(1913-1914). Участвовал в Первой Мировой войне, был ранен.

В 1913 г. в Москве знакомится с М. Ларионовым и Н. Гончаровой , под их влиянием обращается к изучению русской иконописи и народного искусства. Занимается вместе с Н. Гончаровой росписью декораций для постановки оперы Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Первая выставка, в которой Лапшин принял участие, - «Мишень» (1913). На выставке «№ 4. Футуристы, лучисты, примитив» в 1913 г. Лапшин (под фамилией Лопатин) экспонировал несколько картин, вдохновлённых «лучизмом » М. Ларионова. Входил в созданную в 1914 г. группу «Бескровное убийство »

Член объединений: «Союз молодёжи» (1917-1919), ОНТ - Объединение новейших течений (1922-1923), Общество художников-индивидуалистов (с 1922), «4 искусства» (с 1926).

В 1920-е гг. выступал как художественный критик. В 1922 г. - сотрудник Декоративного института. В 1920-1921 гг. заведовал секцией в Отделе ИЗО Наркомпроса.

Основной этап творчества художника начинается с периода 1920-х гг. В 1921-1923 гг. Лапшин работал помощником директора Музея художественной Культуры . Многие позиции в собирательской, выставочной и другой практической деятельности МХК вырабатывались совместно Н. Н. Пуниным и Н. Ф. Лапшиным. На базе этого музея в 1923-1926 гг. был создан ГИНХУК - Государственный институт Художественной культуры, руководимый К. С. Малевичем . Сближение с художниками авангарда оказало на Лапшина формирующее воздействие, придав его творчеству постоянное стремление к новому, влечение к усиленной выразительности художественного высказывания; эти качества и определяют Лапшина как художника.

Преподавал в Художественно-технических мастерских (1920-1922), в Ленинградском строительном техникуме (1931-1933), в Ленинградском институте инженеров коммунального хозяйства (1923), на графическом (1929-1941) и на архитектурном факультете (с 1933).

C 1928 по 1935 г. был художественным редактором журнала «Ёж» . Работал также в журналах «Жизнь искусства», « Робинзон» и др. В книжной графике Н. Ф. Лапшин стал одним из зачинателей иллюстрирования « познавательных» (научно-популярных) книг для среднего школьного возраста, доказывая своей работой, что авторы текста и иллюстраций являются двумя авторами одной книги. Лапшин в книжной графике с середины 1920-х . и иллюстрировал книги разных авторов, в том числе Н.Заболоцкого (под псевдонимом Я. Миллер).

Чаще всего имя Лапшина в детской книге связывают с именем М. Ильина . Некоторые их совместно сделанные книги (не менее четырёх) вышли в 1930-е гг. в США. Всего Н. Ф. Лапшиным проиллюстрировано свыше 50 книг для детей.

Лапшин иллюстрировал книги при помощи крохотных рисунков-ремарок, отличавшихся лаконизмом и острой выразительностью. В качестве соавтора совместно с Осипом Мандельштамом работал над книгой «Шары» (Л:ГИЗ, 1926). Наиболее известная книга, проиллюстрированная Н. Лапшиным и получившая Международную премию на конкурсе художников детской книги в США: «Путешествия Марко Поло», Нью-Йорк, 1934.

Кроме книжной и станковой графики, Николай Лапшин занимался живописью, прикладным искусством, оформлял спектакли в театрах . В последние годы жизни работал над серией видов Ленинграда . Среди них - «Первый снег» (1934, ГРМ), «Переход через Неву» (1935, ГРМ) . Наиболее значительным периодом работы Лапшина в станковой графике считаются серии акварелей, сделанные в промежутке между 1936 и 1941 годом.

Был женат на Вере Васильевне Спехиной (1894-24.1.1942, умерла в блокаду). Жил в Петербурге, на наб. Мойки, д. 64, кв. 32.

Николай Фёдорович Лапшин умер от голода в блокадном Ленинграде , 24 февраля 1942 года. В последние месяцы жизни написал воспоминания, изданные в 2005 г.

Семья

• Двоюродный брат - Николай Петрович Янкин (1887 - не ранее лета 1942), российский и советский художник.

Творчество

Лапшин - художник Петербурга-Петрограда-Ленинграда, в этом городе он родился и прожил всю жизнь. В городских пейзажах Н. Ф. Лапшина, как это вообще свойственно петербургскому и ленинградскому искусству, рациональное - строгий профессиональный расчёт и внутренняя самодисциплина художника - всегда сопутствует эмоциональному. Живописная система Лапшина строится на следующих принципах: выверенная конструктивная построенность, строгий отбор компонентов избранного мотива, и лаконизм колористического решения, с поражающей точностью попадающего в характер времени и места. Принцип его работы с пейзажем - работа по представлению, позволяющая из непосредственных наблюдений натуры силой обобщающего художественного мышления добиться цельности произведения.

Именно общность этих принципов, разделяемых Лапшиным с близкими ему по духу художниками, стали основой такого явления, как ленинградская школа живописи, иногда называемой ленинградской школой пейзажной живописи: «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде… Многочисленные традиции… оказали влияние на формирование этой школы.» Большинство указанных художников объединяли их «декларированная ориентация на французскую живопись», преимущественно на А. Марке , А. Матисса , Р. Дюфи и других художников, нередко упоминается и обучение у А. Е. Карева и К. С. Петрова-Водкина , а также обучение и работа у В. В. Лебедева .

Ленинградская школа живописи объединяет круг мастеров, чьё творчество (по методу работы и по мировосприятию) имело ряд общих черт, в совокупности достаточных для того, чтобы назвать их школой, и Н. Ф. Лапшин считается в ней ключевой фигурой. Ленинградская школа живописи в известном смысле противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета». Г. Г. Поспелов отмечает общую для ленинградских живописных школ «светоносность цвета». Л. В. Мочалов отмечает у этих художников колористическую сдержанность и акварельную прозрачность цвета, работу с тоном.

Общими характеристиками для Н. Ф. Лапшина и других художников многих исследователей характеристиками ленинградской школы считаются: простота исполнения; широта живописного приема; принципиальное использование «быстрого письма»; обязательное сохранение плоскости картины; ограничение в цвете; значимость силуэта; использование прозрачных, серебристых, и мягких тональных гамм и размытых контуров предметов; стремлении работать внутри определённых границ или « канонов»; точность отображения пропорций архитектуры; использование в живописи графических элементов.

Принцип работы этих художников в избранном ими жанре пейзажа определён Г. Н. Трауготом: «Пейзаж по существу включает в себя мировоззрение эпохи». Пейзаж обычно создавался по воспоминанию, иногда это был один и тот же постоянно повторяющийся мотив, часто - вид из одного и того же окна. Н. Ф. Лапшин постоянно писал пейзажи из окна своей квартиры на набережной Мойки; так же и в большинстве своём пейзажисты ленинградской школы постоянно писали вид из окна своей мастерской - А. Е. Карев, А. И. Русаков, А. С. Ведерников, а также В. В. Лебедев.

Л. В. Мочалов первоначально определив ленинградскую школу живописи, как преимущественно пейзажную, неоднократно в своих статьях с 1976 по 2005 год, подчёркивает, что всё же неверно определять ленинградскую школу живописи как пейзажную, потому что художники школы работали в самых разных жанрах. Традицию ленинградской школы с конца 1940-х гг. поддержали также художники А. Д. Арефьев и Рихард Васми , испытавший прямое влияние Н. Ф. Лапшина.

Род. в 1891 году - ум. в 1942 году. Русский художник. Учился у И.Билибина, Я.Ционглинского, М.Бернштейна. В детской иллюстрации принадлежал к т.н. «лебедевской гвардии». Добился наибольших успехов, оформляя научно-популярную литературу для детей - книги Б.Житкова, Е.Полонской, Е.Ильиной. Умер в блокадном Ленинграде.

РОМАНТИКА ИСКУССТВА И НАУКИ

…Что может быть прекраснее,
чем поставить науку на службу человечеству!

Жюль Верн. Дети капитана Гранта

В наши дни научно-популярные или познавательные книги для детей, рассказывающие о явлениях природы и научных открытиях, о путешествиях и законах физики, - книги привычные, прочно вошедшие в круг детского чтения. Однако ещё в начале ХХ века подобные издания были редкостью. Основные принципы их оформления закладывались в нашей стране лишь в 1920-30-е годы. С одной стороны, познавательные, развивающие книги для маленьких читателей были в те годы социальным заказом - молодому советскому государству нужны были новые учёные, инженеры, конструкторы. С другой - подобная литература появлялась во всём мире, ведь детей окружали не привычные для XIX века телеги, кареты, печки да свечки, а корабли, самолёты, трамваи, троллейбусы, телефоны, радио, электрические лампы, автомобили. Все эти чудеса научной мысли уже были знакомы ребёнку и, как всё вокруг, вызывали у него множество вопросов: почему ездят машины? не падает самолёт? горит лампочка? А значит, требовались книги, рассказывающие об этом, и обязательно - книги с картинками, чтобы всё-всё можно было рассмотреть и понять.

Одним из основателей отечественной школы научно-познавательной иллюстрации в детской книге был Николай Фёдорович Лапшин.

