Автопортреты каких художников ты можешь назвать. Лучшие автопортреты знаменитых художников

Ответ на вопрос - почему же не было великих женщин-художниц - кроется в природе существующих социальных институтов мужского мира и того, что они запрещают или поощряют. Женщин не брали учиться в Академии живописи,запрещали изучать анатомию человека, им был закрыт свободный доступ к обнаженной модели от эпохи Возрождения и почти до конца XIX в., хотя тщательное и продолжительное обучение рисованию обнаженной натуры составляло основу художественного ученичества для любого молодого художника,не допускали к участию на выставках и конкурсах. Студентки Королевской академии в Лондоне не допускались на занятия рисунком с обнаженной натурой вплоть до 1893 года, а позже, если их туда и пускали, модель должна была быть «частично задрапирована». Они могли учиться только дома или у своих родственников,поэтому такие выдающиеся художницы, как Мариэтта Робусти, Лавиния Фонтана, Артемизия Джентилески, Элизабет Шерон, мадам Виже-Лебрен и Анжелика Кауфман — все они без исключения были дочерьми художников. Берта Моризо,например, была близка с Мане и позже вышла замуж за его брата, а немалая часть работ Мэри Кассат основана на стилистике ее близкого друга Дега. К тому же на женщине лежал быт,дети,семейные обязательства,она не могла полностью посвятить себя художественной карьере,как это делали мужчины.И несмотря на всё это, они добивались большого успеха и среди них было много достойных хороших художников,а некоторых из них как,например,Софонисбу Ангиссолу,Анжелику Кауфман и Элизабет Виже-Лебрён,приглашали ко двору писать портреты.

"Забавный пример этого табу на встречу одетой женщины с обнаженным мужчиной дает нам групповой портрет членов Королевской академии в Лондоне 1772 г. кисти Цоффани. Академики у Цоффани собрались в светлом зале перед двумя обнаженными натурщиками: присутствуют все уважаемые члены академии, за одним достопримечательным исключением: единственная женщина-академик, знаменитая Анжелика Кауфман, из соображений пристойности присутствует здесь в виде своего портрета, висящего на стене. " Линда Нохлин

Софонисба Ангиссола Автопортрет 1556 г. Испания -- первая известная художница эпохи Ренессанса,все пять сестёр в семье были художницами.

Артемизия Джентилески. Автопортрет. 1630г. Италия

Розальба Каррьера Автопортрет 1715 Италия

Мариетта Робусти (дочь знаменитого Тинтаретто) Автопортрет Италия

Анна Васер Автопортрет. Швейцария

Катарина ван Хемессон Бельгия

Элизабетта Сирани. Автопортрет. Италия

(прожила всего 27 лет,была принята в Академию,открыла худ.школу для женщин)

Элизабет Виже - Либрен. Автопортрет в соломенной шляпе 1782г. Франция (у неё много замечательных автопортретов,написанных в разные годы жизни)

Мария Бракемон Франция

Ева Гонсалес Франция

Джованна Франтеллини Автопортрет Италия

Ангелика Кауфман Автопортрет 1787г. (была членом многих европейских Академий художеств)

Аделаида Лабиль - Жиар. Автопортрет с двумя моделями 1785г. Франция

Ролинда Шарплс (Чаплин) Автопортрет с матерью 1820 г.

Маргарита Жерар. Автопортрет с гитаристкой 1803 г.

Юдит Лейстер 1630 Нидерланды

Роза Бонёр Франция

Берта Моризо Автопортрет 1885 Франция

Мари-Женевьева Бульяр Франция

Луиза Голландина - дочь короля Чехии. Автопортрет

Туве Янссон Финляндия

Фрида Кало Мексика

Мария Башкирцева - прожила 23 года,внесена в международный художественный рейтинг

Софья Сухово- Кобылина - первая женщина,окончившая Академию с золотой медалью

Зинаида Серебрякова (множество автопортретов)

Тамара де Лемпицка Автопортрет

Марианна Верёвкина

Наталья Гончарова

Елизавета Бём

Ольга Делла-Вос-Кардовская

Елизавета Кругликова Автопортрет

Мария Воробьёва-Стебельская (Маревна) Автопортрет 1929

Наталия Агапьева Автопортрет

Я привела тут лишь незначительную часть автопортретов женщин-художников,ниже по двум ссылкам вы можете посмотреть ещё 223 автопортрета и это,конечно,не полный перечень всех художниц. Как видите, женщин -художников во все времена было очень много. И совершенно несправедливо, что очень многие из них оказались забыты, их женские имена из истории живописи вымараны, а их творческое наследие утрачено.

