Інструментальна форма концерту можна вважати справжнім внеском бароко, у якому втілилися естетичні ідеали епохи, відзначеної раптовими змінами, тривогою і напруженим очікуванням. Концерт - це свого роду музична гра світла і тіні, якась конструкція, де кожна складова частинаперебуває у протидії іншим частинам. З появою концерту народжується тенденція до музичного оповідання, до розвитку мелодії як мови, здатного передавати глибини людських почуттів. Насправді етимологія слова «concertare» походить від слів «стягатися», «боротися», хоча також розуміння сенсу цієї музичної форми пов'язане з «consertus» або «conserere», що означає «узгоджувати», «упорядковувати», «об'єднувати» . Етимологічні значення дуже добре відповідають меті композиторів, які за допомогою нової форми сприяли дивовижному поступу вперед. музичної мовиепохи.

Часом народження інструментального concerto grosso історики вважають 70-ті роки XVII століття, яке родовід ведуть або від вокально-інструментального концерту та багато в чому близької йому органної та оркестрової канцони XVI-XVII століть, або від ансамблевої сонати, що склалася в XVII столітті. Названі жанри поряд з оперою втілили основні риси нового музичного стилю- Бароко.

Л. Віадана у передмові до збірки своїх концертів (Франкфурт, 1613) наголошував, що мелодія в концерті звучить набагато виразніше, ніж у мотеті, слова не затемнені контрапунктом, а гармонія, підтримана генерал-басом органу, незмірно багатша і повніша. Фактично те саме явище описував у 1558 році Дж. Царліно: "Стається, що деякі псалми пишуться в манері а choros pezzato (що передбачає виконання "розділеним, розірваним хором" - Н. 3.). Такі хори часто співають у Венеції під час вечірні та в інший урочистий годинник і розташовуються або поділяються на два або три хори, по чотири голоси в кожному.

Хори співають по черзі, інколи ж разом, що особливо добре в кінці. І оскільки такі хори розміщуються досить далеко один від одного, так композитор, щоб уникнути дисонансу між окремими голосами, повинен писати так, щоб кожен хор окремо звучав добре... Баси різних хорів повинні весь час рухатися в унісон або октаву, іноді в терцію, але ніколи - в квінту". Рух басу різних хорів в унісон свідчить про поступове формування гомофонії. Паралельно суцільна імітаційність старої поліфонії замінюється спорідненим з нею, але вже провідним у нову епохупринципом динамічних луна - одним з перших не поліфонічних принципівформоутворення.

Однак важливу роль у музичний розвитокпродовжувала грати і імітація – часто стреттоподібна, як у старому стилі. Помітними є рудименти форм, які стануть характерними для майбутнього concerto grosso. Подвійна експозиція особливо часто зустрічатиметься в концертах, заснованих на танцювальних темах, причому якщо у Кореллі перша експозиція, як правило, сольна, то в пізнішому концерті популярніший початок tutti. Взагалі подвійні експозиції природні для concerto grosso: адже слухачеві від початку треба представити обидві звукові маси. Очевидний і найпростіший спосіброзвитку - переклички двох мас. І підсумок "концертуючої суперечки" має підбити заключне tutti: так було у Преторіуса, так буде і у Баха, Генделя, Вівальді. У прикладі з меси Беневолі передбачена концертна, або ритурнельна форма, що панувала в музиці першої половини XVIII століття. Досі ще немає єдиної думкищодо витоків цієї форми.

Її першовідкривач X. Ріман пов'язував її з фугою і уподібнював рітурнель до теми, а сольне розгортання - інтермедії. Навпаки, Шерінг, посилаючись на свідчення А. Шейбе (1747), заперечував спорідненість концертної форми з фугою і прямо виводив її з арії з ритурнелем. З цим, у свою чергу, не згоден А. Хатчінгс: він вважає витоком цієї форми сонату для труби зі струнним оркестром, що існувала в Болоньї наприкінці XVII століття і надала, на його думку, безпосередній вплив на сольний концерт. Хатчінгс підкреслює, що лише після поширення концерту оперна арія з рітурнелем набула закінченого вигляду.

Безперечно лише одне: у першій половині XVIII століття концертна форма зустрічається майже у всіх жанрах, і не випадково дослідники вважають її основною формою свого часу (як і сонатну форму у другій половині XVIII століття). Будучи "самостійною освітою між монотематикою і класичним тематичним дуалізмом", концертна форма забезпечувала як тематичну єдність, так і необхідний ступінь розмаїття і до того ж давала можливість виконавцю продемонструвати свою майстерність у сольних пасажах. І все ж таки при всій своїй новизні розібрані зразки безпосередньо випливають з музики XVI століття, насамперед з канцони - прародительки майже всіх пізніших інструментальних жанрів. Саме в інструментальній канцоні (canzonada sonar) зародився майбутній сонатний цикл, почали кристалізуватися такі форми, як фуга або тричастинна репризна типу обрамлення (багато канцонів завершувалися початковою темою); канцони були першими з надрукованих інструментальних творів і, нарешті, тут уперше стали зіставлятися суто оркестрові групи без участі голосів.

Вважається, що цей крок до нового concerto grosso зробив Дж. Габрієлі – органіст собору св. Марка у Венеції (з 1584 по 1612). Поступово у його канцонах і сонатах як зростає кількість інструментів і хорів, а й зароджується тематичний контраст: наприклад, імітаційному побудові однієї з хорів протиставляються урочисті акорди tutti. Саме на такому контрасті будуватимуться багато форм раннього та середнього бароко: з нього виростуть цілі інструментальні цикли, а в окремих частинах такі контрасти, характерні для канцони, збережуться аж до епохи Кореллі і навіть пізніше.

Через канцону в інструментальну музикубароко проникнув і характерний для мотету прийом формоутворення – нанизування різнотемних епізодів.

Взагалі мелодика бароко - чи то "мозаїка" канцони і ранньої сонати або "нескінченна мелодія" Баха та його сучасників - завжди носить характер просування від якогось імпульсу. Різна енергія імпульсу обумовлює різну тривалість розгортання, але коли інерція вичерпана, має наступити каданс, як це відбувалося в канцоні XVII століття або поліфонічних мініатюрах зрілого бароко. Б. В. Асаф'єв відбив цю закономірність у знаменитій формулі i: m: t. Концертуюче розгортання долало замкнутість цієї формули, переосмислюючи каданс, перетворюючи його на імпульс нового розгортання чи нескінченно відтягуючи його з допомогою дедалі нових місцевих імпульсів і модуляцій лише на рівні мотивних структур (структурних модуляцій - термін А. Мілки).

Рідше використовувався раптовий контраст, що перетворює розвиток в іншу площину. Таким чином, вже в сонаті Маріні починає складатися характерна для бароко "техніка поступового переходу": подальший розвиток безпосередньо випливає із попереднього, навіть якщо в ньому є контрастні елементи. У спадок від музики Відродження ранньому бароко дістався ще один принцип формоутворення: опора на ритмоінтонаційні формули популярних танців, що склалися в побутовій музиці Відродження.

