Кубізм картини. Стиль кубізму.

Кубізм(Cubism), модерністська течія в живописі (і в меншою міроюу скульптурі) 1-ї чверті 20 століття. Стиль кубізм відносять до 1907 р. і пов'язують із творчістю Пікассо та Шлюбу, зокрема з картиною Пікассо "Авіньйонські дівчата", на якій зображені деформовані, огрублені фігури, а перспектива та світлотінь відсутні.

Картини Кубізм означали повний розрив із реалістичним зображенням натури, що переважав у європейській з часів Ренесансу. Ціль Пікассо і Шлюбу - конструювання об'ємної форми на площині, розчленування її на геометричні елементи. Обидва митці кубісти тяжіли до простих, відчутних форм, нехитрих сюжетів, що особливо притаманно раннього періодуКубізму, так званого "сезанновського" (1907-1909 рр.), що склався під впливом африканської скульптури та робіт Сезанна. Потужні обсяги як би укладаються на полотно, колір посилює обсяг (Пікассо "Три жінки", 1909).

Наступний період (1910-1912 рр.). Баха ", 1912 р.). В останньому, відомому як синтетичний Кубізм, картини перетворюються на барвисті, площинні панно (Пікассо "Харчевня", 1913-1914 рр.), форми стають декоративнішими, в малюнок вводяться літерні трафарети та різні наклейки, що утворюють колажі. У цій манері разом із Браком та Пікассо пише Хуан Гріс. 1-а світова війна поклала край співробітництву Шлюбу і Пікассо, проте їх творчість вплинула на інші течії, у тому числі на футуризм, орфізм, пуризм і вортицизм.

Аналітичний кубізм
Аналітичний кубізм, друга фаза кубізму, характеризується зникненням образів предметів та поступовим стиранням відмінностей між формою та простором.

Синтетичний кубізм
Синтетичний кубізм прагнув збагатити реальність створенням нових естетичних об'єктів, які мають реальність власними силами, а чи не є лише зображенням видимого світу. Для цієї фази стилю характерне заперечення значущості третього виміру в живописі та акцентування мальовничої поверхні.

кубізм:
кубізм картини
кубізм пікассо
кубізм у мистецтві
стиль кубізм
кубізм художники
презентація кубізму
представники кубізму
кубізм в архітектурі
напрямок кубізм
кубізм фовізм
кубізм у живописі
пікассо картини кубізм
кубізм у Росії
футуризм та кубізм
російський кубізм
пабло пікассо кубізм
від кубізму до супрематизму
засновник кубізму
кубізм малевич
основоположник кубізму
кубізм натюрморт
кубізм у літературі
портрет кубізм
кубізм картинки
французький кубізм
шлюб кубізм
сучасний кубізм
аналітичний кубізм
кубізм скачати безкоштовно картини
синтетичний кубізм
кубізм у скульптурі
кубізм фото
реферат на тему кубізм
кубізм в інтер'єрі
пікассо основоположник кубізму
засновник кубізму в мистецтві
види кубізму
чеський кубізм

У Росії її кубізм поєднався з елементами італійського футуризму (кубофутуризм).

Так зазвичай називається перша фаза кубізму, для якої характерна схильність до абстракції та спрощення форм предметів.

Кубізм

(фр. Cubisme) - авангардистський напрямок, насамперед, що зародився на початку XX століття і характеризується використанням підкреслено геометризованих умовних форм, прагненням «роздробити» реальні об'єкти на стереометричні примітиви.

Виникнення кубізму традиційно датують 1906-1907 і пов'язують з творчістю Пабло Пікассо і Жоржа Шлюбу. Термін «кубізм» з'явився в 1908 р., після того, як художній критик Луї Восель назвав нові картини Шлюбу «кубічними примхами» (фр. bizarreries cubiques).
Починаючи з 1912 р. у кубізмі зароджується нове відгалуження, яке мистецтвознавці назвали «синтетичним кубізмом».

Сформовані в 1900-і роки художні тенденції, котрим характерно виражене у полемічній формі протиставлення себе колишнім традиціям творчості, як і оточуючим соціальним стереотипам загалом, отримали назву авангардизм.
Як і попередні напрями модернізму, авангард був націлений на радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, на естетичну революцію, яка зруйнувала б духовну відсталість існуючого суспільства, при цьому його художньо-утопічні стратегія і тактика були набагато рішучішими, анархічно-бунтарськими.
Не задовольняючись створенням вишуканих «осередків» краси та таємниці, що протистоять низовинні матеріальності буття, авангард ввів у свої образи грубу матерію життя, «поетику вулиці», хаотичну ритміку сучасного міста, природу, наділену потужної созидательно-руйнівною силою, неодноразово декларативно підкреслював у своїх творах принцип «антиискусства», відкидаючи цим як колишні, традиційні стилі, а й усталене поняття мистецтва загалом. Постійно вабили авангард «дивні світи» нової науки і техніки з них він брав не лише сюжетно-символічні мотиви, але також багато конструкцій та прийомів. З іншого боку, в мистецтво все активніше входила «варварська» архаїка, магія давнини, примітив і фольклор (у вигляді запозичень з мистецтва негрів Африки та народного лубка, з інших «некласичних» сфер творчості, що раніше виносяться за рамки витончених мистецтв). Світовому діалогу культур авангард надав небаченої гостроти.

Перетворення охопили всі види творчості, але изоискусство завжди виступало ініціатором нових рухів. Майстри постімпресіонізму зумовили найважливіші тенденції авангарду; його ранній фронт намітився груповими виступами представників фовізму та кубізму.
Кубізм - це модерністська течія в образотворчому мистецтві (переважно в живописі), що зародилося в 1-ій чверті XX століття. Виникнення кубізму відносять до 1907, коли П. Пікассо написав картину "Авіньйонські дівиці" (на даний момент картина знаходиться в Музеї сучасного мистецтва, Нью-Йорк), незвичайну за своєю гострою гротескністю: деформовані, огрублені фігури зображені тут без будь-яких елементів світла та перспективи, як комбінація розкладених на площині обсягів. У 1908 у Парижі утворилася група "Батолавуар" ("Човна-плотомойня"), куди входили Пікассо, Ж. Брак, іспанець X. Гріс, письменники Г, Аполлінер. Г. Стайн та ін. У цій групі склалися та були послідовно виражені основні принципи кубізму. В іншу групу, що виникла в 1911 у Пюто під Парижем і оформилася в 1912 на виставці "Сексьйон д`ор" (" Золотий перетин"), увійшли популяризатори і тлумачі кубізму - А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Віллон, А. Ле Фоконьє та художники, які лише частково стикалися з кубізмом, - Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово " кубісти" вперше вжив у 1908 франц. критик Л. Восель як насмішкувате прізвисько художників, що зображують предметний світ у вигляді комбінацій правильних геометричних об'ємів (куба, кулі, циліндра, конуса).

Кубізм знаменував собою рішучий розрив із традиціями реалістичного мистецтва. Водночас творчість кубістів мала характер виклику стандартної краси салонного мистецтва, туманних алегорій символізму, хиткість живопису пізнього імпресіонізму. Зводячи до мінімуму, а найчастіше і прагнучи будувати свої твори з поєднання елементарних, "первинних" форм, представники кубізму звернулися до конструювання об'ємної форми на площині, розчленовування реального обсягу на геометризовані тіла, зрушені, що перетинають одне одного, сприйняті з різних точок зору. Входячи в коло безлічі модерністських течій, кубізм виділявся серед них тяжінням до суворої аскетичності кольору, до простих, вагомих форм, до елементарних мотивів (таких, як будинок, дерево, начиння та ін). Це особливо притаманно раннього етапу кубізму, що склався під впливом живопису П. Сезанна (його посмертна виставка відбулася Парижі 1907). У цей «сезановський» період кубізму (1907-09) геометризація форм наголошує на стійкості, предметності світу; потужні грановані обсяги хіба що щільно розкладаються лежить на поверхні полотна, утворюючи подобу рельєфу; колір, виділяючи окремі грані предмета, одночасно і посилює, і дробить обсяг (П. Пікассо, "Три жінки", 1909, Ж. Шлюб "Естак", 1908). У наступному, " аналітичної " стадії кубізму (1910 - 12) предмет розпадається, дробиться на дрібні грані, які чітко відокремлюються друг від друга: предметна форма хіба що розпластується на полотні (П. Пікассо, " А. Воллар " , 1910, Ж.). Шлюб, "На честь І. С. Баха", 1912). В останній, "синтетичній" стадії (1912-14) перемагає декоративне начало, а картини перетворюються на барвисті площинні панно (П. Пікассо, "Гітара та скрипка", 1913; Ж. Шлюб, "Жінка з гітарою"); з'являється інтерес до різного роду фактурним ефектам - наклейкам (колажам), присипкам, об'ємним конструкціям на полотні, тобто відмова від зображення простору та обсягу компенсується рельєфними матеріальними побудовами в реальному просторі.

чеський кубіз.

Тоді ж з'явилася кубистична скульптура з її геометризацією та зсувами форми, просторовими побудовами на площині (незображувальні композиції та асамбляжі – скульптури з неоднорідних матеріалів Пікассо, твори А. Лорана, Р. Дюшан-Віллона, геометризовані рельєфи та постаті О. Цадкіна, Ж. Цадкіна, Ж. , увігнуті контррельєфи А. П. Архипенком). До 1914 кубізм почав поступатися місцем іншим течіям, але продовжував впливати не тільки на французьких художників, але і на італійських футуристів, російських кубофутуристів (К. С. Малевич, В. Є. Татлін), німецьких художників "Баухауза" (Л. Фейнінгер, О. Шлеммер). Пізній кубізм впритул наблизився до абстрактного мистецтва ("абстрактний кубізм" Р.Делоне), одночасно через захоплення кубізмом пройшли, подолавши його вплив, деякі великі майстри 20 ст., що прагнули вироблення сучасного лаконічного експресивного художньої мови,- Мексиканець Д. Рівера, чехи Б. Кубішта, Е Філла, італієць Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковський та ін.

Кубізм у мистецтві Пікассо

«Коли ми починали малювати кубістично, до наших намірів не входило винаходити кубізм. Ми лише хотіли висловити те, що було у нас самих». Ці слова належать Пабло Пікассо. Саме його твори дали поштовх появі нової модерністської течії кубізму.

До 1906 Пікассо носить спонтанний характер, залишається байдужим до суто пластичних проблем, і художник, здається, майже не виявляє інтересу до пошуків сучасного живопису. З 1905, і, ймовірно, вже під впливом Сезанна, він прагне надати формам більше простоти і значущості, що меншою мірою, однак, відбилася на його перших скульптурних роботах («Блазень», 1905), ніж у творах періоду еллінізації («Хлопчик, ведучий кінь», Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Але відмова від декоративної химерності ранньої творчості відбувається під час поїздки влітку 1906 до Андорри, до Госолі, де він вперше звернувся до «примітивізму», чуттєвого і формального, який він розроблятиме протягом усієї своєї творчої кар'єри. Після повернення Пікассо завершує портрет «Гертруди Стайн» (Нью-Йорк, музей Метрополітен), пише страшних, «Варварських оголених» (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Далі Пікассо починає писати «Авіньйонських дівчат». На початку 1907 року картину було завершено.

Перед нами інший новий Пікассо. Він ніби пускається до первозданних, ще не подолали хаосу, примітивних основ буття, де добро не відокремлено від зла, потворність від краси. Навряд чи знав тоді сам Пікассо, куди він ішов; його пристрасть експериментатора, прагнення висловити у пластичних формах епоху, свій час.

І хоч би як намагалися відокремити «справжнього» Пікассо від «несправжнього» часів «блакитного» та «рожевого» періодів, безсумнівно, що саме тоді сформувалися основні моральні принципи його мистецтва, моральні критерії, гуманістичні ідеали, глобальні теми творчості. Якби навіть Пікассо нічого не створив після 1907, він залишався б великим художником ХХ століття. Розрив із традиційними канонами, ініціатором якого у 1907 році був Пабло Пікассо, коли під його рішучим пензлем виникли чіткі постаті «Авіньйонських дівчат», знаменував собою народження нового порядку, і наслідки цього перевороту позначилися на сучасній дійсності. З Пікассо починається розвиток нового сприйняття, нових поглядів та оцінок, іншого, оновленого бачення світу та нашої власної історії. З народженням цієї картини, народилася нова модерністська течія в образотворчому мистецтві - кубізм.
Чи не підлягає сумніву зв'язок сучасного мистецтва з іншими аспектами реальної дійсності в сучасному світі. Близькість нового мистецтва сучасної історії Пікассо вперше здійснилася, коли він написав «Авіньйонських дівчат», і продовжить зміцнюватися завдяки сміливим шуканням жменьки істинних, великих художників.

"Смерть гарному смаку!" - проголосив Пікассо, поспішаючи здійснити в «Авіньйонських дівчат» зухвалий задум, подібно до якого, мабуть, ніколи не знала історія мистецтва. У міру створення картини він виявив, що вони стають відображенням тієї сторони життя, яка століттями засуджувалась на немотність, бо були далекі від витонченості та розкоші, від ошатності та зовнішнього блиску. кубізм: кубізм картини кубізм пікассо кубізм у мистецтві стиль кубізм кубізм художники презентація кубізм представники кубізму кубізм в архітектурі напрямок кубізм кубізм кубізм у живописі пікассо картини кубізм кубізм у росії та кубізм російський кубізм пабло пікассо кубізм від кубізму до супрематизму засновник кубізму кубізм малевич
основоположник кубізму кубізм кубізм у літературі кубізм кубізм картинки
французький кубізм шлюб кубізм сучасний кубізм аналітичний кубізм кубізм скачати безкоштовно картини синтетичний кубізм кубізм у скульптурі кубізм фото реферат на тему кубізм
кубізм в інтер'єрі пікассо основоположник кубізму засновник кубізму в мистецтві види кубізму
чеський кубіз.

