Семинар по ЗЛ(исповедь сына века). "Исповедь сына века" Мюссе: описание и анализ романа из энциклопедии

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Шевякова Эвелина Николаевна. Специфика романтизма в романе А. де Мюссе "Исповедь сына века" : ил РГБ ОД 61:85-10/755

Введение

ГЛАВА I. Поэтика "исповеди сына века" как воплощение романтического видения мира 52

1.1.. Соотношение субъективного и объективного начал в романтической поэтике Мюссе 55

1.2. Стилистический план романа как отражение романтического мировосприятия 79

1.3. Диалектика эмоционального и аналитического в романе 87

1.4. Поэтика ключевых слов, движение поэтических образов и мотивов 95

ГЛАВА 2. Динамика романтического.мировосприятия в "исповеди сына века". тенденция к углублению объективного начала в эстетической системе романа 117

2.1. Динамика конкретно-исторического времени как структурный элемент произведения 117

2.2. Новое соотношение героя с эпохой, характера с обстоятельствами 131

2.3. Тенденция к нарушению монологической структуры произведения 14-2

2.4. Особенности становления этапов духовного развития романтической.личности 151

2.5. Функциональная роль преодоления "неистовых"

элементов во второй редакции романа 168

Заключение 180

Примечания.. 191

Библиография

Введение к работе

Проблемы, связанные с поэтикой романтизма, ее эволюцией, типологией романтических жанров в их развитии, изучением поэтической системы отдельного романтического произведения привлекают все более пристальное внимание современного литературоведения. На новом этапе изучения романтизма в советской литературоведческой науке 60-х - 70-х годов было изжито представление о "неполноценности" романтизма как художественного метода, конкретно-историческое изучение национальных вариантов романтизма начало соединяться с историко-типологическими исследованиями, началось изучение романтизма в контексте европейского, а вернее, мирового историко-литературного процесса с учетом его новаторства, эволюции, различных типов романтизма, их соотношения с предшествующими и последующими периодами литературного развития.

Актуальность данного исследования определяется, прежде всего, обращением к этим новым задачам изучения романтизма, к романтическому французскому наследию 30-х годов XIX века, к новому типу романтизма, сложившемуся в это время, к проблеме соотношения романтизма и реализма. Эта проблема остается одной из наименее исследованных в свете современных представлений о романтизме

На современной стадии изучения романтизма, наряду с пред- ставлением о взаимовлиянии, синтезе романтических и реалистических элементов в работах У.Р.Фохта (4.4-5» с. 192), А.Н.Нико-люкина (4.33, с. 281-282) в решении этой проблемы наметилась иная тенденция: "Глубинные изменения во всей системе художественного мышления романтиков" (И.Г.Неупокоева, 4.31, с. 28), "Коренной поворот в самом романтизме" (Н.Я.Еерковский, 3.7,

с. 150), "эволюция романтического миропонимания" (Н.А.Гуляев, 4.14, с. 7), "раскрытие потенциальных возможностей... отдельных элементов" художественной системы (Ю.Г.Нигматуллина, 3.51, с. 16) определяют особенности литературы переходного периода.

И.Г.Неупокоева пишет о "исторической эволюции самой поэтики романтизма", о "явлениях порубе&ных с другими стадиями художественного мышления", о том, что "изучение ВТОРОГО ЭТАПА в развитии европейского романтизма (1830-1870-е годы) выдвигается как самостоятельная задача", так как в этот период "сам "облик" романтизма.», во многом был уже существенно иным, чем в первые десятилетия века" (4.32, с. II, 13). Этот период в развитии романтизма, в частности, романтизм 30-х годов XIX в, мы будем в дальнейшем называть позднеромантическим, в отличие от раннеромаятического этапа (Шатобриан, Сталь, Сенанкур, Конс-тан) и от романтизма 20-х годов.

Проблема соотношения романтизма и реализма приобретает особое значение в связи с одной из важнейших задач литературоведческой науки - изучением преемственности и новаторства литературного развития, "диалектики литературной эпохи" (4.30, с. 99). В литературоведении утвердилась мысль о том, что литературный процесс - не механическая смена направлений, а определенная движущейся историей многосложная целостность в динамике становления, сложной диалектике соотношения литературных явлений. Изучая литературную эпоху в ее целостности и динамизме развития, Н.Я.БерковскиЙ рассматривал романтизм - "детище" французской революции - как своеобразное историко-литературное горнило, в котором переплавлялись "достижения предшествующих веков" и зарождались "первые витки искусства, которому еще предстояло завоевывать для себя поприще" (3.7, с. 154).

В этом аспекте изучение романа Мюссе представляет исключительный интерес, так как "Исповедь сына века" относится к тем по-овоему уникальным (во всяком случае, не столь многочислен-ням)-явлениям в истории литературы, возникшим в переходные эпохи, в которых с особой яркостью воплощается, как бы концентрируется в пределах одного художественного целого эволюция литературного движения, его перспектива, порожденные спецификой данной исторической эпохи,

В советском литературоведении монографических работ о творчестве Мюссе нет, но в учебниках, статьях, предисловиях к произведениям поэта принято рассматривать "Исповедь сына века" как романтическое произведение. Некоторые исследователи считают роман Мюссе реалистическим: И.Г.Неупокоева (4.31, с. 22), И.Шетер (4.48, с. 82), А.Тетеревникова (4.39, с. 364). Французские филологи, не исследуя конкретно прозу Мюссе (во французской мюс-сеистике исследована, в основном, только поэзия Мюссе, в XX веке все растет интерес к драматургии поэта), в целом рассматривают его роман как традиционно-романтическое произведение, хотя некоторые французские критики приближают прозу Мюссе к классицистической (4.76).

Между тем, в поэтической ткани "Исповеди сына века" проис-ходит переосмысление классицистических традиций, развитие ран-неромантических, зарождение явлений, предвещающих импрессионистскую и символистскую поэтику, подчиненных новому романтическому целому. В романе осуществляется трансформация романтической поэтики, создается особый тип романтизма, в недрах которого зреют новые художественные тенденции - т.е. отражается обусловленная историей живая динамика литературного развития в его преемственности и новаторстве.

В художественном строе романа запечатлен переход нового содержания в форму, запечатлена форма в становлении, когда новое эстетическое качество еще не сложилось окончательно, но уже наметилось. В недрах романтической системы, романтической поэтики "Исповеди", воплощая эволюцию романтического миропонимания автора, вызревают новые худонественные тенденции. Они отражают характерное для литературы ЗО-х годов движение "к широкому социальному повествованию" (ЗЛ9, с. 312), они означают рождение нового типа романтизма.

Эта внутренняя динамика художественной системы романа Мюс-се определила композицию работы, в первой главе которой изучается ПОЭТИКА "ИСПОВЕДИ СЫНА ВЕКА" КАК ВОПЛОЩЕНИЕ РОМАНТИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ МИРА, т.е. исследуется художественная система романа, реализующая романтический "поток жизни", а во второй главе - ДИНАМИКА РОМАНТИЧЕСКОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ В "ИСПОВЕДИ". ТЕНДЕНЦИЯ К УГЛУБЛЕНИЮ И РАСШИРЕНИЮ ОБЪЕКТИВНОГО НАЧАЛА В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ РОМАНА.

Исследование поэтического строя такого произведения может дать некоторый дополнительный материал для понимания общих закономерностей движения литературного процесса 30-х годов XIX века.

Проблемы соотношения романтизма и реализма, исследование специфики романтизма в произведении переломного периода обретают особую актуальность в свете идеологической борьбы за наследие французского романтизма, "Забывая" о гуманистическом смысле романтических произведений, представители формалистических течений в современной филологии в стремлении "уничтокить" реализм, пытаются доказать родство модернистов с романтиками, утвердить "традиции" и "ценностность" модернистских теорий.- Так, в работе Б.Массона Еїюссе провозглашается предшественником Фрейда и

Сартра (3,130), в работе Г.Д.Барбажелата (3.98) - предшественником испанских, мексиканских и аргентинских модернистов* М.Ыенье (3.132) пытается установить прямую связь между "Исповедью сына века" и "Тошнотой" Сартра. Ф.Супо (3.140) пишет о Шоссе как о предшественнике сюрреалистов,

В этом плане конкретно-исторический и типологический подход к изучению поэтики "Исповеди", ее гуманистического пафоса, определение места произведения в литературном процессе, его традиций и новаторства, связи с последующим этапом литературного развития особенно важны.

В последние десятилетия все возрастает интерес к проблемам поэтики, которая "не может не заниматься внутренним строением художественных произведений, литературными жанрами, их развитием, так же как и общими принципами творческого воплощения жизни" (3.87, с. 398). Поэтому также актуальны исследование поэтической системы романтического произведения переходного периода, постижение через внутреннюю структуру художественного мировосприятия автора, стремление проследить взаимозависимость подвижных жанра-метода-стиля,

Роман Мюссе представляет собой редкостный материал для исследователя и потому, что в нем воплощена динамика жанра в пределах одного произведения, т.е. он является в одно и то не время и своеобразным итогом, обобщением развития исповедального романа, и одним из первых социально-психологических романтических произведений. Изучение "Исповеди сына века" в сопоставлении с ранним исповедальным романом, попытка системно-типологического исследования исповедального жанра позволяют не только постичь эволюцию исповедального романа, но и дают возможность проникнуть в некоторые общие закономерности, проявляющиеся в формировании

романного жанра.

Исследование романтической прозы поэта, почти совершенно не изученной, бросает дополнительный свет и на его поэзию и драматургию, вносит новые акценты в традиционный облик Мюссе - "дитя" и "денди", созданный зарубежной мюссеистикой. Представители биографической школы утвердили во французской критике образ Мюссе -"чистого лирика", "поэта сердца", - "изящная фантазия", "игривость шутки", "грациозность" (3.82, с. 278), "насмешливая легкость" (3.71, с. 471) поэзии которого создавали впечатление о ее узко личном, камерном содержании, удаленности от социальных проблем. Известное значение в разрушении традиционного представления о Мюссе сыграли работы Э.Анрио (З.І2І), Ф.Ван Тигема (3.144), П. Дэкса (З.ІІ2),-] в которых произведения Мюссе рассматривались в тесной связи с общественной проблематикой эпохи и своеобразием мировоззрения поэта. Теоретические исследования современных ученых - Ф.Ван Тигема (З.І4І, 3.142, 3.143) А.Пейра (3.137), П.Бар-бериса (3.99), Р.Буржуа (З.ІОЗ, 3.104) и других - способствуют новому подходу к творчеству Мюссе, конкретно-историческому изучению его наследия.

Двадцатый век "открыл" драматургию поэта, но, в целом его творчество еще не получило объективного освещения во французской критике, не оценено по достоинству, не преодолена инерция "легкого" и "несерьезного" отношения к произведениям мюссе, не изучена его проза, статьи, письма. В мюссеистике последних лет мок-но отметить растущее внимание к прозе, в частности к роману "Исповедь сына века". Но, преодолевая ограниченность традиционной автобиографической концепции романа, новые исследования семиотического плана (4.60), структуралистской направленности (3.127), несмотря на множество интересных частных наблюдений, не могут

дать целостного представления о произведении, его худонествен-ной неповторимости, его сложной внутренней динамике.

В советском литературоведении творчество Мюссе исследовали Д.Д.Обломиевский (3.54), Е.М.Евнина (4.20), Н.С.Шрейдер (4.56), М.С.Трескунов (4.40, 4.41), А.Тетеревникова (4.39), Л.А.Миронен-ко (5.3), Т.Б.Соколова (3.74), Полемизируя с теми французскими литературоведами, которые считают Мюссе сторонником "искусства для искусства", советские ученые утвердили общественную ценность наследия Мюссе, раскрыли своеобразие идейной и общественной содержательности его произведений. Глубокие и тонкие замечания о природе романтического в "Исповеди" высказывались Д.Д.Обломиев-ским, Н.С.Шрейдер, Е.М.Евниной в обзорах творчества поэта, в работах общего характера, не предполагающих конкретного анализа произведения. Предметом целостного всестороннего исследования роман Мюссе не был.

Целью данной работы является изучение поэтики исповедальной прозы и ее эволюции во французском романтизме; изучение поэтической системы "Исповеди" как романтического произведения переломного периода, постижение эволюции романтического миропонимания автора через преображение романтических структур; исследование специфики романтизма "Исповеди" в соотношении с ранним романтизмом и реализмом 30-х годов XIX века.

В процессе исследования для достижения данной цели были поставлены следующие задачи :

I. Проанализировать раннеромантические произведения Фран-суа-Рене де Шатобриана ("Рене"), Этьена де Сенанкура ("Обер-манн"), Жермены де Сталь ("Дельфина"), Бенкамена Констана ("Адольф") для того, чтобы выявить основные тенденции становления и развития исповедальной прозы начала века.

Исследовать своеобразие индивидуального художественного воплощения романтической поэтики в "Исповеди сына века".

Проследить запечатленную в художественном строе романа динамику метода-жанра-стиля в их взаимосвязи и в их зависимости от изменений в романтическом миропонимании Альфреда де Мюссе, т.е. исследовать преображение романтических структур (двоемирие, романтическая структура конфликта, романтическая структура образа, сюжета) в подвижном жанре и видоизменение жанра в пределах романтического целого. Изучить движение конкретно-исторического времени как структурный элемент романа, наметившуюся динамику соотношения героя с эпохой, характера с обстоятельствами, тенденцию к нарушению монологизма, особенности становления этапов духовного развития "открытой" романтической личности.

Сравнить текст "Исповеди сына века" 1836 года и редакцию романа 1840 года с целью выяснить роль преодоления "неистовых" элементов в стилистической правке 1840 года.

Исследовать новеллу Альфреда де Мюссе "История белого дрозда" как пародийное преодоление исповедального жанра.

Изучить своеобразие художественного единства произведения переломного периода, в котором на разных уровнях намечена трансформация структур, но целостность поэтической системы обусловливается ее романтической основой

Научная новизна работы - в попытке исследовать роман Альфреда де Мюссе "Исповедь сына века" в его содержательно-формальной цельности. Поскольку "изучение художественного мира в его внутренней цельности прежде всего предполагает обращение к исследованию функционального значения всех элементов внутри целого" (4.13, с. 127), - то через анализ функционально-активной художественной системы автор работы стремился постичь своеобразие

романтического видения мира Альфреда де Мюссе. Изучить семанти-ко-поэтический строй романа: соотношение субъективного и объективного, поэтику пространства, цвета, света, времени, использование приемов романтической живописи в поэтическом мире романа, взаимодействие эмоционально-аналитических начал, поэтику ключевых слов, движение поэтических образов и мотивов, проанализировать стилистический план романа как отражение романтического мировосприятия поэта.

Так как стиль понимается как "форма движения художественной мысли писателя в ее неповторимости" (4.57, с.III), как "представитель целого в каждой части" (4.7, с. 77) произведения, то через трансформацию элементов внутренней структуры романа постигалось видоизменение романтического мировосприятия Мюссе.

Предпринята попытка наметить в системно-типологическом аспекте эволюцию жанра исповедального романа в его становлении в раннем французском романтизме, расцвете и модификации в лоздне-романтический период. Новизна работы также в стремлении изучить индивидуальное преломление типологического процесса соотношения романтизма и реализма (характерного для историко-литературной ситуации ЗО-х годов XIX века) в романе Альфреда де Мюссе не как "привнесение" реалистических элементов, а как преображение внутренней структуры романтического произведения в связи с новым отношением автора-романтика к жизни, с освоением нового содеркания.

Теоретическая и практическая значимость работы в том, что исследование эволюции исповедального романа, поэтического строя "Исповеди сына века" в предложенном аспекте может дать некоторый дополнительный материал для понимания общих закономерностей движения литературного процесса, динамики жанра, определенных этапов эволюции романтизма, определенных типов романтизма, спе-

цифики перехода от романтизма к реализму. Материалы исследования и некоторые выводы могут быть использованы для разработки курса лекций по истории зарубежной литературы XIX века, а также для подготовки спецкурсов и спецсеминаров по романтизму, по истории французского романа XIX века,

Методологической основой работы являются марксистско-ленинские теоретические принципы исследования литературного процесса, художественного произведения в историко-генетическом плане, в неотделимости формы от содержания. Автор опирался на современные достижения советской филологии, В диссертации использовались теоретические и историко-литературные труды французских ученых. В целях всестороннего анализа романтического произведения, для более глубокого проникновения в поэтику жанра исповедального романа, в поэтику романтического метода в его динамике в данной работе предполагается совмещение системного анализа с приемами типологического, историко-литературного, сопоставительного методов исследования.

Материалы исследования - художественные тексты на французском языке. Основной материал изучения - роман Альфреда де Мюссе "Исповедь сына века" в редакции 1836 года и во второй редакции, после стилистической правки I84-Q года, поэзия Мюссе, а также исповедальная проза Франсуа-Рене де Шатобриана ("Рене"), Этьена де Сенанкура ("Оберманн"), Жермены де Сталь ("Дельфина"), Бенжамена Констаяа ("Адольф"), В качестве дополнительных материалов используются романы Стендаля, Жорж Санд, новелла Мюссе "История белого дрозда", а также статьи, письма, дневники французских романтиков и реалистов.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний, библиографии и приложения.

Для того, чтобы постичь своеобразие позднероматической поэтики Мюссе, динамику жанра в "Исповеди сына века", возникает необходимость наметить во введении некоторые особенности становления поэтики исповедального романа в раннем французском романтизме .

Бремя сделало шаг, и лицо мира обновилось.

Шатобриан

Не было иной земли, кроме той, что поддерживала меня в пустом пространстве, одного, в бесконечности...

Сенанкур

Счастье других разве не должно быть для нас священным...

Человек - часть человечества.

Социальная действительность, изменившаяся в результате французской революции 1789 г., стремительный темп послереволюционных событий, "...непрерывное потрясение всех общественных отношений, вечная неуверенность и движение" (1.4, с. 427) внесли в сознание людей в начале XIX века представление об историческом развитии, о движении жизни, о некой неразгаданной еще силе, находящейся во внешнем мире, а не в сознании человека, и породили чувство личной сопричастности человека к общей динамике мира. Это одно из первых прозрений века, обусловившее характер нового мировосприятия. Во Франции - стране революции - оно проявилось особенно ярко»

Движение истории, ее драматизм определили "исторический угол зрения" (3.2, с» 81) в литературе. Выражаясь первоначально в скрытых тенденциях, постепенно входя в художественную ткань

произведения, расширяясь, историзм проникает во все сферы изображения изменяющегося мира, человека и положения человека в мире. Своеобразно преломляясь в разных литературных направлениях, различаясь по глубине, широте, формам, он становится видением мира и определяет общность историко-литературного процесса.

