Романтизм в музыке. Музыкальное искусство эпохи романтизма-презентация по мхк Немецкие композиторы романтики 19 века

Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства и достойна только отрицания. Мечта - это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом.

Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа, «жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства - никогда». Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств.
Если в литературе и живописи романтическое направление в ос-новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Дж. Россини; последующий этап (1830—50-е гг.) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди.

Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.

В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении - в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества - едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант - излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее подзаголовком- «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).
Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.

Внимание к чувствам приводит к смене жанров - господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.

С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений - «большая» симфония C-dur Шуберта).
Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII - XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок).
В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогаща-ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору - народным песням, балладам, эпосу. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.
Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.

Гектор Берлиоз. "Фантастическая симфония" - 1. Мечтания, страсти...

Содержание симфонии связано с возлюбленной Берлиоза - английской актрисой Гарриет Смитсон. В 1847 году во время гастролей в России автор посвятил "Фантастическую симфонию" императору Николаю I.

Роберт Шуман - "В сиянье...," "Встречаю взор.."

Из вокального цикла "Любовь поэта"
Роберт Шуман Генрих Гейне "В сиянье тёплых майских дней"
Роберт Шуман - Генрих "Встречаю взор очей твоих"

Роберт Шуман. "Фантастические пьесы".

Schumann Fantasiestucke, op. 12 part 1: no. 1 Des Abend and no. 2 Aufschwung

Лист. Симфоническая поэма "Орфей"

Фредерик Шопен - Прелюдия №4 Ми минор

Фредерик Шопен - Ноктюрн No 20 до - диез минор

Шуберт открыл дорогу многим новым музыкальным жанрам — экспромтам, музыкальным моментам, песенным циклам, лирико-драматической симфонии. Но в каком бы жанре ни писал Шуберт — в традиционных или созданных им, — везде он выступает как композитор новой эпохи, эпохи романтизма.

Презентация предоставляет информацию для широкого круга лиц различными способами и методами. Цель каждой работы - передача и усвоение предложенной в ней информации. А для этого сегодня используют различные методы: начиная от доски с мелом и заканчивая дорогим проектором с панелью.

Презентация может представлять из себя набор картинок (фото), обрамленных поясняющим текстом, встроенную компьютерную анимацию, аудио и видео файлы и другие интерактивные элементы.

На нашем сайте вы найдете огромное количество презентаций по любой интересующей Вас теме. В случае затруднения используйте поиск по сайту.

На сайте Вы сможете бесплатно скачать , презентации по астрономии, поближе познакомиться с представителями флоры и фауны на нашей планете в презентациях по биологии и географии. На уроках в школе детям будет интересно узнать историю своей страны в презентациях по истории.

На уроках музыки учитель может применять интерактивные презентации по музыке, в которых можно услышать звуки различных музыкальных инструментов. Также можно скачать презентации по МХК и презентации по обществознанию. Не обделены вниманием и любители русской словесности, представляю Вам работы в PowerPoint по русскому языку.

Для технарей есть специальные разделы: и презентации по математике. А спортсмены могут познакомиться с презентациями о спорте. Для любителей создавать свои собственные работы есть раздел , где любой желающий может скачать основу для своей практической работы.

Композиторы: период романтизма (1820-1910).

Франц Шуберт. Австр. композитор, создатель романтической песни-романса (ок. 600 на стихи Шиллера, Гёте, Гейне и др.). 9 романтич. симф. («Неоконченная»). Песенные циклы, квартеты, вальсы, фантазии.

Гектор Берлиоз. Фр. композитор, дирижёр, новатор в области муз. форм. «Фан тастическая симфония», «Траурно-триумфальная симфония». Опера «Троянцы», Реквием, трактат «Дирижёр оркестра», «Мемуары».

Феликс Мендельсон. Нем. композитор, дирижер, пианист и органист. Основатель 1-й нем. консерватории (Лейпциг, 1843). Симфонии «Шотландская», «Итальянская», симф. увертюры «Фингалова пещера», «Сон в летнюю ночь», оратории, концерты д/скрипки, д/фп.