"Через что только не приходится проходить женщине, избравшей артистическую карьеру, хотя бы одаренной и крупным, выдающимся талантом? Как бы талантлива она ни была, всегда она будет позади посредственного художника, и всегда предпочтут дать заказ третьестепенному художни ку, чем женщине с явным и ярким талантом: как-то не ловко... Ее, может быть, даже будут хвалить в газетах, будут говорить о ней и признавать в художественном мире, но поручить ей ответственную работу никто не решится, ее постараются дружными, сплоченными.усилиями ни куда не пропустить. Сколько таких примеров я видела в жизни! (...) Женщина с гораздо большим талантом может выдвинуться только чудом или способами, ничего общего с искусством не имеющими, ей каждый шаг дается только с невероятными усилия ми... И сколько из них погибает или бьется всю жизнь в нищете! " Мария Тенишева

Автопортрет

(от греч. Autos – сам, франц. Portrait ,

из лат. portatore – «переносить, наносить, доставлять)

Автопортрет – графическое, живописное, скульптурное изображение художника, выполненное им самим, чаще всего с помощью зеркала. Автопортрет выражает оценку художником своей личности, своих творческих принципов. Художник может стремиться в автопортрете к объективности самооценки, возвышать или разоблачать себя, представлять в различных обличьях, мифологизировать свой образ и т.д.

Для нас, сегодняшних, автопортрет такой же привычный жанр, как и другие. Но еще каких-нибудь 500-600 лет назад в Европе, а в России и того меньше – лет 280 назад - автопортрет был единичным и новаторским явлением, утверждающим ценность творческой личности и ее право на память потомков.

Возникновение и развитие этого жанра связано, прежде всего, с переоценкой в XV веке самого статуса художника. Скрытые автопортреты существовали и раньше – художник изображал себя под видом второстепенного и анонимного персонажа сцены или наделял собственными чертами вполне определенный персонаж. В конце средних веков появляются уже бесспорные автопо­ ртреты, то есть индивидуализированные лица, все более многочисленные и представленные самыми разнообразными способами. Этому сопутствуют два параллельных явления: новые живописные средства, позволившие итальянским и нидерландским художни­ кам четко изображать черты лица, и подпись, которая привлекает внимание зрителя к автору произведения. А также усовершенствование и широкое использование зеркал, особенно венециан­ ских, которые с конца XIV в. ценились очень высо­ко. На любом автопортрете, который можно назвать «a specchio» («при помощи зеркала»), изображенный представлен в три четверти и устремляет свой взгляд наружу, композиция же носит асимметричный харак­тер.

Однако, как самостоятельный жанр автопортрет появляется в эпоху Возрождения, так как «Возрождение открыло человека» (Я. Бурхард).

Существует несколько видов автопортрета:

1. «Вставной автопортрет» - художник введен в групповую композицию, с отличительным знаком или без него, иногда он растворен в ситуации («скрытый автопортрет», например, «Поклонении во­ лхвов» С.Боттичелли, «Последний день Помпеи» К.Брюллова ) или выделен из нее (Д.Веласкес «Менины»).

2. «Представительный или символический авто­ портрет» - художник придает собственные черты ис­ торическому или сказочному персонажу, иногда это приводит к предыдущей формуле или же к специфи­ ческой композиции (Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадон­ ну»), а иногда оканчивается простым переодеванием.

