отношению к рационально обоснованным универсальным ценностям, истинам и убеждениям, к самим рациональным формам познания, его отказ от основных понятий эпистемологии модерна, таких как истина, причинность и т.п.По мнению Ж.-Ф.Лиотара, до последнего времени единство знания обеспечивалось за счет обращения людей к великим базовым идеям. Теперь они утрачивают значение гаранта истинности и ценности.

Методологический фундамент постмодернизма составляет осознание ограниченности любой из форм рациональности, активности, образа жизни, признание естественности их разнообразия и плюрализма, равноценности любых форм рациональности, различных творческих парадигм, реабилитация тех из них, которые оттеснялись на периферию культуры и которым в условиях доминирования модерных способов освоения мира было отказано в легитимности. Постмодернисты считают невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок, какие-либо системы приоритетов – в познании, культуре, жизни. Они против любого тоталитаризма, особенно современного – технологического, информационного.

Их лозунг – равноценность всех жизненных форм. Поэтому естественным для них оказывается отказ от понятия исторического прогресса, от универсальных форм исторического развития, от самой идеи линейного развития истории, на смену которому пришла концепция М.Фуко о скачкообразном чередовании эпистем, метафора ризомы как неупорядоченного, разнонаправленного развития.

Постмодернистская чувствительность

Одно из ключевых понятий постмодернизма. Разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в Прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей трансформировалось в неприятие всей традиции западноевропейского рационализма. Это и привело к формированию "постмодернистской чувствительности" - специфического видения мира – мира фрагментированного, неупорядоченного, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Любая попытка сконструировать "модель" такого мира – бессмысленна.

Точка зрения В.Халипова

Весьма интересная точка зрения у В.Халипова. Он рассмотрел постмодернизм, отвергая всех других критиков, в совершенно иной плоскости, рассматривая его как последнее, на сегодняшний день, звено в цепи последовательно сменявших друг друга на протяжении веков идейно-эстетических направлений. В упрощенно-обобщающем виде такая цепь, по мнению Халипова, выглядит следующим образом:

"… - Архаика - Греческая классика – Эллинизм - Греко-римская классика - Упадок классики позднего Рима - Искусство «темных веков» - Готика – Возрождение - Барокко – классицизм - Романтизм - Реализм - Модернизм – Постмодернизм - ...”

"Подобная последовательность, где в одном ряду стоят столь, на первый взгляд, казалось бы, малосопоставимые вещи, как Готика и Реализм, Романтизм и Греко-римская классика, может показаться несколько надуманной, не имеющей единого основания для выделения входящих в этот ряд элементов. Поэтому оговорюсь сразу, что в качестве такового основания мной избраны наиболее общие, характернейшие особенности художественного видения мира, присущие той или иной эпохе, независимо от конкретных видов (вида) искусства, их выражавших.

В одну эпоху творческий потенциал народов реализуется преиму-щественно через скульптуру и архитектуру, в другую - через живопись, в третью - через музыку и литературу, и т.д., в то время как прочие виды искусства на какой-то срок оказываются на периферии культурного процесса, не влияя существенно на его ход. Представляется оправданным выделение отличительных черт таких «господствующих» видов искусства как отличительных черт культуры эпохи вообще.”

Если вычленить наиболее существенные признаки каждого направления, то «культурная цепочка» примет следующий вид:

• Архаика: крайняя стилизованность скульптуры, синкретизм искусств, философии, религии; колебания в пропорциях; праздничность, яркость раскраски.
• Греческая классика: гармонический художественный идеал; «реализм» скульптуры; рациональное планирование построек; целостность; ясность; пропорциональность; приоритет полисного (общественного) перед личным.
• Эллинизм: отсутствие цельности; сложное, противоречивое, неоднозначное отношение к миру; стремление эстетически освоить частную жизнь человека; развитие интимной садово-парковой скульптуры.
• Греко-римская классика: попытки теоретического оформления эстетических канонов; строгость, сдержанность; рациональный подход к процессу творчества; пропорциональность, соразмерность; дидактизм, господство общественно-государственных идеалов.
• Упадок классики позднего Рима: смещение пропорций; развитие формалистических школ; культурно-религиозный и жанрово-видовой эклектизм; тяготение к камерности, малым формам; шаткость общественных идеалов, тяготение искусств к частному, личному.
• Искусство "темных веков”: аскетизм, сухость, сдержанность; дидактизм; предельная идеологическая регламентированность; тяготение к утилитарности; негативное отношение к личностному творческому началу.
• Готика: орнаментальность, вычурность, утонченность; стремление к синтезу архитектуры, лепки, скульптуры, живописи; вытеснение рационального расчета свободным полетом творческой мысли, интуицией.
• Возрождение: обращение к античности; вера в разум; оптимизм; ясность; общественно-воспитательная функция искусства, непререкаемый авторитет произведений искусства, признанных образцовыми, подражание им.
• Барокко: экспрессивность; пышность; динамизм; театральность; принцип «Совмещения несовместимого»; тяготение к сложному метафоризму, гиперболам; культивирование аллегорики и эмблематики; сенсуализм; развитие оперы, балета как отражение общей тенденции к синтезу искусств; идея непостоянства мира в сочетании с гедонизмом.
• Классицизм: обращение к античности, признание ее канонов, пропорций, эстетики образцовыми; рационализм; закрепленность форм; строгая иерархия жанров; тенденция к типизации; взгляд на процесс творчества как на сознательный, логически организованный процесс; дидактизм.
• Романтизм: противопоставление "подражанию природе” творческой активности худож¬ника; отрицание нормативности, рациональной регламентированности; обновление художественных форм; многозначность, ассоциативность, сгущенная метафоричность; разомкнутость родов и жанров; взаимопроникновение искусств; синтез искусства, философии, религии; демонстративная условность формы; пессимизм, неверие в прогресс; искусство как высшая реальность.
• Реализм: объективность; типизация; рассмотрение действительности в развитии; взгляд на искусство как на средство познания действительности; воспитательная функция искусства.
• Модернизм: пессимизм, идея абсурдности мира; приоритет личного перед общественным; художественная реальность обладает минимальными связями с объективной действительностью; ассоциативность; активнейший поиск новых форм выражения; синтез различных видов искусства; отрицание обязательств искусства по отношению к обществу и к истории.

Халипов Пишет: "Даже взгляд неискушенного в культуроведческих тонкостях человека легко заметит в приведенной цепи достаточно регулярно реализующиеся закономерности: неуклонное повторение, периодическое возрождение на протяжении веков некоторых существенных признаков культуры, поразительная схожесть эстетических критериев литературы и искусства определенных эпох и т.п. Упорядочить эти закономерности, привести их в единую, непротиворечивую, логически стройную систему, даже отчасти объяснить их природу помогает концепция двух типов культуры и двух начал бытия, разрабатывавшаяся Ф. Шлегелем, Ф. В. Й. Шеллингом и окончательно оформленная Ф. Ницше в его работе "Происхождение трагедии из духа музыки”. Согласно данной теории, оппозиция "аполлоновское”("светлое”, рациональное) - "дионисийское” («темное» иррациональное, хаотическое, страстное) позволяет описать весь спектр проявлений человеческой культуры и жизни вообще.