После подъема самосознания личности со второй половины 18 в., в ходе французской революции, в трагических противоречиях наполеоновской эпохи утверждается небывалая, всемогущая роль личности - "независимого" индивидуума нового общества, мир его мыслей и чувств. Крушение феодализма, разбитого "молотом революции"(1.5, с* 137), рождает ощущение единства, всеобщности всего существующего, неповторимой исключительности личности и, в то ке Бремя, ее неизбежной обособленности, что становится основой духовной болезни века - трагедии индивидуализма. Наиболее "независимый" индивидуум более всего связан с обществом, ибо является его частицей,. Он определяется по отношению к обществу: то ли противостояние до конца, то ли конечный компромисс. Первое приводит к сохранению моральных качеств, второе - к постепенной утрате их, - но так или иначе, индивидуум формируется под влиянием общества, с которым он находится в разладе. Дисгармония человека и мира обусловливает природу нового мироощущения.

Явившийся в свет социальный индивидуум (ибо он впервые осознал себя порождением эпохи) начинал постижение вселенной с распознания своего личного отношения к ней, с познания самого себя. Эти путешествия вглубь самого себя, в тайны психологии человеческой души открыли новую сферу, у которой были свои закономерности и правила. Но само стремление считать этот внутренний мир равно-масштабным внешнему, хотя и противостоящим ему, а одно человеческое сердце вместилищем всей вселенной, отразившим ее безбрежность

и вечность, - были чертою времени и вызвали к жизни во Франции особую форму "личного", исповедального романа - лирический ро-ыан - монодию, "ces monodies mysterieuses et severes... (4.82, p. I). :

"Тип общественного человека" (4,5., с. 501), вызванный к жизни историей начала века, именно так и должен был ощутить первоначально диалектику единичного и всеобщего, но впоследствии (а иногда и одновременно) это соотношение становится более гибким, подвижным. "Общественный человек в многочисленных его проявлениях" (4.5, с. 501) исследует свой внутренний мир в его самоценности, постепенно - свою морально-психологическую, этическую зависимость от общества, а затем и экономическую, классовую. Преломляясь в явлениях художественной литературы, эволюция мировосприятия приводит к тому, что жизненные обстоятельства, события начинают постигаться в своей закономерности, все больше вторгаются в повествование уже как факты реальной, а не только эмоциональной жизни героя. И в литературе 30-х годов формируется новое качество: на основе нового миропонимания синтезируется широта охвата событий, их историческая и социальная конкретизация и углубленный психологический анализ личности.

Бо французской литературе социальный индивидуум представлен значительно раньше 1789 года, однако, именно события революции являются водоразделом, после которого можно говорить об осознании социальности, о взаимопроникновении индивидуального и социально-типического. Осознание социальности не обозначало еще художественного воплощения ее. Литература первой половины века отражает как одно из крупнейших завоеваний процесс постепенного художественного освоения социальности во всем многообразии, глубине и последовательности ее проявления. Итак, социальный индиви-

дуум входит в литературу, а вместе с ним - дух беспокойства, поисков.

Восприятие мироздания в его целостности, жизнерадостное соучастие в его движении, родство со всем сущим - эмоциональное мировоззрение, возникшее "под знаком французской революции",сливается с исторически обусловленным ощущением скептицизма и отчаяния. Сосуществование и трансформация этих несовместимых начал и создали феномен романтического героя во всем многообразии его индивидуального воплощения. Обещания идеологов просветительства, развеянные в результате революции, крушение иллюзий, связанных с именем Наполеона, привели ко всеобщему разочарованию, отчаянию; неизжитые еще формы феодального закабаления, наполеоновский деспотизм, ощущение новых цепей буржуазного общества -к протесту. Всеобъемлющий и потому не конкретный характер этого разочарования и этого протеста, - т.е. основной пафос времени -выразил "независимый" индивидуум в самой манере своего существования - паломничестве, странничестве, отторженности от общества. Новый этап исторического развития, иное социально-классовое сознание, своеобразие духовного самоутверждения определили путь и форму существования "частного" человека в период послереволюционного хаоса не как "дорогу жизни", а как "дорогу к идеалу". Всепоглощающим смыслом существования становится "тревожное стремление к идеалу" и "мировая скорбь" от осознания невозможности его осуществления. Напряженно-эмоциональное отношение к миру вырастает в единственный способ связи обособленного индивида с обществом.

Единство этих социально-психологических, этико-эстетических явлений, которые позже назовут константой романтического героя, своеобразно вызревает и реализуется в романах - монодиях Шато-

бриана, Сенанкура, Констана. Придерживаясь подчас прямо противоположных эстетических, политических, религиозных позиций (Шато-бриан-Констан, Шатобриан-Сенанкур), неодинаково, по-своему, отталкиваясь от просветительских концепций, иногда все еще оставаясь во власти традиционной поэтики, они осмысливают и воплощают в первое десятилетие века разновидности разочарованного, находящегося в конфликте с миром и обществом героя. Этот герой типизирует состояние отчаяния, возникшее по различным причинам в разных слоях общества в связи с результатами революции и деспотизмом наполеоновского правления. В эти же годы Іермен де Сталь создает свою трактовку героя времени - активную личность "энтузиаста", противостоящего старому обществу. Реставрация, водворение консервативных порядков, растущая сила практицизма и расчета буржуазии приводят в 20-е годы к тому, что состояние отчаяния и разочарования в различных слоях углубляется, и одним из обычных типов во французском обществе и литературе становится тип "фрондирующего" и "скучающего скорбника" (3.24). Характерно, что именно в этой обстановке растет популярность романов Шато-бриана, Сенанкура, Констана, в начале века не замеченных или дане вызвавших массу нападок (3.122). Так романы первооткрывшие, "почуявшие" и предсказавшие разновидности "болезни века", попадают в русло романтической литературы 30-х годов.

Рожденные бурной эпохой новое мировосприятие, новое содержание, которые несли в себе откровенно личностное, лирическое отношение к жизни, преломляясь в традиционной системе жанров IB в., начинают перестраивать ее. Поскольку в жанре "закреплено" определенное художественное мышление (3.49, с. 18), то просветительское мышление и содержание, которые были "закреплены" в литературных жанрах 18 века ("содержание есть не что иное, как переход

формы в содержание"), под давлением новых концепций "взрывают" традиционную жанровую структуру. Новое содержание и своеобразие мышления осуществляются через эту "ломку" ("форма есть не что иное, как переход содержания в форму") (3.15, с. 389). Именно поэтому.все формирующиеся жанры романтической литературы пронизаны новой эмоциональностью. Это типологическая черта романтической жанровой системы.

Новое содержание не могло вылиться в форму авантюрного, философского, сентиментального романа ХУШ века, ибо оно несло в себе новое мироощущение, новую концепцию личности, новое соотношение личности и мира, само по себе оно уже предполагало лирическую структуру. Однако новое мировосприятие только утверждалось, только входило в жизнь, новое понимание личности, новое соотношение личности и общества еще не были художественно освоены, еще не стали до конца "своими", - они и получают воплощение не субъективно лирическое, не "изнутри", а как бы "со стороны" -в прозе. Но постижение неосвоенного ведется чисто романтически -через свой индивидуальный опыт. Выбор сюжетной основы с элементом автобиографизма становится широким явлением в романтической литературе. Используя привычную для ХУІ в. форму "документа", преобразованную уже новаторством сентименталистов 1 , качественно видоизменяя сентиментальный роман в письмах, романтический роман утверждается во французокой литературе в особой национальной разновидности, в своей первой, ранней форме - исповедальном жанре. Несомненно влияние "Исповеди" Руссо, относящейся скорее к произведениям мемуарного и автобиографического жанра. Многообразны жанровые формы исповедального романа: устная исповедь ("Рене"),дневник ("Адольф"),эпистолярная форма ("Оберманн"), повествование, организованное как неотправленные письма ("Сладост-

растие"), сочетание эпистолярной формы с повествованием ("Ле-лия"), особая форма письменной исповеди, по своей эмоциональной напряженности и динамизму близкая к устному рассказу ("Исповедь сына века").

Формирующееся новое мировосприятие, качественно отличное от просветительского, реализуется, воплощая в романах Шатобриа-на, Сталь, Сенаннура, Констана становление и вариативность исповедального жанра, точно так же, как позднеромантический роман Мюссе запечатлел процесс трансформации жанра в историко-литературной ситуации 30-х годов.

Определяющая роль личности диктует абсолютную центростреми
тельную структуру: у Шатобриана роман становится страстным лири
ческим монологом, у Сенаннура - лирико-аналитическим, у Конста
на - аналитическим исследованием личности» Утверждается чувст
вующий и мыслящий, но - в противовес просветительской традиции -
бездействующий герой, пассивность которого исторически и психо
логически датирована. Жизнь получает новое освещение, логика
"торкества добродетели" вытесняется логикой чувства^непредви-
денного, непредсказуемого. ~~

В литературе начала века укрупняется масштаб личности и мира, художественно завоевывается понятие "человечество". И если активный герой байроновских "Восточных поэм" ведет в одиночку борьбу за все человечество, то безвольный герой Шатобриана в одиночестве страдает за все человечество и оплакивает его. Замкнутая "конечная" структура просветительского мира становится подвижной, размыкается в беспредельное пространство и общечеловеческое - вечное время. Но центром этой неустойчивой вселенной становится внутренний мир одинокой, презирающей общественную жизнь личности, которая устремлена к бесконечно прекрасному и неизбеж-

но замкнута в самой себе, в исторически обусловленной трагедии "частной" личности - индивидуализме. Разобщенность личности с миром представлена и как сила, и как слабость героя.

В исповедальном романе начала века герой воплощен как личность едва намеченная, загадочная, символическая, скорее "дух века", чем образ героя. Обретая постепенно плоть, конкретизацию, историческую, национальную, социальную определенность, романтический герой предстает как "сын века", современник, изображенный на фоне современной действительности.

Поскольку в раннем исповедальном романе мир изобракен обобщенно, нет конкретизации обстоятельств, быта, нет разработанности социального фона, то герой не представлен в эволюции, в динамическом столкновении с внешним миром. Романтическая литература 20-х годов, пройдя "школу Вальтер Скотта", художественно осваивает изображение "обстоятельств" -исторически конкретного, изменяющегося мира, "эпохи со всеми ее причинами и обстоятель-ствами"(3.63, с. 485). Но художественное воплощение взаимосвязи характера с обстоятельствами, т.е. становление личности достигается реалистической литературой 30-х годов и в своеобразном преломлении входит в позднеромантический исповедальный роман, впитавший общие достижения литературного процесса времени.

"Рене" Шатобриана (1802 г.) (7.3) - один из первых образцов исповедальной прозы в литературе начала века, породивший массу подражательных произведений, занимающий особое место в истории французской литературы по силе и продолжительности своего воздействия в этическом и историко-литературном плане/ Для того, чтобы это понять, представляется необходимым отграничить субъективный замысел автора и объективный смысл романа; разграничить открытие Шатобрианом новой области исследования в лите-

ратуре XIX века - духовного состояния "частного" человека, рож-денного временем, самой постановки проблемы изображения внутреннего мира современника как выразителя духовной трагедии века, -и освещение этих проблем сквозь призму социальной драмы молодого дворянского поколения. Необходимо увидеть в "Гении христианства" "историческую поэтику", "объясняющую особенности ТОЙ или иной культуры ее национальными и историческими истоками"(4.29, с. 23) и религиозную суть трактата."~ Позиция Шатобриана крайне противоречива, ибо христианскими и морализаторскими сентенциями он пытается объяснить новое жизненное явление, рожденную Бременем проблематику. Но кивая реальность жизни "сопротивляется" такой трактовке и утверждает себя в противовес авторским намерениям. Присущее роману, как произведению раннеромантического периода, морализаторское начало, воплощенное в "рамке", не только не поглощается художественной тканью произведения, но и противоречит его пафосу. Осуждение Рене и прославление христианства

остается в "рамке", а в самой исповеди герой эстетизируется,

Стремясь создать произведение о пользе христианства, Шато-бриан объективно воплотил в "Рене" мироощущение, которое только складывалось, выразил дух тревожного переломного времени, его противоречия и его трагедию. Он разгадал сущность нового героя как "частного" человека, с его колоссальной внутренней силой, "которой хватило бы на то, чтобы создавать новые миры"(р. 160), правда, она никогда не была в действии, с его "surabondance de vie"" (p. 158), пафосом всеотрицания и одиночеством, отвращением к жизни, в которой нет ничего вечного и невозможна гармония.

Еакда жизни, обновления души "a la fontaine de vie" (p. 157), "беспокойство, пыл желаний", томление по "большому, благородному", "справедливому" гонят героя по свету в поисках совершенства, гармонии, "неведомого добра". Рене стремится к некоему абсолютному идеалу, беспредельному,- непознанному, -. и не нахо-

дит эту гармонию ни в прошлом, ни в настоящем, ни в других странах, ни во Франции, ни в обществе, ни в полном одиночестве. Не найдя в неустойчивом мире совершенства, герой пытается найти абсолют в природе, в "самом принципе жизни во вселенной" (р. 159). Конфликт приобретает всеобъемлющий характер: это не столкновение Рене и общества, это конфликт - Рене и мир, Рене и земная жизнь, Рене и Бог.

Но этот разочарованный, не находящий никаких ценностей в жизни герой, в результате своего паломничества открывает основную ценностную сущность времени: всеобщий закон вечных перемен, "взрывооласность" огромного мира. На фоне потрясенного мира представлена личность, "поглощающая века", равновеликая мирозданию, совершающая суд над ним, - и бездействующая, меланхолическая, опустошенная.

Характерно, что в поисках абсолюта герой не обращается к религии: жизнь, пусть непереносимая, остается единственной ценностью. Рене постоянно представлен на фоне восходящего солнца, океана, Миссисипи, на фоне грозы; бури "сопровождают каждый его шаг", они становятся символами вечного движения, торжества киз-ни. Стремление автора доказать божье всемогущество через величие и красоту всего сущего художественно не реализуется, остается "нерастворенным". Несмотря на отдельные патетические восклицания героя, в "Рене, в сущности, содержится развенчание религии, т.к. в символике произведения религия противостоит всему

живому. Наиболее ярко это сказывается в картине бури: Рене, сидящий на скале между бушующим океаном и "мрачными стенами монастыря, уходящими в небо", "оказывается в центре двух стихий: движение - покой. Характерны нагнетающиеся контрастные противопоставления: "la tempete sur les flots, le calme dans ta ret- raite", "des hommes brises sur des ecueils,au pied de l"asile que rien ne peut trouble!? 11 , "agites-immobile", "l"incertitude"-"connaissant dans un seul jour tous les jours future de la vie"

переакцентировка понятий в самой художественной ткани произведения, воплощающей торжество кивни в ее движении. - К Рене совершает свой выбор: он ищет непреходящего, вечного, потому и выбирает - жизнь, движение. Но трагедия героя-индивидуалиста в том, что он разобщен с жизнью, что сама эта жизнь останавливается, замыкается на нем, на его меланхолии и отчаянии, и его страдание становится единственным смыслом жизни и ее содержанием.

В сложном и противоречивом совмещении различных настроений послереволюционного времени Шатобриан акцентирует одну сторону -всемогущество "абсолютно свободной" личности - и ее бессилие. Один из первых романтических романов века, запечатлев ощущение величия, бесконечности, огромности мира в его движении, запечатлевает и трагедию разорванности, разъединенности человека и мира, У Рене не моает быть ощущения родства с миром, ибо "земля не представляет ничего, что было бы достойно его " (р. 164-). Рене в своей изолированности сам является своим единым миром, своим единым богом. Мир и Рене существуют отдельно: мир в своей реальности - величественной и бренной, Рене - в высокой духов-

ности. И из его гордого одиночества земля начинает видеться в искаженном ракурсе: земля становится маленькой в глазах "мирового скорбника", оплакивающего смертных, жилища которых едва он различает "под своими ногами". Романтический герой и мир еще не образуют противоречивой целостности, они лишь максимально противостоят друг другу. Т.е. это одно из первых истолкований рождающегося романтического двоемирия» художественно воплощенное средствами романтического обобщения, отсюда и обращение к теме порочности человеческой натуры для максимального заострения конфликта между духом и плотью.

Шатобриан воссоздает тип романтического скорбника с его трагедией, эмоциональностью нового типа, "зыбкостью страстей", противостоящей рационалистической нормативности. Рождается романтическая структура образа, ибо при всех противоречиях Рене -целостная личность. Шатобрианом постигается многосложность и неразложимость человеческих страстей. Б противовес морализаторским поучениям автора, несмотря на то? что герой не показан почти ни в каких контактах с действительностью, ни в каких "обстоятельствах", - Рене воплощает рожденное временем и постигнутое Шатобрианом новое представление о человеческой личности. Первопричиной и основой внутреннего мира героя становится дух исторических перемен. Это одна из первых форм художественного постижения романтического историзма, намеченная в самых общих контурах, схватывающая общий характер времени, но это уже новое видение мира. Хотя в "Рене" - это искаженное историческое видение.

Как уже было сказано, Рене выражает универсальный пафос порыва, разочарования, смятения, в романтической лепке образа социальное заслонено общечеловеческим. "Болезнь Рене" - в ее мно-гоаспектности - шире социальной драмы молодого дворянского поко-

ления. Но существенна и другая сторона.

Исследуя концепцию личности и типологию героя в литературе романтизма, С.В.Тураев замечает; "Приметы социальной принадлежности часто важны не сами по себе, а как черты, заостряющие и подчеркивающие мироощущение героя. Аристократическая гордость Чайльд-Гарольда или Рене абсолютизируется, предстает не как сословное качество, а как черта одинокого и гордого романтического героя..." (3.81, с. 181). Именно это свойство романтической поэтики, отражающее своеобразие романтического мировосприятия, этот скачок от единичного ко всеобщему, когда "приметы социальной принадлежности" абсолютизируются, превращаются в духовное качество всего поколения - определяет искаженный характер исторического видения мира в конкретном, частном случае - в произведении Шатобриана "Рене".

Писатель, враждебный революции, хотя и не могущий не отразить своеобразие исторического времени, Шатобриан запечатлевает рожденный революцией пафос утверждения личности и пафос отрицания действительности как черты психологии поколения. Но содержание этого порыва и недовольства осмысливаются также с позиций дворянина-эмигранта, ощутившего свою сословную обреченность. Отсюда - специфика мировой скорби - принципиальное одиночество, опустошенность Рене, безысходный эгоцентризм. Байроновский Чайльд тоже не представлен в действии, но он не статичен духовно, он постигает "нерв" времени, его "жизнерадостное свободомыслие" и демократизм и, тем самым, выходит из замкнутого эгоцентрического круга. Рене остается в нем.