Слід також згадати про "камерну" і "церковну" сонат. На думку істориків, обидва жанри остаточно оформилися саме у другій половині XVII століття, коли творив Легренці. Назви жанрів пов'язані з теорією "стилів" (тут і далі термін "стиль" у розумінні XVIII століття ми даємо в лапках), яка, у свою чергу, була частиною загальної для всього мистецтва бароко естетики "риторичного раціоналізму". (Цей термін запропоновано А. Морозовим у статті "Проблеми європейського бароко").

Риторика склалася в ораторській практиці Стародавню Грецію і була викладена в трактатах Аристотеля, та був Цицерона. Важливе місце у риториці відводилося, по-перше, "locitopici" - " загальним місцям", які допомагали оратору знаходити, розробляти тему і викладати її ясно і переконливо, повчально, приємно і зворушливо, і, по-друге, "теорії стилів", за якою характер промови змінювався залежно від місця, предмета, складу аудиторії тощо. п. Для музикантів епохи бароко locitopici стали склепінням виразних засобівїх мистецтва, способом об'єктивувати індивідуальне почуття як загальновідоме та типове. А категорія "стилю" допомагала осмислити різноманіття жанрів та форм нового часу, вносила в музичну естетикукритерії історизму (нерідко під прикриттям слова "мода"), пояснювала різницю між музикою різних націй, виділяла у творчості найбільших композиторів епохи індивідуальні риси, відображала формування виконавських шкіл.

До кінця XVII століття терміни sonata da camera, dachiesa означали не тільки і не стільки місце виконання, скільки характер циклу, зафіксований у 1703 де Броссаром, автором одного з найперших музичних словників. Багато в чому відповідають опису Броссара сорок вісім циклів Кореллі, об'єднаних у чотири опуси: ор. 1 та 3 – церковні сонати, ор. 2 та 4 - камерні.<...>Основний принцип побудови обох типів циклу - темповий, а то й метричний контраст. Однак у церковній сонаті повільні частини зазвичай менш самостійні: вони служать ніби вступами та зв'язками до швидких, тому їх тональні плани часто розімкнені.

Ці повільні частини складаються лише з декількох тактів або наближаються до інструментального аріозо, будуються на суцільній пульсації акордів piano, з виразними затриманнями або на імітації, іноді навіть включають кілька самостійних розділів, відчленованих цезурами. Швидкі частини церковної сонати - зазвичай фуги або більш вільні побудови, що концертують, з елементами імітації, пізніше в таких Allegrо можуть з'єднуватися фуга і концертна форма. У камерній сонаті, як і в оркестровій або клавірній сюїті, частини переважно тонально замкнуті і структурно завершені, в їх формах можна простежити подальший розвитокелементарної дво- та тричастини.

Тематизм курант, особливо сарабанд і гавотов зазвичай гомофонний, нерідко симетричний; помітні рудименти сонатної форми. Навпаки, алеманди і жиги частіше рухаються без зупинок і повторень, в алеманді звичайні поліфонічні елементи, жига нерідко пронизана духом концертування. Сонати dachiesa та dacamera не пов'язані строгою композиційною схемою.

Всі камерні концерти починаються з прелюдії, за якою йдуть танцювальні п'єси, лише зрідка "заміщені" повільними вступами або концертними Allegrо. Церковні концерти більш урочисті та серйозні, проте в їхніх темах раз у раз чуються ритми жиги, гавота чи менуету. Чималу плутанину в жанрові підрозділи початку XVIII століття вносить так званий камерний концерт, який нічого спільного не мав із сюїтоподібною сонатою dacamera і, на думку дослідників, зародився якраз не в камерній, а в церковній музиціболонської школи.

Йдеться про сучасника і "двійника" так званої італійської увертюри - тричастковий концерт Тореллі, Альбіноні та Вівальді, хрестоматійний опис якого залишив нам І.-І. Кванц. Перша частина " камерного концертускладалася зазвичай у чотиридольному метрі, в концертній формі; її рітурнель повинен був відрізнятися пишністю і поліфонічним багатством; надалі був потрібен постійний контраст блискучих, героїчних епізодів з ліричними. (одноіменний мінор, тональності першого ступеня спорідненості, мінорна домінанта в мажорі) і допускала певну кількість прикрас у партії соліста, якій підпорядковувалися інші голоси.

Нарешті, третина – знову швидка, але абсолютно не схожа на першу: вона набагато менш серйозна, часто танцювальна, у тридольному метрі; її рітурнель стислий і сповнений вогню, але не позбавлений деякої кокетливості, загальний характер- жвавий, жартівливий; замість солідної поліфонічної розробки першої частини тут є легкий гомофонний акомпанемент. Кванц називає навіть оптимальну тривалість такого концерту: перша частина – 5 хвилин, друга – 5-6 хвилин, третя – 3-4 хвилини. Зі всіх циклів у музиці бароко тричастковий був найбільш стійкою і замкненою в образному плані формою. Проте навіть "батько" цієї форми Вівальді найчастіше варіює жанрові типи окремих частин. Так, наприклад, у дворіорному "дрезденському" концерті A-dur (у зборах творів Вівальді за редакцією Ф. Маліп'єро - том XII, № 48) він розмикає першу частину тричасткового циклу, приєднуючи до Allegro повільне обрамлення у характері французької увертюри. А у Восьмому концерті з тома XI зборів Маліп'єро третина, на відміну від опису Кванца, – фуга.

Подібним чином надходить іноді і Бах: у "Бранденбурзькому концерті" № 2 форма циклу "модулює" з тричастинної до чотиричастинної, церковної, замиканої фугою. Нерідко до тричасткового циклу хіба що приєднуються частини, запозичені із сюїти, церковної сонати чи оперної увертюри. У "Бранденбурзькому концерті" №1 це менует та полонез. А в Скрипковому концерті F-dur Г. Ф. Телемана за ритурнельною формою першої частини слідує типово сюїтне продовження: корсикана, allegrezza ("веселость"), скерцо, рондо, полонез та менует. Модуляція на рівні циклу здійснюється через загальну ланку - корсикану: вона йде в розмірі 3/2, Unpocograve, але своєю мелодійною дивністю і незграбністю відводить від традиційного жанрового типу повільної частини концерту. Отже, можна назвати підвищене значення " імпровізаційності " .

Тим часом Кванц, як і інші тодішні теоретики, вважав однією з найважливіших рис concerto grosso "спритні змішання імітацій у голосах, що концертують", так, щоб слух приваблював то один, то інший інструмент, але при цьому всі солісти залишалися б рівноправними. Отже, вже під час Кореллі concerto grosso піддається впливу своїх побратимів – сольного та рип'яного (без солістів) концертів. У свою чергу в сольному концерті часом виділяються додаткові солісти з оркестру, наприклад, у першій частині концерту "Весна" ор. 8 Вівальді в першому епізоді, що зображує спів птахів, до соліруючої скрипки приєднуються ще дві скрипки з оркестру, а у фіналі концерту друга солуюча скрипка вводиться вже без будь-яких образотворчих намірів - для збагачення фактури.