Попробуем классифицировать в соответствии с концепцией Ф. Шлегеля, Ф. В. Й. Шеллинга и Ф. Ницше элементы приведенной выше "культурной цепочки”. Проанализировав сущность выделенных ранее признаков, получаем:

Культурная цепочка

Представленная схема наглядно иллюстрирует предлагаемую концепцию развития художественно-эстетической мысли Европы и стран, воспринявших ее культуру, демонстрирует «зигзагообразность» протекания этого процесса, упорядоченность чередования в ходе его «светлого» и «темного» начал.

Дадим теперь более расширенную характеристику последних путем «суммирования", сведения воедино признаков, отнесенных соответственно к каждому из направлений:

Вот в самом общем виде та система культурологических координат, в которой далее я уже непосредственно буду рассматривать явление постмодернизма. Из отмеченной закономерности упорядоченного чередования "аполлоновского” и "дионисийского” начал как господствующих в определенные эпохи однозначно следует, что на смену "темному” модернизму пришел "светлый” постмодернизм. «Стыкуется» ли подобное чисто теоретическое утверждение с реальными признаками этого направления? Среди последних главными обычно считаются:

• Использование произведений литературного наследия предшествующих эпох в качестве «строительного материала» для создания (и цитирование как наиболее распространенное его проявление);
• Переосмысление элементов культуры прошлого (и пародирование, иронизи¬рование как более частная форма реализации этого явления);
• Многоуровневая организация текста;
• Прием игры.

Первый из признаков достаточно четко вписывается в систему " аполлоновского” начала, продолжая (естественно, уже в измененном, модернизированном виде) возрожденческую, если так можно выразиться, традицию "светлых» течений. Так, обращение греко-римской классики к достижениям классики греческой сыграло решающую роль в формировании первой. Ценности обоих этих направлений легли в основу Ренессанса, в сочетании с собственными открытиями последнего своеобразно преломились в классицизме.

Все Они, вместе взятые, "выносили” в своих недрах реализм (не случайно ведь исследователи считают возможным говорить о своего рода реализме работ Фидия (греческая классика), произведений Шекспира (Возрождение), пьес Мольера (классицизм), и в постмодернизме некоторые литературоведы видят некий «истинный реализм», «сверхреализм», куда более полно, правдиво, многогранно отражающий мир, ощущения, ход мыслей современного человека чем собственно реализм в традиционном понимании термина). Несколько выпадает из этого ряда такое использованное мной «светлое» звено последовательности как искусство «темных веков» (парадоксально иногда сочетаются слова), что объясняется общим крайним упадком искусства в этот период. Тенденция все же находит себе выход, отражаясь на развитии религии, почти полностью взявшей в то время на себя функции культуры в целом.

Краеугольным камнем схоластики становится обращение к каноническим книгам, трудам "отцов церкви”. Деятельность теологов, проповедников фактически сводилась к подбору необходимых цитат на определенную тему и толкованию, осмыслению и переосмыслению их, причем объем цитируемого текста часто намного превышал объем комментария к нему. Подобное же манипулирование выдержками из чужих произведений - уже отмеченный ранее характернейший момент постмодернистской поэтики.

Вышеизложенное подтверждает наше предположение, что постмодернизм развивается преимущественно в русле «аполлоновского» начала. "Аполлоновские” направления создаются, большей частью, на основе обобщения и творческой переработки художественного наследия, образно говоря, - обращены в прошлое, в отличие от «дионисийских» направлений, в большей мере сконцентрированных на самостоятельном поиске нового, нетрадиционного,- обращенных в будущее.

Перейдем теперь ко второму из выделенных признаков постмодернизма - переосмыслению, природа которого, на наш взгляд, тесно связана с вышеописанной тенденцией «светлых» направлений и во многом даже проистекает из нее. Поясню свою мысль.

Ни один из заимствованных каким-либо из направлений элементов культуры прошлого не мог полностью, в неизменном виде вписаться в систему ценностей эпохи, удаленной от времени его создания на десятки или даже сотни лет. Однако не признать, отвергнуть его, даже в случае очевидного несоответствия господствующим в обществе представлениям, было невозможно в силу «авторитета» элемента как части образца, канона. Выходом из периодически имевших место подобных затруднительных ситуаций как раз и служил прием переосмысления, осуществлявший своеобразную «подтасовку фактов», в результате чего сохраненная в неизменном виде внешняя оболочка элемента незаметно начинала вмещать в себя уже несколько скорректированное, а иногда даже прямо противоположное изначальному значение.

Ф. Ницше в работе "К генеалогии морали» отмечает, что такое, например, имеющее сугубо отрицательную оценочную маркированность понятие, как лицемерие, в эпоху греческой классики, напротив, однозначно воспринималось как сугубо положительная черта наделенного им человека показатель его ума, смекалки, выдержки; в то же время такое, с нашей точки зрении. светлое явление, как надежда, трактовалось как недостаток, порок, признак слабости, пассивности, беспомощности.

В направлениях же с превалированием «дионисийского» начала прием переосмысления практически неизвестен.

Предельно обобщая, можно сказать, что «аполлоновское» есть преобладание содержания над формой, «дионисийское» - формы над содержанием, а означенный прием, будучи обращен исключительно к сущности, не затрагивает оболочки. Пародирование как частный случай переосмысления также предполагает, во-первых, «обращение в прошлое» (наличие уже созданного ранее произведения искусства, которое избирается объектом пародии), а во-вторых, манипуляцию содержанием такого произведения с целью создания комического эффекта, причем достоинство пародии определяется степенью достоверности воспроизведения формальных признаков оригинала.

Рассмотрим оставшиеся признаки постмодернизма - прием игры и многоуровневую организацию текста. Сущность их - в логически обдуманной, изначально спланированной организации материала, рациональном расчете последовательно предпринимаемых ходов, неслучайности каждого употребляемого элемента.

Систематические «обманы» читателя, зрителя, равно как и зашифровывание, "упрятывание” целых смысловых пластов, отнести к интуитивным импровизациям "донисийства” было бы просто абсурдным. К тому же художник, создавая подобные построения, ориентируется в первую очередь на то, какую реакцию вызовут они у читателя, как будут воздействовать на него, что является еще одним важнейшим обобщенным признаком «светлого» начала, в то время как «темное» стремится, главным образом, к хаотичному субъективному самовыражению, сравнительно мало заботясь о своей понятности, легковоспринимаемости для читателя, зрителя, слушателя.

Осуществленное исследование позволяет с достаточной степенью уверенности утверждать, что постмодернизм есть господствующее направление художественного творчества наших дней со сравнительно четко выраженным преобладанием "аполлоновского” начала, в силу этого продолжающее на современном этапе естественно, в специфическом, своеобразном виде, "аполлоновскую” - "классико-реалистическую” традицию и, таким образом, в достаточной степени отмежевавшееся от своего ближайшего соседа по хронологической цепочке модернизма (близость с которым - иллюзия, основывающаяся лишь на схожести некоторых частных внешних признаков обоих направлений). Это не некий принципиально отличающийся от всех бывших до него сверхэтап развития искусства и не его предсмертная агония, а очередное, последнее, на сегодняшний день, звено в цепи закономерно сменяющих друг друга на протяжении истории направлений культуры.