Николай Лапшин родился в Петербурге 29 января 1891 года в семье купца второй гильдии Фёдора Васильевича Лапшина. Долгое время официальной датой рождения художника считался 1888 год. Рассказывая о себе или заполняя анкеты, Лапшин изменял дату своего рождения (чаще всего называл 15 января 1888 года); он скрывал свою принадлежность к купеческому сословию. Лишь недавно обнаруженное свидетельство о рождении и крещении художника помогло установить точную дату.

Первое знакомство Николая Фёдоровича с искусством произошло в раннем детстве, когда он наблюдал за рисованием матери Марии Николаевны: «Мать моя копировала маслом какие-то картинки, рисовала фарфор <…>. Но это меня поразило больше не зрительно, а по обонянию: так чудно пахли эссенции и масла, которыми мать разводила и масляные, и фарфоровые краски» (1) . Рисовать Николаю Лапшину в то время нравилось зверей: любимым «был слон - большой, сильный и добрый» (2) - и паровозы. А после того, как мальчик узнал о событиях англо-бурской войны и китайском восстании, он с увлечением изображал сражения, зарисовывал китайские вазы из витрин чайных магазинов и даже начал изучать иероглифы.

Заметив увлечение сына рисованием, мать, ещё до реального училища, отдала его в Начальную школу барона Штиглица (3) , но заниматься там Лапшину не понравилось. Слишком уж отличалось, как вспоминал Николай Фёдорович, «рисование таблиц и тушёвка» от «“моего своего” рисования» . Занятия в реальном училище тоже не добавили любви к рисованию: «И в реальном училище рисование я не любил, я не мог понять, для чего так долго и бессмысленно копировать неинтересные орнаменты и гипсы, и головы» (4) .

Отчасти поэтому, отчасти для «утешения отца» Лапшин по окончании училища поступил на экономическое отделение Политехнического института. Но желание рисовать и изучать историю искусств осталось, и параллельно с учёбой он посещал школу Общества поощрения художеств, изучал Древний Египет, рисовал у Ивана Билибина (5) , с которым, правда, не особенно ладил, так как, в отличие от учителя, «понимал графику много шире» , чем простое стилизаторство или копирование созданного раньше. Кроме того, молодой человек ходил слушать лекции в Археологический институт, занимался рисунком и живописью в студии художника Я.Ционглинского (1912) (6) и в мастерской М.Бернштейна (1913-1915) (7) .

Неудивительно, что вскоре Политехнический институт с его юридическими науками и скучными специальными предметами, такими как «кредиты и банки» , был окончательно заброшен, а Лапшин всецело погрузился в занятия рисованием. Как и многие его современники, Николай Фёдорович прошёл через увлечение многочисленными «измами» (кубизмом, футуризмом), «как будто обещающими совершенно новые перспективы живописи и жизнеощущений» (8) . Участвовал в «Выставке картин: футуристы, лучисты, примитив» в Москве (1914) и легендарной выставке русского искусства левых течений в галерее «Ван-Димен» в Берлине (1922); вместе с друзьями издавал рукописный футуристический журнал «Бескровное убийство» (1916). Все эти увлечения помогли Лапшину не только накопить собственный опыт, но и понять, что в первую очередь художнику надо искать свой путь, свой стиль. «Нужно было приобрести виртуозность и видимую лёгкость исполнения» (9) , а для этого было «необходимо выбирать из всей массы искусства то, что тебе нужно, а то, что не лежит на пути, отрицать» (10) . Странное дело, Николай Фёдорович так и не получил законченного профессионального образования и, в отличие от многих своих друзей, даже не пытался поступать в Академию художеств.

Человек активный и живущий в ритме своего времени, Лапшин не мог оставаться в стороне, когда страна участвовала в Первой мировой войне. В 1915 году он вступил вольноопределяющимся в Кавказскую туземную дивизию. Он не только рисовал с натуры «футуристические» рисунки («разные линии сопровождают полёт снарядов и пытаются передать и звук полёта, и разрыва» ) или «рисунки, изображающие одновременно и бинокль и вид в него» (11) , но и воевал в Галиции, был ранен и контужен.

Кроме того, он активно интересовался всем, что творилось вокруг. Внимательно изучал всё новое, что появлялось в искусстве, внимательно следил за развитием науки и техники, порой не просто как зритель: очень уж хотелось всё попробовать и испытать самому. Так, «на заре русской авиации» он «летал в качестве пассажира смельчака на биплане. Сидя, как он рассказывал, “верхом на этажерке”, облетел Исакиевкий собор» (12) .

После революции, помимо творчества, Лапшин активно занимался общественной и преподавательской работой: был членом Союза деятелей искусств от объединения «Свобода и революция» (1917), входил в общество «Искусство и революция» (1917), участвовал в праздничном оформлении Петрограда к годовщинам Октябрьской революции, преподавал рисование в художественной школе Московского Нарвского района (1920-1921), являлся профессором декоративной живописи ВХУТЕМАСа, а также был одним из руководителей знаменитого Музея художественной культуры (1921-1924) - на этом посту его сменил не кто-нибудь, а Казимир Малевич (13) .

В 1924 году Лапшин ездил в командировку за границу, путешествовал по Ревелю, Риге, Берлину, Праге, Загребу. В Праге художник даже начал делать серию открыток с видами города, вырезав пять или шесть клише на линолеуме и создав около семидесяти зарисовок.

Рисовал Николай Фёдорович и эскизы для сервизов, причём весьма успешно. Сервиз «Белое с розовым», расписанный по его рисункам, получил золотую медаль на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже (1925).

Активно сотрудничал он и с журналами. Для журнала «Жизнь искусства» (1922-1930) он писал статьи, делал зарисовки, шаржи и линогравюры, а с 1924 года заведовал технической частью. Несколько лет он возглавлял детский журнал «Новый Робинзон»: рисовал, работал «по художественно-технической части; сам верстал и подбирал шрифты» (14) . Сотрудничал с журналами «Чиж» и «Ёж» (1928-1931). «Простой и мягкий человек, Николай Фёдорович всегда с доброй улыбкой сидел за столом редакции, расклеивая очередной макет журнала , - вспоминал художник Валентин Курдов. -Лапшин был образован во многих областях культуры и искусства, знаток и собиратель редких старых почтовых марок» (15) . Образованность и знания Лапшина отмечали многие его современники. Так, Евгений Шварц, весьма резко писавший о «лебедевской гвардии» , выделял всё же нескольких художников (самого Владимира Лебедева (16) , Николая Тырсу (17) и - Лапшина), говоря о том, что среди художников своего времени лишь они «были по-настоящему образованными» людьми (18) . А художник Василий Власов (19) называл Лапшина«старинным господином» (20) , отмечая, что при отличном понимании современного мира Лапшин был романтичен и немного старомоден в общении…

В детскую книгу Лапшин пришёл позднее своих ровесников, когда ему было уже за тридцать, с большим опытом работы и превосходным знанием не только натуры, но и возможностей полиграфической техники того времени. «Он умел так распорядиться скудным арсеналом возможностей, предоставляемых тогдашней убогой полиграфией , - писал о книгах Лапшина исследователь его творчества Борис Сурис, - что его более чем скромные, минимумом средств сделанные книжки, одетые чаще всего в мягкую обложку и отпечатанные на плохой бумаге, становились - если вспомнить проводимую иногда параллель между искусством книги и зодчеством - отличным примером архитектуры малых форм» (21) . Лапшин продумывал всё - от лаконичных, броских обложек до макета книги, тщательно организуя внутреннее пространство каждого разворота, где иллюстрации органично существовали рядом с текстом. Уже в первых книгах - «Шарах» О.Мандельштама (1926), «Письмах из Африки» Беюла (1928) - несмотря на некоторое влияние стиля Лебедева, постепенно складывается его оригинальный художественный почерк. Если в ещё более ранней книге - «Наша кухня» Н.Чуковского (1925) - Лапшин просто копировал приёмы Лебедева, то в «Шарах» начал поиск чего-то нового, своего.

Он шёл от зарисовок, набросков (как, например, в книге «Печать управдома» Е.Ильиной ), стараясь найти образное и в то же время предельно лаконичное решение изображаемых предметов. Иногда он максимально упрощал рисунок, приводя его к некому знаку, как в «Письмах из Африки» Беюла, где знаки-животные и знаки-люди органично живут рядом с текстом на больших белых полях. Экспериментировал он и с цветом: так, в «Шарах» над чёрно-белым базаром висит яркая, притягивающая взгляд гроздь воздушных шаров:

Дутые-надутые шары пустомели
Разноцветным облаком на ниточке висели…

Кроме того, Лапшин использовал в этой книге некоторые приёмы, характерные для детского рисования. Например, изображая рояль, он как бы выворачивал пространство на зрителя, показывая все клавиши. Подобным приёмом он пользовался и в книге «Часы» Е.Полонской (1925). На одной из иллюстраций художник изобразил сидящего за столом старого мастера, который носит две пары очков, «да ещё на глазу одном барабан со стеклянным дном» , - в профиль, но развернул на зрителя плоскость стола, где лежат «колёсики да винтики, пружинки да шпинтики. Колёсики все великаны, ростом в полтаракана. Винтики тоже не крошки - в четверть мушиной ножки» .