3. «Групповой портрет» - профессиональный, семей­ ный, памятный (П.Рубенс «Четыре философа», «Автопортрет с мантуанскими друзьями»).

4. «Отдельный или естественный автопортрет» - художник представлен за работой или без профессиональных принадлежностей, фон может варьироваться от нейтрального или интерьера мастерской до более разработанного, иногда даже фантастического.

Два первых типа более древние и часто встречаются в XV и XVI вв., однако появляют­ся и позже. Два других возникли в XV-XVI в. и были развиты в XVIII и XIX вв.

Первый художник, для которого автопортрет стал знаковым жанром, - Альбрехт Дюрер (1471-1528). Его а втопортреты (Дюрер создал более 50 автопортретов) складываются в уникальную серию. До Рембрандта в западноевропейской живописи чего-нибудь подобного больше не делал никто.

В его автопортретах нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким общественным статусом. Эти тенденции достигают кульминации в автопортрете 1500 г. Мастер написал себя таким, каким хотел видеть, размышляя о великом призвании художника: торжественная фронтальная поза и идеализация черт, обнаруживающий сходство с Христом. На черном поле этого автопортрета Дюрер вывел золотом две надписи: слева поставил дату и свою подпись-монограмму, а справа, симметрично им, написал: "Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками".

Особняком стоит творчество Рембранд­ та (1606-1669), исполнившего более 60 автопортретов, которые, как и у Дюрера, являются своеобразным дневником ху­дожника и сопровождают всю его творческую жизнь. Во взгляде художника на самого себя отражаются все этапы его внутреннего развития: эксперимент – во время его раннего, лейденского периода, театрально-скрытный – в 1630-е годы, и откровенный – к концу жизни. По сути, он сам – любимая натура для работы, этюды к другим образам, созданным им в живописи и графике.

Один из любимых мотивов автопортретов - спокойный образ художника в интерьере мастерской, перед мольбертом – нашел отражение в творчестве многих художников. Наи­ более полно и в то же время просто он воссоздан Ж.Шар деном. Эта тема будет многократно повторена с различными оттенками в XIX в. вплоть до П.Сезанна и А.Матисса.

С XVIII в. почти все живописцы мыслили свои автопортреты как своего рода манифесты их стиля и темперамента (Менгс, Давид, Энгр, Коро). Позже автопортрет стал выражать образ художника (Уис тлер , Бёклин, Мейссонье, Писсарро, Моне). В авто­ портретах Курбе господствует социальный пафос, а в изображениях Ван Гога («Автопортрет с отрезанным ухом») и вплоть до Коринта и Бекмана - психологический.

Последние значительные эпизоды в истории европейского автопортрета в классическом понимании связаны с творчеством Поля Сезанна иАнри Руссо («Автопортрет-пейзаж»), чьи автопортреты носят народный, почти сказочный характер.

Накануне первой мировой войны художники-сюрреалисты и представители «новой вещественнос­ти» вновь обратились к автопортрету, но трактовали его в более критичном духе (групповой портрет Макса Эрнста «Встреча друзей», 1922 г., автопортреты Бельмера и Дикса).

Затем после долгого забвения, связанного с возраста­ющим влиянием абстрактной эстетики и стремлени­ем изображать в живописи конструктивные элемен­ ты, автопортрет появляется вновь в 1960-е гг. у живописцев Новой фигурации, поп-арта и различных реализмов. Влияние фотографии заметно в произве­ дениях Э. Уорхола и Фроманже . С конца 1960-х многие художники посвятили свое творчество исследованию собствен­ ной индивидуальности (боди-арт и «индивидуальная мифология»). Задумываясь о своей идентичности, своем теле, своем прошлом и будущем, они создава­ ли собственные образы, нередко используя фотогра­фию.

В России автопортрет как жанр искусства появился в начале XVIII в. «Автопортрет с женой» 1729 года Андрея Матвеева - скромный образ семейной пары - стал новационным явлением и как первый русский автопортрет художника, утверждающий ценность творческой личности и ее право на память потомков, и как камерный тип портрета, представляющий частного человека.