У меня сразу появилось возражение по сказанному… Ведь современное творчество представлено многочисленными направлениями, их очень много. Но в конце статьи Халипов повествовал и об этом.

"Всегда при зарождении, становлении новых направлений какое-то время (иногда даже и весьма длительное) параллельно продолжают существовать, постепенно вытесняясь, и старые. Однако никому же, например, не придет в голову оспаривать господство реализма в русской литературе 30-40-х годов XIX века на том основании, что в этот период все еще создавались отдельные классицистские произведения, не говоря уж об активнейшей творческой деятель¬ности романтиков."

Приём Пятигорского

Пятигорский достаточно много размышлял о постмодернизме с философской точки зрения. Хочется изложить одно из его выступлений по радио, где он использует достаточно необычный приём его растолкования характеристики постмодернизма:” Мир как текст”

"…ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас”, но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера”. Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в „Трех мушкетёрах"» . Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет что вы хотите сказать, и почему вы это говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, - хочет ли она ответить "да” на такое признание в любви?

Вы всегда как кто-то другой, ваши слова всегда как цитаты из кого-то другого, ваша ситуация всегда как чья-то другая - каковы условия того явления, что называет себя постмодернизмом. Не сводятся ли все они к одному главному, а именно, что у меня больше нет истории, что она - история другого и вот теперь заслушайте мою нынешнюю историю человека без истории. Но всякая цитата из другого - это всегда уже сказанное и, таким образом, прошлое по определению. Ты отказываешься от прошлого, но живешь в его цитатах и повторениях. Здесь, пожалуй, можно было бы заметить, что позиция постмодерниста может быть сведена лингвистически к выражениям типа "я как...” или "как если бы я был... " . Один филолог-эллинист заметил, что последнее выражение отсутствует у Платона и Аристотеля. Там без дураков, я - это я, а другой - другой.

Это замечательным образом находит свое выражение в социально-политических высказываниях постмодернистов, где любое утверждение приписывается игре, где ты играешь как другой, но где другой проигрывает, хотя играешь ты. Ну как в случае, когда кто-то за карточным столом просит одного из зрителей поиграть вместо него без риска платить проигрыш. Цитируя другого, ты играешь не от себя. Отсюда широкая возможность для постмодерниста высказывать практически любые политические идеи - для него они не более, чем эпизоды прошлого. Но в прошлом они были связаны в одну систему идеологии или фигурировали как звенья одной истории. Теперь это фрагменты, смысл которых - только в их актуализации в настоящем.”

Эволюция образа

Французский философ жан Бодрияр пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:

• на первом - образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;
• на втором - извращал её;
• на третьем - маскировал отсутствие реальности;
• "Наконец, образ стал "симулякром", копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности.” (Baudrillard J. Simulations// Columbia U., NY, 1983)

Действительность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:

• "зеркальная" стадия - это"честный" реализм классиков;
• образ, извращающий реальность, – авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;
• искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) , - это соцреализм;
• к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществовашие оригиналы соцарт, вроде известной картины В.Комара и А. Меламида "Сталин c музами".

На каждой ступени этой лестницы образ становится всё более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце уже обходится без неё вовсе: образ "съедает" действительность.

Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола "Персики" изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.

Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. С Тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао-Цзедунов и Микки Маусов.

Проблематика поп-арта в сущности - экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и Девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком "сырая" действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление её в чистом виде.

У нас нет (а может, никогда и не было), естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры.

Как экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам, здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на западе. Не только из-за того, что заменяющие её суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз тy истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писателям писать только правду, так и призывавший "жить не по лжи" Солженицын.

У нас, в России, 1991-го по, скажем, 1995-й год постмодернизм был главной темой литературной критики. У постмодернизма было очень много противников, считающих своим долгом высказаться по его злосчастному поводу. Одно время критиковали за то, что он слаб и не дает образцов "настоящей литературы". (Курицын)

Что надоело в посмодернизме?

Можно предположить, что больше всего надоело в постмодернизме. Во-первых, превращение поначалу безобидной "политической корректности" в большую идеологию, в "идеологическую выдержанность" (Жолковский А. О редакторах. Знамя,1996, №2)

Мягкий постмодернистский тезис о том, что вертикаль это горизонталь, что все культуры равноправны и равнокачественны независимо от исторической традиции, экономической успешности и количественности, привел к террору меньшинств. Учебные программы американских университетов пересматриваются так, чтобы в них не доминировали белые здоровые мужчины.

Часы, отведенные, скажем, Льву Толстому делятся на пять частей: часть оставляют Толстому, остальные раздают несправедливо неизвестным классикам разных племен, цветов кожи и сексуальных ориентаций. Известный анекдот - "Следующим Президентом США будет одноногая темнокожая лесбиянка" - показывает, как далеко зашло дело.

Кроме того, теории политкорректности способны снижать и уровень самого "теоретического рынка". Так случилось, скажем, с феминистским движением, которое сплошь и рядом порождает вполне слабую и скучную теорию, слабую литературу, слабое искусство. Главная ценность этого движения в том, что оно "плавильное". На краях идей политической корректности возможны, наверное, неожиданно оригинальные и сильные артефакты. По существу, проект "Партии Животных" Олега Кулика, предполагающий борьбу за политические и экономические права животных (почему мухе, снимаемой в научно-популярном сериале и демонстрируемой после телеаудитории, не выплачивается гонорар?), есть просто работа с идеями политической корректности "за пределами шахматной доски".

Стоит, конечно, иметь виду и еще один фактор: большому белому большинству политкорректность нужна хотя бы потому, что оно стремительно перестает быть белым большинством. Похоже, что уже через несколько десятилетий на земле будет доминировать цветная культура, белая раса все более маргинализируется и ее цель - обеспечить ко времени своей окончательной маргинализации надежные права для любых маргиналов, то есть, собственно, белое большинство заботится о своем будущем в качестве не-большинства. Но, так или иначе, издержки политкорректности способны вызывать в современной культуре резкое отторжение.

Во-вторых - надоела ирония. "Лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий. Сейчас безотказное это средство все чаще дает сбой" (Тимофеевский Александр. Конец иронии. Русский телеграф, №72, 30 декабря 1997).

Раньше безотказность обеспечивалась именно универсальностью: универсальностью тоталитарного культурного пространства, в котором иронисты выстраивали свои деконструкторские фигуры. Благодаря не в последнюю очередь именно их деятельности, универсальное пространство распалось на сотни локальных; и речь идет уже не о том, чтобы иронизировать над всеобщим, а о том, чтобы выбрать подходящую тебе часть.

Постмодернистский интеллект, справедливо полагавший симулякром окружающий макроконтекст, был вынужден делать себя содержанием текста (в грубой форме: романы о том, как пишутся романы), что в итоге обернулось сущим самоедством, синдромом тусовки. Хорошим символом эпохи кажется история с пагубными британскими коровами, заболевшими недугом Кронцефельда-Якобапосле того как их стали кормить мукой, сделанной из других коров (тут же было объявлено, что у какого-то дикого туземного племени уже был обнаружен такой вирус - в этом племени как раз распространена привычка кушать мозг умерших).

