«Записки из подполья». О природе зла. «Записки из подполья», как преамбула творчества писателя

Замысел «Записок» возник у писателя в начале 1864 года, тогда же он принялся за работу. Достоевский рисовал картину замкнутого мира озлобленного человека, ужасные выводы которого, тем не менее, логическим путем опровергнуть трудно. Повесть давалась писателю с трудом, об этом он пишет в письмах к своему брату: Достоевский чувствовал почти физическую необходимость сделать свое повествование привлекательным для читателя и самого себя, но само содержание будущей повести мешало этому. Все же закончив свои труды в марте 1864 года, Достоевский отдает рукопись в публикацию в журнал «Эпоха». Напечатанная версия произведения разочаровывает автора неуместной цензурой, которая делает из последней главы повести нечто несуразное, вырезав многие идейно важные куски, показывая только злобу героя (или как Достоевский сам называл его – антигероя) на мир, уничтожив весь христианский мотив повести. Кроме того, публикация изобилует опечатками.

«Записки из подполья» написаны Достоевским в уже почти зрелом периоде его творчества. В каком-то смысле эта повесть является переломным моментом, когда писатель определяет свой путь более как идеологически-философский, нежели просто литературный. Это самая середина творческого пути писателя. Он уже успел почувствовать жизнь во всех ее проявлениях: уже и состоялся его «расстрел», прожито заключение в острог. В момент написания произведения семья Достоевского находилась в трудном материальном положении, необходимость писать обуславливалась простой надобностью в средствах к существованию. Кроме того, жена писателя серьезно больна. В том же 1864 году она умирает, а летом и старший брат Михаил уходит из жизни.

Тема «лишних людей», затронутая в повести, становится популярной среди других писателей уже к концу XIX века. В 70-x годах Достоевскому приходится не раз пояснять критикам суть своего произведения: попытка разоблачить в уродливой жизни человека, не принадлежащего ни к одной общественной категории, трагедию его существования. Сам персонаж постоянно ищет трагедии, презирая себя за это, но презрение его не обосновано, он сам блуждает, потому заслуживает сострадания, он блуждает в безверии. Требуется лишь отречься от желанного лозунга вседозволенности.

Эпоха, во времена которой трудился Достоевский над своими работами, не была к нему ласкова. Его не понимали из-за излишней критики новизны, в том числе и социалистических взглядов, его персонажи казались критикам и товарищам-писателям больными людьми, маргинальными элементами. Никто не воспринимал всерьез эти картины душевных мук и отчаяния людей, поставленных перед выбором, но не видящих его. XIX век казался всем временем перемен, в воздухе стояло предчувствие изменений, может Достоевский был и прав, показывая эти отчаянные ситуации как невольный и обреченный взгляд сквозь время, на скорую череду русских и мировых трагедий.

Культуру XIX века в России можно охарактеризовать преемственностью западных образцов литературы и философии. Вопрос о возможности перенять западный путь развития тогда стоял очень остро, что можно проиллюстрировать противостоянием западников и славянофилов. Россию захватил революционный дух, затронувший даже Достоевского. Литература в середине века была на переходной стадии от романтизма к реализму, развивался критический реализм. Особенно выделялись литераторами проблемы русского общества. И. А. Гончаров, Н. А. Некрасов пытаются разобраться в недостатках современного общества. После приходит расцвет классического русского романа, на сцену выходят Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев и наш главный герой – Ф. М. Достоевский. Писателей более всего волнуют идейные конфликты, которые ставит современность. Многие критики потом будут противопоставлять Достоевского и Толстого. На мой же взгляд эти два писателя не могут находиться в откровенно конфликтном состоянии, так как их творчество несет в себе совершенно разные традиции. Толстого боготворят литераторы и писатели, он имеет огромное количество литературных последователей и подражателей. Достоевский же и его творчество представляют совсем другое творческое русло. Его идеи более всего повлияли на русскую философию конца XIX – начала XX вв. Более того, существует мнение, что именно творчество Достоевского стало предтечей экзистенциализма XX века, а его идеи переняли в своих произведениях Ницше и Кафка.

Герой «Записок» в первой главе «Подполье» рассуждает о вопросе свободы воли, он опирается на классическую философскую школу (Кант, Штирнер, Шопенгауэр) и ругает все существующие концепции, в том числе позитивизм, материализм, утопический социализм и идеализм за то, что их последовательное проведение ведет к детерминированности, отрицанию свободы человека. Потому он пытается разорвать все связи с миром, это его неопровержимая свобода.

Что касается стилевых и жанровых характеристик, то произведение написано в форме повести. В одном из писем своему брату Достоевский сравнивает резкий переход повествования от философских рассуждений к беспрерывному действию с переходами в музыкальных композициях. До «Записок из подполья» Достоевский в основном писал короткие повести (кроме романа «Записки из Мертвого дома», которые стали иллюстрацией острожной жизни писателя), период классического романа пришел лишь потом, начиная с 1866 года, когда был опубликован роман «Игрок». Новаторство анализируемой повести заключается не только в необычайном стиле написания, но и в проблематике «лишнего человека». Эта тема уже была знакома литературе по образам Обломова, Чацкого, Онегина, Печорина, но все же Достоевский вывел дискуссию на новый уровень, его герой не дворянин и не страдает праздной тоской, его переживания совершенно иного рода. Он мелкий чиновник, его жизнь не пресыщена, в таком положении полагается работать с утра до ночи и не думать о «невыносимой легкости бытия». Тем не менее героя терзают душевные муки. Писатель изображает усредненного члена общества, который совершенно потерялся, вот настоящий человек, который каждый день проходит мимо вас по улице.

Действия происходят в Петербурге (как и в большинстве произведений автора) в середине XIX века, автор описывает современное ему время. Это не простая случайность: одна из целей произведения – это указать на то, что лежит перед самым носом читателя, показать мечтающей интеллигенции, что реальность ближе, чем кажется и выглядит она совсем не так, как им могло бы показаться среди блистательных приемов и бесед за чаем.

Тема композиции уже затрагивалась мной выше, но стоит еще раз обратить на нее внимание, потому как здесь представлен довольно оригинальный способ компоновки идеи и действий. Первая глава состоит исключительно из философских размышлений героя, не происходит никакого действия, мы лишь узнаем немного о жизненной ситуации автора, эта часть занимает примерно одну треть всей повести. Далее следует иллюстрация к сделанным рассуждениям – это отрывки из жизни героя, самые запомнившиеся моменты. Они представляют собой несколько очень деятельных сцен, но большая часть деятельности происходит все же в голове у мучающего себя героя. Он описывает свою молодость, мнимую стычку с офицером, неудачный обед с бывшими одноклассниками и наконец кульминацию всей деятельной части – общение героя с обитательницей публичного дома – Лизой. Обрывается повесть в довольно напряженный и конфликтный момент ссоры «парадоксалиста» и Лизы, говорится только о том, что герой планирует продолжать свои записки.

Художественная выразительность и приближение к герою происходит с помощью повествования от первого лица и характерного стиля речи. Достоевский часто использует междометия и экспрессивные выражения, чтобы дать нам более полную картину характера и душевного настроения героя. Образ его – это, как уже было сказано, новый образ «лишнего человека». Кроме самого главного героя в повести наиболее ярко описана еще одна личность – Лиза. Это несчастная девушка, которую жизнь еще в молодом возрасте принудила отправиться жить в публичный дом. Главный герой в постоянных попытках унизить самого себя заставляет себя пойти и на то, чтобы насмеяться над бедной девушкой, но она этого не понимает, ее сердце доверчиво. Это приносит нашему герою большое неудобство, хотя и остается самым лучшим воспоминанием его жизни. Лиза в сердце своем чиста, она не осознает ужаса своего положения, потому что воспринимает окружающую действительность с необычайной простотой и наивностью. Это и обескураживает обитателя «подполья».

На мой взгляд, смысл произведения заключается в определении границ свободы воли человека, испытании его души самой идеей о своей свободе. Неизвестно, так ли мы к ней действительно близки, и стоит ли положить свою жизнь на выяснение этого вопроса, ведь жизнь все равно затеряется в миллионах других. Нельзя считать, что границы свободы должны быть непременно найдены, альтернативой всегда может быть вера, она призвана освободить нас от мучений, которые испытывает главный герой, чтобы можно было просто делать выбор, потому делать его все равно придется, а иначе – «подполье».

Достоевский не стремится ассоциировать самого себя и героя, наоборот, через контраст идей он подчеркивает собственные воззрения: показывая мерзость подпольной жизни, он призывает нас к христианскому пути в жизни. Вся эта ужасная исповедь представленного на суд читателям героя – сплошное переплетение мерзости жизни, одни лишь попытки его испытать свою свободу, умножить муки свои бесконечно. Это наслаждение страданием.

В заключение еще раз следует затронуть вопрос критики «Записок из подполья», то, как современное и последующие поколения приняли эту повесть. Нет сомнения, что это произведение произвело огромный эффект не только на русскую, но и на мировую литературу. Интерес к литературным произведениям Ф.М. Достоевского до сих пор силен. Что же касается непосредственной реакции на публикацию повести, то она прошла почти никем незамеченной, единственным, кто сразу отметил литературную ценность произведения – это критик А. Григорьев. Были и те, кому повесть показалась не только не представляющей какого-либо интереса, но и вовсе дурной, так, Салтыков-Щедрин в памфлете «Стрижи» жестоко высмеивает Достоевского и других писателей, чьи работы были опубликованы в журнале «Эпоха». Позже, в 1867 году, Н. Страхов дает высокую оценку стилю Достоевского, но отмечает лишь умение писателя описывать душевные муки человека, давать его психологическую характеристику. Только через восемь лет появились критические оценки, которые затрагивают непосредственно смысл произведения, который заложил в него автор, первым таким критиком оказался В. Розанов, он впервые заговорил о христианско-религиозном подтексте «Записок». Обратил внимание на эту повесть и Л. Шестов, довольно влиятельное лицо в обществе русской интеллигенции того времени, но он приписывает качества героя самому Достоевскому, якобы совершающему собственное духовное перерождение. Кроме того, Шестов связывает творчество Достоевского и Ницше, этот мотив впоследствии перенимают многие философы и литературоведы, анализирующие творчество писателя. Так же оценивал «Записки» и Горький. Мережковский придерживается ницшеанских традиций, но в свою очередь делает различение через христианство. Далее следует длинная вереница похвал, начиная с Бердяева и сделав паузу только в советское время, когда социальные ценности резко меняют свои ориентиры. Последняя четверть XX века вновь возвращается к прежнему курсу. В настоящее время анализ «Записок из подполья» не только не останавливается, не удовлетворяется уже деланным, но и продолжает развиваться в поисках все новых и новых идеологических и религиозных загадок великого писателя.

Повесть «Записки из подполья» написана Достоевским в 1864г и занимает особое место в его творчестве.

«Записки из подполья» - сложное и многогранное произведение, поднимающее наиболее острые проблемы романов Достоевского, рождающее аллюзии с произведениями писателей XIX в. (Н.В. Гоголь, И.А. Гончаров, Н.Г. Чернышевский), а также в определенной степени являющееся предтечей философии экзистенциализма в контексте нецельного, разорванного сознания героя, постигшего абсурдное устройство окружающей действительности.

«Записки» характеризуются сложной жанровой организацией. Как уже было отмечено исследователями, они связаны с «Исповедью» Ж.Ж. Руссо и вступают с ней в полемику , . Изначально озаглавив произведение «Исповедь», Достоевский планировал написать большой роман, что еще раз подчеркивает ориентацию на Руссо. Изменив название, автор не отказался от своего намерения создать большой по объему текст: «Вслед за первым отрывком, который печатается «как бы вступлением», последуют другие, и все вместе они составят «целую книгу» о жизни героя» . Однако окончательный вариант «Записок» включает в себя, помимо уже обозначенного «вступления», лишь повесть «По поводу мокрого снега».

Таким образом, уже на данном этапе мы можем отметить, что произведение являет собой отрывки из записок исповедального характера.

В работе за основу взято понимание литературной исповеди, предложенное М.М. Бахтиным: «Там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования, возникает первая существенная форма словесной объективации жизни и личности <...> - самоотчет-исповедь <...> одинокое отношение к себе самому - таков предел, к которому стремится самоотчет-исповедь <…> и на пути к этому пределу другой бывает нужен как судья, который должен судить меня, как я себя сам сужу, не эстетизируя меня, нужен для того, чтобы разрушить его возможное влияние на мою самооценку, чтобы путем самоунижения перед ним освободить себя от этого влияния его оценивающей позиции» . Поэтому слово Подпольного героя диалогично: он подчеркивает, что пишет записки только для себя, однако постоянно оглядывается на другого.

«Эта борьба с возможной ценностной позицией другого своеобразным образом ставит проблему внешней формы в самоотчете-исповеди; здесь неизбежен конфликт с формой и с самим языком выражения, которые, с одной стороны, необходимы, а с другой - принципиально неадекватны в ценностном сознании другого» . Слог автора «Записок» чрезвычайно неровный, нарочито грубоватый, иногда подчеркнуто нелитературный, вызывающий, напоминающий «бессмысленные», а иногда и грубые словеса юродивых, которым почти всегда присущи человекоборческие элементы. В этом и заключается специфика литературной исповеди и ее отличие от церковной: если первая предполагает не только подробный рассказ о своих деяниях, но и рефлексию, а также наличие другого (даже вымышленного) собеседника, то вторая может полностью выноситься за пределы речи и не предполагает наличие никакой другой инстанции, кроме божественной.