Одна из важнейших причин неразвитости автопортрета на раннем этапе истории новой русской живописи заключается в положении художника в общественной системе, в условиях его существования и в особенностях социального самочувствия. Русский живописец в XVIII веке – как бы ремесленник, он несет на себе отпечаток средневековой концепции личности – корпоративной, не выявленной в индивидуальных устремлениях, далекой от идеи самовыражения. Русский живописец в XVIII веке не чувствовал права заниматься собой.

Зато в русском романтизме в I половине XIX в. автопортрет становится заметным явлением (О.Кипренский, К.Брюллов). Но самый мощный расцвет русского автопортрета приходится на рубеж XIX-XX веков, когда в европейском автопортрете ничего интересного почти не происходит.

Этот расцвет связан с новой системой художественного мышления, где роль самого художника стала огромной, тяга к самовыражению – небывалой, к индивидуальному творческому почерку – как никогда сильной. Все эти обстоятельства поставили в центр творческого акта творческую личность, что неминуемо должно было оживить автопортрет. Автопортрет – это своеобразная декларация, творческая платформа художника. В экспозиции – репродукция автопортрета Н.Гончаровой «Автопортрет с желтыми лилиями» 1907 г. Деформация внешности, упрощенность и огрубление формы, нарочитая неправильность рисунка, вся эта «некрасивость» звучала как вызов стилизованному искусству, как протест против салонной миловидности, нередко присутствующей в женских портретах.

В автопортрете чудесным образом смешиваются, взаимопроникают автор и тема, предмет изображения и его содержание, он всегда чрезвычайно богат тайными или явными значениями, в которых важен каждый элемент, а личность изображенного раскрывается даже вопреки намерениям автора. Отсюда непрекращающийся интерес зрителя к жанру автопортрета.

В 1664 г. крупнейший коллекционер из рода герцогов Медичи, Леопольдо Козимо II, начал собирать с научной систематичностью коллекцию автопортретов. С этой целью он приобретал или получал в дар автопортреты уже известных мастеров, разыскивал портреты современников через агентов или друзей в разных странах, царствующих особ европейских Дворов, путешественников. В результате создатель коллекции раздобыл 80 картин за 11 лет. Коллекция выросла в 2 раза при его наследнике Козимо III, который позаботился о ее размещении в Галерее Уффици во Флоренции. В настоящее время коллекция автопортретов Галереи Уффици насчитывает 2 300 картин. В этой коллекции есть автопортреты русских художников (например, Б.Кустодиева, М.Шагала).

портрет, в котором художник изображает сам себя, обычно используя для этого зеркало. Особенность автопортрета прежде всего в том, что он «говорит» со зрителем от первого лица – о времени и о себе; это монолог художника: сокровенная исповедь или активное утверждение своего творческого кредо, самоирония или спокойное повествование. Предание об одном из первых автопортретных изображений дошло до нас из античности: древнегреческого скульптора Фидия обвинили в кощунстве за то, что он посмел изобразить себя в виде бога в рельефной сцене битвы с амазонками на щите статуи Афины. Известны лишь единичные примеры скульптурных автопортретов (автопортрет чешского архитектора и скульптора П. Парлера в соборе Св. Вита в Праге, 14 в.). Подавляющее большинство автопортретных изображений – живописные или графические произведения.