Для цього жанру характерно змішання різних інструментів, що концертують, числом від двох до восьми і навіть більше. Співвітчизник Кванца, Маттезон вважав число партій у concerto grosso надмірним і уподібнював такі концерти до столу, накритого не для того, щоб втамувати голод, а заради пишності та імпозантності. "Кожен може здогадатися, - глибокодумно додає Маттезон, - що в подібній суперечці інструментів... немає браку в зображенні ревнощів і мстивості, напускної заздрості та ненависті". І Кванц, і Маттезон виходили з німецької традиції concertogrosso. Любов німців до змішаних складів у цьому жанрі Шерінг пов'язував із традиціями виконавства на духових інструментах: ще в середньовічній Німеччині існував цех Stadtpfeifer (міських музикантів), які грали у церквах, урочистих церемоніях, на весіллях, а також подавали різні сигнали з фортечних або ратушних веж.

Духове concertino, за словами Шерінга, з'являється дуже рано, майже одночасно зі струнним. Його найбільш популярною моделлю також було тріо два гобоя та "бас" унісонних фаготів. Іноді гобої замінювалися флейтами. Широке поширення подібних складів (незабаром з'являться також дві труби з "басом" літавр) приписують не лише їх акустичним перевагам і схожості зі струнним тріо, а й авторитету Люллі, який у 70-х роках XVII століття переніс їх із французьких військових оркестрів до опери. Зіставлення трьох- і п'ятиголосся - суто динамічні, а чи не темброві- чудово організують і членують його форми. Фактично це розвиток прийомів старого багатохорного концерту.

За прикладом Люллі, луна-перекликами замкнутих мас скористається в розвиваючих частинах своїх concertigrossi Георг Муффат, цим прийомом не будуть нехтувати і Кореллі, і його послідовники. Однак у XVIII столітті Вівальді "відкидає старе розуміння concertino, що вимагало стилістичної єдності обох звукових матерій, і висуває нове, диктоване духом часу, колоритно-програмне. Сам цей принцип уже був відомий венеціанським" оперним композиторам. Тореллі та Кореллі поступово розвивали його у своїх пасторальних концертах. Вівальді ж поєднав його з поезією сольного концертування". Як це нерідко траплялося в історії музики, симфонічний стильколоритно програмне трактування оркестру прийшло з театрального. У свою чергу багато увертюр до опер, ораторій, кантатів початку XVIII століття виявляються насправді циклами concerto grosso. Одна з перших "італійських увертюр" - до опери "Ераклея" (1700) А. Скарлатті - тричастковий "вівальдієвський" цикл.

Принцип зіставлень звукових мас був одним із основних принципів оркестру бароко, і недарма заснована на цих зіставленнях ритурнельна форма так добре зживалася з усіма жанрами. Її вплив можна простежити ще в ранньо класицистичних симфоніях (розрідження фактури ст. побічної партії, туттійні вторгнення - "ритурнелі" тощо), в операх Глюка, Рамо, братів Граунів. А симфонії для двох оркестрів, до перекличок яких додавалися зіставлення з них concertini, в Італії писали ще в другій половині XVIII століття; у побутовій та програмній музиці багатохорністю іноді користувалися Гайдн та Моцарт.

Фортепіанний концерт – один із найбільш значущих і затребуваних жанрів у світі музики. Жанрова природа концерту, конкретизована динамічністю, розвиненою ігровою логікою, здатністю до передачі глибоких життєвих колізій, виявилася вельми привабливою для композиторів різних часових і національних традицій. Особливу цікавість до досліджуваного жанру виявили представники віденського класицизму, у творчості яких сольний інструментальний концерт одержав остаточну кристалізацію.

Дослідження жанру фортепіанного концерту визначає поле наукових інтересів таких вчених-музикознавців, як: Л. Н. Раабен («Радянський інструментальний концерт»), І. І. Кузнєцов («Фортепіанний концерт» (до історії та теорії жанру)), М. Є. . Тараканів (« Інструментальний концерт»), Г. А. Орлова («Радянський фортепіанний концерт»). Істотні ракурси нових напряміваналізу жанру, з позицій виконавчої практики, демонструють роботи А. В. Мурги, Д. І. Дятлова, Б. Г. Гнілова; жанрові та історичні аспекти фортепіанного концерту проаналізовано в наукових публікаціяхД. А. Нагіна, О. В. Підколозіна, Ш. Г. Палтаджанян та ін. Незважаючи на незгасний інтерес вчених-музикознавців до концертного жанру, деякі історичні, а також теоретичні аспекти досліджуваної проблеми вимагають більш глибокого вивчення. Ця обставина визначила цільпублікації: дослідити особливості зародження та розвитку жанру фортепіанного концерту. Для реалізації поставленої мети було визначено такі завданняпублікації:

1. Дослідити генезис жанру інструментального концерту;
2. Проаналізувати витоки становлення та розвитку жанру фортепіанного концерту;
3. Виявити жанрову специфікуфортепіанний концерт.

Історичний рух музики виразно відбивається на долях музичних жанрів. Живий зв'язок часів наочно проявляється і на прикладі інструментального концерту – одного з найдавніших жанрів європейської музики. Як свідчать дослідники, етимологія слова «концерт» пов'язана з італійським «concertare» («погодитися», «прийти до згоди») або з латинським «concertare» («оспорювати», «боротися»), тому що взаємини соліюючого інструменту та оркестру містять елементи «партнерства» та «суперництва». Традиційно, концерт визначають як одночастинний або багаточастковий музичний твір для одного або кількох солюючих інструментів та оркестру.

Одним із різновидів інструментального концерту є фортепіанний концерт. Оскільки історію розвитку фортепіанного концерту неможливо відокремити від генези інструментального концерту загалом, досліджуємо особливості зародження цього унікального музичного жанру. Витоки фортепіанного концерту сягають далекого музичного минулого. Наголошуємо на тому, що до кінця XVII ст. інструментальний концерт, як самостійний жанр, немає. Поняття «концерт» вперше було виявлено в музичному побуті XVI ст. Це визначеннявикористовували для позначення вокально-інструментальних творів. Концертами називали хорові духовні твори з інструментальним супроводом. Як приклад доцільно назвати концерти Дж. Габрієлі, Л. та Віадани та Г. Шютца. Виникнення жанру інструментального концерту пов'язане із зародженням гомофонного стилю музики. На даному етапі композитори, як ніколи раніше, прагнули підкреслити провідне значення мелодійного початку, вираженого солуючим інструментом, на противагу оркестру, що супроводжує. Змагання між солюючим музичним інструментом та оркестром, актуалізувало значущість віртуозного початку у концертному жанрі. Великий вплив на розвиток інструментального концерту справила також практика інструментальних ансамблів та традиції спільної гри на музичні інструменти, що сходять до народного музикування в європейській культурісередньовіччя.

