Теоретические знания, которые учащиеся получают на уроках МХК, востребованы при анализе художественного произведения, которое и является, собственно говоря, предметом изучения и рассмотрения на уроках мировой художественной культуры. Каков алгоритм анализа произведений различных видов искусства? Возможно, информация, представленная далее, будет полезна учителю, ищущему ответ на этот вопрос.

Алгоритм анализа произведения живописи

Главным условием работы по данному алгоритму является тот факт, что название картины не должно быть известно тем, кто выполняет работу.

1. Как бы Вы назвали эту картину?
2. Нравится Вам картина или нет? (Ответ должен быть неоднозначным).
3. Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который её не знает, мог составить о ней представление.
4. Какие чувства вызывает у Вас эта картина?
5. Что, по Вашему мнению, автор «хотел сказать» этой картиной? Какова её главная мысль, «зачем» он её написал?
6. Что сделал автор для того, чтобы мы поняли его замысел? Какими средствами он этого достиг?
7. Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?
8. Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталась ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так теперь оцениваете эту картину?

Алгоритм анализа произведений живописи

1. Смысл названия картины.
2. Жанровая принадлежность.
3. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?
4. Особенности композиции картины.
5. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.
6. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?
7. Где находится данное произведение искусства?

Алгоритм анализа произведений архитектуры

1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?
2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.
3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?
4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).
5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.
6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.
7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?
8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?
9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
10. Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры

1. История создания произведения.
2. Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве?
3. Принадлежность к художественной эпохе.
4. Смысл названия произведения.
5. Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).
6. Использование материала и техника его обработки.
7. Размеры скульптуры (если это важно знать).
8. Форма и размер пьедестала.
9. Где находится данная скульптура?
10. Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?
11. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Материал предоставила Т.А. Зайцева, методист МОУДО «ИМЦ»

Литература

1. Мировая художественная культура: 10-11 классы: Дополнительные материалы к урокам / авт. – сост. О. Е. Наделяева. – Волгоград: Учитель, 2009. – 198 с.

Б. Анализ

1. Форма:
– (цвет, линия, масса, объём, их связь между собой)
– (композиция, её особенности)

3. Стиль, направление
– характерные форма и черты
– почерк художника, своеобразие

В. Оценивание

Личное мнение:
– связь формы и содержания (особенности стиля)
– актуальность темы, новизна (как эта тема трактуется другими художника-

ми).
– значение произведения, ценность для мировой культуры.

ОТЗЫВ НА ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Отзыв на произведение искусства – это обмен впечатлениями, выражение своего отношения к поступкам, изображаемым событиям, своего мнения о том, понравилось или не понравилось произведение.

Структура отзыва:

1. Часть, в которой высказывается мнение о том, понравилось или не понравилось произведение.

2. Часть, в которой обосновывается высказанная оценка.

Адресаты отзыва: родители, одноклассники, одногруппники, друг, автор произведения, библиотекарь.

Цель отзыва:

· привлечь внимание к произведению;

· вызвать дискуссию;

· помочь разобраться в произведении.

Формы отзыва: письмо, статья в газету, запись в дневнике, отзыв-рецензия.

При составлении отзыва используйте сочетания слов: я думаю, я полагаю, мне кажется, по моему мнению, на мой взгляд, как мне кажется, автор удачно (убедительно, ярко) и т.д.

Как составлять отзыв о произведении искусства:

1. Определите адресата речи, цели, задачи высказывания.

2. Подберите нужную форму отзыва.

3. Определите стиль и тип речи.

4. Выскажите свое мнение о произведении искусства.

5. Обратите внимание на речевое оформление отзыва.

Просмотры: 19 840

Принципы анализа произведений изобразительного искусства

Основные принципы анализа и описания произведений изобразительного искусства

Примерный объем того, что нужно знать, есть

• – Введение в изучение дисциплины «Описание и анализ произведения искусства».

Ключевые понятия дисциплины: искусство, художественный образ; морфология искусства; вид, род, жанр искусства; пластические временные, синтетические виды искусства; тектонические и изобразительные; стиль, «язык» искусства; семиотика, герменевтика, художественный текст; формальный метод, стилистический анализ, иконография, иконология; атрибуция, знаточество; эстетическая оценка, рецензирование, количественные методы в искусствоведении.

• – Эстетическая теория искусства: художественный образ – универсальная форма искусства и художественного мышления; строение художественного произведения; пространство и время в искусстве;историческая динамика видов искусства; синтез искусств в историко-культурном процессе.
• – Морфология искусства: классификация видов искусства; жанр как категория художественной морфологии.
• – Специфические особенности пластических искусств как видов: архитектура, скульптура, графика, живопись.
• – Семиотика и герменевтика искусства в контексте описания и анализа произведения искусства: языки искусства, знаковый подход к изучению искусства, произведение искусства как текст, герменевтическое понимание текста.
• – Методологические основы анализа художественного текста: формально-стилистический, иконографический, иконология.

Как и любая наука, теория искусствознания имеет свои методы. Назовем основные: иконографический метод, метод Вельфлина, или метод формально-стилистического анализа, иконологический метод, метод герменевтики.

Основоположниками иконографического метода были русский ученый Н.П. Кондаков и француз Э. Маль. Оба ученых занимались искусством Средневековья (Кондаков — византист, Маль изучал западное Средневековье). В основе этого метода лежит «история образа», изучение сюжета. Смысл и содержание произведений можно понять, изучив, что изображено. Понять древнерусскую икону можно только глубоко исследовав историю появления и развития образов.

Проблемой не что изображено, а как изображено занимался известный немецкий ученый Г. Вельфлин. В историю искусства Вельфлин вошел как «формалист», для которого понимание искусства сводится к исследованию его формальной структуры. Он предлагал проводить формально-стилистический анализ, подходя к изучению художественного произведения как «объективного факта», который следует понять прежде всего из него самого.

Иконологический метод анализа произведения искусства выработал американский историк и теоретик искусства Э. Панофский (1892-1968). В основе данного метода лежит «культурологический» подход к раскрытию смысла произведения. Для постижения образа, по мнению ученого, необходимо не только использовать иконографический и формально-стилистический методы, создав из них синтез, но и быть знакомым с существенными тенденциями духовной жизни человека, т.е. мировоззрением эпохи и личности, философией, религией, социальной ситуацией — всем тем, что называют «символами времени». Здесь от искусствоведа требуются огромные знания в области культуры. Это не столько способность к анализу, сколько требование синтезирующей интуиции, ибо в одном произведении искусства как бы синтезирована целая эпоха. Так, Панофский блестяще раскрыл смысл некоторых гравюр Дюрера, работ Тициана и др. Все эти три метода со всеми плюсами и минусами можно использовать для понимания классического искусства.

Сложно понимать искусство XX в. и особенно второй половины XX в., искусство постмодернизма, которое a priori не рассчитано на наше понимание: в нем отсутствие смысла и есть смысл произведения. В основе искусства постмодернизма лежит тотальное игровое начало, где зритель выступает неким соавтором процесса создания произведения. Герменевтика — это понимание через интерпретацию. Но еще И. Кант говорил о том, что всякая интерпретация является объяснением того, что не очевидно, и что в основе ее лежит насильственный акт. Да, это так. Для того чтобы понять современное искусство, мы вынуждены включиться в эту «игру без правил», и современные теоретики искусства создают параллельные образы, интерпретируя увиденное.

Таким образом, рассмотрев эти четыре метода понимания искусства, нужно отметить, что каждый ученый, занимающийся тем или иным периодом истории искусства, всегда старается найти свой подход к раскрытию смысла и содержания произведения. И в этом заключается главная особенность теории искусства.

• – Фактографическое изучение искусства. Атрибуция произведения искусства: атрибуция и знаточество, теория атрибуции и история ее формирования, принципы и методы атрибуционной работы.

История знаточества ярко и подробно описана отечественными учеными-искусствоведами В.Н. Лазаревым (1897-1976) («История знаточества»), Б.Р. Виппером (1888-1967) («К проблеме атрибуции»). В середине XIX в. появляется новый тип «знатока» искусства, целью которого является атрибуция, т.е. установление подлинности произведения, времени, места создания и авторской принадлежности. Знаток обладает феноменальной памятью и знаниями, безупречным вкусом. Он видел много музейных коллекций и, как правило, имеет свою методику атрибуции произведения. Ведущая роль в развитии знаточества как метода принадлежала итальянцу Джованни Морелли (1816-1891), впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведения живописи, создать «грамматику художественного языка», которая должна была стать (и стала) основой атрибуционного метода. Морелли сделал ряд ценнейших открытий в истории итальянского искусства. Последователем Морелли был Бернард Бернсон (1865-1959), который утверждал, что единственным подлинным источником суждений является само произведение. Бернсон прожил долгую и яркую жизнь. В.Н. Лазарев в публикации об истории знаточества восторженно описал весь творческий путь ученого. Не менее интересен в истории знаточества немецкий ученый Макс Фридлендер (1867-1958). Основой атрибуционного метода Фридлендер считал первое впечатление, полученное от увиденного произведения искусства. Лишь после этого можно приступать к научному анализу, в котором может иметь значение малейшая деталь. Он допускал, что любое исследование может подтвердить и дополнить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его. Но оно никогда его не заменит. Знаток, по Фридлендеру, должен обладать художественным чутьем и интуицией, которые «как стрела компаса, несмотря на колебания, указывают нам путь». В отечественном искусствознании многие ученые и музейные работники занимались атрибуционной работой, слыли знатоками. Б.Р. Виппер различал три основных случая атрибуции: интуитивный, случайный и третий — основной путь в атрибуции, — когда исследователь с помощью разных приемов приближается к установлению автора произведения. Определяющим критерием метода Виппера являются фактура и эмоциональный ритм картины. Под фактурой подразумеваются краска, характер мазка и т.д. Эмоциональный ритм — это динамика чувственного и духовного выражения в картине или любом другом виде изобразительного искусства. Умение разбираться в ритме и фактуре суть правильное понимание и оценка художественного качества. Таким образом, многочисленные атрибуции и открытия, сделанные знатоками, музейными работниками, внесли неоспоримый вклад в историю искусства: без их открытий мы бы не узнали истинных авторов работ, принимая подделки за подлинники. Настоящих знатоков всегда было мало, о них знали в мире искусства и их деятельность высоко ценилась. Особенно возросла роль знатока-эксперта в XX в., когда арт-рынок в силу огромной востребованности произведений изобразительного искусства заполнился подделками. Ни один музей, коллекционер не купит произведение без тщательной экспертизы. Если первые знатоки делали свое заключение на основе знания и субъективного восприятия, то современный эксперт опирается на объективные данные технико-технологического анализа, а именно: просвечивание картины рентгеновскими лучами, определение химического состава краски, определение возраста холста, дерева, грунта. Тем самым удается избежать ошибок. Таким образом, открытие музеев и деятельность знатоков имели огромное значение для формирования истории искусства как самостоятельной гуманитарной науки.