Концептуалистский тезис "современное искусство - то искусство, что анализирует собственный язык" кажется сегодня вполне анахроническим. Рефлексия не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента. Смысл незамыкаем, и каждый законченный текст, каждое высказывание есть насилие над смыслом, заслон интерпретации, террористическое усекновение семантической бесконечности. Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно.

Но есть еще одна ситуация, в которой замыкается смысл: если он принадлежит тебе самому, ты всегда найдешь возможность завершить высказывание. Бесконечен бесхозный постмодернистский смысл. Мертв текучий виртуальный постмодернистский Автор. Но жив автор, который расписывается в ведомости, который осознал свои частные и классовые интересы, который замыкает свой смысл в жанр, чтобы выставить его на рынок. Жанры могут находится в состоянии рыночной конкуренции, как разные товары. (Курицын, опять заключение)

Футбол и постмодернизм

В последние годы мы можем достаточно близко наблюдать один грандиозный постмодернистский проект - превращение Европы в единое политическое пространство. Это событие, конечно, имеет и будет иметь очень серьезные культурные последствия. Так, благодаря единению Европы, мы наблюдаем сейчас революцию в европейском футболе. На нашем континенте это игра номер один.

Повод для национальных гордостей и национальных позоров. Чемпионат Европы по футболу среди сборных проводится раз в четыре года, как чемпионат мира по тому же виду спорта, как Олимпийские игры: предполагается, что это очень значимое и редкое событие. Ежегодно разыгрывается несколько европейских кубков, в которых участвуют команды из разных стран. Нации соревнуются с нациями. Англия, Шотландия, Уэльс и Сев. Ирландия, не будучи самостоятельными государствами, имеют - как родоначальники футбола - свои национальные сборные. Хороший европейский консерватизм.

До недавнего времени в Европе существовало такое плавило: в составе того или иного клуба могло выходить на поле одновременно не более трех "легионеров", то есть граждан иностранных государств. Клуб мог иметь в своем составе хоть десять звезд, скупленных по всему земному шару, но на поле мог выпускать не более трех. Основу команды составляли местные футболисты. Это плавило действовало и для национальных первенств, и для международных игр клубов. Таким образом, футбол в Европе был национальным. Итальянский чемпионат был итальянским, в еврокубках за итальянские клубы тоже выступали итальянцы.

Совершенно другая система в Северной Америке, в краю победившего постмодернизма. Там главные игры - хоккей и баскетбол, и в обоих случаях за американские команды играют хоккеисты и баскетболисты со всего света, без всяких национальных ограничений.

Теперь такая система грозит европейскому футболу. Европейский суд принял решение по так называемому "делу Босмана", согласно которому лимит на иностранцев противоречит свободе передвижения рабочей силы по континентальному сообществу. УЕФА пришлось согласиться с решением, лимит на иностранцев был отменен. Меньше чем через год после этой отмены в ведущих (и не в самых ведущих) клубах Италии, например, или Испании выходят на поле по пять-шесть иностранных звезд, превращая клуб в антрепризу, в маленькую коммерческую сборную. Число иностранцев продолжает увеличиваться с каждым месяцем. В Европе возник новый турнир - Лига чемпионов. Она заменила Кубок чемпионов, в котором играли победители первенств всех стран.

Это элитарный клуб для сильнейших клубов: сначала до восьми, потом для шестнадцати, а в будущем сезоне уже для двадцати четырех. Этот турнир уже выглядит прообразом всеевропейской футбольной лиги, в которой игроки со всей планеты будут защищать не честь национального флага, а честь клуба. Такая окаянная американизация-постмодернизация Европы, касающаяся, конечно, не только футбола, очень многим не нравится и постепенно нарастает сопротивление совсем уж безоглядной интеграции.

Эпилог

Да, споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор.. Но это слово правда выходит из обихода. Мне кажется, потому что употреблять его со всей его противоречивостью становится просто дурным тоном.

Сложность и неоднозначность этого феномена постмодернизма порождает весьма широкий спектр его оценок – от признания постмодернизма самой актуальной и продвинутой частью современной культуры до его полного неприятия и понимания как вируса, разлагающего современную культуру. Однако сегодня непродуктивность и неприемлемость радикальных оценок постмодернизма, как позитивных, так и негативных, достаточно очевидна.

С одной стороны, не оправдались ожидания, что постмодернизм "вот-вот" себя исчерпает как некая периферийная и достаточно случайная проблематика в западной культуре.

Глубинная культурная трансформация, связанная с развитием средств массовой коммуникации, которая в принципе изменяет социокультурную ситуацию в современном обществе, механизмы культурного производства и социального контроля, окончательно разрушила основы мировосприятия, характерные для западного буржуазного сознания. Это в первую очередь касается сознания западных интеллектуалов, "историческое падение" которых, вместе с их критериями единого знания, истины и морали, по мнению З.Баумана (Z. Bauman. 1988), и является той социальной основой, на которой возникает постмодернизм, с его плюрализмом культур, местных традиций, форм жизни и языковых игр.

Но с другой стороны, достаточно очевидна и ограниченность постмодернизма, принципиальная невозможность решения в его рамках фундаментальных научных задач. Неспособность выработать авторитетное теоретическое обоснование происходящих социальных изменений привело к утрате исторической перспективы и тем самым исторических координат в исследовании общества. Иррационализм, акцент на литературно-художественных, поэтических формах осмысления социальной реальности ведет к ее иллюзорному, поверхностному восприятию, уходу от сути вещей в гиперреальность. Лозунг радикального плюрализма лишает человека объективных критериев оценки и выбора, уравнивая "высокое" и "низкое", тормозит возведение новой вертикали в культуре, способствует сохранению и углублению ценностного кризиса.

Постмодернизм как с точки зрения его "постструктуралистского происхождения", так и с точки зрения реального содержания не может считаться тождественным культуре постмодерна, которая формируется различными течениями, различными в своих методологических основаниях теориями. И постмодернизм является лишь одной из них.

Постмодернизм - это особый взгляд на мир, особое мироощущение, характерное для человека новой эпохи – эпохи постмодерна, и его концептуализация на философской основе постструктурализма.

Список литературы

1. Генис А. Лук и капуста: Парадигмы современной культуры // Знамя. 1994. №8. С. 188 – 200.
2. Жолковский А. О редакторах // Знамя,1996, №2
3. Курицын В. Русский литературный постмодернизм // "http://www.guelman.ru/slava/postmod/” - 2002.
4. Липоветский М. Постмодернизм сегодня // Знамя. 2002. №5
5. Пятигорский А.М. О постмодернизме // Пятигорский А.М. Избранные труды. М., 1996.
6. Судас Л. Постмодернизм // «http://www.chem.msu.su/rus/teaching/sociology/postmodern.html»
7. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. №1. С. 235 - 240
8. Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях: Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994. №1. С. 241 - 248

Задание №1

КУЛЬТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Возникновение и становление постмодернизма

Основные черты и особенности культуры постмодернизма

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернизм в живописи

Постмодернизм в литературе

Постмодернизм в кино

Заключение

Список использованной литературы

1. Возникновение и становление постмодернизма

Постмодернизм – совокупное обозначение тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после «модерна», или современности.