Фридерик Шопен. Польский композитор, пианист, жил в Париже. Сочинения д/фп - мазурки, полонезы, вальсы, скерцо, прелюдии, баллады, сонаты, пьесы.

Роберт Шуман. Нем. композитор, создатель циклов лирико-драматических фп. миниатюр («Бабочки», «Карнавал»), вокальных циклов «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта». «Симф. этюды» д/фп., 4 симфонии, оратория «Рай и Пери».

Ференц Лист. Венг. композитор, пианист, дирижёр. «Фауст-симфония», 13 симф. поэм, рапсодии, сонаты, этюды, вальсы, хоры, циклы «Альбом путешественника», «Годы странствий».

Иоганнес Брамс. Нем. композитор, пианист, дирижёр. Жил в Вене. 4 симфонии, увертюры, сонаты, серенады. «Немецкий реквием».

Пётр Чайковский. Крупнейший рус. симфонист, драматург, лирик. Оперы «Евг.Онегин», «Мазепа», «Черевички», «Иоланта», «Пиковая дама», «Чародейка». Балеты «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица».

Густав Малер. Австр. композитор и дирижер, симфонист. Симфония-кантата «Песнь о земле».

Джоаккино Россини. Итал. композитор, возродил оперу-буффа («Севильский цирюльник»). Оперы «Вильгельм Телль», «Отелло», «Золушка», «Семирамида», «Сорока-воровка», «Танкред», «Итальянка в Алжире».

франц. romantisme

Художественное течение, сформировавшееся в конце 18 - начале 19 вв. сначала в литературе (Германия, Великобритания, др. страны Европы и Америки), затем в музыке и других искусствах. Понятие «романтизм» произошло от эпитета «романтический»; до 18 в. он указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т. е. не на языках классической древности). Это были романсы (испан. romance), a также поэмы и романы о рыцарях. В кон. 18 в. «романтическое» понимается более широко: не только как авантюрное, занимательное, но и как старинное, самобытно народное, далёкое, наивное, фантастичное, духовно возвышенное, призрачное, а также удивительное, пугающее. «Романтики романтизировали всё, что им было по душе из недавнего и давнего прошлого» - писал Ф. Блуме. Как «своё» ими воспринимается творчество Данте и У. Шекспира, П. Кальдерона и М. Сервантеса, И. С. Баха и И. В. Гёте, многое в античности; привлекает их также поэзия Др. Востока и средневековых миннезингеров. Исходя из отмеченных выше признаков, Ф. Шиллер назвал свою «Орлеанскую деву» «романтической трагедией», а в образах Миньоны и Арфиста усматривает романтичность «Годов учения Вильгельма Майстера» Гёте.

Романтизм как литературный термин впервые появляется у Новалиса, как музыкальный термин - у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответствующего эпитета. Романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства. Однако романтическому искусству разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.

Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные черты, романтизм вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой французской революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому «разуму» и бездушному практицизму. В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков - их антибуржуазность. По словам Ф. Энгельса, «установленные победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387).

В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов романтизма. В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религиозные мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью романтизма и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями. В творчестве музыкантов-романтиков эти тенденции не сыграли заметной роли; они проявлялись главным образом в литературно-поэтических мотивах некоторых произведений, однако в музыкальной интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.

Музыкальный романтизм, ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым и вместе с тем обнаруживал глубокие преемственные связи с музыкальной классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художественного ранга. Именно такое искусство стало образцом для романтиков; по словам Шумана, «лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства» («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 140). И это понятно: только высокое и совершенное можно было с успехом противопоставить музыкальному пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады и оперной сцены, равнодушному традиционализму музыкантов-ремесленников.

Музыкальная классика послебаховской эпохи служила базой для музыкального романтизма и в связи со своим содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте. Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й половине 18 в. с литературным движением «Бури и натиска». Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтического склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтического восприятия, но и внимание к чертам «предромантизма», реально присущим крупнейшим композиторам 2-й половины 18 - начала 19 вв.

