9 dakikada okur

Komediden önce yazarın uzun bir önsözü yer alıyor; bu önsözde çoğu yazarın kalemi üç nedenden dolayı kullandığı belirtiliyor. Birincisi ünlü olma arzusu; ikincisi - zengin olmak; üçüncüsü, kişinin kıskançlık ve birinden intikam alma arzusu gibi kendi temel duygularının tatminidir. Lukin yurttaşlarına fayda sağlamaya çalışıyor ve okuyucunun eserine küçümseyici davranacağını umuyor. Yazarla birlikte övgüyü paylaşma hakkına sahip olduklarına inanarak, oyununda yer alan oyunculara da şükranlarını sunuyor.

Eylem, Dobroserdov kardeşlerden birine aşık olan dul bir prensesin Moskova'daki evinde geçiyor. Efendisinin uyanmasını bekleyen hizmetçi Vasily, kendi kendine kaderinin değişimleri hakkında konuşuyor Genç efendi. İyi bir adamın oğlu kendini tamamen israf etmiş ve hapis cezası korkusuyla yaşıyor. Sahibi Vasily'den uzun süredir devam eden bir borcu almak isteyen Dokukin ortaya çıkar. Vasily, sahibinin parayı almak üzere olduğu ve yakında her şeyi tamamen iade edeceği bahanesiyle Dokukin'den kurtulmaya çalışıyor. Dokukin aldatılmaktan korkar ve sadece oradan ayrılmakla kalmaz, aynı zamanda yüksek seslerle uyanan Vasily'yi ustanın yatak odasına kadar takip eder. Dokukin'i gören Dobroserdov, yerel hostesle evlendiğini bildirerek onu teselli eder ve prenses ona düğün için borcunu ödemeye yetecek miktarda para vereceğine söz verdiği için biraz beklemesini ister. Dobroserdov prensesin yanına gider ama Dokukin ve Vasily kalır. Hizmetçi alacaklıya onu prensesin evinde kimsenin görmemesi gerektiğini açıklar - aksi takdirde Dobroserdov'un borçları ve yıkımı öğrenilir. Borç veren (alacaklı), Zloradov ile soruşturma yapacağını kendi kendine mırıldanarak ayrılır.

Prensesin yarısıyla birlikte ortaya çıkan hizmetçi Stepanida, Dokukin'i fark etmeyi başarır ve Vasily'ye onu sorar. Hizmetçi, Stepanida'ya efendisi Dobroserdov'un kendisini sıkıntı içinde bulduğu koşulları ayrıntılı olarak anlatır. On dört yaşındayken babası onu, anlamsız bir adam olan erkek kardeşinin bakımı için St. Petersburg'a gönderdi. Genç adam bilimi ihmal etti ve eğlenceye düşkündü, amcasının ölümünden sonra birlikte yerleştiği Zloradov ile arkadaş oldu. Bir ay içinde tamamen mahvoldu ve dört ay içinde Dokukin dahil çeşitli tüccarlara otuz bin borcu oldu. Zloradov sadece mülkün israf edilmesine ve borç alınmasına yardım etmekle kalmadı, aynı zamanda Dobroserdov'un başka bir amcayla kavga etmesine de neden oldu. İkincisi, birlikte köye gittiği Dobroserdov'un küçük erkek kardeşine miras bırakmaya karar verdi.

Amcasından af dilemenin tek yolu vardır; Dobroserdov'un prensesin yeğeni Kleopatra olarak gördüğü basiretli ve erdemli bir kızla evlenmek. Vasily, Stepanida'dan Kleopatra'yı Dobroserdov'la gizlice kaçmaya ikna etmesini ister. Hizmetçi, uslu Kleopatra'nın bunu kabul edeceğine inanmaz ama yeğeninin parasını kaprislerine ve kıyafetlerine harcayan metresini, teyze-prensesten kurtarmak ister. Dobroserdov ortaya çıkar ve Stepanida'dan da yardım ister. Hizmetçi ayrılır ve prenses dikkatini genç adama saklamadan ortaya çıkar. Yaklaşan çıkış için giyinebilmesi için onu odasına davet ediyor. Kendisine aşık olan prensesi aldatma ihtiyacından utanan Dobroserdov, hiç de zorlanmadan, o kadar meşgul görünüyor ki, prensesin giyinmesinde bulunma ihtiyacından mutlu bir şekilde kaçınıyor, hele bir ziyarette ona eşlik etmek şöyle dursun. Çok sevinen Dobroserdov, Vasily'yi gerçek arkadaşı Zloradov'a, ona açılması ve kaçması için ona borç vermesi için gönderir. Vasily, Zloradov'un bunu yapamayacağına inanıyor iyi işler, ancak Dobroserdov'u caydırmayı başaramıyor.

Dobroserdov, Stepanida'yı beklerken kendine yer bulamaz ve önceki günlerin umursamazlığı, itaatsizlik ve savurganlık nedeniyle kendine lanet eder. Stepanida ortaya çıkar ve Kleopatra'ya açıklama yapacak vakti olmadığını bildirir. Dobroserdov'a kıza duygularını anlatan bir mektup yazmasını tavsiye eder. Sevinçli Dobroserdov ayrılır ve Stepanida, aşıkların kaderine katılımının nedenleri üzerine düşünür ve bunun, onun için orta yaşının çirkin görünümünden daha önemli olan nezaketi Vasily'ye olan sevgisiyle ilgili olduğu sonucuna varır.

Prenses ortaya çıkar ve Stepanida'ya tacizle saldırır. Hizmetçi, metresine hizmet etmek istediğini ve Dobroserdov hakkında bir şeyler öğrenmeye geldiğini söyleyerek kendini haklı çıkarır. Odasından çıkan genç adam ilk başta prensesi fark etmez ama onu görünce mektubu sessizce hizmetçiye uzatır. Her iki kadın da ayrılır, ancak Dobroserdov Vasily'yi beklemeye devam eder.

Stepanida beklenmedik bir şekilde üzücü bir haberle geri döner. Prensesin, Kleopatra'nın çeyiziyle ilgili belgeleri imzalamak için gelinini ziyarete gittiği ortaya çıktı. Onu, sadece gerekli çeyizleri talep etmekle kalmayıp aynı zamanda prensese bir taş ev ve ayrıca on bin veren zengin yetiştirici Srebrolyubov ile evlendirmek istiyor. Genç adam öfkelidir ve hizmetçi ona yardım sözü verir.

Vasily geri döner ve borçlu şehirden kaçmak istediğinden Dokukin'i (alacaklı) Dobroserdov'dan borcunu derhal tahsil etmeye teşvik eden Zloradov'un aşağılık eylemi hakkında konuşur. Dobroserdov inanmıyor, ancak ruhuna bazı şüpheler yerleşiyor. Bu nedenle, ilk başta soğuktur ve sonra aynı sadelikle ortaya çıkan Zloradov'a olup biten her şeyi anlatır. Zloradov, Kleopatra'nın tüccarla olan düğününün kendisi için çok karlı olacağını kendi kendine fark ederek, prensesden gerekli üç yüz rubleyi almasına yardım edeceğine sahte bir söz verir. Bunun için prensese kumar borcunuzu ödemek için kredi isteyen bir mektup yazıp onu prensesin kaldığı eve götürmelisiniz. Dobroserdov da bunu kabul eder ve Stepanida'nın odadan çıkmaması yönündeki uyarılarını unutarak bir mektup yazmak üzere ayrılır. Vasily, efendisinin saflığına kızıyor.

Yeni ortaya çıkan Stepanida, Dobroserdov'a Kleopatra'nın mektubu okuduğunu ve kaçmaya karar verdiği söylenemese de genç adama olan sevgisini gizlemediğini bildirir. Bir hizmetçi olan Panfil aniden belirir Küçük kardeş Dobroserdov gizlice bir mektupla gönderildi. Amcanın, küçük kardeşinden erdemli bir kızla evlenme niyetini öğrendiği için Dobroserdov'u affetmeye hazır olduğu ortaya çıktı. Ancak komşular dağılmayı hemen bildirdiler genç adam, iddiaya göre Kleopatra'nın mülkünü koruyucusu prensesle birlikte israf ediyor. Amca çok öfkelenmişti ve bunun tek yolu vardı: Kızla birlikte hemen köye gelip olup biteni anlatmak.

Çaresizlik içindeki Dobroserdov, avukat Prolazin'in yardımıyla sulh hakiminin kararını ertelemeye çalışır. Ancak avukatın yöntemlerinden hiçbiri ona uymuyor, çünkü faturalardaki imzasından vazgeçmeyi, alacaklıları lehimlemek ve faturaları çalmak bir yana, rüşvet vermeyi de kabul etmiyor ve bunun için hizmetçisini suçluyor. Dobroserdov'un ayrılışını öğrenen alacaklılar birbiri ardına ortaya çıkıyor ve borcun geri ödenmesini talep ediyor. Sadece talihsiz Dobroserdov'dan faturaları olan Pravdolyubov daha iyi zamanlara kadar beklemeye hazır.

Zloradov, prensesi parmağıyla kandırmayı başarmasından memnun olarak gelir. Şimdi Dobroserdov'un Kleopatra ile randevusu sırasında prensesin aniden ortaya çıkmasını ayarlamak mümkünse kız bir manastırla karşı karşıya kalacak, sevgilisi hapse girecek ve tüm para Zloradov'a gidecek. Dobroserdov ortaya çıkar ve Zloradov'dan para aldıktan sonra onu yine pervasızca Kleopatra ile yaptığı konuşmanın tüm ayrıntılarına adar. Zloradov ayrılıyor. Kleopatra hizmetçisiyle birlikte ortaya çıkar. Tutkulu bir açıklama sırasında prenses, Zloradov'un eşliğinde ortaya çıkar. Sadece Stepanida şaşırmamıştı ama genç adam ve hizmetçisi onun konuşmasına hayran kaldı. Prensesin yanına koşan hizmetçi, Dobroserdov'un yeğeninden hemen kaçma planını açıklar ve prensesten kızı, akrabalarının başrahibe olarak görev yaptığı manastıra götürmek için izin ister. Öfkeli prenses, nankör yeğenini bir hizmetçiye emanet eder ve onlar ayrılır. Dobroserdov onları takip etmeye çalışır, ancak prenses onu durdurur ve ona siyah nankörlük suçlamaları yağdırır. Genç adam, hayali arkadaşı Zloradov'dan destek bulmaya çalışır ancak gerçek yüzünü ortaya çıkararak genç adamı sefahatle suçlar. Prenses, Dobroserdov'dan gelecekteki kocasına saygı duymasını talep ediyor. Zloradov ve olgunlaşmış koket ayrılır ve Dobroserdov gecikmiş pişmanlıklarla hizmetçisine koşar.

Fakir bir dul kadın, kızıyla birlikte ortaya çıkar ve genç adama bir buçuk yıldır beklediği borcu hatırlatır. Dobroserdov tereddüt etmeden dul kadına Zloradov'un prensesten getirdiği üç yüz ruble verir. Dul kadın gittikten sonra, dul kadının borcunu ödeyebilmek için Vasily'den tüm elbiselerini ve çarşaflarını satmasını ister. Vasily'e özgürlük sunuyor. Vasily, özellikle ahlaksız bir hayattan uzaklaştığı için genç adamı bu kadar zor bir zamanda bırakmayacağını açıklayarak reddediyor. Bu sırada Zloradov'un davet ettiği borç verenler ve katipler evin yakınında toplanır.

Aniden Dobroserdov'un küçük erkek kardeşi belirir. Ağabey daha da çaresiz kalır çünkü küçük kardeş onun utancına tanık olmuştur. Ancak işler beklenmedik bir hal alır. Amcalarının öldüğü ve tüm günahlarını bağışlayarak mirasını ağabeyine bıraktığı ortaya çıktı. Genç Dobroserdov, alacaklılara olan borçlarını derhal ödemeye ve katiplerin işlerini sulh hakiminden ödemeye hazır. Dobroserdov Sr.'yi üzen tek şey sevgili Kleopatra'nın yokluğudur. Ama o burada. Stepanida'nın prensesi aldattığı ve kızı manastıra değil köye, sevgilisinin amcasının yanına götürdüğü ortaya çıktı. Yolda küçük kardeşleriyle karşılaştılar ve ona her şeyi anlattılar. Zloradov mevcut durumdan kurtulmaya çalıştı ama başarısız olunca Dobroserdov'u tehdit etmeye başladı. Ancak zenginleşen borçlunun gelecekteki faizini kaybeden alacaklılar, Zloradov'un kambiyo senetlerini katiplere sunar. Prenses yaptıklarından pişman olur. Stepanida ve Vasily özgürlüklerine kavuşurlar ancak efendilerine hizmet etmeye devam etme niyetindedirler. Vasily ayrıca tüm kızların iyi davranışta Kleopatra gibi olması gerektiğine, "modası geçmiş koketlerin" prenses gibi yapmacıklıktan vazgeçeceğine ve "Tanrı kötülüğü cezasız bırakmadığına" dair bir konuşma yapıyor.

Rus dramaturjisinde ikinci XVIII'in yarısı V. klasik trajedi ve komedi geleneklerinden ayrılış çizgileri ana hatlarıyla belirtilmiştir. Zaten göze çarpan “gözyaşı dramasının” etkisi erken iş Kheraskova, ancak asil sanatın ihtiyaçlarına benzersiz bir şekilde uyarlanmış, feodal dünya görüşü sisteminin dışında kalan yazarların eserlerine nüfuz ediyor. Bu tür yazarlar arasında öne çıkan bir yer, ayrıcalıklı sınıflardan yeni bir okuyucu ve izleyiciye odaklanan ve bir halk tiyatrosu yaratmayı hayal eden dramatik bir yazar ve çevirmen olan V.I.

Vladimir Ignatievich Lukin 1737'de doğdu. Asil olmasına rağmen fakir ve doğmamış bir aileden geliyordu. Erkenden mahkeme departmanında hizmet etmeye gitti ve burada daha sonra kabine bakanı ve önde gelen bir devlet adamı olan I. P. Elagin tarafından himaye edildi. Lukin, 1794'te eyalet meclis üyesi rütbesiyle öldü.