«Сам приход на исповедь, молчаливое предстояние, молитва, моление, предъявление себя как кающегося, внутреннее усилие открытия своей души Богу, безмолвное “Да” перед лицом Того, Кто “пришел в мир грешных спасти”, - уже является исповедью, так как свидетельствует о свободном признании себя кающимся грешником, ничего своими силами не способным поправить и молящим о милости прощения и спасения» . Для церковной исповеди важна категория молчания: слова не способны выразить всю полноту душевного содержания верующего, они отражают лишь внешний слой, преодоление которого свидетельствует о стремлении постичь Бога. Подпольный герой, просидев сорок лет в подполье, наоборот, стремится преодолеть молчание и высказать нам все свои «заветные идейки».

«Записки из подполья» - структурно неоконченная повесть. На ее незавершенность указывает сам Достоевский: «Здесь еще не кончаются “записки” этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее» . Исповедь незавершима, как жизнь: пока существует сознание, будет существовать и потребность описывать и анализировать свои деяния. По первоначальному замыслу повесть должна была включать в себя несколько подобных отрывков, однако и герой, и автор в конце повести указывают на то, что других отрывков не последует.

Помимо использования жанра литературной исповеди и полемики с Руссо, в тексте присутствует явное полемизирование с романом «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Достоевский в «Записках» раскрывает механизм действия «полунауки», утопических антинаучных теорий, к ним он относит и социализм, который придает «ненаучным и даже антинаучным положениям научный статус и обязывает принимать их, опираясь на авторитет науки как на неоспоримые научные истины» . Против этих якобы научных истин, против завершенности, ограниченности личности лишь разумными началами и восстает Подпольный герой: «Человек хоть и научился иногда видеть яснее, чем во времена варварские, но еще далеко не приучился поступать так, как ему разум и науки указывают» , «не может просвещенный и развитой человек, одним словом, такой, каким будет будущий человек, зазнамо захотеть чего-нибудь для себя невыгодного, что это математика» .

Таким образом, «Записки из подполья» сближаются, с одной стороны, с традицией научных повестей (лучшими образцами которых можно назвать произведения В.Ф. Одоевского), но, с другой стороны, это не собственно научная повесть, скорее антинаучная, отрицающая всякое научное и разумное завершение человека, высмеивающая утопические псевдонаучные социалистические идеи Чернышевского. В аспекте высмеивания псевдонаучных изысканий можно проследить связь произведения Достоевского и «Записок домового» О.И. Сенковского, создавшего новый жанр научно-философской повести, в которой профессиональная ученая шутка обернулась новым способом подачи материала. К таким повестям относятся «Записки домового» - научно-популярная беллетристика, где самому нерациональному и ненаучному чувству - любви - дается псевдонаучное рациональное обоснование с позиции инфернальных сил. Преобладание в повести инфернального начала связано с представлением чёрта Бубантеса о том, что в жизни людей есть много разнообразных сфер, которыми руководят черти (в том числе и любовная сфера).

Отрицая рационализм в определении человеческих потребностей и благ, не принимая социалистические теории, Подпольный герой довольно часто употребляет слово «чёрт». Таким образом, можно предположить, что Достоевский подводит читателя к той же мысли, что и Сенковский: в жизни есть сферы, которыми руководят черти, и одной из таких сфер являются утопические социалистические теории. Это все дьявольское наваждение, чертовщина, «полунаука», в которую категорически отказывается верить Подпольный герой. Разумеется, в один ряд произведения Достоевского и Сенковского не ставятся, а лишь указывается тот факт, что сама идея высмеивания излишнего рационализма появилась уже в 30-х гг. XIX века.

Кроме уже указанных жанровых составляющих, не стоит забывать и о том, что «Записки» - это также философская повесть, особенно первая ее часть. Перед нами «сорок лет подполья», писатель раскрывает философию бывшего «мечтателя», «лишнего человека» 30-40-х гг., «современного образованного и развитого человека», к 60-м гг. ставшего «ноль-личностью» (термин В.Я. Линкова), «человеком без свойств».

Говоря о жанровой характеристике «Записок», стоит также отметить, что сам герой акцентирует наше внимание на том, что пишет свои записки исключительно для себя и «что если я и пишу, как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет» . Форма становится такой же «нулевой», т.е. полностью умозрительной, способной соединить в себе различные жанровые образования. Герой также уточняет: «Порядка и системы заводить не буду. Что припомнится, то и запишу» . Несмотря на это, повесть все же имеет осмысленную структуру и логику изложения.

«Записки» включают в себя две части и начинаются с комментария автора, вынесенного в сноску, где Достоевский определяет жанр произведения. Первая часть воспринимается им как некое введение, представление, в котором герой «рекомендует самого себя, свой взгляд», тогда как вторая часть - это «уже настоящие “записки” этого лица о некоторых событиях его жизни» . Следовательно, под «записками» Достоевский подразумевает все-таки вторую часть, а первая часть становится лишь введением, подготовительным материалом, необходимым для правильного восприятия самих записок героя.

Первая часть, озаглавленная «Подполье», - это собственно записки героя, тяготеющие к жанрам исповеди, дневника, научной и философской повести и включающие в себя одиннадцать небольших отрывков, пронумерованных римскими цифрами и вводящих нас в основы философских воззрений героя. Второй части «По поводу мокрого снега» герой дает жанровую характеристику - повесть. Она включает десять главок и имеет эпиграф из стихотворения Н.А. Некрасова «Когда из мрака заблужденья...», которое прерывается насмешливым «И т.д., и т.д., и т.д.», что снижает трагизм стихотворения и подчеркивает издевку над ним. В отличие от первой части, являющей собой скорее «поток сознания», вторая часть имеет сюжетную линию, делающую ее повестью. Заканчиваются «Записки» комментарием автора о том, что герой продолжает писать.

Таким образом, Достоевский не дает нам четкого указания на то, к какому жанру следует относить «Записки из подполья». Автор считал форму «записок» предельно свободной, зачастую включающей в себя другие жанровые образования. Ближе точка зрения, которая изложена в книге В.Н. Захарова «Система жанров Достоевского»: «Уже одно то, что “записками” у Достоевского названы рассказы, повесть и романы, не дает права считать “записки” самостоятельным художественным жанром. В этом смысле «записки» у Достоевского являются не художественным жанром, а жанровой формой его рассказов, повестей, романов» .

Герой повести -- мелкий петербургский чиновник, сорокалетний холостяк, желчный, саркастичный, чрезвычайно умный. Новелла построена как исповедь, начиная которую, герой признается: «О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием?… Ответ: о себе. Ну, так я и буду говорить о себе» .

Достоевский сообщает нам некоторые личностные черты своего героя: ему 40 лет, он - «один коллежский асессор» . Указание на возраст и чин героя важно, так как автор показывает нам, кем мог стать к 60-м гг. развитой романтический мечтатель 30-х гг., любящий все «прекрасное и высокое». Кроме того, 40 лет - это возраст, когда большая (и, возможно, лучшая) половина жизни уже позади, возраст, когда хочется оглянуться назад и подвести предварительный итог своей жизни. В этой связи Подпольный герой отмечает, что он «даже и насекомым не сумел сделаться» , потому что «умный человек девятнадцатого столетия должен и нравственно обязан быть существом по преимуществу бесхарактерным; человек же с характером, деятель, - существом по преимуществу ограниченным» .

Одно из главных признаний героя - это признание в том, что его одолевает злость на всех людей и весь мир. Эта злость, подобно едкой желчи, разливается по всем страницам повествования. Герою никто не мил и никто не нужен. Он задается удивительным вопросом: вот, например, если надо будет выбирать - миру провалиться или ему, скажем, чаю не пить, что он выберет? Ответ оказывается таким: пусть весь мир провалится, но ему чтобы чай всегда пить! То есть весь мир не стоит стакана чая, предназначенного лично ему.

Этому человеку не жаль ни Бога, ни Божьего мира, ни людей. Даже самого себя ему, в конечном счете, тоже не жаль. И этот маленький «гнусный петербуржец» (так он себя называет) сравнивает себя с такой же маленькой, злой мышью, которая сидит в своем темном подполье и оттуда злобно поносит весь мир. Так обнаруживается один из смыслов понятия и образа подполья, достаточно внешний.

Но у этого понятия есть и другой смысл, более глубокий. «Подполье» - это все темное, что пребывает на дне человеческой души; это одиночество, глубокое и беспросветное, человек мучается от своего одиночества и пытается разобраться в себе. Это подвал души, куда не проникает свет веры, добра, любви. Это маленькая преисподняя, которую человек носит в себе. Там, в этом маленьком, персональном аду заперто все низменное, что есть в человеке. Оттуда исходит энергия зла, которая заставляет людей лгать, ненавидеть, красть, убивать, то есть нарушать все божеские и человеческие законы. Это способ раскрыть душу, возможность откровенно общаться с миром. В центре повести образ человека, мучительно пытающегося разобраться в себе, в своих ощущениях, в окружающем его мире. Это описание размышлений мнительного, озлобленного, тщеславного и самолюбивого человека.

Героя Достоевского можно поставить в один ряд с «лишними людьми», которые, имея мощный внутренний потенциал, так и не смогли найти ему достойного применения. Подпольного героя можно считать и предтечей отрицающих бунтовщиков Достоевского: Раскольникова, Ивана Карамазова, героев «Бесов». Автор проследил эволюцию этого развитого бунтующего сознания: если герой «Записок» способен лишь к словесному бунту, он не является активным деятелем (максимум, на что он готов был решиться, но так и не решился, - дать пощечину Зверкову), то герои «Бесов» уже способны убивать ради абстрактной, надуманной идеи. Но таких деятелей автор, а вслед за ним и герой, считают ограниченными людьми, не способными мыслить и устанавливать правильные причинно-следственные связи: «Они вследствие своей ограниченности ближайшие и второстепенные причины за первоначальные принимают, таким образом, скорее и легче других убеждаются, что непреложное основание своему делу нашли, ну и успокаиваются» .

Идея разумного блага, возникающая в «Записках» в результате полемики с романом Чернышевского, отрицается героем и самим автором. Достоевский считает, что невозможно построить гармоничное общество, опираясь только на разумное начало. Поэтому его герой восклицает: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» . Сквозь неровный слог, постоянные упоминания чёрта автор подводит нас к мысли о том, что идеальное общество возможно построить не с помощью рациональных изысканий, а только на вере в Бога. В основе объединения паствы и возвращения человека к своим истокам должна лежать именно религиозная, а не надуманно социалистическая идея. Человек не может жить изолированно от других, но объединять с другими его должна братская любовь, а не выгода.

И здесь мы подходим ко второй составляющей образа Подпольного героя - попытке самоидентификации через письмо. Еще в «Бедных людях» Достоевский говорит о самоидентификации героя через другого: Девушкин, как и Подпольный герой, «для других» носит сапоги и шинель, чтобы показать, что он ничем не хуже их. Только через письма к Вареньке происходит его самоидентификация, формирование слога и самосознания.

Выше говорилось о том, что герой пишет записки только для себя. Но на самом деле, как справедливо доказали М.М. Бахтин и К.В. Мочульский , каждая реплика героя содержит в себе оглядку на другого (читателя) и вступает с ним в воображаемую полемику.

Герою важно понять, каким он предстает в глазах другого, так как не имея завершенной личностной характеристики и протестуя против всяческой завершенности, он пытается хоть как-то себя идентифицировать. Но «в поисках идентичности субъект не может не сбиться с пути. Именно сила воображения приводит субъекта к тому, что он сталкивается с угрозой утраты идентичности, отсутствия “я”» . Вся первая часть «Записок» - это диалог с имплицитным читателем. Силой своего воображения Подпольный герой приписывает своему оппоненту определенные реплики и дает им опровержение. Таким образом, первая часть являет собой непрерывную дискуссию с другим сознанием, с помощью которой раскрывается и получает обоснование «философия подполья». Не обретя завершающей идентичности, будучи умозрительным построением, герой вводит нас в глубины своих философских изысканий.

Однако «Записки» предстают не только как неудавшаяся попытка героя обрести личностную идентичность, но и как судебный процесс над самим собой: «...на бумаге оно выйдет как-то торжественнее. <...> Суда больше над собой будет, слогу прибавится. Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегчение» . Категории письма и суда оказываются взаимосвязанными: Подпольный герой излагает сущность своего «преступления» посредством писания, таким образом, событие, описанное во второй части повести, получает осмысление и становится частью бытия постольку, поскольку оно официально и «торжественно» зафиксировано на бумаге.

Именно поэтому герой верит, что «если я его (воспоминание. - А.С.) запишу, то оно и отвяжется» . Пока воспоминание не зафиксировано на бумаге, оно будто бы не существует, у него нет материального воплощения, оно бытует лишь в памяти героя, и ответственность за него несет сам герой. Записывание воспоминания означает, прежде всего, придание ему материальной оболочки (как подтверждения его действительного существования) и, как следствие, смысла.

Кроме того, в рефлексии и суде над собой Подпольный герой уже не одинок: рядом с ним присутствует сознание имплицитного читателя, что и позволяет автору «Записок» быть предельно откровенным, в отличие от Руссо, который «непременно налгал на себя в своей исповеди, и даже умышленно налгал, из тщеславия» . В конце герой утверждает, что «мне было стыдно, все время как я писал эту повесть: стало быть, это уж не литература, а исправительное наказание» .