Слід зазначити, що у досліджуваний період, оркестру (у сучасному розумінні) немає. Популярними були ансамблеві об'єднання музикантів, інтереси та переваги яких визначали стійкі форми поєднання інструментів. Особливістю концертних ансамблів XVII ст. було обов'язкове участь так званої партії Continuo, як правило, що доручалася клавесину. Цей інструмент виступав у ролі керівника ансамблю, його диригента, цим цементував загальне звучання. Саме в цей час у жанр інструментального концерту проникає головний принцип концертної гри – принцип змагання та змагання. Форма змагання передбачала органічний зв'язок узгодження та єдиноборства, поєднання провідного та акомпануючого, взаємне узгодження їх зусиль. Клавесином підтримувався чи подвоювався басовий голос і наповнювався так званий «середній поверх» музичного простору. І все ж таки головне полягало не стільки у зовнішніх властивостях концертної музики XVII століття, як у внутрішній природі, характерної для музичної свідомості європейців досліджуваного періоду. Новий жанр інструментального концерту багато в чому перегукувався з танцювальною сюїтою.

Майстром інструментального концерту XVII ст. є А. Кореллі - автор перших класичних зразків жанру Concerto Grosso ( великого концерту), заснованого на зіставленні солюючих ripieno та акомпануючих Grosso. Концерти А. Кореллі, як правило, багаточастинні. Композитор включав у концерти від чотирьох до семи частин, а також невеликі Adagio, що служать ніби зв'язками між швидкими частинами. Музична єдність Concerto Grosso А. Кореллі виявлялося й у збереженні основний тональності протягом усіх елементів. Музика майже всіх концертів цього дивовижного італійського майстра патетична, часом у ній чується ліричний наспів, відчуваються зв'язки Польщі з народними витоками.

Особливе місце історія розвитку інструментального концерту XVII – XVIII ст. належить італійському композитору, скрипалю-віртуозу А. Вівальді. У концертах цього геніального композитора склалася типова структура інструментального концерту, яка передбачала тричастинність форми. Якщо в Concerto Grosso А. Кореллі, замкнене ціле утворюють короткі сольні епізоди, то у А. Вівальді партії солістів народжені необмеженим польотом фантазії та проходять у вільному імпровізаційному викладі. У концертах А. Вівальді зростають масштаби оркестрових рітурнелей, і вся форма набуває нового динамічного характеру. Творець сольного концерту прагнув яскравих і незвичайних звучань, змішував тембри різних інструментівчасто включав у музику дисонанси.

Слід зазначити, що концерти А. Вівальді надавали музикантам широкі можливості блиснути віртуозною грою та показати своє досконале володіння інструментом. Між солістами та іншими учасниками концертного дійства з'являються певні концертні діалоги. Саме в концертах А. Вівальді чергування solo та tutti стало родовою прикметою концертного Allegro. Так само визначальною характерною рисоюцієї форми є кастрюльність, що стає наслідком життєстверджуючої природи інструментального концерту XVII – початку XVIII ст. Яскравим прикладом стилю інструментальних концертів А. Вівальді є цикл «Пори року».

Новий етап еволюції інструментального концерту пов'язані з творчістю представників пізнього бароко – І. З. Бахом і Р. Ф. Генделем. Відкриття цих майстрів музичної думки в галузі інструментального концерту стали прозрінням у далеке майбутнє. Велика кількість тембрових контрастів, різноманіття ритмічних комбінацій, напружена взаємодія соліста та ансамблю-оркестру – все це працює на ускладнення та більш глибинне прочитання концерту. Так, яскравим прикладомКонцертної майстерності І. С. Баха є «Бранденбурзькі концерти» для різних інструментальних складів, «Італійський концерт», що затвердив самостійне значення клавіра, як концертного інструменту. Акцентуємо увагу на тому, що саме клавірні концертиІ. С. Баха, визначили вектор розвитку майбутнього фортепіанного концерту. Як свідчать дослідники, І. С. Бах довго працював у галузі концертного жанру; ретельно вивчав скрипкові концерти італійських майстрів, робив перекладання скрипкових концертів для клавіра. Потім композитор почав писати власні концерти для скрипки та робити їх перекладання. Пізніше І. С. Бах перейшов до написання власних клавірних концертів. Слід зазначити, що, створюючи клавірні концерти, І. С. Бах слід традиціям та досвіду італійських майстрів, що виражається у тричастковій циклічній будові, полегшеній фактурі, мелодійній виразності та віртуозності.

У сольному інструментальному концерті розкрилася і глибоке життєве підґрунтя творчості Г. Ф. Генделя. Абсолютно невипадково у листі одному з друзів М. І. Глінка писав: «Для концертної музики — Гендель, Гендель і Гендель». Вершиною інструментальної концертної творчості цього дивовижного майстра є Concerto Grosso – великі скарби оркестрової музики XVIII ст. Ці твори відрізняє класична строгість і стриманість листа. Говорячи про святковість цього жанру у Г. Ф. Генделя, можна було б визначити його стиль як «генделівське бароко» та охарактеризувати його як енергійний, жвавий, блискучий із яскравими контрастами та достатком яскравих ритмів. Концерти Г. Ф. Генделя суворі за мелодикою та фактурою, більш лаконічні у композиційній будові. За складом музики Concerto Grosso переважно гомофонні. Будова кожного циклу різноманітна (від двох до шести частин); кожному концерту властиві спеціальні жанрові зв'язки, певний образно-поетичний образ. Отже, традиції, які у концертній музиці XVII в., розвивалися протягом усього XVIII в.

Творцями інструментального концерту нового типу стали представники віденського класицизму. Саме у творчості віденських класиків інструментальний концерт стає новим жанром концертної музики, що відрізняється від колишнього ConcertоGrossо, а також від сольного концерту XVII ст. У класичному стилі змінюється зовнішній вигляд циклічних композицій, затверджується суворий нормативний тричастковий цикл, з акцентуацією першої частини сонатного Allegro.

Концертні твори Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена за своїм звучанням, за масштабністю розвитку тематичного матеріалу не поступаються їхнім симфоніям і поєднують принципи сольної та концертно-симфонічної музики, що властиво цьому жанру в цілому.

Незважаючи на те, що інструментальний концерт у віденських класиків був споріднений з симфоніями, досліджуваний жанр не є різновидом симфонії. Концерт в епоху класицизму виступає самостійним жанром, що склався, з певними рисами. Дуже важливим є склад оркестру, де основною є струнна група, її доповнює група дерев'яних та мідних духових, епізодично використовуються ударні інструменти. Практично ліквідується практика continuo – клавішні інструменти виходять із основного складу оркестру. Солюючий інструмент (скрипка або фортепіано) стає рівноправним учасником концертного змагання, концертного діалогу. Соліст і оркестр зближуються за своїми виконавськими прийомами, цим, створюючи умови більш тісної взаємодії. Включення нових тем, змінність функцій у викладі однієї теми свідчить про формуванні нового типу взаємодії соліста та оркестру.