Музыкальный романтизм исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением литературному романтизму в Германии у «иенских» и «гейдельбергских» романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. «озёрной школы» (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы романтизма, которые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем музыкальный романтизм испытал значительное влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.

К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.

Первостепенное значение лирики в романтич. иск-ве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано нем. теоретиками Р. Для них «романтическое» - это прежде всего «музыкальное» (в иерархии иск-в музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка - это и есть лирика. В аспекте отвлечённо-философском она, согласно теории лит. Р., позволяет человеку слиться с «душой мира», с «универсумом»; в аспекте конкретно-жизненном музыка по природе своей - антипод прозаич. реальности, она - голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики муз. Р. принадлежит самое яркое слово. Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирич, непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирич. высказывания, передача психологич. развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.

Фантастика как контраст к прозаич. реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для Р. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одноврем. как свобода познания, смело устремляющегося в мир «странного», чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому «здравому смыслу». Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художеств. обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художеств. разработку этого конфликта Р. внёс большой вклад.

Интерес романтиков к жизни «во вне» неразрывно связан с общей концепцией таких понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное. Это было стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение «души мира». Для романтика природа - прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художеств. возрождение нар. поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. По словам Т. Манна, Р. - это «тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой» (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322), В Великобритании начатое ещё в 18 в. собирание нац. фольклора было продолжено в 19 в. В. Скоттом; в Германии именно романтики впервые собрали и сделали всеобщим достоянием сокровища нар. творчества своей страны (сборник Л. Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика», «Детские и семейные сказки» бр. Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче нар.-нац. художеств. стиля («локального колорита») - общая черта музыкантов- романтиков разных стран и школ. То же можно сказать и о муз. пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 - нач. 19 вв. намного превзойдено романтиками. В муз. воплощении природы Р. достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразит. средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).

«Характерное» привлекало романтиков в одних случаях как самобытное, цельное, оригинальное, в других - как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить характерное, обнажить его - значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни. В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков иск-во лит. и муз. портретности. Такое иск-во нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтич. традиции муз. портретность развивалась у композиторов нац. реалистич. школы - от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Р. развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной ему нем. классич. философии. В иск-ве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтич. поэзия «универсальна», она «содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка» («Fr. Schlegels Jugendschriften», hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220). Беспредельное разнообразие при скрытом внутр. единстве - вот что ценят романтики, напр. в «Дон Кихоте» Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет «музыкой жизни» (там же, с. 316). Это роман с «открытыми горизонтами» - замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к «бесконечным вариациям», «как если бы он был изощрённым музыкантом» (A. W. Schlegel. Sдmtliche Werke, hrsg. von E. Bцcking, Bd 11, S. 413). Такая художеств. позиция порождает особенное внимание как к отд. впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции. В музыке непосредств. излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Р. проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет «непосредственным струением жизни» («Романтизм в Германии», Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, «бесконечному» развитию.

Поскольку Р. усматривал во всех иск-вах единый смысл и единую гл. цель - слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза иск-в. «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен», - замечает Шуман («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 87). Но соединение «различных материалов» увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для иск-ва открылись новые возможности. В области инстр. музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки лит. и др. ассоциаций.

Р. особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе - творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й пол. 19 в. - Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом. Во Франции Р. проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Берлиоза. В Италии романтич. тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди. Общеевроп. значение получило творчество польского комп. Ф. Шопена, венг. - Ф. Листа, итал. - Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтич. исполнительства), нем. - Дж. Мейербера.

В условиях нац. школ Р. сохранял много общего и вместе с тем проявлял заметное своеобразие в идеях, сюжетах, излюбленных жанрах, а также в стилистике.