Постмодернизм представляет собой относительно недавнее явление: его возраст составляет около четверти века. Он является, прежде всего, культурой постиндустриального, информационного общества. Вместе с тем он выходит за рамки культуры и в той или иной мере проявляется во всех сферах общественной жизни, включая экономику и политику. В силу этого общество оказывается не только постиндустриальным и информационным, но и постмодерным. Наиболее ярко постмодернизм проявил себя в искусстве.

Этимология термина «постмодерн» восходит к 1917 году. Впервые его употребил немецкий философ Рудольф Паннвиц в работе «Кризис европейской культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Постмодерн рассматривался как способ выхода европейской культуры из глубокого кризиса, куда ее завел модернизм, пораженный язвами нигилизма и декаденса. Это был всего лишь парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека».

Второй раз этот термин, независимо от Паннвица, использует испанский критик Ф.де Онис в своей работе «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» (1934). У него постмодерн выступает в качестве промежуточного периода (1905-1914) между первым этапом модернизма (1896-1905) и вторым, более сильным этапом - этапом «ультрамодернизма» (1914-1932).

Третий раз это слово встречается в однотомном изложении (1947) американским философом Д. Сомервиллом многотомного труда английского историка А. Тойнби «Исследование истории». Здесь «постмодерн» означает текущий, современный период западной культуры, начавшийся уже в 1875 г.

Однако все три упомянутых случая не имеют прямого отношения к современному смыслу термина «постмодернизм». Немецкий философ В. Вельш, признанный авторитет в истолковании постмодерна, называет их «преждевременными». По его мнению, американский литературовед М. Хау стал тем, кто в 1959 г. первым начал использовать термин «постмодерн» в его современном значении, развернув в американской литературной критике дискуссию о постмодерне, которая продолжается и сегодня.

К настоящему времени постмодернизм прошел все основные этапы своего становления. В конце 50-х гг. в итальянской архитектуре и американской литературной критике появились первые его признаки. Затем они возникли в искусстве других европейских стран, США и Японии, а к концу 60-х гг. распространились на остальные области культуры. В 70-е гг. происходит окончательное самоутверждение и признание постмодернизма как особого феномена, и он предстает как своеобразная сенсация. В 80-е гг. постмодернизм распространяется по всему миру и становится интеллектуальной модой, неким особым знаком времени, своеобразным пропуском в круг избранных и посвященных. Если раньше надо было непременно быть модернистом и авангардистом, то теперь стало трудно не быть постмодернистом. В начале 90-х гг. ажиотаж вокруг постмодернизма спадает, и он вступает в полосу более спокойного существования.

Английский историк А. Тойнби взял за точку отсчета эпохи постмодерна 1875 г., связав ее с открытием второго начала термодинамики. Для некоторых эта эпоха началась сразу после второй мировой войны. Большинство авторов относит начало постмодерна к середине 70-х гг., хотя по поводу более точной даты его рождения мнения расходятся. В 80-е годы постмодернизм получает статус понятия, благодаря, прежде всего, работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии.

Сторонники постмодернизма полагают, что постмодернизм представляет собой особое духовное состояние и умонастроение, которое может возникнуть и реально возникало в самые различные эпохи на их завершающей стадии. Постмодернизм в этом смысле выступает трансисторическим явлением, он проходит через все или многие исторические эпохи, и его нельзя выделять в какую-то отдельную и особую эпоху. В частности, такого мнения придерживается итальянский писатель-постмодернист У. Эко. К такому же мнению склоняется Лиотар, полагая что первым постмодернистом можно считать Аристотеля. Канадские политологи А. Кроукер и Д. Кук таковым называют Августина Блаженного.

Другие же, наоборот, определяют постмодернизм именно как особую эпоху, которая началась вместе с возникновением постиндустриальной цивилизации. Такого мнения придерживается X. Кюнг и В. Вельш и др. Думается, что при всех имеющихся различиях эти два подхода вполне можно примирить. Действительно, постмодернизм прежде всего является состоянием духа. Однако это состояние длится уже довольно долго, что позволяет говорить об эпохе, хотя эта эпоха станет, видимо, переходной.

2. Основные черты и особенности культуры постмодернизма

2.1.Постмодернизм в архитектуре

Как вполне определенное направление постмодернизм в архитектуре складывается к середине 70-х гг. Ч. Дженкс в книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) называет точную дату смести авангарда в архитектуре: 15 июня 1972 г. В этот день в Сент-Луисе, штат Миссури, был взорван квартал Прютт-Айгоу, хотя он, возможно, был самым подлинным воплощением идей современного градостроительства. Квартал был построен в точном соответствии с тремя фундаментальными ценностями Ле Корбюзье: солнце, зелень и пространство. Он состоял из благоустроенных высотных домов, имел подвесные дороги для пешеходов, являл собой образец стерильной чистоты и рациональности, получил награду Американского института архитекторов. Однако с течением времени квартал постепенно приходил в полное запустение, все больше становился местом скопления антисоциальных элементов, с источником социальных конфликтов и преступности, что в конце концов привело к печальной развязке.

Другие авторы называют иные даты возникновения постмодернизма в архитектуре. Так, французский архитектор и исследователь Ж. Бельмон связывает кончину авангарда и появление постмодернистского течения с начавшимся в 1973 г. энергетическим и затем экономическим кризисом.

Рассматривая особенности постмодернизма в архитектуре, Дженкс выделяет семь основных его черт. Первая из них связана с отношением к истории и прошлому, а также к настоящему и будущему.

Авангард, как известно, выступил с решительным отрицанием предшествующей истории и всего прошлого. Постмодернизм занимает совершенно иные позиции по отношению к прошлому и будущему. Он полностью реабилитирует историю и прошлое, часто выражает чувство острой ностальгии по прошлому.

Заново открывая историю и культуру прошлого, постмодернизм откликнулся на естественные и понятные желания множества людей вновь обрести свои собственные корни и воссоединиться со своей прошлой историей, чего модернизм и авангард настойчиво хотели их лишить.

Вторая черта архитектуры постмодернизма продолжает и конкретизирует первую. Дженкс ее квалифицирует как «откровенный ретроспективизм». Ее можно также определить как традиционализм. В этом смысле поставангард может быть определен как стиль ретро.

Постмодернизм не только реабилитирует традицию и старые стили, но и широко их использует в своей практике, включая то, что обычно относится к академизму.

Третья особенность постмодернизма касается отношений архитектуры с окружающей средой. Она также связана с традицией, но в более широком смысле - социально-культурном, национальном, природно-климатическом и т.д. Речь прежде всего идет об отношении к природе. Постмодернизм и здесь идет в противоположном направлении. Он отказывается от принципа автономии и настаивает на учете многих условий, придает большую важность чувству конкретного места. Архитектурное сооружение должно органически вписываться в окружающий ландшафт. Для этих целей некоторые участники постмодернистского движения прибегают даже к ис пользованию оттенков цвета земли, на которой строится дом.

Следующая - четвертая черта - постмодернизма является прямым продолжением и развитием предыдущей. Дженкс определяет ее как контекстуализм, включающий в себя ад-хокизм («ад хок» - применительно к этому) и градостроительный подход.