И, наконец, еще одна причина, побудившая Подпольного героя взяться за перо, - скука: «Мне скучно, а я постоянно ничего не делаю. Записыванье же действительно как будто работа» . Категория скуки несколько раз возникает в «Записках» и отсылает нас к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» и «Миргороду» Н.В. Гоголя: «Скучно оставленному!» , «Скучно на этом свете, господа!» , где среди всеобщего ярмарочного веселья и разгула звучит тоска по уходящей радости и юности, увеличивающаяся в «Миргороде», одной из достопримечательностей которого является огромная лужа на площади, где люди могут поссориться и судиться «за вздор, за гусака». Подобные скука и тоска знакомы Подпольному герою, они заедают его «до истерики», заставляют погрузиться в самые глубины низкого «развратика».

Рассуждения героя о романтизме и романтиках рождают гоголевские и гончаровские аллюзии: упоминание Костанжогло из 2-го тома «Мертвых душ» и дядюшки Петра Ивановича из «Обыкновенной истории». И если гоголевские романтики 30-х гг. чаще сходят с ума, не выдержав столкновения с реальной действительностью, то в 40-е гг. Гончарова бывшие романтики становятся «деловыми шельмами», что и является теперь «обыкновенной историей».

Герой говорит о романтиках с презрением: «Наш романтик скорей сойдет с ума (что, впрочем, очень редко бывает), а плеваться не станет, если другой карьеры у него в виду не имеется, и в толчки его никогда не выгонят, а разве свезут в сумасшедший дом в виде «испанского короля»» . Здесь Подпольный герой намекает на гоголевского Поприщина, романтика по первоначальному замыслу (если вспомнить первоначальное название повести «Записки сумасшедшего музыканта», то сразу становится видна связь с немецким романтизмом), как и на Пискарева из «Невского проспекта» - повести, также упоминаемой в тексте. Подпольный герой сочетает в себе черты нескольких героев Гоголя. Прежде всего, это Поприщин с его честолюбием и преклонением перед чинами (Подпольный идет на Невский, чтобы во всей полноте вкусить горечь унижения, как вьюн, как муха, шмыгает между вышестоящими чиновниками, боясь не уступить им дорогу). Но в то же время, как и в случае с Поприщиным, записки героя являются отражением его пробудившегося самосознания, которое больше не в силах молчать. Оба героя проникаются вселенской отзывчивостью и пытаются вобрать в себя весь мир. У Поприщина высшая степень проявления этого порыва - желание спасти луну, у Подпольного - духовный травелог в разные страны («я иду босой и голодный проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем играется марш, выдается амнистия, папа соглашается выехать из Рима в Бразилию; затем бал для всей Италии на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим» ), желание «немедленно обняться с людьми и со всем человечеством». Однако этот внезапно возникший порыв души героя сталкивается с непреодолимой стеной бюрократических порядков: «К Антону Антонычу надо было, впрочем, являться по вторникам (его день), следственно, и подгонять потребность обняться со всем человечеством надо было всегда ко вторнику» . После посещения этого дома, где герой молча просиживал четыре часа, у него пропадало желание обняться со всем человечеством.

Помимо Поприщина, в структуре образа Подпольного героя можно найти черты поручика Пирогова («У меня пена у рта, а принесите мне какую-нибудь куколку, дайте мне чайку с сахарцем, я, пожалуй, и успокоюсь» , ср. Пирогов у Гоголя: после того как три немца-ремесленника поступили с ним «грубо и невежливо», поручик был в бешенстве, но зашел в кондитерскую, съел два слоеных пирожка, прочитал «Пчелку» и успокоился); Акакия Акакиевича (как и Башмачкина, его не замечают, вышестоящие чины позволяют себе обращаться с ним, как с мухой, хуже того, как с неодушевленным предметом, который можно просто взять и переставить с одного места на другое: «никак не мог простить того, что он меня переставил и так окончательно не заметил») .

Важный аспект анализа сознания Подпольного героя - игровое начало в его поведении, которое особенно ярко проявилось в отношениях с Лизой. Игра является, «с точки зрения формы, некоей свободной деятельностью, которая осознается как «ненастоящая», не связанная с обыденной жизнью и, тем не менее, могущая полностью захватить играющего; которая не обусловливается никакими ближайшими материальными интересами или доставляемой пользой; которая протекает в особо отведенном пространстве и времени, упорядоченно и в соответствии с определенными правилами и вызывает к жизни общественные объединения, стремящиеся окружать себя тайной или подчеркивать свою необычность по отношению к прочему миру своеобразной одеждой и обликом» .

Все обозначенные характеристики игрового начала можно найти в «Записках». Игра начинается тогда, когда Подпольный герой, униженный школьными товарищами, так и не сумевший доказать им, что он «тоже имеет право», приезжает в дом терпимости, чтобы дать пощечину Зверкову. Но вместо этого его увлекает игра с Лизой: «Более всего меня игра увлекала» . Герой почувствовал себя раскрепощенно и свободно перед Лизой, которая, в отличие от его товарищей, ничего не знала о нем, к тому же была падшей женщиной, следовательно, находилась на социальной лестнице еще ниже, чем он. Разговор с ней проходил в особом, маргинальном и, по сути, игровом пространстве, где правила устанавливал он сам и мог притвориться кем угодно. Это была нереальная действительность для Подпольного героя, он с самого начала понимал, что это игра, но игра увлекла его настолько, что он оставил Лизе свой адрес, тем самым переводя эту игру, которая началась для него в столь необычных обстоятельствах, в реальную жизнь.

Позднее он еще раз подчеркнет, что был увлечен игрой, впрочем, не одной игрой. Так чем же еще? «Игровая функция, в тех ее высших формах, что мы здесь рассматриваем, может быть сразу же сведена в основном к двум аспектам, в которых она себя проявляет. Игра - это борьба за что-то или показ этого что-то» . С одной стороны, Подпольный герой боролся за Лизу. Можно предположить, что в нем еще остались проблески человеческих чувств, и он не чужд состраданию. С другой стороны, более важным аспектом игры для него стал показ своего могущества, своей власти над героиней. Именно поэтому он унижает Лизу, когда она приходит к нему домой, понимая, что она оказалась сильнее его, почувствовав, что герой тоже страдает.

И здесь мы подходим к еще одной важной составляющей игры, ради которой она собственно и устраивается: «Теснейшим образом связано с игрою понятие выигрыша. <...> Выиграть - значит возвыситься в результате игры. Но действенность этого возвышения имеет склонность разрастаться до иллюзии верховенства вообще» . Игру, которая изначально была придумана им самим, герой проиграл. Ему не удалось возвыситься и подчинить себе героиню. Лиза видела его унижение перед Аполлоном, его припадок и слабость, она интуитивно смогла прочувствовать, насколько он несчастен, и оказалась способной на сострадание и жалость к нему - чувства, недоступные для Подпольного героя. Все рассуждения героя являлись верными и логичными, но нежизнеспособными, так как ум без сердца не спасает от духовной гибели.

В финале повести Достоевский еще раз подчеркивает основную мысль: нельзя построить счастливое общество, руководствуясь только рассудком (это касается как социалистических идей Чернышевского, так и исканий «лишних людей» 30-х гг., которые могли привести их, по мысли автора, лишь к «подполью»). Только возвращение к своим истокам, знаменитое «почвенничество» Достоевского, а также христианская любовь и сострадание должны стать основой создания нового общества.

Скатов в общем от творчестве:

Творчество Ф. М. Достоевского - оАно из вершинных явление мировой культуры. С ним широко раздвинулись границы реалистического искусства - как в эстетическое» так и в познавательном отношении. В творчестве писателя человек, взятый в настоящем, «видимо-текущем» состоянии, в остросовременных жизненных положениях, предстает вместе с тем как целый, как универсальный человек,во всей полноте своей духовной природы. А в итогах прошлого развитиячеловечества и в предвосхищении будущего.

«По глубине замысла, по широте задач нравственного мира,разрабатываемых им, этот писатель стоит У нас совершенно особняком,- писал о Достоевском Салтыков-Шедрин.- Он не только признаетзаконность тех интересов, которые волнуют современное общество,но даже идет далее, вступает в опасть предвидений и предчувствий,которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейшихисканий человечества».

"" Современного человека Достоевский застал в пору острейшего политического, религиозного, морального кризиса. Поэтому сюжеты его произведений - катастрофичны, а внутренний мир его героев отличается особенным драматизмом. В нем спорят идеи и целые мировоззрения, воплощающие вековечное силы добра и зла, и решается не только судьба героев, но и судьбы человечества. Этим определяется масштаб мысли и чувства героев, объем художественного мира, который правомерно уподобляют космосу. Этим определяется и огромное мировоззренческое значение творчества писателя.

Изображая драмы, разыгрывающиеся в уме и совести героев, Достоевский дал небывалый по глубине анализ духовного - в индивидуально-психическом, социального - в интимно-личном. Именно в этой сфере автор «Идиота», «Братьев Карамазовых» сделал величайшие художественные открытия и явился, по его собственному определению, «реалистом в высшем смысле».

Достоевский не снимал трагических противоречий жизни и вместе с тем несокрушимо верил в способность человека познать завещанную ему истину, постигать красоту, творить добро и наделял этими качествами многих своих героев. В эт°м сказался неиссякаемый нравственный оптимизм писателя, опиравшийся на его веру в «народную правду», на гуманистические традиции русской и европейской культуры. «Я не хочу и не могу верить, мтобы зло было нормальным состоянием людей»,- говорит герой *Сна смешного человека».

Тем более резкой критике подверг писатель-гуманист современную ему цивилизацию, которая извраи*ает человеческую природу, не только порождает видимое зло общественного устройства, но питает невидимое зло, таящееся в темных глубинах сознания. Воцарившемуся в этой цивилизации «идеалу содомскому» Достоевский противопоставил «идеал Христов», воплощавший для него моральную красоту, которой и «спасется мир». С подлинно шекспировской мощью борьба между этими идеалами в душе человеческой изображена в произведениях 1860-1870-х годов.

Литература 60-х.

Начался духовный поиск новых путей общественного развития России, завершившийся в 60-х годах формированием так называемых почвеннических убеждений Достоевского. С 1861 года писатель вместе с братом Михаилом начал издавать журнал «Время», а после его запрещения – журнал «Эпоха». Работая над журналами и новыми книгами, Достоевский вырабатывал свой собственный взгляд на задачи русского писателя и общественного деятеля – своеобразный, русский вариант христианского социализма.

В 1861 году вышел в свет первый роман Достоевского, написанный им после каторги, – «Униженные и оскорбленные», в котором выразилось сочувствие автора «маленьким людям», подвергающимся беспрестанным оскорблениям сильных мира сего. Огромное общественное значение приобрели «Записки из мертвого дома» (1861–1863), задуманные и начатые Достоевским еще на каторге. В 1863 году в журнале «Время» были напечатаны «Зимние заметки о летних впечатлениях», в которых писатель подверг критике системы политических убеждений Западной Европы. В 1864 году были опубликованы «Записки из подполья» – своеобразная исповедь Достоевского, в которой он отрекался от прежних идеалов, любви к человеку, от веры в правду любви.

В 1866 году был издан роман "Преступление и наказание" – один из наиболее значительных романов писателя, а в 1868 году – роман «Идиот», в котором Достоевский попытался создать образ положительного героя, противостоящего жестокому миру хищников.

В 1864 г. написаны «Записки из подполья». В них дан портрет интеллигентского разума - изощренного, склонного к парадоксам, играющего

логическими противоречиями. Этот разум, декларирующий абсолютную свободу воли, создает иллюзию господства над людьми, превосходства и обладания ими.

Лекция Макеева:

Возвращается с каторги в 1860 г. С 1860 г получает возможность жить в Питере. Стремится вернуться в литературную жизнь. Амбиции Достоевского расширились. Он считал себя носителем истины. Первые вещи, написанные после каторги, не имеют никаких следов каторги. Достоевский пишет небольшие повести ("Село Степанчиково и его обитатели "). Достоевский дезориентирован. Идиллический и успокоительный настрой "Села". С этим настроем контрастирует образ Фомы Опискина. Мелкий злодей. Карикатура на Гоголя. Биографические причины? Личная обида? Гоголь Достоевскому мешал как соперник, как претендент на место пророка, некоего нового типа пророка, который обладает истиной, а право на истину дает ему то, что он очень хороший писатель.

"Записки из мертвого дома " 1861г

Книга о каторге, которая превратилась из романа в цикл очерков в духе эпохи. Печатаются записки в журнале "Время", который Достоевский издает вместе с братом. Брат - Михаил Михайлович Достоевский. По просьбе брата продает спичечную фабрику и вкладывает деньги в журнал. В журнале "Время" до 1863 г печатается Достоевский. Но журнал не имел успеха и вынужден закрыться. Журнал был популярный, а закрылся по политическим причинам из-за статьи Страховка о польском вопросе. Страхов написал статью о польском восстании, но цензура была очень строгой. 1864г - Достоевский начинает издавать новый журнал "Эпоха", это неудачное предприятие. В том же году журнал закрывается по финансовым обстоятельствам. Брат Достоевского умирает. На журнале остаются долги. Достоевский признает долги и принимает на себя обязательства содержать семью брата. Начинается период бедствия. Аполлинария Суслова - женщина со сложным характером в жизни Достоевского. Потом на ней женился Розанов. К этому времени относится и романтическое знакомство с женой. Легендарная история. Достоевский нанимает стенографистку, Анну Григорьевну Сниткину, которая записывает роман "Игрок". Она становится его женой. Одна из самых безупречных жен. Она вела дневник. Вместе с женой Достоевский уезжает в 1867 г за границу, завершив "Преступление и наказание ". Печатается у Каткова в Русском вестнике. С Катковым у Достоевского были сложными. Катков не церемонился с писателями, если они от него зависели. Уезжает за границу. Живет в Швейцарии, Германии, во Франции. Посещает музеи, ведет неразумный образ жизни, предается страсти к игре. Письма этого периода унизительны. Это сложное время заканчивается к 68г, когда Достоевский избавляется от этой страсти. Пишет роман "Идиот", который содержит заграничные впечатления и выходит в 1869г. После этого романа у Достоевского кризис. Замыслы сменяют друг друга. Самый интересный нереализованный замысел – «Житие великого грешника ». Некоторые элементы замысла вошли в другие романы, а сам замысел не реализовался. Для писателя важно не пытаться пресечь свои границы. Достоевский не умел показывать эволюцию человека.