В 30-е гг. обнаружились существ. разногласия между нем. и франц. школами. Сложились разные представления о допустимой мере стилистич. новаторства; спорным явился также вопрос о допустимости эстетич. компромиссов художника в угоду вкусам «толпы». Антагонистом новаторства Берлиоза был Мендельсон, твёрдо защищавший нормы умеренного «классико-романтического» стиля. Шуман, горячо выступавший в защиту Берлиоза и Листа, всё же не принимал того, что ему казалось крайностями франц. школы; автору «Фантастической симфонии» он предпочитал гораздо более уравновешенного Шопена, чрезвычайно высоко ставил Мендельсона и близких этому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта и др. С необычайной резкостью критикует Шуман Мейербера, усматривая в его эффектной театральности только демагогию и погоню за успехом. Гейне и Берлиоз, наоборот, ценят у автора «Гугенотов» динамич. муз. драматургию. Вагнер развивает критич. мотивы Шумана, однако в своём творчестве далеко уходит от норм умеренного романтич. стиля; придерживаясь (в отличие от Мейербера) строгих критериев эстетич. отбора, он идёт по пути смелых реформ. В сер. 19 в. в качестве оппозиции к лейпцигской школе образовалась т. н. новонемецкая или веймарская школа; её центром стал в свои веймарские годы (1849-61) Лист, приверженцами являлись Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Рафф и др. «Веймарцы» были сторонниками программной музыки, муз. драмы вагнеровского типа и др. радикально реформированных видов нового муз. иск-ва. С 1859 идеи новонемецкой школы представляли «Всеобщий немецкий ферейн» и созданный ещё в 1834 Шуманом журн. «Neue Zeitschrift fьr Musik», к-рым с 1844 руководил К. Ф. Брендель. В противоположном лагере наряду с критиком Э. Гансликом, скрипачом и композитором Й. Иоахимом и др. был И. Брамс; последний не стремился к спорам и отстаивал свои принципы лишь в творчестве (в 1860 Брамс единств. раз поставил свою подпись под полемич. статьёй - коллективным выступлением против нек-рых идей «веймарцев», напечатанным в берлинском журн. «Echo»). To, что в творчестве Брамса критики склонны были считать консерватизмом, на самом деле являлось живым и оригинальным иск-вом, где романтич. традиция обновлялась, испытывая новое мощное воздействие классич. музыки прошлого. Перспективность этого пути показало развитие европ. музыки след. десятилетий (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). В той же мере перспективными оказались и прозрения «веймарцев». В дальнейшем споры двух школ исторически изживаются.

Поскольку в русле Р. шли успешные поиски нац. подлинности, социальной и психологич. правдивости, идеалы этого течения тесно сплетались с идеологией реализма. Такого рода связи очевидны, напр., в операх Верди, Бизе. Этот же комплекс типичен для ряда нац. муз. школ 19 в. В рус. музыке романтич. элементы ярко представлены уже у М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, во 2-й пол. 19 в. - у композиторов «Могучей кучки» и у П. И. Чайковского, позднее у С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. Под сильным влиянием Р. развивались молодые муз. культуры Польши, Чехии, Венгрии, Норвегии, Дании, Финляндии (С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Ф. Эркель, К. Синдинг, Э. Григ, Н. Гаде, Э. Хартман, К. Нильсен, Я. Сибелиус и др.), а также испан. музыка 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. (И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья).

Муз. Р. активно способствовал развитию камерной вокальной лирики и оперы. В соответствии с идеалами Р. в реформе вок. музыки гл. роль играет углубление синтеза иск-в. Вок. мелодия чутко отзывается на выразительность поэтич. слова, становится более детализированной и индивидуальной. Инстр. партия теряет характер нейтрального «сопровождения» и всё более насыщается образной содержательностью. В творчестве Шуберта, Шумана, Франца, Вольфа прослеживается путь от сюжетно разработанной песни к «муз. стихотворению». Среди вок. жанров возрастает роль баллады, монолога, сцены, поэмы; песни во мн. случаях объединяются в циклы. В романтич. опере, развивавшейся в разл. направлениях, неуклонно усиливается связь музыки, слова, театр. действия. Этой цели служат: система муз. характеристик и лейтмотивов, разработка речевых интонаций, слияние логики муз. и сценич. развития, использование богатых возможностей симф. оркестра (к высшим достижениям оперного симфонизма принадлежат партитуры Вагнера).