Таке категоричне заперечення гарного смаку незабаром підхопило футуристів, експресіоністів та інших. Але це було зроблено насамперед Пікассо. І не в розлогих маніфестах і програмах, а в розкутій композиції «Авіньйонських дівчат», у картині, саме існування якої зухваліше, ніж усі словесні прокляття авангардистів всього сторіччя.

«Авіньйонські дівчата» - узагальнення невпинних пошуків, що простежуються в експериментах Пікассо з людською фігурою протягом усього 1906; вони знаменують собою заперечення минулого і передбачають нову епоху - ця група дивовижних жінок, що вдивляються нові горизонти.

«Авіньйонські дівчата» свідчили, що настав весняний день переоцінки колишніх цінностей. Кожна особа носитиме з цього часу друк подібності з персонажами цієї картини. А також з обличчям їхнього творця, оскільки він без вагань обрав для експериментів своє власне обличчя, розклав його на частини і, сильно струсивши і перемішавши, знову склав, що впливає на виникнення цих п'яти патетичних фігур на картині.
Багатьох дивувало в «Автопортреті художника з палітрою» близька подібність його з двома центральними фігурами, погляд яких надається іншим учасникам композиції "Авіньйонських дівчат". Той самий вираз, одні й самі очі, подібність осіб, аналогічні колірні тони. Важко уникнути порівняння. Якщо метою Пікассо було руйнування старого образу, то художник шукав насамперед власну особу, щоб написати картину, сприйняту спочатку як найтяжчу образу, а згодом названу провісницею нової ери в історії людства. Пікассо не вагаючись обрав своє обличчя, щоб викликати потрібну йому реакцію. Проводячи цей великий експеримент, навряд чи можна було знайти щось знайоміше і близьке, ніж власне незворушне обличчя, відбите у дзеркалі. Таким чином, Пікассо стає частиною історії, завдяки своєму постійному заперечення минулого, а також того величезного пролому, який створили "Авіньйонські дівчата" і продовжують відкривати в контурах майбутнього. Пікассо кинув безжальний погляд на своє минуле, на своє власне обличчя, так само як він швидко звів рахунки з вируючим, шаленим потоком історії. Пікассо був невтомним шукачем, що розбиває рутинні вітрини минулого, щоб потім з уламків розбитого склазводити нові образи та нові композиції. У чудових лініях "Авіньйонських дівчат" він залишив образ, чиї основні риси будуть згодом схожі з рисами всіх видів.

У спробі досягти свого роду надреальності, до якої він прагнув у своєму мистецтві, Пікассо звертався до багатьох прийомів. Іноді, наприклад, він зображував предмети з такою детальною точністю, що у порівнянні з ними здаються нерізкими і приблизними. В інших випадках він підкреслював контрасти світла та тіні, домагаючись захоплюючого драматичного ефекту. Але зазвичай йому вдавалося досягти "реальнішого, ніж сама реальність", шляхом експересивного спотворення: він змінював природний вигляд предметів, головним чином людського тіла, щоб відірвати глядача від традиційного способу сприйняття і підштовхнути до нового, вищого усвідомлення видимого світу. У жодній із тем його творів це не проявляється більше, ніж у трантові найтрадиційнішої теми - оголеного жіночого тіла. кубізм: кубізм картини кубізм пікассо кубізм у мистецтві стиль кубізм кубізм художники презентація кубізм представники кубізму кубізм в архітектурі напрям кубізм кубізм кубізм у живописі пікассо картини кубізм кубізм у росії та кубізм російський кубізм пабло пікассо кубізм від кубізму до супрематизму засновник кубізму кубізм малевич
основоположник кубізму кубізм кубізм у літературі кубізм кубізм картинки
французький кубізм шлюб кубізм сучасний кубізм аналітичний кубізм кубізм скачати безкоштовно картини синтетичний кубізм кубізм у скульптурі кубізм фото реферат на тему кубізм
кубізм в інтер'єрі пікассо основоположник кубізму засновник кубізму в мистецтві види кубізму
чеський кубіз.

Пікассо звертався до деформації вже у своїх ранніх роботах, у начерках, де часто зустрічаються карикатурні перебільшення, що він виконував заради власного задоволення. Одночасно він виявляв свій талант вундеркінда, роблячи зовсім не академічні студії художніх школах, які він відвідував. Але лише в 1906 році, значно пізніше того періоду, коли Пікассо вивчав мистецтво класичної античності і відкрито визнавав його вплив на свою творчість, спотворення в його композиціях із зображенням людей сягають такої крайності, що стають у певному сенсі темою його мистецтва.
Кульмінаційною роботою цього періоду формального експерименту та пошуків була картина "Дві скривджені", виконана в Парижі в 1906 році. Здається, тут мистецтво Пікассо підпорядковується двом суперечливим імпульсом. З одного боку, фігури зображені перебільшено незграбними, з такими масивними та незграбними головами та тулубами, що їх треба спеціально підтримувати. У цей час спроба підкреслити і затвердити двомірність площині картини, що стає характерною ознакою багатьох найбільш передових творів живопису кінця ХІХ століття: здається, що оголені постаті виштовхнуті вперед, розпласталися по полотну, Хоча передбачається, що у полотні зображені дві жінки, більш пильна розгляд наводить на думку, що ми дивимося на ту саму фігуру, представлену двічі з діаметрально протилежних точок зору, так що глядач отримує інформацію про модель, не обмежену однією статичною точкою образу.

Картини «Жінка з мадонною» показує, що художник настільки вільно обходиться з натурою, що виходить спотворення, що передбачає зміну або зміщення прийнятих зорових норм, здається, гості не мають до цього відношення: тут натуралістичне перекроюється абсолютно по-новому і в цьому процесі народжується новий мальовнича мова.

кубізм: кубізм картини кубізм пікассо кубізм у мистецтві стиль кубізм кубізм художники презентація кубізм представники кубізму кубізм в архітектурі напрям кубізм кубізм кубізм у живописі пікассо картини кубізм кубізм у росії та кубізм російський кубізм пабло пікассо кубізм від кубізму до супрематизму засновник кубізму кубізм малевич
основоположник кубізму кубізм кубізм у літературі кубізм кубізм картинки
французький кубізм шлюб кубізм сучасний кубізм аналітичний кубізм кубізм скачати безкоштовно картини синтетичний кубізм кубізм у скульптурі кубізм фото реферат на тему кубізм
кубізм в інтер'єрі пікассо основоположник кубізму засновник кубізму в мистецтві види кубізму
чеський кубіз.

Видно, що у творах 1909-1910 р.р. панували концепції геометричного спрощення форм людського тіла; проте надалі аналіз його компонентів дедалі більше ускладнювався, і стає дедалі важче й важче досягати його завдяки множинності точок зору, що стала істотним елементом як Пікассо. Він робить малюнок композиції як лінійну схему, підказану контуром фігури їй внутрішніми контурами. Цей складний але вільний лінійний малюнок використовувався як парне, навколо якого зростала сукупність прозорих рухомих та взаємодіючих площин. Ця сукупність говорить і про перевагу людської фігури, і нерозривність її з простором, який огортає та оточує її.
Критики початку століття не забарилися провести паралель з деякими філософськими та науковими ідеями того часу, і теоріями відносності та четвертого виміру. І хоча, звичайно Пікассо ставив за мету спеціально ілюструвати ці концепції, але, як і у всіх великих художників, його творчість неусвідомлено відображала і часом передбачала інтелектуальну атмосферу та відкриття свого часу.

Двома роками пізніше, до кінця 1912 року, в межах стилю, який може чітко характеризуватись як кубізм, у баченні та підході Пікассо з'явилося ще одне радикальне нововведення, що передбачає створення хоч і предметних, але повністю антинатуралістичних зображень та використання концепції форми простору, вироблені протягом попередніх років.
Порівняння двох робіт, розглянутих вище творів показує шлях Пікассо, розпочатий з відносно близького до натури зображення, що ставало все більш геометричним і абстрактним, у міру того, як воно зазнавало все більш складного аналізу або розчленування у світлі нового ставлення кубістів до обсягів і навколишнього простору.
У серії оголених, виконаної художником у роки Другої морової війни, використовуються деякі з основних принципів його раннього кубічного стилю. Створюються образи, які своєю острахом замкнутого простору і жорстокістю нагадують деякі з найбільш неспокійних і нав'язливих видінь кінця 1920-х – початку 1930 років.

кубізм: кубізм картини кубізм пікассо кубізм у мистецтві стиль кубізм кубізм художники презентація кубізм представники кубізму кубізм в архітектурі напрям кубізм кубізм кубізм у живописі пікассо картини кубізм кубізм у росії та кубізм російський кубізм пабло пікассо кубізм від кубізму до супрематизму засновник кубізму кубізм малевич
основоположник кубізму кубізм кубізм у літературі кубізм кубізм картинки
французький кубізм шлюб кубізм сучасний кубізм аналітичний кубізм кубізм скачати безкоштовно картини синтетичний кубізм кубізм у скульптурі кубізм фото реферат на тему кубізм
кубізм в інтер'єрі пікассо основоположник кубізму засновник кубізму в мистецтві види кубізму
чеський кубіз.

Пізня манера Пікассо п'ятдесятих і шістдесятих років характеризується крайньою матеріальністю, відчуттям шаленої енергії та наполегливості, які дивні в людині будь-якого віку і навіть дещо неправдоподібні. Пікассо як і раніше був одержимим чином жінки, але тепер це барвистий парад одночасно в мистецтві і в житті, що став розділеною темою його мистецтва, - широка панорама, що охоплює минуле та сьогодення, в якій історичні персонажі, художники та філософи зустрічаються і змішуються з образами і моделями, що населяли полотна Пікассо протягом сімдесяти років.

Аналітичний кубізм (нова система живопису, створена Пікассо і Жоржем Шлюбом близько 1909 року) полягає в одночасному зображенні на полотні кількох сторін одного предмета, ніби видимих ​​з різних точок. Один і той же аналітичний критерій може бути застосований до будь-якої реальності і навіть до мислення. Коли Пікассо об'єднував в одному портреті у фас і профіль, то фактично він робив саме те, що в період 1910-1912 років, коли він відтворював на полотні просторове розчленування стаканчиків, страв з фруктами або гітар; а при зображенні облич з різних точок розкривалися різноманітні неясні грані цієї мінливої ​​амальгами - людської істоти.

Всі ці грані поєднуються в єдину і неповторну форму або символ, але кожна з них дає ключ до тлумачення, кожна пропонує особливе "прочитання" образу.
У 1907-1914 роках. Пікассо працює в такому тісному співробітництві з Браком, що не завжди можливо встановити його внесок у різних етапах кубічної революції. Пікассо приділяє особливу увагу перетворенню форм на геометричні блоки, збільшує і ламає обсяги, розсікає їх на площині та грані, що продовжуються в просторі, яке він сам вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини. Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча початкова мета кубізму полягала в тому, щоб переконливіше, ніж за допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору і тяжкості мас, картини Пікассо часто зводяться до незрозумілих ребусів. Щоб повернути зв'язок із реальністю, Пікассо та Шлюб, вводять у свої картини друкарський шрифт, елементи "обманок" та грубі матеріали - шпалери, шматки газет, сірникові коробки.

В тому самому зображенні одночасно представлені не просто кілька різних точок зору, а кілька різних «істин», кожна з яких не менш «правдива», ніж інші. Так що саме ця невизначеність, ця внутрішня суперечливість спотворює та руйнує фігуру, а потім відтворює її відповідно до її власної істини внутрішньої структури.
Все, що йде в глибину, вторгається в наш зір за допомогою оптичної ілюзії, і в результаті відкривається шлях емоційної реакції, що включає уяву, пам'ять, почуття.

Ось цей шлях і хотів закрити кубізм з його новою і суворою об'єктивністю. І Пікассо і Шлюб вирішують проблему третього виміру використанням похилих і кривих ліній, трансформуючи таким чином на плоску поверхню предмети, що мають глибину або рельєфність. Тут вступає в дію розумовий фактор, ідеї, які отримує предмети мозок (і це типово картезіанський аспект кубізму, який чітко ставить його в рамки фундаментального раціоналізму французької культури).

З цього випливає, що, хоча емпірично один предмет не може одночасно перебувати у двох різних місцях, у чисто ментальній реальності простору (тобто впорядкованої, структуралізованої реальності у мисленні) один і той же предмет може існувати в різних формах і, Звичайно, у різних місцях.

Перша світова війна поклала край творчості багатьох кубістів. Найбільш яскраві прибічники кубізму: Шлюб, Леже, Метсенже, Глез, Війон та Лот були мобілізовані на фронт. Лафресне звільнений з військової повинності і Маркусі поляк за походженням пішли на фронт добровольцями. Багато хто з них звичайно незабаром повернуться з фронту і продовжить працювати до кінця війни. У той самий час нове покоління художників (Хайден Вальмье, Марія Бланшар) сприйме мову кубістів, але не повернеться до довоєнної порі. Пікассо, Гріс і Делоне продовжать працювати в манері створеної раніше, але близько 1917 року сам Пікассо покаже приклад невірності кубізму, коли він зробить декорації для балету «Парад» у «помпейському стилі».

Багатьох це збентежило: новатор, який спокусив стільки митців, повернувся до традицій. У пресі з'явилися критичні замітки про «художника-хамелеона». Незабаром до фігуративних форм повернуться Метсенже Ербен і Лафресне, а Джино Северіні, найкубістичніший серед футуристів, публічно зречеться кубізму, видавши книгу «Від кубізму до класицизму» (Du Cubisme au classicisme J. Povolozky Paris, 1921). сучасні мальовничі методи. Інші кубісти спрямують до різних напрямів: Дюшан і Пікабіа - до дадаїзму, Мондріан - до повної абстракції, Леже Маркусі, Глез Ле Фоконьє та Війон - до більш індивідуальної манери. Лише Гріс залишиться абсолютно вірним кубізму і приведе його до завершення. Не буде перебільшенням сказати, що після війни, хоч і з'являлися окремі кубістичні твори, кубізм як історичний феномен практично закінчився.