• – Эмоционально-эстетическая оценка произведения искусства. Жанровые формы, методы искусствоведческого исследования.

Примитивный алгоритм анализа:

Алгоритм анализа произведений живописи

1. Смысл названия картины.
2. Жанровая принадлежность.
3. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?
4. Особенности композиции картины.
5. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.
6. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?
7. Где находится данное произведение искусства?

Алгоритм анализа произведений архитектуры

1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?
2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.
3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?
4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).
5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.
6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.
7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?
8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?
9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
10. Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры

1. История создания произведения.
2. Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве?
3. Принадлежность к художественной эпохе.
4. Смысл названия произведения.
5. Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).
6. Использование материала и техника его обработки.
7. Размеры скульптуры (если это важно знать).
8. Форма и размер пьедестала.
9. Где находится данная скульптура?
10. Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?
11. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Подробнее:

Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

• Какое впечатление производит произведение?
• Какое настроение пытается передать автор?
• Какие ощущения может испытывать зритель?
• Каков характер произведения?
• Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

• Что (или кто) изображено на картине?
• Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?
• Кого вы видите в скульптуре?
• Выделите главное из того, что вы увидели.
• Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?
• Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?
• Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?
• Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?
• Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?
• Сюжетный уровень:
• Попробуйте пересказать сюжет картины.
• Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.
• Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

• Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?
• Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?
• Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?
• Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

План анализа живописного произведения

1. 1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение. Выбор модели.
2. 2.Стиль, направление.
3. 3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).
4. 4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.
5. 5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.
6. 6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).
7. 7.Живописные характеристики произведения:

• цвет;
• свет;
• объем;
• плоскостность;
• колорит;
• художественное пространство (пространство, преображенное художником);
• линия.

9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.

Конкретика:

• Композиционная схема и её функции
  • размер
  • формат (вертикально и горизонтально вытянутый, квадратный, овальный, круглый, соотношение изображения и формата)
  • геометрические схемы
  • основные композиционные линии
  • равновесие, соотношение частей изображения друг с другом и с целым,
  • последовательность рассматривания
• Пространство и его функции.
  • Перспектива, точки схода
  • плоскостность и глубина
  • пространственные планы
  • дистанция между зрителем и произведением, место зрителя в пространстве картины или вне его
  • точка зрения и наличие ракурсов, линия горизонта
• Светотень, объём и их роль.
  • объём и плоскость
  • линия, силуэт
  • источники света, время суток, эффекты освещения
  • эмоциональное воздействие света и тени
• Цвет, колорит и его функции
  • преобладание тонального или локального колорита
  • тёплый или холодный колорит
  • линейность или живописность
  • основные цветовые пятна, их отношения и их роль в композиции
  • тон, валеры
  • рефлексы
  • эмоциональное воздействие цвета
• Фактура поверхности (Мазок).
  • характер мазка (открытая фактура, гладкая фактура)
  • направленность мазков
  • размер мазка
  • лессировки

Описание и анализ памятников архитектуры

Тема 1. Художественный язык архитектуры.

Архитектура как вид искусства. Понятие «художественная архитектура». Художественный образ в архитектуре. Художественный язык архитектуры: понятие о таких средствах художественной выразительности как линия, плоскость, пространство, масса, ритм (аритмия), симметрия (асимметрия). Канонические и символические элементы в архитектуре. Понятие о плане здания, экстерьере, интерьере. Стиль в архитектуре.

Тема 2. Основные типы архитектурных сооружений

Памятники градостроительного искусства: исторические города, их части, участки древней планировки; архитектур­ные комплексы, ансамбли. Памятники жилой архитектуры (усадьбы купеческие, дво­рянские, крестьянские, доходные дома и т. п.) Памятники гражданской общественной архитектуры: театры, библиотеки, больницы, учебные здания, администра­тивные здания, вокзалы и др. Культовые памятники: храмы, часовни, монастыри. Оборонное зодчество: остроги, башни крепостные и др. Памятники промышленной архитектуры: заводские ком­плексы, корпуса, кузницы и др.

Садово-парковые памятнrrки, садово-ландшафтное искусство: сады и парки.

Тема 3. Описание и анализ архитекryрного памятника

План здания, строительный материал, композиция внешнего объема. Описание уличного и дворового фасада, дверных и оконных про­емов, балконов, декоративного убранства экстерьера и интерьера. Вывод о стиле и художественных достоинствах архитектурного памятника, его месте в историко-­архитектурном наследии города, села, региона.

МЕТОДЫ МОНОГРАФИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ПАМЯТНИКА АРХИТЕКТУРЫ

1. Анализ конструктивных и тектонических систем предполагает:

а) графическое выявление на перспективных или ортогональных проекциях памятника его конструктивной основы (например, нанесение пунктиром очертаний сводов и куполов, «проявление» на фасаде внутренней структуры, своего рода, «совмещение» фасада с разрезом, штриховку поверхностей на разрезах с целью прояснения структуры интерьера и т. д.)

б) выяснение степени близости и взаимосвязанности конструктивных элементов и соответствующих тектонических архитектурных форм (например, выделение на разрезах подпружных арок, сводов и определение, их влияния на формы закомар, кокошников, трехлопастных арок и т. д.)

в) составление тех или иных тектонических схем памятника (например, схема сводчатого покрытия травей готического собора или схема-«слепок» внутреннего пространства бесстолпного храма - в аксонометрии и т. д.);

2. Анализ соразмерностей и пропорций проводится, как правило, в ортогональных проекциях и складывается из двух моментов:

а) поиски кратных соотношений (например, 2:3, 4:5 и т. д.) между основными размерными параметрами памятника, с учетом того, что эти соразмерности в свое время могли быть использованы при строительстве для откладывания в натуре необходимых величин. При этом многократно встречающиеся в памятнике размерные величины (модули) следует сопоставить с историческими мерами длины (футами, саженями и т. д.);

б) поиски более или менее постоянной геометрической связи размеров основных форм и членений памятника на основе закономерных отношений элементов простейших геометрических фигур (квадрат, двойной квадрат, равносторонний треугольник и т. д.) и их производных. Выявленные пропорциональные соотношения не должны противоречить логике построения тектонических форм памятника и очевидной последовательности возведения его отдельных частей. Анализ может завершиться увязкой размеров исходной геометрической фигуры (например, квадрата) с модулем и с историческими мерами длины.

В учебном упражнении не следует стремиться к выявлению слишком большого количества соотношений, гораздо важнее обратить внимание на качество выделенных соразмерностей и пропорций, т. е. на их композиционную значимость, на их связь с размерными отношениями основных тектонических членений объемов и на возможность их использования в процессе возведения памятника.

3. Анализ метро-ритмических закономерностей может проводиться как на ортогональных чертежах, так и на перспективных изображениях памятника (рисунках, фотоснимках, слайдах и т. д.). Сущность метода сводится к графическому подчеркиванию (линией, тоном, штриховкой или цветом) на любом изображении памятника метрических и ритмических рядов форм как по вертикали, так и по горизонтали. Выделенные таким образом метрические ряды (например, колоннады, оконные проемы, раскреповки карнизов и т. п.) и ритмические ряды (например, убывающие по высоте ярусы, изменяющиеся пролеты арок и т. п.) позволяют выявить «статичность» или «динамичность» архитектурной композиции данного памятника. При этом, выяснение закономерности изменения членов ритмического ряда форм тесно соприкасается с анализом пропорций. В результате исследования составляются условные схемы, отражающие особенности построения метро-ритмических рядов форм данного памятника архитектуры.

4. Графическая реконструкция позволяет воссоздать утраченный облик памятника на любом этапе его исторического существования. Реконструкция выполняется либо в виде ортогонального чертежа (план, фасад), когда имеется соответствующая подоснова, либо в форме перспективного изображения, сделанного по рисунку с натуры или фотоснимку (слайду). В качестве источника для реконструкции следует использовать опубликованные старинные изображения памятника, различного рода исторические описания, а также материалы по аналогичным памятникам той же эпохи.

Студенту в учебных целях предлагается сделать лишь эскизную реконструкцию, только в общих чертах передавшую характер первоначального или измененного облика памятника.

В ряде случаев студент может ограничиться сопоставлением вариантов реконструкции одного и того же памятника, выполненных различными исследователями. Но тогда необходимо дать этим вариантам обоснованную оценку и выделить наиболее вероятный из них. Свой выбор студент должен графически обосновать изображением аналогичных памятников или их фрагментов.

Особый вид реконструкции - воссоздание первоначальной и впоследствии утраченной окраски памятника - выполняется на основе ортогональных фасадов или перспективных изображений с возможным включением исторического градостроительного окружения.

При выполнении задания по графической реконструкции может быть широко использован способ дорисовки и фотомонтажа.

5. Построение архитектурных картин - прием анализа памятников с развитой объемной композицией, рассчитанной на постепенное восприятие во времени, таких например, как Эрехтейон в Афинах или Покровский собор в Москве. При обходе такого памятника зритель, вследствие закрывания одних объемов другими, воспринимает множество перетекающих одно в другое перспективных изображений, которые и называют архитектурными картинами.

Задача студента - выделить качественно различные группы архитектурных картин, обозначить на плане зоны восприятия этих групп картин и проиллюстрировать каждую группу одной, характерной, в виде перспективного рисунка или фотоснимка (слайда).

Число качественно различных картин обычно не превышает пяти-шести.

6. Анализ масштаба и масштабности складывается из выявления масштабной роли членений архитектурного объема и графического выделения на ортогональных или перспективных изображениях памятника характерных деталей - «указателей масштаба», таких, как ступени, балюстрады и пр. Особое внимание следует обратить на роль ордера как универсального инструмента архитектурной масштабности.

МЕТОДЫ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ

1. Сравнение объемной композиции двух памятников проводится путем сопоставления планов, фасадов или разрезов, приведенных к общему масштабу. Очень эффективен прием наложения или совмещения планов, фасадов и разрезов; иногда при совмещении проекций двух памятников бывает полезно привести их к какому-либо общему размеру, например, к одинаковой высоте или ширине (в этом случае сравниваются также и пропорции памятников).

Возможно также сопоставление в целях сравнения перспективных изображений памятников в форме рисунков с натуры или фотографий. В этом случае рисунки или снимки должны быть сделаны в сходных ракурсах и с таких точек, откуда раскрываются характерные особенности объемно-пространственной композиции памятников. Следует проследить, чтобы по своим относительным размерам изображения памятников приблизительно соответствовали соотношениям их размеров в натуре.

При всех случаях сравнительных сопоставлений различие памятников обычно выступает яснее, чем моменты их сходства. Поэтому необходимо графически подчеркнуть то, что сближает сопоставляемые объекты, например, идентичность композиционных приемов, аналогию в сочетании объемов, схожий характер членений, расположение проемов и т. д.