Lukin'in edebi faaliyeti Elagin'in önderliğinde gelişti. Ünlülerin tercümesine katıldı Fransız romanıÖnceki “Marquis G.'nin Maceraları veya Yaşam asil adam Işığı bırakan” sözü Elagin tarafından başlatıldı. 1765'te Lukin'in dört komedisi sahneye çıktı: "Sprawler, Corrected by Love", "Idle Man", "Ödüllü Sabitlik" ve "The Scrupulous One". Aynı yıl, iki ciltlik “Vladimir Lukin'in Eserleri ve Çevirileri”ni oluşturarak yayınlandılar. "Mot" hariç, bunlar Boissy ("Le Babillard") ve Campistron'un ("L'amante amant") oyunlarından uyarlamalar ve orijinal İngilizce oyun "Boutique de bijoutier"den Fransızca çeviridir. 1765'ten sonra Lukin birkaç komediyi daha tercüme etti ve yeniden yaptı.

Lukin'in komedileri Rusya'ya önemli bir katkı sağladı dramatik edebiyat. Ortaya çıkmadan önce, Rus komedisinde Sumarokov'un yalnızca üç eseri (“Tresotinius”, “Canavarlar”, “Boş Kavga”) vardı, oyunlar - Elagin'in “Rus Fransız”, Kheraskov'un “Ateist”, A. Volkov'un komedileri. Çeviri komediler genellikle sahnede sahneleniyordu, Rus gerçekliğinden uzaktı ve gündelik ve gündelik karakteristiklerden yoksundu. tipolojik özellikler. Çağdaş repertuarındaki bu eksikliğin farkında olan Lukin, bunu kendi dramatik pratiğinde düzeltmeye ve bunu teorik akıl yürütmeyle desteklemeye çalışıyor.

Lukin'in açıklamaları tam bir estetik program niteliğinde değil ve tutarlılık açısından farklılık göstermiyor; ruh hali oldukça belirsiz, ancak yine de Rus dramasının görevlerine temelde yeni bir tutum getiriyor ve canlı tartışmalara neden oluyor. 1769'un ana dergilerini (Novikov'un “Drone”, Emin'in “Karışım” ve Catherine II dergisinin “Her” dergisini içeren Lukin'in muhalifleri

şeyler"), Lukin'in oyunlarındaki üslup eksikliklerinden ve Sumarokov'un sarsılmaz otoritesine meydan okuma girişimlerinden rahatsızdı. O dönemde sahnede “Rus Parnassus'un Babası” hakimdi ve Lukin onunla karşılaştı. Lukin, ilk Rus dramatik şairinin "tek kötüleyicisi" ilan edildi; Sumarokov, Lukin'e olan düşmanlığını açıkça ifade etti ve Lukin acı bir şekilde şunları söyledi: "Söz bilimimizdeki sözde güçlü yargıç [tabii ki Sumarokov], beş perdelik bir drama sergilemeye cesaret ettiğim için beni şehirden atılmaya mahkum etti ve böylece gençlerde enfeksiyon oluştu " Ancak Lukin'in oyunları, eleştirmenlerin kınamasına rağmen sıklıkla sahnede sahnelendi ve halk arasında başarı ile karşılandı.

Ancak Lukin, rakiplerine borçlu kalmadı ve bazen oldukça uzun süren oyunlarının önsözlerinde onlarla şiddetli polemikler yaptı; Avrupa oyunlarından ödünç alınan karakterlerin konuşma ve davranışlarını izleyiciye yaklaştırmak için yabancı oyunları çevirirken "onları Rus ahlakına yöneltme" hakkını savundu. Ulusal dramanın hâlâ emekleme aşamasında olduğunu kabul eden Lukin, görüşlerinin doğruluğuna ikna olmuştu; özellikle de kendi ifadesiyle orijinal eserlerin büyük çaba ve zaman gerektirdiğinden, "birçok doğuştan ve öğretilerek edinilmiş yetenekler; iyi bir katip gerekli" ve ona göre buna sahip değildi. Böyle bir "yazar" ortaya çıkmadan önce Lukin, yabancı oyunları ona uyarlayarak Rus sahnesinin repertuarını elinden geldiğince zenginleştirmenin mümkün olduğunu düşünüyordu.

Bakış açısını haklı çıkaran Lukin, “Ödüllendirilmiş Sabitlik” adlı komedinin önsözünde şöyle yazdı: “Bu tür eserlerde, ahlakımızı tasvir ederek genel olanı pek düzeltmemesi gereken yabancı sözler duymak bana her zaman alışılmadık geldi. tüm dünyanın kusurları, ama halkımızın daha yaygın kusurları; ve bazı izleyicilerden, performans ve konuşmalarda, bizim ahlakımıza biraz benzese de, kişilerin Clitander, Dorant, Citalida ve Claudine olarak anılmasının sadece akılları için değil, aynı zamanda işitme duyuları için de iğrenç olduğunu defalarca duydum. davranışlarımızı ifade etmiyor.

Lukin, tercüme edilen yabancı bir oyunun seyircisinin ahlakı kişisel olarak algılamadığını, bunu sahnede tasvir edilen yabancıların karakteristik kötü alışkanlıklarına bağladığını söyledi. Bunun sonucunda da ona göre bu ahlak arafı olan tiyatronun eğitici değeri kaybolmaktadır. Yabancı bir repertuardan oyun ödünç alınması gerektiğinde revize edilmeli ve repertuvara uygun hale getirilmelidir. yaşam koşulları Rus hayatı.

Lukin'in tercüme edilmiş komedileri Rus repertuarına asimile etme, onları kusurlarına rağmen Rus yaşamına yaklaştırma girişimleri, Rus gerçekliğinin malzemesine dayanan ulusal bir komedi yaratma sürecini hızlandırma arzusu olarak görülmelidir.

Lukin'in "Rus" kavramı çoğu zaman "halk" kavramıyla örtüşüyordu. Lukin'in, St. Petersburg'da bir "ulusal tiyatro" organizasyonundan bahsettiği B.E. Elchaninov'a yazdığı bir mektup şeklindeki makalesi bu anlamda anlaşılmalıdır. Bu tiyatro, Malaya Morskaya'nın arkasındaki boş bir arazide inşa edilmiş ve "alt sınıf insanlar" tarafından hevesle ziyaret edilmişti. Amatörler tarafından "farklı yerlerden toplanan" oynandı ve ana roller akademik bir matbaada dizgici tarafından oynandı. Bu tiyatrodan bahseden Lukin, "bu halk eğlencesinin aramızda sadece seyirciler değil, aynı zamanda zamanla ilk başta başarısız olsa da daha sonra gelişecek yazarlar da üretebileceğine" duyduğu güveni ifade ediyor.

Ayrıcalıksız sınıflardan okuyucuların ve izleyicilerin gelişimine ve değerlerine gereken önemi verir ve onları edebiyatçıların saldırılarına karşı savunur. "Hizmetçilerimizin kitap okumadığını" iddia eden "alaycı kuşlara" itiraz eden Lukin, hararetle şunları söyledi: "Bu doğru değil. ... , birçok insan okuyor; ve alaycı kuşlardan daha iyi yazanlar var. Ve tüm insanlar düşünebilir, çünkü helikopter pistleri ve aptallar dışında her biri düşüncelerle doğar."

Lukin açıkça bu yeni okuyuculara ve izleyicilere sempati duyuyor. Tiyatro tezgahlarındaki "temiz" seyircinin dedikodu, dedikodu, gürültü yapma ve gösteriye müdahale etme davranışlarını öfkeyle anlatıyor, bu konuya birden fazla kez dönüyor ve böylece zamanının tiyatro ahlakının resimlerini araştırmacılar için koruyor. . Lukin'de açıkça ifade edilmiş demokratik bir dünya görüşü bulmak zor olurdu - buna tam olarak sahip değildi - ancak oyunlarını kendileri için yazmak istediği üçüncü sınıf bir izleyici kitlesine odaklanmış durumda.

Ayrıca Lukin'in "The Scrupuler" adlı oyunda köylü konuşmasını yeterince aktaramadığına dair pişmanlığını da görmezden gelmek imkansızdır, çünkü "köyü olmadığı için" köylülerle çok az yaşadı ve onlarla nadiren konuştu" ve gerekçesi: “Bu kadar yeter.” Köy sahibi olan bizler köylü dilini anlamıyoruz; Bu yoksulların topluluğuna konum itibariyle dahil olan çok az toprak sahibi vardır. Aşırı bolluk nedeniyle köylüleri şehvetleri için yaratılmış hayvanlar olarak başka türlü düşünmeyen pek çok kişi var. Lüks içinde yaşayan bu kibirli insanlar, çalışan halkımızın hayatlarını zenginleştirmek için çoğu zaman iyi kalpli köylüleri yok ediyorlar, hiç acımadan onları mahvediyorlar. Bazen altı atın gereksiz yere çektiği yaldızlı arabalarından masum çiftçilerin kanının aktığını görürsünüz. Ama şunu söyleyebiliriz ki, köylü yaşamını ancak doğası gereği insan sevenler bilir, onları farklı yaratıklar olarak görürler ve bu nedenle önemserler.”

Lukin'e yönelik bu suçlamalar, diğer toplumsal eksikliklere yönelik saldırılarıyla birlikte, hiciv gazeteciliğinin konuşmalarına yakındır, daha doğrusu onu birkaç yıldır uyarmaktadır. Yazarın bu tür açıklamalarının cesaretini takdir etmek, asil olmayan okuyucu kitlesine yaklaşma arzusunu hesaba katmak, Lukin çevresinde geç saatlerde ortaya çıkan edebi mücadelenin ciddiyetini hayal etmek gerekir. 1760'lar ve 1770'lerin başı.

Mücadele, Sumarokov'un uzlaşmaz bir rakip olduğu trajedi ve gözyaşı dolu drama sorunu etrafındaydı. Klasik estetiğin ilkelerini savunarak, yeni burjuva sanat anlayışını ve üçüncü zümrenin ifade ettiği ve 18. yüzyılın ortalarında formüle edilen yeni drama taleplerini reddetti. Fransa'da Diderot tarafından. Sumarokov'a göre burjuva draması, Beaumarchais'in "Eugenia" oyunu örneğini kullanarak damgaladığı "kirli türden" dramatik performanslardı. 18. yüzyılın 60'larında Rusya'da. Henüz bu türün doğrudan örnekleri yok, ancak Lukin'in toplumun ortaya çıkan taleplerine bir ölçüde yanıt veren dramatik pratiğinde bunlara bir yaklaşım dikkat çekiyor.

Lukin, orijinal komedisi "Aşkın Düzelttiği Mot" ta, klasik şiirin komedi hakkındaki öğretilerini cesurca ihlal ediyor: "Komedi iç çekişlere ve üzüntüye düşmandır" (Boileau). Komedilerinde sahne gerçeği ve doğallık arzusunu yansıtan, mütevazı sıradan insanların hayatını tasvir eden ve ahlak unsurlarını ve açık ahlaki öğretileri dahil ederek izleyiciyi eğitme eğiliminde olan Lachausse, Detouche, Beaumarchais'in izinden gidiyor. Bu “ağlamaklı komedi” ve “darkafalı drama” örneklerinin deneyimi

Lukin, Mot'un önsözünde niyetini biraz saf bir şekilde açıklayarak bunu hesaba katıyor. Komediye "acınası olaylar" katıyor, mücadeleyi gösteriyor karşıt duygular karakterlerde, onur ve erdemin talepleriyle çatışan tutkunun draması; Lukin'e göre bu, izleyicilerin bir kısmı ve küçük bir kısmı tarafından bekleniyor. "Ana bölüm"ün gereksinimlerini karşılamak için komik anlara yer veriyor; bu karıştırma doğası gereği hala mekaniktir.

Lukin önemli bir hedef koyuyor: Sahnede bir kişinin düzeltilmesini, karakterindeki değişimi göstermek. Dobroserdov'un komedisinin kahramanı, başkentin girdabına karışmış genç bir asilzade, Kleopatra'ya olan aşkının etkisi altında, erdem yoluna geri döner ve gençliğinin günahlarından kopar. Onun kaderi, yazarın, neden olduğu "tehlike ve utançtan" ​​korumak istediği gençlere bir örnek teşkil etmelidir. kart oyunu ve savurganlık. Önsözde Lukin, kumarhaneyi ayrıntılı olarak anlatıyor ve kart "sanatçılarının", "kötü ve kötü yaratıcıların" pençesine düşen gençlerin kaderinden pişmanlık duyuyor. Bunlardan biri tehlikeli insanlar oyunda tasvir edilen; Bu, Dobroserdov'un hayali arkadaşı Zloradov. Henüz onu sahnede hareket etmeye, doğasını tamamen sanatsal yollarla ortaya çıkarmaya zorlayamayan Lukin, onu şöyle demeye zorluyor: “Tövbe ve pişmanlık benim için tamamen bilinmiyor ve ben gelecekteki yaşamı ve geleceği olan budalalardan biri değilim. cehennem azabı korkutucu. Sırf burada huzur içinde yaşamak için, sonra başıma ne gelirse gelsin umurumda değil. Hayatım boyunca aptallar ve aptallar olacak !.. »

Lukin ayrıca Kleopatra'nın imajını yaratmada da başarısız oldu; aksiyona dahil değil, rengi yok ve yalnızca iki veya üç sahnede görünüyor, dolayısıyla en iyi nitelikler Dobroserdov'un aşkını uyandıran o, izleyici için belirsizliğini koruyor. Lukin'in karakteristik bir dille konuşturmaya çalıştığı alacaklıların ikincil figürleri çok daha canlı bir şekilde sunuluyor.