кубізм: кубізм картини кубізм пікассо кубізм у мистецтві стиль кубізм кубізм художники презентація кубізм представники кубізму кубізм в архітектурі напрям кубізм кубізм кубізм у живописі пікассо картини кубізм кубізм у росії та кубізм російський кубізм пабло пікассо кубізм від кубізму до супрематизму засновник кубізму кубізм малевич
основоположник кубізму кубізм кубізм у літературі кубізм кубізм картинки
французький кубізм шлюб кубізм сучасний кубізм аналітичний кубізм кубізм скачати безкоштовно картини синтетичний кубізм кубізм у скульптурі кубізм фото реферат на тему кубізм
кубізм в інтер'єрі пікассо основоположник кубізму засновник кубізму в мистецтві види кубізму
чеський кубіз.

Походження кубізму багато в чому обумовлюється тим, що класичне мистецтвопереживало кризу. Пошук нової формидля відображення почуттів та емоцій дав можливість знайти новий спосібі метод у живописі та дозволив по-новому дивитися на творчість.

Виникнення кубізму, поряд з імпресіонізмом і сюрреалізмом, стало спробою подивитись живопис під новим кутом і переглядати створене раніше.

Витоки кубізму

Витоки кубізмутісно пов'язані з ім'ям знаменитого Пабло Пікассо.

Кубізм Пікассо викликаний інтересом митця до примітивістської африканської скульптури. Він зацікавився нею межі 1907-1908 гг. Рублені форми африканського мистецтва закріпили прагнення Пікассо до абстрактної узагальненості образів, тому його можна вважати предтечею кубізму, як стилю. Першою картиною в стилі кубізму була «Авіньйонські дівчата», написана 1907 року.

Цей твір був першим уособленням основного принципу кубізму. Пікассо, створюючи цю роботу, припинив з «умовностями оптичного реалізму» і відкинув натуру та відмовився від перспективи та світлотіні.

День народження кубізмуу мистецтві вважають зустріч Пікассо та молодого художникаЖоржа Шлюбу.

Вона сталася за участю поета Гійома Аполінера, який запросив Шлюба в майстерню до Пікассо. Пікассо та Шлюб стали родоначальниками кубізму, і до першої світової війни активно спрацювали один з одним, при цьому творячи історію кубізму.

Згодом до них приєдналися багато інших молодих поетів та живописців з Монмартру. Приблизно в той період група, яка приєдналася до Пікассо і Шлюбу, яка відома як «Бато-Лавуар», проголосила про народження нового напряму в мистецтві, яке незабаром отримало свою назву.

Сам термін «кубізм» надав французький критик Луї Вексель.

Незабаром він прижився.

Родоначальники кубізмуосновою своєї творчості зробили розкладання об'єктів на площині, а також різноманітне поєднання цих площин у просторі. Вони відмовилися від передачі реальності за допомогою стандартної лінійної перспективита кольороповітряного середовища. Вважали, що зможуть досягти цікавого художнього ефекту, чергуючи площини, і сповідували принцип, що аналітичний шлях розуміння дійсності дозволяє глибше розкрити суть тих чи інших явищ. Багато представників кубізму застосовували цікавий підхід при створенні картин кубізму, який полягав у тому, що той самий предмет зображується одночасно з кількох точок зору - це дозволило домогтися різнобічного аналізу при розгляді предмета.

Художники кубізму

Художники кубізмуНамір обмежували використання колірної палітри. Полотна кубізму справді здаються обмеженими у кольорі, оскільки тональність картин кубізму зводиться до сірого, чорного, і навіть коричневого тону. Виключаючи колірний лад, кубізм у мистецтві відрізняється також тим, що картини кубістів являють собою зіставлення різних геометризованих площин і поверхонь при віддаленій схожості з оригіналом. Родоначальники кубізму не вважали художню формуповністю співвідносної з реальною, тому предмети на полотнах кубізму здаються абстрактнішими.

Кубізм у живопису - непросто зображення предмета, це зображення предмета, який подумки зруйнований і наново створений свідомості художника.

Найчастіше предмети на полотнах у стилі кубізму сповна втрачають зв'язок зі своїми дійсними прототипами і перетворюються на абстрактні символи, яких сприймаються, виявляється, доступно лише одному автору.

Якщо говорити про кубізм, слід зазначити, що полотна кубізму Пікассо були не єдиним напрямом у його творчості. Кубізм Пікассо замінив інтерес до імпресіонізму у його творчості і пізніше трансформувався у сюрреалістичний погляд на світ.

Стиль кубізму висловив величезний вплив на розвиток живопису, змінив уявлення художників про способи передачі фактури та обсягу та простору.

Якщо говорити про російський кубізм слід розуміти, що розвиток цього напряму в цій країні йшов дещо іншим шляхом, ніж у європейських країнах. До російського кубізму часто відносять творчість Шагала,

Вступ

Двадцяте століття ознаменувалося безліччю нововведень у мистецтві та літературі, пов'язаних із катастрофічними змінами у суспільній свідомості в період революцій та світових воєн. Нові умови соціальної дійсності вплинули на всю художню культуру в цілому, з одного боку, давши нове дихання класичної традиції, а з іншого - породивши нове мистецтво - авангардизм, або модернізм, що найбільш повно відображало обличчя часу.

По суті, терміном «модернізм» позначаються художні тенденції, течії, школи та діяльність окремих майстрів XX ст., що відмовилися від колишньої образотворчої форми, що порвали з поняттям стилю як цілісності форми, простору, площини, кольору та проголосили свободу вираження основою свого творчого методу.

Художня культура переживала небачений досі грандіозний розпад різко різні рухи. Виникли форми, відсутні в природі і притаманні лише мистецтву. Образотворче мистецтво відійшло від «копіювання натури»: акцент робився створення форми, що відбиває духовну бік природи, невидиму, отже, і необразимую. У цих бурхливих та численних художніх рухах можна виділити кілька основних: фовізм, експресіонізм, абстрактивізм, футуризм, кубізм, сюрреалізм, пуризм, орфізм, конструктивізм та інші.

Одна з течій модернізму – кубізм, сформувалосяу першому десятиліттіХХ століття. Кубісти виходили з переконання, що всі предмети та явища, включаючи людину, можуть бути зображені у вигляді суми геометричних фігур. Як і експресіоністи, вони відмовилися від ілюзорного простору, поставивши на чільне місце своєї творчості строгу побудованість предмета, представленого на площині з різних точок зору. Його представники – Пабло Пікассо, Жорж Брак, Фернан Леже, Робер Делоне – сповідували справжню пристрасть до експерименту, пошуку нових засобів вираження та прийомів. Вони прагнули радикального оновлення художньої мови. Мистецтво їм виступало як творчість пластичних форм, наділених самостійним буттям і значенням.

Вважається, що поява кубізму стало результатом впливу на світосприйняття його основоположників Пікассо та Шлюбу, привезеної тоді до Європи африканської скульптури. При знайомстві з нею було запозичено ідею спрощення предметів до геометричних фігур кулі, циліндра, призми, куба. Тому їхню творчість у насмішку назвали «мистецтвом кубиків». Світ, який вони створили у своїх творах, був гранованим та незграбним.

Актуальність теми.Кубізм - одна з значних художніх течій модернізму, що впливали на мистецтво всього ХХ століття. В основі його специфічних засобів не лежить обов'язкове наслідування природи. Зовнішній світ є лише поштовхом висловлення індивідуальності творця. Відмова від правдоподібної імітації навколишнього світу відкривала перед художником неймовірно широкі можливості. Мистецтво отримало можливість залишитися живим і актуальним у світі, де образотворчі образи стають дедалі доступнішими і не вимагають певних канонів.

Сучасній людині дуже важливо розуміти творчість кубістів не тільки тому, що вона визначила характер європейського мистецтва ХХ століття, але ще й тому, що, розвиваючись протягом семи десятиліть, з початку століття і практично до його завершення, вона була каталізатором та рефлектором його філософських естетичних ідей, рефлексією геніального художника з приводу зламів та протиріч цієї негуманної доби.

Прекрасний, але важкий для розуміння художник постійно тримає глядача в інтелектуальному та духовному напруженні. Ідучи назустріч із картинами кубізму в музей глядач повинен мати певний запас естетичних та філософських знань, щоб у музеї продовжити не лише відкриття світу кубістичних картин, а й творення свого власного внутрішнього світу. При зустрічі з кубізмом, як і взагалі із творами західного живопису, глядач створює віртуальні, ідеальні предмети, тим самим розширюючи поле своєї свідомості та якісно збагачуючи його. Це культурологи назвали «новим естетичним почуттям» .

Метою курсової є вивчення кубізму, причин його виникнення.

Виходячи з мети, в роботі необхідно вирішити наступні завдання:

Виявити п редпосылки виникнення кубізму та її соціально-психологічний впливом геть суспільство;

Розкрити роль батьків кубізму;

Дослідити основні мистецькі принципи кубізму;

Розглянути періоди кубізму та дати їм характеристику;

Дослідити переживання суспільством нового сприйняття світу

Виявити ознаки впливу кубізму на мистецтвоХХ століття.

При написанні курсової роботи було використано навчальна та наукова література з історії мистецтв та культурології.

Ступінь вивченості теми: науковий аналіз мальовничих та технічних прийомів кубізму розглянутий у книзі «Про кубізм» (автори – Жан Метценже, Альберт Глез).

Структура курсової роботи складається з вступу, 2 розділів, висновків та списку використаної літератури. Перший розділ характеризуєвиникнення кубізму як художнього спрямування мистецтво. У другому розділі розглядається ррозвиток кубізму як однієї з провідних течій у мистецтвізахідноєвропейського живописуХХ ст.

1 Виникнення кубізму як художнього спрямування мистецтво

1.1 Передумови виникнення кубізму та його соціально-психологічний вплив на суспільство

З середини XIX століття відхід від панівної в цей час в образотворчомумистецтво натуралістичної традиції різко прискорюється. Живопис, графіка,скульптура звертаються до того, що недоступне прямому (“буквальному”)відтворення. Відпрацювання нових образотворчих засобів, прагнення дотипізації, підвищеної експресії, створенню універсальних символів, стислих пластичних формул спрямовані, з одного боку, на відображеннявнутрішнього світу людини, її стану (психічного, емоційного),інший – на посилення виразності, інформативності “тілесної” структуриречей, оновлення бачення предметного світу аж до завдання створення"самостійного мальовничого факту", конструювання"нової реальності".

Остання виставка імпресіоністів у 1886 р. знаменує кінець класичногоперіод європейського мистецтва. Починаючи з цього часу у європейськійживопису одна за одною виникають численні течії, що існують більшабо менш тривалий час: югендстиль, експресіонізм, неоімпресіонізм,пуантилізм, символізм, кубізм, фовізм.

“В анархії емоційних цінностей наприкінці минулого століття, – писав австрійськийхудожник Вольфганг Паален, – люди, які звернулися до мистецтва як до останньогопритулку, починають розуміти, що внутрішня природа речей так самозначна, як і зовнішня. Ось чому Сера, Сезанн, Ван Гог та Гогенвідкривають нову еру в живописі: Сера - своїм прагненням до структурногоєдності, до об'єктивного методу, Ван Гог – своїм кольором, що перестаєграти описову роль, Гоген – сміливим виходом за рамки західної естетики таособливо Сезанн – вирішенням просторових завдань”. Паален стиснутоохарактеризував найважливіші етапи художнього процесу, безпосередньощо передували відкриттю примітивного мистецтва і тому перелому, якийнамічається у європейському мистецтві близько 1907 р.

1907 вважається поворотним щодо традиційного, насампередафриканському мистецтву, водночас це рубіж, від якого беруть початокнові художні напрямки. 1906 рік - рік смерті Сезанна -знаменує початок особливо глибокого впливу на ціле поколінняхудожників. Пізніше цей період було названо істориками мистецтва"сезанновським", або "негритянським".

Аналізуючи творчість Сезанна і особливо його останні роботи, у якихвін найближче підходить до вирішення поставлених просторових завдань,зіставляючи їх із найбільш характерними зразками африканської пластики,що є часом ідеальні приклади втілення цих просторових рішень,можна з упевненістю сказати, що саме творчість Сезанна стала останньоюі, можливо, вирішальним у ряді факторів, що змусили по-новому подивитисьпримітивне мистецтво.

Відчутна вагомість образів, якої прагнув досягти Сезанн, намагаючись за допомогою виявлення ритмічних, геометричних структур проникнути у сутність речей та явищ і відобразити цю сутність, становить, загаломвизнання, основна якість африканської пластики. Таким чином, творчістьСезанна, що було логічним результатом усього попереднього розвиткуєвропейського живопису, у певному сенсі близьке до творчості Ван Гога,Гогена і Сера, відіграло вирішальну роль у створенні об'єктивних умов, прияких африканське мистецтво було включено у світовий художній процес.

Настає моментсумісності: чужорідна естетична системаяк визнана, а й “взята озброєння” художньої практикою. Понад те, примітивне мистецтво саме стало інструментом відкриття, й у цьому глибинна суть аналізованого процесу. Воно розплющило очі художникам, які виявили там, де вони найменше очікували, нову системухудожніх цінностей, принципово відмінну від тієї, якою тисячоліттями слід було європейське мистецтво.

Таким чином, в основу концепції кубізму лягла "язичницька" культура, яка свого часу викликала до життя мистецтво античності, а пізніше дала нові паростки в епоху Відродження. Вона звільняла художню творчість від салонної легковагості, повертала її до розкриття сутності речей та явищ, роблячи мистецтво відповідно до тенденції часу інструментом пізнання. У своїх послідовних проявах нова течія, що умовно отримала назву “кубізм”, явила глядачам структури, що ніби оголюють скелети предметів.