Описание и анализ памятников скульптуры

Художественный язык скульптуры

При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Главное в анализе скульптуры – объём, пространство и то, как они взаимодействуют. Материалы скульптуры. Виды скульптуры. Жанры скульптуры.

Описание и анализ произведения скульптуры.

Примерный план:

1. Каков размер этой скульптуры? Скульптура бывает монументальная, станковая, миниатюрная. Размер влияет на то, как она взаимодействует с пространством.

2. В каком пространстве располагалось анализируемое произведение (в храме, на площади, в доме и т. д.)? На какую точку зрения оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?

3. Насколько рассматриваемое произведение охватывает трехмерное пространство (круглая скульптура и скульптура, связанная с архитектурой; архитектурно-скульптурная форма, горельеф; рельеф; барельеф; живописный рельеф; контррельеф)

4. В каком материале она выполнена? Каковы особенности этого материала? Даже если Вы анализируете слепки, важно помнить, из какого материала был сделан оригинал. Сходите в залы подлинников, посмотрите, как выглядит скульптура, выполненная в интересующем вас материале. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)?

5. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения, или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько законченных выразительных силуэтов у этой скульптуры? Каковы эти силуэты (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как силуэты связаны друг с другом?

6. Каковы пропорции (соотношения частей и целого) в данной скульптуре или скульптурной группе? Каковы пропорции человеческой фигуры?

7. Каков рисунок скульптуры (разработка и усложнение отношений между большими композиционными блоками, ритм внутренних членений и характер разработки поверхности)? Если речь идет о рельефе – как меняется целое при смене угла зрения? Как варьируется глубина рельефа и выстроены пространственные планы, сколько их?

8. Какова фактура скульптурной поверхности? Однородная или разная в разных частях? Гладкая или «эскизная» видны следы прикосновения инструментов, натуроподобная, условная. Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объема скульптурной формы?

9. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объем и цвет, как они влияют друг на друга?

10. К какому жанру принадлежит эта скульптура? Для чего она предназначалась?

11. Какова трактовка мотива (натуралистическая, условная, продиктованная каноном, продиктованная местом, занимаемым скульптурой в ее архитектурном окружении или ещё какая-то).

12. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?

Описание и анализ произведений живописи

Художественный язык живописи

Понятие живописи. Средства художественной выразительности: художественное пространство, композиция, колорит, ритм, характер красочного мазка. Материалы и техники живописи: масло, темпера, гуашь, акварель, смешанная техника и др. Живопись станковая и монументальная. Разновидности монументальной живописи: фреска, мозаика, витраж и др. Жанры живописи: портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт, анималистика, исторический и др.

Описание произведений живописи

Определение базовых параметров произведения: автор, дата создания, размер картины, формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал. Техника (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина и др.

Анализ произведений живописи

Примерный план анализа:

1. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?
2. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина?
3. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.
4. Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона / пространства на полотне картины?
5. Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?
6. Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?
7. Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?
8. Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?
9. Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.
10. Насколько выражено в картине линейное начало?
11. Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?
12. До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?
13. Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?
14. Читаются ли силуэты изображенных фигур / объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?
15. Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?
16. Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.
17. Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).
18. Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?
19. В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?
20. Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?
21. Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?
22. Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?
23. Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?
24. Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?
25. Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

Описание и анализ графических произведений

Художественный язык графики

Графика как вид изобразительного искусства. Основные средства художественной выразительности графики: линия, штрих, пятно и др. Рисунок линейный и светотеневой. Гравюра, виды гравюры: ксилография, литография, линогравюра, офорт, монотипия, акватинта и др. Станковая графика. Книжная графика. Искусство плаката, афиши. Прикладная графика.

Описание произведений графики

Определение базовых параметров произведения: автор, дата создания, размер листа, формат, техника.

Анализ произведений графики

Примерный план анализа:

1. Общее определение пространственной ситуации, характеристики изображенного пространства. Пространство - глубокое или нет, замкнутое или открытое, на каком плане сосредоточены акценты. Преобладающие (наиболее существенные для этого произведения) средства построения глубины и их использование. Например: характер линейной или воздушной перспективы (если она использована). Характеристики изображенного пространства. Целостность/ расчлененность пространства. Деление на планы, распределение внимания (выделенность тех или иных планов или равномерность восприятия). Точка зрения. Взаимодействие зрителя и изображенного пространства (этот пункт необходим, даже если нет изображения глубинного пространства).
2. Расположение, соотношение, взаимосвязи элементов на плоскости и в пространстве.

Определение типа композиции - если это возможно. В дальнейшем- уточнение: как именно этот тип композиции воплощен в данном графическом произведении,каковы нюансы его использования. Характеристики формата (размер пропорции). Соотношение формата и композиции: изображение и его границы. Распределение масс в пределах листа. Композиционный акцент и его расположение; его соотношение с другими элементами; доминирующие направления: динамика и статика. Взаимодействие основных элементов композиции с пространственной структурой, расстановка акцентов.

1. Анализ графической техники.
2. Итог анализа - выявление принципов построения формы, ее выразительных качеств и воздействия. Исходя из формальных и выразительных качеств произведения, можно ставить вопрос о его смысле (содержании, идее) т.е. переходить к его интерпретации. При этом необходимо учитывать сюжет(как трактован сюжет в этом произведении?), специфику изображения персонажей (в сюжетной картине и портрете - позы, жесты, мимика, взгляд), символику (если она имеется) и т. д., но в то же время - средства изображения и следовательно, воздействие картины. Возможно так же соотнесение выявленных индивидуальных особенностей произведения с требованиями вида и жанра, к которым оно принадлежит, с более широким художественным контекстом (творчество автора в целом: искусство эпохи, школы и т. д.). Из этого может следовать вывод о ценности и значении произведения, его месте в истории искусства.

Описание и анализ произведений декоративно-прикладного и народного искусства

Виды декоративно-прикладного и народного искусства

Роспись по дереву, металлу и др. Вышивка. Ковроткачество. Ювелирное искусство. Резьба по дереву, кости. Керамика. Художественные лаки и др.

Описание памятников декоративно-прикладного и народного искусства

Вид декоративно-прикладного искусства. Материал. Особенности его обработки. Размеры. Назначение. Характеристика цвета, фактуры. Степень соотношения утилитарной и художественно – эстетической функций предмета.

Анализ памятников декоративно-прикладного и народного искусства

Примерный план анализа

1. Для чего подобный предмет предназначен?
2. Какого его размеры?
3. Как располагается декорация предмета? Где размещаются зоны фигуративных и орнаментальных украшений? Как связано размещение изображений с формой предмета?
4. Какие типы орнаментов используются? На каких частях предмета они располагаются?
5. Где располагаются фигуративные изображения? Они занимают больше места, чем орнаментальные или являются просто одним из орнаментальных регистров?
6. Как строится регистр с фигуративными изображениями? Можно ли сказать, что здесь используются приемы свободной композиции или используется принцип рядоположенности (фигуры в одинаковых позах, минимум движения, повторяют друг друга)?
7. Как изображаются фигуры? Они подвижные, застывшие, стилизованные?
8. Как передаются детали фигур? Они выглядят более естественно или орнаментально? Какие приемы используются для передачи фигур?
9. Загляните, если возможно, внутрь предмета. Есть ли там изображение и орнаменты? Опишите их по выше приведенной схеме.
10. Какие основные и дополнительные цвета используются в построении орнаментов и фигур? Каков тон самой глины? Как это влияет на характер изображения – делает его более орнаментальными или, наоборот, более естественным?

Лирика:

Анализ произведения - сложная работа интеллекта, требующая многих знаний и умения.

Существует множество подходов, приемов, способов анализа, но все они укладываются в несколько сложных действий:

1. 1) раскодирование информации, заключенной в ткани самого произведения,
2. 2) аналитическое исследование процесса и обстоятельств создания произведения искусства, помогающее углубить и обогатить его понимание,
3. 3) изучение исторической динамики художественного образа произведения в индивидуальном и коллективном восприятии.

В первом случае идет работа с произведением как самоценностью - «текстом»; во втором мы рассматриваем текст в контексте, выявляя в художественном образе следы влияния внешних импульсов в третьем - изучаем изменения художественного образа в зависимости от того, как меняется его восприятие в различные эпохи.

Каждое художественное произведение в силу своеобразия диктует свой путь, свою логику, свои приемы анализа.

Тем не менее, на несколько общих принципов практической ана­литической работы с произведением искусства хотелось бы обратить ваше внимание и дать несколько советов.

«Эврика!» (интрига анализа). Первое и самое главное: произведение искусства само подсказывает, по какому пути можно проник­нуть в глубины смысла художественного образа. Существует своего рода «зацепка», которая захватывает сознание возникшим вдруг во­просом. Поиск ответа па него — во внутреннем ли монологе, в обще­нии ли с сотрудниками или учениками — нередко приводит к озаре­нию (Эврика!). Потому и беседы такого рода — вы обязаны научиться вести их с группой — называются эвристическими. С таких вопро­сов обычно и начинается аналитическая работа в музее или архитектурной среде — «раскодирование» информации, заложенной в художественном «тексте».

Задать вопрос часто гораздо труднее, чем найти ответ на него.

— Почему у «Нагого мальчика» Александра Иванова такое трагическое лицо?

— Почему фигура юноши, поднимающего расслабленного в картине «Явление Мессии» того же Иванова, одета в одежды Христа?

— Почему пуст киот в картинке К.С. Петрова-Водкина «Мать» 1915 года?

— Почему П.Д. Федотов во втором варианте картины «Сватовство майора» убирает люстру - деталь, которую искал так долго?

— Почему в скульптурном бюсте Ш.И. Махельсон работы Шубина мрамор отшлифован до жирного лоска, в то время как в большинстве случаев «кожа» лиц на его же портретах кажется матовой?

Таких вопросов можно припомнить множество, все они — свидетельство уникального, личностного видения, присущего каждому человеку. Намеренно не даю здесь ответов — попытайтесь найти их сами.

В аналитической работе с произведением искусства вам поможет не только способность увидеть его свежим глазом, воспринимать непосредственно, по и умение абстрагироваться, вычленяя те или иные моменты восприятия и элемента формы и содержания.

Если речь идет о пластических искусствах, это композиционные, схемы, аналитические зарисовки, колористические «раскладки», анализ пространственного построения, «проигрывание» аксессуаров и т. д. Все эти и иные средства могут быть использованы в работе. Но следует помнить одно: любой аналитический прием — это прежде всего способ истолкования элементов формы, их осмысления. Измеряйте, раскладывайте, чертите схемы, но не ради самих этих схем, а во имя понимания их смысла, ибо в истинно художественном образе нет «пустот» — и сам материал, и размер, и формат вплоть до фактуры, т. е. поверхности предмета искусства — исполнены смысла. Иными словами, речь идет о языке искусства.