Lukin, komedi "The Scrubber"da Rus sahnesi için yeni bir şeyler söylüyor. Yüzük, kol düğmesi, küpe ve diğer küçük eşyaları satan tüccarlara vicdanlı tüccar deniyordu. İthal tuhafiye ürünleri daha sonra “hassas” ürünler olarak sınıflandırıldı. Lukin'in oyununda Shchepetilnik, bir tüccar için alışılmadık bir biyografiye sahip bir adamdır. Kendisi bir subay ve emekli bir subayın oğludur, ancak bir asilzade değildir. İhtiyaç duyan baba, yine de oğluna, o zamanlar soylu çocuklar için bile ender görülen bir metropol eğitimi verdi. Geleceğin Shrewdler'ı hizmete girdi, ancak adaletsizliğe katlanamayacak ve üstlerine iltifat edemeyecek kadar dürüst bir adam olduğu ortaya çıktı. Hiçbir ödül almadan emekli olduktan sonra, geçimini sağlamak zorunda kaldı ve bir tüccar oldu, ancak özel türden bir tüccar, bir tür insan düşmanı, asil müşterilerinin ahlaksızlıklarını doğrudan açığa çıkarıyor ve onlara küstahlık söylüyor. Kurnaz Adam, müsrifleri mahvetmeye ve elde ettiği şeylerin üçte birini fakirlere dağıtmaya yardım etmenin adil olduğunu düşünerek modaya uygun ürünleri fahiş fiyatlarla satıyor.

Komedide, züppeler, bürokrasi, rüşvet alanlar ve dalkavuklar, ücretsiz bir maskeli balo şeklinde düzenlenen Shchippy tezgahının önünden geçerler ve bu tezgahın kusurları, seyirciyi eğitmek için akılcı-tüccar tarafından açığa çıkarılır.

Scrupuler'ın keskin ve doğru konuşmaları, kötü niyetli temsilcileri azarlıyor asil toplum. Üçüncü sınıf pozitif kahraman böylece ilk kez Lukin'in komedisinde Rusya sahnesine çıkar.

Orijinaliyle karşılaştırıldığında, komedi “The Scrubber” birkaç şey ekledi karakterler. Bunların arasında Scrubber'ın işçileri olan iki köylü var; bu işçiler komedimizde ortak bir dille, doğru bir dille konuşan ilk köylülerdir. Lukin başvurdu

fonetik transkripsiyon, Galiçya köylülerinin lehçesini “ts” den “ch” e, “i” den “e” ye vb. karakteristik geçişlerle aktarır. Genellikle karakterlerin konuşmasını kişiselleştirmeye çalışır. Böylece, bir notunda şunu kanıtlıyor: “Tüm yabancı kelimeler, kendilerine özgü olan kalıpları anlatır; ve Shchitelnik, Chistoserdov ve yeğenleri her zaman Rusça konuşuyorlar, ancak ara sıra boş bir konuşmacının sözlerini tekrarlıyorlar.” Ancak Lukin, petimetrenin konuşmasını karışık Rus-Fransız argosunda aktararak çarpıtmayla alay ediyor anadil ve sonraki hicivcilerin saldırılarını bu yönde uyarıyor. Züppe Verkhoglyadov, "Bize bağlanın" diyor, "ve siz de bir bilgin olacaksınız. Biraz müstehcenlik, avec esprit'in azarladığı gibi, topluluğu hareketlendirir; Bu Mark de Bon Sant, tahminen kadınların cerkellerinde, kağıt oynarken ve en iyisi de toplarda ... Bende birçok erdem var vb.

Lukin'in dramatik yeteneği küçükse ve oyunları artık sanatsal açıdan özel bir ilgi duymuyorsa, Lukin'in Rus tiyatrosunun görevleri, ulusal bir repertuarın oluşturulması konusundaki görüşleri ve bu yönde yaptığı deneyler hak ediyor. Dikkatli ve minnettar bir değerlendirme. Daha fazla gelişme bu deneyler Rus komik operasında ve daha sonra edebi etkinlik Kendisiyle temasa geçen P. A. Plavilshchikov yerli komediler Tüccar ve köylü yaşamından sahnelere "Sidelets" ve "Bobyl".

Vladimir Ignatievich Lukin

“Mot, sevgiyle düzeltildi”

Komediden önce yazarın uzun bir önsözü yer alıyor; bu önsözde çoğu yazarın kalemi üç nedenden dolayı kullandığı belirtiliyor. Birincisi ünlü olma arzusu; ikincisi - zengin olmak; üçüncüsü, kişinin kıskançlık ve birinden intikam alma arzusu gibi kendi temel duygularının tatminidir. Lukin yurttaşlarına fayda sağlamaya çalışıyor ve okuyucunun eserine küçümseyici davranacağını umuyor. Yazarla birlikte övgüyü paylaşma hakkına sahip olduklarına inanarak, oyununda yer alan oyunculara da şükranlarını sunuyor.

Eylem, Dobroserdov kardeşlerden birine aşık olan dul bir prensesin Moskova'daki evinde geçiyor. Efendisinin uyanmasını bekleyen hizmetçi Vasily, genç efendisinin kaderindeki değişimler hakkında kendi kendine konuşuyor. İyi bir adamın oğlu kendini tamamen israf etmiş ve hapis cezası korkusuyla yaşıyor. Sahibi Vasily'den uzun süredir devam eden bir borcu almak isteyen Dokukin ortaya çıkar. Vasily, sahibinin parayı almak üzere olduğu ve yakında her şeyi tamamen iade edeceği bahanesiyle Dokukin'den kurtulmaya çalışıyor. Dokukin aldatılmaktan korkar ve sadece oradan ayrılmakla kalmaz, aynı zamanda yüksek seslerle uyanan Vasily'yi ustanın yatak odasına kadar takip eder. Dokukin'i gören Dobroserdov, yerel hostesle evlendiğini bildirerek onu teselli eder ve prenses ona düğün için borcunu ödemeye yetecek miktarda para vereceğine söz verdiği için biraz beklemesini ister. Dobroserdov prensesin yanına gider ama Dokukin ve Vasily kalır. Hizmetçi alacaklıya onu prensesin evinde kimsenin görmemesi gerektiğini açıklar - aksi takdirde Dobroserdov'un borçları ve yıkımı öğrenilir. Borç veren (alacaklı), Zloradov ile soruşturma yapacağını kendi kendine mırıldanarak ayrılır.

Prensesin yarısıyla birlikte ortaya çıkan hizmetçi Stepanida, Dokukin'i fark etmeyi başarır ve Vasily'ye onu sorar. Hizmetçi, Stepanida'ya efendisi Dobroserdov'un kendisini sıkıntı içinde bulduğu koşulları ayrıntılı olarak anlatır. On dört yaşındayken babası onu, anlamsız bir adam olan erkek kardeşinin bakımı için St. Petersburg'a gönderdi. Genç adam bilimi ihmal etti ve eğlenceye düşkündü, amcasının ölümünden sonra birlikte yerleştiği Zloradov ile arkadaş oldu. Bir ay içinde tamamen iflas etti ve dört ay içinde Dokukin dahil çeşitli tüccarlara otuz bin borcu oldu. Zloradov sadece mülkün israf edilmesine ve borç alınmasına yardım etmekle kalmadı, aynı zamanda Dobroserdov'un başka bir amcayla kavga etmesine de neden oldu. İkincisi, birlikte köye gittiği Dobroserdov'un küçük erkek kardeşine miras bırakmaya karar verdi.

Amcasından af dilemenin tek yolu vardır; Dobroserdov'un prensesin yeğeni Kleopatra olarak gördüğü basiretli ve erdemli bir kızla evlenmek. Vasily, Stepanida'dan Kleopatra'yı Dobroserdov'la gizlice kaçmaya ikna etmesini ister. Hizmetçi, uslu Kleopatra'nın bunu kabul edeceğine inanmaz ama yeğeninin parasını kaprislerine ve kıyafetlerine harcayan metresini, teyze-prensesten kurtarmak ister. Dobroserdov ortaya çıkar ve Stepanida'dan da yardım ister. Hizmetçi ayrılır ve prenses dikkatini genç adama saklamadan ortaya çıkar. Yaklaşan çıkış için giyinebilmesi için onu odasına davet ediyor. Kendisine aşık olan prensesi aldatma ihtiyacından utanan Dobroserdov, hiç de zorlanmadan, o kadar meşgul görünüyor ki, prensesin giyinmesinde bulunma ihtiyacından mutlu bir şekilde kaçınıyor, hele bir ziyarette ona eşlik etmek şöyle dursun. Çok sevinen Dobroserdov, Vasily'yi gerçek arkadaşı Zloradov'a, ona açılması ve kaçması için ona borç vermesi için gönderir. Vasily, Zloradov'un iyi işler yapamayacağına inanıyor, ancak Dobroserdov'u caydırmayı başaramıyor.

Dobroserdov, Stepanida'yı beklerken kendine yer bulamaz ve önceki günlerin umursamazlığı, itaatsizlik ve savurganlık nedeniyle kendine lanet eder. Stepanida ortaya çıkar ve Kleopatra'ya açıklama yapacak vakti olmadığını bildirir. Dobroserdov'a kıza duygularını anlatan bir mektup yazmasını tavsiye eder. Sevinçli Dobroserdov ayrılır ve Stepanida, aşıkların kaderine katılımının nedenleri üzerine düşünür ve bunun, onun için orta yaşının çirkin görünümünden daha önemli olan nezaketi Vasily'ye olan sevgisiyle ilgili olduğu sonucuna varır.

Prenses ortaya çıkar ve Stepanida'ya tacizle saldırır. Hizmetçi, metresine hizmet etmek istediğini ve Dobroserdov hakkında bir şeyler öğrenmeye geldiğini söyleyerek kendini haklı çıkarır. Odasından çıkan genç adam ilk başta prensesi fark etmez ama onu görünce mektubu sessizce hizmetçiye uzatır. Her iki kadın da ayrılır, ancak Dobroserdov Vasily'yi beklemeye devam eder.

Stepanida beklenmedik bir şekilde üzücü bir haberle geri döner. Prensesin, Kleopatra'nın çeyiziyle ilgili belgeleri imzalamak için gelinini ziyarete gittiği ortaya çıktı. Onu, sadece gerekli çeyizleri talep etmekle kalmayıp aynı zamanda prensese bir taş ev ve ayrıca on bin veren zengin yetiştirici Srebrolyubov ile evlendirmek istiyor. Genç adam öfkelidir ve hizmetçi ona yardım sözü verir.

Vasily geri döner ve borçlu şehirden kaçmak istediğinden Dokukin'i (alacaklı) Dobroserdov'dan borcunu derhal tahsil etmeye teşvik eden Zloradov'un aşağılık eylemi hakkında konuşur. Dobroserdov inanmıyor, ancak ruhuna bazı şüpheler yerleşiyor. Bu nedenle, ilk başta soğuktur ve sonra aynı sadelikle ortaya çıkan Zloradov'a olup biten her şeyi anlatır. Zloradov, Kleopatra'nın tüccarla olan düğününün kendisi için çok karlı olacağını kendi kendine fark ederek, prensesden gerekli üç yüz rubleyi almasına yardım edeceğine sahte bir söz verir. Bunun için prensese kumar borcunuzu ödemek için kredi isteyen bir mektup yazıp onu prensesin kaldığı eve götürmelisiniz. Dobroserdov da bunu kabul eder ve Stepanida'nın odadan çıkmaması yönündeki uyarılarını unutarak bir mektup yazmak üzere ayrılır. Vasily, efendisinin saflığına kızıyor.

Yeni ortaya çıkan Stepanida, Dobroserdov'a Kleopatra'nın mektubu okuduğunu ve kaçmaya karar verdiği söylenemese de genç adama olan sevgisini gizlemediğini bildirir. Beklenmedik bir şekilde Dobroserdov'un küçük erkek kardeşinin hizmetkarı Panfil ortaya çıkar ve gizlice bir mektupla gönderilir. Amcanın, küçük kardeşinden erdemli bir kızla evlenme niyetini öğrendiği için Dobroserdov'u affetmeye hazır olduğu ortaya çıktı. Ancak komşular, Kleopatra'nın mülkünü koruyucusu prensesle birlikte israf ettiği iddia edilen genç adamın dağıldığını bildirmek için acele ettiler. Amca çok öfkelenmişti ve bunun tek yolu vardı: Kızla birlikte hemen köye gelip olup biteni anlatmak.

Çaresizlik içindeki Dobroserdov, avukat Prolazin'in yardımıyla sulh hakiminin kararını ertelemeye çalışır. Ancak avukatın yöntemlerinden hiçbiri ona uymuyor, çünkü faturalardaki imzasından vazgeçmeyi, alacaklıları lehimlemek ve faturaları çalmak bir yana, rüşvet vermeyi de kabul etmiyor ve bunun için hizmetçisini suçluyor. Dobroserdov'un ayrılışını öğrenen alacaklılar birbiri ardına ortaya çıkıyor ve borcun geri ödenmesini talep ediyor. Sadece talihsiz Dobroserdov'dan faturaları olan Pravdolyubov daha iyi zamanlara kadar beklemeye hazır.

Zloradov, prensesi parmağıyla kandırmayı başarmasından memnun olarak gelir. Şimdi Dobroserdov'un Kleopatra ile randevusu sırasında prensesin aniden ortaya çıkmasını ayarlamak mümkünse kız bir manastırla karşı karşıya kalacak, sevgilisi hapse girecek ve tüm para Zloradov'a gidecek. Dobroserdov ortaya çıkar ve Zloradov'dan para aldıktan sonra onu yine pervasızca Kleopatra ile yaptığı konuşmanın tüm ayrıntılarına adar. Zloradov ayrılıyor. Kleopatra hizmetçisiyle birlikte ortaya çıkar. Tutkulu bir açıklama sırasında prenses, Zloradov'un eşliğinde ortaya çıkar. Sadece Stepanida şaşırmamıştı ama genç adam ve hizmetçisi onun konuşmasına hayran kaldı. Prensesin yanına koşan hizmetçi, Dobroserdov'un yeğeninden hemen kaçma planını açıklar ve prensesten kızı, akrabalarının başrahibe olarak görev yaptığı manastıra götürmek için izin ister. Öfkeli prenses, nankör yeğenini bir hizmetçiye emanet eder ve onlar ayrılır. Dobroserdov onları takip etmeye çalışır, ancak prenses onu durdurur ve ona siyah nankörlük suçlamaları yağdırır. Genç adam, hayali arkadaşı Zloradov'dan destek bulmaya çalışır ancak gerçek yüzünü ortaya çıkararak genç adamı sefahatle suçlar. Prenses, Dobroserdov'dan gelecekteki kocasına saygı duymasını talep ediyor. Zloradov ve olgunlaşmış koket ayrılır ve Dobroserdov gecikmiş pişmanlıklarla hizmetçisine koşar.