Помимо тщательного продумывания каждого разворота книги, Николай Фёдорович создавал запоминающийся, броский образ-знак для книжных обложек. В книге Е.Полонской «Часы» это сидящий в белом круге, как бы внутри часов, часовщик с ребятами. Вокруг них по ходу часовой стрелки едут поезда, летят самолёты, проплывают пароходы и подводные лодки, создавая и мотив движения техники, и романтичный образ самого времени. Другие часы появились на обложке книги М.Ильина «Который час?» (1927): там на фрагменте циферблата со стрелкой и среди букв изображены в движении небольшие фигурки людей, живших в разные времена. Надо отметить, что тема времени так или иначе присутствовала на многих обложках художника. Например, иллюстрируя книгу М.Ильина «Солнце на столе», Лапшин поместил на ярко-оранжевую обложку фигурки людей в исторических костюмах. Каждый человек держит свой осветительный прибор, при этом они стоят все вместе, один за другим, образуя некую временную цепочку, смену эпох. Можно вспомнить обложку книги С.Маршака «Вчера, сегодня», нарисованную В.Лебедевым. Но если Лебедев утверждал огромную разницу между прошлым и настоящим, разделяя их на два мира, то Лапшин, напротив, подчёркивал, что одна эпоха сменяет другую, что на смену одним осветительным приборам приходят другие, и это - закономерный ход времени…

В своих творческих поисках Лапшин постоянно задумывался над тем, как изображать именно современный мир, как показывать его ребёнку, который привык уже ездить не в телеге, а на трамвае или в автомобиле. «На какой базе можно строить изобразительное искусство для детей? Можно ли брать хорошо знакомые формы и их обновлять? Нет, <…> новые темпы, новые чувства не влезут в старые обветшалые оболочки. Нельзя одинаково изобразить телегу и современный троллейбус» , - писал он (22) .

В 1927 году Николай Фёдорович сделал книгу «Город и деревня» Е.Полонской, построенную как раз на противопоставлении двух совершенно разных миров: мира улиц, заводов, машин и - тихих домиков, речек и улочек с коровами. Интересно, что, выстраивая общее пространство этой книги, Лапшин помещает первые строки стихотворения не на первой странице, а на обложке, непосредственно провоцируя читателя заглянуть внутрь и посмотреть, прочитать, что же будет дальше.

Несколько особняком от большинства его работ того времени стоит книга Т.Богданович «Соль Вычегодская» (1930). Рисунки в ней были стилизованы под древнерусский стиль, но, увы, «очень пострадали в литографии» (23) . Многое в своей деятельности, как и эти иллюстрации, Лапшин считал «экспериментами» , поиском, а главное, что он вынес из этого поиска, было убеждение,«что каждого автора, каждую вещь нужно иллюстрировать исходя из стиля самой вещи, и тем определяя и стиль рисунков» (24) .

Основной же успех пришёл к художнику, когда он начал работать в творческом тандеме с М.Ильиным (25) , оформляя научно-популярные книги. «Который час? Рассказы о времени» (1927), «Солнце на столе: Рассказы об освещении» (1928), «Чёрным по белому: Рассказы о книгах» (1928), «Сто тысяч почему: Путешествие по комнате» (1929), «Горы и люди» (1935), «Рассказы о вещах» (1936) - все эти книги неоднократно переиздавались в нашей стране в 1920-40-е годы. Причиной тому, в первую очередь, было органичное сочетание текста и рисунков.«Наша совместная работа <…> , - вспоминал Ильин, - это хороший пример того, как автор текста и автор рисунков могут работать вместе над книгой, помогая друг другу и в то же время оставаясь равноправными» (26) .

Сложность работы над книгами Ильина заключалась прежде всего в насыщенности текстов разнообразной информацией. Художник должен был прекрасно разбираться не только в самых разных областях науки, но и знать устройство предметов, быт, материальную культуру и костюм разных эпох и народов. Всё это Лапшин знал превосходно. Для иллюстрирования живых познавательных текстов Ильина он создавал серии небольших вкраплённых в текст рисунков. Рисунки эти нескольких типов: научные иллюстрации, изображающие конкретные предметы, явления, среди которых встречаются чертежи и схемы устройства и действия приборов и вещей, карты; сюжетные сценки, иллюстрирующие какие-то истории, связанные с предметами. Эти сценки могли быть образно-эмоциональными, романтичными, изображать пиршество в средневековом замке или склонившегося над рукописью монаха, караван верблюдов или сценку на базаре. Они помогали маленькому читателю-зрителю погрузиться в атмосферу происходящего, как бы давая толчок его фантазии. Иногда сценки решались в юмористическом ключе, немного разряжая серьёзную атмосферу книги и давая маленькому читателю на какое-то время отвлечься от текста и просто посмеяться. Все эти очень разнообразные по духу иллюстрации были выполнены в едином стиле, они сопровождали текст книги гармонично и ненавязчиво. «Писатель и художник, автор текста и автор иллюстраций - это два автора одной и той же книги , - писал Ильин. - Писатель пользуется для выражения своих мыслей речью, художник изображением, но они не повторяют, а дополняют друг друга. <…> Лапшин не повторяет текст, а ведёт свою линию, свой рассказ в рисунках, который даёт тексту новое звучание. Так левая и правая рука пианиста создают вместе цельное музыкальное произведение» (27) . Цельное произведение получалось настолько ярким и запоминающимся, что, когда несколько лет спустя книги Ильина начали выходить в США, Англии, Швеции, Китае и многих других странах (факт для отечественной литературы того времени уже сам по себе выдающийся), - они выходили с рисунками Николая Лапшина (28) .

Рассуждая о том, какими должны быть иллюстрации в детской книге, Лапшин говорил: «Рисунки должны не рассказывать, а показывать; показывать вещи, показывать связь вещей между собой, показывать природу, человека, мир, показывать их художественно, то есть творчески усвоенные. Это не чертёж, протокол вещи, это раскрытие качества вещи, человека, природы и так далее в их взаимной связи» (29) . Всю жизнь Николай Фёдорович искал свой стиль, свой способ творческого переосмысления действительности, стараясь прислушиваться только к самому себе, доверяя своему чутью и руке.
В 1932 году он принял участие в международном конкурсе книжного иллюстрирования, объявленном американским издательством «The Limited Edition Club». Для своей работы он выбрал книгу «Путешествия Марко Поло» и, не особенно надеясь на успех, послал издателю несколько рисунков и макет. Каково же было его удивление, когда он узнал, что занял первое место, и это - из четырёхсот участников, среди которых были известнейшие художники, например, Рауль Дюфи (30) . «Я не мог поверить своему счастью , - писал Лапшин, - ведь я делал рисунки для себя, а они понравились далеко за океаном, в Америке, неизвестным людям. Я не мог поверить, что я получил первую премию в Нью-Йорке» (31) . Иллюстрации к этой книге художник делал акварелью в четыре краски: охрой, небесно-голубой - лазоревой, венецианской красной и чёрной, создавая богатейшие по колориту композиции. Чтобы достичь максимально живого рисования, он, по нескольку раз перерисовывая одну и ту же композицию, добивался чёткой линии, мазка кистью… Так китайский мастер каллиграфии по многу раз пишет один и тот же иероглиф. Уже потом из нескольких рисунков Николай Фёдорович выбирал наиболее удачный. Такое сравнение с китайским художником-каллиграфом неслучайно, ведь Лапшин, добиваясь максимальной выразительности и лаконичности своих рисунков, будь то книжные иллюстрации или станковые акварели, всю жизнь изучал искусство китайских и японских мастеров. «Скупые средства для максимальной выразительности , - писал художник, - всегда меня привлекали, к этому я и стремился. Большое творческое напряжение, проработка в эскизе - и на вид лёгкое и несложное выражение» (32) . Для «Путешествий Марко Поло» Лапшин сделал около ста пятидесяти иллюстраций, которые были отосланы в Америку и вскоре напечатаны в книге (33) . «В этих рисуночках кистью я сделал попытку собрать себя, подытожить всё, что я знал, чувствовал, что я хотел сказать» , - писал Лапшин незадолго до смерти (34) .

После выхода этой книги, после заграничной славы и признания жизнь художника на родине не стала легче. Лапшин продолжал зарабатывать на жизнь в основном преподавательской деятельностью: преподавал графику и технику печати в Полиграфическом техникуме (1929-1933), рисунок в Строительном техникуме при Ленинградском институте промышленного строительства, живопись и рисунок на архитектурном факультете Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств (1933-1937) и в Ленинградском институте инженеров коммунального строительства (1933-1940).

Работать в детской книге, увы, постепенно становилось непросто. Владимир Лебедев, узнав о полученной премии, насмешливо бросил: «Фокса поймал» (35) - и не принял принесённые Лапшиным в издательство рисунки. Время всевозможных «экспериментов» и романтических поисков в детской книге прошло. Начались гонения на художников со своим стилем и почерком.

Самой удачной детской книгой Лапшина в тот период стал сборник японских сказок (1936). Здесь, используя всего два цвета (чёрный и зеленовато-охристый), художник создал тонкие, изящные рисунки, наполненные национальным колоритом и передающие особую фантастическую атмосферу Востока, - с говорящими лягушками, морскими драконами, страшными чудищами и лирическими пейзажами, где среди сосен и горбатых мостиков мирно стоят бамбуковые хижины.
Перед войной Лапшин занимался в основном станковой живописью, писал акварелью, создавая воздушные, лиричные, тонкие по цветовой гамме пейзажи с видами Ленинграда.