Нечаевское дело интересует Достоевского. Он хочет написать роман о Нечаеве. История романа "Бесы" одна из самых сложных.

1871г-возвращается в Россию. Заканчивает роман в России. Роман выходит в 1872г.

Записки из подполья, анализ:

«Записки» начинаются представлением интеллектуальных «находок» главного героя. В первой четверти повести даны только несколько биографических фактов - что герой получил наследство, уволился со службы и совершенно перестал покидать свою квартиру, уйдя в «подполье». Однако в дальнейшем в своих записках герой рассказывает о своей жизни - о детстве без друзей, о своей «стычке» (воспринимаемой так только им) с офицером, и два эпизода жизни, ставшие, при допущении о правдивости записок, самым значимым и заметным событием в жизни героя. Первое - это обед с давними школьными «товарищами», на котором он всех обидел, разозлился, и даже решил вызвать одного из них на дуэль. Второй - это моральные издевательства над проституткой из публичного дома, которой он сначала из злобы старался показать всю мерзость её положения, потом, нечаянно дав ей свой адрес, сам терпел от неё непереносимые муки, имевшие свой корень в его озлобленности и в том, что тот образ, которым он перед ней старался представиться, имел разительнейшее расхождение с действительным его положением. Всеми силами стремясь оскорбить её второй раз, этим действием он заканчивает своё повествование о выходах из «подполья», а от лица редактора этих записок добавляется, что имеющееся продолжение этих записок - снова интеллектуальный продукт героя - в сущности, выше написанное очень в искаженной форме.

Аллегории

«Подполье» - аллегорический образ. Герой не имеет никакого отношения к революционной деятельности, поскольку считает деятельную волю «глупой», а разум безвольным. После некоторых колебаний «Подпольный человек» склоняется, скорее, к интеллигентному, рефлектирующему безволию, хотя и завидует людям нерассуждающим, но просто и нагло действующим. «Подполье» - иное название для атомарности. Ключевая фраза: «Я-то один, а они все». Мысль о личном превосходстве над остальными, как бы ничтожна ни была жизнь, как бы ни пресмыкался интеллигент, - квинтэссенция этой исповеди русского интеллигента. Герой, вернее антигерой, как он сам себя называет в конце, несчастен и жалок, но, оставаясь человеком, получает удовольствие от того, что мучает себя и других. Эту склонность человека вслед за Достоевским, Кьеркегором и Ницше открывает современная психология.

«Хрустальный дворец» - олицетворение грядущего гармонично устроенного общества, всечеловеческого счастья, основанного на законах разума. Однако герой уверен, что найдутся люди, которые по совершенно иррациональным причинам отвергнут эту всеобщую гармонию, основанную на рассудке, отвергнут ради беспричинного волевого самоутверждения. «Эх, господа, какая уж тут своя воля будет, когда дело доходит до арифметики, когда, будет одно только дважды два четыре в ходу? Дважды два и без моей воли четыре будет. Такая ли своя воля бывает!»

Записки из подполья, краткое:

Герой «подполья», автор записок, - коллежский асессор, недавно вышедший в отставку по получении небольшого наследства. Сейчас ему сорок. Он живёт «в углу» - «дрянной, скверной» комнате на краю Петербурга. В «подполье» он и психологически: почти всегда один, предаётся безудержному «мечтательству», мотивы и образы которого взяты из «книжек». Кроме того, безымянный герой, проявляя незаурядный ум и мужество, исследует собственное сознание, собственную душу. Цель его исповеди - «испытать: можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды?».

Он считает, что умный человек 60-х гг. XIX в. обречён быть «бесхарактерным». Деятельность - удел глупых, ограниченных людей. Но последнее и есть «норма», а усиленное сознание - «настоящая, полная болезнь». Ум заставляет бунтовать против открытых современной наукой законов природы, «каменная стена» которых - «несомненность» только для «тупого» непосредственного человека. Герой же «подполья» не согласен примириться с очевидностью и испытывает «чувство вины» за несовершенный миропорядок, причиняющий ему страдание. «Врёт» наука, что личность может быть сведена к рассудку, ничтожной доле «способности жить», и «расчислена» по «табличке». «Хотенье» - вот «проявление всей жизни». Вопреки «научным» выводам социализма о человеческой природе и человеческом благе он отстаивает своё право к «положительному благоразумию примешать <…> пошлейшую глупость <…> единственно для того, чтоб самому себе подтвердить <…>, что люди все ещё люди, а не фортепьянные клавиши, на которых <…> играют сами законы природы собственноручно...».

«В наш отрицательный век» «герой» тоскует по идеалу, способному удовлетворить его внутреннюю «широкость». Это не наслаждение, не карьера и даже не «хрустальный дворец» социалистов, отнимающий у человека самую главную из «выгод» - собственное «хотенье». Герой протестует против отождествления добра и знания, против безоговорочной веры в прогресс науки и цивилизации. Последняя «ничего не смягчает в нас», а только вырабатывает «многосторонность ощущений», так что наслаждение отыскивается и в унижении, и в «яде неудовлетворённого желания», и в чужой крови... Ведь в человеческой природе не только потребность порядка, благоденствия, счастья, но и - хаоса, разрушения, страдания. «Хрустальный дворец», в котором нет места последним, несостоятелен как идеал, ибо лишает человека свободы выбора. И потому уж лучше - современный «курятник», «сознательная инерция», «подполье».

Но тоска по «действительности», бывало, гнала из «угла». Одна из таких попыток подробно описана автором записок.

В двадцать четыре года он еше служил в канцелярии и, будучи «ужасно самолюбив, мнителен и обидчив», ненавидел и презирал, «а вместе с тем <…> и боялся» «нормальных» сослуживцев. Себя считал «трусом и рабом», как всякого «развитого и порядочного человека». Общение с людьми заменял усиленным чтением, по ночам же «развратничал» в «тёмных местах».

Как-то раз в трактире, наблюдая за игрой на биллиарде, случайно преградил дорогу одному офицеру. Высокий и сильный, тот молча передвинул «низенького и истощённого» героя на другое место. «Подпольный» хотел было затеять «правильную», «литературную» ссору, но «предпочёл <…> озлобленно стушеваться» из боязни, что его не примут всерьёз. Несколько лет он мечтал о мщении, много раз пытался не свернуть первым при встрече на Невском. Когда же, наконец, они «плотно стукнулись плечо о плечо», то офицер не обратил на это внимания, а герой «был в восторге»: он «поддержал достоинство, не уступил ни на шаг и публично поставил себя с ним на равной социальной ноге».

Потребность человека «подполья» изредка «ринуться в общество» удовлетворяли единичные знакомые: столоначальник Сеточкин и бывший школьный товарищ Симонов. Во время визита к последнему герой узнает о готовящемся обеде в честь одного из соучеников и «входит в долю» с другими. Страх перед возможными обидами и унижениями преследует «подпольного» уже задолго до обеда: ведь «действительность» не подчиняется законам литературы, а реальные люди едва ли будут исполнять предписанные им в воображении мечтателя роли, например «полюбить» его за умственное превосходство. На обеде он пытается задеть и оскорбить товарищей. Те в ответ перестают его замечать. «Подпольный» впадает в другую крайность - публичное самоуничижение. Сотрапезники уезжают в бордель, не пригласив его с собой. Теперь, для «литературности», он обязан отомстить за перенесённый позор. С этой целью едет за всеми, но они уже разошлись по комнатам проституток. Ему предлагают Лизу.

После «грубого и бесстыжего» «разврата» герой заводит с девушкой разговор. Ей 20 лет, она мещанка из Риги и в Петербурге недавно. Угадав в ней чувствительность, он решает отыграться за перенесённое от товарищей: рисует перед Лизой живописные картины то ужасного будущего проститутки, то недоступного ей семейного счастья, войдя «в пафос до того, что у <…> самого горловая спазма приготовлялась». И достигает «эффекта»: отвращение к своей низменной жизни доводит девушку до рыданий и судорог. Уходя, «спаситель» оставляет «заблудшей» свой адрес. Однако сквозь «литературность» в нем пробиваются подлинная жалость к Лизе и стыд за своё «плутовство».

Через три дня она приходит. «Омерзительно сконфуженный» герой цинично открывает девушке мотивы своего поведения, однако неожиданно встречает с её стороны любовь и сочувствие. Он тоже растроган: «Мне не дают... Я не могу быть... добрым!» Но вскоре устыдившись «слабости», мстительно овладевает Лизой, а для полного «торжества» - всовывает ей в руку пять рублей, как проститутке. Уходя, она незаметно оставляет деньги.

«Подпольный» признается, что писал свои воспоминания со стыдом, И все же он «только доводил в <…> жизни до крайности то», что другие «не осмеливались доводить и до половины». Он смог отказаться от пошлых целей окружающего общества, но и «подполье» - «нравственное растление». Глубокие же отношения с людьми, «живая жизнь», внушают ему страх.

X

Через четверть часа я бегал взад и вперед в бешеном нетерпении по комнате, поминутно подходил к ширмам и в щелочку поглядывал на Лизу. Она сидела на полу, склонив на кровать голову и, должно быть, плакала. Но она не уходила, а это-то и раздражало меня. В этот раз она уже все знала. Я оскорбил ее окончательно, но… нечего рассказывать. Она догадалась, что порыв моей страсти был именно мщением, новым ей унижением, и что к давешней моей, почти беспредметной ненависти прибавилась теперь уже личная, завистливая к ней ненависть… А впрочем, не утверждаю, чтоб она это все поняла отчетливо; но зато она вполне поняла, что я человек мерзкий и, главное, не в состоянии любить ее.

Я знаю, мне скажут, что это невероятно, - невероятно быть таким злым, глупым, как я; пожалуй, еще прибавят, невероятно было не полюбить ее или по крайней мере не оценить этой любви. Отчего же невероятно? Во-первых, я и полюбить уж не мог, потому что, повторяю, любить у меня - значило тиранствовать и нравственно превосходствовать. Я всю жизнь не мог даже представить себе иной любви и до того дошел, что иногда теперь думаю, что любовь-то и заключается в добровольно дарованном от любимого предмета праве над ним тиранствовать. Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти и кончал нравственным покорением, а потом уж и представить себе не мог, что делать с покоренным предметом. Да и что тут невероятного, когда я уж до того успел растлить себя нравственно, до того от «живой жизни» отвык, что давеча вздумал попрекать и стыдить ее тем, что она пришла ко мне «жалкие слова» слушать; а и не догадался сам, что она пришла вовсе не для того, чтоб жалкие слова слушать, а чтоб любить меня, потому что для женщины в любви-то и заключается все воскресение, все спасение от какой бы то ни было гибели и все возрождение, да иначе и проявиться не может, как в этом. Впрочем, я не очень уж так ее ненавидел, когда бегал по комнате и в щелочку заглядывал за ширмы. Мне только невыносимо тяжело было, что она здесь. Я хотел, чтоб она исчезла. «Спокойствия» я желал, остаться один в подполье желал. «Живая жизнь» с непривычки придавила меня до того, что даже дышать стало трудно.

Но прошло еще несколько минут, а она все еще не подымалась, как будто в забытьи была. Я имел бессовестность тихонько постучать в ширмы, чтоб напомнить ей… Она вдруг встрепенулась, схватилась с места и бросилась искать свой платок, свою шляпку, шубу, точно спасаясь от меня куда-то… Через две минуты она медленно вышла из-за ширм и тяжело на меня поглядела. Я злобно усмехнулся, впрочем, насильно, для приличия , и отворотился от ее взгляда.

Прощайте, - проговорила она, направляясь к двери.

Я вдруг подбежал к ней, схватил ее руку, разжал ее, вложил… и потом опять зажал. Затем тотчас же отвернулся и отскочил поскорей в другой угол, чтоб не видеть по крайней мере…

Я хотел было сию минуту солгать - написать, что я сделал это нечаянно, не помня себя, потерявшись, сдуру. Но я не хочу лгать и потому говорю прямо, что я разжал ей руку и положил в нее… со злости. Мне это пришло в голову сделать, когда я бегал взад и вперед по комнате, а она сидела за ширмами. Но вот что я наверно могу сказать: я сделал эту жестокость, хоть и нарочно, но не от сердца, а от дурной моей головы. Эта жестокость была до того напускная, до того головная, нарочно подсочиненная, книжная, что я сам не выдержал даже минуты, - сначала отскочил в угол, чтоб не видеть, а потом со стыдом и отчаянием бросился вслед за Лизой. Я отворил дверь в сени и стал прислушиваться.

Лиза! Лиза! - крикнул я на лестницу, но несмело, вполголоса…

Ответа не было, мне показалось, что я слышу ее шаги на нижних ступеньках.

Лиза! - крикнул я громче.

Нет ответа. Но в ту же минуту я услышал снизу, как тяжело, с визгом отворилась тугая наружная стеклянная дверь на улицу и туго захлопнулась. Гул поднялся по лестнице.

Она ушла. Я воротился в комнату в раздумье. Ужасно тяжело мне было.