Fakir bir dul kadın, kızıyla birlikte ortaya çıkar ve genç adama bir buçuk yıldır beklediği borcu hatırlatır. Dobroserdov tereddüt etmeden dul kadına Zloradov'un prensesten getirdiği üç yüz ruble verir. Dul kadın gittikten sonra, dul kadının borcunu ödeyebilmek için Vasily'den tüm elbiselerini ve çarşaflarını satmasını ister. Vasily'e özgürlük sunuyor. Vasily, özellikle ahlaksız bir hayattan uzaklaştığı için genç adamı bu kadar zor bir zamanda bırakmayacağını açıklayarak reddediyor. Bu sırada Zloradov'un davet ettiği borç verenler ve katipler evin yakınında toplanır.

Aniden Dobroserdov'un küçük erkek kardeşi belirir. Ağabey daha da çaresiz kalır çünkü küçük kardeş onun utancına tanık olmuştur. Ancak işler beklenmedik bir hal alır. Amcalarının öldüğü ve tüm günahlarını bağışlayarak mirasını ağabeyine bıraktığı ortaya çıktı. Genç Dobroserdov, alacaklılara olan borçlarını derhal ödemeye ve katiplerin işlerini sulh hakiminden ödemeye hazır. Dobroserdov Sr.'yi üzen tek şey sevgili Kleopatra'nın yokluğudur. Ama o burada. Stepanida'nın prensesi aldattığı ve kızı manastıra değil köye, sevgilisinin amcasının yanına götürdüğü ortaya çıktı. Yolda küçük kardeşleriyle karşılaştılar ve ona her şeyi anlattılar. Zloradov mevcut durumdan kurtulmaya çalıştı ama başarısız olunca Dobroserdov'u tehdit etmeye başladı. Ancak zenginleşen borçlunun gelecekteki faizini kaybeden alacaklılar, Zloradov'un kambiyo senetlerini katiplere sunar. Prenses yaptıklarından pişman olur. Stepanida ve Vasily özgürlüklerine kavuşurlar ancak efendilerine hizmet etmeye devam etme niyetindedirler. Vasily ayrıca tüm kızların iyi davranışta Kleopatra gibi olması gerektiğine, "modası geçmiş koketlerin" prenses gibi yapmacıklıktan vazgeçeceğine ve "Tanrı kötülüğü cezasız bırakmadığına" dair bir konuşma yapıyor.

Komedi çok tuhaf bir önsözle başlıyor. Yazarların yaratıcı olmasının üç nedenini veriyor. Bunlar arasında şunlar yer alır: şöhrete, paraya olan susuzluk ve üçüncü neden, temel ihtiyaçları karşılama arzusudur. Yazarın kendisi okuyucuya fayda sağlamak istiyor ve oyununda oynayan oyunculara teşekkür ediyor. Bir Moskova prensesi Dobroserdov kardeşlerden birine aşıktır. Hizmetçisi, hapishane korkusuyla yaşayan efendisinin hayatını yansıtır.

Dokukin borcunu tahsil etmeye gelir. Dobroserdov, prensesle evlenerek tüm borcunu ödeyeceğini garanti eder. Vasily, Dokukin'i sahibinin kötü durumundan kimseye bahsetmemeye ikna eder. Prensesin hizmetçisi ayrılan konuğu fark etti ve Vasily'e onu sordu. Ona her şeyi anlatır. Borçları birikmiş olan Dobroserdov amcasıyla tartıştı ve uzlaşma ancak prensesin yeğeni Kleopatra gibi düzgün bir kızla evlenmesi şartıyla mümkün. Vasily hizmetçiyi Dobroserdov'un Kleopatra ile birlikte kaçması gerektiğine ikna eder. Dobroserdov ayrıca Stepanid'den yardım ister. Vasily, kaçmak için ondan borç para almak üzere Zloradov'a gider.

Stepanida, Kleopatra'ya duygularını anlatan bir mektup yazmayı teklif eder. Dobroserdov ayrılır ve hizmetçi kendisinin Vasily'e aşık olduğu sonucuna varır. Prenses hizmetçiyi azarlıyor ama o bahaneler uyduruyor. Dobroserdov fark edilmeden göründü ve mektubu Stepanida'ya verdi. Daha sonra kötü bir haberle ortaya çıkar: Teyzesi Kleopatra'yı yetiştirici Srebrolyubov ile evlendirmek ister. Geri dönen Vasily, Zloradov'un Dokukin'i borcu talep etmeye nasıl ikna ettiğini ve ona şehirden ayrılmak istediğini söylediğini anlatıyor. Buna inanmayan Dobroserdov, Zloradov'la bizzat konuşuyor ve iddiaya göre üç yüz ruble vereceğine söz veriyor. Stepanida, Dobroserdov'a Kleopatra'nın sonunda mektubu okuduğunu ve duygularının karşılıklı olduğunun ortaya çıktığını söyler.

Dobroserdov'un ikinci kardeşinin hizmetkarı Panfil bir mektup daha getirir. Amca onu affetmeye hazırdır, ancak komşular genç adama iftira atar ve amca, bir açıklama için kızla hemen gelmesini ister. Yakında ayrılacağını öğrenen alacaklılar Dobronravov'u sık sık ziyaret etmeye başladı. Zloradov, Dobroserdov'u prensesin önünde suçlamak ve tüm parayı kendisine almak istiyor. Kleopatra bir hizmetçiyle gelir ve bir açıklama yapılır. Şu anda prenses belirir. Hizmetçi, şaşkınlığa uğramadan, aşıkların tüm planlarını ortaya koyar ve kızı manastıra götürmeyi teklif eder. Zloradov, Dobrserdov'a gerçek yüzünü açıklar.

Çözüm beklenmedik bir şekilde bulundu. Kardeşlerin amcası öldü ve tüm birikimini ağabeyine bıraktı. Bir güzel haber daha: Stepanida, Kleopatra'yı amcasıyla birlikte köyde sakladı. Prenses tövbe etti ve Stepanida ile Vasily özgür oldu.

V. I. LUKIN'İN (1737-1794) ESERİNDE “AHLAK KOMEDİSİ”

V. I. Lukin'in teorik eserlerinde dramanın “edatsal yönünün” ideolojisi ve estetiği - “Mot, aşkla düzeltilmiş” komedisinin şiiri: konuşan karakterin rolü - “The Scrupuler” komedisinin şiiri: odo'nun sentezi -hiciv türü formantları

1760'ların ortalarında. Sumarokov'un komediografisinden sonra Rus komedisinin tür modelinin ortaya çıkmasının ardından görgü komedisinin ideolojisi ve estetiği şekilleniyor. Rus komedisinin bu tür çeşitliliği, 18. yüzyıl Rus komedisinde "edatsal yönün" kurucusu Vladimir Ignatievich Lukin'in eserlerinde temsil edilmektedir.

“Etkisel yön”ün ideolojisi ve estetiği

V. I. Lukin'in teorik eserlerinde dramaturji

Aranan türün ilk taslağını veren Sumarokov'un ilk komedisi ve “Vladimir Lukin'in Eserleri ve Çevirileri” nin (St. Petersburg 1765, bölümler) yayınlanmasıyla dikkat çeken 1750'den 1765'e kadar olan dönem için. 1-2), ilk kez bütünsel ve sistemik konseptini sunan Rus komedisi, Rus kültürel günlük yaşamında sağlam bir şekilde yer almayı başardı. Bu durumun ana kanıtı, 1750'lerin sonları - 1770'lerin başlarındaki komedi metinlerinde sunulmaktadır; bu metinlerde drama okumak, ev performanslarında oynamak ve tiyatroya gitmek günlük rutinin vazgeçilmez unsurlarından biri olarak kesinlikle belirtilmektedir. Lukin'de dramadaki bu ayna tekniği, yalnızca genel olarak komedilerden değil, mevcut repertuvarı oluşturan belirli, belirli metinlerden bahsedildiği için iki gerçekliği - yansıtılan teatral ve gerçek gündelik gerçekliği - tanımlama işlevini kazanır. Rus tiyatrosunun:

Maremyana. Ve sizin için komediler...

Neumolkov. Çok beğendim ve özellikle "Büyülü Kemer", "Yeni Gelenler", "Henry ve Pernilla", "Davullu Hayalet"<...>(“Pustomelya”, 1765).

Böylece, "Büyülü Kemer" komedisinin galasında yer alan komedi karakteri Neumolkov'un gerçeklik statüsü, 27 Ekim akşamı St. Petersburg tiyatro salonunda oturan izleyicilere oldukça eşit çıkıyor. , 1764. Sahnede - orijinal karakterler, tiyatro koltuklarında - onlarınki gerçek prototipler. Etten ve kemikten insanlar aynadaki görüntüler gibi kolaylıkla sahneye çıkarlar; yansıtılan karakterler de aynı kolaylıkla sahneden izleyiciye iniyor; onların tek bir yaşam çemberi, tek bir ortak gerçekliği var. Metin ve hayat birbirine karşı çıkıyor - hayat sahnenin aynasına bakıyor, Rus komedisi kendisini Rus yaşamının bir aynası olarak tanıyor.

Belki de tam da bu görünürlük sayesinde, Rus edebiyat geleneğiyle olan ilgisinin bir başka yönü, aynadaki komedi dünyası imajının ön plana çıkmasıdır: ahlaki öğreti, komedinin sosyal işlevselliği - "edat yönünün" siniri ve daha yüksek estetik bir teori olarak şekillendiği anlam:

Chistoserdov. Komedileri birkaç kez izlediniz ve beğendiğinize sevindim<...>gerçek haliyle ortaya çıktı. Bunları göze zevk değil, gönlüne ve aklına fayda olarak gördün (“Vicdani”, 192-193).

Tiyatro gösterilerinden zevk alan ilk Rus seyircilerin, tiyatro dışında yaşadıkları hayatın aynısını performansta ve komedi karakterlerinde - tam teşekküllü insanlar - görme tutkusu o kadar güçlüydü ki kışkırttı. Rus komedisinin inanılmaz derecede erken bir öz farkındalık eylemi ve yazarın metnine olan güvensizliği olgusuna ve edebi metnin kendi içinde içerdiği tüm düşünce kompleksini ifade etmedeki yetersizliğine yol açtı.

Bütün bunlar metni açıklığa kavuşturmak için yardımcı unsurlar gerektiriyordu. Lukin'in 1765 tarihli “Eserler ve Çeviriler”deki her sanatsal yayına eşlik eden önsözleri ve yorumları, bir tür olarak komediyi bir yaratıcılık biçimi olarak gazeteciliğe yaklaştırıyor.

Lukin'in tüm önsözlerinin kesişen nedeni, "kalbe ve zihne fayda"dır; komedinin ideolojik amacı, yalnızca ahlaksızlığı ortadan kaldırmak amacıyla sosyal yaşamı yansıtmak ve onu topluma tanıtmak amacıyla erdem idealini temsil etmek için tasarlanmıştır. sosyal hayat. İkincisi de kendi içinde bir ayna eylemidir, yalnızca içindeki görüntü nesneden önce gelir. Lukin'in komedisini motive eden şey tam olarak budur:

<...>Kalemi elime aldım ve tek bir yürekten gelen dürtüyü takip ettim; bu dürtü beni ahlaksızlıklarla alay etmeye, kendi zevkimi ve erdemli yurttaşlarıma fayda sağlamaya yöneltiyor, onlara masum ve eğlenceli bir eğlence sunuyordu. (“Mot, Corrected by Love” komedisinin önsözü, 6.)

Lukin'in anlayışına göre gösterinin doğrudan ahlaki ve toplumsal faydasına yönelik aynı motivasyon, bir sanat eseri olarak komedinin amacını da belirler. Lukin'in eserinin sonucu olarak düşündüğü estetik etki onun için her şeyden önce etik bir ifadeye sahipti; estetik sonuç -sanatsal özellikleriyle birlikte metin- ikincildi ve adeta tesadüfiydi. Bu bakımdan karakteristik olan, komedinin ikili odağı ve komedi türü teorisidir. Bir yandan, Lukin'in bütün metinleri bu anlayışı değiştirme hedefini gütmektedir. mevcut gerçeklik ahlaki norma doğru:

<...>Pustomeli ile alay ederek, henüz güzel ahlâkı tamamen bozmamış ve takip etmiş olan bu zayıflığa maruz kalan insanlardan ıslah ummak gerekiyordu.<...>(“Boşta Adam” komedisinin önsözü, 114).

Öte yandan, bir kusurun tam tersi bir görevle düzeltilmesine yönelik bu olumsuzlayıcı tutum, tam tersi bir görevle tamamlanmaktadır: Bir komedi karakterinde var olmayan bir ideali yansıtan komedi, bu eylemle gerçek bir nesnenin ortaya çıkmasına neden olmaya çalışır. gerçek hayat. Esasında bu, Avrupa estetiği tarafından geleneksel olarak bu tür için kabul edilen komedinin dönüştürücü işlevinin, Lukin'in doğrudan yaratıcı işlevine bitişik olduğu anlamına gelir:

Bana karşı silaha sarılan mahkumlardan bazıları, daha önce hiç böyle hizmetkarlarımızın olmadığını söyledi. Olacak dedim onlara ama Vasily'i bu amaçla, onun gibi başkalarını yetiştirmek için yaptım ve onun örnek olması gerektiğini söyledim. (“Mot, Corrected by Love” komedisinin önsözü, 12.)

Bu şekilde gerçekleştirilen komedinin amaçlarının, yansıtılmış bir gerçeklik olarak sanat ile modern zamanların Rus edebiyatında zaten bilinen yerleşmiş hiciv ve gazel modellerine göre gerçeklik arasındaki doğrudan ilişkileri düzenlediğini fark etmek zor değildir: olumsuz ( ahlaksızlığın ortadan kaldırılması) ve olumlu (idealin gösterilmesi). Böylece Lukin, ideolojinin ve etiğin arka planında kendisini estetiğin içinde buluyor: her yerde mevcut olan. tür gelenekleri hicivler ve şiirler. Ancak şimdi, daha önce izole edilmiş olan bu eğilimler, tek bir türde - komedi türünde - birleşme arzusunu keşfettiler.