Когда началась война, Николай Фёдорович остался в родном городе. Рисовал зенитки на улицах города. Делал открытки. Но, увы, здоровье не позволяло ему работать так, как хотелось бы… Ещё до войны он начал болеть, слепнуть. Годы блокады для него оказались роковыми. 24 февраля 1942 года он умер в своей квартире, всего нескольких дней не дожив до отправления поезда, на котором должен был уехать в эвакуацию.

Где находится его могила, неизвестно.

В послевоенные годы многие творческие достижения и заслуги этого удивительного художника были почти забыты. Несмотря на то что его работы есть в Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, многих других галереях и собраниях, в нашей стране было всего три выставки его работ, в 1956-м, 1989-м и 2005-м годах, а его имя сегодня известно немногим. Но именно на познавательных книгах с иллюстрациями этого «старинного господина» росли люди, которые впоследствии строили огромные заводы и атомные электростанции, конструировали новые машины и космические корабли, мечтали о новых открытиях и несмотря ни на что были романтически преданы науке и своей стране.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 . Лапшин Н. Автобиография // Николай Лапшин: 1891-1942: Каталог выставки. - М.: Арт-Диваж: Скорпион, 2005. - С. 168.

2 . Там же.

3 . Школа Штиглица - начальная школа рисования, черчения и лепки - была основана в Санкт-Петербурге на средства барона Александра Людвиговича Штиглица (1814-1884) в 1879 году. До этого, в 1876-м, было открыто Центральное училище технического рисования (1876-1920) имени Штиглица, на основание которого меценат, финансист и промышленник выделил миллион рублей серебром. В Училище получили образование такие художники, как Ю.Анненков, А.Пахомов, К.Петров-Водкин, А.Остроумова-Лебедева.

4 . Лапшин Н. Автобиография // Николай Лапшин: 1891-1942: Каталог выставки. - М.: Арт-Диваж: Скорпион, 2005. - С. 169.

5 . Билибин Иван Яковлевич (1876-1942), русский график, иллюстратор и театральный художник, член объединения «Мир искусства». Создал характерный стиль оформления книг, относящийся к национально-романтической ветви стиля модерн. Иллюстрации Билибина с подробным контурным рисунком, раскрашенным акварелью, были основаны на традициях русского народного творчества (лубок, вышивка, резьба по дереву) и достижениях немецких графиков и японских ксилографов.

6 . Ционглинский Ян (Иван) Францевич (1858-1913), русский живописец, портретист и педагог, член объединения «Мир искусства». Преподавал в Российской школе Общества поощрения художеств и в Академии художеств (1902).

7 . Бернштейн Михаил Давыдович (1875-1944), русский художник и педагог. В 1906-1916 годах преподавал в собственной Школе живописи, рисования и скульптуры.

8 . Лапшин Н. Автобиография // Николай Лапшин: 1891-1942: Каталог выставки. - М.: Арт-Диваж: Скорпион, 2005. - С. 171.

9 . Там же. - С. 183.

10 . Там же. - С. 173.

11 . Там же.

12

13 . Малевич Казимир Северинович (1878-1935), русский живописец, график, теоретик искусства, родоначальник современного авангарда. Участвовал (с 1912) в футуристических изданиях вместе с А.Кручёных и В.Хлебниковым. В 1915 году на выставке «0.10» в Петрограде впервые выставил картину «Чёрный квадрат» и заявил термин «супрематизм». Был членом коллегии ИЗО Наркомпроса (1918-1919), возглавлял Витебскую народную художественную школу (1919-1922) и объединение УНОВИС. Был одним из инициаторов создания Музея художественной культуры в Петрограде-Ленинграде (1923-1926).

14 . Лапшин Н. Автобиография // Николай Лапшин: 1891-1942: Каталог выставки. - М.: Арт-Диваж: Скорпион, 2005. - С. 186.

15 . Курдов В. Памятные дни и годы: Записки художника. - СПб.: АО «Арсис», 1999. - С. 96.

16 . Лебедев Владимир Васильевич (1891-1967), русский художник детской книги, живописец, карикатурист, плакатист. В 1924-1933 годах был редактором Детского отдела Госиздата. Воспитал плеяду мастеров книжной иллюстрации, среди которых В.Курдов, А.Пахомов, Ю.Васнецов. В детскую книгу привнёс опыт авангарда первой четверти ХХ века: конструктивность решения всей книги, схематизм, условность и ритмичность изображений - без изображения фона и перспективной глубины.

17 . Тырса Николай Андреевич (1887-1942), русский график, живописец. В технике литографии, рисунка и акварели иллюстрировал преимущественно книги для юношества и произведения классической литературы, соединяя романтическое видение мира с превосходным знанием натуры.

18 . Шварц Е. Печатный двор // Искусство кино. - 1962. - № 9. - С. 104.

19 . Власов Василий Адрианович (1905-1979), русский график, художник кино, мемуарист.

20 . Власов В. Воспоминания о Н.Лапшине // Николай Лапшин: 1891-1942: Каталог выставки. - М.: Арт-Диваж: Скорпион, 2005. - С. 227.

21 . Сурис Б. Н.Ф.Лапшин: Сто лет со дня рождения // Памятные книжные даты: 1988. - М.: Книга, 1988. - С. 263.

22

23 . Лапшин Н. Автобиография // Николай Лапшин: 1891-1942: Каталог выставки. - М.: Арт-Диваж: Скорпион, 2005. - С. 210.

24 . Там же. - С. 207.

25 . Ильин М. (наст. имя и фамилия - Илья Яковлевич Маршак; 1895-1953), русский писатель, брат С.Я.Маршака, один из первых в СССР авторов научно-популярных книг для детей, увлекательно рассказывающих о предметах и явлениях окружающего мира.

26 . Ильин М. Воспоминания о Лапшине // Детская литература. - 1968. - № 8. - С. 55.

27 . Там же.

28 . Iljin M. What Time is it? The story of clocks / Translated by B.Kinkead; Illustrated by N.Lapshin. - Philadelphia & London: J.B.Lippincott Co, ; Iljin M. Black on White: The story of books / Translated by B.Kinkead; Illustrated by N.Lapshin. - Philadelphia & London: J.B.Lippincott Co, ; Iljin M. 100000 Whys: A Trip around the room / Translated by B.Kinkead; Illustrated by N.Lapshin. - Philadelphia & London: J.B.Lippincott Co, .

29 . Лапшин Н. Быть чутким к цвету, форме, к восприятию целого, что даёт художник… // Художники детской книги о себе и своём искусстве: Статьи, рассказы, заметки, выступления / Сост. В.Глоцер. - М.: Книга, 1987. - С. 122.

30 . Дюфи Рауль (1865-1953), французский художник-фовист, живописец, график.

31 . Лапшин Н. Автобиография // Николай Лапшин: 1891-1942: Каталог выставки. - М.: Арт-Диваж: Скорпион, 2005. - С. 192.

32 . Там же. - С. 207.

33 . The Travels of Marko Polo. - New-York: The Limited Edition Club, 1934.

34 . Лапшин Н. Автобиография // Николай Лапшин: 1891-1942: Каталог выставки. - М.: Арт-Диваж, Скорпион, 2005. - С. 211.

, Санкт-Петербург - 24 февраля , Ленинград) - русский живописец, график, педагог, книжный иллюстратор, член Ленинградского Союза художников , театральный художник, автор статей по вопросам искусства . Один из представителей ленинградской школы пейзажной живописи.

Биография

Николай Фёдорович Лапшин родился в Петербурге . Художественное образование Н. Ф. Лапшина не было систематическим: он учился в начальной школе ЦУТР барона Штиглица (1900), в Политехническом институте (1909), в рисовальной школе Общества поощрения художеств у И.Билибина , А. Рылова, Н. Химоны (1912-1915), в частных студиях Я. Ционглинского (1911-1912) и М.Бернштейна (1913-1914). Участвовал в Первой Мировой войне, был ранен.

В 1913 г. в Москве знакомится с М. Ларионовым и Н. Гончаровой , под их влиянием обращается к изучению русской иконописи и народного искусства. Занимается вместе с Н. Гончаровой росписью декораций для постановки оперы Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Первая выставка, в которой Лапшин принял участие, - «Мишень» (1913). На выставке «№ 4. Футуристы, лучисты, примитив» в 1913 г. Лапшин (под фамилией Лопатин) экспонировал несколько картин, вдохновлённых «лучизмом » М. Ларионова. Входил в созданную в 1914 г. группу «Бескровное убийство »

Член объединений: «Союз молодёжи» (1917-1919), ОНТ - Объединение новейших течений (1922-1923), Общество художников-индивидуалистов (с 1922), «4 искусства» (с 1926).

В 1920-е гг. выступал как художественный критик. В 1922 г. - сотрудник Декоративного института. В 1920-1921 гг. заведовал секцией в Отделе ИЗО Наркомпроса.