Несмотря на эстетизацию эгоцентризма в исповеди героя, объективно в романе изображена трагедия индивидуализма как душевная мука Рене, замкнутого в "пропасти своего существования".

Собственно, Рене и ищет свою утраченную гармонию с миром, жаждет духовного общения, любви, - и неизбежность его трагедии в его исключительности, в его способности полюбить лишь Еву, "изъятую из него самого". Круг замыкается культом одиночества, наслаждением страданиями. И с этой точки зрения исповедь Рене -уже не столько максималистское воплощение "духа времени", сколько крик отчаяния "уходящего" дворянства, представляющего свою обреченность в пошатнувшемся мире как всеобщую, всечеловеческую. В этом смысле можно сказать, что то объективное историческое явление, которое Шатобриан воплощает как опустошенность и отчаяние Рене, определенные "духом времени", в творчестве Бальзака Судет исследовано как социально-исторический процесс падения аристократии»

"Болезнь Рене" стала символом "болезни века". Такой многогранный, всеобъемлющий смысл облик Рене приобрел в силу своей романтической специфики. Однако, ясно, что трагедия Рене, будучи символом века в его порыве и смятении, в его трагическом индивидуализме, была в то же время лишь одной из "болезней века",-разновидностью "болезни века" - в сломленности героя и бесперспективности. В облике Рене сконцентрированы черты социальной дворянской психологии и - шире - черты психологии поколения. Искаженный характер дум и устремлений времени возникает в результате романтического обобщения, когда те особенности, которые характеризуют определенную социальную психологию, вырастают в "дух века", приписываются всему поколению. Характерно, что в мемуарах Шатобриан писал о том, что он не стремился сделать своего героя всеоощим выразителем времени. Но в противовес субъективной авторской воле действовали закономерности складывающегося во Франции нового историко-литературного метода - романтизма.

Оппозиция общественному мнению, забвение своих обязанностей, бездействие, отстранение от людей вменяется в вину Рене в известной речи миссионера. Неодобрение с точки зрения христианской морали совмещается с осуждением с точки зрения "общественного интереса". Воплощающее реальные противоречия эпохи "дитя века", индивидуум нового времени, "дух века", порицается с позиций традиционных норм ХУШ века, однозначных суждений и "общих путей". Естественно, что эти обвинения остаются чисто морализа-торским элементом, а все произведение проникнуто духом историзма, несмотря на его искаженный аспект. Всем пафосом романа утверждается новый герой, отказавшийся от "опыта и мудрости отцов" (p. 164-) и находящийся в тотальном конфликте с миром.

Итак, драматизм исключительной, неповторимо-единственной личности в ее непреходящем и неразрешимом конфликте с миром -является одним из первых завоеваний раннеромаятического романа. Шатобриан определил на много десятилетий вперед кодекс романтического героя, своеобразие складывающегося романтического мироощущения, восприятия бесконечности мира, его одухотворенности, многозначную в своей целостности структуру романтического героя. Пространственность, объем, яркость мира в его объективной реальности; определенное романтическое пространство, определенный ракурс изображения героя - "над" землей; тема паломничества, одиночества, меланхолии и страстного порыва; максимализм чувств и напряженность конфликта; поток эмоций и символика, соединение абстрактного и максимально-конкретного, - все эти и многие другие особенности романтической поэтики проявились в лирической прозе Шатобриана, которой суждено было стать библией романтического поколения.

В одном из пассажей страстной лирической исповеди Рене пред-

сказан "Оберманн" (7,24), роман в письмах Сенанкура, появившийся В І8СЙ- году: "si 3 ! avais encore la folie de croire au bonheur je le chercherais dans l l habitude..." (p. 158)«

Если противоречивая - сильная и безвольная натура Рене воплотила дух скорби, то колеблющаяся, осознающая свою слабость и неполноценность личность Оберманна, запечатлела уке не "дух века", а трагизм индивидуальной судьбы, рожденный переломным временем, В художественной ткани произведения углубляется ощущение движущегося времени, меняющегося мира, становится лейтмотивом произведения. "La fuite invariable des choses", "l"ine-vitable instabilite du monde" (p. 395) - определяет мировосприятие Оберманна.

Это первый раннеромантический роман, в котором воссоздается целостность романтического видения мира. Герой Сенанкура уже ощутил единство всего живого и неживого, свое родство со вселенной. Если в "Рене" мир существует, в основном, в земных измерениях:, в своей поразительной живописности, плотности, объемности, многообразии материальных форм, то у Сенанкура мир начинает несколько утрачивать свою плотность (тема "туманов", "облаков"), он начинает превращаться в состояние души Оберманна, сохраняя при этом свою конкретно-чувственную сущность. Но, ощутив свое единство со вселенной, свое великое предназначение - "тревожиться обо всем, измерять орбиты комет" (р. 336), герой ощущает и свой разрыв с миром; он отделен от "единства всего живого", нарушены все контакты. И если страдания Рене воплощены в большей степени как исконные, и Рене не знает, отчего он страдает, то Оберманн чувствует себя социальным индивидуумом и тоскует по утраченной гармонии с миром. Герой Сенанкура постиг свою двойную сущность - как части этого мира,T unit6 numerique

dacis le nombre de la nature" (p. 259) - и в этом он велик и вечен; и как изолированного "частного "человека", представителя современного социального устройства - и отсюда его ощущение своей неполноценности, слабости. Так, традиционное для 18 века противопоставление естественного и социального приобретает под пером Сенанкура романтическую окраску, видоизменяется в противоречивое единство бесконечного и конечного. Романтическое двоеми-рие проникает в структуру образа, делая Оберманна уже не "духом века", а истинно романтическим героем. Гордая и презрительная поза Рене, видящего как "солнце в безбрежном горизонте поднимается под ним", а "Сицилия становится точкой под его ногами", трансформируется в отчаяние человека, "висящего в пустоте". Это обрамляющий исповедь Оберманна мотив, который художественно претворяет трагизм романтической раздвоенности. Возникает одно из перзых романтических видений, в котором душа героя прикасается к "душе мира", постигая ее безбрежность и вечность. Приобщение к бесконечности становится одновременно постижением одиночества и "затерянности" в мире.

Осознание безграничных возможностей, данных человеку, диктует нанду великих желаний, в противовес реальному миру возникает мир великих возможностей, мир мечты. Но несоответствие безграничных иллюзий и реальных возможностей личности, "висящей в пустоте", приводит к внутренней драме, к крушению ИЛЛЮЗИЙ и отказу от мечты. Одна из первых трактовок романтической драмы "Vcmioir-Pouvoir" завершается признанием необходимости разумно "ограничивать свои желания", отказавшись от романтических химер счастья, порывов в бесконечное; получить возможность сказать самому себе: "Я могу сделать то, что хочу" (р. 388); "Я хочу то, что должен хотеть, я делаю то, что хочу" (р. 410). При-

мирение героя - это не религиозное отречение от жизни, Оберманн далек от религии. Концовка романа выдержана почти в идиллических тонах, самим героем это смирение воспринимается как крушение личности: "Je suis eteint" (p. 395); "pour тої» qui ne pretends pas vivre, mais seulement regarded la vie»,." (p. 389).

Хотя время, диктующее личную судьбу, не изображено в романе j, но по сравнению с "Рене", личность и эпоха входят в зону более "интимного контакта". История, обстоятельства жизни преломлены в психологии героя, в самом его бездействии, которое в эпоху небывалой активности и в шуме фанфар Наполеона воспринимается как жизненная позиция. Негативное решение проблемы деятеля направлено против "деятельной" эпохи. Движущейся историей объективно определены и отсутствие религиозной веры у Оберманна, разрыв отношений с обществом: "le contact insupportable de la so-ciete", - (4.82, p. УЛ), духовная независимость: "je n"ai pu renoncer & etre homme, pour etre homme d"affaires" (p. 3), утверждение первостепенного значения внутренней жизни человека: "la vie reelle de l"homme est en lui-meme M (p. 5), - наконец, размах тщетных желаний Оберманна и его внутренняя драма, хотя художественно это только намечено, не воплощено, не воспроизведено широко. Отзвуком великих катастроф и изменений звучат рассуждения о новых законах, о техническом прогрессе, о религиозном свободомыслии, о женском вопросе. Пафос общественных проблем, преломляясь через внутренний мир рационалистической натуры, пассивной и безвольной, часто приобретает умозрительный характер.

Сочетание просветительских и романтических тенденций отражается во всей лирико-аналитической структуре "Оберманна". Сентенции, обобщенные тезисы, письма, построенные по правилам риторического искусства полемики: с доводами, противоположными

суждениями, выводами реализуют движение рационалистической мысли по принципу: "тезис- антитезис". События и поступки остаются за рамками повествования: духовный выбор героя, стремящегося сохранить своё "я" от влияния общества, диктует минимальную связь с обстоятельствами. Они называются вскользь, т.к. являются лишь толчком для рассуждений общего характера.

С другой стороны, романтическое видение с его живописными символическими картинами, лирическими медитациями начинает видоизменять абстрактные суждения. Роман Сеяанкура ярко отражает процесс преображения рационалистической поэтики: смещение акцента в соотношении рассудочного и эмоционального. Романтическое содержание, входя в роман, требовало соответствующей формы выражения, и эта форма в своем становлении начинает перестраивать нормативные суждения в медитации, "songes libres et incorrects" (4.83-, p. XXI), "структуру тезис-антитезис" - в романтический пафос сомнения 5 . Роман запечатлел процесс формирования свободного романтического мышления. Характерно, что в издательских сносках Сенанкур утверждает, что новое видение, новая манера мышления Оберманна составляет исключительную важность, и что именно это и послужило причиной публикации его писем. Противопоставляя эту манеру нормативным суждениям, Сенанкур называет мышление Оберманна "бессистемным", подчеркивая его импульсивность, отсутствие заданности, однозначных суждений. Это своеобразный метод поисков, сомнений, "les variations d*incertitude" (p. 350). Но такая форма, по мнению Сенанкура, не обозначает отсутствия четких принципов, единой мысли, которая целостна именно в своем многообразии. В "Заметках" к роману, размышляя о том, что принято называть противоречиями в суждениях героя, автор утверждает естественность таких "противоречий" как разных гра-

ней ищущей, свободной мысли, противостоящей "системе".

Осознанно подчеркнутая ненормативность всего произведения / определила и новую авторскую позицию, отличную от шатобрианов-ского осуждения и морализаторства, вынесенных в рамку и "забытых" в исповеди Рене. Б "Оберманне" намечено уже романтическое отношение автора к герою: нет однозначного суда. Избегая прямой назидательности, "издатель"не "формулирует мораль", он лишь констатирует, что все им написанное и изданное служит моральным целям. Указывая, что "о герое нужно судить по всей его жизни в целом, а не по первым годам, по всем письмам, а не по какому-то пассажу случайному или может быть "romanesque" (р. ХУП), Се-нанкур тем самым определяет моральную цель как логику развития мыслей героя, "бескрылой птицы", сломленного романтика, отвергшего просветительские идеалы и вынужденного отказаться от романтических.

Итак, лирико-аналитическая эпистолярная исповедь Оенанкура создает свою версию скорбника, запечатлев в личной судьбе героя дух исторических перемен, художественно воплотив специфику нового романтического мышления, целостность романтического видения мира, наметившееся романтическое двоемирие в структуре характера героя.

Б 1802 г., одновременно с "Рене", появился роман Яермены де Сталь "Дельфина" (7.25). Сталь вводит в литературу начала века нового героя - активного, мыслящего, беспокойного идейного героя, которому во всех его модификациях-суждена была долгая жизнь в искусстве ХК века. В рамках этого необычного исповедального романа обсуждаются вопросы о положении Франции, о ее судьбе, о французском характере, об общественной морали, о долге дворянина, о правах женщин и их положении в обществе, о революции,

религии и нравственности. Хотя сюжетный стержень - история любви Дельфины, но сфера любовных чувств насыщается атмосферой времени, и в романе воплощаются реальные связи индивидуума и общества, реальное соотношение различных социальных типов* Отношение к французской революции, к новым законам, к вопросу о разводе, о возможности нарушения религиозного обета, проблема наследства, богатства, денежного долга, судебного процесса как сфера, определяющая судьбу индивидуума, - таковы реальные взаимосвязи, проблемы и отношения в романе.

Личность и история, личность и общество начинают взаимодействовать по законам рождающегося нового социального уклада. Традиции просветительского романа не просто переосмыслены в новом аспекте, они качественно видоизменены, ибо новым стало и общество, и самоощущение личности, ибо в романе запечатлена многогранная - нравственная, моральная, экономическая зависимость личности не от исторических событий в целом, вообще, а от данного момента истории, движущегося^ противоречивого. Во втором варианте романа не представлены непосредственно события революции, но весь роман проникнут ее духом: о ней спорят, ее одобряют или отрицают герои романа, судьбы и характеры во многом определены ею, многие изменения в положении и судьбе героев связаны с развивающейся действительностью, с новыми законами, принесенными революцией, - т.е. весь роман "est fortement date".

Б центре романа - психология и судьба женщины. Положение женщины исторически верно представлено как часть социальной проблемы, проблемы общественной независимости, свободы индивидуума. Это трагизм исключительной личности в ее столкновении с общественным мнением, преследующим все необычное. Роман, начатый в 1800 году, направлен против раболепия перед общественным мнени-

ем, духа стадности, который, унифицируя все характеры, мнения и вкусы, уничтожал всяческую мысль. Роман направлен против наполеоновского деспотизма.

Широта охвата нравственных, философских, политических проблем в "Дельфине" - в традициях идейной литературы 18 века. Но выдвижение в центр такого многопланового романа психологии романтической личности, драматизма внутреннего мира героини, преломляющей общественную проблематику в своей духовной истории, видоизменяло структуру карна, обозначая новое худонественное целое. Намечалось формирование особой разновидности раннероман-тического романа, пытающегося вобрать в себя многоплановую общественную проблематику и приближающегося к социально-психологическому.

Общественная проблематика, преломляясь через внутренний мир героини, окрашивается напряженно личностными интонациями, утрачивает абстрактный характер, рационалистическую предопределенность, превращаясь в лирически страстное "тревожное стремление" к новому, перазгаданному. Считая, что роман - это некий взаимопереход реальной жизни и кизни воображаемой (4-.84-, т. XI, р. 59), что воображение, опираясь на реальную жизнь и поднимаясь над нею, помогает глубже постичь ее закономерности, Сталь утверждает, что такого воображения не достает произведениям французских авторов. Здравый смысл французов приводит к созданию вымысла, который выражает лишь общепризнанное, утвержденное правилами, и не обнаруживает непознанные, скрытые тенденции в жизни общества, в развитии личности. Эта ориентация, сама по себе исключительно перспективная, ибо она открывала пути обновления, дальнейшего развития французской литературы, воплощена в "Дельфине" как попытка разгадать проблемы исторического момента. Что-

бы художественно воплотить все многообразие проолем и юс нераз-решенность в роман вводится масса персонажей, жизненных судеб, которые не сведены только к одному центру - судьбе Дельфины. Истории всех персонажей перекрещиваются с судьбой главной героини, но имеют и самостоятельное значение, так как каждая судьба является гранью преломления общественных проблем (причем, не одной проблемы, а их совокупности, в романе нет схематизма).

Н.С.Шрейдер в работе о романах Сталь замечает, что полифонизм "Дельфины" предвещает будущую многоплановость социального романа XIX в, (4-.51, с, 4-7)« Многогранная зависимость личности от данного момента истории, проникновение социальности в сферу личной жизни, намеченные в "Дельфине", претворяясь в художественной ткани произведения, также станут конструктивным принципом социального романа. Столкновение различных точек зрения по важнейшим нравственным и политическим вопросам, дискуссионность и динамика проблем являются в романе средством воссоздания обобщающей картины времени (без использования символики)," что также станет достоянием последующего развития романа.

Одним из главных завоеваний Сталь в "Дельфине" является создание атмосферы романтического порыва к истине, когда просветительские дискуссии начинают превращаться в романтический пафос проблем, Б романе нет решения социальных вопросов, они не представлены в готовом виде. Соотношения и взаимодействия различных социальных типов, столкновение разных мнений воплощает нерешенность данных проблем и попытку их разрешения путем полемики. Этим определяется и выбор жанра - эпистолярного, соединенного с повествованием, что более всего соответствует динамическому столкновению различных точек зрения. Утверждению пафоса проблемности способствует открытие нового героя. Это герой мыс-

лящий, активный - в традициях 18 века, и, в то же время, многограннее, гибче, подвижнее просветительского; мечтательный и меланхоличный, охваченный внутренним беспокойством, показанный в интенсивной духовной жизни. Дельфина - не страдающий скорбник, она не чувствует себя жертвой, видит в своей судьбе проявление некоей общественной закономерности. Романтический герой, воспринимающий мир сквозь призму личных убеждений, но не сводящий эгоистически весь мир к своей персоне, духовно независимый и бескорыстный, эмоционально противостоящий обществу и не идущий на компромисс - таков положительный герой Сталь.

Выступая против классицистического понимания характера, наделяя героиню многими романтическими "чертами", Сталь не приходит однако к романтической структуре образа, так как видит в героине прежде всего воплощение нравственных проблем, нравственного идеала, что являло собой лишь трансформацию рационалистической заданности. Б героине Сталь чувствуется"набор свойств", далекий от романтической противоречивой цельности, датированной эпохой.

Б "Некоторых размышлениях о моральной цели "Дельфины" Сталь пишет о том, что в "Дельфине" представлены "некоторые полезные размышления об истинной морали человеческих поступков и о суждении общества об этих поступках" (4.86, р. XXIX). Роман остается во многом своего рода художественной иллюстрацией к теориям Сталь, своеобразным сплавом "roman a these" и исповедального романа. Сталь считала, что искусство, содержащее высокий нравственный идеал, искусство, цель которого "выразить общество", его идеи, его движение к совершенству и то, что мешает этому движению, должно воплощать скорее оценку фактов и событий развивающейся действительности, чем детально изображать эти факты

и события. Многообразие внешнего мира, выступающее в нравственной оболочке, - особенность просветительской поэтики, - преломленное через внутренний мир героя, - отличает роман Сталь, в котором событийная жизнеописательность вырастает в романтическую проблемность, а социальное начало соединяется с психологическими.