Rus sosyal yaşamında komedinin hızla kendi kaderini tayin etmesi, ideolojik Rus yaşamında kendi kaderini tayin etmenin bir yolu olarak türün teorik öz farkındalığının eşlik etmesi, iki türden de olsa, ancak yakından ilişkili sonuçlara neden oldu. Birincisi, kendi hiyerarşisinde (halk eğitiminin ana aracı) kendi yeri ile ulusal toplumsal yaşamın bir parçası haline gelen komedi, hemen bu yaşamın kendi çerçevesinde yoğun bir şekilde genişlemesine paralel bir sürece neden oldu. Dolayısıyla ikinci kaçınılmaz sonuç: ilk kez komedi ilgisinin nesnesi haline gelen ulusal yaşam, ulusal Rus komedisi fikrinin teorik olarak kristalleşmesini gerektirdi, özellikle Batı Avrupa'nın olay örgüsü ve kaynaklarının doğuşunun zemininde paradoksal. Lukin'in ısrarla vurguladığı komedilerinden. Ancak kişinin kendisininki ancak bir başkasının geçmişi karşısında böyle tanınabilir. Örneğin Sumarokov'un komedileri, bariz uluslararası olay örgüsü ve tematik gerçeklikleriyle Lukin tarafından sert bir şekilde reddedildi. Ancak bu gerçeklerin arka planında Sumarokov'un komedilerinin tür modelinin ulusal özgünlüğü özellikle açıktır. Lukin'in komedisi aynı estetik kategoriler arasındaki ters ilişkiyi gösteriyor: Gerçekler bize ait ama tür modeli yabancı.

“Rus ahlakına eğilimli” komedi ile onun kalesi olan ve “çeviri” teriminin tüm anlamını oluşturan yabancı komedinin vurgulanan karşıtlığı, otomatik olarak yaşamın ve türün ulusal özgüllüğü kategorisini ön plana çıkarıyor. bu hayatı yansıtıyor.

Ama aynı zamanda Lukin'in komedisinin gerçek estetiği ve bu tam olarak "dönüşüm" ve "ahlakımıza eğilim" teorisi olarak düşünülmesi gereken şeydir, yani. Kaynak metnin ulusal gündelik gerçekliklerle doygunluğu, çünkü Rus "çıktı metnini" Avrupa "girdi metninden" ayıran şey budur, ideoloji ve etik açısından ikincildir. Günlük yaşamın ulusal işaretlerine dikkat edilmesi, bu günlük yaşamdaki sanatsal ilgi tarafından değil, komedinin "daha yüksek içeriği", yabancı bir amaç tarafından belirlenir:

<...>Tüm komik tiyatro eserlerini geleneklerimize göre ayarlayacağım, çünkü seyirci diğer insanların ahlakında komediden herhangi bir düzeltme almıyor. Onlar alay konusu olanın kendileri değil, yabancılar olduğunu düşünüyorlar.” (“Ödüllendirilmiş Sabitlik” komedisinin önsözü, 117.)

Sonuç, "bizim tarzımızda" bir komedi değil, daha ziyade henüz ortaya çıkmamış bir "bizim tarzımızda" bir komedi fikridir. Ancak ne olması gerektiği fikrinin birincil olduğu ve maddi bir nesnede somutlaşmasından önce geldiği bu durum, 18. yüzyılın fikirleriyle tamamen tutarlıdır. gerçekliğin hiyerarşisi hakkında. Lukin'in kaleminde edinilen "ahlakımız" kavramının, öncelikle poetika üzerinde, ardından da komedi türünün sorunları ve biçimsel özellikleri üzerinde belirleyici bir etkisi olan ve onun estetik dönüşümüne hizmet eden "ahlakımız" kavramının kendine özgü ve son derece ulusal açıdan tuhaf dönüşü. Fonvizin'den, haleflerinden ve mirasçılarından Lukinsky komedi sisteminin zaten ötesinde, temelde alışılmadık bir yapıda.

Açıkçası, Lukin'in komedi teorisi ve pratiğinin merkezinde, "yabancı" ile "bizimki" arasında bir geçiş oluşturan "bizim ahlakımız" kavramı yer alır. ulusal özellikler Rus tiyatrosu. Lukin, "ahlakımız" kategorisini çağının estetik bilincine o kadar sağlam bir şekilde sokmayı başardı ki, "törelere" uygunluk kriterine göre bile XVIII'in sonu V. tüm dikkate değer komedi yenilikleri. (Bkz. N. I. Panin'in komedi “Tuğgeneral” hakkındaki incelemesi “<...>"İlk komedi bizim ahlakımızdadır.") Bu nedenle, Lukin'in komedi yeniliğinin tüm anlamını yoğunlaştıran "töreler" kelimesinden tam olarak ne anladığını bulmak kesinlikle gereklidir.

Ve Lukin'in açıklayıcı ifadelerine dayanarak "ahlakımız" kavramını tanımlamaya yönelik ilk girişimde şaşırtıcı bir şey keşfedilir: "töreler" kategorisine ilişkin geleneksel anlayış Lukin için yalnızca kısmen alakalıdır. Aslında, "ahlakımız" hakkındaki tüm teorik ifadeleri arasında, Sumarokov'un ilk komedisinde Lukin'i, yerli bir Rusça kelimenin aşırı Avrupalı ​​bir işlevle doğal olmayan ittifakıyla kızdıran, yalnızca evlilik sözleşmesi olan katip bu diziye giriyor:

<..>Herhangi bir eve gelen bir Rus katip şunu soracaktır: "Mösyö Orontes'in dairesi burada mı?" "İşte" diyecekler ona, "Ondan ne istiyorsun?" - “Bir düğün sözleşmesi yazın.”<...>Bu, bilgili bir izleyicinin kafasını çevirecektir. Gerçek Rus komedisinde yaşlı adama verilen Orontovo adı ve bir evlilik sözleşmesinin yazılması hiç de katibin karakteristiği değildir (118-119).

Zaten bu pasajda, aynı "ahlak" kategorisine giren, Avrupalı ​​bir noter görevindeki Rus katipin yanında "yaşlı adama verilen Orontovo adının" olması karakteristiktir - bir isim, yani, bir kelime, özellikle de anlam açısından Rusça değil, ne ses ne de dramatik anlam yükü açısından. Lukin'in Batı Avrupa alfabelerinin "geleneklerimize" "eğilimi" hakkındaki yaygın ifadelerinin tümü, sonuçta antroponimler ve yer adları sorununa varıyor. Lukin, "ulusal" ve "töreler" kavramlarının yoğunlaştığını bu kelime kategorisinde görüyor. Böylece, ulusal kültüre özel olarak ait olduğu vurgulanan kelime, "gerçek Rus komedisinde" Rus geleneklerinin ve Rus karakterlerinin yetkili temsilcisi haline gelir:

Bu tür eserlerde, ahlakımızı tasvir ederek, tüm dünyanın ortak kusurlarını değil, insanlarımızın ortak kusurlarını düzeltmesi gereken yabancı sözler duymak bana her zaman alışılmadık gelmiştir; ve bazı izleyicilerden, performansta kişilerin, bizim ahlakımıza biraz benzese de, Clitander, Dorant, Citalida ve Kladina olarak adlandırılmasının ve bizim anlayışımızı ifade etmeyen konuşmaların yapılmasının sadece akıllarının değil, aynı zamanda işitmelerinin de iğrenç olduğunu defalarca duydum. davranış.<...>

Daha pek çok ve çok küçük ifadeler var: örneğin, yakın zamanda Marselya'dan geldim veya Tulleria'ya yürüdüm, Versailles'daydım, kurbanı gördüm, markizle oturdum ve diğer yabancı şeyler.<...>

Peki karakterler şu şekilde isimlendirilirse nasıl bir bağlantı olacak: Geront, katip, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin ve noter. Böyle bir makale yazmak için bu düşüncelerin nereden geldiğini anlayamıyorum. Bu konu gerçekten tuhaf; aksi takdirde bunu doğru saymak daha da tuhaf olur (111-113,119).

Belki de, Rus yaşamının ana görsel aracı olan Rusça kelimeye yönelik bu özür, özellikle yerli Rusça kelime ve görsel olanakları hakkında yazılan komedi "The Shchepetilnik" in önsözünde özellikle canlı bir şekilde somutlaştırılmıştır:

Bu önsözü sadece bir kelimeyi savunmak için yazıyorum<...>ve bu komediye verilen ismi mutlaka savunmalı.<...>Dilimizde Fransızca Bijoutier kelimesini açıklamak için hangi kelime kullanılabilirdi ve Fransızların adını aldığı bu ticaretin özüne girip, zanaatlarımızla uzlaşmaktan başka bir yol bulamadım ve buna benzer bir şey var mı diye düşünün, ben pek iyi değilim, eseri buldum ve buraya sunuyorum.<...>Ve böylece, çirkin dilimiz olan yabancı kelimelerden tamamen tiksinerek komediye "Vicdansız" adını verdim.<...> (189-190).

Ve eğer Rus komedyenler Lukin'den önce bile barbarlıkların çatışmasını yerli Rusça kelimelerle bir gülme aracı olarak, Rus ahlaksızlığının bir karikatürü olarak oynuyorlarsa (bkz. Sumarokov'un galomanilerinin makaronik konuşmaları), o zaman Lukin ilk kez yalnızca Üslup ve ulusal açıdan renkli bir kelimeyi bilinçli olarak karakterolojik ve değerlendirici bir alımlama olarak kullanıyor, ancak aynı zamanda halktan da ona özel ilgi çekiyor. “Aşkın Düzelttiği Mot” adlı komedide Prenses'in şu sözlerine bir not verildi: “Tuvaletimin yanında duracaksın”: “Yabancı kelime ona uygun bir koket tarafından konuşuluyor ve eğer olsaydı konuşulmasaydı elbette Rusça yazılmış olurdu” (28 ). Aynı notayı “The Scrubber” komedisinde de buluyoruz:

Polydor: Bizim gibi iki veya üç misafir varsa, şirket seyrek nüfuslu sayılmaz.

Tüm yabancı sözcükler, kendilerine özgü olan kalıpları anlatır; ve Shchipetilnik, Chistoserdov ve Nephew her zaman Rusça konuşurlar, ancak ara sıra boş bir konuşmacının sözlerini tekrar ederler (202).

Böylece sözcük, yalnızca dramanın yapı malzemesi olarak doğal işleviyle değil, aynı zamanda ek anlamların işareti olarak da Lukin'in komedi "önermelerinin" poetikasının merkezine getirilir. Malzeme ve araçlardan kelime bağımsız bir amaç haline gelir. Doğrudan anlamının üzerinde bir çağrışım halesi belirir, iç kapasitesini genişletir ve kelimenin genel olarak kabul edilen sözcüksel anlamından daha fazlasını ifade etmesine olanak tanır. Lukin'in komediye yalnızca ayrı bir teknik olarak değil, aynı zamanda karakter adaylığının evrensel bir yasası olarak ilk kez tanıttığı anlamlı soyadlarının şiirselliği, kelimenin ek amacı ile bağlantılıdır.

Bazen Lukin'in "çevirilerinde" önemli soyadlarda, şehir ve sokak adlarında, Rus yaşamının kültürel olaylarına göndermelerde Rusça kelimelerin yoğunlaşması o kadar büyük çıkıyor ki, onların yarattığı Rus yaşamının gerçeğe benzer tadı çatışıyor Doğası Batı Avrupa zihniyeti tarafından belirlenen ve Lukin'in "Rus ahlakına yatkın" komedilerinde önemli değişikliklere uğramayan bu Rus arka planına karşı ortaya çıkan komedi eyleminin içeriği ile.

Tıpkı "ahlakımız" fikrinin kaçınılmaz ve açık bir şekilde "yabancı" kaynak metninin arka planında ortaya çıkması gibi, Rusça kelimelerle Rus geleneklerini yansıtmaya "eğilimli", "yabancı" ile "bizimki" arasındaki genel farklılık noktaları da öyle. Bu sözlü arka planda son derece net bir şekilde ortaya çıktı. "Uzaylı", "kendisinin" "uzaylı" ile vurgulandığı kadar "kendisininki" ile vurgulanır ve bu durumda "uzaylı" öncelikle Batı Avrupa komedi türü aksiyonun yapıcı temellerinin uygunsuzluğu olarak ortaya çıkar. Rus yaşamını ve anlamlarını yansıtacak.

"Biz" ve "onlar" karşıtlığı, Rus komedisi için yalnızca ulusal içerik sorununu değil, aynı zamanda bu içeriği ifade etmek için belirli bir biçim bulma görevini de ortaya çıkardı. Lukin'in çevrilmiş komedi metinlerini Rus yaşam tarzına yönlendirme arzusunu doğrudan beyan etmesi (“Fransızlar, İngilizler, Almanlar ve tiyatrosu olan diğer halklar her zaman kendi modellerine bağlı kalıyorlar;<...>Neden kendi insanımıza bağlı kalmayalım?” - 116) otomatik olarak kelimelerle resmileştirilmemiş, ancak kelimenin tam anlamıyla çatışmanın doğasının, eylemin içeriğinin ve doğasının, eylemin tipolojisinin yer aldığı "Eserler ve Çeviriler" üzerinde gezinen, ulusal düzeyde benzersiz bir komedi yapısı fikrini gerektirdi. sanatsal imgeler Rus estetik düşüncesi ve Rus zihniyetiyle örtüşecek.

Ve Rus komedisinin ulusal olarak benzersiz tür biçiminin tüm sorunu, çözümünü yalnızca olgun Fonvizin'in çalışmalarında bulacak olsa da, yani. zaten "edatsal yönün" ötesinde, Lukin, ancak "Rus ahlakına meyilli" komedilerinde başardı Bu çözüme yönelik beklentileri özetlemek. Komedisinde esas olarak dikkate değer olan, gündelik ve ideolojik dünya görüşlerini tek bir türde birleştirmeye yönelik daha ileri deneylerdir. Bu anlamda Lukin'in komedileri Sumarokov'un komedisi ile Fonvizin arasındaki bağlantı halkasıdır.