Эпоха Возрождения – время пробуждения личностного самосознания – стала временем рождения портрета (а вместе с ним и автопортрета) как самостоятельного жанра. Для Раннего Возрождения характерны в основном «скрытые автопортреты» в композициях на темы Священной истории или мифологии (Мазаччо, Д. Гирландайо, С. Боттичелли). В пестрой толпе людей, изображенных в их картинах, выделяется один, пристально смотрящий прямо на зрителя, – это сам художник, участник и свидетель события. Идеал прекрасной и гармонической личности в «Автопортрете» Рафаэля (1510), безграничное могущество мысли в графическом «Автопортрете» Леонардо да Винчи (1514) – таковы ключевые образы Высокого Возрождения. Позднее Возрождение – время утраты светлых идеалов – рождает образы могучие и трагические (автопортрет Микеланджело в «Страшном суде» на стене Сикстинской капеллы, 1535–41), зыбкие и изменчивые («Автопортрет в выпуклом зеркале» Пармиджанино, ок. 1524 г.) и откровенно эпатажные («Медуза» Караваджо, 1598–99, где художник придает автопортретные черты отрубленной голове Горгоны). Мастера Северного Возрождения часто «зашифровывают» свои автопортретные изображения. В «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка фигура художника едва видна в выпуклом зеркале, висящем на стене. Ниже – надпись: «Здесь был ван Эйк». Великий немецкий мастер А. Дюрер одним из первых создал целую галерею автопортретов (самый известный, 1500 г., написан в иконографии образов Христа).

В 17 в. появляется новая автопортретная тема – художник за работой («Мастерская художника», или «Аллегория живописи», Я. Вермера Делфтского, ок. 1675). В «Менинах» Веласкеса (1656) эта тема перерастает в подлинный гимн живописи, ее безграничным возможностям. Сокровенными беседами с самим собой стали автопортреты для Рембрандта, создавшего более 100 своих изображений. Стремление познать душу человека в ее динамике, изменчивости унаследовали от Рембрандта и развили в своем искусстве мастера романтизма (Т. Жерико, Э. Делакруа, О. А. Кипренский, К. П. Брюллов). Автопортретное начало пронизывает творчество П. А. Федотова. Черты художника можно узнать в героях многих его картин и рисунков. Автопортреты передвижников (В. Г. Перова, И. Н. Крамского) властно взывают к гражданской совести зрителя. Рубеж 19–20 вв. – время яркого расцвета автопортрета. Работы М. А. Врубеля, В. А. Серова, М. В. Нестерова, И. И. Машкова, К. С. Малевича и др. отражают сложную картину художественной жизни этого времени, напряженные поиски нового живописного языка, созвучного эпохе.

Лекция «Психотерапия в искусстве. Искусство в психотерапии» (часть первая)

Автопортреты велик людей искусства

В действенности арт-терапии уже никто не сомневается.

Терапия искусством считает, что создаваемые нами художественные образы отражают процессы, протекающие в бессознательном. Этот символический язык позволяет свободно выражать свои страхи, желания, внутренние конфликты, воспоминания детства, нереализованные мечты. Заново переживая их таким образом, мы получаем возможность исследовать их и экспериментировать с ними.

С помощью искусства глубинные переживания выражаются свободнее и легче, чем во время рациональной психотерапии.

АТ положительно влияет на лечение не только серьезных, психических расстройств, но так же становится неотъемлемой частью любых тренингов и семинаров по личностному росту.

Я хочу рассказать о роли автопортрет в психологии и развитии личности. И представить автопортретирование как метод психотерапии, в частности гештальттерапии.

АП является методом такого направления, как Маскотерапия, который был создан врачом - психиатром Гагиком Микаэловичем Назлояном.

За время существования метода специалисты помогли тысячам людей с такими расстройствами, как шизофрения, органические болезни головного мозга, эпилепсия, неврозы, реактивные состояния, психосоматические расстройства и другие.

Назлоян Г.М. применял этот метод в психиатрии, Кравченко С.А. успешно адаптировал маскотерапию к психологической диагностике, консультированию и психотерапии отдельной личности и группы людей, я к тому же вижу очень гармоничную адаптацию метода Автопортрета в гештальттерапии.

Сначала немного истории Автопортрета:

Автопортрет - совершенно особый творческий продукт. Будь он завершен или же виде набросков, АП всегда вызывает особый интерес у исследователей творчества.

Серия автопортретов написанных в разные годы, может составить впечатление о жизни художника, отразить важные вехи и поворотные моменты. Они становятся своеобразными мемуарами.

Такой жанр как автопортрет появляется лишь в 16-м веке. Художники смогли не только изображать религиозные сюжеты но и запечатлевать свое собственное лицо и отражать на автопортретах свои глубинные переживания.