Я остановился у стола возле стула, на котором она сидела, и бессмысленно смотрел перед собой. Прошло с минуту, вдруг я весь вздрогнул: прямо перед собой, на столе, я увидал… одним словом, я увидал смятую синюю пятирублевую бумажку, ту самую, которую минуту назад зажал в ее руке. Это была та бумажка; другой и быть не могло; другой и в доме не было. Она, стало быть, успела выбросить ее из руки на стол в ту минуту, когда я отскочил в другой угол.

Что ж? я мог ожидать, что она это сделает. Мог ожидать? Нет. Я до того был эгоист, до того не уважал людей на самом деле, что даже и вообразить не мог, что и она это сделает. Этого я не вынес. Мгновение спустя я, как безумный, бросился одеваться, накинул на себя, что успел впопыхах, и стремглав выбежал за ней. Она и двухсот шагов еще не успела уйти, когда я выбежал на улицу.

Было тихо, валил снег и падал почти перпендикулярно, настилая подушку на тротуар и на пустынную улицу. Никого не было прохожих, никакого звука не слышалось. Уныло и бесполезно мерцали фонари. Я отбежал шагов двести до перекрестка и остановился.

«Куда пошла она? и зачем я бегу за ней? Зачем? Упасть перед ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о прощении! Я и хотел этого; вся грудь моя разрывалась на части, и никогда, никогда не вспомяну я равнодушно эту минуту. Но - зачем? - подумалось мне. - Разве я не возненавижу ее, может быть, завтра же, именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве дам я ей счастье? Разве я не узнал сегодня опять, в сотый раз, цены себе? Разве я не замучу ее!»

Я стоял на снегу, всматриваясь в мутную мглу, и думал об этом.

«И не лучше ль, не лучше ль будет, - фантазировал я уже дома, после, заглушая фантазиями живую сердечную боль, не лучше ль будет, если она навеки унесет теперь с собой оскорбление? Оскорбление, - да ведь это очищение; это самое едкое и больное сознание! Завтра же я бы загрязнил собой ее душу и утомил ее сердце. А оскорбление не замрет в ней теперь никогда, и как бы ни была гадка грязь, которая ее ожидает, - оскорбление возвысит и очистит ее… ненавистью… гм… может, и прощением… А, впрочем, легче ль ей от всего этого будет?»

А в самом деле: вот я теперь уж от себя задаю один праздный вопрос: что лучше - дешевое ли счастие или возвышенные страдания? Ну-ка, что лучше?

Так мне мерещилось, когда я сидел в тот вечер у себя дома, едва живой от душевной боли. Никогда я не выносил еще столько страдания и раскаяния; но разве могло быть хоть какое-либо сомнение, когда я выбегал из квартиры, что я не возвращусь с полдороги домой? Никогда больше я не встречал Лизу и ничего не слыхал о ней. Прибавлю тоже, что я надолго остался доволен фразой о пользе от оскорбления и ненависти, несмотря на то, что сам чуть не заболел тогда от тоски.

Даже и теперь, через столько лет, все это как-то слишком нехорошо мне припоминается. Многое мне теперь нехорошо припоминается, но… не кончить ли уж тут «Записки»? Мне кажется, я сделал ошибку, начав их писать. По крайней мере мне было стыдно, все время как я писал эту повесть : стало быть, это уж не литература, а исправительное наказание. Ведь рассказывать, например, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, - ей-богу, не интересно; в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя, а главное, все это произведет пренеприятное впечатление, потому что мы все отвыкли от жизни, все хромаем, всякий более или менее. Даже до того отвыкли, что чувствуем подчас к настоящей «живой жизни» какое-то омерзение, а потому и терпеть не можем, когда нам напоминают про нее. Ведь мы до того дошли, что настоящую «живую жизнь» чуть не считаем за труд, почти что за службу, и все мы про себя согласны, что по книжке лучше. И чего копошимся мы иногда, чего блажим, чего просим? Сами не знаем чего. Нам же будет хуже, если наши блажные просьбы исполнят. Ну, попробуйте, ну, дайте нам, например, побольше самостоятельности, развяжите любому из нас руки, расширьте круг деятельности, ослабьте опеку, и мы… да уверяю же вас: мы тотчас же попросимся опять обратно в опеку. Знаю, что вы, может быть, на меня за это рассердитесь, закричите, ногами затопаете: «Говорите, дескать, про себя одного и про ваши мизеры в подполье, а не смейте говорить: „все мы“ ». Позвольте, господа, ведь не оправдываюсь же я этим всемством . Что же собственно до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу. Да взгляните пристальнее! Ведь мы даже не знаем, где и живое-то живет теперь и что оно такое, как называется? Оставьте нас одних, без книжки, и мы тотчас запутаемся, потеряемся, - не будем знать, куда примкнуть, чего придержаться; что любить и что ненавидеть, что уважать и что презирать? Мы даже и человеками-то быть тяготимся, - человеками с настоящим, собственным телом и кровью; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками. Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи. Но довольно; не хочу я больше писать «из Подполья»…

Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться.