Основной этап творчества художника начинается с периода 1920-х гг. В 1921-1923 гг. Лапшин работал помощником директора Музея художественной Культуры . Многие позиции в собирательской, выставочной и другой практической деятельности МХК вырабатывались совместно Н. Н. Пуниным и Н. Ф. Лапшиным. На базе этого музея в 1923-1926 гг. был создан ГИНХУК - Государственный институт Художественной культуры, руководимый К. С. Малевичем . Сближение с художниками авангарда оказало на Лапшина формирующее воздействие, придав его творчеству постоянное стремление к новому, влечение к усиленной выразительности художественного высказывания; эти качества и определяют Лапшина как художника.

Преподавал в Художественно-технических мастерских (1920-1922), в Ленинградском строительном техникуме (1931-1933), в Ленинградском институте инженеров коммунального хозяйства (1923), на графическом (1929-1941) и на архитектурном факультете (с 1933).

C 1928 по 1935 г. был художественным редактором журнала «Ёж» . Работал также в журналах «Жизнь искусства», « Робинзон» и др. В книжной графике Н. Ф. Лапшин стал одним из зачинателей иллюстрирования « познавательных» (научно-популярных) книг для среднего школьного возраста, доказывая своей работой, что авторы текста и иллюстраций являются двумя авторами одной книги. Лапшин в книжной графике с середины 1920-х . и иллюстрировал книги разных авторов, в том числе Н.Заболоцкого (под псевдонимом Я. Миллер).

Чаще всего имя Лапшина в детской книге связывают с именем М. Ильина . Некоторые их совместно сделанные книги (не менее четырёх) вышли в 1930-е гг. в США. Всего Н. Ф. Лапшиным проиллюстрировано свыше 50 книг для детей.

Лапшин иллюстрировал книги при помощи крохотных рисунков-ремарок, отличавшихся лаконизмом и острой выразительностью. В качестве соавтора совместно с Осипом Мандельштамом работал над книгой «Шары» (Л:ГИЗ, 1926). Наиболее известная книга, проиллюстрированная Н. Лапшиным и получившая Международную премию на конкурсе художников детской книги в США: «Путешествия Марко Поло», Нью-Йорк, 1934.

Кроме книжной и станковой графики, Николай Лапшин занимался живописью, прикладным искусством, оформлял спектакли в театрах . В последние годы жизни работал над серией видов Ленинграда . Среди них - «Первый снег» (1934, ГРМ), «Переход через Неву» (1935, ГРМ) . Наиболее значительным периодом работы Лапшина в станковой графике считаются серии акварелей, сделанные в промежутке между 1936 и 1941 годом.

Был женат на Вере Васильевне Спехиной (1894-24.1.1942, умерла в блокаду). Жил в Петербурге, на наб. Мойки, д. 64, кв. 32.

Николай Фёдорович Лапшин умер от голода в блокадном Ленинграде , 24 февраля 1942 года. В последние месяцы жизни написал воспоминания, изданные в 2005 г.

Семья

• Двоюродный брат - Николай Петрович Янкин (1887 - не ранее лета 1942), российский и советский художник.

Творчество

Лапшин - художник Петербурга-Петрограда-Ленинграда, в этом городе он родился и прожил всю жизнь. В городских пейзажах Н. Ф. Лапшина, как это вообще свойственно петербургскому и ленинградскому искусству, рациональное - строгий профессиональный расчёт и внутренняя самодисциплина художника - всегда сопутствует эмоциональному. Живописная система Лапшина строится на следующих принципах: выверенная конструктивная построенность, строгий отбор компонентов избранного мотива, и лаконизм колористического решения, с поражающей точностью попадающего в характер времени и места. Принцип его работы с пейзажем - работа по представлению, позволяющая из непосредственных наблюдений натуры силой обобщающего художественного мышления добиться цельности произведения.

Именно общность этих принципов, разделяемых Лапшиным с близкими ему по духу художниками, стали основой такого явления, как ленинградская школа живописи, иногда называемой ленинградской школой пейзажной живописи: «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде… Многочисленные традиции… оказали влияние на формирование этой школы.» Большинство указанных художников объединяли их «декларированная ориентация на французскую живопись», преимущественно на А. Марке , А. Матисса , Р. Дюфи и других художников, нередко упоминается и обучение у А. Е. Карева и К. С. Петрова-Водкина , а также обучение и работа у В. В. Лебедева .

Ленинградская школа живописи объединяет круг мастеров, чьё творчество (по методу работы и по мировосприятию) имело ряд общих черт, в совокупности достаточных для того, чтобы назвать их школой, и Н. Ф. Лапшин считается в ней ключевой фигурой. Ленинградская школа живописи в известном смысле противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета». Г. Г. Поспелов отмечает общую для ленинградских живописных школ «светоносность цвета». Л. В. Мочалов отмечает у этих художников колористическую сдержанность и акварельную прозрачность цвета, работу с тоном.

Общими характеристиками для Н. Ф. Лапшина и других художников многих исследователей характеристиками ленинградской школы считаются: простота исполнения; широта живописного приема; принципиальное использование «быстрого письма»; обязательное сохранение плоскости картины; ограничение в цвете; значимость силуэта; использование прозрачных, серебристых, и мягких тональных гамм и размытых контуров предметов; стремлении работать внутри определённых границ или « канонов»; точность отображения пропорций архитектуры; использование в живописи графических элементов.

Принцип работы этих художников в избранном ими жанре пейзажа определён Г. Н. Трауготом : «Пейзаж по существу включает в себя мировоззрение эпохи». Пейзаж обычно создавался по воспоминанию, иногда это был один и тот же постоянно повторяющийся мотив, часто - вид из одного и того же окна. Н. Ф. Лапшин постоянно писал пейзажи из окна своей квартиры на набережной Мойки; так же и в большинстве своём пейзажисты ленинградской школы постоянно писали вид из окна своей мастерской - А. Е. Карев, А. И. Русаков, А. С. Ведерников, а также В. В. Лебедев.

Л. В. Мочалов первоначально определив ленинградскую школу живописи, как преимущественно пейзажную, неоднократно в своих статьях с 1976 по 2005 год, подчёркивает, что всё же неверно определять ленинградскую школу живописи как пейзажную, потому что художники школы работали в самых разных жанрах. Традицию ленинградской школы с конца 1940-х гг. поддержали также художники А. Д. Арефьев и Рихард Васми , испытавший прямое влияние Н. Ф. Лапшина.

См. также

• Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда

Напишите отзыв о статье "Лапшин, Николай Фёдорович"

Примечания

Литература

• Сурис, Б. Д. Николай Фёдорович Лапшин // Страницы памяти: справочно-мемориальный сборник: художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда, 1941-1945 / Комитет по культуре Санкт-Петербурга, Санкт-Петербургский Союз художников , Центральный выставочный зал в Санкт-Петербурге ; составители: Ю. В. Басов , Л. С. Конова , главный редактор, автор примечаний Л. С. Конова . - СПб. : Петрополис, 2010. - С. 136-139. - 340 с.

• И. Галеев , А. Струкова , Л. Мочалов , Ю. Русаков . Николай Лапшин (1891-1942) / Сост. И. Галеев . - М .: «Скорпион», «Арт-Диваж», 2005. - 1000 экз.

• Сурис, Б. Н. Ф. Лапшин: Сто лет со дня рождения // . - М .: Книга , 1988. - С. 263. - 288 с. - 50 000 экз.

Книги, проиллюстрированные Н. Ф. Лапшиным (избранные)

• Любавина Н. Как пропала Баба-Яга. Пг.: Сегодня, 1918
• Житков Б. Воздушный шар. М.; Л.: Гос. изд-во, 1926
• Мандельштам О. Шары. Л.: Гос. изд-во, 1926
• Полонская Е . Часы. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Который час? (Рассказы о времени). М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. (Переизд.: 1930, 1931, 1935)
• Ильин М.(И. Я. Маршак). Солнце на столе: Рассказы об освещении. М.;Л.: Гос. изд-во, 1927. (Переизд.: 1928, 1929, 1932, 1933, 1934, 1935)
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Который час? (Рассказы о времени). М.; Л.:Гос. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1927. (Переизд.: 1930, 1931,

1933, 1934, 1935, 1936)

• Ильин М. (И. Я. Маршак). Чёрным по белому: (Рассказы о книгах). М.;Л.: Гос. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1928. (Переизд.: 1930,

1932, 1933, 1934, 1935; 1941)

• Беюл Н. Письма из Африки / Обраб. Н. Заболоцкого. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928
• Вайсенберг Л. Приключения Джека Лондона. М.: Гос. изд-во, 1929
• Данько Е. Я. . Китайский секрет. М.; Л.:Гос. изд-во, 1929. (Переизд.: 1931, 1933, 1935, 1941, 1946)
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Дело о растрате: (О потерях от нерациональной организации производства). М.; Л.: Гос. изд-во, тип. Печатный двор в