Сама потребность создавать собственные портреты, это возможность овладения собственной биографией, жизнью, судьбой.

Первым в истории германской (а по большому счету — и всей европейской) живописи Альбрехт Дюрер начал писать автопортреты. Рассмотренные в хронологической последовательности, они составляют уникальную историю человеческого познания себя, природы и Бога.

Альбрехт Дюрер (1471-1528) писал свои автопортреты с самой юности.

Один из самых ранних был написан в 13 лет, позже была сделана приписка: «Таким я нарисовал себя по зеркалу в 1484г., когда был еще ребенком». 13-летний Дюрер не мог видеть никаких образцов, как не мог предполагать, что когда-то именно благодаря ему в европейском искусстве утвердится такой жанр — автопортрет.

С интересом естествоиспытателя, столь характерным для эпохи Ренессанса, Альбрехт просто фиксировал заинтересовавший его объект — собственное лицо — и не пытался себя украсить, героизировать или принарядить (как станет поступать, повзрослев).

В юношеских портретах искусствоведы прочитывают «озабоченность, взволнованность, неуверенность в себе». В них уже очевидна эмоциональная особенность, которая сохранится и во всех дальнейших автопортретах художника: ни на одном из них он не изобразил себя радостным или хотя бы с тенью с улыбки. Отчасти это было данью живописной традиции (в средневековой живописи никто не смеется), отчасти же отражало характер самого Дюрера.

В данном случае, заинтересованность в самом себе, поиск своего отражение и сущности в зеркале характеризует дальнейшее творчество Дюрера: его новаторство и неординарность техник, психологизм и индивидуальность его портретов.

«Автопортрет с остролистом» Это первый из автортретов Дюрера, написанных маслом. Всего их известно три: первый — луврский, второй хранится в Прадо (Мадрид), а третий и самый знаменитый — в Старой пинакотеке Мюнхена.

Дюреру здесь 22 года. Впервые в автопортрете его задачей оказывается не познать самого себя, а показать себя другим, как бы «предъявить» свои внешность и личность миру.

«Дюрер великолепный»: автопортрет из «Прадо» «Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер». Между двумя автопортретами — этим и предыдущим — прошло всего пять лет, и это были очень важные годы в биографии Дюрера.

В эти пять лет Дюрер не только женился, но и прославился, не только возмужал, но и успел осознать себя большим художником,

универсальной личностью, для которой стали тесны рамки родного города, так как теперь Дюреру нужен весь мир. В этом автопортрете из Прадо, в самом взгляде Дюрера, в его спокойной и уверенной позе и в том, как его руки опираются на парапет, ощущается особое, осознанное достоинство.

Новый автопортрет — это своего рода декларация, что Дюрер больше не ремесленник (а в родном Нюрнберге художников всё еще продолжают считать представителями ремесленного сословия) — он художник, а значит, божий избранник.

Дюрер больше не согласен считает себя ремесленником-провинциалом, ограниченным условностями времени и пространства.

Автопортрет в одежде, отделанной мехом («Автопортрет в возрасте 28-ми лет», «Автопортрет в шубе»).

Эту же тенденцию рассматривать художника не как простого ремесленника, а как универсальную личность, Дюрер доводит до логического предела в картине, которая впоследствии станет самым знаменитым из его автопортретов.

Мелкими буковками сделана надпись: „Таким нарисовал себя я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте 28 лет вечными красками“».

Впервые Дюрер изображает себя не в трехчетвертном развороте, а строго фронтально — так не принято было писать светские портреты, только святых.

Рисунок Дюрера с запрокинутой головой мёртвого Иисуса некоторые небезосновательно считаютавтопортетом.

Рассказывают, в «возрасте Христа» или около того Дюрер очень сильно заболел и был при смерти. Несколько дней его трясла лихорадка, Дюрер лежал измождённый, с пересохшими губами и запавшими глазами.