Відчуття глядача, який опинився на виставці перед полотнами кубістів, можна порівняти з відчуттями людини, що зібралася зробити приємну подорож, а натомість отримав запрошення брати участь у прокладанні нових шляхів.

Реакція публіки доводила, що перехід до нового напрямку відбувся стрибкоподібно, незважаючи на тривалий підготовчий період, під час якого столичний європейський глядач мав би значно розширити свій світогляд. Після визнання Ван Гога не можна було вважати гладкопис і натуралістичність кольору неодмінною умовою “хорошого живопису”; життя та роботи Гогена привернули увагу до “примітивних” культур і навчили бачити не так їх незрілість, як якісно інший їхній стан, що передбачало чимало цінного та повчального; творчість Сера явило приклад можливості використання наукових методів на вирішення художніх проблем; нарешті, творчий метод Сезанна, особливо його техніка останніх робіт, настільки близька до техніки ранніх кубістських робіт Шлюбу, здавалося, повинна була сприяти якщо не розумінню, то хоча б визнанню права на існування цього експерименту, який називають найсміливішим в історії мистецтва. І все ж таки роботи Шлюбу, як і подальші роботи кубістів, були відкинуті журі і стали надовго мішенню критики та предметом скандалу для широкої публіки.

Новий напрямок в образотворчому мистецтві та літературі, що народився в епоху відкриття "l'art negre" (мистецтво негрів) і тісно з ним пов'язане, безумовно, не було єдиним горнилом, де створювався сплав нової художньої культури.

Зв'язок кубізму із відкриттям африканської скульптури очевидний. Хоча питання, хто саме є першовідкривачем африканської скульптури, залишається спірним, ні в кого не викликає сумнівів, що її урок вперше був сприйнятий молодим, але вже досить відомим на той час іспанським живописцем Пабло Пікассо.

Кубізм вважається найпотужнішим рухом у мистецтві з часу італійського Відродження. Цей авангардистський рух справив революційний переворот у європейському живописі та скульптурі на початку XX сторіччя. Великою спокусою для митців стала наука, як область, не порушена кризою. Подібно до вчених, які працюють у своїх лабораторіях, художники заглибилися у свої майстерні, занурилися у світ слів, звуків, форм. Можливо, це виявилося більш дієвим способом участі у навколишнього життя, Чим реалістичне її відображення Тому таке велике значення набуває одержимість художників-кубістів пошуками форм.

Ще одним стимулом для виникнення кубізму став інтерес митців до мистецтва, не зачепленого кризою цивілізації, в якому є щось «готівка». У такому мистецтві знаходили цілісність, органічність художньої свідомості, природну безпосередність творчого акту. Прагнення художників торкнутися «витоків» підживлювалося і сучасними відкриттями у сфері підсвідомості, і ухилом до інтуїтивізму у філософії.

Поява кубізму було природною реакцією на натуралізм імпресіонізму та закономірним етапом розвитку аналітичних тенденцій постімпресіонізму. Безпосереднім поштовхом у становленні образотворчого методу кубізму стала виставка картин Сезанна в «Осінньому салоні» 1904 р. у Парижі. Те, що зробили з живописом імпресіоністи, замінивши форму та композицію грою світла, кольору та рефлексів, не задовольняло багатьох. Сезанн перший відчув, що цей шлях веде в глухий кут безпредметності і суб'єктивізму. Саме тому він написав слова, які зробили своїм девізом молоді художники-кубісти: «Трактуйте натуру у вигляді циліндра, кулі, конуса…».

Формуванню кубізму як певної течії в мистецтві сприяла і перша виставка фовістів у 1905 р. У 1907 р. молодий Пікассо написав свою знамениту картину, одне з програмних творів кубізму «Авіньйонські дівчата», що викликало гучний скандалКритики назвали її «вивіскою для борделю». Образно кажучи, якщо раніше будівля споруджувалась за допомогою лісів, то П. Пікассо та його однодумці стали доводити, що художник може залишити ліси та прибрати саму будівлю так, що при цьому в лісах збережеться вся архітектура..

Роботи кубістів були вперше виставлені на виставці 1908 року в Салоні Незалежних. Групова виставка кубістів відбулася 1911 року. Спочатку до групи входили Пабло Пікассо, Жорж Брак, Жан Метценже, Альбер Глез, Фернан Леже, Робер Делоне, Марсель Дюшан та інші. У 1911-1912 роках Пікассо і Шлюб писали серії переважно овальних композицій, заповнених дивовижною густою в'яззю форм, що проникають один в одного, просвічують, зливаються, вислизають. У тому числі погляд ловить грані скляних келихів, сплески віяла, закрученості раковин, цифри, літери, ноти. Якийсь універсум у мініатюрі. Овали Пікассо та Шлюбу дають глядачеві відчуття, що у картині нескінченно «щось відбувається».

Перша колективна виставка кубістів відбулася в 1911 році в Салоні Незалежних, де 41-й зал кубістів справив сенсацію. Особливо виділялися роботи Метценже, Глеза, «Молода дівчина» Марі Лорансен, «Вежа» Робера Делоне, «Достаток» Ле Фоконьє. Досягнення кубізму стимулювалися співпрацею Шлюбу та Пікассо, які протягом семи років працювали у тісному спілкуванні один з одним. Такий діалог допоміг їм осягати та досліджувати техніку ілюзіоністичного зображення.

1.2 Пабло Руїс Пікассо та Жорж Шлюб як батьки кубізму

Творчість Пабло Пікассо (1881-1973) пронизує весьХХ століття.

Пабло Руїс, який згодом змінив дуже поширене в Іспанії прізвище свого батька на рідкісне прізвище матері – Пікассо, народився 25 жовтня 1881 р. у Малазі. Батько його, Хосе Руїс Бласко, викладач малюнку у місцевій школі мистецтв та ремесел, став першим учителем Пабло.. Роки, проведені в Академії красних мистецтв Сан-Фернандо в Мадриді (1897-1898), відзначені відходом від академізму та звернення до живопису старих майстрів, твори яких він вивчав у Прадо. У 1900 р. він уперше приїхав до Парижа. Це був вирішальний етап у творчості Пікассо, який став імпульсом до подальших пошуків. . Протягом 1900–1902 р.р. Пікассо тричі приїжджав у Париж, а квітні 1904 р. остаточно туди переселився.

Восени 1901 р. Пікассо вступає на новий шлях, який отримав назву « блакитного періоду»(1901-1904). У картинах Пікассо багаторазово варіюються образи жебраків, ізгоїв, які несуть своє нещастя як обраність. Близько середини 1901 р. до композиційних експериментів додалося все виразніше прагнення ірреальної палітри, яка у своїй помірності схиляється до нюансованої однотонності. Пікассо відтворює колористичні та фактурні гурманства пізнього імпресіонізму.

Моравія вважає, що одноцвіття – це найрішучіший крок Пікассо до «манери», до «експериментальної байдужості до багатства та складності автентичного бачення світу». Одноколірність означає спрощення, стилізацію, уніфікацію, вказує на чисто формальну ідею світу - "забарвлену ідею". І йдеться не про переважання одного кольору, подібно до того, як це мало місце з зеленим кольорому творчості Ель Греко. Йдеться про «занурення» світу в єдину тональність, про появу між оком художника та світом ілюзорних окулярів. Насправді світ не блакитний, – світ бідний, пригнічений, голодний, жебрак, нещасний, як об'єктивно визнає сам Пікассо у своїх картинах цього періоду. Але саме блакитне заперечує злидні і голод у той самий момент, коли художник їх представляє. Більш того, цей колір стверджує волю і бажання Пікассо висунути в перший ряд свою спільну вітальність за допомогою тоталітарного та деміургічного кольору.

«Дівчинка на кулі» - найбільш символічна картина"блакитного періоду" та одна з його найбільш привабливих картин. Привертає увагу контраст між граціозною крихкістю акробатки, що балансує на м'ячі, і величезними плечима і масивними ногами атлета, що сидить на кубі. Пікассо цікавить відношення між двома цими фігурами, якому він надає таємниче, символічне, дуже особливо значення, далеке від будь-якого чуттєвого узагальнення. Це відношення між повітряним типом вітальності акробатки та повністю земною вітальністю атлета.

Наступний період пошуків Пікассо прийнято називати "рожевий період" (1905-1906). У сутінкову блакитну гаму проникають ніжні тони розквіту. Саме тоді з'являються образи закоханих, матерів із дітьми. Форми поступово все більше і більше застигають на площині і набувають прямолінійних кордонів, Пікассо все ближче підходив до певної схематизації.

У ранніх роботах можна знайти здатність Пікассо до живого сприйняття впливу імпресіоністів, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, художників групи «Набі». Він продовжує властиву французькій культурі лінію зображення сумної комедії життя образах циркачів і скоморохів.

У 1907 р. відбувається перелом у творчості Пікассо. Він звертається до кубізму. Головним завданням його мистецтва стає конструювання геометричних обсягів або ж умоглядно-аналітичне розкладання цих обсягів на суму складових та зіставлюваних площин. «Авіньйонські дівчата» (1907) – одне з найвідоміших, але не найкращих його полотен. Відчувається розрив із традиціями, але немає внутрішньої цілісності. Простежується сліди впливів: ассирійських рельєфів, африканських масок. А від фігур праворуч із їхніми мертвими вивернутими головами, посадженими на теракотові рожеві тіла, вже віє жахом дикунських ритуалів. Тут Пікассо відмовляється від ілюзорного ефекту живопису, створюваного за допомогою перспективи, світлотіні, фактури, і робить спробу передати три виміри на площині, не порушуючи зорового відчуття площини. Це принцип мозаїки чи вітража. Тут закладено основи концепції кубізму. Розломи незграбних форм, глухі кольорові контрасти, загальна сутінковість колориту у багатьох речах Пікассо передають занепокоєння та схвильованість художника.

У «Портреті Воллара» (1910) всі основні лінії ведуть до обличчя. І тло, і персонаж не відрізняються ні фактурно, ні просторово. Є в цьому портреті чарівний фокус: якщо дивитися з відомої відстані, то всі площини, кути, грані скрадаються, обличчя постає потужно пластично виліпленим і живим..

З 1914 р. у Пікассо з'являється дедалі більше реалістичних робіт. Це натюрморти: компотниця з бананами та яблуками, арлекини. В цей час Пікассо створює костюми до новаторських постановок дягілівської. балетної трупи, у тому числі до балету "Парад" на музику Саті У повоєнній Європі наростає прагнення спертися на щось вічне, непорушне. У Пікассо виявляються елементи неокласицизму. У його полотнах з'являються присадкуваті короткорукі жінки з правильними рисами облич. («Три жінки біля фонтану», «Джерело»). У 1918 р. Пікассо одружується з російською балериною Ольгою Хохловою, у них народжується син. Природно, що у творчості художника 20-ті роки велике місце займає тема материнства.

1920-1930-ті роки характерні переходом до сюрреалістичних композицій. Відмовившись від кубістичних конструкцій, він створює образи, засновані на експресивній деформації людського тіла, що сильно спотворює людську подобу. Одну і ту ж жінку він може написати досконалою, ангелоподібною, нескінченно привабливою, а через день або місяць - жахливою. Вражаюча за сполучністю непоєднуваного акварель «Оголена на тлі пейзажу» (1933). Море, квіти, храм та кошмарний сон, роздробленість. Рука оголеною переходить з пензля на кшталт волохатої лапи. («Жінка в кріслі», 1927, «Художник і його модель», 1927, «Коштова купальниця», 1929) .

У 1930 р. художник створив 30 офортів до «Метаморфоз» Овідія у класичному стилі, у 30-ті р.р. серію зі 100 офортів, названу «Сюїта Воллара», в якій одним з головних образів є Мінотавр – напівлюдина-напівтваринна, то грайлива, то люта і жорстока.

Дізнавшись про знищення маленького баскського містечка Герніка авіацією франкістів, Пікассо починає працювати над полотном Герніка, яке призначалося для павільйону Іспанії на Всесвітній виставці 1937 року в Парижі. Панно символізує нові часи, масову смерть, втілює трагедію та гнів. Гострота емоційного впливу досягається неспокійним ритмом композиції, сильними деформаціями, драматичною виразністю повних розпачу та страху людських осіб. Картина, виконана маслом у чорних, білих та сірих онах, стала визнаним шедевром та символом безглуздих руйнувань війни. Художник писав: «Мистецтво – це брехня, яка допомагає нам зрозуміти правду» .

У таких творах, як «Бійня» 1948, «Війна в Кореї» 1952 виражена Громадянська позиціяПікассо. З 1947 Пікассо працює в центрі гончарного виробництва Франції Валорисе над скульптурами з кераміки, розписує глиняний посуд. У 1946 р. Пікассо виконує ряд панно і картин для музею в Антібі, який пізніше став музеєм Пікассо.

Останні 30 років творчості Пікассо звертається до спадщини великих майстрів живопису, перевтілюючи їх образи у картинах. Так було в 1950-1960 р.р. він створив три цикли, присвячених «Алжирським жінкам» Делакруа, «Сніданку на траві» Мані та «Менінам» Веласкеса (44 версії). .

Натхненний картиноюВеласкеса, Пікассо створює серію художніх аналізівкомпозиції, виявляючи багатство уяви. Він розкладає твір, перетворюючи його героїв на «нові» персонажі, не втрачаючи у своїй величної атмосфери. Серію «Меніни» можна розглядати як репертуар образотворчих прийомів Пікассо, які контрастно поєднують площинні зображення з незліченними деформаціями натури.

Мистецтво Пікассо народжене епохою, коли все зрушило зі звичних місць, всі цінності зазнали переоцінки. Його мистецтво - розімкнена система, нескінченна ланцюг метафор.