В русской философской критике Серебряного века, чрезвычайно много сделавшей для переоценки творчествава Достоевского как «пророка грядущего возрождения» и, соответственно, для выведения его за рамки своей эпохи в контекст экзистенциальной проблематики XX в., «Записки из подполья» оценивались как метафизическое произведение. Наиболее представительна здесь точка зрения Л. Шестова; в работе «Достоевский и Ницше (Философия трагедии)» (1902) он определил повесть как поворотный пункт в личностном развитии самого Достоевского., ознаменовавший «перерождение» его убеждений и обращение писателя к философии этического нигилизма и индивидуализма: «"Записки из подполья", это — раздирающий душу вопль ужаса, вырвавшийся у человека, внезапно убедившегося, что он всю жизнь лгал, притворялся, когда уверял себя и других, что высшая цель существования, это — служение последнему человеку. <...> "Записки из подполья" есть публичное — хотя и не открытое — отречение от своего прошлого. <...> Здесь-то и начинается философия трагедии». Именно через Шестова русская и западная мысль впоследствии открывала «экзистенциализм» и «персонологизм» Достоевского, закономерно повторяя ошибку Страхова и естественную для философии аберрацию Шестова — считая героя рупором идей автора.
В российском литературоведении советского периода, после возвращения основополагающих работ о Достоевском М.М. Бахтина, Б.М. Энгельгардта, Л.П. Гроссмана и исследователей долининской школы, новая волна изучения «Записок из подполья» началась во 2-й половине 1960-х — начале 1970-х гг. В работах В.Я. Кирпотина, М.С. Гуса, Р.Г. Назирова, Л.М. Лотман, Г.К. Щенникова, В.А. Свительского и др. изучалось место повести в идейной и творческой эволюции Достоевского, немало усилий было приложено для растождествления позиций автора и героя и определения сложного социально-философского содержания произведения (так, Р.Г. Назиров выделил в нем «проблему индивидуального существования, трактуемого реалистически, проблемы свободы воли, общения с человечеством, соотношения возможного и должного» рассматривались также аспекты поэтики «Записок из подполья»: сюжет, композиция, система мотивов, полемический стиль речи героя и воплощенность точки зрения автора, преемственность Достоевского в отношении как собственного творчества 1840-х гг., так и линии тургеневского изображения «лишнего человека». В настоящей статье интерпретация произведения дается на основе анализа нарративной практики подпольного человека как героя-рассказчика своей повести, выступающего в ней единственной повествовательной инстанцией: не только собственно повествователем, но и нарратором (эксплицитным автором), организующим повествование по законам письма и жанра литературы. Представленный далее анализ показывает, что философия героя-рассказчика «Записок из подполья» последовательно выражает себя в «форме» произведения, и прежде всего в системе повествования; именно в ней обнажаются не только открыто декларируемые героем цели и мотивы его как речевых, так и практических поступков, но и стоящие «за кадром» сознания, имеющие вполне серьезный религиозно-метафизический смысл задачи и действия.
Как известно, еще М.М. Бахтин показал, что речь подпольного обращена к другому и немыслима без этой постоянной и порой назойливой «оглядки» на другого: «В исповеди "человека из подполья" нас прежде всего поражает крайняя и острая внутренняя диалогизация: в ней буквально нет ни одного монологически твердого, неразложенного слова. <...> ...Весь стиль повести находится под сильнейшим, всеопределяющим влиянием чужого слова, которое или действует на речь скрыто изнутри, как в начале повести, или, как предвосхищенная реплика другого, прямо внедряется в ее ткань...». Несмотря на весь проповедуемый «подпольным» героем индивидуализм, он колоссально зависит от другого, поэтому, выстраивая свое высказывание, стремится к опережению (по Бахтину: «предвосхищению») чужого мнения, к его опровержению и защите от него, причем его оборона от другого носит агрессивно-наступательный характер, вызывая «дурную бесконечность» речи, которую сам герой обосновывает отсылкой к «инерции»: инерция как психологическое свойство личности «образованного человека XIX столетия» и как «прямой, законный, непосредственный плод сознания» переводится в инерцию как стилистический закон речи подпольного и порождает множество возвратов и повторов к уже поднятой теме, к сходному мотиву (отсюда актуальность исследования мотивной структуры произведения, подразумевает выстраивание тайных «ловушек» для предполагаемого собеседника и для самого себя — как постоянно подставляемого на место «другого» («слово с лазейкой», по Бахтину). Коммуникативная направленность речи человека из подполья позволяет считать его продолжающееся в пределах текста высказывание, уходящее в бесконечность внетекстовой реальности его существования («...здесь еще не кончаются "записки" этого парадоксалиста»), подлинным дискурсом, причем дискурсом художественным, сугубо литературным (под дискурсом здесь понимается «событие высказывания», речевая практика субъекта). Обратим внимание: в конце своих «записок» подпольный признает, что «писал эту повесть», а литератуpa в системе его ценностей безусловно превышает действительность (собираясь на вечер с однокашниками и предчувствуя, как все сложится, он заранее констатирует: «...и, главное, — как все это будет мизерно, не литературно, обыденно»).
По существу, подпольный человек живет в своем дискурсе: система «дискурс—письмо—литература» замещает для него реальность мира, которого он сознательно лишил себя, затворившись в подполье: «Разумеется, все эти ваши слова я сам теперь сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и выдумалось. Не мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло...». Очевидно, что он претендует на роль и автора выстраиваемого дискурса, и его адресата -слушателя, и референта -вдохновителя. Вместе с тем если дискурс «разорванного», разложенного сознания героя выступает для него аналогом и экспликатором подполья — сложившегося, а отчасти и выбранного способа существования личности, то само письмо он рассматривает как средство избавления от некоторых тягостных воспоминаний, как инструмент своего рода психотерапии: «...может быть, я от записывания действительно получу облегчение. Вот нынче, например, меня особенно давит одно давнишнее воспоминание. <...> А между тем надобно от него отвязаться. Таких воспоминаний у меня сотни; но по временам из сотни выдается одно какое-нибудь и давит. Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется». Следовательно, в момент «записыванья» подпольный выходит за рамки дискурса подполья, не случайно «записыванье» он называет «работой» («...мне скучно, а я постоянно ничего не делаю. Записыванье же действительно как будто работа»), подполье же является для него символом инерции и ничегонеделания. К концу «записок», напомним, из них рождается «повесть», «литература», содержанием которой для самого «записчика» является «исправительное наказание»; герой отчетливо вступает на позицию автора и оценивает себя-персонажа как «антигероя». И также не случайно резко отрицательную оценку получает здесь подполье — антитеза «живой жизни» и заместитель реальности: изнутри голоса подпольного человека начинает звучать голос автора, Достоевского, ибо сам парадоксалист в процессе письма стал автором завершенной литературной формы, т.е. сравнялся с «большим», настоящим автором (сравнялся, но не отождествился: в финале следует «приписка» от собственно автора-повествователя, напоминающего, что «этот парадоксалист» — его персонаж). Такова эволюция подпольного: героя, рассказчика и фиктивного слушателя своей истории, скриптора-нарратора и, наконец, автора. И помимо специальных религиозно-идеологических объяснений Достоевского, даваемых им позднее («Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его...»), а также скрыто в присутствовавших в первоначальном, предназначавшемся для журнале финале повести, эта эволюция достаточно показательна, ибо манифестирует и трагическую обреченность подполья, и способ выхода из него. Посмотрим теперь, каково же содержание эволюции подпольного, обрисованной нами пока контурно и формально.
На протяжении первой части повести существование-дискурс подполья и в подполье рассматривается героем-рассказчиком как норма жизни «порядочного человека» девятнадцатого столетия — при остром осознании, однако, того, что эта норма аномальна, ибо вытекает из призрачности, некоей вымышленности топоса Петербурга, как и всего исторического места «цивилизации» в развитии человечества (см. тезис о болезни сознания «развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия <...> имеющего сугубое несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре»). В соответствии с этим дискурс подпольного носит подчеркнуто извращенный, конфронтационный по отношению к миру характер. Как у многих героев-идеологов Достоевского, это намеренно «плохой стиль» и «дефектный дискурс», которые, по О. Хансен-Леве, стали «новыми приемами авангардистской фазы реализма», специфичной для Достоевского еще в 1840-е гг. (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского «Подросток» // Автор и текст: Сб. ст. СПб., 1996. Вып. 2. С. 232). Согласно характеристике того же исследователя, дискурс большинства героев писателя, выступающих рассказчиками себя и своей жизни, имеет апофатический характер (Там же. С. 233). Апофатизм означает отрицательный путь познания Божества, возможность приблизиться к Непознаваемому через отрицание всех знаний посюстороннего мира и тьму полного неведения; ведет начало от сочинений Дионисия Ареопагита, утвердился как основа в богословской традиции Восточной Церкви). Это согласуется как с известным представлением самого Достоевского о том, что «человек есть тайна», так и с определением Бахтина: подпольный стремится «непременно сохранить за собой последнее слово», т.е. спрятать его, чтобы не допустить «утечки» и деформации.
Апофатизм речи подпольного парадоксально проявляется в том, что он последовательно переименовывает как объекты своей речи, так и ее предполагаемых субъектов — осуществляет акты своего рода деноминации. Так, себя он именует «больным», «злым» и «непривлекательным человеком », в прошлом — «злым чиновником», «болтуном», «лентяем», каждый раз, по принципу апофатики, совершая обратный жест и отказываясь от данной дефиниции (я — не то, что сказано: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым»). Кроме того, он стремится заместить называние себя в речи некими определительными конструкциями: «порядочный человек», «развитый человек», «усиленно сознающая мышь», «образованный человек девятнадцатого столетия», «сознающий человек», «джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией», «просвещенный человек», «трус и раб» и т.д. Все эти формулы сам герой резюмирует так: «мой приятель — лицо собирательное». Он говорит о себе, говоря о другом, создает образ собственного «я», апеллируя к обобщенным конструктам, которые, по его же собственной логике, не имеют смысла, ибо соответствуют законам мышления этого мира. Соответственно тому многократно переназываются оппоненты и враги подпольного человека — все, другие: это и «деятель» — существо «по преимуществу ограниченное», «дураки и негодяи», «непосредственные люди», «нормальный человек», «люди с крепкими нервами», «иные», «благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого», под которыми имеются в виду просветители и рационалисты (контекстное наполнение), «романтики» разных национальностей и т.д. Все они выступают в обобщенном качестве «другого» как собеседника, адресата и подразумеваемого читателя дискурса подпольного. Наконец, по этому же принципу идет варьирование мотива законов природы («законы арифметики», «стена»), за выступлением против которых стоит, о чем писал еще Л. Шестов, восстание подпольного против необходимости и, следовательно, разума. Переименования выстраиваются в «дурную бесконечность», ибо могут быть развернуты, нанизаны, словно на нитку дискурса подпольного, сколь угодно много и долго. Истина умалчивается, тонет в «болтовне».
Однако именно этот обвал мнимо «катафатических» (т.е. «положительных») определений в дискурсе подполья служит задаче неназывания, замалчивания как исходных мотивов восстания подпольного человека, так и его цели, а также последней инстанции, к которой он обращается. Эта последняя инстанция, по Бахтину, — «третий» в любом диалоге: не просто «слушатель, свидетель, судья», но «нададресат», «абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени» (Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 337). В применении к дискурсу Понимающий интерпретируется как Эйдос, образующий вершину дискурсивного треугольника или референтную компетенцию дискурса; на языке религии (а также классического типа сознания XIX в.) эйдос именуется Богом.
Отсюда дискурс подпольного интерпретируется как бесконечно длящаяся тяжба с прямо не названной, но многажды переименованной и замещенной «другими» третьей инстанцией — Богом. Обратим в этой связи внимание на то, что первоначальное название повести Достоевского — «Исповедь», а исповедь, что называется, по определению предполагает обращенность к Богу, самораскрытие души перед Ним, когда священник (т.е. «любой другой») — лишь посредник. Дискурс исповеди уходит в бесконечность апофазиса, поскольку глубины души видит (и слышит) лишь Бог. «Болтовня» подпольного полифункциональна: она запутывает и ловит на противоречиях «другого», но она же и апофатически застилает — причем не только для другого, но подчас и для него самого — невыразимое. Подпольный никогда не может забыть Дара и Дарящего, но и принять их он не в силах: об этом, например, с прямотой очевидности свидетельствует история с Лизой, излагаемая во второй части повести. И потому исповеди всех героев Достоевского, а не только подпольного, становятся актами садомазохизма, они происходят в форме «дефектного», извращенного дискурса, и исповедь такого рода «никогда не добьется цели» (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 236), поскольку течение самого дискурса постоянно смещает цель в процесс. Подпольный неоднократно подчеркивает, что человек «любит только один процесс достижения цели, а не самую цель». Завершение исповеди требует принятия ответного дара, — а его бежит подпольный человек, однако, как было сказано выше, его исповедь / дискурс завершается, когда он встает в позицию автора: в финале повести происходит смена дискурсной, чисто речевой стратегии на нарративную, которую в конце первой части предвосхищает смена повествовательной инстанции (когда рассказчик становится нарратором-скриптором, т.е. пишущим свою «повесть»).
Подпольный постоянно стремится заместить в своей речи некие содержания, прямо не называемые им и невыразимые, иными, образными комплексами: идеал социальной гармонии предстает в его дискурсе как «хрустальный дворец», системой речевых эквивалентностей подпольного приравниваемый к «курятнику» и «капитальному дому», его тоска, печаль и непризнаваемые угрызения совести обозначаются как «мокрый, желтый, мутный» снег, а, скажем, тяга к господству и обладанию прочитывается им самим как «игра» — «впрочем, не одна игра...»; (типичный случай «проговорки» подпольного). Дискурс имитирует живое общение; вечно переживаемое страдание становится эквивалентом неисполнимости дара, а наслаждение от страдания заменяет его принятие и завершение исповеди. Глубинное (на уровне «бессознательного») осознание неэквивалентности сознания языку, «предзаданность» нам последнего понуждает подпольного как к нескончаемой «болтовне», так и к умолчанию об истине, которую он стремится представить такой, какая она нужна ему самому, какая соответствует его нуждам и потребностям.
Для подпольного собственно жизнь сосредоточена в подполье, а подполье выражает себя в его «дефектном» дискурсе. Речь замещает (становится «субститутом») жизнь, ибо сознание, в его представлении, противостоит действию: подпольный выбирает не действие, не так называемую «реальную» жизнь, но — сознание, «жизнь» которого для него сосредоточена в языке. Языковая дискурсия в подполье заменяет и замещает реальное действие в мире. Подпольный отказывается от практического, натурального действия, по его мнению, «непосредственный деятель», принимающий мир как он есть, ограничен и туп, — и предпочитает действие языка, ибо в отношении сознания оно оказывается всегда запаздывающим, всегда на полшага (по правилу инерции) отстающим, различающимся с актом сознания. В процессе его суетливо мельтешащей, но, как мы говорили, апофатической речи «местом» неназываемого, невыразимого как раз и оказывается возникающий промежуток между сознанием и речью, пониманием и выражением.
Само запаздывание речи в отношении к мгновенному акту сознания позволяет продлять время и, следовательно, бесконечно пролонгировать дискурс подполья, переводить его в экзистенциальный план, редуцированный от всех конкретных социальных, исторических, природных «привязок». Время подполья подменяет и вмещает в себя всю протекшую жизнь человека, а, следовательно, реальное, физическое время здесь весьма условно, важна лишь пропорция: реальные двадцать лет подполья кратны сорока и, значит, могут быть ими подменены (значимый в этом контексте штрих: фиксируя свой физический возраст и утверждая, что «дальше сорока лет жить неприлично», подпольный в запальчивости кричит: «Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу». Цифра «пятьдесят» пропускается; хотя далее: «До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести...»). Отсюда, осуществляя свой «дефектный» дискурс, подпольный человек, по выражению Хансен-Леве, достигает «освобождения речи» (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 234), а освобождая речь, он освобождает себя: производит редукцию себя и своего существования.