Несмотря на свою неповторимость, уникальность, произведения искусства поддаются типологизации, их можно сгруппировать, естественно, прежде всего по видам искусства.

Проблема типологизации станет предметом изучения для вас в курсах теории искусства и эстетики, а в начале обучения мы бы хотели обратить внимание на те ее аспекты, которые играют важную роль в анализе, особенно истолковании искусства. Кроме того, мы получаем возможность оговорить смысл основополагающих понятий (о значи­мости этой работы упоминалось выше).

Итак, произведение искусства может принадлежать к одному из видов , которые разделяются на: односоставные (моноструктурные), синтетические и технические.

• Односоставные — живопись, графика, скульптура, архитектура, литература, музыка, декоративно-прикладное искусство.
• Синтетические — театрально-зрелищные искусства.
• Технические — кино, телевидение, компьютерная графика.

Односоставные искусства делятся, в свою очередь, на:

• пространственные (архитектура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство)
• временные (литература, музыка),

а также на изобразительные (живопись, графика, скульптура) и неизобразительные (архитектура, декоративно-прикладное, литература, музыка).

Поскольку в классификации искусств существуют различные точки зрения и поскольку все эти определения имеют не абсолютный, а относительный характер, оговорим их, и прежде всего остановимся — очень коротко — на проблеме пространства и времени в искусстве, ибо она не так проста, как может показаться на первый взгляд, и весьма значима при анализе произведения.

Прежде всего отметим, что разделение искусств на пространст­венные и временные весьма условно и опирается на особенности бы­тия произведения: материальные носители пространственных ис­кусств действительно предметны, занимают место в пространстве, а во времени лишь стареют и разрушаются. Но ведь материальные но­сители музыкальных и литературных произведений тоже занимают место в пространстве (ноты, пластинки, кассеты, наконец, исполнители и их инструменты; рукописи, книги, журналы). Если же говорить о художественных образах, то они «занимают» некое духовное пространство и во всех искусствах развиваются во времени.

Поэтому попытаемся, отметив существование этих категорий как классификационных, поговорить о них с позиций аналитических, для нас — в данном случае — более важных.

Выше мы отметили, что всякое произведение искусства как мате­риально-идеальное явление существует в пространстве и времени, причем материальная его основа так или иначе связана прежде всего с пространством, а идеальная — со временем.

Однако художественное произведение соотносится с пространст­вом и в иных аспектах. Природное пространство и его переживание человеком оказывают на художественный образ огромное влияние, порождая, например, в живописи и графике различные системы пространственных построений, определяя особенности решения про­странственных задач в архитектуре, изображение пространства в литературе. Во всех искусствах различимы «пространство вещи», «пространство человека», «пространство социума», природное — земное и космическое — пространство, и наконец, пространство высшей духовной реальности — Абсолюта, Бога.

Меняется видение мира, за ним — система художественного мышления; это движение от старой системы к новой знаменуется из­менениями в пространственной концепции. Так, перенос центра вни­мания с высшей духовной реальности — Бога, Горнего мира в XVII веке на человека в русском искусстве XVII века словно бы сузило го­ризонт художника, и бесконечность обратной перспективы сменилась ограниченностью прямой.

Так же подвижно и многопланово время.

Это реальное время материального носителя, когда желтеют ноты, размагничиваются пленки, чернеют проолифленные доски, и время художественного образа, бесконечно развивающегося, практи­чески бессмертного. Это и время иллюзорное, существующее внутри художественного образа, время, в котором живут изображенные вещь и человек, общество, человечество в целом. Это время создания произведения, историческая эпоха и период жизни, наконец, возраст ав­тора, это время — протяженность действия и время «пауз» — пере­рывов между изображаемыми эпизодами. Наконец, это время подготовки к восприятию, восприятия в контакте с произведением, переживания и осмысления воспринятого художественного образа.

В каждом из искусств пространство и время отображаются по-разному, и об этом — в последующих главах, каждая из которых посвящена особому виду искусства с присущим ему строением художественного образа.

Совсем не случайно я написала «отображается», а не «изобража­ется», потому что нам необходимо развести и эти понятия.

Отобразить- значит найти образный эквивалент явлению ре­альности, вплести его в ткань художественного образа, изобра­зить — создать визуальный — зримый, вербальный — словесный или звуковой — аудиальный аналог вещи. Искусства делятся, как сказано выше, на изобразительные и неизобразительные не потому, что в музыке невозможно изобразить, например, шум поезда или крик петуха (а то и целый птичий двор), а в литературе — описать практи­чески любой видимый или слышимый объект. И в музыке и в литера­туре это возможно: в первом случае мы имеем дело со звукоподража­нием, во втором — с описанием. Более того, талантливый автор, глу­боко переживший контакт с произведением живописи, скульптуры, музыки, может найти такие слова, что его описание станет полноцен­ным и высокохудожественным вербальным (словесным) аналогом произведения изобразительного или музыкального искусства.

Архитектурные произведения (не говоря об их частях: лотосообразных колоннах египетских храмов, корах, атлантах, рельефных и иных декоративных скульптурных элементах) тоже могут являть со­бою изображения: так, в 1930-е годы в Советском Союзе модно было строить дома в форме машин или иных предметов. В Ленинграде была даже построена школа в форме серпа и молота, хотя видеть это можно только с высоты птичьего полета. А различные сосуды в форме птиц, рыб, человеческих фигур и т. д. в неизобразительном — декоратив­но-прикладном искусстве!

И напротив, произведения изобразительного искусства нередко «ничего не изображают», как абстрактная живопись и скульптура.

Так что и этот классификационный признак оказывается относи­тельным. И все же он существует: есть визуально, т. е. зрением воспринимаемые «изобразительные искусства», в основе которых лежит изображение явлений мира, и неизобразительные, словесные и музы­кальные.

Искусство всегда условно и не может (не говоря уж о том, что и не должно) сотворить полное подобие того или иного явления живой жизни. Художник не удваивает существующую реальность, он создает художественно-образные модели мира или его элементов, упрощая и преобразуя их. Даже живопись, самое «иллюзорное» из искусств, ка­залось бы, способное уловить и передать на полотне все богатство многоцветья мира, обладает крайне ограниченными возможностями подражания породе.

Очень люблю КС. Петрова-Водкина. На одной из выставок его «Богоматерь — Умиление злых сердец» — сияние чистых алого, си­него и золотого — была помещена в зале Русского музея на стене ря­дом с окном.

Многие годы картина была спрятана в запасниках, и теперь, когда она оказалась в зале, сидеть и смотреть на нее можно было, казалось, до бесконечности. Космически глубоким, пронзительно чистым светом небесных глубин сиял фон, оттеняя вместе с алым мафорием прекрасный кроткий лик Богоматери…

Я просидела долго, на улице стемнело, зимний вечер светился в окне — и каким потрясением для меня было тихое свечение скром­ных зимних петербургских сумерек в окне — они смотрелись рядом с синим на картине Петрова-Водкина, как сияющий сапфир рядом с си­ней бумажкой, которой оклеивают спичечные коробки. Вот когда до­велось не узнать, а увидеть и почувствовать, как действительно огра­ничены возможности искусства в подражании жизни, если судить о нем, исходя из любимого критерия наивного зрителя: похоже или не похоже изображение на оригинал. И совсем не в том его сила, чтобы воспроизводить явления жизни максимально похоже, предельно миметически.

Художественный образ — не простое повторение жизни, и его правдоподобие — словесное или зрительное — совсем не главное качество. Искусство — это один из способов освоения мира: его познания, оценки, преобразования человеком. И каждый раз в художе­ственном образе — по-разному в разных видах искусства и в разных художественных системах — соотносятся явление(то, что восприни­мается чувствами человека, явлено ему) и сущность (суть явления, совокупность его существенных свойств), отобразить которую и при­знано искусство.

Каждая система художественного мышления формирует свой метод познания сущности — творческий метод. В школе вы уже познакомились с такими конкретными европейскими творческими метода­ми, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, модернизм, социалистический реализм, сюрреализм и др. Вы, конечно, помните, что каждый метод создавался во имя понима­ния, оценки, преобразования человека и мира в целом и отдельных их качеств. Вспомните, как последовательно «собирается» знание о че­ловеке: барокко изучает и отображает мир бурных, необузданных чувств человека; классицизм — его все измеряющий уравновешен­ный разум; сентиментализм утверждает право человека на частную жизнь и возвышенные, но сугубо личные чувствования; роман­тизм — красоту свободного развития личности «в хорошую или дур­ную сторону», ее проявления в «роковые минуты» мира; реализм ото­бражает социальные основы формирования и жизни человека; символизм снова устремляется в таинственные глубины человеческой души, а сюрреализм пытается проникнуть в глубины подсознания и т. д. Так что у каждой из названных творческих систем свой предмет изображения, вычленяемый в едином объекте — человеке. И свои функ­ции: утверждение идеала, изучение, разоблачение и т. д.

В соответствии с этим вырабатывается и способ преобразования объекта, позволяющий выявить его актуальное содержание: это идеализация объекта — преобразование, художественное освобождение «несовершенной действительности от ее несовершенства», уподобление ее идеалу (Краткая философская энциклопедия. М., 1994) в та­ких методах, как барокко, классицизм, романтизм, которые разнятся между собой тем, что сам идеал понимают по-разному; это типизация, характерная для реализма, и символизация, которые использовало человечество на разных этапах художественного освоения мира.

Взглянув на историю развития искусства на очень высоком уровне обобщения, можно сказать, что оно развивается между двумя полюса­ми художественно-образного моделирования мира: от стремления создать его предельно, до иллюзии правдоподобное воспроизведение к предельному обобщению. Эти два способа можно соотнести с рабо­той двух полушарий мозга: левым аналитическим, расчленяющим явление на части во имя его познания, и правым — обобщающим, имажинарным, создающим целостные образы (совсем не обязательно художественные) с той же целью.

На Земле существуют зоны, в которых преобладают люди с замет­ным преимуществом в развитии одного из полушарий. Можно даже, разумеется, весьма условно, сказать, что понятия «Восток», «человек Востока» — связываются с правополушарным — имажинарным (образным) мышлением, в то время как «Запад», «человек Запа­да» с левополушарным, аналитическим, научным.

И вот здесь мы сталкиваемся с видимым парадоксом.

Вспомним: левое полушарие курирует абстрактно-логическое, вербальное, аналитическое мышление; правое — конкретное, образ­ное, невербальное, обобщающее.

На первый взгляд, легко определить, что более конкретно: порт­рет, передающий облик и характер определенного лица или, скажем, человечек на фонаре светофора — предельно обобщенное обозначе­ние человека, виноградная гроздь, написанная в голландском натюр­морте, или бесконечная лоза в восточном орнаменте, состоящая из множества условных, доведенных до уровня элементов орнамента ли­стьев и гроздей.