Öncelikle Lukin’in “Eserler ve Çeviriler” koleksiyonunun kompozisyonu dikkat çekiyor. İlk ciltte bir tiyatro akşamında sunulan “Aşkla Düzeltilmiş Atık” ve “Boşta Adam” komedileri, ikincisi ise “Ödüllü İstikrar” ve “Vicdanlı Adam”; her iki komedi de tiyatro sahnesini hiç görmedi. Ayrıca her iki cilt de aynı prensibe göre düzenlenmiştir. Bunlardaki ilk pozisyonlar, Lukin'in sınıflandırmasına göre, tipolojik olarak benzer başlıklara yansıyan "aksiyon oluşturma" sınıflandırmasına göre beş perdelik büyük komediler tarafından işgal ediliyor: "Sevgiyle düzeltilmiş bir savurganlık" ve "Ödüllü istikrar". Ancak ahlak dersi verme eğiliminde olan ve şekil olarak benzer görünen komedilerin özünde tamamen farklı olduğu ortaya çıkar. "Sevgiyle Düzeltilen Yayılan" "karakteristik, acınası ve asil düşüncelerle dolu" bir komedi ise (11), o zaman "Ödüllendirilmiş Sabitlik" tipik bir ışıktır veya Lukin'e göre "komik" entrika komedisidir.

Her iki bölümde de ikinci sırada küçük tek perdelik "karakter" komedileri "Idle Man" ve "The Scrupuler" yer alıyor. Ancak yine de, biçimsel kimliğe rağmen estetik bir karşıtlık söz konusudur: "The Chatterbox" (bir çift "Motu Corrected by Love") tipik bir "komik" entrika komedisidir, "The Scrupulous" (bir çift "Ödüllü Tutarlılık") ”) açık bir hiciv, suçlayıcı ve özür dileyen ahlaki görevi olan ciddi bir sevgisiz komedidir.

Sonuç olarak, yayın bir bütün olarak anlamsal kafiye ile birbirine bağlanan ciddi komediler (“Sprawler, Corrected by Love” ve “The Scrupulous Man”) ile çerçeveleniyor ve komik olanlar da içeriye yerleştirilerek birbirini tekrarlıyor. Böylece, "Vladimir Lukin'in Eserleri ve Çevirileri" okuyucusuna, kurucu mikro bağlamlarındaki özelliklerin ayna değişimi ilkesine göre düzenlenmiş, belirgin bir döngüsel yapı ile görünüyor: komediler hacmin özelliklerine göre (büyük - küçük) değişiyor, etik pathos (ciddi - komik) ve türün tipolojisi (karakter komedisi - entrika komedisi). Aynı zamanda, döngünün bir bütün olarak makro bağlamı, bitişin başlangıç ​​temasının bir varyasyonu olduğu bir halka kompozisyonu ile karakterize edilir. Böylece Rus yüksek komedisinin tür modelinde uzun ömürlü olacak komedi dünyası imajının özellikleri, tek bir komedi metninde olmasa da Lukin'in komedi metinlerinin bütününde ortaya çıkıyor.

Başka yönlerden Lukin, komedyen Sumarokov'un da varacağı sonuca varıyor. Her ikisi için de komedi türü özellikle saf değil: Sumarokov'un komedileri trajik bir sona doğru gidiyorsa, Lukin "ağlayan komedi" türüne çok yatkındır. Her ikisi için de komedinin tür biçimi ile içeriği arasındaki ayrım açıktır; yalnızca Sumarokov'da türün Rus modeli metnin uluslararası sözel gerçeklikleri tarafından gizlenmiştir ve Lukin'de tam tersine ulusal sözel tat Avrupa tür formuna pek uymuyor. Her iki komedi sistemi de ulusal kamusal ve özel hayata yakın olma iddiasında olamaz, ancak her ikisinde de, eşit derecede açık alıntıların arka planına karşı, gelecekteki yapının aynı unsurları eşit derecede açık bir şekilde ortaya çıkıyor: "Daha yüksek içerik", komediyi ikinci planda tutan yabancı bir hedeftir. estetik bir olgu olarak daha yüksek etik ve sosyal görevlere; Komedi metinlerinin döngüselleştirilmesine yönelik bariz eğilimde ifade edilen bütünsel, evrensel bir dünya imajına yönelme.

“Mot, Corrected by Love” komedisinin şiiri:

konuşan karakter rolü

Lukin'in edebi sezgisinin keskinliği (mütevazı yaratıcı yeteneklerini çok aşan), onun "önermeleri" için bir kaynak olarak çoğu zaman konuşkan, konuşkan veya vaaz veren bir karakterin merkezi bir yer işgal ettiği metinleri seçmesiyle vurgulanmaktadır. Konusunda, günlük yazımında veya ideolojik işlevlerinde konuşma eyleminin bağımsız dramatik olanaklarına olan bu artan ilgi, Lukin'in "ahlakımızın" özgüllüğü duygusuyla karakterize edildiğine dair koşulsuz bir kanıttır: Rus aydınlatıcılar, istisnasız, Kelimenin kader anlamı bu şekilde.

"Mota Corrected by Love" ve "The Scrupulous One"daki karakterlerin çoğunun, sahnede başka bir eylemin eşlik etmediği saf ideolojik veya günlük konuşma eylemi nedeniyle pratik olarak tükenmesi çok semptomatiktir. Sahnede yüksek sesle söylenen bir söz, konuşanıyla mutlaka örtüşür; rolü, kelimesinin genel anlambilimine tabidir. Böylece kelime, Lukin'in komedilerinin kahramanlarının insan figüründe somutlaşmış gibi görünüyor. Dahası, kötülük ve erdem karşıtlıklarında konuşkanlık yalnızca baş karakterlerin değil, aynı zamanda düşman karakterlerin de karakteristiğidir. Yani, konuşma eyleminin kendisi Lukin'e ahlaki özellikleri açısından değişken görünmektedir ve konuşkanlık hem erdemin hem de kötülüğün bir özelliği olabilir.

Genel nitelikteki, bazen aşağılayıcı, bazen taşıyıcılarını yükselten bu dalgalanma, özellikle bir çift dramatik düşmanın - Dobroserdov ve Zloradov - izleyiciye hitap eden büyük monologları eşit olarak böldüğü "Mot, Corrected by Love" adlı komedide dikkat çekiyor. Ve bu retorik beyanlar, ahlaki bir norma karşı işlenen suç, tövbe ve pişmanlık gibi aynı destekleyici saiklere dayanmaktadır, ancak taban tabana zıt ahlaki anlamlara sahiptir:

Dobroserdov.<...>Mutsuz bir insanın hissedebileceği her şeyi, ben her şeyi hissediyorum ama ondan daha çok acı çekiyorum. O sadece kaderin zulmüne katlanmak zorunda, ben de tövbeye ve vicdan azabına katlanmak zorundayım... Ailemden ayrıldığım andan itibaren sürekli ahlaksızlıklar içinde yaşadım. Aldatıldı, gizlendi, numara yapıldı<...>ve şimdi bunun için değerli bir acı çekiyorum.<...>Ama Kleopatra'yı tanıdığım için çok mutluyum. Onun talimatlarıyla erdeme döndüm (30).

Zloradov. Gidip ona (prenses) Dobroserdov'un tüm niyetini anlatacağım, onu çok üzeceğim ve sonra hiç vakit kaybetmeden ona uzun zaman önce aşık olduğumu açıklayacağım. Öfkeli bir şekilde onu küçümseyecek ve beni tercih edecek. Bu kesinlikle gerçekleşecek.<...>Tövbe ve pişmanlık bana tamamen yabancıdır ve ben ahiret hayatından ve cehennem azaplarından dehşete düşen ahmaklardan değilim (40).

Karakterlerin düşüncelerini ifade etmelerindeki açıklık ahlaki karakter Sahneye ilk çıkışından itibaren, Lukin'i sadece Detouche'un değil, aynı zamanda "Rus trajedisinin babası" Sumarokov'un da çalışkan bir öğrencisi olarak görüyor. Mota'da kahkaha unsurunun tamamen yokluğuyla birleştiğinde, bu tür bir açık sözlülük bizi Lukin'in eserinde "ağlayan bir komedi"den çok "ağlayan bir komedi" olarak görmeye sevk ediyor: burjuva trajedisi" Sonuçta oyunun psikolojik ve kavramsal sözlü ana motifleri tam olarak trajik şiire yöneliktir.

Sözde "komedi"nin aksiyonunun duygusal modeli tamamen trajik bir dizi kavram tarafından belirlenir: Komedideki bazı karakterler umutsuzluk ve melankoli tarafından eziyet görür, ağıt yakar, tövbe eder ve huzursuzdur; eziyet çekiyorlar ve vicdanlarını kemiriyorlar, talihsizliklerini suçluluğun cezası olarak görüyorlar; kalıcı halleri gözyaşı ve ağlamadır. Diğerleri onlara acıyor ve şefkat duyuyor ve bu da eylemlerinin motivasyonu oluyor. Ana karakter Dobroserdov'un imajı için, ölüm ve kader motifleri gibi kesinlikle trajik sözlü motifler çok önemlidir:

Stepanida. Dobroserdov'un tamamen kaybolmuş bir adam olmasının nedeni bu mu? (24); Dobroserdov.<...>kaderin zulmüne katlanmak zorunda<...>(otuz); Söyle bana, yaşamalı mıyım yoksa ölmeli miyim? (31); Ah kader! Beni böyle bir mutlulukla ödüllendir<...>(33); Ah, acımasız kader! (34); Ah kader! Sana teşekkür etmeli ve ciddiyetinden şikayet etmeliyim (44); Kalbim titriyor ve elbette yeni bir darbenin habercisi. Ah kader! Beni esirgeme ve çabuk savaş! (45); Oldukça kızgın bir kader beni uzaklaştırıyor. Ah, öfkeli kader! (67);<...>Hakareti ve intikamı unutup çılgın hayatıma bir son vermek en iyisi. (68); Ah kader! Ayıplarıma şahit olsun diye bunu da kederime kattın (74).

Ve bu tür 1750-1760'larda şekillendiğinden, bu tamamen Rus trajedisinin geleneklerindedir. Sumarokov'un kaleminin altında, erdemli bir karakterin başında toplanan ölümcül bulutlar, kötü olanın üzerine adil bir cezayla düşer:

Zloradov. Ah, kötü kader! (78); Dobroserdov-daha az. Kötülüğünden dolayı layık bir intikam alsın (80).

“Komedi” tür tanımına sahip bir metinde trajik motiflerin yoğunlaşması, herhangi bir gerçeklikten yoksun karakterlerin sahne davranışlarına da yansıyor. fiziksel eylem geleneksel diz çökme ve kılıcı çekme girişimleri dışında (62-63, 66). Ancak eğer Dobroserdov, bir trajedinin ana pozitif kahramanı olarak, hatta dar kafalı bile olsa, rolü nedeniyle pasiflik ile ilişkilendirilmişse, kurtarılabilir. dramatik aksiyon Trajik okumaya benzer şekilde konuşan Zloradov, ana karaktere karşı entrikayı yöneten aktif bir kişidir. Rollere ilişkin geleneksel fikirlerin arka planında Lukin'in kendi fikrini vermeyi tercih etmesi daha da dikkat çekicidir. negatif karakter Eylem yoluyla değil, eylemi tahmin edebilen, tanımlayabilen ve özetleyebilen bilgilendirici konuşma yoluyla gerçekleşir, ancak eylemin kendisine eşdeğer değildir.

Sözleri eyleme tercih etmek yalnızca Lukin'in dramatik tekniğindeki bir kusur değildir; aynı zamanda 18. yüzyıl eğitim bilincindeki gerçeklik hiyerarşisinin bir yansıması ve Rus edebiyatında zaten var olan sanat geleneğine yönelik bir yönelimdir. Orijinal mesajıyla gazetecilik yapan ve ahlaksızlığın ortadan kaldırılmasını ve erdemin telkin edilmesini amaçlayan Lukin'in komedisi, vurgulanan etik ve toplumsal dokunaklılığıyla yeni bir düzeyde yeniden diriliyor. edebi gelişim Rus senkretik vaaz geleneği. Sanatsal kelime Kendisine yabancı niyetlerin hizmetine sunulan Lukin'in komedisinde ve teorisinde şans eseri bir retorik ve hitabet tonu elde edilmesi pek olası değildir - bu onun okuyucuya ve izleyiciye doğrudan hitap etmesinde oldukça açıktır.

İdeal bir komedyenin avantajları arasında "zarif nitelikler", "kapsamlı hayal gücü" ve "önemli çalışma"nın yanı sıra Lukin'in "Motu"nun önsözünde "belagat armağanı" olduğunu belirtmesi tesadüf değildir. Bu önsözün bireysel parçalarının tarzı açıkça hitabet kurallarına yöneliktir. Bu, özellikle okuyucuya sürekli hitap etme örneklerinde, numaralandırma ve tekrarlamada, çok sayıda retorik soru ve ünlemde ve son olarak önsözün yazılı metninin konuşulan kelimenin altında taklit edilmesinde, sesli konuşmada dikkat çekicidir:

Hayal edin okuyucu.<...>Çoğu zaman yüzden fazla kişiden oluşan bir kalabalık hayal edin.<...>Bazıları masaya oturur, bazıları odanın içinde dolaşır ama hepsi rakiplerini yenmek için çeşitli icatlara layık cezalar inşa eder.<...>Toplantılarının nedenleri bunlar! Peki siz sevgili okuyucu, bunu hayal etmiş olarak, tarafsız olarak söyleyin, burada bir zerre kadar güzel ahlak, vicdan ve insanlık kıvılcımı var mı? Tabii ki değil! Ama yine de duyacaksınız! (8).