В тот момент все думали, что набожный художник пошлёт за священником. Но он потребовал принести небольшое зеркало, поставил его себе на грудь и, едва-едва находя силы приподнимать голову, долго всматривался в своё отражение. Это напугало близких Дюрера: возможно, они подумали, что под влиянием болезни он помешался, ибо никому еще не приходило в голову на смертном одре любоваться собою в зеркале. Когда Дюрер поправился, на основании увиденного он сделал этот рисунок.

Фрида Кало

Автор стремится проанализировать и осмыслить свое прошлое, понять значимость тех или иных событий - и делать это не для трансляции миру, а именно для себя. Примером такого типа жизнеописания служат многочисленные автопортреты Фриды Кало (1907-1954). В этих работах отражено творческое понимание и переживание своего жизненного опыта.

Фрида Кало не только яркая художница, большинство работ которой - автопортреты, но и первая латиноамериканка, ставшая завсегдатаем кабинетов психоаналитиков.

Как в этой удивительной женщине уживалась боль и красота, так и на ее картинах, которые, как правило, посвящены событиям жизни художницы, реальность переплетена с символами.

Ее автопортреты, описание удивительной и сложной жизни, в которое художница вкладывала все многообразие своих переживаний и противоречий.

Рисовать она начала в 18 лет, после того как попала в жуткую аварию. Ее тело было сильно разбито: поврежден позвоночник, сломаны тазовые кости, ключица, ребра, только на одной ноге было одиннадцать переломов. Жизнь Фриды весела на волоске, но юная девушка смогла победить, и в этом, как ни странно, ей помогло рисование. Ещё в больничной палате перед ней ставили большое зеркало и Фрида рисовала себя.

Практически на всех автопортретах Фрида Кало изображала себя серьёзной, мрачной, словно застывшей и холодной с суровым непроницаемым лицом, однако все эмоции и душевные переживания художницы можно почувствовать в окружающих её деталях и фигурах. Каждая из картин хранит в себе те чувства, которые переживала Фрида в определенный момент времени.

С помощью автопортрета она словно пыталась разобраться в себе, раскрыть свой внутренний мир, освободиться от бушевавших внутри неё страстей.

Фрида терзалась постоянными и сильнейшими болями практически всю свою жизнь. И это переживание символично воплощено в ее автопортретах.

Понимание себя, детальный анализ своего тела и судьбы, метко и лаконичны переданы в фоне ее картин.

В автопортретах проносится вся жизнь - катастрофа на дороге, годы больниц, замужество с Диего Ривера, увлеченность творческим осмысление своей судьбы, исследование самой себя, переживания измен мужа, значимые встречи, невозможность иметь детей, все более и более сложные операции, обреченность постоянно быть в клетке корсета, страсть, поглощенность красотой. Насыщенность жизненными событиями, сильнейшими эмоциональными переживаниями передана в многогранной серии автопортретов - отражении судьбы Фриды Кало.

Винсент Ван Гог

Многочисленны автопортрета Винсента Ван Гога. Кроме «харизматичного» автопортрета с отрезанным ухом, художник оставил более двух десятков собственных портретов, каждый из которых характерен именно для определенного периода жизни автора и отражает течение душевной болезни.

Прежде всего, хотелось бы отметить некоторую «зацикленность» этих работ. Ван Гог упорно обращается к одним и тем же ракурса - полупрофиль с правой или левой стороны, и одним и тем же аксессуарам - шляпа и трубка.

Возможно, этот факт сопоставим с письмами Ван Гога к брату Тео, в которых он жалуется на предчувствие происходящих перемен в себе, страшится наступающей болезни. И в этом смысле его автопортреты - то есть фиксирование своего образа на неком носителе - служило своеобразном средством связи с реальностью, удерживало художника, не давало разрушиться его представлениям о самом себе.

Ван Гог Автопортреты
Ведь именно на фоне незначительных, вроде бы, со стороны, атрибутов складывается жизнь, а память использует их как ориентиры или зацепочки. И описывая кому-либо незнакомого человека, мы характеризуем его с помощью его привычек, мелочей вроде трубки или предпочтения шляп другим головным уборам.