Ответ очевиден: миметические образы — портрет, натюрморт — конкретны, орнаментальные обобщения более абстра­гированы. В первом случае нужны понятия «этот человек», «эта гроздь», во втором достаточны — «человек», «гроздь».

Несколько сложнее понять, что портрет и натюрморт, будучи ху­дожественными образами, в то же время более аналитичны — «лево-полушарны», нежели элементы орнамента. В самом деле, представь­те себе, сколько слов понадобится для описания портрета — вербальный «перевод» этого образа будет достаточно длинным и более или менее скучным, в то время как лоза в орнаменте определяется од­ним, в крайнем случае, тремя словами: орнамент вьющейся лозы. Но, зарисовав с натуры лозу, автор орнамента повторил это изображение не один раз, добиваясь предельного обобщения, позволяющего дойти ли уровня символа, содержащего не одно, а множество значений.

Если хотите побольше узнать о западном — аналитическом (миметическом, подражательном) и восточном обобщенном (орнаментальном) способах создания зрительного образа, прочитайте прекрас­ную книгу Л.А. Лелекова «Искусство Древней Руси и Восток» (М., 1978). Рассуждая о двух системах художественно-образного мышления, автор противопоставляет два ряда высказываний.

Первое принадлежит Сократу: «Живопись есть изображение того, что мы видим».

Второе — Будде: «Художник приготовил краски, дабы создать картину, которую нельзя увидеть в цвете».

В античной легенде о состязании двух искусных живописцев – Зевксиса и Паррасия — рассказывается о том, как один из них написал виноградную ветвь и как к этой картине слетались птицы, чтобы склевать изображенные на ней ягоды — так велика была иллюзия на­полняющей ее жизни. Второй обманул глаз своего собрата, изобразив на холсте занавеску, которой якобы была прикрыта картина, с таким искусством, что тот попросил поскорее ее отдернуть. Создание иллюзии — подражание видимому — для каждого из соперников было высшей целью.

О совершенно иной цели говорит Будда: зримое изображение, на­писанное красками, — лишь носитель образа, который рождается в душе человека. Будде вторит христианский философ Иоанн Дамаскин: «Всякий образ есть откровение и показание скрытого».

В самом деле, лоза, украшающая столпы иконостасов,- это сим­вол жизни и плодородия, райского сада (вертограда Христова), сим­вол вечности.

Вот как пишет Л.А. Лелеков о другом орнаменте: переплетения чередующихся плода и цветка, весьма распространенные в орнамен­тах Востока, обозначают «понятия единства причинно-следственной обусловленности и вечности бытия, темы творения и непрестанного обновления жизни, взаимосвязи прошлого и будущего, столкновения противоположностей» (Там же. С. 39).

Но как между сравнительно немногочисленными группами выра­женных «левополушарников» — ученых и «правополушарников» — художников существует преобладающее по количеству множество пе­реходных типов, так и между натуралистическим — равным самому себе, самоценным и не имеющим скрытых смыслов, иллюзорным изо­бражением видимости (явления) и чистым орнаментом, содержащим множество смыслов, лежит обширное пространство, занимаемое образами смешанного типа, — о них-то мы и говорили выше.

Может быть, наиболее гармоничный среди них — образ реалистический, когда художник стремится к воплощению сущности явления, к символизации видимого. Так, Ал. Иванов, открывая законы пленэра и разрабатывая метод воплощения внутренних свойств и ка­честв личности в ее внешнем облике, наполнял свои творения глубо­ким символическим смыслом.

Художники-абстракционисты XX века, развеществляя, распред-мечивая свои картины, отказавшись от создания на полотне «вто­рой», иллюзорной реальности, обращались к сфере сверхсознания человека, пытались уловить образ в его первозданности, в глубинах души человеческой или, напротив, конструировали его.

Поэтому в анализе вам придется, следуя интриге возникшего пер­вым вопроса, задуматься и над тем, каков «пространственно-времен­ной континуум» художественного образа произведения, предмет изображения, способ и средства преобразования объекта. И еще один немаловажный вопрос встает перед вами: каковы элементный состав и связь — структура художественного образа.

Художественный образ произведения — целостность, и как вся­кая целостность, может быть представлен, описан как система, со­стоящая из элементов (каждый из которых, в свою очередь, тоже це­лостен и может быть представлен в виде системы) и их связей между собой. Структурированность и достаточное число элементов обеспе­чивают функционирование художественного образа как целостности подобно тому, как наличие необходимых деталей и их верная сбор­ка — связь, структура, обеспечивают ход и своевременный звон бу­дильника.

Что же может быть обозначено как элементы художественного образа? Рифма, гармония, цвет, объем и т. д.? Это элементы формы. Предмет изображения, объект, сущность, явление? Это элементы со­держания. Логически рассуждая, следует, очевидно, признать, что элементы художественного образа произведения — это тоже образы: человека во всем диапазоне от простейшего знакового изображения в петроглифах до психологического портрета; вещногопредметного мира в неисчислимом многообразии рукотворных вещей, совокуп­ность которых нередко именуют цивилизацией или «второй приро­дой»; социальных связей, начиная с семейных и кончая общечелове­ческими; природы нерукотворной во всех ее проявлениях и формах: одушевленный мир животных, неодушевленный мир — ближний, планетарный и космический; наконец, того высшего духовного поряд­ка, который присутствует во всех художественных системах и который мудрецами разных эпох именуется по-разному: Высший разум, Абсо­лют, Бог.

Каждый из названных образов по-разному реализуется в разных искусствах и имеет надвидовой, родовой характер.

Обретая конкретность в пределах художественного произведения, такой образ может входить как составляющая в систему более сложного целого (например, образы природы занимают важное место и в романах Тургенева, и в операх Римского-Корсакова, и в картинах Ре­пина). Один из образов может занять центральное место, подчиняя себе остальные (таковы моноструктурные жанры изобразительного искусства — портретные, пейзажные и т.д.), а может и сформировать обширный пласт художественных произведений — от серий в творчестве одного мастера (например, «Петриада» В.А. Серова) I до таких гигантских образований, как «Лениниана» в советском искусстве.

Так что в процессе анализа произведения можно выделить образные элементы и установить связи между ними. Нередко такая работа помогает более глубоко разобраться в замысле автора, и отдать себе отчет в испытанных в общении с произведением чувствах, лучше по­нять и истолковать художественный образ.

Подводя итоги этого небольшого раздела, посвященного анализу произведения искусства как самодостаточной целостности «текста» , отметим самое важное:

1. 1) анализ есть лишь одна из операций, включающихся в систему работы с произведением искусства. Один из важнейших вопросов, на которые вы должны ответить в процессе аналитической работы, зву­чит следующим образом: как, каким способом и какими средствами художник смог добиться именно того впечатления, которое вы пере­жили и осознали в доаналитичском общении с художественным об­разом?
2. 2) анализ как операция разъятия целого на части (хотя и предпо­лагающая элементы синтеза) — не самоцель, а способ более глубокого проникновения в смысловую сердцевину художественного образа;
3. 3) каждое произведение искусства уникально, неповторимо, поэтому методически верно — и для учителя весьма важно — отыскать «интригу анализа» — ключевой вопрос, который повлечет за собой, особенно при коллективной работе, цепочку, а точнее, систему вопросов, ответы на которые и сложатся в целостную картину анализа;
4. 4) всякое произведение искусства есть художественно-образная модель мира, в которой отражаются актуальные грани, части, аспекты
   мира и его основных элементов: человека, общества, цивилизации, природы, Бога. Эти грани, части, аспекты Бытия составляют содержательную основу — предмет изображения, который, с одной стороны, уже объективной реальности, поскольку составляет лишь ее часть, а с другой изначально богаче, потому что несет в себе отношение автора, обогащается и творческом процессе, дает приращение знания о мире в объектированной форме, в произведении искусства, и наконец, актуализируется в процессе творчества. В аналитической работе вы должны ответить на вопросы: каков объект изображения в данном произведении? каков предмет изображения? что нового мы уз­наем о мире путем усвоения художественного образа произведения?
5. 5) каждое художественное произведение принадлежит к одному из видов искусства, в соответствии с которым формируется способ преобразования предмета изображения, формирования художественного образа, специфический язык искусства.
6. 6) искусство в целом и отдельное произведение как явление материального мира существуют в пространстве и времени. Каждая эпоха, каждая эстетическая система разрабатывает свою художест­венную концепцию времени и пространства соответственно своему пониманию этих реалий и своим целям. Поэтому анализ особенностей воплощения пространства и времени в произведении — необходимая аналитическая операция;
7. 7) художественно-образная модель мира может быть изобрази­тельной (визуальной) или неизобразительной (аудиальной, вербаль­ной или визуально-конструктивной). Подражание жизни (вплоть до стремления создать иллюзию-«обманку») или, напротив, полное «распредмечивание» изображения, так же как все промежуточные формы, не бывает самоцелью, оно всегда осмысленно, служит вопло­щением целеполагания, вскрываемого в анализе. При этом устанав­ливается соотношение между явлением и сущностью, постижение и освоение которой в конечном итоге составляет одну из основных функций искусства. Так что в процессе анализа необходимо разо­браться в том, какое явление лежит в основе художественного образа (объект изображения), какие свойства, качества, аспекты объекта интересовали художника (предмет изображения), как, каким спосо­бом шло преобразование предмета и каково строение — элементный состав и структура — появившегося в итоге художественного образа. Отвечая на эти вопросы, можно достаточно хорошо разобраться в смысле произведения искусства, в том, какова сущность, просвечи­вающая сквозь ткань художественного образа.

Прежде чем закончить разговор об анализе и его месте в работе с произведением искусства, позволю себе дать вам два совета.

Первый касается смысла анализа. Независимо оттого, близко или внутренне чуждо вам то или иное произведение искусства, ана­лиз — истолкование поможет вам понять автора, а в разговоре о про­изведении обосновать свою оценку. В отношениях с искусством «нра­вится — не нравится» лучше заменить иными формулировками:

«Понимаю и принимаю» или «Понимаю, но не принимаю!» И при этом всегда быть готовым обосновать свое мнение.

Второй совет особенно пригодится вам в том случае, если придется работать на выставке современного искусства или в гостях у худож­ника — в его мастерской.

Для всякого нормального человека присутствие автора — фактор сдерживающий, поэтому на выставке современного искусства всегда работайте так, словно автор стоит рядом, — это вполне реальная воз­можность.

Но главное: раз и навсегда отрешитесь от представления о том, что существует «правильное» и «неправильное» искусство, «хорошее» и «плохое». Произведение искусства подлежит оценке: ведь его создатель мо­жет быть мастером, а может быть и чванливым дилетантом, супер-адаптивным конъюнктурщиком, спекулянтом.