Поэтика "Дельфины" сохраняет в некоторой мере специфику сентиментального повествования, просветительскую нормативность характера героя, заданность авторской позиции. Но, впитывая черты романтического мировосприятия, ощущение неповторимости данного исторического периода в его развитии, ставя в центр духовную трагедию активного героя, сочетая историю личной жизни и общественную проблематику, намечая судьбу героини как порокде-ние конкретно-исторического момента, показывая героиню в конфликте как с обществом в целом, так и с конкретными его представителями, - т.е., обретая новое качество, роман Сталь через ран-неромантический исповедальный канр обращен к социальному роману ЗО-х годов. Это особое явление в литературе начала века, как бы живое воплощение перспективы историко-литературного движения, проекция его пути от просветительского романа - через исповедальный - к социальному роману XIX века.

Роман Б.Констана "Адольф" (7.6) относят к литературе периода Консульства и Империи, так как он был написан в начале 1807 года, хотя в печати появился лишь в 1816 году. Характерна ориентация автора на изображение нового героя: не исключительного шатобриановского "духа времени", не героя-скорбника, а личность, формирующуюся под конкретным влиянием общества. Если герой Сенанкура страдает от "непереносимого контакта с обществом", то герой Констана тянется к обществу, стремится сделать карьеру,

его конфликт с обществом не носит характер принципиальной отчужденности как у героев Шатобриана и Сенанкура. Аналитический роман Констана, являясь определенной ступенью становления ранне-романтического романа, в то же время ближе чем романы Шатобриана и Сенанкура к последующей (стендалевской) литературной традиции, "

В "Адольфе" нет "стихии" романтического произведения, и только сам раздвоенный, нерешительный, "кипящий в действии пустом" герой романа, психология которого уже не может быть рационалистически объяснена, приближается к герою романтического плана.

С первых же строк дневника Адольфа перед наїли не лирическое, а реальное, трезвое восприятие мира героем, который считает необходимым прежде всего сообщить конкретные данные о себе и о своей будущей карьере.- 0 том, что Адольф воспринимает мир в его подлинном содержании, говорят многочисленные рассуждения о могущественном влиянии общества, которое всех переделывает по одному образцу. Но позиция Адольфа по отношению к обществу двойственная: он и презирает общество, и страдает от того, что не занимает должного положения в свете.

Причинно-следственный анализ, связывающий непосредственно внешнее влияние, внешний мир с характером героя, констатирует в общем плане формирование противоречивого, раздвоенного характера. Герой уточняет отдельные моменты этого становления: замкнутость, отъединенность от людей, стремление к независимости, страх перед всевозможными узами, - но самого процесса становления характера в романе нет. Герой жаждет "отдаваться тем непосредственным сильным впечатлениям, которые возвышают душу над обыденностью" (р. 24), хотя мир он воспринимает трезво. Эта жажда ("elan") проявляется впоследствии больше как желаемая, чем

как реальная черта характера героя.

В образе Адольфа типизируется тщеславие, желание прежде всего произвести впечатление, эффект, бездеятельность и рассудочность, трезвость и чувствительность, - раздвоенность чувств, столь характерные для представителей части французского дворянства в период наполеоновского владычества. Не манера чувствовать и воспринимать мир отличает героя, а необыкновенно трезвый самоанализ» самонаблюдение и способность анализировать поступки и чувства окружающих. Создается датированный характер, причем историческая обусловленность проявляется уж не в воплощении в герое общего пафоса времени, или обобщенного эмоционально-этического кодекса эпохи, а в конкретизации черт характера, порожденных временем и в датированности самой раздвоенности характера.

В книге "Между классицизмом и романтизмом" в главе "Бенка-мен Констан и Шиллер" Б.Г.Реизов приводит запись Констана от 30 марта 1804 г. о том, что "правила необходимы французам для того, чтобы обуздать присущую им страсть бить на эффект. Ради эффекта они готовы пожертвовать правдой, правдоподобием, пользой, порядочностью, и если бы не правила, они пустились бы во все тяжкие" (3.61, с. 151). Адольф многое говорит "для публики", грань между воображаемым и действительным в чувствах, поступках, суждениях Адольфа начинает стираться. Сам герой иногда ощущает эту грань между воображаемым и действительным, его признание о "разгоряченности собственным слогом" удивительно точно характеризует особенности (и причину) эмоциональных подъемов: эмоции разгораются не от истинного чувства, а в самом процессе анализа, течения мыслей, или в зависимости от неких побочных причин. Объективно анализируя свои чувства, герой наблюдает за собой со стороны, он как бы комментирует свои слова и поступки, внося

новые оттенки, устанавливая грань между "сентиментальным декорумом" (3.I3I, р. 273) и реальностью чувств. Но эти понятия все больше сближаются, оказываются нераочлененными, взаимообратимыми, И когда речь идет не об отношении к Элленор, а об анализе индивидуума в целом - ибо в романе Б.Констана можно говорить об анализе не только одной страсти, а индивидуума в целом, расстояние между действительным и воображаемым исчезает полностью, воплощая новую целостность характера, родившуюся из единства противоположностей.

Герой - современник, изображенный на фоне современного общества, воздействующего на него, герой, в котором воплотились конкретные черты психологии века, исследуемый в единстве характера, отражал жизненную достоверность личности, а не "набор свойств 11 . Структура характера Адольфа утрачивает логическую задая-ность и обязательную для 18 века однозначность поведения и мышления, и в многогранном единстве и ненормативности приближается к романтической структуре, хотя по смыслу своему раздвоенность Адольфа "очень далека от романтической противоположности бесконечного и конечного" (3.18, с. 293).

Как и в романе Сенанкура, в "Адольфе" нет открытого морализаторства. Позиция автора трансформируется в полемический пафос письма к издателю и ответа издателя. Суждение в истинно романтическом духе - обвинение полностью падает на общество и его пагубное влияние - соединяется с убеждением: "обстоятельства не имеют большого значения, вся суть в характере" (р. 156). Бессилие индивидуума перед общественным мнением, давлением общественных правил и обстоятельств жизни сталкивается с утверждением ответственности индивидуума за содеянное, необходимости следовать голосу совести, не давать обстоятельствам превращать себя

в "безликое существо". А.Ф.Йващенко в послесловии к роману "Адольф" пишет, что в ответе издателя ("обстоятельства не имеют большого значения, вся суть - в характере") - "ясно прозвучал голос... энергичного либерализма с его культом личного успеха, эгоизма беззастенчивой энергии, беспринципности", и что это "конечные выводы автора" (4.24, с. 158).

Представляется, что позицию Констана в романе, при всей ее неоднозначности, следует рассматривать в свете его теорий нравственности, которая, по мнению Констана, является единственным спасением человека перед обезличивающим влиянием общества и обстоятельств жизни» Позицию Констана следует рассматривать в свете его общественно-философских убеждений, его борьбы против наполеоновского деспотизма, подавляющего всякую индивидуальность, подчиняющего ее общим нормам. Может быть, именно поэтому роман, написанный в самом начале 1807 года, мог быть опубликован только в 1816 году, после окончательного ухода со сцены Наполеона^

Характерно,-что уже с первых шагов становления романтического героя исповедальный роман запечатлел многообразие, разновидности романтической личности, й среди прочих, очень перспективную в литературном плане разновидность "неполноценного" романтического героя типа Адольфа, о котором представитель компаративистского литературоведения С.Родзевич в книге "Лермонтов как романист" замечает, что Адольф и герои, ему подобные, "не могут решить рокового для них вопроса - Байроны ли они или титулярные советники" (3*вв) с. 69).

Итак, конкретное воздействие общества на формирование про
тиворечивого единства личности, героя-современника, находящего
ся в конфликте с данным обществом, художественно осваивается в
романе Бенжамена Констана "Адольф". /^--,

Одним из крупнейших достижений раннеромантического исповедального романа был психологический анализ личности. "Смутность страстей" у Шатобриана - своеобразная форма проявления новой эмоциональности, это освобожденное от рационалистических правил "излияние души", не поддающееся анализу в своей нюансовости, изменчивости, лирическом беспорядке. Недаром герой часто говорит о том, что его состояние невозможно описать. Состояние героя лирически воссоздается через серию "мгновенных" образов объективного мира, каждый из которых, не теряя объективного значения, вносит в общую картину настроения новый символический оттенок, а все эти образы вместе воссоздают смутность, зыбкость состояния героя^ То, что принято называть драматизмом перекивания, то, что Шатобриая называл "наукой скорби, тоски и исступления" в "Рене" воплощается несколько описательно, с большим или меньшим накалом эмоциональности. 1 Общий поток "смутных страстей" Рене -это движение внутри замкнутого круга: все словно сводится к тому, чтобы найти причину, реальный объект для страданий. Зыбкие страсти Рене изображаются в своей нерасчлененности.

Б нерасчлененности, текучести анализируются и настроения Оберманна, специфика которых во многом определяется поэтикой воспоминаний, - отсюда хаотичность, отсутствие процесса взаимоперехода оттенков чувств и настроений, иногда чувства только называются, чаще - растворяются в потоке раздумий, эмоционально окрашивая их. Особенность психологического анализа у Сенанкура определяется сочетанием новых эстетических задач и использованием во многом традиционных средств рационалистической поэтики. Возникают разные принципы подхода к анализу мыслей и настроений. Движение мысли анализируется в четкой последовательности, детализации, в процессе расчлененности мысли*

Отвергая логический метод исследования личности, К.де Сталь в книге "О Германии" пишет о том значении, которое придают немецкие писатели новой школы "малейшим нюансам чувства" (4.84, т.XI, р. 265). Такой гибкий и тонкий метод проникновения в глубины человеческого сердца - основное правило психологического анализа в произведениях Сталь. Но в представлении Сталь - дочери 18 века, познание человеческого сердца - это не только проникновение во все тонкости внутренней жизни. В предисловии к первому изданию "Дельфины" Сталь пишет: "Наблюдать человеческое сердце -это показывать постоянное влияние морали на судьбу" (4.85, р. ХХХІЇ). Так уже в самом авторском подходе к изображению психологии сказывается противоречие между установкой на познание оттенков человеческой психологии, не сводимых к однозначным чувствам, и - прямым однозначным соотношением между чувством и его нравственной оценкой. Это приведет в конечном счете к противоречивому отношению автора к героине, к авторскому осуждению Дельфины.

Б романе представлена определенная ступень романтического взаимопроникновения рационального и эмоционального. Мысли Дельфины помогают ей глубже и тоньше чувствовать, чувство и мысль всегда насыщают друг друга, - в этом одна из особенностей психологического анализа в романе, это определяет и его тональность, которая не является ни рационалистически сухой, ни эмфатической. Сталь писала в Предисловии к "Дельфине", что чувства нельзя анализировать с той же точностью, что мысли, но поскольку эти две категории взаимопроникнуты в характере Дельфины, то особенность психологического анализа определяется тем, что каждая мысль как бы согревается чувством, и почти каждое чувство мотивируется, контролируется мыслью. Процесса складывания мысли нет, но намечена некоторая фрагментарность. Нет болезненного самоуглубления

в свои переживания, многие чувства владеют героиней одновременно, передано часто состояние нерешительности, смятения, но это не связано со "смутностью" страстей, - чувства, владеющие Дель-финой, ясны и конкретны. Утверждая необходимость "выразить невыразимое", отвергая автоматизм чувств» выделение одной страсти, которой подчинены все остальные, - Сталь требует в то не время ясности и мотивированности в изображении человеческих страстей.

Психологический анализ отличается последовательностью и постоянной связью между внешними обстоятельствами, вызвавшими определенное состояние, чувство, и самим чувством. Мотивация сопровождает все поступки и мысли героини, но характерно, что это не строго логическая, рационалистическая мотивация, как у Коне-тана, - эмоциональность Дельфины трансформирует ее. Благородные чувства Дельфины оборачиваются против нее, она ищет разрешения этого противоречия, поэтому и самоанализ воплощен в форме постоянных вопросов, раздумий, поисков гармонии, разрешения нравственных проблем. Попытка разобраться в необходимости того или иного решения, эмоциональность героини - создают динамику живой, разговорной речи, выражают состояние героини в данный момент.

Психологический анализ в романе Констана "Адольф" характеризуется не описательностью чувств," не медитативным характером как у Шатобриана, а лаконичной, четкой и как бы безличной фиксацией чувств в их постоянной противоречивости и многосторонней обусловленности. Метод психологического анализа у Констана во многом рационалистичен. Автор стремится мотивировать все взаимопереходы чувств, объяснить внутренними и внешними причинами все поступки и мысли Адольфа так, чтобы ни одна его реакция не осталась не объясненной. И одновременно осознает, что не все поддается логическому объяснению, - так появляются в дневнике Адоль-

фа замечания о.непоследовательности чувств, о причудах сердца, об изменчивости настроений, У Констана нет "смутности страстей", он скорее убежден в том, что нет догматически точных определений чувств и ощущений, как нет и застывших однолинейных характеров. Его героем одновременно владеют противоположные чувства, не оттенки, а именно контрастные чувства, а анализируются они и в их основном значении, и в их нюансировке, причем, особенностью анализа является его логичность, последовательность. Внутренний мир героя воссоздается в постоянной динамике противоречивого единства. Динамика чувств определяет и особенности композиции: внутреннее движение чувства в пределах каждой главы и от главы к главе строится как переход начального чувства через множество перипетий в совершенно противоположное, но психологически обоснованное. Такой композиционный прием служит средством проявления безвыходности, неразрешимости конфликта в связи с особенностями душевного склада Адольфа." И в то же время, развитие сложных, противоречивых чувств героя подчинено единой схеме: тщеславие - препятствие - подъем чувств - уравновешенность - новое препятствие - новый подъем чувств. Т.о. рационалистические и романтические тенденции сложно сосуществуют в структуре произведения*

Говорить об эволюции характера не представляется возможным: это раскрытие постоянно изменяющегося, но в основных своих противоречиях раз и навсегда данного характера. Особенностью трезвого объективного анализа Адольфа является фиксация любого взгляда, выражения лица, любого оттенка голоса, манеры говорить своей собственной и окружающих. Создается динамическая связь нейду обстоятельством, вызвавшим настроение, чувство героя, самим чувством, манерой его выражения, его восприятием окружающими, реак-

цией окружающих, - т.е. воссоздается психологическими средствами реальность бытия героя и некоторая объективация персонажей.

Писатели начала века осознают, что рационалистически нельзя воспроизвести во всех нюансах слоеный, находящийся в постоянном движении внутренний мир "частного" индивидуума. Их метод исследования сферы человеческих дум и страстей делается многограннее и гибче, Описательность страстей и общий лоток "зыбких чувств" начинают уступать место расчлененному, детальному анализу. Последовательная и строгая мотивация соединяется с тенденцией к нюансировке, взаимонасыщению рационального и эмоционального. Намечается путь к изображению нераздельно-единого, противоречивого в своей неделимости характера, к воссозданию динамики психологического процесса.

Характерно, что ни автор "Рене", ни автор "Оберманна" не считали свои произведения романами. Отсутствие романных событий в произведении Констана, "неизменность ситуации", на которую указывал автор в Предисловии к третьему изданию романа №*66, р. 157), приближают и роман Констана к жанру поэмы в прозе. Близость структуры исповедального романа к романтической поэмной структуре определена особенностями содержания лирических исповедей - изображением духовного состояния "частной" личности, "изливающей" в лирическом монологе или аналитически исследующей в дневнике, письмах свою душу. Личности, которая представлена в особые моменты своей жизни, во всеобъемлющих "мигах" - прозрениях, личности иногда таинственной, часто - исключительной, которая познает жизнь не в ее повседневном конкретном бытии, а в самых общих тенденциях, абстрактно-философском измерении, И хотя б такой прозе есть элемент объективации лирического начала, нарушена лирическая неотделимость автора и героя, но именно фор -

ма исповеди стремится восстановить лирическую гармонию, часто превращая героя в поэтический символ авторских мыслей*

Поскольку в исповедальных романах внешнее действие минимально, в них нет линейной (романной) композиции. Композиция этих произведений - это лирическая логика развития чувств, воспоминаний, медитаций, это движение лирических мотивов, динамика которых реализует авторское видение. У Шатобриана - это движение мотивов "меланхолии" и "бури", "перемен" и "бренности", всеобъемлющего мотива "колокольного звона". Мировосприятие героя носит лирический характер, особая эмоциональность становится еще ощутимее в связи с жанром устной исповеди. Постоянные обращения, прерывистость речи, риторические вопросы, яркие символы, огромные эмоциональные периоды, развернутые метафоры, звукопись, -все это создает колорит романтической поэмы и передает динамику разговорной речи личности, определенного эмоционального склада. Это было внесением драматического элемента в повествование, явлением перспективным и необыкновенно важным в историко-литературном плане.

Таким образом, особенностью раннеромантического исповедального романа является то, что его лирическое начало не растворяется в прозаической структуре, не утрачивает своего содержательного смысла, что и определяет родство исповедального романа с романтической поэмой.

Итак, рожденное изменившейся действительностью, складывающееся в полемике и взаимодействиях с просветительскими концепциями, романтическое мировосприятие во французской литературе вызревало и утверждалось прежде всего в жанре специфически национальном, присущем только французской литературе - в жанре исповедальной прозы. Б процессе освоения проблем романтической

личности в ее разновидностях, в ее соотношении с миром складывались разные формы исповедального французского романа. Характерно, что именно во Франции, в стране стремительного бега исторического времени, где революционное обновление мира, демократический размах революции так быстро обернулись трагизмом и фар-совостыо наполеоновского "маскарада", - не было "мажорного" периода развития романтизма. Здесь как бы слилось воедино то, что в английской и немецкой литературах несколько отстояло друг от друга, имело определенную временную дистанцию: период энтузиазма и период разочарований. Уже первая лирическая исповедь XIX века во Франции запечатлела максимальную дисгармонию личности со вселенной. И если герой Сенанкура ощутил общую гармонию жизни f то сам он оказался из нее исключенным, что и определило его внутреннюю драму.

Характерной чертой исповедального французского романа является также одновременное создание двух типов романтической личности: личности "энтузиаста" - благородной и бескорыстной, и личности эгоцентриста.