Новизна класичного фортепіанного концерту полягала також у методі показу емоції. Якщо барочний інструментальний концерт фіксував нерухому емоцію, то концерт епохи класицизму демонстрував передачу афектів у русі, розвитку, внутрішній контрастності. На зміну стабільному барокового концерту прийшов динамічний класичний концерт.

Зображення процесу переживань, зміна афекту, картини душевних рухів вимагало особливої ​​музичної форми. Реалізацією заданої семантичної завдання стала сонатна форма, функції якої у тому, щоб початкову нестійкість посилити, загострити і лише наприкінці досягти рівноваги. Масштабність, вибір нетипових оркестрових складів, монументальність циклів класичного фортепіанного концерту сприяло активізації процесу розкріпачення меж концертного жанру. В результаті подібних новаторських припущень композитори отримали більше можливостей для реалізації власних художніх задумів. Слід зазначити, що крім музичної драматургії, форми класичний фортепіанний концерт демонструє не властиве концертам попередніх епох відношення до каденції, тематизму, трансформуються стосунки соліста та оркестру.

Як свідчать дослідники, жанр класичного фортепіанного концерту можна порівнювати з театральною дією, в якій музична ігрова логіка виступає як логіка ігрових ситуацій, перетворюється на логіку сценічної дії, що дозволяє засобами концертного жанру реалізувати складну драматургію та прихований авторський підтекст

Новаторством, визначальним вигляд фортепіанного концерту епохи класицизму, стало також ставлення композиторів та виконавців до каденції. Як свідчать дослідники, у концертному жанрі, що передували класицизму епох, каденціям приділялася особлива увага. У XVIII ст., коли процвітало мистецтво вільної імпровізації, каденції вважалися «цвяхом» виконання. Саме каденції демонстрували творчу винахідливість та віртуозність виконавця. Каденція повинна була відповідати загальному настрою твору та включати його найважливіші теми. Кожен віртуоз високого класу мав володіти цим мистецтвом. Уміння імпровізувати було як обов'язком музиканта, а й правом, яким він користувався у виконанні чужих (авторських) творів.

Слід зазначити, що каденції, що зустрічаються в барокових інструментальних концертах, доставляли чимало мук недосвідченим виконавцям, які не є досвідченими в імпровізації. Багато виконавців вивчали каденції заздалегідь. Поступово вставні каденції почали витіснятися з концертів. Саме в період віденського класицизму стався кардинальний перелом у природі каденційних побудов, який завершив перехід каденцій із рамок імпровізаційної культури на суто письмову традицію. У класичній концертній формі, що сформувалася, каденція, як віртуозне соло виконавця, була обов'язковою частиною форми. Перший крок у цьому напрямі зробив Л. ван Бетховен, який вписав у своєму П'ятому концерті всю каденцію повністю нотами. У фортепіанному концерті епохи класицизму поширені віртуозні найскладніші каденції. Початок каденції, найчастіше, було підкреслено яскравим акордом або віртуозним пасажем. У момент звучання цього фрагмента концерту увага слухача багаторазово загострювалася. Принципи, якими вибудовувалася каденція, конкретизовані елементами несподіванки, яскравим віртуозним початком, ефектністю. Досліджуючи особливості формування та розвитку каденції у фортепіанному концерті, доцільно процитувати правила з «Фортепіанної школи» Д. Г. Тюрка: «Каденція не тільки повинна підтримувати враження, зроблене музичною п'єсоюале, наскільки це можливо, посилити його. Найбільш вірний шлях досягти цього - викласти в каденції надзвичайно стисло найважливіші основні думки або нагадати про них за допомогою оборотів. Тому каденція має бути тісно пов'язана з виконуваною п'єсою і більше, з неї, головним чином, черпати свій матеріал. Каденція, як і будь-яке вільне орнаментування, має складатися не з навмисно привнесених труднощів, а скоріше з таких думок, які відповідають основному характеру п'єси» .

Фортепіанний концерт епохи класицизму є жанром, у якому відбувається утвердження музичної теми, як як носія певної виразності, а й як художнього образу, що містить у собі потенційні можливостірозвитку. Саме у фортепіанних концертах композитори віденської класичної школидосягають високої майстерності у сфері тематичного розвитку, розробки, використовуючи найрізноманітніші прийоми – зміна тональності, гармонізації, ритму, елементів мелодії. Так само характерне розчленовування теми на окремі мотиви, які самі піддаються різним перетворенням та по-різному комбінуються один з одним. Тематичний матеріал фортепіанних концертів віденських класиків відрізняється образною рельєфністю та індивідуальною характерністю.

Серед найважливіших музичних джерел – народна музика. Спираючись на багатства народно-пісенного мистецтва, представники віденської класичної школи дійшли нового розуміння мелодії, її функцій і можливостей.

Особливою своєрідністю відзначений музичний тематизм фортепіанних концертів віденських класиків, що зазнав впливу італійського стилю belcanto. Як стверджував Г. Ф. Телеман: «Спів – загальна основа музики. Хто береться за твір – повинен співати у кожній частині. Хто грає на інструментах – має бути в співі обізнаний». Оскільки belcanto передбачає поєднання прекрасної кантилени та віртуозної орнаментики, у класичних фортепіанних концертах виділяються теми двох видів: теми близькі до вокальної кантилени та віртуозні тематичні комплекси. У зв'язку з цим, соліст постає у двох амплуа – як натхненний музикант та виконавець-віртуоз.

Представники віденської класичної школи досить цікаво та різноманітно реалізували себе у жанрі фортепіанного концерту, тим самим викликавши інтерес та розвиток даного жанру в епоху романтизму, а також у творчості композиторів XX століття.

Як найважливіших специфічних властивостей жанру фортепіанного концерту дослідники зазвичай виділяють такі: ігрову логіку, віртуозність, імпровізаційність, змагальність, концертування.

Жанроутворюючим принципом класичного концертує гра. Саме в інструментальному концерті найповніше реалізуються ключові компоненти гри – протиставлення різних початків та змагальність. У музикознавстві поняття ігрова музична логіка використано Є. У. Назайкінським. У геніальній праці вченого («Логіка музичної композиції») представлено визначення досліджуваної дефініції, як логіки концертування, зіткнення різних інструментів та оркестрових груп, різних компонентів музичної тканини, різних ліній поведінки, що утворюють разом «стереофонічну», театрального характеру картину дії, що розвивається. Оскільки поняття гри є визначальним для концертного жанру, зупинимося докладніше з його характеристиці.

У енциклопедичній літературі представлено таке визначення гри: «гра – вид осмисленої непродуктивної діяльності, де мотив лежить як і її результаті, і у самому процесі» .

Гра є атрибутом будь-якого музично-театрального дійства. Серед сучасних концепцій гри особливе місце займає теорія нідерландського історика культури Й. Хейзінгі, який розглядав культурологічну функцію гри в її історичному розвитку. У роботах вченого йдеться про те, що «гра» – це насамперед вільна діяльність. Гра за наказом вже не гра. Й. Хейзінга знаходить взаємозв'язок музики та ігри через спроби знайти спільні для обох понять терміни. «Гра перебуває поза розсудливістю практичного життя, поза сферою потреби та користі. Теж відноситься до музичного виразу та музичних форм. Закони гри діють поза нормами розуму, обов'язку та істини. Теж вірно і для музики… У будь-якій музичній діяльності лежить гра. Чи є музика розваги та радості, чи прагне виражати високу красу, чи має священне літургійне призначення – вона завжди залишається грою» .