Но в зале выставки не стоит торопиться выступать в роли проку­рора, лучше сначала постараться понять, почему произведение вызва­ло у вас вместо ожидаемой радости такое раздражение: в том ли дело, что вы интуитивно ощутили дисгармонию образа, его общую разруши­тельную силу, волны отрицательной энергии, идущей от него, или в том, что, в силу особенностей своей личности Вы не попали в «резо­нанс» с теми, образно выражаясь, вибрациями, которые вызвал худо­жественный образ.

Насколько по-разному мы все воспринимаем искусство — и в его элементах, и в целом — я почувствовала совершенно неожиданно возле экрана телевизора. …Очень люблю Коломенское — с его спокойной белой церковью Казанской Божьей Матери, стремительно возносящимся над Моск­вой-рекой стройным шатром храма Вознесения Христова, золочены­ми маковками собора Иоанна Предтечи в Дьякове на горе за оврагом, С купами дерев, старинными столпами и заветными камнями в густой зеленой траве. Много лет в курсе истории искусства рассказываю сту­дентам об этих чудесных творениях XVI-XVII веков. Но небольшой сюжет в «Клубе путешественников» по телевидению был для меня от­кровением. Священнослужитель — ведущий показал и доказал, что метрически сложившийся ансамбль воплощал в природных и архитектурных формах образ иконы Софии — Премудрости Божией. Ни­когда мне, человеку со сложившимся рациональным сознанием, не, удалось бы так увидеть это чудо. Но теперь, разумеется, со ссылками на первоисточник, буду предлагать студентам среди прочих и эту трактовку.

Литературы:

Вёльфлин

Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств — найти. Нашёл. Выложить. И Гомбриха тоже.

Вконтакте

Как написать сочинение – эссе. Эссе (от лат. еxagium ­ взвешивание; фр. еssai – попытка, очерк) – прозаическое произведение небольшого объема и свободной композиции, отражающее личные впечатления и соображения по конкретному вопросу или поводу и не претендующее на исчерпывающую трактовку. 1. Определите форму эссе (письмо, слово, открытое письмо, речь, очерк, лекция, беседа, исповедь, дневник) 2. Выберите адресата (слушатели, аудитория, близкий друг, собеседник, оппонент, воображаемый читатель, и.т.д. 3. Определите характерные примеры, возможные параллели и аналогии, всевозможные ассоциации и уподобления. 4. Продумайте систему художественных и образных средств (символы, сравнения, метафоры, аллегории) 5. Определите жанровую разновидность эссе (философское, литературное, критическое, историческое, художественное) Не забудьте учесть основные признаки эссе: небольшой объем. Конкретность темы и ее личное осмысление, свобода композиции, парадоксальность или афористичность, разговорная интонация и лексика. Что можно рассказать о произведении архитектуры 1. Принадлежность к культурно­исторической эпохе, художественному стилю, направлению. 2. Что вам известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе? 3. Какое воплощение в нем нашла формула Витрувия «Польза. Прочность. Красота»? 4. художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая моделировка, масштаб). 5. Принадлежность к виду архитектуры, объемные сооружения (общественные, жилые, или промышленные), ландшафтная (садово­парковая или малых форм), градостроительная 6. Связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения. Как оно вписано в окружающую среду? 7. Использование других видов искусства в оформлении его архитектурного облика. 8. Какое впечатление оно оказывает на ваши чувства и настроение? Какие ассоциации вызывает у вас его художественный образ? Почему? Как анализировать произведение живописи 1. Сведения об авторе произведения. Какое место оно занимает в его творчестве? 2. История создания живописного произведения. 3. Принадлежность к культурно­исторической эпохе, художественному стилю и направлению. 4. Смысл названия. Особенности сюжета и композиции картины. 5. Основные средства создания художественного образа: колорит, рисунок, светотень, фактура, манера письма. 6. Принадлежность к жанру: историческому, бытовому, батальному, портрету, пейзажу, натюрморту, интерьеру. 7. Каковы ваши личные впечатления от произведения живописи.

Анализ произведения скульптуры 1. Что вам известно об авторе этого произведения? Какое место оно занимает в его творчестве? 2. История создания скульптурного произведения. 3. Принадлежность к культурно­исторической эпохе, художественному стилю и направлению. 4. Смысл названия. Особенности сюжета и композиции. 5. Принадлежность к видам скульптуры: монументальная, монументально­декоративная или станковая. 6. Использование материалов и техника их обработки (лепка из глины, пластилина, воска или гипса, высекание из камня, вырезание из дерева или кости, отлив, ковка, чеканка из метала). 7. Каково ваше впечатление от произведения скульптуры Анализ произведения музыки 1. Что вам известно о композиторе этого произведения? Какое место оно занимает в его творчестве? 2. История создания музыкального произведения. 3. Принадлежность к культурно­исторической эпохе, художественному стилю и направлению. 4. Основные средства создания музыкального художественного образа: ритм, мелодия, гармония, полифония, фактура, тембр. 5. Принадлежность к музыкальному жанру по функциональному признаку, месту исполнения, типу создания, способу исполнения. 6. Принадлежность к музыкальной форме, одно­, двух­ и трехчастная, сонатная, вариация, рондо, цикл. 7. Связь музыкального произведения с другими видами искусства. 8. Что вы могли бы сказать о характере воздействия музыкального произведения на ваши чувства и эмоции? Как сделать рецензию на театральный спектакль (опера, балет, кинофильм) 1. Кто является автором литературного сценария? 2. Кто является постановщиком (режиссером) спектакля или фильма? 3. Сравните режиссерский замысел с литературным произведением 4. Отметьте характерные особенности игры актеров. 5. Что можно сказать о декорациях спектакля и костюмах актеров? 6. Какой характер носит музыкальное оформление спектакля? 7. Знакомы ли вам критические оценки данного фильма или спектакля? Какого ваше личное мнение? Как подготовиться к семинару или диспуту. 1. Обдумай содержание предложенной темы, познакомьтесь с вопросами и заданиями к ней. 2. Выберите один – два вопроса, особенно заинтересовавшие вас, и подберите соответствующую литературу (научную, справочную, альбомы по искусству, материалы Интернета). Сделайте краткий конспект необходимых вам положений.

3. Продумайте и запишите план выступления (простой или сложный, цитатный или тезисный). Подберите необходимые примеры, иллюстрирующие вашу речь. Оформите свое выступление. 4. Подготовьтесь к участию и в роли оппонента. Заранее продумайте систему вопросов, на которые вы бы хотели получить развернутые ответы. 5. Во время проведение семинара (Диспута) записывайте основные положения и интересные мысли, которые могут вам пригодиться в дальнейшем. Помните что важно не только уметь отстаивать свое мнение, но и уважать чужое. 6. Попробуйте оценить (сделать рецензию) выступления ваших товарищей и подвести итог (выступить с заключительным словом). Помните, что любое обобщение необходимо делать не только на основе личных впечатлений, но и на анализе произведений искусства. Как написать реферат 1. Титульный лист: ­ название учреждение; ­ название предмета; ­ тема работы; ­ автор: класс, фамилия, имя; ­ год написания. 2. План работы (Знакомство с творчеством направлением): 1. Вступительная часть. (Характерные особенности данного исторического периода; особенности развития вида искусств в данный исторический период; место раскрываемой темы в данном виде искусств в данный исторический период) 2. Раскрытие темы: а) История зарождения данного направления, его основная идея; б) Основные характерные особенности и проявления данного направления; в) Самые известные персоналии в дано направлении и их произведения. г) Раскрытие характерных признаков на примере одного произведения данного направления. 2. План работы (Знакомство с творчеством деятеля культуры): 1. Вступительная часть. (Характерные особенности данного исторического периода; особенности развития вида искусств в данный исторический период; место творчества автора в данном виде искусств в данный исторический период) 2. Раскрытие темы: а) Краткое жизнеописание автора, связанное с развитием творчества; б) Основные характерные особенности творчества данного автора; в) Самые известные произведения. г) Раскрытие характерных признаков на примере одного произведения. 3. Заключительная часть. Особое мнение автора о данном направлении или творчестве деятеля культуры, обоснованное на примере одного или нескольких произведений, или на сравнительной характеристике с другими направлениями или авторами. 4. Список используемой литературы или Интернет сайтов.

О работе с вопросами о жанрах или направлениях того или иного культурного периода I. Работа со справочной литературой. 1. Найди определение жанра или направления. Из определения выдели: ­ временной период, к которому принадлежит данный жанр или направление; ­ основные виды искусства, которым этот жанр или это направление присущ; ­ основные деятели культуры, работающие в этом жанре, направлении. 2. Найди все что, характерно выявленному временному периоду. 3. Найдите справочные материалы по жизнеописанию и творчеству всех деятелей культуры. 4. Какого место данного жанра или направления в определенных видах искусства. II. Работа с беллетристикой: 1. Познакомься с творчеством найденных деятелей искусства: посмотри их картины, почитай отрывки произведений, послушай музыку и т.д. – найди признаки изучаемого жанра или направления. 2. Прочти отзывы исторических личностей о том временном периоде, и самом жанре и направлении. Алгоритм работы в группе. 1. Прочтите вопрос. 2. Составьте план ответа на поставленный вопрос. 3. Распределите пункты плана между участниками группы, предварительно определив объем каждого из пунктов. 4. Определите время самостоятельной работы. 5. Самостоятельная работа с литературой. 6. Обмен полученной информацией. 7. Составление ответа на поставленный вопрос. Заполнение контрольной карточки. 8. Выставление оценки за вклад каждого из участников в работу группы. 9. Самооценка каждого участника группы.

Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович

1 Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений - эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро-эпики. Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.

Среди литературных родов эпос обладает наибольшими изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой структурой формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного произведения и ее анализ") изложение велось применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в анализ придется вносить с учетом специфики драмы, лирики и лиро-эпики.

Драма во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы анализа для нее остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в отличие от эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает драму многих художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это компенсируется тем, что драма в основном предназначена для постановки на сцене, и, вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно литературном тексте драмы акцент перемещается на действия героев и их речь; соответственно драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как сюжетность и разноречие. По сравнению с эпосом драма отличается также повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным действием. Условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия "четвертой стены", реплики "в сторону", монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения.