В инстр. музыке композиторы- романтики особенно склонны к фп. миниатюре. Короткая пьеса становится желанной для художника-романтика фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся и относит. простота, близость к жизненным первоистокам музыки - к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Популярные разновидности романтич. короткой пьесы: «песня без слов», ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, а также пьесы с программными названиями. В инстр. миниатюре достигается высокая содержательность, рельефная образность; при сжатости формы она отличается яркой экспрессией. Как и в вок. лирике, здесь возникает склонность к объединению отд. пьес в циклы (Шопен - Прелюдии, Шуман - «Детские сцены», Лист - «Годы странствий» и др.); в ряде случаев это циклы «сквозного» строения, где между отдельными, относительно самостоят. пьесами возникают разл. рода интонац. связи (Шуман - «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана»). Такие «сквозные» циклы уже дают нек-рое представление о главных тенденциях романтич. трактовки крупной инстр. формы. В ней, с одной стороны, подчёркивается контрастность, разнохарактерность отд. эпизодов, с другой - усиливается единство целого. Под знаком этих тенденций даётся новое творч. истолкование классич. сонаты и сонатного цикла; те же стремления определяют собой логику одночастных «свободных» форм, в к-рых обычно сочетаются черты сонатного allegro, сонатного цикла и вариационность. «Свободные» формы явились особенно удобными для программной музыки. В их разработке, в стабилизации жанра одночастной «симф. поэмы» велика заслуга Листа. Конструктивный принцип, лежащий в основе листовских поэм, - свободное преобразование одной темы (монотематизм) - создаёт выразит. контрасты и вместе с тем обеспечивает максимальное единство всей композиции («Прелюды», «Тассо» и др.).

В стилистике муз. Р. важнейшую роль приобретают средства ладовые и гармонические. Поиски новой выразительности связаны с двумя параллельными и часто взаимосвязанными процессами: с усилением функционально- динамич. стороны гармоний и с усилением ладо-гармонич. красочности. Первый из этих процессов - всё большее насыщение аккордов альтерациями и диссонансами, что обостряло их неустойчивость, усиливало напряжение, требовавшее разрешения в дальнейшем гармонич. движении. Такие свойства гармонии наилучшим образом выражали типичное для Р. «томление», поток «бесконечно» развивающегося чувства, что с особенной полнотой воплотилось в вагнеровском «Тристане». Красочные эффекты проявились уже в использования возможностей мажоро-минорной ладовой системы (Шуберт). Новые, весьма разнообразные колористич. оттенки извлекались из т. н. натуральных ладов, с помощью к-рых подчёркивался нар. или архаич. характер музыки; немаловажная роль - особенно в фантастике - отводилась ладам со звукорядами целотонным и «тон-полутон». Красочные свойства обнаруживались также в хроматически усложнённой, диссонирующей аккордике, и именно в этом пункте отмеченные выше процессы явно соприкасались. Свежие звуковые эффекты достигались и путём разл. сопоставлений аккордов или ладов в пределах диатонич. звукоряда.

В романтич. мелодике действовали следующие гл. тенденции: в структуре - стремление к широте и непрерывности развития, отчасти и к «незамкнутости» формы; в ритме - преодоление традиц. регулярности метрич. акцентов и любой автоматич. повторности; в интонац. составе - детализация, наполнение выразительностью не только начальных мотивов, но и всего мелодич. рисунка. Вагнеровский идеал «бесконечной мелодии» включил в себя все названные тенденции. С ними же связано иск-во величайших мелодистов 19 в. Шопена и Чайковского. Муз. Р. в огромной степени обогатил, индивидуализировал средства изложения (фактуру), сделав их одним из важнейших элементов муз. образности. То же касается и использования инстр. составов, особенно симф. оркестра. Р. развил колористич. средства оркестра и драматургию орк. развития до высоты, к-рой не знала музыка предшествующих эпох.

Поздний муз. Р. (кон. 19 - нач. 20 вв.) всё ещё давал «богатые всходы», и у его крупнейших продолжателей романтич. традиция всё ещё выражала идеи прогрессивного, гуманистич. иск-ва (Г. Малер, Р. Штраус, К. Дебюсси, А. Н. Скрябин).