Вся первая часть «Записок из подполья» — неиссякаемый поток «болтовни», оформляющей исповедь-дискурс подпольного, — преследует задачу тотальной редукции от всех законов этого мира — законов объективного, ставшего без него, предъявляющего к нему лишь бесчисленные требования. Жизнь подпольного, как она рисуется им, дублирует этот речевой процесс редукции рядом последовательных, хотя с точки зрения закона и нормы весьма сомнительных, освобождений: получив небольшое наследство, он уходит со службы, да и раньше бесконечно презирал ее; ужин с однокашниками, описанный во второй части, освобождает его от последнего «атавизма» дружеских связей, оскорбление Лизы — от остатков человечности; к моменту повествования он избавляется даже от своего «мучителя» и провокатора живого дискурса (тогда еще возможного), слуги Аполлона.
Однако последний и исходный пункт его отрицания — законы природы и логики; хотя речь его полна иррационалистического пафоса, но, приравнивая «дважды два» к «каменной стене», т.е. к законам природы, он фактически следует ведущему для XIX в. тезису о тождестве бытия и мышления. Подпольный идентифицирует природу и логику (субъективно производимая им, но находящаяся в русле философии прошлого столетия эквивалентность) и так стремится редуцироваться от закона как такового, как «чистого» требования к личности.
В ходе процедуры «вынесения за скобки» законов природы подпольный движется к некоему непознаваемому, неназываемому ядру своей личности, ибо индивидуальность для него, безусловно, более приоритетна, чем мир (по его словам, каприз человеку наиболее выгоден, «потому что во всяком случае сохраняет нам самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность»). Идя по линии войны с законами природы, человека он неоднократно называет «животным» и просто «существом», каприз же соотносит с индивидуальностью и личностью. Однако ни одно из этих имен не исчерпывает его «я», его чистой субъективности, разъятой на части и переназванной, но не исчезнувшей, а укрепившейся от редукции еще более. Это «я» как раз и проявляет себя в потоке речи (в «болтовне»), в «чистом» дискурсе, и, отстраняясь от всех причин и оснований, оно обнаруживает себя в пустоте, перед «ничем».
Однако ничто и пустота, которые подозревает в мире подпольный и которым он же не склонен доверять, означивают в его дискурсе чистое бытие творящей воли — «творение из ничего», произведенное помимо воли и желания самого человека и «подаренное», отданное ему (не случайны многочисленные связи содержательной стороны рассуждений подпольного с философией А. Шопенгауэра). Мир случился и постоянно случается без него — вот, пожалуй, главный пункт несогласия подпольного. Миру он противопоставляет реальность своего дискурса, реальность языка, в которой возможное и желаемое, только мыслимое предстают как действительное. Он соблюдает некоторую корреляцию между этой реальностью и миром: во второй части повести описывает, как добился-таки нужного эффекта — не свернул перед обидчиком-офицером, встреченным им на Невском, но в его собственном изложении этот физический поступок надрывен и мизерен, реальность языковой фантазии несравненно масштабнее и интереснее. Бесспорной представляется эволюционная связь — в масштабах творчества Достоевского — «подпольного» типа с «мечтателем», тем более что связь эту восстанавливает и сам герой «Записок из подполья». Однако если мечтатель заменяет реальную жизнь чистой фантазией, виртуальным миром художественных образов, то подпольный живет в мире языка. В «мире» господствует закон, в «реальности» подпольного — каприз, хотенье.
Итак, исходя из всего предыдущего, очевидно, что подпольный претендует на авторско-демиургическую роль в отношении мира. В своем речевом дискурсе он заступает место Бога, творящего мир, но бытийствующего в реальности. Подпольный созидает свою реальность речью: речь для него эквивалентна действию. Само же «замещение» Бога происходит по тому же, в сущности, принципу, по которому подпольный заступает место «других», сочиняя их ответные реплики и тем самым творя из адресатов (из реальности дискурса) голоса своих возможных оппонентов. Мир созидался творящей волей «неизвестно» кого, но — кого-то, фактически мир — осколок реальности, чья-то игра (ср. образ «дьяволова водевиля» в «Бесах»), и подпольный затевает свою «языковую» игру, в которой допустимо «шулерство» — «кукиш в кармане», пинок «ногой», мазохистский акт («самого себя <...> посечь») и т.д.; концепт «игра» определяет также его отношения с Лизой во второй части произведения.
Решающие события по осуществлению и проверке этой своеобразной языковой утопии подпольного, развернутой им в исповедальном слове первой части, совершаются во второй части повести. В плане хронологии вторая часть предшествует первой, но логически является ее продолжением, ибо для сознания нет времени, оно само определяет себя во времени. В конце первой части подпольный становится нарратором — повествовательным субъектом своего дискурса, т.е. уже автором, хотя вся полнота авторства, подразумевающая принятие ответственности, дается ему лишь в конце второй части. В философском монологе первой части подпольный — демиург реальности, из которой он лепит даже не мир, а миры: миры «подполья», «непосредственных деятелей», «хрустального дворца» и/или «капитального дома», «каприза»; в них он создает эквиваленты своему страданию, которое остается ненасытимым и неискупимым, — и, как всякий творец, получает от этого бездну наслаждения. Но речевая действительность для Достоевского, автора XIX в., не может служить окончательным заместителем реальности: необходима решительная апробация «теоретического», «умственного» эксперимента героя на практике (по этой схеме, как известно, выстраиваются все зрелые произведения писателя). Поэтому во второй части повести подпольный пытается слепить свой космос, свой мир из хаоса «живой жизни» — из той неязыковой, предметной реальности, что окружает его, как и любого человека, в мире. Своим языком и сознанием он пытается придать ей форму, вне которой картина мира не может быть создана, однако оказывается, что эта картина созидается лишь совокупными усилиями многих и что, даже сумев победить «других», он оказывается беспомощен перед собственным созданием — поистине как Господь Бог (как склонен всуе думать порой человек).
К концу первой части повести происходит очевидная смена эмоциональной доминанты, настроения повествования. Агрессия обличений героя исчерпывает себя, в его слоге появляется элегическая тональность, и во второй части подпольный — как рассказчик-герой своих «записок» — конструирует их по жанровой модели психологической повести, утвердившейся в ту пору в русской литературе. Если в первой части сюжет самосознания подпольного разворачивается синхронно (горизонтально), то во второй появляется диахронический аспект, без которого психологический роман невозможен, — история, генезис личности подпольного. При этом немногочисленные сведения о себе (в частности, о своих школьных годах и времени службы), которые сообщает подпольный человек, дополняются богатым литературным контекстом произведения, включая как тот, что сам герой вводит в текст записок, так и тот, что способен прочесть и расшифровать читатель, т.е. контекст собственно авторский: не «записок» подпольного, но произведения в целом (таковы, в частности, сюжет дворянской литературы о «лишнем человеке», а также «повести о бедном чиновнике», трансформированной самим Достоевским еще в 1840-х гг.).
Во второй части произведения состояние страдания делается предметом личной рефлексии подпольного и ведущим модусом психологического портрета его личности. И если в первой части подпольный сам «сочинял» реплики «других», то теперь он постоянно несет на себе бремя чужих взглядов, речевой дискурс отчетливо меняется на визуальный, наполняется телесностью жизни («В должности, в канцелярии, я даже старался не глядеть ни на кого, и я очень хорошо замечал, что сослуживцы мои не только считали меня чудаком, но — все казалось мне и это — будто бы смотрели на меня с каким-то омерзением» и т.д.). Говоря об отвращении к своему лицу, герой объективирует свое завышенное представление о себе (следующее из идеала «прекрасного и высокого») как взгляд не «другого», но «чужого» : «Теперь мне совершенно ясно, что я сам вследствие неограниченного моего тщеславия, а стало быть, и требовательности к самому себе, глядел на себя весьма часто с бешеным недовольством, доходившим до омерзения, а оттого, мысленно, и приписывал мой взгляд каждому. Я, например, ненавидел свое лицо, находил, что оно гнусно, и даже подозревал, что в нем есть какое-то подлое выражение...». Чужой для него — безличная общность, «все», потенциальные враги и гонители («Я-то один, а они-то все »). Свою противоположность миру «всех» он далее обозначает как романтическое состояние личности и дает запоздалую рефлексию («одно отступление») на свой, чисто русский, романтизм, а вспоминая дальнейшие события жизни, показывает, как сам действовал и мыслил по романтическому канону (таков его односторонний поединок с офицером, таков и стиль осмысления им себя в эпизоде встречи с однокашниками).
В создании своих записок герой ориентируется на современные ему литературные каноны. Объектом его полемической ориентации выступают стихи Некрасова с центральным образом лирического героя-разночинца, а через него — весь жизненно-литературный сюжет демократической литературы о спасении невинно погибшего «созданья». Но в ходе размышлений, предваряющих фабульные события его истории, подпольный (сам не желая того: здесь за героем «просвечивает» автор) устанавливает генеалогию главного героя-«спасателя», фигурирующего в упомянутом сюжете, и связывает его с героем-романтиком. «Реализм» демократической литературы разночинцев оказывается в контексте его литературных ассоциаций оборотной стороной «романтизма»: по существу, это единый тип сознания, избегающий страдания, предпочитающий действие думанью.
Таким образом, литератуpa рассматривается подпольным как «свое», хотя и «другое» пространство личности («другого как другого » он не знает); поэтому, обдумывая себя и свое общение со «всеми» в литературных моделях, он осуществляет «освоение» «чужого», превращает его в просто «другое» как свое. Перерабатывая «чужое» в «свое», литературу — в собственную жизнь, он делает литературность некоей оценочной меркой, тут же подвергая ее сомнению и осмеянию («И т.д., и т.д., и т.д.» в конце некрасовских строчек, взятых в качестве эпиграфа; отсылки к «языку литературному», на котором «у нас» только и можно разговаривать «о пункте чести»; его дуэльные намерения на вечеринке, посвящены проводам Зверкова, и т.п.). Казалось бы, здесь всецело торжествует принцип «трагикомической карнавализации», о котором пишет Хансен-Леве в связи с первой частью повести (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 234): «лазеечное» слово подпольного, его «дефектный» дискурс карнавализируют всю русскую литературу, как предшествующую, так и современную герою. Но меняется внутреннее качество карнавализации: как и прежде, она осуществляется не в гармонически цельном, а в расколотом сознании человека из подполья, однако во второй части повести она сопровождает его жизненный путь, выступает формой реально-бытового, а не только языкового поведения героя (как в первой части) и потому оборачивается не освобождающе-очищающей, катарсической стороной, но стороной истерического надрыва. «Жало» и пафос этой карнавальной аффектации подпольного в конечном итоге обращаются против него самого.
Собираясь на вечер с однокашниками и прекрасно понимая неуместность своего присутствия среди них, подпольный тем не менее едет в ресторан, движимый не просто чувством противоречия (ср. из первой части: «Печенка болит, так вот пускай же ее еще крепче болит!»), но — тайной надеждой сделать «чужих» «другими» для себя и тем разделить свое страдание на эквивалентные части, осуществить его перенос. Он ждет этого вечера в предвкушении «радикального перелома» в жизни и, как мы знаем из последующего развития сюжета, получает его, хотя, естественно, не в ожидаемой форме. Все поведение подпольного на вечере, данное в его собственном описании, свидетельствует о фундаментальном законе, которым неосознанно руководствуется его личность интроверта (психологический признак личности героя; ранее речь шла о том же законе, но вытекающем из его языковой, дискурсной личности), — признании взаимозаменяемости, взаимообращенности мысли, выраженной во внутренней речи, и живого действия. Казалось бы, он поминутно совершает движения, обратные намерениям: «Да что вы меня экзаменуете! / Впрочем, я тут же назвал, сколько получаю жалованья»; «"Сию минуту ухожу!.." / Разумеется, я остался»; «"Вот теперь бы и пустить бутылкой во всех", — подумал я, взял бутылку и... налил себе полный стакан». Но дело в том, что живое физическое действие — это тоже реплика в диалоге, который подпольный постоянно ведет внутри себя, так же как его неосуществленная, недовыполненная в поведенческом жесте, но проговоренная про себя интенция расценивается им как эквивалент действия. Аналогично подпольный вел себя в речевом дискурсе первой части повести — и одерживал победы над воображаемыми собеседниками и оппонентами. Среда не «других», а «чужих», среда жизненного, не речевого общения оказывается более вязкой, она поглощает его интенции и не дает желаемого ответа. Он словно человек, долгое время проживший вне законов земного тяготения и теперь вынужденный строить свое поведение в земной, утяжеленной атмосфере. Сформулированный ранее закон инерции руководит им, когда он ходит по кругу, «все по одному и тому же месту», мимо весело беседующих товарищей, — однако теперь не получает желанного удовлетворения, и мысли о «наслаждении страданием» у него здесь не возникает.
Погоня за «обидчиками» по заснеженным улицам Петербурга строится как неожиданный отлет от реальности мира и возвращение к своей, воображаемой, литературно-фантастической реальности, протекающей в потоке внутренней речи подпольного (меняется его нарративная функция: из героя-рассказчика он становится здесь «чистым» повествователем). «Изъятость» подпольного из мира подчеркивается сдвигом во времени: в ресторане он «остался на минуту один» — всего на минуту! — и тут же «стремглав» бросился прочь, взял извозчика и пустился в погоню. Однако нагнать Зверкова с компанией ему так и не удалось, а сама кажущаяся стремительной поездка вместила в себя развернутую историю мщения, во всех деталях продуманную подпольным. «Целый вихрь кружился в моей голове» — вихрь со-возможностей бытия, которые он воплощает в последовательном сюжетном развитии своей истории. Из физической «минуты» вырастает веер параллельно текущих времен: точно не определенного времени поездки и времени истории, мгновенно создающейся в ответ на обиду и униженность. Физическое время замещается здесь временем сознания, а измеряется нарративным циклом.
Ритм рассказа отмечает бешеное «Погоняй!», обращенное к «ваньке», после каждого окрика следует новая серия этой «истории с продолжением», которая завершается отчаянным чувством стыда за собственную вторичность и, вновь, физическим жестом, эксплицирующим доведенное до предела страдание: «И вдруг мне стало ужасно стыдно, до того стыдно, что я остановил лошадь, вылез из саней и стал в снег среди улицы. Ванька с изумлением и вздыхая смотрел на меня». Однако романтическое «я» побеждает исповедальное: « — Нет! — вскликнул я, снова кидаясь в сани, — это предназначено, это рок! погоняй, погоняй, туда!». Нагнетание роковой неизбежности переходит в окончательное решение: «Я <...> решился на пощечину и с ужасом ощущал, что это ведь уж непременно сейчас, теперь случится, и уж никакими сипами остановить нельзя ». Но вновь вязкость среды реального мира поглощает намеченное, созревшее в сознании и искривляет траекторию неизбежного: попав в публичный дом, подпольный «в недоумении» обнаруживает, что «они, разумеется, уже успели разойтись», а затем встречается с Лизой.
Начало шестой главы, где описывается выход подпольного из «полузабытья», кинематографически четко и фантасмагорично (характерно, что само сближение с Лизой он «целомудренно» — если к подпольному вообще применимо это слово — опускает, лишь потом фиксируется «отвратительная, как паук, идея разврата»). Сначала к герою возвращается слух: он слышит хрипение часов («будто кто-то душил их»), затем — зрение. Тусклый огарок свечи (символичная лейтмотивная деталь Достоевского, всегда указывающая на важность и сокровенность описываемого события) «совсем потухал <...>. Через несколько минут должна была наступить совершенная тьма». Но прежде подпольный успевает увидеть Лизу: она возникает перед ним как подлинно и абсолютно чужое, инородное существо, въяве воплощающее идею хаоса : «Вдруг рядом со мной я увидел два открытые глаза, любопытно и упорно меня рассматривавшие. Взгляд был холодно-безучастный, угрюмый, точно совсем чужой ; тяжело от него было. <...> Как-то неестественно было, что именно только теперь эти два глаза вздумали меня начать рассматривать». Холод взгляда отталкивает и рикошетом возвращает подпольному «тоску и желчь», которые «снова накипали» в его душе и «искали исхода». А далее визуальное соприкосновение этих двоих рождает (буквально рождает!) нечто третье : «Угрюмая мысль зародилась в моем мозгу и прошла по всему телу каким-то скверным ощущением, похожим на то, когда входишь в подполье, сырое и затхлое». Не так ли рождался мир, сумрачный земной космос в древних гностических учениях?..