• Ильин М. (И. Я. Маршак). Жёлтый крест. М.; Л.: Гос. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1929
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Сто тысяч почему. М.; Л.: Гос. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1929. (Переизд.: 1930, 1933, 1934, 1935, 1936)
• Фламмарион К. Звездная книга / Перераб. Я. И. Перельмана. М.: Гос. изд-во,1929
• Годин К. Питт Бурн / Пер. с нем. А. И. Магеровской; Обраб. А.Чумаченко. М.; Л.: Гос. изд-во, 1930
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Как автомобиль учился ходить. М.; Л.: Гос.изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1930. (Обл.; Переизд.: 1931)
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Когда оживут вещи / Обл. С. Бигоса. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Фабрика будущего / Обл. С. Бигоса. М.; Л. Молодая гвардия, 1930
• Шварц Е. Карта с приключениями. М.; Л.: Гос. изд-во, 1930
• Богданович Т. Соль Вычегодская: (Строгановы). М.; Л.: Молодая гвардия,1931
• Данько Е. Деревянные актеры: Повесть. М.; Л.: Огиз; Молодая гвардия, 1931
• Миллер Я. (Н. Заболоцкий). Таинственный город. М.; Л.: ГИЗ, 1931
• Скалдин А. Колдун и учёный. М.; Л.: Молодая гвардия, 1931
• Шварц Е. Приключения В. И. Медведя. М.; Л.: Молодая гвардия, 1932
• Ilin М., Lapshin N. What time is it ? The story of clocks. London: George Routledge and sons, 1932
• Ilin M., Lapshin N. Black on White. London: George Routledge and sons, 1932
• Ilin M., Lapshin N. 100 000 Whys. London: George Routledge and sons, 1932
• Константинов Н. Книга рассказывает. Л.: Детгиз, 1934. (Переизд.: 1936)
• Путешествия Марко Поло. New-York: The Limited Ed. Club, 1934
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Горы и люди: Рассказы о перестройке природы. М.; Л.: Детгиз, 1934. (Переизд.: 1935, 1936, 1937)
• Бэрд Р. Снова в Антарктике: (Вторая антарктическая экспедиция) / Пер.с англ.; Под ред. В. Ю. Возе. Л.: Изд-во Главсевморпути, 1935.(Переизд.: 1937)
• Бронштейн М. Солнечное вещество. Л.: Дет. изд-во ЦК ВЛКСМ, 1936.Ильин М. (И. Я. Маршак). Рассказы о вещах. М.; Л.: Дет. изд-во ЦК ВЛКСМ, 1936. (Переизд.: 1940, 1946, 1968)
• Константинов Н. Карта рассказывает. М.; Л.: Дет. изд-во ЦК ВЛКСМ, 1936
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Рассказы о вещах. М.; Л.: Дет. изд-во ЦК ВЛКСМ, 1936. (Переизд.: 1940, 1946, 1968)
• Японские народные сказки / Пер. и обраб. Н. Фельдман; Под общ. ред. С. Маршака. М.; Л.: Детгиз, 1936. (Переизд.: 1965)
• Свешников М. Тайны стекла. Л.: Лениздат, 1940
• Ильин М. (И. Я. Маршак). Сто тысяч почему. Путешествие по комнате. Который час? Рассказы о времени. Чёрным по белому. Рассказы о книгах. Л.: Дет. лит., Ленингр. отд-ние, 1989

Источники

• Н. Ф. Лапшин. Автобиография. Записи сделанные 1-21 ноября 1941 г. См. Николай Лапшин (1891-1942) . М.: Скорпион. 2005. С.168- 222.
• Стенограмма собрания художников. 1930- е гг. ОР ГРМ. Секция рукописей. Ф. 150, ед.хр. 37, л. 10)
• Н. Ф. Лапшин. Рукопись об Алексее Александровиче Успенском . Ноябрь 1941. ОР ГРМ, Ф. 177, ед.хр. 1, л. 28.
• Изобразительное искусство Ленинграда. Каталог выставки. - Л: Художник РСФСР, 1976. - с.21.
• Мочалов Л. В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9.
• Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976-январь 1977. Л., 1981.
• Лапшин Н. Ф. «Быть чутким к цвету, форме, к восприятию целого, что даёт художник..»// «Художники детской книги о себе и своём искусстве: Статьи, рассказы, заметки, выступления» / Сост., запись, коммент. В. Глоцера . - М.: «Книга», 1987. C. 121-130
• Живопись 20-30-х годов . СПб, Художник РСФСР. 1991. С. 123.
• Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. СПб, 1998.С. 134-135, и по указ.
• Николай Лапшин (1891-1942) . Тексты: Л. Мочалов, А. Струкова, Ю.Русаков. М.: Скорпион. 2005.
• Шишмарёва Т. В. «…Написала о своих друзьях». Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. Журнал «Наше наследие», № 92. М.: 2009. С. 106-121.
• Сурис Б. Д. Николай Фёдорович Лапшин//Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. СПб, 2010. С. 136-139.
• А. И. Струкова. Ленинградская пейзажная школа. 1930-е-первая половина 1940-х. М.: «Галарт», 2011.

Ссылки

• . РГАЛИ . Проверено 14 июня 2015.

Отрывок, характеризующий Лапшин, Николай Фёдорович

Находившиеся в слабо освещенной комнате неровным шопотом говорили между собой и замолкали каждый раз и полными вопроса и ожидания глазами оглядывались на дверь, которая вела в покои умирающего и издавала слабый звук, когда кто нибудь выходил из нее или входил в нее.
– Предел человеческий, – говорил старичок, духовное лицо, даме, подсевшей к нему и наивно слушавшей его, – предел положен, его же не прейдеши.
– Я думаю, не поздно ли соборовать? – прибавляя духовный титул, спрашивала дама, как будто не имея на этот счет никакого своего мнения.
– Таинство, матушка, великое, – отвечало духовное лицо, проводя рукою по лысине, по которой пролегало несколько прядей зачесанных полуседых волос.
– Это кто же? сам главнокомандующий был? – спрашивали в другом конце комнаты. – Какой моложавый!…
– А седьмой десяток! Что, говорят, граф то не узнает уж? Хотели соборовать?
– Я одного знал: семь раз соборовался.
Вторая княжна только вышла из комнаты больного с заплаканными глазами и села подле доктора Лоррена, который в грациозной позе сидел под портретом Екатерины, облокотившись на стол.
– Tres beau, – говорил доктор, отвечая на вопрос о погоде, – tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [прекрасная погода, княжна, и потом Москва так похожа на деревню.]
– N"est ce pas? [Не правда ли?] – сказала княжна, вздыхая. – Так можно ему пить?
Лоррен задумался.
– Он принял лекарство?
– Да.
Доктор посмотрел на брегет.
– Возьмите стакан отварной воды и положите une pincee (он своими тонкими пальцами показал, что значит une pincee) de cremortartari… [щепотку кремортартара…]
– Не пило слушай, – говорил немец доктор адъютанту, – чтопи с третий удар шивь оставался.
– А какой свежий был мужчина! – говорил адъютант. – И кому пойдет это богатство? – прибавил он шопотом.
– Окотник найдутся, – улыбаясь, отвечал немец.
Все опять оглянулись на дверь: она скрипнула, и вторая княжна, сделав питье, показанное Лорреном, понесла его больному. Немец доктор подошел к Лоррену.
– Еще, может, дотянется до завтрашнего утра? – спросил немец, дурно выговаривая по французски.
Лоррен, поджав губы, строго и отрицательно помахал пальцем перед своим носом.
– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного, и отошел.

Между тем князь Василий отворил дверь в комнату княжны.
В комнате было полутемно; только две лампадки горели перед образами, и хорошо пахло куреньем и цветами. Вся комната была установлена мелкою мебелью шифоньерок, шкапчиков, столиков. Из за ширм виднелись белые покрывала высокой пуховой кровати. Собачка залаяла.
– Ах, это вы, mon cousin?
Она встала и оправила волосы, которые у нее всегда, даже и теперь, были так необыкновенно гладки, как будто они были сделаны из одного куска с головой и покрыты лаком.
– Что, случилось что нибудь? – спросила она. – Я уже так напугалась.
– Ничего, всё то же; я только пришел поговорить с тобой, Катишь, о деле, – проговорил князь, устало садясь на кресло, с которого она встала. – Как ты нагрела, однако, – сказал он, – ну, садись сюда, causons. [поговорим.]
– Я думала, не случилось ли что? – сказала княжна и с своим неизменным, каменно строгим выражением лица села против князя, готовясь слушать.
– Хотела уснуть, mon cousin, и не могу.
– Ну, что, моя милая? – сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу.
Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба.
Княжна, с своею несообразно длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. Князь Василий объяснил этот жест как выражение усталости.
– А мне то, – сказал он, – ты думаешь, легче? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморен, как почтовая лошадь;] а всё таки мне надо с тобой поговорить, Катишь, и очень серьезно.
Князь Василий замолчал, и щеки его начинали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Глаза его тоже были не такие, как всегда: то они смотрели нагло шутливо, то испуганно оглядывались.
Княжна, своими сухими, худыми руками придерживая на коленях собачку, внимательно смотрела в глаза князю Василию; но видно было, что она не прервет молчания вопросом, хотя бы ей пришлось молчать до утра.
– Вот видите ли, моя милая княжна и кузина, Катерина Семеновна, – продолжал князь Василий, видимо, не без внутренней борьбы приступая к продолжению своей речи, – в такие минуты, как теперь, обо всём надо подумать. Надо подумать о будущем, о вас… Я вас всех люблю, как своих детей, ты это знаешь.
Княжна так же тускло и неподвижно смотрела на него.
– Наконец, надо подумать и о моем семействе, – сердито отталкивая от себя столик и не глядя на нее, продолжал князь Василий, – ты знаешь, Катишь, что вы, три сестры Мамонтовы, да еще моя жена, мы одни прямые наследники графа. Знаю, знаю, как тебе тяжело говорить и думать о таких вещах. И мне не легче; но, друг мой, мне шестой десяток, надо быть ко всему готовым. Ты знаешь ли, что я послал за Пьером, и что граф, прямо указывая на его портрет, требовал его к себе?
Князь Василий вопросительно посмотрел на княжну, но не мог понять, соображала ли она то, что он ей сказал, или просто смотрела на него…
– Я об одном не перестаю молить Бога, mon cousin, – отвечала она, – чтоб он помиловал его и дал бы его прекрасной душе спокойно покинуть эту…
– Да, это так, – нетерпеливо продолжал князь Василий, потирая лысину и опять с злобой придвигая к себе отодвинутый столик, – но, наконец…наконец дело в том, ты сама знаешь, что прошлою зимой граф написал завещание, по которому он всё имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
– Мало ли он писал завещаний! – спокойно сказала княжна. – Но Пьеру он не мог завещать. Пьер незаконный.
– Ma chere, – сказал вдруг князь Василий, прижав к себе столик, оживившись и начав говорить скорей, – но что, ежели письмо написано государю, и граф просит усыновить Пьера? Понимаешь, по заслугам графа его просьба будет уважена…
Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится, – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится, – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c"est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s"en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!