С усилением и качественным преобразованием тенденций Р. связаны новые творч. достижения в музыке. Культивируется по-новому детализированная образность - как в сфере внешних впечатлений (импрессионистич. красочность), так и в изысканно тонкой передаче чувств (Дебюсси, Равель, Скрябин). Расширяются возможности муз. изобразительности (Р. Штраус). Утончённость, с одной стороны, и повышенная экспрессивность - с другой, создают более широкую шкалу эмоциональной выразительности музыки (Скрябин, Малер). Вместе с тем в позднем Р., к-рый тесно сплетался с новыми течениями рубежа 19 и 20 вв. (импрессионизм, экспрессионизм), нарастали симптомы кризиса. В нач. 20 в. эволюция Р. обнаруживает гипертрофию субъективного начала, постепенное перерождение утончённости в аморфность и неподвижность. Полемически острой реакцией на эти кризисные черты явился муз. антиромантизм 10-20-х гг. (И. Ф. Стравинский, молодой С. С. Прокофьев, композиторы французской «Шестёрки» и др.); позднему Р. было противопоставлено стремление к объективности содержания, к ясности формы; возникла новая волна «классицизма», культ старых мастеров, гл. обр. добетховенской эпохи. Середина 20 в. показала, однако, жизнеспособность ценнейших традиций Р. Вопреки усилившимся в западной музыке разрушительным тенденциям Р. сохранил свою духовную основу и, обогащённый новыми стилистич. элементами, получил развитие у мн. выдающихся композиторов 20 в. (Д. Д. Шостакович, Прокофьев, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Б. Барток и др.).

Литература: Асмус В., Музыкальная эстетика философского романтизма, «СМ», 1934, No 1; Hеф К., История западноевропейской музыки, перевод с франц. Б. В. Асафьева, М., 1938; Соллертинский И., Романтизм, его общая и музыкальная эстетика, в его кн.: Исторические этюды, Л., 1956, т. 1, 1963; Житомирский Д., Заметки о музыкальном романтизме (Шопен и Шуман), «СМ», 1960, No 2; его же, Шуман и романтизм, в его кн.: Роберт Шуман, М., 1964; Васина-Гроссман В., Романтическая песня XIX века, М., 1966; Конен В., История зарубежной музыки, вып. 3, М., 1972; Мазель Л., Проблемы классической гармонии, М., 1972 (гл. 9 - Об историческом развитии классической гармонии в XIX веке и начале XX века); Скребков С., Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Музыкальная эстетика Франции XIX века. Сост. текстов, вступ. статья и вступ. очерки Е. Ф. Бронфин, М., 1974 (Памятники музыкально- эстетической мысли); Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. 1, М., 1975; Друскин М., История зарубежной музыки, вып. 4, М., 1976.