Своеобразие французского исповедального романа и в том, что т он лишен мистической окраски: страсти и чувства героев обращены во внешний мир, остаются частью действительности. Мир Рене, Оберманна, Адольфа, Дельфины - это земной мир, но поскольку акценты расставлены романтически, то внутренний мир героев - эта часть действительности - разрастается, и как духовное - начинает противостоять материальному, В центре внимания авторов - внутренний мир личности, духовная жизнь определенного исторического периода. Этот мир подвижен, разомкнут, формируется под влиянием внешнего мира, художественно не воссозданного в раннеромантичес-ких произведениях, и начавшего играть определяющую роль в позд-

49 неромантическом исповедальном романе, проникая во все элементы художественного целого, насыщая его и трансформируя.

Изучение внутреннего мира личности, духовной жизни общества в исповедальном романе начинает основываться не на общих правилах, а на стремлении постичь жизненно новое, непредвиденное, нерегламентированное, т.е. романтический герой, в отличие от классицистического, устремлен во внешний мир.

В становлении и развитии исповедальной прозы начала века модно отметить следующие тенденции: Движение от исключительного., принципиально единственного и изолированного от мира героя, в котором едва намечены черты социального и национального облика ("bien пё» еихорбеп") - к герою более прозаическому и рационалистичному, отвергающему контакт с обществом или тянущемуся к обществу, осознающему роль общества в формировании своего характера, более конкретно определенному национально, социально и исторически. Трагически относящаяся к миру личность, представленная на экзотическом ширркомасштабном природном фоне в определенном ракурсе - над миром, "превращается" в героя-современника, реально воспринимающего мир и изображенного в общем плане на фоне современного общества.

Если принципиальное одиночество Рене подчеркивается тем, что он не показан в любви, то в дальнейшем любовная тема обязательна в исповедальном романе. В "Оберманне" уже появляется эта тема, хотя она еще не становится основой произведения, как это произойдет в последующем развитии жанра, когда в любовной драме будет преломлена духовная трагедия поколения, специфика времени.

От неразрешимого, всеобъемлющего философского конфликта, воплощенного в абстрактной форме, исповедальный роман движется к более конкретному конфликту с обществом определенного истори-

ческого периода, к неразрешенному внутреннему конфликту личности. От шатобриаяовского героя - "асоциальной" личности, в его всеобъемлющем и неизбывном конфликте с миром - к трагедии личной судьбы, определенной атмосферой времени, й далее - к конкретизации влияния общества на формирование личности, которая находится в конфликте с данным обществом. От философской драмы, духовной трагедии к своего рода "картине нравов", в том условном смысле, в каком этот термин может быть применен к романтическому произведению, - таков путь раннеромантического романа. Воссоздавая динамику общественной жизни определенного исторического периода в единстве с трагической судьбой мыслящей женщины, роман Ж. де Сталь "Дельфина" по-своему освещает этот путь и намечает перспективу.

Раннеромантическое "обрамленное" повествование запечатлело проникновение личного начала в структуру жанра, новое соотношение автора и героя. Позиция автора по отношению к новому, определяемая авторитетами "нравственного идеала", "естественного человека", религии начинает трансформироваться в многосложную связь автора и героя, которая несводима к однозначно оценочным категориям. Личное начало еще не было драматизировано во взаимодействии персонажей, в динамике характера героя. Но единая стилистика произведения, его монодическая тональность уже свидетельствовали о лирическом слиянии автора и героя, которое станет конструктивной особенностью романтического произведения. Содержательная форма раннеромантического романа воплощает переход от нормативности просветительской эстетики к романтической теории самовыражения.

Развитие исповедального романа запечатлевает становление романтической поэтики, импульсивного характера романтического

мышления, двуединой целостности романтического видения мира, новое соотношение рационального и эмоционального, становление многозначной в своей целостности структуры романтического героя.

Блестящим образцом исповедального романа, который обобщает предшествующее развитие жанра и, впитывая новое жизненное содернание и общие тенденции развития литературы в новых условиях, трансформирует жанровую структуру, является роман Альфреда де Мюсое "Исповедь сына века".

Соотношение субъективного и объективного начал в романтической поэтике Мюссе

Роман "Исповедь сына века" (7,13) принадлежит к числу малоизученных произведений Мюссе, а, между тем, именно в исповедальном лирическом романе ярко проявились особенности индивидуального романтизма поэта, и основные тенденции, характерные для всего его творчества, и закономерности движения литературного процесса 30-х годов. В литературе о Мюссе неоднократно подчеркивалось, что все его произведения - вариации одного типа героя, одной темы. Эта особенность творчества, а также близость исповедального заанра к лирике делает закономерным обращение к поэзии Мюссе при анализе лирического романа, который является, по выражению одного из известных исследователей творчества поэта, французского литературоведа Ф.ван Тигема, центральным произведением, обобщением всего предшествующего и источником всего последующего творчества поэта (3.144, р. 94-). Общеизвестно, что диалектика субъективного и объективного, неповторимо своеобразная в реализме, романтизме, символизме, выражая особенности того или иного мировосприятия, является основной "осью художественного творчества" (3.40, с. 64). Меяду тем, в работах по проблемам романтизма часто абсолютизируется роль романтической субъективности и не учитываются особенности объективных тенденций в романтизме, а они весьма значительны, и на разных этапах развития романтизма их диалектическое соотношение с субъективными тенденциями неодинаково.

Воплощая особое романтическое соотношение объективного и субъективного начал в авторском восприятии мира, поэтика "Исповеди сына века" воссоздает живописное многообразие объективного мира в вечном движении и картину "состояния мира" в его текучести, Мюссе утверждает, что поэт "пылко, пламенно созерцает форму материи и стремится постичь природную суть мира" ("la seve du monde") (7»I9, p. 17). Б представлении Мюссе-романтика чувственная реальность объективного мира является отправным моментом творчества, существует вне сознания. И герой Мюссе жадно впитывает неисчерпаемость проявлений внешнего мира, он погружается в "голоса", запахи, краски жизни. Прежде чем вынести суждение о жизни, он должен ее "paiper", и он осязает, "трогает", материализует даже те явления, которые неощутимы.

"L infini me tourmente" - эти слова могут стать своеобразным эпиграфом, выражающим суть поэтического мира Мюссе: пространственность, масштабность действительности Романтическим мотивом бесконечности, безмерности проникнута и лирика, и проза поэта.

Понятия необъятности, беспредельности в своей пространственной протяженности ("1е ciel deploye devant lui") материализуются: их можно видеть: "en voyant l infini1 , "Ne voyez-vous pas i,inlini?"; ими можно обладать (posseder lfin-fini"); в них можно устремляться ("Tous les peuples de la ter;ce ont etendu les bras vers cet espaoe immense, et ont volu s y precipiter"); их можно"закрыть" ("Ferme a jamais lfim-mensite"). Это мир, необозримые просторы которого прозреваются в сопоставлении "размеров", в характерном приеме "d lm bout а l autre"; земля в этом мире - "капля сгущенных паров", планеты перекликаются между собой "из конца в конец неба", смех французов звучал здесь когда-то "из конца в конец мира". Бесконечный объективный мир в поэтике Мюссе величав и бессмертен Проотранственность мира запечатлена в характерном для поэтики Мюссе образе горизонта "l horizon immense", который приближается и удаляется, на нем мерцает Венера ("La nuit d Ocoore"), на нем засыпает уставшее сиять солнце ("Souvenir des Alpes"), он охвачен огнем ("Une bonne fortune"), В "Исповеди сына века" перед наїли "горизонт в тумане" и "сияние необъятного горизонта", и "необъятный горизонт будущего" и пространство "по ту сторону горизонта". "Беспредельная даль", "необозримая даль", "необъятное лоно", "бездонная пропасть", "пространства и бесконечности".- таков космический фон "Исповеди", который, являясь характеристикой объективного мира, придает еще одно измерение конкретно-исторической действительности, проецируемой на него. Небо, горы, необъятная равнина, океан - это любимые поэтом обозначения земного объемного мира, независимого от сознания героя. В "Исповеди" Мюссе писал, что "лазурь неба", "зелень долин" и "белизна снегов на вершинах гор" - это три краски, "любимые бо-гон:п (р. 259), и в этом трехцветье - проотранственность мира, его глубина и материальность.

Визуальная стереоскопическая картина мира, представленная в разных ракурсах: "сверху", "снизу", "сзади", в перспективе, нарисована в стихотворении "Воспоминания об Альпах" (7.17, р. 374-376), в котором реальный мир, вторгаясь в воспоминания, властно заслоняет их, "сметает" медитативную тональность воспоминаний.

Стилистический план романа как отражение романтического мировосприятия

Романтическое видение мира предполагает беспредельность его космических масштабов, единство его многообразия в вечном движении, всеобъемлющее, синтетическое восприятие потока одухотворенной кизни. Поскольку вселенная бесконечна в вечной трансформации, то "всякая попытка...уловить мгновенье этого текучего единства - это лишь отрывок того, что непхьзя разрывать, лишь символ единства в его мимолетном аспекте" (3.20, с. 4-8)» Общая гармония жизни изображается как бесконечное мнояество конкретно постижимых явлений в их развитии и противоречиях. Фрагментарность становится принципом изображения всеобъемлющего целого, свидетельством его постоянной динамики и незавершенности.

Движение от конкретного к абстрактному, от многообразия единичного к многоаспектное целого, всеобщего, от материального -к духовному не в постепенности перехода, а через скачок; - таков способ романтического мышления, который еще раз делает ясным наличие объективных тенденций в романтизме. Скачкообразное дви-ксение от конкретного к абстрактному пронизывает художественную ткань "Исповеди", сказывается в лепке образов (Октав - парижанин среднего достатка - дитя века - сын человечества); в динамике исторического и вневременного; проступает как доминанта в композиции; определяет поступь ритма: чередование короткой конкретной фразы и развернутой конструкции обобщающего плана: "ЕИе me disait ses souffranees, je lui centals les miennest et entre ces deux douleurs... je sentais s elever je ne sais quelle douceur, де ne sais quelle voix consolante» comme un accord pur et celeste ne du concert de deux voix gemissantes" (p. 59); "La cu-riosite du mal est une maladie infame ». С est 1 instinct rodeur deo fantomes qui leve la pierre des tombeaux; c!est une torture inexplicable dont Dieu punit ceux qui ont failli..." (p. 289).

Это движение от лирического переживания к поэтическим обобщениям, движение от конкретного к абстрактному на уровне синонимических рядов: "il leur restait done le present, Iіesprit du Steele, ange du crepuscules" (p. 8); 1ГУоиз qui etiez un panthe-ir.ste, un poete antique de la Grece» un amant des formes saorees" (p. 15). Характерно, что в обобщениях конкретное, предметное значение слова стирается, предметное как бы трансформируется в духовное: "les deux poetes. les deux plus beaux genies du Steele" (p« 14); "je voyais flotter devant mes yeux des mo is sons verdoy-antes, des prairiesembaumees t et la pensive harmonie du soir" (p„ 66); "Qui salt par quelles epreuves. par quels affreux moments de douleur il ne va pas falloir que ,}e passe r" (p. 212). Переключение от предметного мира - в духовный - и в контекстуальных синонимических построениях: "et vos maitresses vous avaient trahis. et vos amis calomnies, et vos compatriotes meconnus; et vous aviez le vide dans le coeur, la mort devant les yeux, et vous etiez des colosses de douleur" (p. 14-15) Трехчленная структура периода, призванная воссоздать нарастающую силу чувств, часто переводит обобщение в символический план:"СошЫеп de шаі-heureux a faits cette seule parole I Combien de desastres et de mortSj combien de coups de faux terribles dans des moissons pretes a pousserl " (p. 289). Мнонество примеров свидетельствуют, что этот скачок от конкретного к асбтрактному - не просто стилистический прием, это концептуальная черта для автора "Исповеди" .

Принцип видения мира как целостности в фрагментах, как многообразия конкретного, частного, сливающегося в единое, неделимое, ярко воплощен на уровне синтаксических структур. Для стиля "Исповеди" характерны бессоюзные открытые периоды, в которых движение от единичного, конкретного к обобщению, многосложной целостности восприятия бытия осуществляется через многообразие структур. Это и сопоставленные и противопоставленные по смыслу предложения; и множество перечислительных конструкций, стирающих индивидуальное; и неотделимость рассуждения-развернутого сравнения-пластической картины-символа; и нагнетание общего состояния через нанизывание коротких предложений - мазков; и одновременность множества событий, воссоздающих общую атмосферу; и многообразие восприятия одного и того же явления, и т.д.

Незамкнутость таких периодов - принципиально романтическая черта, повышающая экспрессию и создающая смысловую перспективу. Составные части таких периодов неотделимы друг от друга, ибо только в своем единстве они воплощают мысль автора и его видение мира.

Динамика конкретно-исторического времени как структурный элемент произведения

Раннеромантическое отвлеченное понимание и изображение ми ра в романтическом универсализме, т.е. во всеобъемлющем единст ве духа и природы, покоилось на определенном романтическом со держании внешнего мира, которое ограничивалось "природой, чело вечеством, возлюбленной, богом" (3.55, с. 4-7). Эти категории оп ределяли все связи героя с действительностью, весь художествен ный мир произведения. В связи с особенностями позднеромантических представлений поэта, в "Исповеди" углубляется и расширяется понимание внешнего мира, его содержание, появляется новое измерение мира, уточняющее его историческое время и социально-историческое пространство. История французского общества периода наполеоновских войн и Реставрации отодвигает на второй план раннеромантические категории природы, человечества, возлюбленной, бога. Б романтическом мире Мюосе бог исчезает, хотя герой скорбит об утрате веры; природа - отступает на второй план;история человечества прочерчивается пунктиром, а центром внешнего мира становится история невоз-мокности любви, которая определена историей послереволюционной

Франции и трагедией молодого поколения "встревокенной юности, усевшейся на развалинах мира".

Характерно, что путь, который прошел французский исповедальный роман, путь худокествеиного освоения ранних форм историзма и социальности, как бы символически воплощен в самих названиях лирических романов: "Рене", "Дельфина", "Оберманн", "Адольф" -"Исповедь сына века". Путешествия шатобриановского героя в Грецию, Италию послужили лишь поводом для постоянных медитаций о кивни и смерти, ибо внешние события сведены к минимуму, все происходит в душе героя, причиной всему - душа Рене. "Дитя века" у Мюссе - герой, отличающийся от других накалом страстей и устремленностью к идеалу, - не стоящая над миром личность, не принципиально-одинокая, загадочная и величественная, - совершает паломничество в историю своего века прежде, чем совершить паломничество в историю своей души. Сын века воссоздает историческую действительность переходной эпохи в ее противоречивости, динамике, эпоха становится в его интерпретации и героем повествования, и активным фоном.

Динамика мира особенно ярко запечатлена во второй главе первой части, которая по своей страстной лирической тональности является прелюдией. Это, действительно, "паломничество", но во французском варианте, представляющее монолог пылко чувствующего, мыслящего, ироничного чайльда, который стремится поэтически исследовать причины нравственной болезни своего века.

Противоречивость, стремительность эпохи Наполеона передается в экспрессивном стиле, полном метафор, красочных сравнений, символов. Первый абзац является своеобразным зачином, фоном, на котором будет вестись рассказ, и своим звучанием он определяет "ритм" исторического времени. Развернутая иносказательная конструкция передает динамику жизни, ее "плотность" - в одной предложении соединяются моменты прошлого, давно прошедшего и настоящего; переданные в "imparfait", они обозначают одновременность. Временная дистанция как бы устраняется. Через стилистическую конструкцию создается образ движущегося времени. Уточняющие предложения, отодвигая главное, создают эмоциональную атмосферу ожидания, тревоги Каждое предложение первого абзаца (П гл. I ч.) ритмически распадается на три части, в которых короткие фразы с отчетливым, динамическим ритмом, переходят постепенно в более развернутые фразы мягкого, протяжного, замедленного звучания» "Pendant les guerres de lfEmpire, tandis que les maris et les freres etaient en Allemagne, les meres inquietes avaient mis au monde une generation ardente, paTe,nerveuse, Con-eus entre deux Datailles, Aleves dans les colleges au roulement des tambours, des milliers d enfants se regardaient entre eux d un oeil sombre,en essayant leurs muscles chetifs (p»2). Специфика ритмического движения глубоко функциональна, ибо воссоздает "шаг" времени и "стон" времени (,rles meres inquietes", "des milliers,en essayant"). Заключительное предложение абзаца насыщено динамикой, что достигается с помощью инверсированного "de temps en temps", ударной роли глаголов. Мягкий, протяжный ритм смят, захлестнут "поступью времени". Стремительная, упругая интонация становится ведущей.

Тенденция к нарушению монологической структуры произведения

Хотя "Исповедь" строится по законам поэтического целого, хотя развитие сюжета предопределяется скорее движением лирических мотивов, которые реализуют авторскую мысль, но позднероман-тическое понимание мира, трансформация исповедального жанра, воплощаясь в художественной ткани произведения, порождают элементы романной композиции, причинно-следственного подхода к изображаемому. Намечающееся динамическое соотношение личности и мира проявляется в том, что в произведение входит исследование процесса сопротивления и "ломки" героя - этапы духовной эволюции личности, определенной данным историческим моментом.

"Исповедь" может быть понята как предыстория многих роман тических произведений: рассказ о том, как романтический герой становился странником, как и почему отчуждался от мира, Мюссе рассказывает о том моменте, который всегда опущен в романтической биографии, о том, что было недоговоренным, загадочным: детально воссоздается история невозможности любви, процесс формирования конфликта, его стадии. Т.е. перед нами анализ, объяснение романтической личности» А оставлен герой "на пороге", с которого обычно начинается повествование о романтической личности, В "Исповеди? таким образом, нарушена привычная модель романтического героя. Композиция романа воплощает процесс романтического "становления" личности.

Каждая часть произведения воспринимается как самостоятельное целое, состоящее из фрагментов - глав и являющееся фрагментом общей композиции. Первая часть - школа познания и разочарования, сопротивления и отчуждения. Она состоит из серии глав -фрагментов. Эти главы изолированы друг от друга, но в каждой из них - как реакция на "школу жизни", на конкретные обстоятельства - движение духовной жизни героя: от отупения до безумного гнева, безысходного отчаяния, углубляющегося неверия в жизнь. Параллельно с нагнетанием чувства разочарования в каждой отдельной главе представлено по контрасту со "школой жизни" - духовное сопротивление героя, - таким образом, каждая глава внутренне очень подвижна, А серия таких глав, выстроенных по нарастающей градации, соединяется в динамичную картину, которая воссоздает первый этап духовной эволюции Октава де Т, - процесс его отчуждения от мира. Это отчуждение мотивируется и конкретной причиной - изменой возлюбленной, друга, и историей века,; определившей бездуховность времени.