Гра розгортається перед слухачем як захоплюючий ланцюг подій, кожна з яких, будучи відгуком на попереднє, своєю чергою породжує нові відгуки або нову течію думки. Ігрова логіка розвивається у музиці як грі на інструменті. Як відзначав великий німецький композиторР. Шуман, «слово «грати» – дуже хороше, оскільки гра на інструменті має бути тим самим, що й гра з ним. Хто не грає з інструментом, не граємо на ньому».

У жанрі концерту ігрова логіка має значення. Градація динаміки в мікросвіті ігрової логіки нерідко постає як контрастних зіставлень, вторгнень, несподіваних акцентів. Як зазначає Є. В. Назайкінський, на композиційному рівні ігрова логіка може виявлятися в особливому трактуванні форми. На синтаксичному – в особливих «ігрових постатях». Як подібні «ігрові фігури» вчений виділяє такі як: зміна модусу, інтонаційна пастка, вторгнення, оспорювання, репліка-друга, непокоїте повторення, що обриває удар, переворот, накладання, злиття, подолання перешкоди, застряглий тон, варіантне підхоплення, та ін. Слід зазначити, що учасниками ігрового дійства можуть бути певні тематичні побудови, і невеликі мотиви, короткі музичні репліки. Їхнє поєднання є основою інструментально-ігрової логіки.

Ігрова природа фортепіанного концерту реалізується у вигляді віртуозності. Акцентуємо увагу на тому, що визначальним елементом віртуозності є виконавська майстерність музиканта, який повинен бути набагато кращим від середнього виконавця. Віртуоз (від італ.virtuoso - від лат.Virtus - доблесть, талант) - виконавець майстерно володіє технікою мистецтва. Перші згадки про «віртуози» пов'язані з Італією XVI – XVII ст. Цей термін призначався для людини, яка відзначилася в будь-якій інтелектуальній чи художній галузі. Термін з часом розвивався, одночасно розширювався і звужувався у розмаху. Спочатку музиканти отримували таку класифікацію, будучи композиторами, теоретиками або знаменитими маестро, що було важливіше, ніж майстерне виконання.

Концерт як жанр передбачає публічно-демонстративний прояв майстерності музиканта-виконавця та його віртуозності. Разом про те, віртуозність підпорядкована внутрішньому змісту музики і є органічним елементом художнього образу. Також слід зазначити, що віртуозність висловлює не що інше, як артистичний початок людської особистостіі є частиною виконавського почерку музиканта. У жанрі концерту вперше втілюється органічна єдність віртуозності та співучості. Віртуозність у партії соліста, з одного боку, робить його лідером у діалозі з оркестром, а з іншого – сприяє «товариству» самого концертного жанру.

Так само важливим принципом, визначальним жанрову природу фортепіанного концерту, є принцип змагальності. Слід зазначити, що ідея змагальності корінням сягає давньої Греції, де народилися Олімпійські ігри. До цього часу змагальність визначає практично всі сфери життя людини, сприяє творчому прояву, і навіть творчої самореалізації особистості. Принцип змагальності у музиці, зокрема в інструментальному концерті, не передбачає протиборства «всерйоз». Концертна змагальність - умовна ситуація, де відчувається атмосфера діалогу, що виражається в спілкуванні головних учасників змагання. Тому змагання у концерті – це лише ідеалізована картина протиборства соло та оркестру. Змагальність передбачає поперемінне чергування реплік соліста і відіграшів оркестру, тому одні думки можуть бути як у партії провідного учасника змагання, і у суто оркестровому викладі разом із солістом чи його участі . Слід зазначити, що в концертному змаганні, як і в будь-якій ігровій дії, важливий не так результат (хто ж перший?), як сама дія, як факт існування такого протиборства.

Різні типи співвідношення оркестру та соліста, які визначають конкретні способи фактурної організації музичного матеріалу, а також інструменти концерту, конкретизовані принципами концертування. Акцентуємо увагу на тому, що принцип концертування вперше був застосований в Італії, на рубежі XVI - XVII ст., У трактуванні вокально-інструментальних концертів. Проте, спираючись на наукові дослідження німецького музичного історика А. Шерінга, можна говорити про більш давнє походження цього принципу. Як стверджує дослідник, його витоки «...можна прослідкувати аж до античності, до перемикання співу в грецькій трагедії і до псалмів стародавніх євреїв, які потім знову виявляються в період середньовіччя як антифори в католицькому ритуалі». Це вказівку на музично-драматичне походження концертування. На переконання Б. В. Асаф'єва, саме за допомогою концертування реалізується характерний для концерту інструментальний діалог, що грунтується на розкритті, імпульсів, закладених у тезі, в ролі якої можуть виступати різні елементи, аж до поспівки або «найпростішого поєднання звуків», не кажучи про розгорнуті побудовані типу мелодійної теми.

Технологія концертування, саме взаємодія соліста з оркестром у жанрі концерту, зароджувалась у концертах А. Вівальді. Основними моментами є чергування tutti і solo, жанровість і програмність, використання тембрових, динамічних і ритмічних засобів виразності. Поєднання цих особливостей, у гармонійному поєднанні, підвищують значущість та актуальність принципу концертування. Слід зазначити, що в епоху віденських класиків цей принцип суттєво змінюється. Концертування стає тісно пов'язане із тематичним розвитком. Передбачається імпровізація соліста (каденція). Партія соліста має характер орнаментальної віртуозності.

Реалізацією вільного, творчого самовираження у фортепіанному концерті є принцип імпровізаційності. Цей принцип символізує найвищий прояв ігрової природи фортепіанного концерту. Імровізаційність є наслідком спонтанно-творчої ініціативи музиканта-виконавця. Суть імпровізаційності полягає у нових елементах інтерпретації твору та аспектах музичної виразності.

Доцільно відзначити, що роль виконавської імпровізації була великою у діяльності музикантів XVII – першої половини XVIII ст. Згідно з практикою того часу, піаніст повинен був у невимушеній імпровізації користуватися мотивами попередньої музики, але він міг також вплітати в неї і нові, сторонні теми. В інструментальних концертах цієї епохи мають місце музичні епізоди, де оркестр мовчить, а соліст отримує можливість показати своє вміння та фантазію. Відомо, що і В. А. Моцарт, і Л. ван Бетховен були великими імпровізаторами, що відбилося у тому фортепіанних концертах.

Швидкість художньої реакції, яскравість образів, що раптово виникають, винахідливість у гострій їх зміні – якості, якими повинен мати імпровізатор. Імпровізаційною несподіванкою відзначені вступи соліста, раптові варіаційні висвітлення тем, зіставлення їх, контрасти гармонії, оркестрового колориту. Але ці зміни скріплені мудрою музичною логікою. Імпровізаційна природа характерна і для каденцій класичного концерту, але принцип імпровізаційності у каденціях класичного фортепіанного концерту було жорстко регламентовано.