Винсент Ван Гог Автопортреты
Так и Ван Гог на грани безумия, осознавая свою болезнь, стремится не потерять хотя бы себя, со своими привычками и особенностями. Он сохраняет в автопортретах свои привычки и те черточки, по которым можно было бы судить о нем.

Ясперс, резюмируя свой анализ творчества Ван Гога, пишет: «Граница развития приходится на начало 1888 года, что совпадает с началом психоза. Работы, оказавшие столь большое влияние на нас и на наше время, относятся к 1888—1890 годам. В это время было написано больше картин, чем во все предшествующие годы» . Но за эти годы было написано и самое большое количество автопортретов.

Почему именно в кризисные моменты страха перед надвигающимся помешательством художник обращается к изображению себя? Вероятный ответ - в стремлении утвердить свою здоровую, контролируемую и настоящую сущность. Ван Гог боялся потеряться в болезни, потерять образ своего «Я». Сравнивая свои автопортреты, он успокаивается их сходством. В его руках оказывается иллюзия владения своим рассудком и самим собой.
«В общем, моя работа принадлежит тебе. - пишет он брату. - Я вложил в нее мою жизнь, и половина моего рассудка ушла в нее…». Но он держит в руках свой автопортрет и может ощущать себя целым, единым, не разрушенным.

А.С. Пушкин

Особое место в рисунках Пушкина занимают его автопортреты. «Он сделал с себя в три раза больше изображений, чем все его современники, вместе взятые», - отмечал Эфрос (более 60 автопортретов).

А.М. Эфрос подходил к автопортретам Пушкина как «автобиографии в рисунках»
«Его внимание к своему облику было настойчиво, и оно полно огромного смысла», считал критик

Так, Эфрос выделял два вида пушкинских автопортретов - во время работы над своим внешним обликом (к нему относятся изображения себя с усами, без усов, с бакенбардами, которые затем появлялись в наружности поэта несколькими годами позже) либо - внутренним миром.

По мнению Эфроса, «автопортреты Пушкина имеют огромную документальную ценность. Это наиболее надёжные свидетельства примет и особенностей пушкинского облика». Соглашается с Эфросом и Лия Певзнер, полагавшая, что портретные рисунки самого Пушкина - «не просто документ минувшего», но и «часть биографии поэта»

Анализ автопортретной графики поэта у критика неизменно сопряжён с тщательным исследованием его биографии, скрупулезной работой с архивными данными.

Эфрос не просто сопоставляет самоизображения гения с содержанием созданных рядом с ними строк, но изучает сам жизненный период поэта и связанные с ним настроения и, лишь отталкиваясь от этого, делает попытку психологического объяснения появления автопортрета и его графических особенностей, весьма удачную.

Так, в ходе своего исследования, он выясняет, что первое пушкинское изображение себя возникает не ранее, как «с роковой даты, с 1820 года, принёсшего ему первую катастрофу». Таким образом, до своей первой ссылки.

Пушкин, изображавший многочисленные профили актрис, гвардейцев и сотоварищей, не запечатлевает собственную наружность.

Внимание к внешнему миру преобладало над вниманием к себе. Настойчивая мысль о себе появляется в период южной ссылки, когда поэт «стал для себя главным предметом волнений».

Этот настойчивый интерес к собственной личности продолжается вплоть до 1831 года, до женитьбы поэта и, по мнению Эфроса, является по сути дела «графической исповедью» и эти самоизображения всегда «сугубо интимны» .

За автопортретированием стоит желание повлиять на реальность, историю своей жизни и особенности своего внутреннего мира.

Литература:

1. Вчерашняя Анна Дюрер: Автопортреты, как познание человека
2. Статья Автопортреты А.С. Пушкина в критике А.М. Эфроса
3. Эфрос А.М. Автопортреты Пушкина
4. Эфрос А.М. Мастера разных эпох.
5. Шалина О. С. Взаимосвязь самооценки и переживания зеркального образа

Это вступительная часть лекции «Психотерапия в искусстве. Искусство в психотерапии»