Характерно, что духовное сопротивление не только представ леяо как процесс в отдельных главах-фрагментах, его история заострена, выделена композиционно в особую главу, которая состоит из серии эпизодов - УШ глава I части - своего рода "школа сопротивления". Эмоциональное противостояние и создает характер Октава. Внутренне контрастная, но обрамленная кольцевой композицией структура, придает этому противостоянию еще большую выразительность: мотив фальши, двойственности жизни, которую постигает герой, нарастая, надвигается на него; параллельно звучит мелодия все растущего эмоционального протеста, которое достигает кульминационной точки в метафорическом сравнении с Галилеем. Обрамление этого процесса несколько ироничным предуведомлением и страстным криком, обращенным к "людям нашего века", делает ощутимым желание героя вырваться из замкнутого круга.

Эмоциональное сопротивление обществу и утрата его представлены как процесс. В каждой отдельной части романа есть всегда зерно последующего развития и психологии, и событийности: так первое падение в конце первой части "Исповеди" предвещает историю второй части - историю эмоционального опустошения, это следующий этап духовной эволюции - утрата активного противостояния и ломка характера. Внутренний протест яивет в душе героя, - это не примирение с миром аморализма, а внутренняя "ломка", отчуждение от самого себя.

Романтический психологический роман Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века»

1. Жанр исповедального романа в литературе французского романтизма: проблематика, главный герой, особенности психологизма. Альфред де Мюссе и традиция исповедальной прозы.

2. Жизненный и творческий путь писателя. История создания романа «Исповедь сына века», автобиографическая основа произведения.

3. Публицистическое вступление к роману (вторая глава первой части). Исторические и социальные причины «болезни века» и ее «симптомы». Стилистические средства создания образа молодого поколения, страдающего этой болезнью.

4. Образ Октава. Его социальное положение, воспитание и занятия. Система ценностей Октава, его жизненные приоритеты. Любовь в жизни героя:

5. Система образов в романе. Деженэ как идеолог «болезни века».

6. Композиционно-повествовательные особенности романа. Причины смены субъекта повествования в последней главе.

1. Мюссе А. де. Исповедь сына века (любое издание).

2. История зарубежной литературы XIX века / под ред. Н.А. Соловьевой. М., 2000. С. 341 – 347.

3. Карельский А. Мюссе // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1989. Т. 6.

4. Соколова Т.В. Альфред де Мюссе // История западноевропейской литературы. XIX век: Франция, Италия, Испания, Бельгия: Учеб. для вузов / под ред. Т.В. Соколовой. М., 2003. С. 92 – 101.

5. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм: Учебник. М., 2003. С. 271 – 284.

1. Жанр исповедального романа в литературе французского романтизма: проблематика, главный герой, особенности психологизма. Альфред де Мюссе и традиция исповедальной прозы.

Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во фр. лит-ре Шатобрианом, Сенакуром, Констаном. Но страдания романтической личности у М. прямо связаны с трагедией века. Повествование ведется от первого лица, биографичность романа, психологизм. История Октава и Бригитты освещена как бы с одной стороны. Само название романа выдает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях «сына века» не только несчастие героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень личный роман вобрал в себя значительное идейное и общественное содержание.

2. Жизненный и творческий путь писателя. История создания романа «Исповедь сына века», автобиографическая основа произведения.

Мюссе родился 11 декабря 1810 г. в Париже, происходил из знатного, но обедневшего рода (в XVI веке один из его предков женился на Кассандре, музе Ронсара). С детства обнаруживал крайнюю нервность, доводившую его до припадков. В возрасте девяти лет поступил в колледж Генриха IV. Он изучал сначала юриспруденцию, потом медицину, но скоро бросил занятия и отказался от всякой профессии.

Старший брат Альфреда - Поль-Эдм также занимался литературой. I Период творчесва : Первые стихотворения Мюссе написаны под влиянием романтического общества «Сенакль» («Cénacle»), в котором царствовали тогда Гюго, Виньи, Сент-Бев, Шарль Нодье и братья Дешан. Но влияние романтической школы было преходящим в творчестве Мюссе. Он заплатил дань увлечению Испанией условной живописностью шёлковых лестниц и потаенных входов в «Don Paez» и «Contes d’Espagne et d’ltalie», но вскоре стал позволять себе иронические выходки против романтиков («Ballade à la lune») и окончательно порвал со своими первыми учителями в «Pensées secrètes de Raphaël».

II Период творчества: После романтического периода наступил второй, отмеченный разочарованностью и скептицизмом: к нему относятся драматические поэмы: «La Coupe et les lèvres» и «A quoi rêvent les jeunes filles», а также «Namouna». В первой из этих пьес намечена любимая идея Мюссе, что разврат бесповоротно губит душу и делает невозможным возвращение к чистоте юношеских чувств ; в «Namouna» сказывается легкомысленная философия разочарованного светского жуира, очень остроумная и блестящая; «A quoi rêvent les jeunes filles» - поэтический «marivaudage», где лёгкая скептическая улыбка автора придаёт грустный оттенок наивной поэзии сюжета.

III Период творчества: Характер поэзии Мюссе совершенно меняется в третьем периоде его творчества, когда, после легкомысленного разгула первой юности, он узнает первую глубокую любовь, сделавшуюся роковой для всей его жизни.

В 1833 г. он встретился впервые с Жорж Санд - и дарование его вполне окрепло под влиянием страдания и страсти. Во всех документах, относящихся к истории этой связи, рисуется неровность характера Мюссе, его капризы, припадки ревности, чередующиеся с периодами обожания; но главная причина печальной развязки любовной драмы заключается в том взвинчивании своих чувств на недосягаемую высоту, которым оба были постоянно заняты. Жорж Санд первой надоела эта метафизическая любовь, и она оставила Мюссе ради доктора Паджелло; Мюссе продолжал томиться жаждой неземных ощущений и всю жизнь не мог излечиться от своей amour-passion. Вся дальнейшая поэзия Мюссе отражает ощущения его разбитой любви: «Rolla», «Les Nuits», «Lettre a Lamartine», роман «Исповедь сына века» (Confession d’un enfant du siècle, 1836), все драмы проникнуты личными настроениями, придающими творчеству Мюссе обаяние искренности.

Непосредственность передачи ощущений обусловливает другое свойство поэзии Мюссе: он рисует всегда себя, и та двойственность, которая проникала все его существо, отразилась и в его поэзии. Он был страстным обожателем чистой любви, но, раз окунувшись в волны порока, ища забвения, не мог смыть с души пятна позора, падал все ниже, поднимаясь все выше мечтами. Таковы же все его герои: власть разврата над душой человека - постоянная тема всех его драматических произведений, из которых особенного внимания заслуживают «Lorenzaccio», «Caprices de Marianne», «Fantasio», «On ne badine pas avec l’amour» и др. Действие держится в них большей частью на границе идиллического и трагического; под прикрытием легкого юмора, Мюссе затрагивает самые тонкие струны душевной жизни. Грация диалога и поэтичность отдельных женских фигур отводят этим утонченным психологическим анализам совсем особое место среди пьес нового французского театра. Отчаяние раздвоенной души выражено с необычайной силой и страстностью в «Rolla». В душе самого Мюссе жили два человека, которых он изображает или двумя (как в «Caprices de Marianne»), или в одном лице циника-самоубийцы, полного презрения к себе.

Ту же двойственность своего «я» Мюссе рисует и в «Nuit de décembre». Он внес в французскую поэзию струю индивидуализма, сказавшуюся в умении обнажать страдания души. В противоположность другим современным ему французским поэтам, Мюссе не отличается блеском и колоритностью стиха и богатством рифмы. Стих его в общем бледный, незвучный, но временами он поднимается на высоту истинной поэзии и выливается в вдохновенной, глубоко поэтичной форме. Таков знаменитый конец «Nuit de mai», где идет речь о самоотвержении пеликана, таковы стансы «Lucie», отдельные эпизоды в «Lettre à Lamartine», «Souvenir» и некоторые мелкие стихотворения.

Внутреннее содержание поэзии Мюссе имеет ещё большее значение: он отразил сложность и противоречивость душевной жизни современного человека, отразил её глубоко и правдиво, будучи сам настоящим enfant du siecle; поэтому он нам так близок и понятен со своими переходами от высшего идеализма к воспеванию мимолетных удовольствий, со своей смесью пессимизма, цинизма и безграничной нежности души.

Эта близость к душевной жизни своего века сделала Мюссе одним из тех любимых поэтов, которых не только читают, но много раз перечитывают и знают наизусть.

Поэт скончался 2 мая 1857 г. от поздних осложнений сифилиса. Похоронен на парижском кладбище Пер-Лашез.

3 . Публицистическое вступление к роману (вторая глава первой части). Исторические и социальные причины «болезни века» и ее «симптомы». Стилистические средства создания образа молодого поколения, страдающего этой болезнью – текст

4 . Образ Октава. Его социальное положение, воспитание и занятия. Система ценностей Октава, его жизненные приоритеты. Любовь в жизни героя:

а) юношеские представления об истинной любви;

б) разочарование в любви и «уроки» Деженэ;

в) роман с госпожой Пирсон и духовное возрождение героя.

Двойственность натуры Октава, раскрывающаяся в его самоанализе. Смысл трагедии Октава и его поколения.

. “Как все люди сомневающиеся, я верил в мертвую букву, препарируя и убивая то, что любил”, – пишет Октав в своих мемуарах. Руководствуясь только рассудком, герои и Лермонтова, и Мюссе прекрасно понимают, что разум не может успокоить душу, не может вселить в сердце надежду, а, наоборот, с циничным равнодушием только сильнее подчеркивает все изъяны и несовершенства окружающего героев мира: “Леденящее светило разума сейчас же зажглось в небе, и лучи его, похожие на негреющие лучи холодной богини ночи, окутали бледным саваном весь мир”. Причем герои анализируемых произведений считают: то, что можно только почувствовать и нельзя постичь с помощью разума, является несуществующим, нереальным: “Человеческий разум – самая прекрасная из наших способностей и здесь, на земле, реальны только биржевые спекуляции, хорошие карты в игре, бутылка бордо за столом, здоровье, равнодушие к другим, а ночью, в постели, – сладострастное тело с гладкой надушенной кожей”. В результате душа, а вместе с ней и настоящий, чистый незапятнанный человек, начинает постепенно умирать, так как осознает, что все возвышенное утеряно и духовной части человека нечем больше наслаждаться. “У нас нет больше ни надежд, ни чаяний, ни даже двух скрещенных кусочков черного дерева, к которым можно было бы протянуть руки! – пишет Мюссе. – Светило будущего не в силах подняться над горизонтом, оно в тучах, и, как у зимнего солнца, диск его кроваво-красен – это кровь девяносто третьего года. Нет больше любви, нет славы. Черная ночь окутала землю! А когда наступит день, нас не будет в живых”.

Но совсем иное представление о мире у тела. Жизнь для тела, которое тоже омертвело из-за “болезни века”, – это лишь удовлетворение личных потребностей, так как для тела давно нет уже никаких высоких идей; жизнь – ничто, всего лишь поток времени с влияющими, так или иначе, на этот поток событиями: “Человек находится на земле, чтобы удовлетворять свои потребности. У него есть большее или меньшее количество кружочков желтого или белого металла, которые дают ему право на большее или меньшее уважение”. Тело, отделившись от души, пирует и, само того не замечая, становится растением, для которого жить – это значит, есть, пить и спать. А душа лишь смотрит на это и ничего не может сделать. В результате борьба души и тела перерастает у главных героев во внутренний мятеж между двумя “половинами”, сущностями героя: “... один живёт в полном смысле этого слова, другой судит его”.

Мюссе тоже обнаруживает подлинное искусство психологического анализа, ведь ему в полной мере удалось “высказать сердце своего героя, переворошить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужасе холодной истины”. Октав пишет: “Я попеременно был резким и насмешливым, нежным и любящим, черствым и надменным, полным раскаяния и покорным”.

Октав менее беспощаден к своему поколению, хотя тоже считает, что его бесплодный век не создал ничего своего: “У нас есть кое-что от всех веков, кроме нашего, – явление невиданное в какую-либо эпоху”. Герои оказываются не только “произведениями века”, но и их жертвами, так как эпоха, в которой живут герои, отняла у них идеалы, растоптала юношеские мечты, лишила способности верить и любить.

любовь: Они оба перестают в определенный момент своей жизни верить в искренние чувства женщины и в собственную способность подарить счастье любимому человеку, испытать чистую и безрассудную любовь. Герои боятся выглядеть смешными, потому что, на их взгляд, любовь делает человека незащищенным и слабым.

«Берегись любить, для распутника это хуже всякой болезни, это значит сделаться смешным…”. Однако если у героя Мюссе подобная позиция – это результат разочарования в возлюбленной, которая посмеялась над первой чистой любовью молодого юноши, выставила напоказ самые сокровенные чувства (“Женщина, которая так долго была кумиром моего сердца, потеря которой причинила мне такие жестокие страдания, единственная, кого я любил и кого хотел оплакивать до самой смерти, сделалась вдруг бесстыдной и наглой тварью”)

Октав из романа Мюссе становится со временем похожим на Печорина, так как любовь превращается для него в телесное упражнение. Осознав, что он заражен “болезнью века”, герой пытается с помощью физического удовольствия заглушить крики души о помощи. В конце концов Октаву становится абсолютно неважно, с кем делить постель – с дамой из высшего света или с куртизанкой: “…он так же не чувствует любви к женщине, достойной ее, как и к той, которая ее недостойна. Он просто никого не любит, только и всего”. Поэтому встреча героя с Бригиттой Пирсон не многое меняет. Октав навсегда отравлен своим “жизненным опытом”, он не может верить своей любимой, поэтому терзает ее оскорбительным недоверием и бессмысленной ревностью, хотя героиня этого совершенно не заслуживает. Бригитта – это единственный человек, который по-настоящему, не ища никаких выгод, любит Октава, это идеальный образ самоотверженной женщины. Она относится к герою с материнской нежностью, с горячей любовью, иногда даже наступая на собственное самолюбие, на своё положение в обществе, так как понимает, что нужна любимому человеку. В результате Октав чувствует, что любит эту женщину. Сначала он боится себе в этом признаться, а затем со всей ясностью осознает, что впустил любовь в свое сердце, но при этом он продолжает мучить, унижать свою возлюбленную, упрекая ее в несовершенстве. В Октаве борются чувство благодарной любви и циничные подозрения, самоотверженное желание видеть Бригитту счастливой, пусть даже рядом с другим, и приступы болезненной жестокости. Все это творится в душе героя против его воли, и в этом снова ощущается влияние “болезни века”.

Однако бывают моменты, когда герои проявляют слабость по отношению к своим возлюбленным.Октав также в обществе, на сельском празднике прилюдно обижая Бригитту, танцует с госпожой Даниэль. Но лишь стоит ему остаться наедине с Бригиттой, Октав начинает “изливать душу” ей; он становится слабым и беспомощным: “Я на коленях уверял её в моем уважении, я приближался к её кровати, как к святыне; заливаясь слезами, я умоляюще протягивал к ней руки”.

Дружба: В сущности, к истинной дружбе оба не способны. Друзья героев – это либо объекты утончённого издевательства, подобные Грушницкому, либо приятели, общение с которыми по какой-либо причине сулит выгоды. “Между людьми существуют известные узы. Дружба, например, состоит в том, чтобы давать взаймы деньги, но нам редко случается иметь друзей, которых бы мы любили для этого достаточно сильно. Родство служит для получения наследства. Единственное наслаждение уму доставляет тщеславие”, – пишет Октав.

Финал : Оставляя своего героя посреди жизненного пути, писатель хочет подчеркнуть, что поколение, к которому принадлежит Октав, пройдет по жизни незаметно, не оставив после себя никаких следов.

Ужасно стариком быть без седин;
Он равных не находит; за толпою
Идет, хоть с ней не делится душою;
Он меж людьми ни раб, ни властелин,
И всё, что чувствует, он чувствует один! М. Лермонтов

Счастливы те, кому удалось избежать
духа времени! Счастливы те, которые
перешли через пропасть, глядя в небо! А. де Мюссе

“Болезнь века” – это преждевременная старость души, полное разочарование в жизни и в собственных силах, это недуг, которым чаще всего болели молодые люди, юноши. Тема “болезни века”, которая, как говорил Пушкин, стала бедой всего романтического поколения, начинает робко появляться в произведениях зарубежных и русских писателей на рубеже XVIII-XIX вв. Однако постепенно она приобретает размах, и уже практически все русские и зарубежные писатели начала XIX века так или иначе обращаются к данной теме. Такой неподдельный интерес писателей к молодому поколению и его будущему приводит к тому, что уже к 1830-м годам и европейские, и русские романтики ясно осознают “болезнь века” как социально-историческое явление .

Почему же данная тема становится актуальной на рубеже XVIII-XIX веков, а не в предыдущие эпохи? Этому есть разумное объяснение. Ведь именно в XIX веке и в России, и в Европе борются два абсолютно противоположных направления – реализм и романтизм, каждое из которых совершенно по-разному рассматривает человека, понимает его место в мире и оценивает его роль в обществе. Приверженцы зарождавшегося тогда критического реализма воспринимали человека как типичное явление общественной жизни и как историческое лицо – не в том смысле, что он играл какую-то важную роль в истории, а в том, что он принадлежал истории, может быть, сам того не осознавая. Они видели трагедию человека в том, что он несет на себе печать своего времени, своего века и является частью своего поколения. Писатели-романтики, наоборот, изображали человека как уникальную личность, как энтузиаста, мечтателя, который стремится к недостижимому идеалу, но в конечном итоге осознает невозможность достижения этого идеала. Такое разочарование несет за собой полное опустошение души, безразличие ко всему происходящему, и в результате пылкий и восторженный герой превращается в стороннего ироничного наблюдателя, смирившегося со своей судьбой и не ждущего ничего от жизни:“Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать: тем самым они насмехаются над самими собою и, поучая себя, в то же время находят себе оправдание”.

Такого стороннего наблюдателя, критически относящегося не только к самому себе, но и к собственной современности, мы можем видеть в романе Альфреда де Мюссе “Исповедь сына века” и в романе М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени”. Важно заметить, что русский романист идёт вслед за своим французским предшественником: роман Мюссе был опубликован за три года до начала работы Лермонтова над “Героем нашего времени”. При этом тема “болезни века”, показанная у Мюссе как явление зарождающееся, у Лермонтова изображена в развитии: Печорин – это уже испорченный временем герой, который прошел все ступени разочарования и “омертвения” души.