Жорж Шлюб (1992-1963) народився Аржантеї 13 травня 1882 року. Коли хлопчикові було вісім років, його родина переїхала до Гавра. Перші уроки професійної майстерності він отримав від своїх батька та діда, які були професійними художниками-декораторами. У 1900 р. він приїжджає до Парижа та у колі своїх колег часто не без гордості заявляє, що є «самоуком без академічної освіти».Деякий час він навчається в Школі образотворчих мистецтв і вбирає нові художні тенденції. Захоплений мистецтвом Матісса, він примикає в 1906 до «фовістів» і створює серію пейзажів, які ніби вбирають у себе всю силу південного сонця і яскравість фарб Провансу. У цих пейзажах зберігається традиційне зображення натурного мотиву, але тріумфуюча вибухова сила кольору і пластична експресія надають образам майже космічний характер. Відмінною рисою робіт Шлюбу цього періоду була при цьому не тільки особлива декоративна краса, але також більша, ніж у інших фовістів, конструктивність композиції.

Дві події 1907 року радикально змінили творчу долюШлюбу: виставка Сезанна та зустріч із Пікассо.Вплив робіт Сезанна та Пікассо призводить до радикальної зміни стилю Шлюбу. Один із найвідоміших його творів цього періоду — картина «Дома в Естаку». Конкретний мотив тут ще більш рішуче перетворений на модель універсуму — перед нами не стільки вид міста, скільки образ твору світу. Але замість колишніх текучих форм з'являються потужні геометризовані обсяги, буяння фарб, святкове горіння кольору змінюються аскетичною «сезанновською» гамою приглушених жовтувато-охристих, зелених і сіро-блакитних тонів, а динамізм поєднується тепер із непохитною статикою. Саме з приводу «Домів в Естаку» Матісс, а слідом за ним один із критиків використали вираз «куби», що породив назву нового напряму, якому судилося зіграти таку значну роль у мистецтві XX століття.

З кінця 1909 року Шлюб працює в тісному контакті з Пікассо таслідом за ним вступає в період «аналітичного кубізму». Він пише у цей час переважно натюрморти, у яких «куби» «Домів в Естаку» починають дробитися на дрібні грані, що заповнюють всю поверхню полотна. Ці грані мають своє забарвлення і спрямованість, здаються то виступаючими, то поглибленими, що світяться або затемненими; м'які мальовничі мазки поєднуються із гострими контурами. З абстрактних форм виникають деталі предметів, але, відповідно до доктриною кубізму, художник не зображує об'єкт, а прагне передати суму пластичних відчуттів та уявлень про нього. Стверджувалося — вперше з епохи Відродження — право живопису показувати те, що не можна побачити з одного погляду і що взагалі не можна побачити. Однак відмова від конкретної образотворчості з неминучістю призводила до вихолощення образного змісту живописного твору. Перед глядачем були укладені в прямокутні або овальні рами, колористично і ритмічно організовані колірні поверхні, що передають те саме абстрактне «становлення» матеріальної субстанції, що рухається..

Шлюб зображував предмети з різних ракурсів, відмовившись цим прийнятої раніше у мистецтві центральної перспективи. Крім того, художник передавав предмети та постаті у вкрай спрощеній формі: так що, не знаючи назви картини, важко було здогадатися, що на ній зображено .

На початку 1912 р. шлюб створює кубистичні скульптури – конструкції з паперу. Весною Пікассо, надихнувшись ними, створює колаж.

Влітку наступного року Шлюб продовжує свої пошуки і в результаті приходить до відкриття нової тематики – паперової аплікації (« papiers colles » – «пап'є колле»), яка дозволяє Браку повернути в живопис колір і «чітко відокремити колір від форми та побачити його повну незалежність по відношенню до форми». Це, своєю чергою, знаменує перехід до «синтетичного» кубізму.

У період «синтетичного кубізму» Шлюб, подібно до Пікассо, остаточно пориває з традиційною «натурою». Картина тепер не «аналог» предмета, а якась « нова реальність». На чистій поверхні полотна розігрувалась вільна гра забарвлених у яскраві локальні фарби колірних площин, реалістичних контурних промальовок предметів, написів та елементів «вмонтованої» в композицію «живої» натури — у вигляді колажу або мальовничої імітації шматків газети, шпалер, етикеток тощо. З допомогою цих прийомів як витягувалися нові декоративні ефекти, але створювалося загальне відчуття життя сучасного міста, з його ритмами і документальними прикметами — котрий іноді подібність музичних образів(«Арія Баха»).

Після першої світової війни кубізм поступово зживає себе. Його метаморфози показали згубність вигнання з живопису образотворчого початку. Починаючи з 20-х років, Шлюб використовує лише окремі стильові елементи та прийоми кубізму та відмовляється від його абстрактних тенденцій. Але, подібно до Пікассо і більшості інших сучасних майстрів, він спирається на здобуту в попередніх пошуках свободу зображати не тільки «видиме», а й «мислиме». Його мистецтво відтепер як би балансує між природою та внутрішнім світом художника і є багато в чому «опредмеченной» поезією. Мальовнича мова використовує поетичні «стежки», переймається особливою духовністю, прагне передати у зримих формах не так вигляд, як внутрішню сутність явищ.

У 1914 р. Шлюб був мобілізований, а наступного року важко поранений на фронті та комісований. Як тільки дозволило здоров'я, а саме – у 1917 р., він знову береться за роботу і відразу після закінчення війни створює кілька натюрмортів, які демонструють, що бачення майстра залишається кубістичним – він розкладає предмети на елементи та плани, перекомпоновані та наче стиснуті строгими пластичними. та декоративними ритмами.

Поряд із натюрмортами Брак пише у 20-ті роки портрети та серію оголених, які захоплюють своєю потужною пластикою, широтою ритму та красою колориту. Поруч із цими жіночими образами у мистецтві вперше з'являються античні персонажі — «канефоры», дівчата зі священними дарами як плодів і квітів. На відміну від неокласичних образів Пікассо, «канефори» Шлюбу не містять гротеску і поєднують монументальність з майже безтілесною легкістю. Міфологізовані персонажі вільно живуть у просторі картин художника; сама їхня поява не випадкова, вона обумовлена ​​всією поетикою Шлюбу. Надалі він неодноразово повертався до античної тематики (цикл ілюстрацій до Гесіоду, численні літографії, офорти та пластичні твори із зображеннями грецьких божеств тощо). У самій стилістиці живопису Шлюбу з її гамою золотистих, коричневих та чорних тонів та вишуканою лінеарністю є спільне з архаїчним вазописом.

На початку 30-х років Брак зазнав нетривалого впливу сюрреалізму (серія натюрмортів з узагальненими лінійно-площинними зображеннями предметів та молюскоподібними ірраціональними формами). Надалі його живопис знаходить нову поетичну та просторову широту, а також особливу колористичну та лінійну витонченість; наповнюється світлом. На початку 30-х років він створює в Нормандії ряд морських видів, потім пише інтер'єри, в яких розміщуються столи з натюрмортами або задумливі жінки з поєднаним фасом і профілем, окреслені звивистим барочним контуром. Низка робіт присвячена темі «художник та його модель». Її трактування позбавлене у Шлюбу драматизму та багатства аспектів, властивих подібним роботам Пікассо,— відповідно до всього свого складу Брак підкреслює, перш за все, таємничий і споглядально-ліричний початок творчості. До цього ж циклу належить серія його «Майстерень» (1949—1956), у складному нашаруванні образів яких часто домінує птах, що летить — лейтмотив усієї пізньої творчості художника. Вінпрагне об'єднати всі свої спогади, всі пошуки та всі теми своєї творчості.
Вічність руху мистецтва в образі птахів, що летять, блискуче втілив він і в кращій своїймонументальній роботі – розписи залу етрусків у Луврі. Творчість Шлюбу не обмежується живописом та графікою. Він створив витончену та експресивну скульптуру, що перегукується з грецькою архаїкою. До вищих досягнень французького прикладного мистецтва належать його вітражі, ювелірні прикраси. Класичними стали та її театральні роботи - постановки балетів Дягілєва у Парижі 20-ті роки.
Роботи Жоржа Шлюбу – це неповторність його бачення світу та мистецтва, сам процес стрімкого, воістину революційного розвитку мистецтва ХХ століття..

1.3 «Авіньйонські дівчата» як початок кубізму

У 1905 р. Пікассо створює свою знамениту серію "Акробати", "Дівчинка на кулі", "Родина акробатів" та інші композиції "рожевого" періоду, виконані м'якого ліризму, ще більш деталізовані, близькі до натури, ніж попередні роботи. Вони не віщують того перелому у творчості художника, який настає раптово і з усією різкістю проявляється вперше у великій композиції “Авіньйонські дівчата”. Ця картина була започаткована в 1906 р. в манері, досить близької попереднім: портрет Гертруди Стайн, "Дві оголені жінки" (обидві картини написані в 1906). Але коли вона була закінчена, в 1907 р., в ній не залишилося нічого, що нагадувало б колишнього Пікассо "рожевого" періоду. П'ять голих жіночих фігур, зображених у різних ракурсах, що заповнюють майже всю поверхню полотна, як би грубо витісані з твердого дерева або каменю. Тіла гранично узагальнені, особи позбавлені виразу. Складки драпірувань, що становлять тло картини, створюють відчуття розпаду та дисгармонії.

Картина справила глибоко гнітюче враження на друзів художника. Одні вважають її містифікацією, інші заговорили про душевну хворобу автора. Ж.Брак, який побачив “Авіньйонських дівчат” одним із перших, обурено заявив, що Пікассо хоче змусити його “є клоччя і пити гас”. За свідченням Гертруди Стайн, відомий російський колекціонер С.І.Щукін, великий шанувальник живопису Пікассо, будучи в неї після відвідування майстерні художника, мало не зі сльозами на очах вигукнув: "Яка втрата для французького живопису!" Маршани, що до того скуповували всі роботи Пікассо, відмовилися придбати цю картину, значення якої в 1907 р. зрозуміли, здається, тільки дві людини - Гійом Аполлінер і Даніель Анрі Канвейлер. Саме ця картина, що так і залишилася невизнаною, знаменує початок нового, “негритянського” періоду у творчості Пікассо та нового напряму у світовому мистецтві – кубізму.

“Картина “Авіньйонські дівчата” не є у власному розумінні кубістською картиною, – пише найбільший англійський дослідник Джон Голдінг. – Кубізм реалістичний… у певному сенсі це – мистецтво класичне. “Дівчата” ж справляють враження крайньої напруженості… Водночас це полотно, безперечно, відзначає перелом у творчості Пікассо і, більше того, початок нової ери в історії мистецтва. Він є логічною відправною точкою історії кубізму. Аналіз картини чітко показує, що більшість проблем, над якими пізніше спільно працюватимуть у процесі створення стилю Брак і Пікассо, тут вже поставлені, можливо, ще невміло, але вперше досить ясно”.

За свідченням Г.Стайн (портрет якої восени 1906 р. закінчував Пікассо), саме під час роботи над “Авіньйонськими дівицями” художник завдяки Матісу познайомився з африканською скульптурою. М.Жорж-Мішель у книзі “Живописці та скульптори, яких я знав” згадує про відвідання Пікассо разом із Аполлінером експозиції негритянського мистецтва у Музеї етнографії Трокадеро. За словами Жорж-Мішеля, Пікассо "спочатку легковажно розважався, але потім пристрасно захопився без штучних варварських форм". Можна додати, що у 1906 р. Пікассо познайомився з Дереном, який тоді під сильним враженням від африканської скульптури, відкритої їм у Британському музеї.

Поет і критик Андре Сальмон, який всіляко підтримував новий напрямок у мистецтві, був першим, що вказав на зв'язок між створенням знаменитої картини та африканською скульптурою. Сальмон пише, що у 1906 р. Пікассо переживає значну кризу. “День і ніч він таємно працює над картиною, намагаючись втілити у ній свої нові ідеї. На той час художник вже захопився мистецтвом негрів, вважаючи його досконалішим, ніж єгипетське. Причому особливо цінував його конструктивність, вважаючи, що дагомейські чи полінезійські образи гранично лаконічно передають пластичну сутність предмета”.

За свідченням Сезанна, Пікассо явно усвідомлював те, що в африканській скульптурі його приваблює нехудожня пластичність, безпосередність. У зв'язку з цим слід згадати також зауваження російського критика Тугендхольда у статті про колекцію
С.І.Щукіна. “Коли я був у майстерні Пікассо, – писав Тугендхольд, – я побачив там чорних ідолів Конго, я згадав слова А.Н.Бенуа про… застерігаючу аналогію між мистецтвом Пікассо та релігійним мистецтвом африканських дикунів і запитав художника, чи цікавить його міст скульптур… Ніскільки, відповів він мені, мене займає їхня геометрична простота”.

Геометрична простота фігур – саме те, що насамперед впадає у вічі в “Авіньйонських дівицях”. Причому особи двох правих постатей прямо асоціюються з африканськими ритуальними масками. По малюнку і кольору ці голови різко відрізняються від інших, і композиція загалом справляє враження незакінченості. Рентгенограма картини показала, що обидві ці постаті, самі новаторські й те водночас самі “негритянські”, були написані спочатку у тому манері, як і інші, але невдовзі переписані заново. Припускають, що їх було перероблено після відвідування художником етнографічного музею, що він “пристрасно захопився” африканської скульптурою.

“Я зробив половину картини, – пояснював Пікассо, – я відчував, що це не те! Я зробив інакше. Я запитав себе: чи маю я все переробити. Потім сказав: «Ні, зрозуміють, що я хотів сказати».

2 Розвиток кубізму як провідної течії в мистецтві

2.1 Основні художні засади кубізму

Кубізм, як течія, що набув широкого поширення в перші десятиліття XX століття у всьому світі, - приклад альянсу "магії та математики". Художники-кубісти надихалися відомим постулатом Сезанна - "трактувати форми природи як форми циліндра, сфери, конуса". Художники-кубісти, теоретики цього напряму Альбер Глез і Жан Метценже писали у книзі «Про кубізм» (1946): «Кожна з частин, на які членується поверхня полотна, має незалежний характер форми, але всі ритмічно пов'язані. Виключається приміщення поруч частин, однакових за формою, протяжністю, світлом. Художник досягає найбільшої інтенсивності всіх цих співвідношень у межах полотна, тоді полотно створює враження динамічної та складного життя- Граничного насичення дією максимального простору в картині. Кубісти виявляли, що наслідування природи тільки заважає, без нього специфічні закони пожвавлення простору можуть виступити у своїй чистоті та абсолютності. Не підкоряючись диктату натури, тим більше побаченої з одного погляду, митець вільний наситити полотно напруженою грою форм, рельєфів і ліній, фарб, тіней і світлов у їхніх дотиках, контрастах, сходженнях і розбіжностях».