Таким чином, дослідивши особливості зародження та розвитку фортепіанного концерту, а також проаналізувавши специфіку його жанрової природи, ми дійшли висновку про те, що фортепіанний концерт – один з найбільших монументальних жанрів інструментальної музики. Виникнення досліджуваного жанру пов'язані з зародженням гомофонного стилю музиці. Кристалізація основних жанрових ознак концерту (багаточастинна контрастна структура, принцип змагальності та імпровізаційності, яскрава образність) здійснюється в епоху бароко (творчість А. Вівальді, А. Кореллі, І. С. Баха, Г. Ф. Генделя.). Нову віху історія розвитку жанру фортепіанного концерту відкривають майстри «віденського класицизму» (Й. Гайдн, У. А. Моцарт Л. ван Бетховен). Фортепіанний концерт цих новаторів музичної лексики відрізняє масштабність задуму, драматизація музичних образів, яскравість мелодики, симфонічний розвиток тематичного матеріалу, віртуозність за великого органічного зв'язку соліста та оркестру. Жанрова сутність фортепіанного концерту конкретизована такими принципами: ігрова логіка, віртуозність, імпровізаційність, змагальність, концертування. Позначені принципи визначають як особливості структури та змісту концерту, але й формують полі завдань і методів їх вирішення у виконавчої практиці піаніста.

Подані в роботі результати не претендують на повноту дослідження проаналізованої проблеми та передбачають подальший розвиток. Доцільно досліджувати особливості реалізації жанрової природи концерту на конкретних прикладах концертних творів композиторів-класиків, а також представників музичної культури другої половини ХІХ – початку ХХІ ст.

ЛІТЕРАТУРА

1. Алексєєв А. Д. Історія фортепіанного мистецтва: підручник для студентів муз. вузів: о 3 год. / О. Д. Алексєєв. - Вид. 2-ге, испр. та дод. - Ч. 1. - М.: Музика, 1967. - 286 с.
2. Асаф'єв Б. В. Музична форма як процес / Б. В. Асаф'єв. - Вид. 2-ге. - М.: Музика, Ленінгр. від., 1971. - 373 с.
3. Бадура-Скода Е. Інтерпретація Моцарта/Є. Бадура-Скода, П. Бадура-Скода. - М.: Музика, 1972. - 373 с.
4. Велика радянська енциклопедія/гол. ред. Б. А. Введенський. - Вид. 2-ге, испр. та дод. - М.: БСЕ, 1954. - Т. 28. - 664 с.
5. Друскін М. С. Фортепіанні концерти Моцарта / М. С. Друскін. - Вид. 2-ге. - М.: Музгіз, 1959. - 63 с.
6. Музичний енциклопедичний словник/гол. ред. Г. В. Келдиш. - М.: Рад. енцикл., 1990. - 672 с.
7. Назайкінський Є. В. Логіка музичної композиції/Є. В. Назайкінський. - М.: Музика, 1982. - 320 с.
8. Розеншільд К. К. Історія зарубіжної музики: до середини 18 століття / К. К. Розеншільд. - Вид. 3-тє, испр. та дод. - Вип. 1. - М.: Музика, 1973. - 375 с.
9. Тараканов М. Є. Інструментальний концерт/М. Є. Тараканов. - М.: Знання, 1986. - 55 с.
10. Хейзінга Й. Homo Ludens. У тіні завтрашнього дня/Й. Хейзінга. - М.: Прогрес, 1992. - 464 с.

ПРИЩЕПА Н. А. ФОРТЕПІАННИЙ КОНЦЕРТ: ІСТОРІЯ, ТЕОРІЯ ПИТАННЯ

У цій публікації представлений аналіз жанру фортепіанного концерту як різновиду інструментальної музики. Позначено особливості історичного розвитку досліджуваного жанру. Виявлено та проаналізовано структурно-жанрові особливості концерту.

Ключові слова: фортепіанний концерт, жанр, структура, музична форма.

PRISCHEPA N. A. PIANO CONCERTO: HISTORY, THEORY OF THE QUESTION

Матеріали текстів з аналітикою piano concerto genre as form of instrumental music. Характеристики genre development є defined. Structural-and-genre characteristics of the piano concerto є analyzed.

Ключові слова: piano concerto, genre, structure, musical form.

Відвідувачі залів філармонії знайомі з особливою атмосферою, яка панує під час концерту інструментальної музики. Приковує увагу те, як змагається соліст із цілим оркестровим колективом. Специфіка та складність жанру полягає в тому, що соліст завжди повинен доводити перевагу свого інструменту над іншими, що беруть участь у концерті.

Поняття інструментального концерту, специфіка

Здебільшого концерти пишуть для багатих своїми звуковими можливостями інструментів - скрипки, фортепіано, віолончелі. Композитори намагаються надати концертам віртуозного характеру, щоб максимально розкрити художні можливості та технічну віртуозність вибраного інструменту.

Проте інструментальний концерт передбачає не лише змагальний характер, а й точну узгодженість між виконавцями соліруючих та акомпануючих партій. Містить у собі суперечливі тенденції:

• Розкриття можливостей одного інструменту у протиставленні цілого оркестру.
• Досконалість та узгодженість повного ансамблю.

Можливо специфіка поняття "концерт" має двояке значення, а все через двояке походження слова:

1. Concertare (з латинського) - "зістягатися";
2. Concerto (з італійської), concertus (з латинської), koncert (з німецької) - "злагода", "гармонія".

Таким чином, "інструментальний концерт" у загальному значенні поняття - це музичний твір, що виконується одним або декількома солюючими інструментами з оркестровим супроводом, де менша частина тих, хто бере участь, протистоїть більшій або оркестру повністю. Відповідно, інструментальні "взаємини" будуються на партнерстві та суперництві з метою надання можливості кожному з солістів виявити віртуозність виконання.

Історія виникнення жанру

У XVI столітті вперше було використано слово "концерт" для позначення вокально-інструментальних творів. Історія концерту, як форми ансамблевої гри, має стародавнє коріння. Спільне виконання на кількох інструментах з явним висуненням солюючого "голосу" зустрічається в музиці багатьох народів, але спочатку це були багатоголосні духовні твори з інструментальним супроводом, написані для соборів та церков.

Аж до середини XVII поняття "концерт" і "концертний" належали до вокально-інструментальних творів, а в другій половині XVII століття вже з'явилися строго інструментальні концерти (спочатку в Болоньї, потім у Венеції та Римі), а ця назва закріпилася за камерними творами для кількох інструментів і змінило назву на concerto grosso ("великий концерт").

Першим засновником концертної форми вважають італійця скрипаля та композитора Арканджело Кореллі, ним був написаний концерт у трьох частинах наприкінці XVII століття, в якому було поділ на солюючі та акомпануючі інструменти. Потім у XVIII-XIX століттях відбувався подальший розвиток концертної форми, де найбільшою популярністю користувалося фортепіанне, скрипкове, віолончельне виконання.