Пятая черта - постмодернизм отвергает принцип автономии, восстанавливая принцип барочной связности и целостности. Вместо изолированных построек на свободных пространствах он как бы заново открывает городскую ткань, а вместе с ней и сам город, который объединяется вокруг своих памятников и имеет некоторые границы в пространстве. Орнамент становится средством новой архитектурной композиции. Как при проектировании отдельного дома, так и района или всего города необходимо учитывать традиции, вкусы и мнения жителей.

Шестая черта - в постмодернизме проблемы пространства чаще всего решаются в духе барокко и маньеризма. Оно имеет глубокие корни в традиции, исторически окрашено. В нем нет четкой разграниченности, простоты и прозрачности. Оно предстает извилистым и замысловатым, плотный, богатым и наполненным, таинственным и иррациональным. Постмодернисты придают пространству гораздо большее значение, нежели их непосредственные предшественники.

Наконец, последняя важная особенность постмодернизма в архитектуре касается его эклектизма. Данная черта выступает своеобразным итогом и логическим следствием предыдущих. Она обусловлена прежде всего стремлением поставангарда практически воплотить двойное кодирование, соединить вкусы и ценности простых людей с профессиональным языком архитектора. В постмодернизме, как отмечает Дженкс, сосуществуют два кода: «во-первых, популярный, традиционный, медленно меняющийся, подобно разговорному языку, изобилующий клише и имеющий корни в обыденной жизни, и, во-вторых, современный, полный неологизмов и откликающийся на быстрые изменения в технологии, искусстве и моде, так же как и авангард архитектуры».

Министерство образования РФ

Институт экономики, управления и права НФ

Кафедра социально – политических дисциплин

Культура постмодернизма

Выполнил:

Студент гр. 5111

Шакирова Р.Р.

Проверил:

Бобынина Т.Ф.

Набережные Челны, 2005

Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

Истоки постмодернизма в культуре и искусстве. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Основные черты и особенности культуры постмодернизма. . . . . . . . . . . . . . . .5

Современное движение или движение к новой архитектуре. . . . . . . . . . . . . . 10

Постмодернизм в ретроспективизме. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Постмодернизм и массовая культура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Постмодернизм в искусстве. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

Постмодернизм и его историческая судьба. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

Список использованной литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21

Введение

Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз"ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходив­шего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через пара­доксальную вещественность поп-арта, как бы нехудожественную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художе­ственный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.

Возможно, наиболее наглядно-хотя бы в силу физи­ческого масштаба и непосредственной связи с жизнеде­ятельностью масс-изменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем значи­тельнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движе­ний художественного сознания и стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.

Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых капиталистических стран в 70-80-е годы-постмодернизма. В центре крупного американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по проекту архитектора Чарль­за Мура был построен комплекс-общественный центр итальянской общины, Пьяцца д"Италиа. Рядом с высотны­ми призмами из стекла, бетона и стали давно забытыми капителями и маскаронами круглый бассейн с фонтаном, посредине появился окруженный ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось бы, которого цветны­ми камнями выложена рельефная карта итальянского «сапожка». Сложно переплетенные реминисценции импера­торских форумов и барочного Рима, использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали, анодированного алюминия, разноцветных неоновых трубок и супер графики, дух карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и даже его возрож­дение в неких до странности обновленных формах, заим­ствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число «наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.

Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-спутниках Парижа жилые ком­плексы, запроектированные по строго осевой, жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными (явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах. И все эти воспоминания о французском классицизме-на базе современной инду­стриализации строительства: части огромных колонн и другие архитектурные элементы изготавливаются на поли­гонах и лишь монтируются на стройплощадке.

Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора, педагога и теоретика Роберта Вен­тури, явно апеллируют к традиции своими подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слухо­выми окнами, дымовыми трубами, циркульными очертани­ями проемов, использованием традиционных материалов- дерева, камня. Тут же используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстратив­но оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.

Бесспорно, все это-неожиданность с точки зрения ставших уже канонами позиций «модернистов»- архитекторов, художников и искусствоведов 50 - 60-х го­дов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается опреде­ленная закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением» фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного искусства выставок эклек­тической архитектуры конца XIX-начала XX века и едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой «кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напрашивается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще шире –в художественном сознании.

Истоки постмодернизма в культуре и искусстве

Постмодернизм - совокупное обозначение наметившихся в последние 25-30 лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после «модерна», или современности.

Однако понятие «современность» не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток «современности» усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10-20-х гг. XX в.- соответственно ведется и отсчет «постсовременности».

Задача усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются две различные тенденции нынешней культуры. Чтобы их не спутать, приходится воспользоваться двумя возможностями русского перевода - «постмодернизм» и «постсовременность».

Генеалогия термина «постмодерн» восходит к 1917 г. Впервые его употребил немецкий философ Рудольф Панвиц в работе «Кризис европейской культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Это был всего лишь парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека».

Если отвлечься от дальнейших спорадических употреблений термина, то следующей вехой, непосредственно ведущей к современным спорам, была литературоведческая дискуссия шестидесятых годов в США.

Первоначально в ходе ее «постмодерн» указывал на кризисное состояние авангардистской литературы. Затем, однако, в термин вложили положительный смысл, обозначив им надежды на преодоление кризиса, в частности, разрыва между элитарной и массовой культурой.

Этот термин все чаще применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве, а также трансформации в социально-экономической, технологической и социально-политической сфере.

Статус понятия постмодернизм получает в 80-е гг.- прежде всего, благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии.

Философии постмодернизма как таковой не существует - не только по причине отсутствия единства взглядов между относимыми к постмодернизму мыслителями, но и, главным образом, по той причине, что постмодернизм в философии возник как раз из радикального сомнения в возможности последней как некоего мировоззренческо-теоретического и жанрового единства.

Уместно вести речь не о «философии постмодернизма», а о «ситуации постмодернизма» в философии, сопоставимой с «ситуацией постмодернизма» в культуре вообще.

Основные черты и особенности культуры постмодернизма

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи - постмодернизма.

Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).

Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности - она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства.

В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект - объект, целое - часть, внутреннее - внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток-Запад, капитализм - социализм, мужское - женское).

Возникновение постмодернизма вызвано также и изменением эпистемологической ситуации, связанной с критикой классической философской парадигмы неклассической философией (марксизм, психоанализ, структурализм). Результатом этой критики был распад субъекта как центра системы представлений (репрезентаций), постмодернизм не только фиксирует, но и максимально заостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения классических мыслительных навыков, тип философствования - философствование без субъекта.

Непосредственным источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего пустот и разрывов присутствия (presence).

Классический дискурс неизбежно выступает поэтому как дискурс репрезентации (representation) - представления некоего изначального, первичного смыслового содержания в производных, вторичных, деривативных формах. Всякое отдельное событие получает здесь смысл лишь благодаря причастности абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно лишь постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.

В классической парадигме все содержания мысли суть лишь репрезентации смысла как первоосновы - субстанции и истока. Все знаки культуры значимы здесь лишь за счет проступающего сквозь них первосмысла - «трансцендентального означаемого». Отказать этой интуиции в праве на универсальность и сосредоточить внимание на проблематике дисконтинуума и отсутствия - значит перестать смотреть на события как на отблеск истины бытия, обратиться к ним в их самодостаточности.