Кубізм був спробою поглибити живопис, відкрити його глибинний зміст, а таким, на думку художників, були ідеї. Кубісти розуміли ідеї як реальність, що існує у свідомості художника. На відміну від відчуттів, куди орієнтувалися імпресіоністи, ідеї, їх зміст ірреальні, інколи ж і неймовірні.

Кубізм вився одним із різновидів абстракціонізму. Він звільнив зміст твору від предметних образів та замінив їх геометричними абстракціями. Для кубіста реальною подією є мислення, що відбувається в творці або глядачі, сам циліндр, що зображається, - предмет ірреальний. Ідеї ​​для кубістів, зазначав Гассет, це «суб'єктивні реальності, що містять віртуальні об'єкти, цілий світ, що таємниче випливає з надр психіки і відмінний від зримого ». Тілесні форми в роботах кубістів замінюються геометричними, вигаданими образами, пов'язаними з реальністю лише метафорично.

Починаючи з Сезанна, художники зображують ідеї. Це найважливіша характеристика нового мистецтва XX століття. Ідеї ​​– це теж об'єкти, але інтрасуб'єктивні. У Пабло Пікассо вже в його ранніх роботах округлі тіла з об'ємними формами, що непомірно виступають («Дві жінки в барі», «Дахи Барселони», «Пара», «Гладильщиця»). У той самий час інших роботах він знищував замкнуту форму об'єкта й у чистих евклідових площинах розташовував розрізнені його деталі (ніс, брови, вуса), призначення яких у цьому, щоб бути символічним кодом ідей. У своїй роботі про Пікассо видатний італійський письменник А. Моравія пояснив суть західноєвропейського мистецтва XX століття: творці нового мистецтва, на відміну своїх попередників, таких, як Ван Гог, не хотіли нічого сказати нам про себе. Якщо Ван Гог у своїх картинах так чи інакше розповідав про себе самого, і за ними ми опікуємося слідкувати за його «ескалацією божевілля», то Пікассо протягом кількох років своєї творчості «спалює кар'єру традиційного художника, пов'язаного з уявленням реальності», «зміщуючи свої твори від життя до культури». Твори відтепер створюються не як у відповідь вимога ринку, бо як у відповідь вимоги культури. І у Пікассо його «автобіографія швидко перетворюється на утвердження вітальності». А засобом, яким користувався Пікассо, щоб розчинити власне бачення світу і перетворити його на «чистий віталізм», було повернення форми. Пікассо приймав форму як позбавлену будь-якого значення, крім значення біологічного. Він відмовився від будь-якого історичного в ім'я «неісторичного» «життєвого пориву». Цей термін "еллін віталь" - основне поняття "філософії життя", під впливом якої розвивалося все європейське мистецтво, особливо першої половини XX століття.

Інший відмінною рисоюкубізму стало створення нового поняття краси. «Немає нічого безнадійнішого, ніж бігти з красою врівень або відставати від неї. Треба вирватися вперед і вимотати її, змусити подурнішати. Ця втома і надає новій красі прекрасного божевілля голови Медузи-горгони», - напише у своїх спогадах про Пікассо Ж. Кокто. «Вимучити» красу, щоб вона не була досконалістю, за якою можна лише можна вічно встигати, так ніколи і не досягнувши – такий був естетичний принципкубістів. Нова краса, проголошена ними, позбавлена ​​гармонії та ясності. Вона є результатом зв'язку непоєднуваного: високого та низького.

Ставлення до художньої творчості як акта творчого, результат якого – нова реальність, – одне з основних постулатів кубізму. Маска і статуетка завжди були живою реальністю, оскільки вони втілювали цілком конкретних духів та померлих предків (не зображали і не відображали, а самевтілювали, представлялиїх, тобто. були ними і в цьому сенсі були частиною навколишньої дійсності, своєрідним різновидом тієї "додаткової дійсності", про яку говорив А.Жаррі та в дещо іншій формі - Аполлінер, Шлюб, Реверді, Гріс та інші практики та теоретики кубізму).

Отже, метою художньої творчості для кубістів, як і для первісних і традиційних художників, не відображення чи відображення, а створення нової, інший реальності – явищ, які у одному ряду з явищами дійсності, а чи не похідних від них. “Мета, – каже Шлюб, – над відтворенні оповідального факту, а творі акта живописного. Сюжет не є об'єктом, це нова єдність”.

Однак яке б не було суб'єктивне ставлення до творчості у первісних і традиційних художників, хоч би яку мету вони переслідували, вирізаючи з дерева статуетку предка або наносячи фарбами на стіну печери фігуру тварини, в результаті виходило більш-менш умовне зображення людини чи тварини, тобто зрештою відображення предметів навколишнього світу.

Зв'язок з натурою зберігають і умовні кубістські роботи Шлюбу, Гриса, Пікассо, Леже. Зображені в їх натюрмортах предмети часом набувають бпро більшу вагомість, матеріальність, ніж сама натура, а портрети, складені з геометричних постатей, зберігають навіть зовнішню схожість із оригіналом.

Так само і африканські маски та статуетки: побудовані, здавалося б, з чистих геометричних обсягів, вони тим не менш разюче точно передають етнічну своєрідність, риси обличчя, особливості статури. У центрі уваги художника-кубіста не прикмети зовнішності, а конструкція, архітектоніка предмета, не фактура, а структура. Працюючи над чином, він прагне максимально звільнити його від минущого, мінливого, непостійного, виявити його справжню сутність. Якщо як приклад взяти людську постать, а справжньою сутністю вважати етнічний початок, то ідеальним прикладом здійснення вимоги кубізму треба буде визнати африканську скульптуру.

2.2 Періоди розвитку кубізму та його характеристики

На ранньому етапі кубізму, що зазнав впливу Сезанна («Сезанівський кубізм», 1907-1909 р.р.), геометризація форм підкреслювала стійкість, непорушність основних елементів світу. Грані обсягів розпластані на площині, утворюючи подобу рельєфу. У картинах цього періоду масивні обсяги схожі на форми негритянської пластики (Пікассо «Три жінки», 1909; Шлюб «Естак», 1908).

На наступній стадії, названій "аналітичною" (1909-1912), форма, предмети розпадаються на безліч граней і сходяться під кутами площини; використовується обмежений набір фарб. Приклад аналітичного кубізму – портрет Амбруаза Воллара (1910), обличчя якого розділено межі, колір майже відсутня. Однією з найкращих робіт аналітичного кубізму був портрет Канвейлера, у якому кожна грань зображення показана під кутом, дроблячи зображення. Небезпека перетворення зображення на криптограму, недоступну для сприйняття, змусило творців кубізму спробувати встановити зв'язок з реальністю, що вислизає, за допомогою елементів самої реальності – так, у картинах Шлюбу з'явилися вирізані літери, частини тексту.

У цей період Пікассо та Шлюб настільки тісно співпрацювали, що важко розрізнити їхні твори. Їхня мета – створити на картині предметну форму, що має самоцінність і специфічну функцію.

Предмети на картинах Пікассо і Шлюбу відразу впізнаються за формами: тарілки, склянки, фрукти, музичні інструменти, пізніше гральні карти, літери алфавіту, цифри. Тобто митці працюють із подумки засвоєним матеріалом, що не вимагає звірки з дійсністю. Вплив картини тим сильніший, чим менш пізнавані предмети і чим більше буде шоковано непідготовлений глядач, якого хочуть навчити розглядати форму як складову частинупредмета. Іноді предмети, лінії, форми, які у гру друг з одним, важко помітні. Іноді художники дають ключі для прочитання зображення, залишають фіксований предмет, наприклад трубку для ідентифікації людини, що курить. У 1910 році Брак і Пікассо створили майже монохромні, тонко нюансовані пейзажі, портрети з пірамідальними композиціями та розкладанням предмета на рівнозначні гармонічні елементи.

В останній, «синтетичний» період перевага надається декоративному початку. Картина перетворюється на барвистий площинний початок (Пікассо «Гітара та скрипки», 1918; Шлюб «Жінка з гітарою», 1913). У 1912-1914 р.р. саме Пікассо і Шлюб зробили революцію у мистецтві, включаючи словесні цитати в асамбляжі та колажі. Вони стали використовувати в деяких картинах лакові фарби малярів замість олійної фарби, наклеювали на полотно шматки клейонки, наносили малюнки на наклеєні шматки шпалер, виходячи за їх межі. Так у «Натюрморті із солом'яним стільцем» Пікассо застосовує техніку колажу за допомогою шматочків тканини, сторінок газет, Шлюб у формі «пап'є-колле» використовує папір, наклеєний на полотно. Так було винайдено техніку колажу. Колаж – композиція, вихідні матеріали якої можуть належати до різних художнім сферам(Газетний текст, фотографії, наклейки, шматки шпалер і т.п.) Таким чином, в одному просторі з'єднані предмети різного ступеня реальності.

2.3 Вплив кубізму на мистецтво XX століття

Кубізм не вплинув би на розвиток світового мистецтва, якби залишився справою одного-двох живописців. Підхоплена десятками та сотнями художників у всіх країнах світу, ця справа виявилася настільки значною тому, що розширило художній світогляд, розсунувши межі європейської естетики.

Через двадцять-тридцять років, коли останні периферійні течії цього руху поступово трансформувалися і зникли, стало очевидно, що нові напрями, що виникли на його місці, зберігають родові риси, хоча не завжди ведуть від нього свій офіційний родовід. Офіційний родовід кубізму починається з “Авіньйонських дівиць”, зі вступу Пікассо до “негритянського” періоду, з початку спільної роботи групи французьких художників та поетів, у центрі якої – Пабло Пікассо, Жорж Брак, Хуан Гріс, Фернан Леже, Гійом Аполлінер, Мано Жакоб та інші.

Одним із перших зазнав впливу африканського мистецтва А.Дерен. У його картині “Купальщиці” (1906) можна знайти риси, пов'язують її, з одного боку, з африканської скульптурою, з іншого – з творчістю Сезанна. Багато дослідників, зокрема авторитетний Джон Голдінг, вважають, що картина надала відомий впливна Пікассо в період створення ним "Авіньйонських дівиць".

Саме картини Пікассо 1910-х років і підготовчі начерки дозволяють бачити, як і з чого складаються основні параметри нового напряму, як і під впливом чого саме відбувався перелом, і на цьому прикладі (який не випадково виявився настільки заразливим) зрозуміти зміни, що відбувалися в цьому час у французькому мистецтві. Творчість П.Пікассо, Ж.Брака, Х.Гріса, Ф.Леже, Ж.Метценже, А.Глеза та ін. стала визначальною для раннього етапу кубізму та відповідного періоду в історії французького та світового мистецтва.

Офіційна критика довгий час, точніше весь так званий героїчний період кубізму ставиласярізко вороже до нового напрямку. Серед французьких мистецтвознавців на той час, мабуть, лише Моріс Рейналь послідовно виступав на захист кубізму. Проте з перших кроків кубізм мав активну підтримку французьких поетів. Крім Аполлінера, новий напрям палко підтримали Андре Сальмон, Макс Жакоб, П'єр Реверді, Блез Сандрар, Жан Кокто та ін. Пікассо говорив, що це був час, “коли живописці та поети взаємно впливали один на одного”. Справді, вже в роки, що безпосередньо передували кубізму, у майстернях на Монмартрі складалося це співтовариство, що призвело надалі до плідної співпраці. "Пікассо, - писав Аполлінер, - який винайшов новий живопис і, поза всяким сумнівом, є чудовою фігурою нашого часу, проводить всі свої дні виключно в суспільстві поетів, до яких і я маю честь належати".

З поетів старшого покоління, які вплинули формування концепцій кубізму, називають Стефана Малларме і Альфреда Жаррі. У свою чергу творчість художників-кубістів справила безперечний вплив на найближче поетичне оточення. Це виявилося і в тій першорядній ролі, яка приділялася поетичній уяві, і в прагненні до створення ємних образів і навіть у прямому запозиченні сюжетів. “Зрозуміло, що приклад художників позначився сучасних їм поетичних творах – від “Алкоголів” до “Корнет а де” і “Уснувшей гітари”, – пише П'єр Жозе.

Поетична збірка Аполлінера "Алкоголі", опублікована в 1913 р. одночасно з його книгою "Художники-кубісти", відкривається знаменитою поемою "Зона", яка в окремих аспектах є ніби поетичною проекцією тих проблем, які ставили собі живописці-кубісти. Поет і навколишній світ постають тут у найрізноманітніших і найнесподіваніших ракурсах. Навряд чи можна вважати випадковим, що ця поема, особливо цінована самим Аполлінером і поставлена ​​ним на перше місце у збірнику, закінчується рядками, в яких йдеться про “фетиші Океанії та Гвінеї” як про богів “темних надій”.

П'єр Реверді – найбільший поет кубізму, у творчості нова естетика знаходить набагато більше органічне втілення, ніж в Аполлінера – вважав, що, створюючи “естетичне твір”, “особливу емоцію”, поет наближається до осягнення деяких “глибоких і загальних” людських істин. Думки Реверді про призначення поезії перегукуються із визначенням нового мистецтва, цілей, поставлених художниками-кубістами. "Від колишнього живопису кубізм відрізняє те, що він не є мистецтвом, заснованим на імітації, але - на концепції і прагне піднестися до творення", - писав Аполлінер. "Не слід імітувати те, що збираєшся створити", - читаємо ми в "Думках і роздумах про мистецтво" Шлюбу.