Інструментальний концерт у XIX-XX столітті

Історія концерту, як форми ансамблевої гри, має стародавнє коріння. Довгий шлях розвитку та становлення пройшов жанр концерту, підкоряючись стильовим тенденціям часу.

Концерт пережив своє нове народження у творчості Вівальді, Баха, Бетховена, Мендельсона, Рубінштейна, Моцарта, Серве, Генделя та ін. У Вівальді концертний твір складається з трьох частин, з яких дві крайні досить швидкі, вони оточують середню – повільну. Поступово, що займає солюючи позиції, клавесин замінюють оркестром. Бетховен у своїх творах зблизив концерт із симфонією, в якій частини злилися в одну безперервну композицію.

До XVIII століття оркестровий склад був, як правило, випадковим, здебільшого струнним, і композиторська творчість безпосередньо залежала від складу оркестру. Надалі освіту постійних оркестрів, розвиток та пошук універсального оркестрового складу сприяли становленню концертного жанру та симфонії, а виконувані музичні твори стали називати класичними. Таким чином, говорячи про інструментальне виконання музичної класики, мають на увазі концерт класичної музики.

Філармонічне суспільство

У ХІХ столітті в країнах Європи та Америки активно розвивалася симфонічна музика, а для її суспільної широкої пропаганди стали створюватися державні філармонічні суспільства, що сприяють розвитку музичного мистецтва. Основним завданням таких товариств, крім пропаганди, було сприяння розвитку та організація концертів.

Слово "філармонія" походить від двох складових грецької мови:

Філармонія сьогодні - установа, як правило, державна, що ставить перед собою завдання з організації концертів, пропаганди високохудожніх. музичних творівта виконавської майстерності. Концерт у філармонії - це спеціально організований захід, спрямований на ознайомлення з класичною музикою, симфонічними оркестрами, музикантами-інструменталістами та вокалістами Також у філармоніях можна насолодитися музичним фольклором, що включає пісні та танці.

Концерт як музичний жанр

Концерт (З лат. - змагання)- Музичний жанр, в основі якого лежить контрастне протиставлення партій соліста, кількох солістів, меншої частини виконавців усьому ансамблю.

Існують концерти для одного чи кількох інструментів з оркестром, для оркестру, для хору без супроводу. Твори, що називаються«концертами», вперше з'явилися наприкінціXVI ст. В Італії. Як правило, це були вокальні поліфонічні п'єси, проте у їхньому виконанні могли брати участь і інструменти. ВXVIIв. концертом називалися вокальні творидля голосу у супроводі інструментального акомпанементу. У Росії вXVII-XVIIIст. сформувався особливий тип концерту -багатоголосний хоровий твір без супроводу .

Принцип «змагання» поступово проникав і чисто інструментальну музику. Зіставлення всього ансамблю (тутті) з декількома інструментами (соло) стало основою концерто гросо - жанру, що набув поширення в епоху бароко (вершинні зразки концерто гросо належатьА. Кореллі, А. Вівальді, І. С. Баху, Г. Ф. Генделю).

У період бароко складається також тип сольного концерту для клавіру, скрипки та інших інструментів у супроводі оркестру. У творчостіВ. А. Моцарта, Л. Бетховенатип інструментального концерту для соло інструменту/тов з оркестром отримав своє класичне втілення. У першій частині теми спочатку викладаються оркестром, потім - солістом та оркестром; незадовго до закінчення першої частини виникає каденція – вільна імпровізація соліста. Темп першої частини, як правило, рухливий. Друга частина – повільна. Її музика висловлює піднесений роздум-споглядання. Третя частина – фінал – швидка, життєрадісна, нерідко пов'язана з народно-жанровими джерелами. Так будуються багато концертів,створені композиторамиXIX-XXст.

Н-р, П. І. Чайковський у своєму знаменитому1-му концертідля фортепіано з оркестром використовує тричастинну форму циклу.У першій частиніпоєднуються патетичні та лірико-драматичні образи. В основу її головної теми композитор поклав спів лірників (сліпих співаків, що акомпанують собі на лірі). Друга частина – лірична за характером. У третій Чайковський відтворює картину святкових веселощів, використовуючи українську народну пісню-веснянку.

Розвиток інструментального концерту у творчості композиторів-романтиків йшло як би за двома напрямками: з одного боку, концерт за своїми масштабами, музичним образамзближувався з симфонією (наприклад, у І. Брамса), з іншого - посилювався суто віртуозний початок (у скрипкових концертах Н. Паганіні).

У російській класичній музиці жанр інструментального концерту отримав своєрідне і глибоко національне втілення у фортепіанних концертах Чайковського таС.В. Рахманінова, у скрипкових концертах А.К. Глазунова та П.І. Чайковського.

Реферат на тему:

Концерт (твір)

Концерт(італ. Concerto від лат. concertus) - музичний твір, написаний для одного або декількох інструментів, з акомпанементом оркестру, з метою дати можливість солістам виявити віртуозність виконання. Концерт, написаний для 2-х інструментів, називається подвійним, для 3-х – потрійним. У таких Концертах оркестр має другорядне значенняі лише у відіграваннях (tutti) набуває самостійного значення. Концерт, у якому оркестр має велике симфонічне значення, називається симфонічним.

Концерт складається зазвичай з 3-х частин (крайні частини – у швидкому русі). У XVIII столітті симфонія, де багато інструментів місцями виконували соло, називалася concerto grosso. Пізніше симфонія, в якій один інструмент набував більш самостійного значення в порівнянні з іншими, стала називатися symphonique concertante, concertirende Simfonie.

Слово "концерт", як назва музичного твору, з'явилося в Італії наприкінці XVI ст. Концерт у трьох частинах з'явився наприкінці XVII ст. Італієць Арканджело Кореллі вважається засновником цієї форми Концерту, з якої розвинулися у XVIII та XIX ст. для різних інструментів. Найбільшою популярністю користуються Концерти скрипкові, віолончельні та фортепіанні. Пізніше Концерти писали Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Мендельсон, Чайковський, Давидов, Рубінштейн, Віотті, Паганіні, В'єтан, Брух, Венявський, Ернст, Серве, Літольф та інші.

Невеликих розмірів концерт, в якому частини злиті, називається концертине.

Класичним концертом називається також публічне зібрання у залах зі спеціальною звуковою акустикою, у якому виконується ряд творів вокальних чи інструментальних. Дивлячись за програмою, Концерт отримує назву: симфонічного (у якому виконуються переважно оркестрові твори), духовного, історичного (складеного із творів різних епох). Концерт називається також академією, коли виконавцями як соло, так і в оркестрі є першорозрядні артисти.

у Концерті є 2 «змагаються» партії між солістом та оркестром, це можна назвати змаганням.

При написанні цієї статті використовувався матеріал з Енциклопедичного словникаБрокгауза та Ефрона (1890-1907).