Подпольный не раскрывает содержания «мысли», самостоятельно зародившейся и «прошедшей» по его телу: он камуфлирует ее досужим рассуждением об «идее разврата». Но эта «мысль», как некое «третье», растет и развивается по ходу его дальнейшей беседы с Лизой; это не просто новое знание или понимание чего-то о себе, об отношениях с миром: «третье» возникает и растет как онтологическая сущность — замысел-интенция, воплощенная, овеществленная в статусе сущего уже в момент рождения и теперь настоятельно требующая жизненного пространства. Его колыбель — «подполье»: хаос всегда есть под обычной земной действительностью (ср. у Тютчева: «Под ними хаос шевелится»), и в это подполье — метафизическое, экзистенциальное, мифологически-буквальное — спускается теперь герой. Отсюда первую часть его записок, хронологически относимую к более позднему периоду жизни, можно рассматривать как реализацию в нем «угрюмой мысли», как ее победное шествие по «телу» человека, в качестве эквивалента которого в первой части выступает его текстовой дискурс; эта «мысль», имеющая онтологический статус, и противостоит в дискурсе-исповеди подпольного Богу.
Весь последующий разговор подпольного с Лизой происходит во тьме; их голоса, их слова, лишенные лиц («Свечка совершенно потухла; я не мог уже различать ее лица»), несут друг другу ложь и зло. Во тьме подпольный движется на ощупь: «Как жалел я, что не мог разглядеть ее глаз», руководствуясь слухом («Я слышал ее глубокое дыхание») и собственной интуицией, которая в целом помогает ему верно определять реакцию слушателя, но иногда подводит (« — Чтой-то вы... — начала она вдруг и остановилась. / Но я уже все понял: в ее голосе уже что-то другое дрожало, не резкое, не грубое и несдающееся, как недавно, а что-то мягкое и стыдливое <...>. / — Что? — спросил я с нежным любопытством. / — Да вы... / — Что? / — Что-то вы... точно как по книге, — сказала она, и что-то как будто насмешливое вдруг опять послышалось в ее голосе. / Больно ущипнуло меня это замечанье. Я не того ожидал»). Лиза — теперь как просто «чужой» (ибо так подпольный воспринимает «всех»), как объект его манипуляций — оказывается беззащитна перед риторикой литературно оснащенного слова подпольного. Весь свой диалогизирующий поединок герой выстраивает по известным литературным стандартам (ведь литература для него — «другое как свое»), вызывающим клишированные эмоциональные реакции воспринимающего. Он проигрывает как по нотам ненавистный ему демократический сюжет о спасении проститутки — и убеждается в его справедливости, ибо Лиза — «наивный» читатель и слушатель, — в отличие от подпольного, полностью доверяет художественному слову и вживается в него по линии ситуативного сходства с собой.
Беседа с Лизой со стороны подпольного полифункциональна. Чисто психологически он стремится компенсировать поражение в общении с однокашниками, больно ранившее его самолюбие, и доказать миру возможность своей власти над ним. Но постепенно, входя в роль активного собеседника, ведущей стороны диалога, он принимает на себя позицию автора и создает целый сюжет настоящей и будущей жизни Лизы. Как автор, он предугадывает ее «читательские» реакции и стремится выстроить их; исходя из своего, сугубо литературного, знания жизни и типичности ситуации девушки, он в общем верно определяет ее предысторию и попадает на «больные места», делая их опорными точками своего повествования (безобразность продажной любви и жажда истинного, сердечного чувства, обделенность родительской любовью и мечты о семейном счастье, страх будущего и ужас перед смертью). В целом этими опорными точками истории, создаваемой подпольным, выступают обычные человеческие чувства и основные ситуации человеческой жизни, ее метасюжет экзистенциален, хотя и облачен в содержательные формы реалистичной литературы середины века (в основном натуральной школы). Целевая направленность «произведения» подпольного совпадает с традиционным, идущим от Аристотеля представлением о назначении литературы и, в частности, трагедии — вызвать переворот в душе «читателя», мощное чувство сострадания и протеста. Стилистика же его рассказа выдержана в духе «сентиментального натурализма» (термин Ап. Григорьева) и откровенно дидактична, будучи ориентирована как на ведущую антропологическую идею натуральной школы о первичности и всеобщности «натуры», родовой сущности человека, так и на скрыто травестированные подпольным христианские представления о бессмертии «души» («Подумай только: что ты здесь отдаешь? что кабалишь? Душу, душу, в которой ты невластна, кабалишь вместе с телом!»).
Но подпольный — не простой автор-повествователь, он еще и режиссер, ведущий «игру» по правилам «театра переживаний». Результатом и ценой игры является человеческая жизнь. Подпольный одерживает победу, однако сама его победа амбивалентна. Он восстанавливает в Лизе попранное человеческое достоинство, становится воскресителем ее души, но и для него, и более всего для автора это не его единоличная заслуга: уходя от Лизы, герой «измучен, раздавлен, в недоумении» — он сам не ожидал подобного результата. Это победа правды жизни, творимой искусством, над жизненными же ложью и обманом, торжество просветительской концепции литературы, актуальной для всего XIX в. и основанной на идее неистребимости живой души человека. Однако если мы учтем «гнусные» цели подпольного, то окажется, что исполнение литературой своей очистительной миссии ставится здесь на службу «нравственному разврату», а сам подпольный травестирует, снижает и прагматически использует и принципы художественности, и возникающую эстетическую эмоцию, и — более того — христианские, общечеловеческие ценности. Тем самым «цель» (просветительская задача) искусства отрывается от его содержания и способов художественной выразительности; предметом скрытой рефлексии «большого» автора и читателя всего произведения Достоевского становится феномен искусства как таковой (или феномен «прекрасного и высокого»), который сам по себе релятивен, может нести как зло, так и добро — подобно «красоте» в размышлениях героев последующих романов писателя.
«Но истина уже сверкала из-за недоумения. Гадкая истина!» — признается подпольный в итоге всего произошедшего. Казалось бы, он полностью достиг своей цели: покорил «чужого», всецело подчинил его своей власти: «Не объясняя мне ничего, — как будто я, как какое-нибудь высшее существо, должен был знать все без объяснений, — она протянула мне бумажку» (имеется в виду письмо студента). Однако в действительности герой, неожиданно для себя, достиг иного эффекта, гораздо большего (еще и поэтому он «измучен, раздавлен, в недоумении»). Посредством сочинения истории, приняв на себя роль автора-демиурга, он из одной языковой, дискурсной реальности — слова и голоса — сотворил новый мир; не случайно эта новая, воскресшая Лиза сравнивается с ребенком: «Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят». Из существа, абсолютно ему инородного и несущего печать хаоса, Лиза превратилась в «другое» — но не «другое как свое», а подлинно «другое как другое » («Глаза у ней были светло-карие, прекрасные глаза, живые, умевшие отразить в себе и любовь, и угрюмую ненависть»). Можно констатировать, что демиургический акт подпольного увенчался полным успехом: эта женщина теперь — не «фортепьянная клавиша», не «органный штифтик», а та самая личность и индивидуальность, к защите которой взывал герой в первой части повести. Недаром, когда воскресение уже состоялось, является свет: «Вдруг я ощупал коробку спичек и подсвечник с цельной непочатой свечой».
Почему же истина «гадкая»? Ответ в общем и целом очевиден: подпольный повторил дело Бога, будучи вдохновляем идеей сатаны, «угрюмой мыслью», родившейся от соприкосновения с хаосом и приведшей его в подполье, окончательное и бесповоротное. Он подменил цель, или «исходную причину», говоря его же языком; надел маску не просто героя-спасателя, но творца вселенной человеческой души, присвоив чужие права и заранее отказываясь от ответственности — отнюдь не собираясь принимать дара «другого» и даже самого знания о «другом».
Неназванное, непоименованное «что-то» мучит подпольного на другой день (беспокоится его душа, совесть): «Я никак не мог с собой справиться, концов найти. Что-то подымалось, подымалось в душе беспрерывно, с болью, и не хотело угомониться. <...> Точно как будто на душе моей лежало какое-то преступление». Пытаясь понять, почему для него так мучительна мысль о вероятном приходе Лизы, он, наконец, проговаривает «истину»: «"<...> Скверно уж одно то, что она увидит, например, как я живу. Вчера я таким перед ней показался... героем... а теперь, гм! Это, впрочем, скверно, что я так опустился. Просто нищета в квартире. <...> Да не в этом главная-то скверность! Тут есть что-то главнее, гаже, подлее! да, подлее! И опять, опять надевать эту бесчестную лживую маску! .." / Дойдя до этой мысли, я так и вспыхнул...». Далее герой оспаривает произнесенное: «Для чего бесчестную? Какую бесчестную? Я говорил вчера искренно», но ему самому понятно, что этот «обратный жест» ложен. «Истина» вновь прорывается, когда он в запале кричит Лизе: «Я уж ненавидел тебя, потому что я тебе тогда лгал. Потому что я только на словах поиграть , в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия». По частям, порционно открываемая подпольным «истина» многомерна: она — в обольщении и гордыне, в том, что, совершив акт творения, он пасует и отказывается нести ответственность за сотворенный космос Лизиной «человеческости», сердечности и ее свободного дарения, он боится ее любви и открытости, ибо действительно не готов к диалогу с «другим». Однако вся истина открывается ему еще позднее.
Лиза полностью разделяет страдание подпольного, берет его на себя, причем если он, как человек языка и рассудка, проговаривает свои внутренние движения и мысли в форме вполне отчетливых словесных выражений, то в обрисовке Лизы слово заменяется жестом: «Когда же я стал называть себя подлецом и мерзавцем и полились мои слезы (я проговорил всю эту тираду со слезами), все лицо ее передернулось какой-то судорогой. <...> Она вдруг вскочила со стула в каком-то неудержимом порыве и, вся стремясь ко мне, но все еще робея и не смея сойти с места, протянула ко мне руки... <...> Тогда она вдруг бросилась ко мне, обхватила мою шею руками и заплакала». Но отсюда нельзя заключить, что в произведении Достоевского слово и речь подвергаются девальвации, что они не несут истину. Обманом и злом выступает все последующее поведение подпольного, также данное через регистрацию внешних, телесных движений: «Глаза мои блеснули страстью, и я крепко стиснул ее руки» — и, наконец, его заключительный жест: «Я вдруг подбежал к ней, схватил ее руку, разжал ее, вложил... и потом опять зажал. Затем тотчас же отвернулся и отскочил поскорей в другой угол, чтоб не видеть по крайней мере», — жест «не от сердца», как признается он сам, «а от дурной моей головы».
Подпольный не принял Лизиного дара — ее знания о нем, ее разделенного с ним страдания ; точнее, он осуществил действие, основанное на принципе эквивалентности между «хотением» и «выгодой», попытавшись вернуть девушку на прежнюю, привычную ему позицию — «другого как своего», объекта его действий. Но поступок Лизы — то, что она выбросила из рук «синюю пятирублевую бумажку», которую подпольный «минуту назад зажал в ее руке», — перевернул его реальность, ибо доказал полноценную автономность Лизы, а значит, и равноценность ему самому («Что ж? я мог ожидать, что она это сделает. Мог ожидать? Нет. Я до того был эгоист, до того не уважал людей на самом деле, что даже и вообразить не мог, что и она это сделает . Этого я не вынес»). Только после этого открытия он способен признать ее «другость», хотя закрепить это признание ответным даром, жизненным эквивалентом акту прозревшего, открывшегося сознания он не в силах: такова инерция сложившегося образа жизни личности.
На этом перепутье подпольный и останавливается: он зависает в промежутке между осознанным знанием, закрепленным в слове (ибо выступает уже не в дискурсной, а в сугубо повествовательной инстанции — как «чистый» повествователь), и поступком — между словом и делом: «Я отбежал шагов двести до перекрестка и остановился. / "Куда пошла она? и зачем я бегу за ней? Зачем? Упасть перед ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о прощении! Я и хотел этого; вся грудь моя разрывалась на части, и никогда, никогда не вспомяну я равнодушно эту минуту. Но — зачем? — подумалось мне. — Разве я не возненавижу ее, может быть, завтра же, именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве дам я ей счастье? Разве я не узнал сегодня опять, в сотый раз, цены себе? Разве я не замучу ее!"». Обратим внимание на парадоксальность его ситуации: он ответственно останавливается перед ответственностью .
Неизвестный ему дотоле опыт душевного страдания за другого и перед другим действительно меняет подпольного. Уже в сцене прихода Лизы он становится регистратором и комментатором не только своего сознания, но и движений души другого, которые он не угадывает в сомнении, боясь ошибиться (как во тьме публичного дома), а читает ясно, как книгу: позиция демиургического, монологического «автора» для него меняется на позицию «читателя» — и не только в отношении к Лизе, но и в применении к собственной личности. Потребность в любви, душевная боль, стыд и совесть прочитываются подпольным в себе и уже не замалчиваются, как прежде, но формулируются рядом с противоположными и более привычными для него чувствами («Никогда я не выносил еще столько страдания и раскаяния; но разве могло быть хоть какое-либо сомнение, когда я выбегал из квартиры, что я не возвращусь с полдороги домой?»). Одно не заменяет другого, не уравнивается по закону эквивалентности — полюсы антиномии остаются непримиренными, сосуществующими (хотя сам подпольный склонен и здесь увидеть повод к языковой игре: «А в самом деле: вот я теперь уже от себя задаю один праздный вопрос: что лучше — дешевое ли счастье или возвышенные страдания? Ну-ка, что лучше?»), но в этом, быть может, и состоит важнейший сдвиг сознания героя из подполья. Его моральный смысл может быть выражен приблизительно следующим образом: «эквивалентности» нет и не может быть в жизни — добро и зло в ней должны быть четко различены, разведены по разным, противоположным полюсам (ибо их смешение и взаимозаменимость приводит к хаосу), а «эквивалентное страдание» возможно только как свободный и равноправный выбор «другого», как акт дарения, встречаемый с полнотой ответственности.
Последний, завершающий фрагмент записок подпольного переводит его, вобравшего опыт бывания в разных дискурсных и нарративных позициях, на позицию автора. Только теперь, после пережитого опыта страдания, разделенного «другим», он способен увидеть и оценить себя как «другого» («антигероя»), он формулирует рефлексию на жанр написанного им, на пафос созданной «повести» и ее связь с современной литературой. Видимо, в знак особого доверия, своеобразной «милости» к герою, в его голос вливается голос Достоевского как автора-идеолога. По ряду пунктов взгляд подпольного и убеждения самого Достоевского начинают совпадать: концепт «живая жизнь», противопоставляемый здесь «подполью», упоминается в записных книжках и в «Дневнике писателя»; в русле идеологической позиции «большого» автора находится и изложенное подпольным резюме о «мертворожденности» представителей современной цивилизации. Образуется точка зрения, которую можно обозначить как «взгляд вместе» — автора и героя.
Но характерно, что в этом пассаже эксплицируется затаенная, упрятанная в толщу словесной дискурсии героя и в сюжетные перипетии его истории онтологические (и мифические), богоборческая по существу идея подпольного. «Мы даже и человеками-то быть тяготимся, — человеками с настоящим, собственным телом и кровью ; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками. Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи ». Метафизический эксперимент подпольного — его тяжба с Богом, его стремление уйти от своего, сугубо человеческого звания и призвания — решительно признан несостоятельным.
«Я» подпольного заменяется им на общечеловеческое солидарное «мы», которое уже не замещает и не подменяет его личное «я», но вбирает его в себя, присоединяя к роду, поэтому его оценка становится категоричной и безапелляционной, из нее закономерно следует: «Но довольно; не хочу я больше писать "из Подполья"». Образуется логико-эстетическое обрамление этого завершающего пассажа, где автор разделяет и весомо поддерживает точку зрения героя отсылкой к заглавию своего произведения: «...не кончить ли уж тут "Записки"?»; «не хочу я больше писать "из Подполья"». Однако в последней приписке от собственно автора-комментатора или издателя «записок» — идея завершения отменяется: «Впрочем, здесь еще не кончаются "записки" этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться». Своей авторской волей Достоевский объявляет финал произведения открытым — «Записки из подполья» буквально предвосхищают все его будущие романы, а также повести 1870-х гг. («Кроткая», «Сон смешного человека»). Не снятые, не примиренные противоречия сознания подпольного остаются в силе.

Созина Е.К. Записки из подполья // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 77—88.

Прижизненные публикации (издания):

1864 — . СПб.: Тип. Рюмина и К°, 1864. Январь—февраль. I. Подполье. С. 497—529. Апрель. II. По поводу мокрого снега. С. 293—367.
1865 — Вновь просмотренное и дополненное самим автором издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1865. Т. II. С. 193—228.
1866 — Повесть Ф.М. Достоевского. Новое просмотренное издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1866. 146 с.