Реверді на той час був одним із небагатьох, хто розумів історичне значення кубізму. Він вважав, що до кубізму мистецтво був створено нічого настільки значного від часу відкриття перспективи у живопису. “Ми, – писав Реверді, – присутні під час фундаментальної трансформації мистецтва. Йдеться не про зміну у відчуттях, а про нову структуру і, отже, про нову мету”. Він вважав, що концепція зближує поезію з образотворчим мистецтвом у тому сенсі, що поетичний твір стає таким самим предметним, автономним, майже матеріальним, як картина чи скульптура. Воно не так відображення або відображення реальності, скільки сама реальність, інша реальність. “Твір, який є лише точне дзеркало епохи, зникає у часі так само швидко, як і ця епоха”.

Очевидно, невипадково ідея універсального мови (есперанто) є породженням тієї самої епохи. Свідомість вселюдської спільності, що поглиблюється під впливом економічних і соціально-політичних факторів, бурхливий розвиток ідей інтернаціоналізму докорінно змінили умови і характер всіх видів людської діяльності. Гігантські зрушення у сфері науки і техніки, вихід мас на авансцену історії зумовили глибокі зміни у сфері мистецтва, до створення нових форм (поліграфія, звукозапис, фотографія, кіно, дизайн).

У сформованій до кінцю XIX- На початку XX ст. ситуації жоден з існуючих видів художньої творчості (живопис, скульптура, поезія і т.д.) було зберегти свого значення, залишаючись у межах колишнього еволюційного процесу, початок якого перегукується з епохи Відродження. Кубізм відобразив нові тенденції у всій їх складності та суперечливості: неусвідомлене прагнення до демократизації художньої творчості – визнання примітивістів, так званих недільних живописців та відмова від приватного, індивідуального, камерного мистецтва; віру у науку – пошуки об'єктивних методів, відмовитися від інтуїтивної творчості, прагнення створення “граматики мистецтва”.

Тенденція, що висловилася у відмові від імітації, у розумінні творчості як створення “нової єдності”, як конструювання нових форм, відповідала вимогам промислової естетики, що зароджувалась і пізніше отримала остаточне вираження в дизайні та інших видах сучасного прикладного мистецтва, які не випадково досягли особливо високого рівня в тих країнах, де новим художнім течіям, що веде свій родовід від кубізму, вдалося зайняти міцне місце в мистецькому процесі.

Всупереч опір широкої публіки, що не припинявся, нова течія до 1912-1914 рр. поширюється попри всі галузі художньої творчості. Спочатку Пікассо, потім Анрі Лоренс та Жак Ліпшиц створюють перші кубістські скульптури; живописці-кубісти пишуть театральні декорації, ілюструють книжки та журнали. Соня Делоне, художниця, дружина відомого живописцята теоретика кубізму Р.Делоне, створює малюнки для тканин та моделі одягу; у музиці, починаючи з Бартока, Равеля, Дебюссі, Прокоф'єва до Пуленка та Стравінського, також намічається тенденція до оновлення на основі фольклору. "Парад" Жана Кокто (1917) у виконанні дягілевського балету з музикою Еріка Саті та декораціями Пікассо увійшов в історію як тріумф нового мистецтва.

Нові методи, розроблені французькими кубістами, привертають увагу провідних художників у всіх країнах. Можна було б навести десятки і сотні імен художників, скульпторів, котрі віддали свого часу данину кубізму.

Висновок

Незважаючи на всі протиріччя, негаразди та історичні катаклізми, культура в XX столітті розвивалася досить успішно. На це століття припадає багато великих досягнень у живописі, архітектурі, скульптурі, музиці, філософії. Тому говорячи про кризові явища століття, треба мати на увазі, що поняття «криза» відноситься не до культури як такої, а до тих суперечностей, які виникають у суспільстві та породжують серйозні проблеми людського буття та існування, кидають виклик культурі.

Відповідаючи цей виклик, культура породжує відповідні йому нові форми, які з погляду традиції незвичні і сприймаються як «кризові», тому реакцією культури на численні історичні подіїстала поява великої кількостінових способів відображення світу. Ніколи раніше вона не створювала такої кількості нових напрямків свого розвитку і ніколи так швидко не змінювала своїх цінностей та принципів надії отримати з динамічних історичних явищ нову картину світу, новий його образ.

Сучасна світова культура– це одне цілісне явище. Вона складається з низки течій, які відрізняються за своїми цілями та виразним засобамі виявляються часто прямо протилежними один одному. Але при всій строкатості сучасної культури у складових її течій і стилів є одна спільна риса – всі вони прагнуть відобразити світ у формі вираження почуттів та настроїв художника. Початок такого напряму у творчості поклали ще постімпресіоністи, а пізніше його назвали модернізмом.

Так у першому десятилітті XX століття у європейській культурі сформувалося одне з течій модернізму – кубізм.

Кубізм, що виник у епоху реакцію імпресіонізм і ар нуво, проти культивування елементів мінливості, минущості мистецтво, задався, за свідченням Хуана Гриса, метою знайти у зображуваних об'єктах елементи, найменш нестабільні.

Важко погодитись з тими, хто вважає найважливішим завоюванням кубізму “безмежну свободу”. Кубізм не має нічого спільного з безмежною свободою, зі свободою від будь-яких правил і обмежень. Показово, що відома формула “прогрес мистецтво полягає над розкутості, а знанні своїх кордонів” належить нікому іншому, як Ж.Браку. Відкриття кубізму було відкриттям інших обмежень, інший дисципліни – у сенсі ще жорсткішою, ніж колишня. Якщо це було звільненням, то звільненням від застарілих правил задля затвердження нових, більш універсальних. Вже мистецтво Сера, підпорядковане суворої колористичної системі, і Сезанна, який рекомендував “трактувати натуру у вигляді циліндра, кулі, конуса тощо.”, можна як пошуки об'єктивних універсальних методів творчості .

М. Бердяєв побачив у кубізмі Пікассо страх розпаду, смерті, «зимовий космічний вітер», що змітає старе мистецтво та буття. І все-таки, «розпластування» колишнього гармонійного космосу, побудованого вперше еллінами, у мистецтві був лише запереченням, лише знаком кінця. Як не простою втечею в минуле зазнавав і пристрасний інтерес кубістів до архаїки, «варварства», африканської маски, первісного ідола. Вектор цього руху: крізь майбутнє – у минуле.

Чим же був кубізм, який помер як група художників із початком першої світової війни, і чому і сьогодні його вплив відчувається у сучасному мистецтві? Нині будь-яка неупереджена людина, дивлячись на роботи імпресіоністів, наочно бачить умовність звичного для нас кольору. А колись це стало революцією у мистецтві. Саме кубізм, спираючись на набуту постімпресіоністами свободу зображати не тільки бачене, а й мислиме, аналізує всі компоненти живопису, стверджує умовність форми, колірної та лінійної перспективи, обсягів.

Список використаної літератури

1 Емохонова Л. Г. Світова художня культура. - М: Видавничий центр «Академія», 2001.-544с

2 Грушевицька Т.Г, Садохін О.П Культурологія: Підручник.- М.: Видавництво Юніті-Дана, 2010 – 688 с.

3 Львова E. П., Сараб'янов Д. В., Кабкова Є. П., Фоміна Н. Н., Хан-Магомедова В. Д., Савенкова Л. Г., Аверьянова Г. І. Світова художня культура. ХХ століття. Образотворче мистецтво та дизайн. Пітер, 2007 – 464 с.

4 Петкова С. М. Довідник із світової культури та мистецтва. Фенікс, 2010 – 507 с.

5 "Великі художники, їхнє життя, натхнення та творчість". Київ, 2003 – 32с.

6 « Жорж Шлюб, галерея картин, біографія. Georges Braque». Павло Ін //

Http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/550-jorj-brak.html

7 Сокольникова Н. М. Історія образотворчого мистецтва: підручник для студ. Установ вищ. проф. освіти: в 2 т. Т. 2/Н. М. Сокольникова. - 5 видавництво, стер. - М: Видавничий центр «Академія», 2012. - 208 с.

8 Культурологія. Історія світової культури. Підручник для вузів/За ред. Н. О. Воскресенської. - М.: ЮНІТІ-ДАНА, Єдність, 2003. - 759 с.

9 Культурологія. Історія світової культури: Підручник для вузів/За ред. проф. А. Н. Маркової. - 2-ге вид., Перероб. та дод. - М.: ІНІТІ-ДАНА, 2006. - 600 с.

10 Борзова Є. П. Історія світової культури. - СПб.: Видавництво "Лань", 2001. - 672 с.

11 «Біля витоків кубізму». Віль Маріманов, професор мистецтвознавства. //http://eng.1september.ru/article.php?ID=200100701

Додаток A

Картина «Авіньйонські дівчата»

Додаток B

Картина «Дівчинка на кулі»

Додаток C

Додаток C

Картина «Портрет Воллара»

Кубізм

Напрямок

У «кристалічній» манері листи М. А. Врубеля часто знаходять передчуття кубізму.

Справжнім першовідкривачем кубізму є підприємець та колекціонер С. І. Щукін, який привіз до Москви ранні кубістські досліди Пікассо.

А загалом російський кубізм був суто перехідним явищем, свого роду «школою авангарду». Більшість майстрів, що склали ядро ​​«Бубнового валета» (у тому числі П. П. Кончаловський, А. В. Купрін, І. І. Машков, Р. Р. Фальк), не пішло далі за ранній, «сезанністський» етап, самобутньо і барвисто його збагатив. Художники ж налаштовані радикальніше (К. С. Малевич, В. Є. Татлін та ін.) швидко перейшли до кубофутуризму, честолюбно висуваючи його на противагу кубізму як більш передовий і вже вільний від французьких впливів методу.

Однак і пізніше, у свій вітебський період (1919-1922) Малевич стверджував: «Якщо ти прагнеш вивчати мистецтво, то вивчай кубізм».