В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere… peut etre a l"agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n"oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.
– Soyez homme, mon ami, c"est moi qui veillerai a vos interets, [Будьте мужчиною, друг мой, я же стану блюсти за вашими интересами.] – сказала она в ответ на его взгляд и еще скорее пошла по коридору.
Пьер не понимал, в чем дело, и еще меньше, что значило veiller a vos interets, [блюсти ваши интересы,] но он понимал, что всё это так должно быть. Коридором они вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Это была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом. Они вошли в знакомую Пьеру приемную с двумя итальянскими окнами, выходом в зимний сад, с большим бюстом и во весь рост портретом Екатерины. Все те же люди, почти в тех же положениях, сидели, перешептываясь, в приемной. Все, смолкнув, оглянулись на вошедшую Анну Михайловну, с ее исплаканным, бледным лицом, и на толстого, большого Пьера, который, опустив голову, покорно следовал за нею.
На лице Анны Михайловны выразилось сознание того, что решительная минута наступила; она, с приемами деловой петербургской дамы, вошла в комнату, не отпуская от себя Пьера, еще смелее, чем утром. Она чувствовала, что так как она ведет за собою того, кого желал видеть умирающий, то прием ее был обеспечен. Быстрым взглядом оглядев всех, бывших в комнате, и заметив графова духовника, она, не то что согнувшись, но сделавшись вдруг меньше ростом, мелкою иноходью подплыла к духовнику и почтительно приняла благословение одного, потом другого духовного лица.

Лапшин Николай Федорович (1891, Ленинград - 1942, Ленинград)

Книжный график, живописец. Занимался живописью, прикладным искусством, оформлял спектакли в театрах, но известность принесла ему книжная графика. Питомец Петербургского политехнического института, он приобретал художнические навыки главным образом в частных студиях. С середины 1920-х гг. он сотрудничал с отделом детской и юношеской литературы книжного издательства, занимаясь Щ в основном иллюстрированием книг о путешествиях и об истории науки и техники - таких, как «Письма из Африки» Н. Беюла, «Китайский секрет» Е. Я. Данько (обе 1928), «Таинственный город» Я. Миллера (1931), многих книг М. Ильина, его постоянного автора, - «Солнце на столе» (1926), «Который час?» (1927), «Черным по белому» (1928), «Сто тысяч «почему»« (1929) и др. Лапшин разработал и успешно осуществлял оригинальную систему иллюстрирования подобных книг при помощи крохотных рисунков-ремарок, которые отличались лаконизмом и вместе с тем острой выразительностью. Вершиной его иллюстрационного творчества стали 150 рисунков к «Путешествиям Марко Поло» (1934), составляющих увлекательный зрительный комментарий к тексту; они были исполнены для международного конкурса в Нью-Йорке, где Лапшин победил четырехсот конкурентов. Во второй половине 1930-х гг. художник заметно охладел к книжной графике, обратился к живописи и создал серию великолепных городских пейзажей, в которых самобытно продолжил традицию французской живописи, прежде всего А. Марке. Выставлялся в салонах: Независимых (1925 -1940), Общества французских художников (1929), Весеннем (1936). Участвовал в Большой выставке русского искусства в Белграде (1930), ряде выставок в Москве в 1918-1922, 1-й Русской художественной выставке в Берлине (1922). Провел выставки в Париже (1932), Ницце, Каннах, Риме, Барселоне, Амстердаме, Брюсселе, Берлине. Умер в блокированном Ленинграде.

" Зима на Мойке " 31 х 44 см бумага, акварель, белила 1940 год	"Рассвет на Фонтанке" Коллекция сайт, выставка "Любимый город" Рисунок, акварель.1930-1990 г.г. 31 х 44 см бумага, акварель 1939 год
" Патруль " Коллекция сайт, выставка "Ленинград в эстампе" лист - 48 х 53 см литография 1939 год

Живописец, график, книжный иллюстратор, театральный художник, педагог, автор искусствоведческих статей.

1891
Родился 16 января в Петербурге в семье купца второй гильдии Федора Васильевича Лапшина и Марии Николаевны Лапшиной.

Рассказывая о себе или заполняя анкеты, Лапшин изменял дату своего рождения (чаще всего называл 15 января 1888 года), скрывая свою принадлежность к купеческому сословию. Лишь недавно обнаруженное свидетельство о рождении и крещении художника помогло установить точную дату.

До 1900
Первое знакомство Николая Фёдоровича с искусством произошло в раннем детстве, когда он наблюдал за рисованием матери Марии Николаевны. Заметив увлечение сына рисованием, мать, ещё до реального училища, отдала его в Начальную школу барона А.Л. Штиглица.

1900
Учился в Начальной школе ЦУТР барона А.Л. Штиглица.

1900–1910
Учеба в реальном училище.

1900–1902
Рисует англо-бурскую войну и «усмирение Большого кулака в Китае» (Ихэтуаньское восстание). Увлечение Китаем: копирует иероглифы и рисунки китайских художников.

1903–1904
Первые опыты работы масляными красками – красками матери.

1905–1908
Рисунки и акварели, созданные под влиянием стиля модерн.

1909–1910
Этюды маслом, исполненные на острове Валаам; зарисовки карандашом на Кавказе.

1911–1912
Учеба на экономическом отделении Политехнического института в Петербурге. Занятия в рисовальной школе Общества поощрения художеств у Н.П. Химоны, А.А. Рылова, И.Я. Билибина. Увлечение искусством Древнего Египта. Посещение лекций Археологического института, интерес к истории древне русского искусства (лекции профессора Н.В. Покровского). Влияние искусства футуристов и кубистов.

1912
Учеба в мастерской художника Я.Ф. Ционглинского. Увлечение творчеством А. Марке, произведения которого видел на выставке «Сто лет французского искусства» в Петербурге (январь).

1913–1915
Учеба в частной студии М.Д. Бернштейна в Петербурге.

1913
Знакомство в Москве с М.Ф. Ларионовым и Н.С. Гончаровой, под их влиянием обращение к изучению русской иконописи и народного искусства. Занимался вместе с Гончаровой росписью декораций для постановки оперы Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок».

1915
Создал росписи кинематографа «Анонс» в Петрограде. Вступил вольноопределяющимся в Кавказскую туземную дивизию.

1915–1916
Воевал на австрийском фронте в Галиции. На фронте рисовал с натуры.

1916
Контужен и ранен в ногу, эвакуирован в Петроград. Переведен в Гренадерский полк в качестве художника-декоратора, создавал декорации для передвижных спектаклей. Принимает участие в издании футуристического журнала «Безкровное убийство», оформив номера 14 и 15. Вместе с В.М. Ермолаевой оформил постановку пьесы И.М. Зданевича «Янко круль Албанска». Вошел в литературно-художественный кружок «Квартира № 5», члены которого собирались в квартире хранителя музея Академии художеств.

1917–1918
Служил в нестроевом 171 запасном пехотном полку, демобилизован. Работал в издательском отделе Государственных свободных художественных мастерских в Петрограде. Сотрудничает в издательстве «Сегодня», где из печати выходит первая, оформленная им книга – Н. Любавина «Как пропала Баба-Яга» (1918). Участвует в праздничном оформлении Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции (украшение Благовещенской и Измайловской площадей). Входил в творческое объединение «Союз молодежи».

1918–1921
Создал серию кубистических акварелей «Петроград».

1919–1921
Служба в Воздухоплавательном парке во 2-м отделе по квартирному довольствию войск, затем в ЦУСНАБе (Центральном Управлении Снабжения Главлескома) в качестве агента и заведующего иногородним транспортом. Обучение ювелирному делу.

1920–1921
Преподает рисунок в художественной школе Московско-Нарвского района вместе с А.А. Успенским, Н.Б. Успенской.

1921
Заведующий подотделом художественного труда в отделе ИЗО Наркомпроса, входит в художественную коллегию при отделе ИЗО.