В основе сюжета обоих произведений, и романа Альфреда де Мюссе “Исповедь сына века”, и романа М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени”, в центре находятся молодые юноши, типичные представители своего поколения, поколения больного, изнеженного, состарившегося раньше времени: “…встревоженные матери произвели на свет пылкое, болезненное, нервное поколение. Тысячи мальчиков хмуро смотрели друг на друга, пробуя свои хилые мускулы”. При этом внимание читателей акцентируется не столько на жизни героев, сколько на их размышлениях о себе и о своем веке. Именно поэтому писатели рисуют скорее психологические портреты своих героев, их противоречивый внутренний мир.

Сюжетное сходство дополняется сходством композиционным : оба романа состоят из пяти частей, причем каждая глава всякий раз по-новому представляет читателю героя. Говоря о композиции и хронотопе романов, следует отметить, что в “Исповеди сына века” сюжет и фабула схожи, а в “Герое нашего времени” нет, так как Лермонтов сознательно нарушает хронологию событий, мастерски используя приём “двойной хронологии” . Мюссе заставляет читателя шаг за шагом, постепенно следовать за героем, то есть быть свидетелем того, как Октав из пылкого, восторженного и чистого юноши превращается в распутного и эгоистичного человека, отрицающего и дружбу, и любовь, и счастье. Лермонтов преследует ту же цель, но достигает этого несколько иначе. Ему важно сперва показать Печорина таким, каким он стал за то время его жизни, которая была отравлена “болезнью века” (главы “Бэла” и “Максим Максимыч”), а уж затем, в последующих трёх главах, изобразить, каким герой был изначально и что побудило его измениться. Сходны романы Мюссе и Лермонтова и в жанровом отношении. В обоих произведениях присутствуют черты романа психологического, социального, авантюрного. Роман Мюссе полностью написан от первого лица, что по существу является исповедью Октава. Подобную откровенность героя мы наблюдаем и в произведении Лермонтова. Рассказ от первого лица свидетельствует не только о том, что повествователи хорошо знают о чувствах своих героев, но и о том, что герои в известной степени близки авторам. Но в отличие от “Исповеди сына века”, роман Лермонтова более полифоничен: Печорин показан не только в своеобразной исповеди (главы “Тамань”, “Княжна Мэри” и “Фаталист”), но и как бы со стороны – глазами Максима Максимыча (глава “Бэла”) и глазами рассказчика-повествователя (глава “Максим Максимыч”). Таким образом, читателю “Героя нашего времени” предлагается более объективный, чем у Мюссе, портрет героя.

Если затронуть проблему прототипов героев, то можно заметить, что герои во многом похожи на своих создателей, что позволяет говорить об автобиографичности обоих романов. Печорин обладает некоторыми качествами Лермонтова: он так же скрытен, как и автор романа, и так же разочарован в жизни. А в Октаве современники узнавали самого Альфреда де Мюссе, с его опытом разочарований и публичных скандалов. Что же касается Бригитты Пирсон, возлюбленной Октава, то она лишь отдалённо напоминала Жорж Санд. В целом же, история Октава – это достоверный рассказ об отношениях самого автора с его возлюбленной Жорж Санд. Например, читая роман, можно заметить, что поездка Октава за границу, вплоть до мелких деталей (чашка с чаем, по которой герой Мюссе узнаёт, что его возлюбленная была с другим мужчиной), действительно восходила к “венецианской драме” Мюссе. У М.Ю.Лермонтова же роман скорее пророческий, потому что в “Герое нашего времени” некоторые события из жизни Печорина будут напоминать отголоски судьбы самого автора (к примеру, дуэль Печорина, как и дуэль Лермонтова, будет происходить у подножия горы Машук). Однако если рассматривать взаимоотношения героя с женщинами, то, по мнению современников, в основу истории любви Печорина и Веры легла история пламенных чувств Лермонтова к Варваре Александровне Лопухиной-Бахметьевой. Стоит обратить внимание, что у Лопухиной была родинка на лбу и муж, намного старше её самой, а у Веры – родинка на щеке и все тот же старый муж.

В предисловии к роману Лермонтов пишет: “Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии”. Мюссе также подчеркивает, что его герой не является исключением: “Будь болен я один, я не стал бы говорить об этом, но так как многие другие страдают тем же недугом, то я и пишу для них, хотя не вполне уверен в том, что они обратят внимание на мой рассказ”. Свой роман “Исповедь сына века” Альфред де Мюссе начинает горькими размышлениями о безнадёжности и тоске, ставшими участью тех, кто властителями мира осуждён на “бездействие, праздность и скуку”: “Ужасная безнадежность быстро шагала по земле. Сыны века, полные сил, отныне никому не нужных, опускали праздные руки и пили из неглубокой чаши этот отравленный напиток”.Октав понимает, что он болен этой мучительной для молодого человека болезнью. Мюссе, в отличие от Лермонтова, называет причины этого недуга: “Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий”. Для Мюссе эти две даты особенно значимы, так как в 1793 году во Франции произошла Парижская коммуна, процесс и казнь Людовика XVI, а в 1814 – падение империи Наполеона и реставрация династии Бурбонов во Франции. Лермонтов в своем романе прямо не говорит о причинах болезни Печорина, но мы можем предположить, что, скорее всего, это восстание декабристов, подавление которого породило упадок душевных сил среди молодых людей. Русско-турецкая война и Отечественная война 1812 года тоже сыграли далеко не последнюю роль в том, что Россия погрузилась в пучину пессимизма и безверия. Ведь душевный подъем, вызванный одержанной победой над Наполеоном, оказался не подкрепленным изменениями и реформами как в общественной жизни, так и в государственном устройстве России. “Звезда пленительного счастья”, о которой писал Пушкин, погасла, так и не успев загореться, а молодое поколение так и не увидело “обломков самовластья”.

В чем же заключается болезнь века? Чего она коснулась раньше – души или тела? По мнению и Мюссе, и Лермонтова, речь идёт о болезни души, отделившейся от тела. Не случайно в самом начале романа Мюссе говорит, что в стране образовалось два лагеря – душа и тело, которые противостоят друг другу: “Слышались только рыдания и взрывы смеха: рыдала душа, смеялось тело”. Душа – это “восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, – хрупкие стебли тростника на поверхности океана горечи”, которые склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях. Тело – это люди, которые “крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу – считать свои деньги”. Борьба души и тела – это борьба романтизма и реализма, столкновение чувства и разума.

Душа и чувства неразделимы, поэтому, отказавшись от искренних, настоящих чувств, люди забывают и о душе. Они начинают жить разумом, не пускают больше чувства в свои сердца. Так, герой Лермонтова говорит: “Я давно живу не сердцем, а головой. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия”, то естьспособность анализировать развила его ум, но высушила душу. Постепенно “болезнь века” перестает быть болезнью чувства, она становится болезнью интеллекта. “Как все люди сомневающиеся, я верил в мертвую букву, препарируя и убивая то, что любил”, – пишет Октав в своих мемуарах. Руководствуясь только рассудком, герои и Лермонтова, и Мюссе прекрасно понимают, что разум не может успокоить душу, не может вселить в сердце надежду, а, наоборот, с циничным равнодушием только сильнее подчеркивает все изъяны и несовершенства окружающего героев мира: “Леденящее светило разума сейчас же зажглось в небе, и лучи его, похожие на негреющие лучи холодной богини ночи, окутали бледным саваном весь мир”. Причем герои анализируемых произведений считают: то, что можно только почувствовать и нельзя постичь с помощью разума, является несуществующим, нереальным: “Человеческий разум – самая прекрасная из наших способностей и здесь, на земле, реальны только биржевые спекуляции, хорошие карты в игре, бутылка бордо за столом, здоровье, равнодушие к другим, а ночью, в постели, – сладострастное тело с гладкой надушенной кожей”. В результате душа, а вместе с ней и настоящий, чистый незапятнанный человек, начинает постепенно умирать, так как осознает, что все возвышенное утеряно и духовной части человека нечем больше наслаждаться. “У нас нет больше ни надежд, ни чаяний, ни даже двух скрещенных кусочков черного дерева, к которым можно было бы протянуть руки! – пишет Мюссе. – Светило будущего не в силах подняться над горизонтом, оно в тучах, и, как у зимнего солнца, диск его кроваво-красен – это кровь девяносто третьего года. Нет больше любви, нет славы. Черная ночь окутала землю! А когда наступит день, нас не будет в живых”.

Но совсем иное представление о мире у тела. Жизнь для тела, которое тоже омертвело из-за “болезни века”, – это лишь удовлетворение личных потребностей, так как для тела давно нет уже никаких высоких идей; жизнь – ничто, всего лишь поток времени с влияющими, так или иначе, на этот поток событиями: “Человек находится на земле, чтобы удовлетворять свои потребности. У него есть большее или меньшее количество кружочков желтого или белого металла, которые дают ему право на большее или меньшее уважение”.Тело, отделившись от души, пирует и, само того не замечая, становится растением, для которого жить – это значит, есть, пить и спать. А душа лишь смотрит на это и ничего не может сделать. В результате борьба души и тела перерастает у главных героев во внутренний мятеж между двумя “половинами”, сущностями героя: “...один живёт в полном смысле этого слова, другой судит его”.

В романе “Герой нашего времени” Печорин выдвигает внутреннюю противоречивость своего “я” на первое место, потому что особенно остро чувствует противоречивость своего состояния, о чем неоднократно говорит в своем журнале: “Моя бесцветная молодость протекла, – отмечает он, – в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли”. Герой чрезвычайно искренен в своем дневнике. Он пытается понять самого себя, проследить путь, который прошла его душа, он проводит своеобразный психологический анализ над самим собой, потому что для него “история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа”. При этом Печорин совершенно не стремится оправдаться или приукрасить причины своих поступков. Такая беспощадность к самому себе – редкое свойство, так как большинство людей стремится при любых обстоятельствах найти себе оправдание. Та “половина души” Печорина, которая оказалась ненужной в том мире, где он жил, была лучшей. Вся исповедь героя построена на противопоставлении этих двух половин души: в одной, высохшей, умершей, были скромность, острое ощущение добра и зла, готовность “любить весь мир”, желание говорить правду – все это оказалось лишним; понадобилась вторая половина души, в которой жили скрытность, злость, зависть, обман, отчаяние, ненависть, злопамятство. В половине, которая “испарилась”, остались лучшие душевные действия и способность к этим действиям – всему этому не нашлось применения в свете: “Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я её отрезал и бросил, – тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей её половины” (Обычно такая двойственность рассматривается лишь как результат полученного Печориным светского воспитания, губительного воздействия на него дворянско-аристократической среды, переходного характера его эпохи). Мюссе тоже обнаруживает подлинное искусство психологического анализа, ведь ему в полной мере удалось “высказать сердце своего героя, переворошить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужасе холодной истины”. Октав пишет: “Я попеременно был резким и насмешливым, нежным и любящим, черствым и надменным, полным раскаяния и покорным”.

Отношение к своему поколению тоже сближает героев. Оба они разочарованы в своих современниках и в известном смысле противостоят собственному поколению, не сумевшему оставить после себя след в истории.

Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда… –

писал Лермонтов в стихотворении “Дума”. Эту мысль повторяет и Печорин: “Мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению… не имея… ни надежды, ни даже того… наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или судьбою”. Октав менее беспощаден к своему поколению, хотя тоже считает, что его бесплодный век не создал ничего своего: “У нас есть кое-что от всех веков, кроме нашего, – явление невиданное в какую-либо эпоху”. Герои оказываются не только “произведениями века”, но и их жертвами, так как эпоха, в которой живут герои, отняла у них идеалы, растоптала юношеские мечты, лишила способности верить и любить.

Похожее отношение у героев и к любви. Они оба перестают в определенный момент своей жизни верить в искренние чувства женщины и в собственную способность подарить счастье любимому человеку, испытать чистую и безрассудную любовь. Герои боятся выглядеть смешными, потому что, на их взгляд, любовь делает человека незащищенным и слабым. Так Печорин в разговоре с Вернером заявляет: “…я презираю женщин для того, чтобы их не любить, ибо иначе жизнь была бы слишком смехотворной мелодрамой”. Здесь опять можно заметить сходство лермонтовского героя с Октавом, у которого возникает подобная мысль: “Берегись любить, для распутника это хуже всякой болезни, это значит сделаться смешным…”. Однако если у героя Мюссе подобная позиция – это результат разочарования в возлюбленной, которая посмеялась над первой чистой любовью молодого юноши, выставила напоказ самые сокровенные чувства (“Женщина, которая так долго была кумиром моего сердца, потеря которой причинила мне такие жестокие страдания, единственная, кого я любил и кого хотел оплакивать до самой смерти, сделалась вдруг бесстыдной и наглой тварью”), то у Печорина – это результат скуки. Печорин понимает, что все влюбленные женщины ведут себя одинаково, поэтому каждая новая встреча, каждая новая любовь становится для героя своеобразным экспериментом. Не случайно Печорин, добиваясь любви Бэлы, ставит перед собой цель не быть счастливым, а соприкоснуться с чем-то экзотическим: “Я надеялся, что скука не живет под чеченскими пулями, – напрасно <…> Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой”. В результате ни одна из женщин, любивших Печорина, не была счастлива. Стоит отметить, что лермонтовский герой и сам это прекрасно понимает. В своем журнале он пишет: “Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страдания – и никогда не мог насытиться”. Октавиз романа Мюссестановится со временем похожим на Печорина, так как любовь превращается для него в телесное упражнение. Осознав, что он заражен “болезнью века”, герой пытается с помощью физического удовольствия заглушить крики души о помощи. В конце концов Октаву становится абсолютно неважно, с кем делить постель – с дамой из высшего света или с куртизанкой: “…он так же не чувствует любви к женщине, достойной ее, как и к той, которая ее недостойна. Он просто никого не любит, только и всего”. Поэтому встреча героя с Бригиттой Пирсон не многое меняет.Октав навсегда отравлен своим “жизненным опытом”, он не может верить своей любимой, поэтому терзает ее оскорбительным недоверием и бессмысленной ревностью, хотя героиня этого совершенно не заслуживает. Бригитта– это единственный человек, который по-настоящему, не ища никаких выгод, любит Октава, это идеальный образсамоотверженной женщины.Она относится к герою с материнской нежностью, с горячей любовью, иногда даже наступая на собственное самолюбие, на своё положение в обществе, так как понимает, что нужна любимому человеку. В результате Октав чувствует, что любит эту женщину. Сначала он боится себе в этом признаться, а затем со всей ясностью осознает, что впустил любовь в свое сердце, но при этом он продолжает мучить, унижать свою возлюбленную, упрекая ее в несовершенстве. В Октаве борются чувство благодарной любви и циничные подозрения, самоотверженное желание видеть Бригитту счастливой, пусть даже рядом с другим, и приступы болезненной жестокости. Все это творится в душе героя против его воли, и в этом снова ощущается влияние “болезни века”. Такой же и Печорин. Сначала он с нежностью относится к Вере, единственной женщине, которая его поняла, а потом флиртует у нее на глазах с Мэри.

Однако бывают моменты, когда герои проявляют слабость по отношению к своим возлюбленным. После дуэли с Грушницким Печорин получает письмо Веры и, осознав, что потерял любимую женщину навсегда, бросается вдогонку. В этот момент Печорин сбрасывает маску равнодушия. Простые человеческие чувства едва ли не впервые берут верх над разумом. Но впоследствии этот душевный порыв становится предметом самоиронии героя: “Я понял, что гнаться за погибшим счастьем бесполезно и безрассудно. Чего мне еще надобно? – ее видеть? – зачем? не все ли кончено между нами? Один горький прощальный поцелуй не обогатит моих воспоминаний, а после него нам только труднее будет расставаться. Мне, однако, приятно, что я могу плакать!”. Аналогичное “преображение” героя есть и в “Исповеди сына века”. Октав также в обществе, на сельском празднике прилюдно обижая Бригитту, танцует с госпожой Даниэль. Но лишь стоит ему остаться наедине с Бригиттой, Октав начинает “изливать душу” ей; он становится слабым и беспомощным: “Я на коленях уверял её в моем уважении, я приближался к её кровати, как к святыне; заливаясь слезами, я умоляюще протягивал к ней руки”.

Дружба понимается героями тоже своеобразно. В сущности, к истинной дружбе оба не способны. Вернер, во многом близкий Печорину по характеру и складу мировоззрения, всё-таки не становится его близким другом: “Я к дружбе не способен, – признаётся Григорий Александрович, – из двух друзей один всегда раб другого, хотя часто ни один из них в этом себе не признается; рабом я быть не могу, а повелевать в этом случае – труд утомительный, потому что надо вместе с этим и обманывать; да притом у меня есть лакеи и деньги”. Друзья героев – это либо объекты утончённого издевательства, подобные Грушницкому, либо приятели, общение с которыми по какой-либо причине сулит выгоды. “Между людьми существуют известные узы. Дружба, например, состоит в том, чтобы давать взаймы деньги, но нам редко случается иметь друзей, которых бы мы любили для этого достаточно сильно. Родство служит для получения наследства. Единственное наслаждение уму доставляет тщеславие”, – пишет Октав.

Финал исследуемых произведений заставляет обратить на себя внимание. Читателю кажется, что в обоих романах он остается открытым, однако это лишь первое впечатление, ведь, в отличие от Мюссе, Лермонтов лишь создает иллюзию открытого финала, так как читатель узнает о смерти Печорина еще после второй главы, а сам роман заканчивается рассказом Григория Печорина о казаке в главе “Фаталист”. Открытый финал традиционно символизирует бесплодные попытки героев определить цель и смысл собственной жизни, найти достойное применение своим силам, обрести человеческое счастье. Мюссе своим романом продолжает эту традицию. Оставляя своего героя посреди жизненного пути, писатель хочет подчеркнуть, что поколение, к которому принадлежит Октав, пройдет по жизни незаметно, не оставив после себя никаких следов. Однако Лермонтов отрицает мысль В.Г.Белинского, выраженную в известной формуле “жизнь без смысла – роман без конца”. Он сознательно убивает своего героя, причем практически в самом начале романа, чтобы избавить читателей от иллюзий относительно возможного счастья Печорина. Причем автору важно подчеркнуть далеко не героическую смерть героя (Печорин умирает внезапно по дороге в Персию). Жестокость, равнодушие, невозможность действовать и трудиться – все это тяжелая ноша для человека. Человеку свойственно стремление к добру, правде, красоте, действию. У Печорина не было возможности осуществить свои стремления, поэтому он несчастлив.