Ancak en merak edilen şey tüm cephaneliğin ifade araçları Lukin'in hitabet konuşması, kart oyuncularının hayatından benzersiz bir tür resmi sunduğu önsözün en canlı ahlaki açıdan tanımlayıcı bölümünde dikkat çekiyor: “Burada canlı açıklama bu topluluk ve içinde gerçekleştirilen egzersizler” (10). Yüksek retorik ve düşük gündelik yazı stili geleneklerinin bu görünüşte tuhaf ittifakında, Lukin'in en sevdiği ulusal fikrin yeniden ortaya çıkması pek de tesadüf değil:

Bazıları ölülerin solgun yüzleri gibidir<...>; kanlı gözlerle diğerleri - korkunç öfkelere; diğerleri ruhsal umutsuzluk yoluyla - idam edilmeye çekilen suçlulara; olağanüstü bir kızarıklığa sahip diğerleri - kızılcık<...>ama hayır! Rus karşılaştırmasını da bırakmak daha iyi! (9).

Ölülerin, öfkelilerin ve suçluların yanında gerçekten belli bir üslup uyumsuzluğuna benzeyen “kızılcık” ile ilgili olarak Lukin şu notu veriyor: “Bu karşılaştırma bazı okuyuculara tuhaf görünecek, ancak hepsine değil. Rusça'da Rusça diye bir şey olmamalı ve burada öyle görünüyor ki kalemim hiçbir hata yapmamış<...>"(9).

Böylece, Sumarokov'un teorik muhalifi Lukin, bir kez daha, ulusal fikri eski Rus estetik gelenekleri ve hicivli günlük yaşam yazımı ve hitabet tutumları arasındaki diyalogda ifade etmeye yönelik pratik girişimlerde edebi rakibine yaklaşıyor. Ve eğer Sumarokov "The Guardian" da (1764-1765) ilk kez şeylerin dünyasını ve fikirlerin dünyasını stilistik olarak farklılaştırmaya ve onları çatışmaya sokmaya çalıştıysa, o zaman Lukin ona paralel ve onunla eşzamanlı olarak bulmaya başlar. Bir edebiyat serisinin estetik cephaneliğinin diğerinin gerçekliklerini yeniden yaratmaya nasıl uygun olduğunu ortaya çıkardı. Maddi dünya imajını ve günlük yaşamı yeniden yaratmak, ahlaki öğretim ve eğitimin yüksek hedeflerini takip etmek amacıyla hitabet konuşması - bu, geleneklerin bu şekilde kesişmesinin sonucudur. Ve eğer "Mota" da Lukin, eylemin güvenilir bir günlük lezzetini yaratmak için esas olarak hitabet konuşmayı kullanıyorsa, o zaman "The Scrupuler" da tam tersi bir kombinasyon görüyoruz: gündelik tanımlayıcı esneklik retorik amaçlar için kullanılıyor.

“The Scrubber” komedisinin şiirselliği:

odo-hiciv türü biçimlendiricilerin sentezi

Lukin, Dodelli'nin ahlaki açıdan betimleyici komedisi "The Toy-shop"un İngilizce orijinalinden "The Scrupuler" komedisini Rus ahlakına dönüştürdü. Fransızca"Boutique de Bijoutier" (Haberdashery Store) denir. Lukin'in kendisinin "Bay Elchaninov'a Mektup" ta hem orijinalini hem de "Rus ahlakına yatkın" versiyonunu ısrarla "hiciv" olarak adlandırması çok dikkat çekicidir:

<...>Bunu yeniden yapmaya hazırlanmaya başladım komik makale bu Aglinsky hiciv<...>. (184). <...>Bu hicivin tiyatromuz için oldukça iyi bir şekilde yeniden yapıldığını fark ettim (186). Komik bir kompozisyona dönüştürülen [Dodeli'nin metni] hem içerik hem de yakıcı hiciv açısından oldukça iyi olarak adlandırılabilir.<...> (186). <...>Bu hicivsel makaleyi Rusça'ya (188) teslim etme fırsatını yakaladım.

"Hiciv" kelimesinin Lukin tarafından iki anlamda kullanıldığı açıktır: etik bir eğilim olarak hiciv ("yakıcı hiciv", "hiciv denemesi") bir tür tanımı olarak hicivle ("bu Aglinsky hiciv", "bu) bitişiktir." hiciv”). Ve bu ikinci anlama tam olarak uygun olarak, "Zeki Adam" da öncelikle nesneler dünyasının bir imajı olarak yaratılan, olay örgüsü görevi gören bir tuhafiye dükkanı ve küçük tuhafiye ticaretinin güdüleri tarafından dikte edilen dünya imajı vardır. Bölümleri hicivsel bir ahlaki tanımlayıcı görevle bir araya getirmek için temel: Cantemir'in kümülatif hicivinin tür modeliyle mutlak bir benzetme; burada kavramın ifade ettiği kusur, taşıyıcılarının türlerini değiştirerek günlük portreler-illüstrasyonlardan oluşan bir galeride geliştirildi.

Aksiyon boyunca sahne, tamamen fiziksel ve görünür olan çok çeşitli şeylerle yoğun bir şekilde doludur: "Her iki işçi de sepeti bankın üzerine yerleştirerek bir şeyler çıkarır ve konuşur" (197), bu tür nesnelerin şimdiye kadar görülmemiş faydalarını tartışır. Rus sahnesinde, tespit dürbünü, aşk tanrısı grupları, sanat ve bilim tasvirleri, çalar saatli altın bir saat, alagrek, alasaluet ve alabucheron enfiye kutuları, altın çerçeveli bir defter, gözlükler, teraziler, yüzükler ve nadirlikler: Fırat Nehri'nden gelen kabuklar, ne kadar küçük olursa olsun yırtıcı timsahları ve Never Never adasındaki taşları barındırabilir.

Kurnaz Adam'ın elinden müşterilerinin ellerine geçen bu nesneler geçidi, bir aynayla semptomik olarak açılıyor:

Titiz. Ayna pahalıdır! Cam dünyanın en iyisidir! Koket onun tüm aşağılık tuhaflıklarını hemen onda görecek; taklitçi - tüm aldatmaca;<...>Pek çok kadın bu aynada, allık ve badananın, günde iki tencere harcamasına rağmen, utanmazlığını telafi edemediğini görecektir.<...>Pek çok insan, özellikle de bazı büyük beyler, burada ne onların her dakika bağırdıkları büyük erdemlerini, ne de yoksul insanlara gösterilen iyilikleri göremeyecekler; ancak bu suçlanacak bir şey değildi (203-204).

Komedideki şey-niteleme dizisinin gerçek doğasını ortaya çıkaran şeyin, nesneyi ve serapı tam bir ayırt edilemezlik noktasına benzeterek birbirine bağlayan, yansıttığı gerçeklikle ilişkisi içinde ayna olması tesadüf değildir. Hicivsel gündelik şiirselliğe tüm resmi bağlılığına rağmen hala ideolojik, yüksek komedi olan The Scrupuler”, çünkü gündelik betimleyici esnekliğin tüm görsel cephaneliği, kendi biçiminde olmasa da oldukça hitabetli bir şekilde konuşmak için bir başlangıç ​​​​noktası olarak hizmet ediyor. sonra içeriğinde.

“Ticaret”teki şey ideolojik, ahlaki ve didaktik konuşma için bir kale ve resmi bir fırsattır. Lukin'in orijinal metinle ilgili temel olay örgüsü yeniliği - ek karakterlerin, Binbaşı Chistoserdov ve yeğeni Shchipetilnik'in dinleyicilerinin tanıtılması, İngiliz-Fransız ahlakı-açıklayıcı taslağının tür ağırlık alanını kökten değiştiriyor. "Ahlâkımıza uygun" versiyonda, tuhafiye ticaretinin dinleyici ve gözlemcilerinin doğrudan sahnede bulunması, komedinin anlamını eğitime çevirerek ideal makam ve erdem kavramlarını aşılar:

Chistoserdov. O alaycı Shrewder'ın hâlâ kayıp olmasına şimdiden son derece üzgünüm.<...>; Bunu zaten benden birçok kez duymuşsunuzdur. Yakınında durduğunuzda, şehirde iki yıl hayatta kalmanızdan daha fazla insanı iki saat içinde tanıyacaksınız (193);<...>Ben yeğenimi buraya sizin tasvirlerinizi dinlesin diye bilerek getirdim (201); Chistoserdov. Peki yeğenim! Talimatları sana da benim söylediğim gibi mi görünüyor? Yeğen. Bana çok hoş geliyorlar ve onları daha sık dinlemek istiyorum (201); Chistoserdov. Bu akşam yeğenimi çok aydınlattı. Yeğen (Schepetilnik'e).<...>Ben mutluluk postasından yanayım, eğer<...>senden alacağım faydalı ipuçları (223).

Böylece, komedinin günlük-tanımlayıcı olay örgüsü arka plana itilir: Vicdanlı Adam'ın müşterilerle olan diyalogları "daha yüksek içerik" ile doldurulur ve bir şeyi ve onun özelliklerini değil, daha ziyade kavramları gösterme karakterini kazanır. kötülük ve erdemden. Günlük alış ve satış eylemi, bir şeyin maddi doğasını kaybedip bir sembole dönüştüğü benzersiz bir teşhir ve eğitim biçimi haline gelir:

Titiz. Bu enfiye kutusunda, ne kadar küçük olursa olsun, bazı saray mensupları tüm samimiyetlerini, bazı katipler tüm dürüstlüklerini, istisnasız tüm koketler görgülerini, helikopter pistleri tüm akıllarını, avukatlar tüm vicdanlarını ve şairler tüm samimiyetlerini barındırabilirler. bütün malları (204) .

İki eylem düzleminin bir noktasında böyle bir geçiş - bir yanda günlük yaşam ve ahlaki tanım, diğer yanda öğretim ve eğitim - "Scrupuler"ın her iki eyleminin de belirli bir işlevsel ve anlamsal olarak gerçekleştirildiği kelimeyi verir. titreşim. "The Scrubber"daki kelime çok tuhaf. Dolaysız içeriği itibarıyla maddi diziyle yakından ilişkilidir ve bu nedenle mecazidir; Hem kendisinin hem de ortaklarının Shchitelnik'in monolog açıklamalarını şöyle adlandırmaları tesadüf değildir:

Titiz. Bu açıklamayı yapmam gerekiyordu (204);<...>açıklamalı mı açıklamasız mı? (205); Chistoserdov. Onları canlı renklerle anlattınız (206);<...>bu, kadının gerçek tanımıdır (212); Titiz. Size onların tüm nezaketlerini kısaca anlatacağım (213).

Ancak bu özellik, "Vicdanlı" kelimesini yalnızca ilk bakışta karakterize eder, çünkü sonuçta yüksek bir anlama sahiptir ve gerçekliği anında uyumlu hale getirmeye ve onu erdem idealine yaklaştırmaya iddia eder:

Titiz. Yirmi örnek arkadaşımla Sevodni'yle alay ettim ama sadece biri kendini düzeltti ve herkes sinirlendi.<...>Şakalarımı dinleyen herkes alay konusu örneklerle dalga geçmeye tenezzül ediyor ve böylece elbette kendilerini burada bulmadıklarını kanıtlıyor çünkü kimse kendine gülmeyi sevmiyor, ama herkes komşusuna gülmeye hazır, bu da buradan O zamana kadar, gücüm (224) olana kadar onları sütten keseceğim.

Yalnızca izleyicilere değil, aynı zamanda dinleyen karakterlere (Chistoserdov ve yeğeni) hitap eden ve hitap eden Shchiter'in sözü yalnızca günlük ve mecazi formdadır, ancak özünde bir ideal arayan yüksek bir oratoryodur ve bu nedenle iki karşıt retorik tutumu birleştiriyor: kötü niyetli alıcıya methiye niteliğinde şeyler küfür ediliyor; hem nesne hem de insan karakteri, eylemdeki tartışmacı işlevleriyle eşitlenir ve soyut kötülük (veya erdem) kavramının görsel bir illüstrasyonundan başka bir şey olarak hizmet etmez.

Sonuç olarak, maddi yaşamın unsurlarına ve kötü ahlak tanımlarına dalmış olan "Scrupuler" eylemi aslında yüksek bir ahlaki amaç ve pathos kazanır; şeref ve makam, erdem ve ahlaksızlık ideologemleriyle işler; ancak bu iki alan üslup açısından birbirinden ayrılmamıştır. Ve bu bağlamda, Lukin'in Avrupa komedisi materyali üzerinde gerçekleştirdiği gündelik ve ideolojik dünya imgelerinin sentezi inanılmaz derecede umut verici çıktı: Ruslaştırılmış komedi, hangi yönde geliştirilmesi gerektiğini önermeye başlamış gibi görünüyordu. Rus olabilir.

Unutmayalım ki, temiz kalpli bir yeğen yetiştirme eylemi, bir aynayla başlar (krş. “Genel Müfettiş”in ünlü kitabesinde), ona bakan küçük adamların, koketlerin, soyluların çarpık yüzlerini yansıtır ve biter. Boileau'nun 7. hicivinden bir alıntıyla, kahkaha ve gözyaşlarını tek duyguda bir araya getiren ve Rus edebiyatında daha önce de ses getiren: “<...>okuyucuyu güldüren aynı sözler çoğu zaman yazarın gözlerini yaşartır<...>”(224) ve ayrıca “kimse kendine gülmeyi sevmez” (224) düşüncesinin yanı sıra, fortissimo gücüne ulaşmak üzere olan ilk zayıf sesi tüm arzuyla duymamak imkansızdır. Gogol'ün Belediye Başkanı'nın ruhunun çığlığında: “Neden gülüyorsun? "Kendine gülüyorsun!"

Sumarokov'u komedilerinde başlangıç ​​ve sonların olmayışı nedeniyle suçlayan Lukin'in aynı komediyi kendisinin yazması garip değil mi? Ve sonuçta, sadece yazmakla kalmadı, aynı zamanda teorik olarak da bu özelliklerini vurguladı: “Bu komedinin neredeyse oynanamayacağına da çok üzüldüm, çünkü içinde, başlangıcın ve sonun altında bir aşk karmaşası yok.<...>"(191). Komedinin itici gücü olarak bir aşk ilişkisinin yokluğu ve hayatın kendisi gibi sonun da başlangıca kapalı olması nedeniyle başı ve sonu yokmuş gibi görünen belirli bir aksiyonun yokluğu - üretken tür modelini daha doğru bir şekilde tanımlamak mümkün mü? 19. yüzyılda Rus dramasının önünde ne var?