Тем самым осуществляется выход из лингвистической плоскости в плоскость «событийности» и «телесности». Это происходит в форме «философии сингулярностей» (Вир Илио) и «мышления соблазна» (Бодрийар), «мышления интенсивностей» (Лиотар) и «философии Желания» (Делез и Ф. Гваттари).

Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее время. Первыми «э» сказали французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах ее суть - «война целому» (именно так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое постмодернизм»).

Гегель когда-то провозгласил: истина - это целое. Для постмодернистов дело обстоит наоборот: целое - опасное заблуждение мысли, идея тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина плюралистична.

Французы дали только имя тому, что немцам в ФРГ давно было известно. Одо Марквард назвал одну из своих книг «Апология случайного». Здесь опять-таки эскапада против Гегеля: великий диалектик считал, что философия должна устранить все случайное. Это значит,- восклицает Марквард,- философия без философов, без живых людей! Он считает себя «гожуалистом» (от английского слова usual - обычный), философом обыденной жизни, которая полна случайностей.

Человек - чаще случай, чем выбор. Тут уже выпад против тех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и монотеизм. «Хвала политеизму» - провозглашает Марквард (так озаглавлена его статья в сборнике под выразительным названием «Прощание с принципиальным»).

Пример современного мономифологизма - «миф французской революции» как единственно возможного варианта истории Франции; история многовариантна, и опасен взгляд, утверждающий противоположное. Марквард ратует за плюрализм повсюду, в первую очередь в философии. Он - противник «правомыслящего монологоса», ориентированного на единственность разума и запрет всего иного: «Мне кажется, хорошо бы вернуть терпимое отношение к правомыслию, которое Марк Твен рекомендовал по отношению к правописанию, когда говорил: я жалею того, у кого не хватает фантазии писать слово то так, то этак. Печальна участь философии, если она не позволяет думать о вещах то так, то этак; думать и передумывать одним одно, другим другое. В этом смысле даже внезапное озарение подозрительно, да здравствует то, что приходит в голову много раз».

Когда-то Лютер сказал: я здесь стою и не могу иначе. Марквард: я здесь стою, а могу, как угодно. Конечно, все это утверждается «со щепоткой соли». Но нет шутки, за которой не скрывалась бы позиция.

В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления - время. Именно поэтому неудачной выглядит попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера - «последнего из могикан» великой немецкой философии. Он велик как философ культуры, предчувствовавший тот рубеж, которого культура ныне достигла. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть ее назад! Этот образ владеет ныне умами ученых и политиков. А философ давно говорил о времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино,

Вот знаменитое место из книги «Бытие и время» Хайдеггера, шокирующее рационалистически-механическое мышление: «Времяпроявление не означает «смены» экстатических состояний. Будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего. Времяположенность обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем».

Интересно, что к такому же пониманию времени как исполненного, завершенного целого пришел Павел Флоренский. Для него это была очевидность, овладевшая им еще в детские годы: «Четвертая координата - времени - стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности. Я привык видеть корни вещей. Эта привычка зрения проросла потом все мышление и определила основной характер его - стремление двигаться по вертикали и малую заинтересованность в горизонтали» ".

Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взором, в нем можно «передвигаться», используя тот или иной накопленный человечеством опыт. Здесь возможно осуществить мечту Фауста - остановить мгновение и мечту Н. Федорова - вернуть исчезнувшее.

Разумеется, все это метафора, но столь плодотворная, что даже строгая философия не игнорирует ее. Вот ссылка на работу на работу безвременно скончавшегося нашего философа Н. Н. Трубникова, который ставит вопрос о возможном рассмотрении времени человеческого бытия в его завершенности. «Понятие осуществления выводит нас за пределы простой длительности существования... Структуры осуществления задают структурам существования иное временное определение и раскрывают возможность не одного только претерпевания времени, по и созидания времени, возможность исполнения времени... Человеческое осуществление жизни, т. е. нечто сугубо историческое в своей основе, сугубо социальное по своей сущности, сугубо личное по форме обнаруживает сверхисторический, сверхиндивидуальный, сверхличный характер». Трубников завершает этими рассуждениями свою книгу; они остаются, к сожалению, неразвернутыми и сами по себе неясны. Но поставленные в контекст нынешних споров они обретают четкий смысл.

Споры идут вокруг нового отношения к прошлому, к истории.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен», не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

Речь, разумеется, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за которым ничего нет, «конец истории» - ядерная вспышка и самоистребление. Единственно возможный разумный путь - назад, к «нулевому варианту», к уничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние - в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как прошлое. Конечно же, это не будет простое его повторение, будут свои модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного движения вперед, новый уровень науки и техники, целиком обращенных на благо людей.

Современное движение или движение к новой архитектуре

«Современное движение», или «движение к новой (сов­ременной) архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в професси­ональной сфере комплекс социально-утопических и эстети­ческих воззрений того времени. Их вдохновляла утопиче­ская идея с помощью радикального обновления и преобра­зования среды жизнедеятельности изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.

Растратив или, во всяком случае, видоизменив социаль­но-преобразовательные претензии и творчески усвоив рас­пространившиеся в обыденном сознании на Западе техницистско-прогрессистские идеи, расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие стек­лом призмы суперсовременных небоскребов в ходе куль­турной экспансии правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная» архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете интегрирована «культурой большого бизне­са».

Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой направленности архитектуры и искусства сложи­лась в конце 60-х-начале 70-х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном сознании разви­тых капиталистических стран. Ее породили глубокий ду­ховный кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развертыва­нием научно-технической революции и влиянием буржуаз­ного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился вследствие быстрого крушения левого радика­лизма, которое в области искусства обернулось разочаро­ванием в связанной с левым радикализмом контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и утопи­ческих способах «совершенствования» капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его преобра­зования вообще и в конечном итоге вызвало распростра­нившиеся в широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии, равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими круга­ми выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый радикализм.

В этих условиях «современная» архитектура подверг­лась решительной атаке не столько со стороны ретрогра­дов, сколько (и это было неожиданно) со стороны новей­шего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и художественного в целом, причем критике подвергал­ся и формально-выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были объявлены заблуждени­ем, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социально­го, этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без оснований) объ­явлена составной частью истэблишмента, орудием угнете­ния наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и манипулирования их сознанием.

На этой волне всеобщей критики «современной» архи­тектуры и сформировалось движение архитектурного пост­модернизма. В отличие от прежних критических по отношению к «современной» архитектуре направлений, на­целенных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм и на совершенствование ее компози­ционно-образного арсенала, постмодернисты открыто объ­явили о своем отказе от идей и творческих принципов «современного движения» в целом. В соединении с прог­раммным, образующим сердцевину новой концепции анти­утопизмом этот отказ определил всю идейно-творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы пионеров современного движения, постмодерни­сты выступили с пропагандой «реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчи­нения существующей социально-экономической, культур­ной и градостроительной ситуации. Отказавшись от круп­номасштабных градостроительных мероприятий (стро­ительства новых и коренной реконструкции существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и, соот­ветственно, поведение людей, они призывают к «контексту­альному» вписыванию в нее, к постепенности преобразова­ний.