напрямок модернізму, що спробувало змоделювати - засобами художньої творчості - специфічну теорію пізнання, фундовану презумпцією анти-психологізму (див. Анти-психологізм). Класичними представниками в живописі є Ж.Брак, П.Пікассо, Ф.Леже, Х.Гріс, Р.Делоне (у певний період своєї творчості), Ж.Метценже та ін; у поезії - Г.Аполлінер, А.Сальмон та ін. Термін "К." був вперше використаний Матісом (1908) стосовно картини Ж.Брака "Дома в Естаку", яка нібито нагадала йому дитячі кубики. У тому ж 1908 в жовтневому номері журналу "Жиль Блас" критик Л.Воксен зазначав, що сучасний живопис "зводиться до зображення кубів", - таким чином, "назва нової школи мала спочатку характер глузування" (Дж.Голдінг). У 1907-1908 До. оформився як напрямок у живопису (візитною карткою До. традиційно вважається картина П. Пікассо "Авіньйонські дівчата", 1907); наприкінці 1910-х французький поет А.Сальмон зафіксував "початок абсолютно нового мистецтва" - як стосовно живопису, так і стосовно поезії. Генетично До. сходить до експресіонізму (за визнанням П.Пікассо, "коли ми винаходили кубізм, ми зовсім не збиралися винаходити його. Ми лише хотіли висловити те, що було в нас самих /виділено мною - M.M./" (див. Експресіонізм). Як і будь-яка модерністська течія, К. демонструє програмний методологізм та суто рефлексивні установки щодо розуміння художньої творчості: вже в 1912 виходить концептуальна монографія художників А.Глеза та Ж.Метценже "Про кубізм" та критична робота А.Сальмона "Молодий живопис сучасності". За оцінкою критиків, К. може розглядатися як один з найбільш радикальних напрямів модернізму, оскільки "сміливо пориває здебільшого традицій, що діяли безвідмовно з часів епохи Ренесансу" (М. Серюлаз). радикальних напрямів модернізму, оскільки "сміливо пориває здебільшого традицій, що діяли безвідмовно з часів епохи Ренесансу" (М.Серюлаз). програмним заявам художників-кубістів, у своїй основі К. є інший, " новий спосіб уявлення речей " (Х.Гріс). Відповідно до цього, "коли кубізм... показав умовний характер простору, як його розумів Ренесанс, так само як імпресіоністи показали свого часу умовний характер кольору, - їх зустріло таке ж нерозуміння і образу" (Р.Гароді). У 1912 р. у палаті депутатів Франції навіть обговорювалося питання про заборону кубістської виставки в Осінньому Салоні; соціаліст Ж.-Л.Бретон вважав "цілком неприпустимим, щоб... національні палаци служили місцем для демонстрацій такого антихудожнього та антинаціонального характеру"; при цьому, однак, було зроблено висновок, що "жандармів звати не слід" (формулювання депутата Самби). Об'єктивно К. може бути розглянутий як значуща віха в історії еволюції модерністської парадигми в мистецтві: за оцінкою художніх критиків, "саме зважившись відкрито проголосити свої права на інакодумство в галузі мистецтва та здійснюючи ці права, незважаючи на всі перешкоди, сучасні художники стали предтечами майбутнього. Таким чином, не можна заперечувати їхню революційну роль: їхня моральна позиція принесла їм у наші дні блискучу реабілітацію, значно більшою мірою, ніж їхні художні заслуги, щодо яких останнє слово ще далеко не сказано» (Р.Лебель). Превалюючою емоційною тональністю К. стало гостре і гостро катастрофічне переживання рубежу 19-20 ст., пов'язане з домінуванням того, що М.Дюшаном було позначено як "механічні сили цивілізації" (порівн. з пафосно оптимістичним сприйняттям машинної індустрії в контексті. Футуризм): предметний світ відкрив світові людини своє нове обличчя, поставивши іод сумнів колишню версію людського його розуміння, зруйнувавши звичні онтологізації традиційного знання. Невипадково М.Бердяєв вбачав у кубістських роботах свого роду портрети недійсного буття ( " це демонічні гримаси скутих духів природи " ), що з необхідністю передбачає постановку питань справжньому особі світу, можливості цієї справжності і можливості її зображення. В силу рефлексивного осмислення цього контексту К. є одним з найфілософськіших артикулованих напрямків розвитку модерністської естетики, -уже в маніфесті "Про кубізм" (1912) фіксується, що картина як така є свого роду картина (концепція) світу (в історії мистецтва зафіксовано, що критики вже у П.Сезанна вбачали "написану фарбами критику теорії пізнання" - Е.Новотни). К. активно залучає до свого рефлексивного осмислення природи художньої творчості ідеї Платона, середньовічного реалізму, Г.Гегеля, - насамперед, в аспекті пошуків абстрактної сутності (ідеального ейдосу) об'єкта та філософського обґрунтування презумпції варіабельності онтології, що фундує можливих світів (Йдеться не так про концептуально-змістовне оволодіння академічною філософською традицією, як про підключеність митців до тієї культурної атмосфери початку 20 ст., в якій філософські ідеї опинилися у свого роду фокусі моди: наприклад, про Ж.Брака Л.Рейнгардт зазначає, що він, "син пармського селянина... засвоїв філософію в застільних розмовах на початку століття"). Так чи інакше, установка на рефлексивний аналіз творчості як такої є однією з відмінних (і однієї з найсильніших) сторін К. За оцінкою Ж. Марітена, "у дні Ренесансу мистецтво розплющило очі на самого себе. За останні півстоліття, можна сказати, воно охоплено іншим поривом самоаналізу, що веде до революції щонайменше так само істотної... Уроки його настільки ж корисні для філософа, як і для художника ". Естетика К. практично є специфічне моделювання когнітивного процесу, засноване на базисному для К. принципі "заперечення наївного реалізму, що передбачає відмову художника від опори на візуальне сприйняття предметного світу. Даний принцип лежить в основі проголошеної К. програми "боротьби із зором", т. е. боротьби з некритичним прийняттям феноменології відеоряду як основи пізнання взагалі і розуміння художником живопису, зокрема (світ спотворений, його сутності не видно і видно бути не може, тобто феноменологічна редукція не може претендувати на адекватний метод пізнання світу) : за формулюванням А.Глеза та Ж.Метценже, "око вміє зацікавити і спокусити розум своїми помилками", але в основі цієї спокуси - не що інше, як обман зору, trompe loeil. Як писав Ж.Брак, "почуття позбавляють форми, дух формує. Достовірно лише те, що вироблено духом". У цьому контексті, природно, за оцінкою К., що, "бажаючи досягти пропорції ідеалу, художники, не будучи більш обмеженими чимось людським, представляють нам твори більш умоглядні, ніж чуттєві" (Г .Аполлінер).У цьому контексті показово, що Р.Лебель називає свою монографію, присвячену К., "Виворот живопису", підкреслюючи тим самим інтенцію кубістів на проникнення за (крізь) феноменологічний ряд. Наприклад, Бердяєв писав про П.Пікассо: " він, як ясновидець, дивиться через усі покрови... [...] Ще далі піти вглиб, і не буде вже ніякої матеріальності - там уже внутрішній устрій природи, ієрархія духів", - і тенденція цього руху "веде до виходу з фізичної , матеріальної плоті в інший, вищий план ". Таким чином, "замість розброду чуттєвих переживань Моне і Ренуара кубісти обіцяють світові щось міцніше, не ілюзорне - знання" (Л. С.). Рейнгардт). У еволюції філософських підстав До. може бути виділено два етапи. Вихідною презумпцією естетичної концепції К. є презумпція деструкції об'єкта як такого: за оцінкою Р.Делоне (який розпочинав свій творчий шлях з Кандінським - див. Експресіонізм), "доки мистецтво не звільниться від предмета, воно засуджує себе на рабство". Таким чином, згідно з кубістською стратегією художньої творчості, "не потрібно навіть намагатися наслідувати речі... Речі в собі зовсім не існують. Вони існують лише через нас" (Ж.Брак). Як було зазначено у програмній для К. роботі А.Глеза та Ж.Метценже, "уривки свободи, здобуті Курбе, Мане, Сезаном та імпресіоністами, кубізм замінює безмежною свободою. Тепер, визнавши, нарешті, за химеру об'єктивні знання і вважаючи доведеним, що все, прийняте натовпом за природне, є умовність, митець нічого очікувати визнавати інших законів, крім законів смаку " . Місія художника у цьому контексті артикулюється як звільнення себе (а за допомогою цього – та інших) від "банального виду речей" (А.Глез, Ж.Метценже). Як свій фундаментальний credo К. приймає формулу "Досить декоративного живопису та мальовничої декорації!" (А.Глез, Ж.Метценже). У цьому контексті К. постулює як свій метод специфічним чином артикулований "ліризм" або "ліризм навиворіт" (термін Г.Аполлінера), який був зрозумілий К. як метод звільнення свідомості від рабства предметного світу, що досягається за допомогою програмного викликання художником почуття огиди до предмету його творчості (як писав Ж.Брак, "схоже на те, що п'єш киплячий гас"). За оцінкою Озанфана і Жаннері, "ліризм" може розглядатися як базисна парадигма для раннього К.: "його теоретичний внесок можна резюмувати наступним чином: кубізм розглядає картину як об'єкт, що створює ліризм, - ліризм як єдину мету цього об'єкта. Усі види свободи дозволені художнику , За умови, що він створює ліризм". Фактично це означає вихід До. межі образотворчого мистецтва - до мистецтва абстрактному: якщо візуально спостерігається світ то, можливо (є) ілюзорний, то інтерес художника може бути зосереджений на справжньому (сутнісному) світі, тобто. У світі чистих геометричних форм: як писав Мондріан, " ідеї Платона плоскі " (цікаво, що у теоретичних дискусіях кубістів брав безпосередню участь математик Пренсе). Згідно з рефлексивною самооцінкою К., "для нас лінії, поверхні, обсяги - не що інше, як відтінки нашого розуміння наповненості /того ноуменального, що не представлено зовнішнім виглядом об'єкта - ММ./", і все "зовнішнє" зводиться в кубістському баченні його. "До одного знаменника маси" (А.Глез), а саме - її геометричній основі. Відповідно до цього, естетика К. будується на ідеї деформації традиційної (візуально спостерігається) форми об'єкта, - деформації, яка покликана оголити справжню сутність об'єкта. Конституюється як неопластицизму, заснованого на запереченні традиційної пластики: "кубізм вважає картину абсолютно незалежної від природи, і він користується формами і фарбами не заради їх наслідувальної здатності, а заради їх пластичної цінності" (Озанфан, Жаннере). Таким чином, До. приходить до ідеї пластичного моделювання світу як когнітивного пошуку його пластичного (структурного) основи, тобто. справжнього його особи, не прихованого за феноменологічним рядом. Іншими словами, зріла концептуальна програма К. виявляється дуже далекою від вихідної ідеї відмови від об'єкта: як писав М.Дюшан (під час кубістського періоду своєї творчості), "я завжди прагну винаходити, замість висловлювати себе". здійснює радикальний поворот від критики об'єкта як такого до критики неадекватного (зокрема, суб'єктивного) його розуміння. Критичний пафос зрілого До. спрямований не проти реальності як суб'єктивної ілюзії, а проти суб'єктивності у трактуванні реальності. У цьому відношенні К. рішуче дистанціює візуально спостерігається (даний у досвіді) об'єкт (nature-objet або "об'ємної художньої революції кубізму" і "вражаюче новаторство, що полягає у включенні в дію багатьох аспектів одного і того ж предмета".) .Лот, в практиці "К. уявлень" звичайна "перспективна структура низвегнута. Частина одного і того ж предмета, наприклад, вази з фруктами, ми бачимо знизу, іншу частину - у профіль, третю - з якогось іншого боку. І все це з'єднується у вигляді площин, які з тріском зіштовхуються на поверхні картини, лягають поруч один з одним, перекривають один одного і проникають один в одного". Класичними в цьому відношенні можуть вважатися, наприклад, "Танець" Ж.Метценже; "Студент з газетою "," Музичні інструменти"П.Пікассо; "Пляшка, склянка і трубка", "Хвала І.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейєрс" М.Дюшана тощо (пор. аналогічно у М.Шагала: "Я і село", "Година між вовком і собакою", що задають одночасно анфас, профіль і т.п.). І якщо в рамках "аналітичного К." художника найменше цікавив феномен руху і проблема його мальовничої фіксації ("картина є мовчазне і нерухоме" одкровення" у А. Глеза), то "К. уявлень", навпаки, конституює програмний динамізм (наприклад, "Оголена, що спускається сходами" М.Дюшана багато в чому близька футуристичним знахідкам в області передачі "динамічної" або "енергетичної лінії" руху). Однак і рух розуміється К. не як візуально спостерігається переміщення в просторі (своєрідне agitation для зору), але як безпосередньо mouvement - рух як такий, тобто, згідно з концепцією К., те, що ми знаємо про рух як такий. 3) "Абстрактний К." або "пуризм ", тобто. "чистий живопис" (peinture pure), в рамках якого доводяться до свого логічного завершення всі базисні принципи К.: принцип анти-психологізму. принцип пошуків "елементів світу" як геометрично артикульованих і принцип анти-візуалізму. За критерієм радикалізму А.Сальмон порівнював peinture pure з релігією гугенотів. ти є продуктом аналізу ("заломлення") такого феномену, як переліт Блеріо через Ла-Манш, і можу: бути прочитані як проекції руху пропелерів аероплана, то в "Циркулярних ритмах" ті ж кола (при всій зовнішній схожості) є фіксацією елементів mouvement - продукт сутнісного аналізу того, що знає митець про рух. Розкриваючи сутність "абстрактного К." в одному із інтерв'ю. П.Пікассо практично говорить про його образотворчої технікияк про реалізацію методу ідеального типу", як його розумів М.Вебер: "абстрактне мистецтво - це не що інше, як поєднання колірних плям... Завжди треба з чогось починати. Згодом можна видалити всі сліди реальності. І в цьому немає нічого страшного, тому що ідея зображуваного предмета вже встигне залишити в картині незабутній слід /див. Слід - М.М./". У даному контексті К. актуалізує семантичні фігури "ейдосів" у Платона і "універсалій" у схоластичному реалізмі: за оцінкою Г.Аполлінера, картина постає в цьому контексті як вираз "метафізичних форм". Відносно кубистські твори, на думку Маритена, "не ухиляються від реальності, вони схожі на неї... духовною подібністю". - У рамках такого підходу до художньої творчості в К. оформляється установка на можливість фактично креативного конституювання художником сутності предмета з безпредметних елементів з постмодерністской ідеєю означення семантично нейтральних текстових фрагментів - див. Порожній знак, Ефект реальності). створених художником та наділених ним могутньою реальністю". Г.Аполлінер позначає цю здатність суб'єкта творчості як "орфізм" (але аналогії з життєдайним імпульсом пісень Орфея, які можуть рухати каміння) і розуміє у цьому контексті художника як суб'єкта, що вносить у чуттєвий хаос інтегральну структуру, безпосередньо розглянуту у сфері абстракції. У цьому плані К. вважає, що таємниця творчості аналогічна і близька таїнству Творіння: " художник поет, як птах, і це спів не можна пояснити " (Пікассо). В даному контексті А.Глез вбачає сутнісні аналогії між конституйованою в живопису Ренесансу парадигмою перспективи (того, що А.Глез називає "простором-формою") і ламає саму ідею перспективи К. (тим, що у А.Глеза отримує назву "час- форми"), з одного боку, і природничо і містичним (картина як "мовчазне одкровення") підходами до дійсності - з іншого. "Абстрактний" ("чистий") К. фактично започаткував традицію абстракціонізму в історії мистецтва 20 ст, - саме до його естетичної програми сходять усі напрямки та версії абстракціонізму, - за словами Л.Вентурі, "сьогодні, коли ми говоримо про абстрактне мистецтво, ми маємо на увазі кубізм та його спадкоємців". (Саме через це в марксистській художній критиці, центрованій навколо цінностей матеріалізму, К. був оцінений однозначно негативно: від безапеляційного вердикту Г.В.Плеханова "нісенітниця в кубі!" - до вишуканого) тези М.Ліфшиця: "формула "весь світ визнає" нічого не означає. Адже цей світ трохи божевільний - він вийшов зі своїх суглобів, відомому виразуШекспіра".) В цілому, роль К. в еволюції художнього модернізму "майже неможливо переоцінити", бо "в історії мистецтва ... він був революцією не менш важливою, ніж революція раннього Ренесансу" (Дж. Берджер). К. створює принципово нова мова мистецтва (див. Мова мистецтва), і в цій сфері "відкриття, зроблені кубізмом, настільки ж революційні, як відкриття Ейнштейна і Фрейда" (Р.Розенблюм). Більше того, за оцінкою Дж.Голдінга, "кубізм був якщо не ... найважливішою, то принаймні найповнішою і найрадикальнішою художньою революцією з часів Ренесансу... З візуального погляду легше зробити перехід через триста п'ятдесят років, що відокремлюють імпресіонізм від Високого відродження, ніж п'ятдесят років, що відокремлюють імпресіонізм від кубізму ... Портрет Ренуара... ближче до портрета Рафаеля, ніж до кубістичного портрета Пікассо". За оцінкою історика К. К. Грея, формування кубистської парадигми може бути інтерпретовано як початок нової епохи в історії мистецтва та нового світогляду в іст орії культури взагалі. Гелен порівнював оформлення кубістської парадигми в мистецтві з картезіанським переворотом у філософії - як за значимістю та радикальністю ламання традиції, так і за змістом: як і гносеологія Р.Декарта, концепція художньої творчості К. фундує відмову від емпіризму та сенсуалізму, що привів у своїй далекої до конституювання у європейській культурі парадигми "постмодерної чутливості" (див. Постмодерна чутливість). М.А. Можейка