Д. В. Житомирский

Идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и Сев. Америки в кон. 18 - 1-й пол. 19 вв. Р. выразил неудовлетворённость общества бурж. переменами, противопоставив себя классицизму и просвещению. Ф. Энгельс отмечал, что "...установленные "победой разума" общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей". Критика нового образа жизни, наметившаяся в русле просвещения у сентименталистов, ещё больше проявилась у романтиков. Мир представлялся им заведомо неразумным, полным таинственного, непостижимого и враждебным человеч. личности. Для романтиков высокие стремления были несовместимы с окружающим миром, и разлад с действительностью оказался едва ли не гл. особенностью Р. Низменности и пошлости реального мира Р. противопоставлял религию, природу, историю, фантастич. и экзотич. сферы, нар. творчество, но более всего - внутреннюю жизнь человека. Представления о ней Р. чрезвычайно обогатил. Если идеалом классицизма была античность, то Р. ориентировался на искусство средних веков и нового времени, считая своими предшественниками А. Данте, У. Шекспира, И. В. Гёте. Р. утверждал искусство, не предусмотренное образцами, но творимое свободной волей художника, воплощающего свой внутренний мир. Не приемля окружающую действительность, Р. на деле познавал её глубже и полней, нежели классицизм. Высшим искусством для Р. стала музыка, как воплощение свободной жизненной стихии. Она достигла в ту пору огромных успехов. Р. был также периодом необычайно бурного и значительного развития балета. Первые шаги романтич. балета были сделаны в Англии, Италии, России (Ш. Дидло, А. П. Глушковский и др.). Однако наиболее полно и последовательно Р. оформился во франц. балетном театре, влияние которого сказалось в др. странах. Одной из предпосылок к тому стало высокое в ту пору развитие во Франции техники классич. танца, в особенности женского. Наиболее ясно романтич. тенденции проявились в балетах Ф. Тальони ("Сильфида", 1832, и др.), где действие обычно разворачивалось параллельно в мире реальном и фантастическом. Фантастика освободила танец от необходимости в частных бытовых оправданиях, открыла простор для использования накопившейся техники и её дальнейшего развития с целью выявления в танце существенных свойств изображаемых персонажей. В женском танце, выдвигавшемся в балете Р. на первое место, всё шире вводились прыжки, возник танец на пуантах и др., что как нельзя лучше соответствовало облику неземных существ - виллис, сильфид. В балете Р. главенствовал танец. Возникли новые композиционные формы классич. танца, резко поднялась роль унисонного кордебалетного женского танца. Развивались ансамблевый, дуэтный и сольный танцы. Возросла роль ведущей балерины, начиная с М. Тальони. Появился тюник как постоянный костюм танцовщицы. Повысилась роль музыки, до того зачастую сборной. Началась симфонизация танц. действия. Вершина романтич. балета - "Жизель" (1841), поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро. Творчество Перро обозначило новый этап балетного Р. Спектакль теперь в большой мере опирался на лит. первоисточник ("Эсмеральда" по Гюго, "Корсар" по Байрону и др.), и соответственно, больше драматизировался танец, увеличивалась роль действенных композиций (pas d"action), шире использовался танц. фольклор. Аналогич. стремления проявились в творчестве виднейшего дат. балетм. Авг. Бурнонвиля. Выдвинулись танцовщицы Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито, Л. Гран, Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская.

Тип романтич. спектакля, сложившийся в балетах Тальони, Перро, Бурнонвиля, продолжал существовать до кон. 19 в. Однако внутренне строение этих спектаклей, прежде всего в творчестве балетм. М. И. Петипа, трансформировалось.

Стремление к возрождению романтич. балета в его первоначальном обличьи проявилось в творчестве некоторых балетмейстеров 20 в. М. М. Фокин придал Р. в балете новые черты импрессионизма.

Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981

Романтизм в музыке

Основная статья : Музыка периода романтизма

В музыке направление романтизма сложилось в 1820 -е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада .

Представителями романтизма в музыке являются: в Австрии - Франц Шуберт ; в Германии - Эрнест Теодор Гофман , Карл Мария Вебер ,Рихард Вагнер , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Людвиг Шпор ; в Италии - Никколо Паганини , Винченцо Беллини , ранний Джузеппе Верди ; во Франции - Г. Берлиоз , Д. Ф. Обер , Дж. Мейербер ; в Польше - Фредерик Шопен ; в Венгрии - Ференц Лист .

В России в русле романтизма работали А. А. Алябьев , М. И. Глинка , Даргомыжский , Балакирев , Н. А. Римский-Корсаков , Мусоргский ,Бородин , Кюи , П. И. Чайковский.

Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне, инструментальной миниатюре и музыкальной програмности). Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.

Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый музыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое место получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по-новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтиков была очень виртуозна.

Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь представители новых национальных школ, возникших на основе широкого национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к сохранению классических традиций.

И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли.

Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно раскрывать богатый мир человеческих переживаний она была поставлена романтической эстетикой на первое место среди других искусств. Многие романтики подчеркивали музыке интуитивное начало, приписывали ей свойство выражать “непознаваемое”. Творчество выдающихся композиторов-романтиков имело крепкую реалистическую основу. Интерес к жизни простых людей, жизненная полнота и правда чувств, опора на музыку быта определяли реалистичность творчества лучших представителей музыкального романтизма. Реакционные тенденции (мистика, бегство от действительности) присуще лишь относительно небольшому числу произведений романтиков. Они проявились отчасти в опере “Эврианта” Вебера (1823), в некоторых музыкальных драмах Вагнера, оратории “Христос” Листа (1862) и др.