Batyushkov bir keresinde şöyle demişti: "Şiirin, insanın bütününü gerektirdiğini söyleyebilirim." Belki de bu yargı, Fonvizin'den Gogol'e kadar Rus yüksek komedisine neredeyse daha başarılı bir şekilde uygulanabilir: Rus komedisi, tüm kişiden, yani tüm sanatçıdan ölçülemeyecek kadar fazlasını talep ediyordu. Ve yazar V.I. Lukin'in ortalama haysiyet ve demokratik kökene sahip olduğu tüm mütevazı fırsatlar, 1765 komedileri tarafından tüketildi. Ancak bunları gelecekteki Rus edebiyatına ve her şeyden önce Kont N.I. Panin'in ofisindeki meslektaşı Fonvizin'e bıraktı. , diğer oyun yazarlarının kalemlerinin altında kendi parlaklıklarıyla parıldayacak bir sürü yarı bilinçli keşif.

Ancak ilk an yüksek sesle zafer Fonvizin ("Tuğgeneral" komedisi, 1769), dönemin eşit derecede önemli bir edebi olayına katılımıyla aynı zamana denk gelecek: oyun yazarının N.I.'nin hiciv dergilerindeki işbirliği. Novikov'un "Drone" ve "Ressam" adlı eserleri, Rus tarihinin ve 1760-1780'lerin Rus edebiyatının geçiş döneminin merkezi estetik faktörü haline geldi. Novikov'un dergilerinin personeli tarafından geliştirilen gazetecilik düzyazı türleri, dünya modellemenin doğasında olan sanatsal tekniklerinin bütünlüğü içinde gündelik ve varoluşsal dünya imgelerini birleştirmeye yönelik eğilimlerin, ilk kez Sumarokov'un tür sisteminde ortaya çıkan eğilimlerin özellikle açık bir somut örneği haline geldi. İlk ifadesini Lukin'in görgü komedisinde buldu.

Rus tarihi edebiyat XVIII yüzyıl Lebedeva O.B.

Komedi şiiri “Sprawler, Corrected by Love”: konuşan karakterin rolü

Lukin'in edebi sezgisinin keskinliği (mütevazılığını çok aşıyor) yaratıcı olanaklar) “önerilerine” kaynak olarak çoğu zaman konuşkan, konuşkan veya vaaz veren bir karakterin merkezi bir yer tuttuğu metinleri seçtiğini vurguluyor. Konusunda, günlük yazımında veya ideolojik işlevlerinde konuşma eyleminin bağımsız dramatik olanaklarına olan bu artan ilgi, Lukin'in "ahlakımızın" özgüllüğü duygusuyla karakterize edildiğine dair koşulsuz bir kanıttır: Rus aydınlatıcılar, istisnasız, Kelimenin kader anlamı bu şekilde.

"Mota, Corrected by Love" ve "The Vicdanlı Adam" filmlerindeki karakterlerin çoğunun pratikteki tükenmesi oldukça semptomatiktir. saf hareket sahnede başka bir eylemin eşlik etmediği ideolojik veya günlük konuşma. Sahnede yüksek sesle söylenen bir söz, konuşanıyla mutlaka örtüşür; rolü, kelimesinin genel anlambilimine tabidir. Böylece kelime, Lukin'in komedilerinin kahramanlarının insan figüründe somutlaşmış gibi görünüyor. Dahası, kötülük ve erdem karşıtlıklarında konuşkanlık yalnızca baş karakterlerin değil, aynı zamanda düşman karakterlerin de karakteristiğidir. Yani Lukin'de konuşma eyleminin kendisi değişken olarak ortaya çıkar. ahlaki özellikler ve konuşkanlık hem erdemin hem de kötülüğün bir özelliği olabilir.

Genel nitelikteki, bazen aşağılayıcı, bazen taşıyıcılarını yükselten bu dalgalanma, özellikle bir çift dramatik düşmanın (Dobroserdov ve Zloradov) izleyiciye yönelik büyük monologları eşit olarak paylaştığı "Mot, Corrected by Love" adlı komedide fark edilir. Ve bu retorik beyanlar, ahlaki bir norma karşı işlenen suç, tövbe ve pişmanlık gibi aynı destekleyici saiklere dayanmaktadır, ancak taban tabana zıt ahlaki anlamlara sahiptir:

Dobroserdov. ‹…› Mutsuz bir insanın hissedebileceği her şeyi, ben her şeyi hissediyorum ama ondan daha çok acı çekiyorum. O sadece kaderin zulmüne katlanmak zorunda, ben de tövbeye ve vicdan azabına katlanmak zorundayım... Ailemden ayrıldığım andan itibaren sürekli ahlaksızlıklar içinde yaşadım. Aldattım, yalan söyledim, ‹…› gibi davrandım ve şimdi bunun için değerli bir acı çekiyorum. ‹…› Ama Kleopatra'yı tanıdığım için çok mutluyum. Onun talimatlarıyla erdeme döndüm (30).

Zloradov. Gidip ona (prenses) Dobroserdov'un tüm niyetini anlatacağım, onu çok üzeceğim ve sonra hiç vakit kaybetmeden ona uzun zaman önce aşık olduğumu açıklayacağım. Öfkeli bir şekilde onu küçümseyecek ve beni tercih edecek. Bu kesinlikle gerçekleşecek. ‹…› Tövbe ve pişmanlık bana tamamen yabancıdır ve ben gelecek yaşamdan ve cehennem azaplarından dehşete düşen ahmaklardan değilim (40).

Karakterlerin sahneye çıktıkları ilk andan itibaren ahlaki karakterlerini beyan etmelerindeki açık sözlülük, Lukin'i sadece Detouche'un değil, aynı zamanda "Rus trajedisinin babası" Sumarokov'un da çalışkan bir öğrencisi olarak görmemizi sağlıyor. Mota'da kahkaha unsurunun tamamen yokluğuyla birleştiğinde, bu tür bir açık sözlülük bizi Lukin'in eserinde "ağlamaklı bir komedi"den ziyade "darkafalı bir trajedi" görmeye sevk ediyor. Sonuçta oyunun psikolojik ve kavramsal sözlü ana motifleri tam olarak trajik şiire yöneliktir.

Sözde "komedi" eyleminin duygusal tablosu tamamen trajik bir dizi kavramla belirlenir: komedinin bazı karakterleri umutsuzluktan kıvranıyorlar Ve melankoli, ağıt, tövbe Ve huzursuzlar; onların eziyet Ve vicdan kemiriyor senin talihsizlik saygı duyuyorlar suçluluk için intikam; onların kalıcı durumu göz yaşları Ve ağlamak. Diğerleri onlar için hissediyor yazık Ve merhamet, eylemleri için teşvik görevi görüyor. Ana karakter Dobroserdov'un imajı için, ölüm ve kader motifleri gibi kesinlikle trajik sözlü motifler çok önemlidir:

Stepanida. Dobroserdov'un tamamen kaybolmuş bir adam olmasının nedeni bu mu? (24); ‹…› kaderin zulmüne katlanmalı ‹…› (30); Söyle bana, yaşamalı mıyım yoksa ölmeli miyim? (31); Ah kader! Beni böyle bir mutlulukla ödüllendir ‹…› (33); Ah, acımasız kader! (34); Ah kader! Sana teşekkür etmeli ve ciddiyetinden şikayet etmeliyim (44); Kalbim titriyor ve elbette yeni bir darbenin habercisi. Ah kader! Beni esirgeme ve çabuk savaş! (45); Oldukça kızgın bir kader beni uzaklaştırıyor. Ah, öfkeli kader! (67); ‹…› En iyisi hakareti ve intikamı unutup çılgın hayatıma bir son vermek. (68); Ah kader! Ayıplarıma şahit olsun diye bunu da kederime kattın (74).

Ve bu tür 1750-1760'larda şekillendiğinden, bu tamamen Rus trajedisinin geleneklerindedir. Sumarokov'un kaleminin altında, erdemli bir karakterin başında toplanan ölümcül bulutlar, kötü olanın üzerine adil bir cezayla düşer:

Zloradov. Ah, kötü kader! (78); Dobroserdov-daha az. Kötülüğünden dolayı layık bir intikam alsın (80).

“Komedi” tür tanımına sahip bir metindeki trajik motiflerin bu yoğunlaşması, geleneksel diz çökme ve kılıç çekme teşebbüsleri dışında her türlü fiziksel eylemden mahrum kalan karakterlerin sahne davranışlarına da yansıyor. 62-63, 66). Ama eğer Dobroserdov ana olarak pozitif kahraman Trajedi, hatta dar görüşlü bir trajedi, rolü gereği pasifliğe dayanıyor, trajik okumaya benzer şekilde konuşarak dramatik eylemde kurtarılıyor, o zaman Zloradov, ona karşı bir entrikayı yöneten aktif bir kişidir. merkezi karakter. Rol hakkındaki geleneksel fikirlerin arka planında, Lukin'in olumsuz karakterini eylemle değil, eylemi önceden tahmin edebilen, tanımlayabilen ve özetleyebilen ancak eyleme eşdeğer olmayan bilgilendirici konuşmayla donatmayı tercih etmesi daha da dikkat çekicidir. kendisi.

Sözleri eyleme tercih etmek yalnızca Lukin'in dramatik tekniğindeki bir kusur değildir; aynı zamanda 18. yüzyıl eğitim bilincindeki gerçeklik hiyerarşisinin bir yansıması ve Rus edebiyatında zaten var olan sanat geleneğine yönelik bir yönelimdir. Orijinal mesajında ​​gazetecilik yapan ve ahlaksızlığın ortadan kaldırılmasını ve erdemin telkin edilmesini amaçlayan Lukin'in komedisi, vurgulanan etik ve sosyal pathos'larıyla, edebi gelişimin yeni bir aşamasında Rus senkretik sözü vaaz etme geleneğini yeniden canlandırıyor. Kendisine yabancı niyetlerin hizmetine sunulan sanatsal sözcük, Lukin'in komedisinde ve teorisinde tesadüfen bir retorik ve hitabet tonu elde etmemiştir - bu, okuyucuya ve izleyiciye doğrudan çekiciliğinde oldukça açıktır.

İdeal bir komedyenin avantajları arasında "zarif nitelikler", "kapsamlı hayal gücü" ve "önemli çalışma"nın yanı sıra Lukin'in "Motu"nun önsözünde "belagat armağanı" olduğunu belirtmesi tesadüf değildir. Bu önsözün bireysel parçalarının tarzı açıkça hitabet kurallarına yöneliktir. Bu, özellikle okuyucuya sürekli hitap etme örneklerinde, numaralandırma ve tekrarlamada, çok sayıda retorik soru ve ünlemde ve son olarak önsözün yazılı metninin konuşulan kelimenin altında taklit edilmesinde, sesli konuşmada dikkat çekicidir:

Hayal edin okuyucu. ‹…› genellikle yüzden fazla kişiden oluşan bir kalabalık hayal edin. ‹…› Bazıları masaya oturur, bazıları odanın içinde dolaşır ama hepsi rakiplerini yenmek için çeşitli icatlara layık cezalar kurar. ‹…› Buluşmalarının nedenleri bunlar! Peki siz sevgili okuyucu, bunu hayal etmiş olarak, tarafsız olarak söyleyin, burada bir zerre kadar güzel ahlak, vicdan ve insanlık kıvılcımı var mı? Tabii ki değil! Ama yine de duyacaksınız! (8).

Bununla birlikte, en merak edilen şey, Lukin'in, önsözün en canlı ahlaki açıdan tanımlayıcı bölümünde, kart oyuncularının hayatından benzersiz bir tür resmi verdiği, hitabetin tüm ifade araçları cephaneliğinden yararlanmasıdır: “İşte yaşayan bir insan. bu topluluğun tanımı ve içinde gerçekleştirilen egzersizler” (10). Yüksek retorik ve düşük gündelik yazı stili geleneklerinin bu görünüşte tuhaf ittifakında, Lukin'in en sevdiği ulusal fikrin yeniden ortaya çıkması pek de tesadüf değil:

Diğerleri ölünün yüzünün solgunluğu gibidir ‹…›; kanlı gözlerle diğerleri - korkunç öfkelere; diğerleri ruhsal umutsuzluk yoluyla - idam edilmeye çekilen suçlulara; diğerleri olağanüstü bir kızarıklığa sahip - kızılcık ‹…› ama hayır! Rus karşılaştırmasını da bırakmak daha iyi! (9).

Ölülerin, öfkelilerin ve suçluların yanında gerçekten belli bir üslup uyumsuzluğuna benzeyen “kızılcık” ile ilgili olarak Lukin şu notu veriyor: “Bu karşılaştırma bazı okuyuculara tuhaf görünecek, ancak hepsine değil. Rusça'da Rusça hiçbir şey olmamalı ve burada öyle görünüyor ki kalemim hiç hata yapmamış ‹… ›” (9).

Böylece, Sumarokov'un teorik muhalifi Lukin, bir kez daha, ulusal fikri eski Rus estetik gelenekleri ve hicivli günlük yaşam yazımı ve hitabet tutumları arasındaki diyalogda ifade etmeye yönelik pratik girişimlerde edebi rakibine yaklaşıyor. Ve eğer Sumarokov "The Guardian" da (1764-1765) ilk kez şeylerin dünyasını ve fikirlerin dünyasını stilistik olarak farklılaştırmaya ve onları çatışmaya sokmaya çalıştıysa, o zaman Lukin ona paralel ve onunla eşzamanlı olarak bulmaya başlar. Bir edebiyat serisinin estetik cephaneliğinin diğerinin gerçekliklerini yeniden yaratmaya nasıl uygun olduğunu ortaya çıkardı. Maddi dünya imajını ve günlük yaşamı yeniden yaratmak, ahlaki öğretim ve eğitimin yüksek hedeflerini takip etmek amacıyla hitabet konuşması - bu, geleneklerin bu şekilde kesişmesinin sonucudur. Ve eğer "Mota" da Lukin, eylemin güvenilir bir günlük lezzetini yaratmak için esas olarak hitabet konuşmayı kullanıyorsa, o zaman "The Scrupuler" da tam tersi bir kombinasyon görüyoruz: gündelik tanımlayıcı esneklik retorik amaçlar için kullanılıyor.