1921–1922
Профессор декоративной живописи ВХУТЕМАСа.

1921–1923
Заведующий отделением ИЗО Художественного отдела Петрогубполитпросвета. Член Художественного Совета Декоративного института. Работает в живописной мастерской Государственного фарфорового завода в Петрограде, выполняет ряд эскизов для тарелок и сервизов.

1921–1924
Помощник по научной части заведующего Музеем Художественной Культуры.

1922
В Петрограде реквизирована квартира родителей Лапшина вместе с его мастерской, все находившиеся там работы раннего периода пропали.

1922–1923
Член «Объединения новых течений в искусстве».

1922–1930
Сотрудничает в журнале «Жизнь искусства»: зарисовки-шаржи, рисунки для цинковых клише, линогравюры, статьи. Заведующий художественно-техническим отделом журнала (с 1924 г.).

1923
Участвует в постановке «сверхповести» В. Хлебникова «Зангези» в МХК в роли чтеца. Разрабатывает эскизы декораций оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Поселился в комнате в квартире № 32 в доме № 64 на набережной Мойки, где он проживет всю оставшуюся жизнь, из окон этой комнаты написана значительная часть пейзажей 1930-1940-х годов.

1924
Командировка за границу: Ревель, Рига, Берлин, Прага, Загреб. Зарисовки Праги для открыток (до 75 эскизов), исполняет открытки в технике линогравюры. В Праге пишет маслом портреты сестры А.Ф. Тума и ее мужа. В Загребе вместе с матерью создает панно из цветных тканей. Вернувшись в Ленинград, женится на Вере Васильевне Спехиной.

1924–1925
Член «Общества художников-индивидуалистов».

1925
Сервиз «Белое с розовым», расписанный по эскизам Лапшина, получает золотую медаль на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Художественный руководитель журнала «Новый Робинзон», исполняет рисунки для журнала. Начинает сотрудничать в только что организованной ленинградской редакции Отдела детской, и юношеской литературы Государственного издательства: первая книга для ГИЗа – «Наша кухня» Н. Чуковского.

1926
Работает в студии Дома искусств. Читает лекции в Институте истории искусств (введение в теорию и историю искусств). «Солнце на столе» – первая книга, созданная в соавторстве с М. Ильиным и открывающая серию книг тандема Ильин-Лапшин – писатель-художник в жанре научно-художественной литературы для юношества.

1927
Зарисовки Ленинграда для открыток.

1928
Пишет акварелью обнаженную натуру в квартире Н.А. Тырсы (ряд сеансов). Зарисовки Павловска, Детского Села, Петергофа, Ораниенбаума для открыток. Участвует в выставке общества «4 искусства» в Ленинграде.

1928–1931
Художественный редактор журналов «Чиж» и «Ёж».

1929–1933
Преподает графику и технику печати в Полиграфическом техникуме. 1920-е гг. Наряду с В.В. Лебедевым, Н.А. Тырсой, П.И. Львовым, А.Е. Каревым является членом артели «Обиход», организует производство деревянной обуви.

1931
Уволен из «Ежа» и «Молодой гвардии».

1931–1933
Преподает рисунок в Строительном техникуме при Ленинградском Институте Промышленного Строительства – ЛИПСе.

1932
Вступил в Союз художников СССР. Совместно с А.А. Успенским занимался оформлением Ленинграда к 15-й годовщине Октябрьской революции. Исполнение увеличенных марок для Музея связи в Ленинграде. Становится членом бюро секции графики ЛОСХ.

1933
Участвует в международном конкурсе, объявленном нью-йоркским издательством «The Limited Edition Club». Летом – в деревне Батово исполняет около 200 рисунков для книги «Марко Поло». Получает первую премию за рисунки к этой книге. В Сиверской, в Батово пишет пейзажи акварелью. Начало работы в литографии (цветная литография «В степи»).

1933–1937
Преподает живопись и рисунок на архитектурном факультете Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств.

1933–1940
Преподает рисунок и живопись в Ленинградском институте инженеров коммунального строительства (ЛИИКСе).

1934
Исполняет ряд пейзажей Ленинграда в технике масляной живописи; они экспонируются на Отчетной выставке художников, командированных ЛОСХ, в Академии художеств в Ленинграде.

1934–1935
Художник-конструктор по фарфору на Ломоносовском фарфоровом заводе.

1935
Создает ряд пейзажей Ленинграда в технике масляной живописи. Начало работы над серией автопортретов.

1935–1940
Руководит студией живописи в Ленинградском Доме архитекторов; ведет занятия вместе с Т.В. Шишмаревой, В.А. Власовым и В.А. Гринбергом, позднее вместе с А.С. Ведерниковым.

1936
Работа над Пушкинским спектаклем в Государственном Большом драматическом театре им. М. Горького (режиссер В.В. Люце) – «Маленькие трагедии»: «Скупой рыцарь», «Дон Жуан» и «Каменный гость». Спектакль снят вскоре после премьеры. Оформление «Флоридсдорфа» Ф. Вольфа в БДТ (совместно с Н.П. Янкиным). Спектакль снят с постановки на стадии работы над макетами. Летом – поездка по Волге и Каме с А.С. Ведерниковым. Вторая половина 1930-х гг. Работа над опереттой «Роман и Юлия» в Народном Доме (режиссер В.В. Люце). Спектакль снят с постановки после генеральной репетиции.

1937
Летом – поездка с Н.П. Янкиным в Карелию: в Петрозаводск, деревню Матросы и по Беломорканалу, по Онежскому озеру в Кижи. Совместно с А.С. Ведерниковым работает над эскизом оформления помещения Горьковской области для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве (эскиз не реализован).

1938–1941
Профорг Детиздата, член правления ЛОСХа, заместитель председателя секции графиков ЛОСХа.

1939
Исполняет в технике акварели значительное количество пейзажей Ленинграда и сельских видов в деревне Вяз. Избран в члены правления ЛОСХ, избран заместителем председателя секции графики.

Июнь–июль 1940
Председатель художественного совета Торговой палаты, состоит в художественном совете Главхлоппрома. Весенняя серия акварелей. Командировка в Новгород от ЛИИКСа, серия пейзажей Новгорода (акварель). Поездка на Волхов, в Пчеву с Б.Я. Карамышевым. Пишет пейзажи акварелью в Ленинграде, в деревне Вяз. Командировка в Грузино от ЛИИКСа, серия пейзажей (акварель). Декабрь - болезнь сердца: инфаркт миокарда.

1941
Февраль–март – лечение в санатории Зачеренье, исполняет пейзажи акварелью. Работа с А.С. Ведерниковым над литографированными открытками – видами Ленинграда для издательства ЛОСХа. Оформление «Как человек стал великаном» М. Ильина и географического сборника «Глобус» – последние работы в книге.
Апрель – Расстройство речи, паралич правой руки и лица.
Май – Тромбоз сосудов мозга, частичная утрата зрения. Дальнейшая художественная работа невозможна. Начало работы над частью автобиографических записок, посвященных детству.
Июнь – Поездка в Вяз.
Июль – Возвращение в Ленинград.
Осень – Пишет автобиографические записки (краткий вариант).
Ноябрь – Пишет воспоминания о А.А. Успенском, автобиографические записки (расширенный вариант).

1942
29 января – От голода умирает жена художника В.В. Спехина.
24 февраля – Умирает Н.Ф. Лапшин. Его могила неизвестна.
Начало марта – сын художника Михаил эвакуирован в интернат художественного фонда ССХ в село Емуртла Тюменской области.

Произведения художника находятся во многих музейных коллекциях, в том числе в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ имени А.С. Пушкина, в галереях и частных собраниях в России.

Выставочная деятельность началась в марте 1914 года с участия в выставке «N4. Выставка картин: футуристы, лучисты, примитив» в Москве, организованной М.Ф. Ларионовым (в каталоге фамилия художника искажена – указано: Н. Лопатин). В двадцатых годах ХХ века участвовал в выставках творческих обществ и объединений: «Общества художников-индивидуалистов (1924, 1925 Ленинград); «4 искусства» (1928 Ленинград). Участвовал в выставках ленинградских художников, в республиканских, всесоюзных, а также в зарубежных выставках русских художников в Берлине и Амстердаме (1923), в Париже (1925, 1931), в Лейпциге, Нюрнберге (Германия, 1927), Монце (Италия, 1927), в Кельне (Германия, 1928), в Винтертуре (Швейцария, 1929), в Лионе (Франция, 1931), в Лондоне, Глазко (1934), в Дедли, Бэртоне, Блекпуле (Великобритания, 1936), в Брюсселе (1937).

Персональные выставки:

1956, 1989 Ленинград;

2005 Москва.

Николай Федорович Лапшин является ключевой фигурой Ленинградской школы живописи, которая в тридцатых годах прошлого века объединяла круг мастеров, чьё творчество (по методу работы и по мировосприятию) имело ряд общих черт, таких как колористическая сдержанность и акварельная прозрачность цвета, работа с тоном. Ленинградская школа живописи в известном смысле противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета».

В коллекции творчество художника представлено акварелью «Вязы – дождь».

Если у Вас есть уточнения или дополнения по биографии художника или другая информация, прошу сообщить о них по адресу