Одной из позиций концепции постмодернизма, непос­редственно связанной с установкой на подобное «вписыва­ние», является решительное изменение отношения к потре­бителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию его потребностей и запросов, включая эстети­ческие, к поиску коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно неподготов­ленного потребителя и, в конечном счете» к программному подчинению требованиям заказчика. В этой связи амери­канский архитектор-методолог Кристофер Александер пи­сал: «Все решения о том, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователя» .

При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре современного капитализма и на­стойчиво пропагандируемыми воззрениями «потребитель­ского общества» она несет отчетливую печать антиэлитар­ности, которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества, естественно, часто неосуще­ствимой. Важной характеристикой архитектурного постмо­дернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его косвенно связанная с консерватизмом, проти­востоящим «прогрессизму» модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от техницист-ской, программно антиэстетической направленности орто­доксального функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов, особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований семантики, символического содержания архитектурной формы.

Постмодернизм в ретроспективизме

В формально-образной сфере идейная платформа по­стмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывно­му обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от «современ­ного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным спосо­бом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодерниз­мом.

В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздей­ствие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре произведений живопи­си, скульптуры и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50-60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было приз­вано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизо­ванные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным бук­вальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классициз­ма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил «анти­современного» движения.

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвра­щения к старому) черты постмодернизма в архитектуре- и, шире, в искусстве в целом-делают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных (заинтересованных свидетелей и нередко участников дви­жения), ни у советских исследователей.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмо­дернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодерни­сты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку «роst» (после). Исторически и этимоло­гически это самоназвание, безусловно, примыкает к полу­чившим распространение в 60-70-е годы в американской социально-политической литературе терминам «постинду­стриальное общество», «постурбанистический», то есть «послегородской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не столько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме или в дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления с принятым названием. При всей алогичности буквального значения этого термина-«послесовременный»-самоназвание «по­стмодернизм» четко выражало сердцевину концепции тече­ния: не просто отказ от идей и приемов «современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.

Главное в проблеме дефиниции постмодернизма- понять, почему это явление-именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что морфологически усилива­ет значение приставки «пост-»), то есть что отличает постмодернизм от «классического», относительно устояв­шегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодер­нисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.

Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из течений-пусть даже обретающего все большую влиятельность-новейшего ис­кусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотыль­кам, уходило в небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм, дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70-80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в разви­тии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической си­туацией последних десятилетий. К тому же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются, но, возможно, им в большой степени опреде­ляются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентиро­ванные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности.

Постмодернизм и массовая культура

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена). Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».

Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.

Если же эти условия нарушены - а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического воспроизведения - то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом.

Другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом – последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных произведений» на коллаж.

При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами - серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение - созидание», «серьезность - игра».

Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.

Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам, действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.

Постмодернизм в искусстве

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,- возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга - как бы «археологические раскопки».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем «модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого - начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.

Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсовременной».

В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа нового зодчества:

«Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к истории».

А. В. Гулыга по этому поводу пишет:

"Оставив на совести Дженкса утверждение, что «жилищные потребности населения полностью удовлетворены» (эта проблема не столько архитектурная, сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектура действительно обращается к истории. Хорошо или плохо - это другое дело. Иногда - удачно, иногда - эклектично, порой - безвкусно. Всегда ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все достижения функционализма - новые строительные материалы, обилие света и воздуха в постсовременной архитектуре остаются незыблемыми".

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один - назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

«Впервые понятие авангарда стало бесполезным»,- констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).

"Мне довелось повидать эту выставку, – пишет А. В. Гулыга, – и впечатление от нее осталось удручающее - как будто побывал на кладбище: искусство умерло. Здесь тоже говорили о «постмодерне», но демонстрировались лишь различные вариации модернизма, который привел искусство к самоистреблению".

Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. "Все происходит на поверхности" – без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона, чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения.

Дело не сводится к тотальному отрицанию – наше время утверждает необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание энтропии. И художники, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств.

Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью "Это не трубка" иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.

Мы живем в эпоху сосуществования различных политических, экономических, культурных систем, образов мысли и жизни, но ощущаем себя единым целым - человечеством, решающим общую для всех задачу выживания.

Постмодернизм и его историческая судьба

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстети­ки, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивиду­ализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исклю­чительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах-геометризация и беспредметность. Этот от­ход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преуве­личенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно моло­дежного движения второй половины 60-х годов не постави­ла под сомнение идейно-художественные ценности модер­низма, выявила его связь с истэблишментом и не предло­жила-хотя и на достаточно короткое время, как экспери­мент, «для обсуждения»-новую систему ценностей, отно­шений, профессиональных приемов.

Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследова­ния проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала противоположные тенден­ции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критиче­ская позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобраз­ной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искус­ства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.

Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально непод­готовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не разви­том, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой «потребительского об­щества» в интересах господствующих классов и стабилиза­ции существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного «бе­лого молчаливого большинства». Но, подхватив критиче­скую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.

Возможно, переходя от социологии искусства постмо­дернизма к его историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него. Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание соци­ально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска» контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков» модернизма.

Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: она позволила и заставила увидеть в искус­стве модернизма не просто непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма-уже не просто реакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству.

Заключение

Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обо­стренный интерес к его перспектвам, судьбе. Его идеоло­ги считают, что постмодернизм вовсе не «отменит» архи­тектуру «современного движения»-во всяком случае в обозримом будущем,-хотя и существенно потеснит ее, а также будет сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным» временем в истории искусства-маньеризмом, имея в виду не только заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое место и судьбы архитектур­ного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже «сверх­маньеризм») употребляется на Западе в понимании новей­ших явлений в архитектуре столь же часто, как постмодер­низм, и в столь же неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним.

На основании анализа опыта дефиниции постмодерниз­ма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм-это направ­ление искусства и архитектуры в развитых капиталистиче­ских странах 70-х-начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто ориенти­руясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массово­го сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно, жизнь само­го постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модер­низма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.

Список использованной литературы

“Популярная художественная энциклопедия” В.М.Полевой, В.Ф.Маркузон, Москва,1986г.

А.Рябушин, В.Хайт, Постмодернизм в реальности и преставлениях // “Искусство”,1984г, №4.

Иконников А.В. , Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры ” до постмодернизма, М., 1982г.

Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980-е годы.” М., 1990г.

Постмодернизм -- культурное течение, проявившееся, прежде всего, в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Основные черты и особенности постмодернизма

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству и выражающие общую культурную парадигму современности рассмотрены в классификации предложенной американским литературоведом Ихабом Хассаном:

• 1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.
• 2. Фрагментарность и принцип монтажа.
• 3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.
• 4. «Все происходит на поверхности» - без психологических и символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».
• 5. Молчание, отказ от изобразительного начала.
• 6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.
• 7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.
• 8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.
• 9. Имманентность - срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Одна из основных постмодернистских идей -- демократизация культуры, снижение верховных ценностей, отказ от высших идеалов, которые в свое время были привлекательными для творцов модернистского искусства. Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа принципиальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры.

Вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге -- для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.

Отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.

Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни -- «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура -- это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места.

Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» -- черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, -- черта постмодернистской эпохи.

Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX -- начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.

В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.

Постмодерн -- конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них -- публикация переводных статей западных авторов; другой -- явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».

Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.