Специфично в драме и построение изображенного мира. Все сведения о нем мы получаем из разговоров героев и из авторских ремарок. Соответственно драма требует от читателя большей работы фантазии, умения по скупым намекам представить себе внешность героев, предметный мир, пейзаж и т. п. С течением времени драматурги делают свои ремарки все подробнее; существует также тенденция вводить в них субъективный элемент (так, в ремарку к третьему действию пьесы «На дне» Горький вводит эмоционально-оценочное слово: «В окне у земли - рожа. Бубнова»), появляется указание на общий эмоциональный тон сцены (печальный звук лопнувшей струны в «Вишневом саде» Чехова), иногда вводные ремарки расширяются до повествовательного монолога (пьесы Б. Шоу). Образ персонажа рисуется более скупыми, чем в эпосе, но и более яркими, сильными средствами. На первый план выходит характеристика героя через сюжет, через поступки, причем действия и слова героев всегда психологически насыщены и тем самым характерологичны. Другим ведущим приемом создания образа персонажа является его речевая характеристика, манера речи. Вспомогательными приемами выступают портрет, самохарактеристика героя и его характеристика в речи других персонажей. Для выражения авторской оценки используется в основном характеристика через сюжет и индивидуальную манеру речи.

Своеобразен в драме и психологизм. Он лишен таких распространенных в эпосе форм, как авторское психологическое повествование, внутренний монолог, диалектика души и поток сознания. Внутренний монолог выводится наружу, оформляется во внешней речи и поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в драме более упрощенным и рационализированным, чем в эпосе. Вообще драма тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений, сферы подсознательного и т. п. С этой трудностью драматурги научились справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и др.

Главным в драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ драматического произведения целесообразно начинать с определения конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете, либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.

Так, в драме Островского «Гроза» конфликт воплощается в системе действия и событий, то есть в сюжете. Конфликт пьесы двупланов: с одной стороны, это противоречия между властителями (Дикой, Кабаниха) и подвластными (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) - это внешний конфликт. С другой стороны, действие движется благодаря внутреннему, психологическому конфликту Катерины: она страстно хочет жить, любить, быть свободной, отчетливо осознавая в то же время, что все это грех, ведущий к погибели души. Драматическое действие развивается через цепь поступков, перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию: уезжает Тихон, Катерина решается на связь с Борисом, публично кается и, наконец, бросается в Волгу. Драматическое напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию сюжета: что будет дальше, как поступит героиня. Четко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний конфликт, в диалоге Катерины и Варвары - внутренний), ряд кульминаций (в конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины).

В сюжете в основном реализуется и содержание произведения. Социокультурная проблематика раскрывается через действие, а действия диктуются господствующими в среде нравами, отношениями, этическими принципами. В сюжете выражается и трагический пафос пьесы, самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучного разрешения конфликта.

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции - не элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки - обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо развязки - эмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

Так, в пьесе Чехова «Три сестры» практически нет сквозного событийного ряда, но все сцены и эпизоды связаны друг с другом общим настроением - достаточно тяжелым и безысходным. И если в первом действии еще проблескивает настроение светлой надежды (монолог Ирины «Когда я сегодня проснулась…»), то в дальнейшем развитии сценического действия оно заглушается беспокойством, тоской, страданием. Сценическое действие основано на углублении переживаний героев, на том, что каждый из них постепенно отказывается от мечты о счастье. Не складываются внешние судьбы трех сестер, их брата Андрея, Вершинина, Тузенбаха, Чебутыкина, уходит из города полк, в доме Прозоровых торжествует пошлость в лице «шершавого животного» Наташи, и не бывать трем сестрам в вожделенной Москве… Все события, не связанные друг с другом, имеют целью усилить общее впечатление неблагополучности, неустроенности бытия.

Естественно, что в пьесах настроения важную роль в стиле играет психологизм, но психологизм своеобразный, подтекстовый. Сам Чехов писал по этому поводу: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (Письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 г.). В его пьесах и, в частности, в «Трех сестрах» сценический психологизм опирается именно на этот принцип. Подавленное настроение, тоска, страдания героев лишь отчасти выражаются в их репликах и монологах, где персонаж «выводит наружу» свои переживания. Не менее важным приемом психологизма становится несоответствие внешнего и внутреннего - душевный дискомфорт выражается в ничего не значащих фразах («У Лукоморья дуб зеленый» Маши, «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина и др.), в беспричинном смехе и слезах, в молчании и т. п. Важную роль играют авторские ремарки, подчеркивающие эмоциональный тон фразы: «оставшись одна, тоскует», «нервно», «плаксиво», «сквозь слезы» и т. п.

Третий тип - пьеса-дискуссия. Конфликт здесь глубинный, основанный на различии мировоззренческих установок, проблематика, как правило, философская или идейно-нравственная. «В новых пьесах, - писал Б. Шоу, - драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов». Драматическое действие выражается в столкновении точек зрения, в композиционном противопоставлении отдельных высказываний, поэтому первостепенное внимание при анализе следует уделить разноречию. В конфликт зачастую втягивается ряд героев, каждый со своей жизненной позицией, поэтому и в этом типе пьесы трудно выделить главных и второстепенных персонажей, точно так же трудно выделить положительных и отрицательных героев. Сошлемся вновь на Шоу: «Конфликт «…» идет не между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть так же совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной «…» заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев». Событийная цепь служит в основном поводом для высказываний персонажей, провоцирует их.

На этих принципах построена, в частности, пьеса М. Горького «На дне». Конфликт здесь в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду; в общем виде это конфликт возвышенного, но нереального с низменным реальным; проблематика философская. В первом же действии завязывается этот конфликт, хотя с точки зрения сюжета оно является не более чем экспозицией. Несмотря на то, что никаких важных событий в первом действии не происходит, драматическое развитие уже началось, уже вступили в конфликт грубая правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое слово «правда» (реплика Квашни «А-а! Не терпишь правды!»). Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика» и др. Здесь же Настя читает «Роковую любовь», Актер вспоминает Шекспира, Барон - кофе в постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки. В первом действии уже достаточно проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде - то, что можно вслед за автором пьесы назвать «правдой факта». Эту позицию, циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное («Шум - смерти не помеха»), скептически посмеивающийся над романтическими фразами Пепла («А ниточки-то гнилые!»), излагающий свою позицию в рассуждении о своей жизни. В первом же действии появляется и антипод Бубнова - Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни был («по-моему, ни одна блоха - не плоха: все - черненькие, все - прыгают…»), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот конфликт развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т. п., порой - в опорных точках композиции - выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает кульминации в четвертом действии, которое представляет из себя уже открытую, практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его философии, переходящую в спор о законе, правде, понимании человека. Обратим внимание на то, что последнее действие проходит уже после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не является сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.

Лирика как литературный род противостоит эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика - человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия - не к изобразительным, а к экспрессивным. Поэтому к лирическому произведению, особенно что касается его формы, неприменимы многие приемы анализа эпических и драматических произведений, и для анализа лирики литературоведение выработало свои приемы и подходы.

Сказанное касается в первую очередь изображенного мира, который в лирике строится совсем не так, как в эпосе и драме. Стилевая доминанта, к которой тяготеет лирика, - это психологизм, но психологизм своеобразный. В эпосе и отчасти в драме мы имеем дело с изображением внутреннего мира героя как бы со стороны, в лирике же психологизм экспрессивен, субъект высказывания и объект психологического изображения совпадают. Вследствие этого лирика осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в эпосе. Подвластна лирике и сфера мышления; многие лирические произведения построены на развертывании не переживания, а размышления (правда, оно всегда окрашено тем или иным чувством). Такая лирика («Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева и т. п.) называется медитативной. Но в любом случае изображенный мир лирического произведения - это прежде всего психологический мир. Это обстоятельство особенно следует учитывать при анализе отдельных изобразительных (правильнее было бы называть их «псевдоизобразительными») деталей, которые могут встречаться в лирике. Заметим прежде всего, что лирическое произведение может обходиться и вовсе без них - так, например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…» все без исключения детали психологические, предметная детализация полностью отсутствует. Если же предметно-изобразительные детали и появляются, то они выполняют все ту же функцию психологического изображения: либо косвенно создавая эмоциональный настрой произведения, либо становясь впечатлением лирического героя, объектом его рефлексии и т. п. Таковы, в частности, детали пейзажа. Например, в стихотворении А. Фета «Вечер» нет, кажется, ни одной собственно психологической детали, а есть лишь описание пейзажа. Но функция пейзажа здесь - при помощи подбора деталей создать настроение покоя, умиротворенности, тишины. Пейзаж в стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» является объектом осмысления, дан в восприятии лирического героя, меняющиеся картины природы составляют содержание лирического размышления, заканчивающегося эмоционально-образным выводом-обобщением: «Тогда смиряется души моей тревога…». Заметим кстати, что в пейзаже Лермонтова нет точности, требуемой от пейзажа в эпосе: ландыш, слива и желтеющая нива не могут сосуществовать в природе, так как относятся к разным сезонам, из чего видно, что пейзаж в лирике, собственно, и не пейзаж как таковой, а лишь впечатление лирического героя.

То же самое можно сказать и о встречающихся в лирических произведениях деталях портрета и мира вещей - они выполняют в лирике исключительно психологическую функцию. Так, «красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице» в стихотворении А. Ахматовой «Смятение» становится ярким впечатлением лирической героини, косвенно обозначая напряженность лирического переживания; в ее же стихотворении «Песня последней встречи» предметная деталь («Я на правую руку надела Перчатку с левой руки») служит формой косвенного выражения эмоционального состояния.

Наибольшую сложность для анализа представляют те лирические произведения, в которых мы встречаемся с некоторым подобием сюжета и системы персонажей. Здесь возникает соблазн перенести на лирику принципы и приемы анализа соответствующих явлений в эпосе и драме, что принципиально неверно, потому что и «псевдосюжет», и «псевдоперсонажи» имеют в лирике совсем другую природу и другую функцию - прежде всего опять же психологическую. Так, в стихотворении Лермонтова «Нищий», казалось бы, возникает образ персонажа, у которого есть определенное социальное положение, внешность, возраст, то есть приметы бытийной определенности, что характерно для эпоса и драмы. Однако на самом деле бытие этого «героя» несамостоятельно, призрачно: образ оказывается лишь частью развернутого сравнения и, стало быть, служит для того, чтобы более убедительно и экспрессивно передать эмоциональный накал произведения. Нищего как факта бытия здесь нет, есть лишь отвергнутое чувство, переданное с помощью иносказания.

В стихотворении Пушкина «Арион» возникает нечто вроде сюжета, намечена какая-то динамика действий и событий. Но бессмысленно и даже нелепо было бы искать в этом «сюжете» завязки, кульминации и развязки, искать выраженный в нем конфликт и т. п. Событийная цепь - это осмысление лирическим героем Пушкина событий недавнего политического прошлого, данное в аллегорической форме; на первом плане здесь не поступки и события, а то, что этот «сюжет» имеет определенную эмоциональную окрашенность. Следовательно, и сюжет в лирике не существует как таковой, а выступает лишь средством психологической выразительности.