Проследив за поведением, характерами героев Мюссе и Лермонтова, мы увидели, как они менялись в ходе сюжета. В романах ярко выражено отношение героев к дружбе, к любви. И в “Исповеди сына века”, и в “Герое нашего времени” герои отпускают своих возлюбленных с другими, так как понимают, что женщины, которых они любят, не будут рядом с ними счастливы. В отличие от Мюссе, у Лермонтова есть интересная деталь: Печорин умирает в дороге , то есть он так и не нашел своего места на земле.

Мюссе оказал заметное влияние на многих писателей Европы и России. Если говорить о женской судьбе, то в этом плане последователями Мюссе стали Гюстав Флобер (“Воспитание чувств”, “Госпожа Бовари”), Франсуа Морлак (“Клубок змей”). В России влияние Альфреда де Мюссе заметно на таких писателей, как М.Ю.Лермонтов (“Герой нашего времени”, “Демон”), А.С.Пушкин (“Евгений Онегин”), Герцен (“Кто виноват?”). Во Франции традиции Мюссе продолжили Бенжамин Констан (“Адольф”), Шатобриан (“Рене”), Альбер Камю (“Посторонний”) и другие.

«Чтобы написать историю своей жизни, надо сначала прожить эту жизнь, поэтому я пишу не о себе» - таковы вступительные слова автора, задумавшего своим рассказом излечиться от «чудовищной нравственной болезни», болезни века, поразившей его современников после Революции 1793 г. и разгрома наполеоновской армии в 1814 году. Для сынов Империи и внуков Революции исчезло прошлое, «им оставалось только настоящее, дух века, ангел сумерек - промежуток между ночью и днём». Исчезла вера во власть божественную и человеческую, жизнь общества стала бесцветна и ничтожна, величайшее лицемерие господствовало в нравах, а молодёжь, обречённую на бездействие, праздность и скуку, охватило разочарование и чувство безнадёжности. На смену отчаянию пришла бесчувственность.

Недуг этот настигает автора повествования и его главного героя, истинного сына века, девятнадцатилетнего Октава де Т., юношу гордого и прямого, исполненного радужных надежд и сердечных порывов. Во время роскошного ужина после маскарада, нагнувшись, чтобы поднять под столом вилку, он видит, что туфелька его возлюбленной покоится на башмаке одного из самых близких его друзей. Взяв в секунданты адвоката Дежене, Октав вызывает соперника на дуэль, получает лёгкое ранение, заболевает лихорадкой и вскоре лишний раз убеждается в вероломстве возлюбленной, разыгравшей перед ним ложное раскаяние.

Лишённый положения в обществе и не имеющий определённых занятий, привыкший, однако, проводить время в праздности и любовных увлечениях, Октав растерян, не знает, как жить дальше. В один из мрачных осенних вечеров адвокат Дежене, человек, который ни во что не верит и ничего не боится, делится с ним своим жизненным кредо: «Любви не существует, совершенства не существует, берите от любви то, что трезвый человек берет от вина...»

Встретив вскоре одну из приятельниц своей бывшей возлюбленной, покинутую любимым, он искренне сопереживает ей, однако вновь сталкивается с чудовищным бесстыдством, когда она пытается его соблазнить. «Нет ничего истинного, кроме распутства, испорченности и лицемерия», - убеждается Октав, стараясь совершенно изменить образ жизни: ездить на загородные прогулки, охотиться, фехтовать. Но безысходная грусть его не оставляет. Он часто проводит ночи под окнами бывшей возлюбленной; встретив однажды пьяного, пытается утолить печаль вином и, отправившись в кабачок, встречает там уличную женщину. Его поражает сходство последней с бывшей возлюбленной, и, украсив свою комнату как для любовного свидания, Октав приводит туда проститутку. «Вот людское счастье, вот труп любви», - думает он.

На следующее утро Дежене и его друзья сообщают Октаву, что у его возлюбленной было три любовника одновременно, о чем известно всему Парижу. Она насмешливо рассказывает посторонним, что Октав по-прежнему её любит и проводит время у её дверей. Так Дежене пытается излечить Октава от любовного недуга. Оскорблённый Октав показывает друзьям проститутку и обещает им никогда с ними более не расставаться. Отныне он прожигает жизнь на балах-маскарадах, в кутежах и игорных домах.

Гостеприимный Дежене собирает в своём загородном доме молодёжь, в том числе и Октава. Однажды ночью к Октаву в комнату входит полураздетая женщина и протягивает ему записку: «Октаву от его друга Дежене с условием отплатить тем же ». Октав понимает, что урок друга, посылающего ему свою любовницу, состоит в том, чтобы никогда не влюбляться.

Вернувшись в Париж, Октав проводит зиму в увеселениях и завоёвывает репутацию заядлого распутника, человека бесчувственного и чёрствого. В это время в его жизни появляются две женщины. Одна из них - молодая бедная швея, которая вскоре бросает Октава. Другая - танцовщица итальянского театра Марко, с которой Октав знакомится на балу и в тот же вечер читает в её спальне письмо, извещающее о смерти её матери.

Неожиданно слуга сообщает Октаву, что его собственный отец находится при смерти. Приехав в деревню недалеко от Парижа, где жил отец, Октав застаёт его мёртвым. «Прощай, сын мой, я люблю тебя и умираю», - читает Октав последние слова отца в его дневнике. Октав поселяется в деревне с преданным слугой Ларивом. В состоянии нравственного опустошения и безразличия ко всему на свете он знакомится с бумагами отца, «истинного праведника, человека без страха и упрёка». Узнав из дневника распорядок дня отца, он собирается следовать ему до малейших деталей.

Как-то раз на вечерней прогулке Октав встречает молодую, просто одетую женщину. Он узнает от Ларива, что это г-жа Пирсон, вдова. В деревне её зовут Бригитта-Роза. Она живёт со своей тётушкой в маленьком домике, ведёт уединённый образ жизни и известна своей благотворительностью. Октав знакомится с ней на ферме, где она ухаживает за больной женщиной, и провожает её домой. Г-жа Пирсон поражает его образованностью, умом и жизнелюбием. Однако он замечает также печать тайного страдания на её лице. В течение трёх месяцев Октав ежедневно видится с г-жой Пирсон, сознаёт, что любит её, но уважение к ней не позволяет ему открыться. Оказавшись однажды ночью в саду Бригитты, он все же признается ей в любви. На следующий день Октав заболевает лихорадкой, получает от Бригитты письмо с просьбой больше с ней не встречаться, а затем узнает, что она уехала к родственникам в город Н. Проболев целую неделю, Октав собирается было выполнить требование Бригитты, но вскоре направляется прямо в Н. Встретившись там с Бригиттой, он вновь говорит ей о своей любви. Вскоре ему удаётся восстановить с ней прежние отношения добрых соседей. Но оба чувствуют, что любовь Октава стоит между ними.

В доме Октава появляется священник Меркансон с известием о болезни Бригитты. В тревоге Октав пытается добиться ответа относительно истинной причины этого визита и явно мнимой болезни. Из письма Бригитты следует, что она опасается сплетен. Октав глубоко страдает. Во время одной из совместных с Бригиттой прогулок верхом он переходит наконец к решительному объяснению и в ответ получает поцелуй.

Вскоре Октав становится любовником г-жи Пирсон, но в его душе происходит перемена. Он чувствует симптомы несчастья, подобные болезни; помня о перенесённых страданиях, вероломстве бывшей возлюбленной, о прежней развращённой среде, о своём презрении к любви и разочаровании, он выдумывает ложные причины для ревности. Его охватывает состояние бездеятельности, он то отравляет ироническими шутками счастливые минуты любви, то предаётся искреннему раскаянию. Октав находится во власти злобных стихий: безумной ревности, изливающейся в упрёках и издёвках, и безудержного желания вышучивать все самое дорогое. Бригитта не упрекает Октава за причиняемые ей страдания и рассказывает ему историю своей жизни. Её обесчестил жених, а затем бежал за границу с другой женщиной. Бригитта поклялась с тех пор, что её страдания не должны повториться, но забыла о клятве, встретив Октава.

В деревне начинаются пересуды о том, что Бригитта погубила себя, связав жизнь с жестоким и опасным человеком. О ней отзываются как о женщине, переставшей считаться с общественным мнением, которую в будущем ожидает заслуженная кара. Сплетни распространяет священник Меркансон. Но Октав и Бригитта решают не обращать внимания на мнение света.

Умирает тётушка Бригитты. Бригитта сжигает старый венок из роз, хранившийся в маленькой часовне. Он символизировал саму Бригитту-Розу, которой больше нет. Октав снова терзает Бригитту подозрениями, она терпит его презрительные замечания и обиды, чередующиеся с исступлёнными восторгами любви.

Однажды Октав натыкается в её комнате на тетрадь с надписью «Моё завещание». Бригитта без горечи и гнева рассказывает о страданиях, перенесённых с момента встречи с Октавом, о не покидающем её чувстве одиночества и желании покончить с собой, приняв яд. Октав решает немедленно уехать: однако они едут вместе, чтобы навсегда распрощаться с прошлым.

Возлюбленные приезжают в Париж, мечтая отправиться в дальнее путешествие. При мысли о скором отъезде их ссоры и огорчения прекращаются. Однажды их навещает молодой человек, который привозит Бригитте письма из города Н. от единственных оставшихся в живых родственников. В то время когда все уже готово к отъезду в Швейцарию, Бригитта плачет, но упорно хранит молчание. Октав теряется в догадках о причинах неожиданной перемены её настроения. В театре он случайно встречает молодого человека, привозившего Бригитте письма, но тот намеренно избегает разговора. Бригитта нехотя показывает Октаву одно из писем, в котором родственники, считающие её навеки опозоренной, призывают её вернуться домой.

Октав разыскивает молодого человека, доставившего письма Бригитте. Его зовут Смит, он музыкант, отказавшийся от карьеры и брака по любви ради того, чтобы содержать мать и сестру, занимая незначительную должность. Октав - ровесник Смита, но между ними огромная разница: все существование последнего расчислено в соответствии с размеренным боем часов, а мысли его - забота о благе ближнего. Смит становится частым гостем в доме Октава и Бригитты и обещает предотвратить её скандальный разрыв с родственниками. Октава покидают болезненные подозрения. Ничто более не задерживает его отъезд с Бригиттой, но мешает какое-то извращённое любопытство, проявление рокового инстинкта: он оставляет Бригитту наедине со Смитом, угадывая некую тайну. Чтобы узнать её, Октав проводит эксперимент: готовит лошадей к отъезду и неожиданно сообщает об этом Бригитте. Она соглашается ехать, но не может скрыть тоски. Между ними происходит бурное объяснение. На упрёки и подозрения Октава, желающего раскрыть её тайну, Бригитта отвечает, что она готова скорее умереть, чем расстаться с ним, но не в силах более выносить ярость безумца, толкающего её в могилу. Бригитта в изнеможении засыпает, а Октав понимает, что причинённое им зло непоправимо, что ему следует оставить возлюбленную, дать ей покой.

У постели спящей Бригитты Октав предаётся печальным размышлениям: творить зло - такова роль, предназначенная ему провидением. Возникшая было идея о самоубийстве вскоре сменяется мыслью о том, что Бригитта вскоре будет принадлежать другому. Октав уже готов убить Бригитту, подносит к её груди нож, но его останавливает маленькое распятие из чёрного дерева. Внезапно он испытывает глубокое раскаяние и мысленно возвращается к Богу. «Господи, ты был тут. Ты спас безбожника от преступления. Нас тоже приводят к тебе страдания, и лишь в терновом венце мы приходим поклониться твоему изображению», - думает Октав. На столе Бригитты он находит её прощальное письмо Смиту с признанием в любви. На следующий день Октав и Бригитта прощаются навеки. Октав поручает её Смиту и навсегда уезжает из Парижа. Из трёх человек, страдавших по его вине, только он один остался несчастным.

Романтический герой романа «Исповедь сына века» (1836), сам заражен «болезнью века», т. е. разочарованием, неверием. Рисуя историческую эпоху конца XVIII - начала XIX в., Мюссе видит лишь негативные последствия революционных сдвигов: свобода, завоеванная XIX веком, для Мюссе оказывается прежде всего свободой от идеалов. Для героя романа, юноши Октава, настоящее не имеет, смысла, оно как бы ассоциируется с «пустотой». Это значит - жизнь без смысла, без надежды на будущее. Раз настоящее - пустота, то и герой не занят никаким практическим делом. Октав сосредоточен исключительно на себе и на своих чувствах, на отношениях с возлюбленными. «Исповедь сына века» начинается с того, что Октав познает разочарование в любви и в дружбе. Все состояния Октава рисуются болезненными, герой крайне эмоционален. Ведомый по жизни другом Деженэ, Октав проходит своеобразную школу воспитания. Изведав все удовольствия, "все радости бытия, превратив свою жизнь в череду наслаждений, он приходит к выводу, что его душевные силы растрачены попусту, и он пытается найти пути к нравственному возрождению. Так начинается «вторая жизнь» героя. Удалившись из Парижа в деревню, полюбив честную и способную на глубокие чувства молодую женщину Бригитту Пирсон, Октав стремится избавиться от своих недугов. Но тщетно. Идиллия превращается в трагедию, и герои расстаются навсегда. Роман Исповедь сына века стоит у истоков реалистического психологического романа, хотя и не порывает с традициями романтизма. Его роман - воспоминание о любви, которая принесла главному герою и радость, и страдание. Но Мюссе также не оставляет без внимания обстоятельства и не концентрируется целиком на характерах героев. В названии автор связывает своего героя с определённым временем и определёнными обстоятельствами. Мюссе называет две даты: 1793 и 1814.Октав рассказывает об изменении своих отношений с любимой женщиной и говорит о себе: «Во мне почти всегда была два человека:один смеялся, другой плакал.»Мюссе отмечает не только раздвоенность не только раздвоенность личности, но её опустошённость, когда возможны либо смех либо слёзы.

Роман Мюссе расширяет сферу исследования, приближаясь к реалистическому изучению обстоятельств, но всё же основным содержанием его остаётся чувство любви изолированного от общества и развращенного обществом человека. Это своеобразный роман воспитания любовью. Необычен он сам потому,что жизнь чувства определяет его поступки, а современное общество внушает ему самое живейшее отвращение.

“Болезнь века” – это преждевременная старость души, полное разочарование в жизни и в собственных силах, это недуг, которым чаще всего болели молодые люди, юноши. Неподдельный интерес писателей к молодому поколению и его будущему приводит к тому, что уже к 1830-м годам и европейские, и русские романтики ясно осознают “болезнь века” как социально-историческое явление .

12. «Жан Сбогар» Ш. Нодье: сюжет, герой, лиризация и драматизация

Образ героя из высшего общества, на поверку оказывающегося жестоким разбойником, идеологом бунта против самых его (общества) основ. Это не двойничество в гофмановском варианте – раздвоение сознания героя – но едва совместимые грани жизни цельной, загадочной личности, которая раздваивается уже в сознании героини. В глазах своей возлюбленной, Антонии де Монлион, герой отдельно существует как благородный Лотарио, венецианский вельможа, и Жан Сбогар, запятнанный кровавыми убийствами, виновник гибели ее сестры. Такое разделение амплуа дает Нодье возможность соединить светскую повесть с разбойничьей, а благородного героя показать в адском обличье. Получается, что героиня одновременно страстно любит венецианского знакомого и ужасается свирепого главаря, не догадываясь об их тождестве даже в разбойничьем замке, где Сбогар находится с ней почти неотлучно, но не снимая черной маски. Убийственную для нее правду (в прямом смысле, ибо сердце Антонии не выдерживает открытия) она узнает лишь на последней странице романа – в мгновение, когда разбойников ведут на эшафот.
Убеждения Жана Сбогара представляют собой своеобразное преломление руссоизма. Восставая против мира цивилизации, герой апеллирует к морали естественного человека и ценностям патриархального мира. При этом Жан Сбогар – княжеского происхождения, но несправедливо обиженный людьми, отнявшими у него достояние.
Сбогар любит Антонию как свой идеал, как свою святыню – чистой, целомудренной любовью. Разбойник и злодей для всех, он к ней обращен лучшей стороной своей души, оберегая ее, подобно ангелу хранителю, от всех возможных опасностей, чем сильно напоминает корсара Конрада из поэмы Байрона. До встречи в венецианском салоне он никогда не показывается перед нею открыто, появляясь то издали как бедный морлакский певец, то под видом армянского монаха с закрытым капюшоном лицом, то он любуется ею, когда героиня забывается сном в роще, и можно подумать, что ей лишь почудились тень и голоса. Характерно, что все невольные встречи происходят на природе – в родной стихии Жана Сбогара, где он получает над героиней полную власть (музыкальным лейтмотивом Сбогара является народная песня: "Горе тебе, если ты растешь в тех лесах, где властвует Жан Сбогар!") С другой стороны, благодаря этим таинственным полувстречам сама фигура Сбогара делается в сознании Антонии призрачной, и затем является в кошмарных сновидениях. В финале Сбогар осмеливается неотлучно находиться при возлюбленной лишь когда у той мутится сознание, и она уже разговаривает с разбойником как со своей грезой – о Лотарио. Таким образом, антитеза Лотарио – Сбогара усиливается разведением их по планам яви и сна.
Во сне центральный мотив убийства (сестра Антонии гибнет от шальной пули при разбойном нападении шайки Сбогара), разбойничий сюжет необходимо сопровождается с погружением в природную стихию и в народно-фольклорную атмосферу (у Нодье появлению Сбогара предшествует пространный очерк о природе горного края, а затем пляска крестьян с народными песнями). Избушка в лесу – традиционное фольклорное разбойное жилище.

Религиозность героя Нодье весьма своеобразна. Настаивая на своем неверии, Сбогар тем не менее клянется, что Антония – его "супруга перед Богом", в любви к которой он видит "победу над вечностью". Подобное совмещение богоборчества и мистических откровений, бунта и мольбы, проклятий и надежды на прощение типично для романтического героя.

У Нодье имеет место специфическое богоборчество – бунт, от которого мучительно страдает сам герой, расценивающий его как несчастье, закрывающее путь к блаженству (и прежде всего – вечному блаженству с возлюбленной, поскольку ее чистой душе будет уготовано спасение).
Наконец, сюжетообразующим мотивом романа Нодье становится убийственность любви демонического героя. "Знаете ли вы, что я люблю ее и что моя любовь смертоносна?"– так звучит первое любовное признание Лотарио. И действительно, при стечении роковых обстоятельств гибнет сестра героини, а затем сходит с ума и умирает она сама.

Умолчание о прошлом героев не позволяет до конца разгадать их характер. Отсутствие предыстории дополняется неопределенностью возраста и обманчивой молодостью лица.