Итак, в лирическом произведении мы не анализируем ни сюжета, ни персонажей, ни предметных деталей вне их психологической функции, - то есть не обращаем внимания на то, что принципиально важно в эпосе. Зато в лирике принципиальную значимость приобретает анализ лирического героя. Лирический герой - это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом произведении. Как всякий образ, лирический герой несет в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным автором. Часто лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности, характеру переживаний, но тем не менее различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом конкретном произведении автор актуализирует в лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания. Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем. Можно сказать, что лирический герой - это не только автор, но и всякий, читающий данное произведение и вчуже испытывающий те же переживания и эмоции, что и лирический герой. В ряде случаев лирический герой лишь в очень слабой мере соотносится с реальным автором, обнаруживая высокую степень условности этого образа. Так, в стихотворении Твардовского «Я убит подо Ржевом…» лирическое повествование ведется от лица павшего солдата. В редких случаях лирический герой предстает даже антиподом автора («Нравственный человек» Некрасова). В отличие от персонажа эпического или драматического произведения лирический герой не обладает, как правило, бытийной определенностью: у него нет имени, возраста, черт портрета, иногда даже неясно, к мужскому или женскому полу он принадлежит. Лирический герой почти всегда существует вне обычного времени и пространства: его переживания протекают «везде» и «всегда».

Лирика тяготеет к малому объему и, как следствие, к напряженной и сложной композиции. В лирике чаще, чем в эпосе и драме, применяются композиционные приемы повтора, противопоставления, усиления, монтажа. Исключительную важность в композиции лирического произведения приобретает взаимодействие образов, часто создающее двуплановость и многоплановость художественного смысла. Так, в стихотворении Есенина «Я последний поэт деревни…» напряженность композиции создается, во-первых, контрастом цветовых образов:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть.

Во-вторых, обращает на себя внимание прием усиления: постоянно повторяются образы, связанные со смертью. В-третьих, композиционно значимо противопоставление лирического героя «железному гостю». Наконец, сквозной принцип олицетворения природы связывает воедино отдельные пейзажные образы. Все это вместе создает в произведении довольно сложную образно-смысловую структуру.

Главная опорная точка композиции лирического произведения - в его финале, что особенно чувствуется в произведениях небольших по объему. Например, в миниатюре Тютчева «Умом Россию не понять…» весь текст служит как бы подготовкой к последнему слову, заключающему в себе идею произведения. Но и в более объемных созданиях часто выдерживается этот принцип - назовем в качестве примеров «Памятник» Пушкина, «Когда волнуется желтеющая нива…» Лермонтова, «На железной дороге» Блока - стихотворения, где композиция представляет собой прямое восходящее развитие от начала к последней, ударной строфе.

Стилевые доминанты лирики в области художественной речи - это монологизм, риторичность и стихотворная форма. Лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев построено как монолог лирического героя, поэтому нам нет необходимости выделять в нем речь повествователя (она отсутствует) или давать речевую характеристику персонажей (их тоже нет). Однако некоторые лирические произведения построены в форме диалога «действующих лиц» («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из «Фауста» Пушкина, «Журналист, читатель и писатель» Лермонтова). В этом случае вступающие в диалог «персонажи» воплощают в себе разные грани лирического сознания, поэтому не имеют своей собственной речевой манеры; принцип монологизма выдерживается и здесь. Как правило, речь лирического героя характеризуется литературной правильностью, поэтому анализировать ее с точки зрения особой речевой манеры также нет необходимости.

Лирическая речь, как правило, - речь с повышенной экспрессивностью отдельных слов и речевых конструкций. В лирике наблюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность просматривается лишь в общем массиве всех лирических произведений. Отдельные же лирические стихотворения, особенно XIX–XX вв. могут отличаться и отсутствием риторичности, номинативностью. Есть поэты, чья стилистика последовательно чуждается риторичности и тяготеет к номинативности - Пушкин, Бунин, Твардовский, - но это, скорее, исключение из правила. Такие исключения, как выражение индивидуального своеобразия лирического стиля, подлежат обязательному анализу. В большинстве же случаев требуется анализ и отдельных приемов речевой экспрессивности, и общего принципа организации системы речи. Так, для Блока общим принципом будет символизация, для Есенина - олицетворяющий метафоризм, для Маяковского - овеществление и т. д. В любом случае лирическое слово очень емко, заключает в себе «сгущенный» эмоциональный смысл. Например, в стихотворении Анненского «Среди миров» слово «Звезда» имеет смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический образ, за которым можно видеть и судьбу поэта, и женщину, и мистическую тайну, и эмоциональный идеал, и, возможно, еще ряд других значений, приобретаемых словом в процессе свободного, хотя и направляемого текстом хода ассоциаций.

В силу «сгущенности» поэтической семантики лирика тяготеет к ритмической организации, стихотворному воплощению, поскольку слово в стихе более нагружено эмоциональным смыслом, чем в прозе. «Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов «…» Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т. п. - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена «…» Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами».

Случай, когда лирика использует не стихотворную, а прозаическую форму (жанр так называемых стихотворений в прозе в творчестве А. Бертрана, Тургенева, О. Уайльда), подлежит обязательному изучению и анализу, поскольку указывает на индивидуальное художественное своеобразие. «Стихотворение в прозе», не будучи ритмически организовано, сохраняет такие общие черты лирики, как «небольшой объем, повышенную эмоциональность, обычно бессюжетную композицию, общую установку на выражение субъективного впечатления или переживания».

Анализ стихотворных особенностей лирической речи - это во многом анализ ее темповой и ритмической организации, что чрезвычайно важно для лирического произведения, так как темпоритм обладает способностью опредмечивать в себе определенные настроения и эмоциональные состояния и с необходимостью вызывать их в читателе. Так, в стихотворении А.К. Толстого «Коль любить, так без рассудку…» четырехстопный хорей создает бодрый и жизнерадостный ритм, чему способствует также смежная рифмовка, синтаксический параллелизм и сквозная анафора; ритм соответствует бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихотворении же Некрасова «Размышления у парадного подъезда» сочетание трех- и четырехстопного анапеста создает ритм медленный, тяжелый, унылый, в котором и воплощается соответствующий пафос произведения.

В русском стихосложении специального анализа не требует лишь четырехстопный ямб - это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его специфическая содержательность состоит лишь в том, что стих по своему темпоритму приближается к прозе, не превращаясь, однако, в нее. Все же остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике, декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической эмоциональной содержательностью. В общем виде содержательность стихотворных размеров и систем стихосложения можно обозначить таким образом: короткие строчки (2–4 стопы) в двусложных размерах (особенно в хорее) придают стиху энергию, бодрый, четко выраженный ритм, выражают, как правило, светлое чувство, радостный настрой («Светлана» Жуковского, «Зима недаром злится…» Тютчева, «Зеленый шум» Некрасова). Удлиненные до пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило, процесс размышления, интонация эпическая, спокойная и размеренная («Памятник» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей…» Некрасова, «О друг, не мучь меня жестоким приговором…» Фета). Наличие спондеев и отсутствие пиррихиев утяжеляет стих и наоборот - большое количество пиррихиев способствует возникновению свободной интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с ритмом четким, обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4–5), выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые переживания, нередко пессимизм и т. п. настроения («И скучно, и грустно» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева, «Что ни год - уменьшаются силы…» Некрасова). Дольник, как правило, дает ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий настроение неровное и тревожное («Девушка пела в церковном хоре…» Блока, «Смятение» Ахматовой, «Никто ничего не отнял…» Цветаевой). Применение декламационно-тонической системы создает ритм четкий и в то же время свободный, интонация энергичная, «наступательная», настроение резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев, Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия ритма поэтическому смыслу существуют лишь как тенденции и в отдельных произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.

Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержательный анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение пафоса делает ненужным анализ остальных элементов художественного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотворении Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно определить пафос инвективы, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» - пафос романтики, в стихотворении Блока «Я Гамлет; холодеет кровь…» - пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.

Лироэпика

Лиро-эпические произведения представляют собой, как видно из названия, синтез эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей (менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира. От лирики - выражение субъективного переживания, наличие лирического героя (объединенного с повествователем в одном лице), тяготение к относительно малому объему и стихотворной речи, часто психологизм. В анализе лиро-эпических произведений следует особое внимание уделять не разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный этап анализа), а их синтезу в рамках одного художественного мира. Для этого принципиальное значение имеет анализ образа лирического героя-повествователя. Так, в поэме Есенина «Анна Снегина» лирические и эпические фрагменты разделены достаточно четко: при чтении мы легко выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные психологизмом лирические монологи («Война мне всю душу изъела…», «Луна хохотала, как клоун…», «Бедна наша родина кроткая…» и др.). Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь экспрессивно-лирическую, повествователь и лирический герой - неразделимые грани одного и того же образа. Поэтому - и это очень важно - лиризмом проникнуто и повествование о вещах, о людях, событиях, мы чувствуем интонацию лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы. Так, эпическая передача диалога между героем и героиней заканчивается строчками: «Сгущалась, туманилась даль… Не знаю, зачем я трогал Перчатки ее и шаль», здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется лирическая интонация и субъективно-выразительный эпитет: «Приехали. Дом с мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый его палисад». И интонация субъективного чувства проскальзывает в эпическом повествовании: «Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда», или: «Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?»

Такое проникновение лирической субъективности в эпическое повествование - наиболее сложный для анализа, но в то же время и наиболее интересный случай синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться видеть лирическую интонацию и скрытого лирического героя в объективно-эпическом на первый взгляд тексте. Например, в поэме Д. Кедрина «Зодчие» лирических монологов как таковых нет, но образ лирического героя тем не менее можно «реконструировать» - он проявляется прежде всего в лирической взволнованности и торжественности художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и ее строителей, в эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с точки зрения сюжета, но необходимом для создания лирического переживания. Можно, сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как рассказан известный исторический сюжет. Есть в тексте и места с особым поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется эмоциональный накал и присутствие лирического героя - субъекта повествования. Например:

А над всем этим срамом

Та церковь была -

Как невеста!

И с рогожкой своей,

С бирюзовым колечком во рту

Непотребная девка

Стояла у Лобного места

И, дивясь,

Как на сказку,

Глядела на ту красоту…

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Стояла одна такова,

Чтобы в суздальских землях

И в землях рязанских

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!

Обратим внимание на внешние способы выражения лирической интонации и субъективной взволнованности - разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т. п. Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером - пятистопным анапестом, - придающим интонации торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об эпическом событии.

Литературные жанры

Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками. Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности проблематики, пафоса, поэтики.

В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую». Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г.). Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.

В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла - это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам. В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».

Столкновение характеров в конфликте этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича - принципов, основанных на доброте и доверии к людям, - и нравственных норм «Коли-профессора», которому «охота жить» для себя, «лучше и надежнее» - тоже для себя, - несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров развязке. Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.

Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т. п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема - роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею - власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».