К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы, воскрешаются преданные забвению средневековые легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Именно в это время в композиторском творчестве Европы сложилось множество национальных школ особого типа, которым было суждено значительно раздвинуть границы общеевропейской культуры. Русская, которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом культурном творчестве (Глинка, Даргомыжский, «кучкисты», Чайковский), польская (Шопен, Монюшко), чешская (Сметана, Дворжак), венгерская (Лист), затем норвежская (Григ), испанская (Педрель) финская (Сибелиус), английская (Элгар) - все они, вливаясь в общее русло композиторского творчества Европы, ни в коей мере не противопоставляли себя сложившимся старинным традициям. Возник новый круг образов, выражающий неповторимые национальные черты той отечественной культуры, к которой принадлежал композитор. Интонационный строй произведения позволяет мгновенно узнать на слух принадлежность к той или иной национальной школе.

Композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран. Они как бы очистили народную русскую песню от лакированной оперы, они ввели в космополитизированный интонационный строй XVIII века песенные обороты народно-бытовых жанров. Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма - господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличительная особенность музыкального искусства вообще - преломление любого явления через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения.

Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев раскрываются на фоне широкой исторической панорамы. Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу - сквозной нитью проходит через творчество всех композиторов - романтиков.

Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью.

С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась сказками, балладами русских литераторов. У композиторов романтической школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповторимую окраску. Баллады вдохновлены русскими писателями, и благодаря этому создаются произведения фантастического гротескного плана, символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед силами зла.

Многие композиторы-романтики выступали также как музыкальные писатели и критики (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретические работы представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вкладт в разработку важнейшых вопросов музыкального искусства. Романтизм нашел выражение и в исполнительном искусстве (скрипач Паганини, певец А. Нурри и др.).

Прогрессивный смысл Романтизма в этот период заключен главным образом в деятельности Ференца Листа . Творчество Листа, несмотря на противоречивость мировоззрения, в основе своей было прогрессивным, реалистическим. Один из основоположников и классик венгерской музыки, выдающийся национальный художник.

Во многих произведениях Листа получила широкое отражение венгерская национальная тематика. Романтические, виртуозные сочинения Листа расширили технические и выразительные возможности фортепьянной игры (концерты, сонаты). Значительными были связи Листа с представителями русской музыки, произведения которых он активно пропагандировал.

Лист вместе с тем сыграл большую роль в развитии мирового музыкального искусства. После Листа “для фортепиано стало возможно все”. Характерные черты его музыки - импровизационность, романтическая приподнятость чувств, экспрессивная мелодия. Лист ценится как композитор, исполнитель, музыкальный деятель. Крупнейшие работы композитора: опера “Дон Санчо или замок любви ”(1825), 13 симфонических поэм “Тассо ”, ” Прометей ”, “Гамлет ” и др., произведения для оркестра, 2 концерта для фортепиано с оркестром, 75 романсов, хоры и др. не менее известные сочинения.

Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца Шуберта (1797- 1828). Шуберт вошел в историю музыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров: романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни (романса). Наибольшее значение в его творчестве имеет песня, в которой он проявил особенно много новаторских тенденций. В песнях Шуберта глубже всего раскрыт внутренний мир человека, заметнее характерная для него связь с народно-бытовой музыкой, сильнее всего проявилась одна из самых существенных особенностей его дарования -- удивительное разнообразие, красота, обаяние мелодий. К лучшим песням раннего периода принадлежат “Маргарита за прялкой ”(1814) , “Лесной царь ”. Обе песни написаны на слова Гете. В первой из них покинутая девушка вспоминает любимого. Она одинока и глубоко страдает, ее песня печальна. Простой и задушевной мелодии вторит лишь монотонное жужжание ветерка. ”Лесной царь”-- сложное произведение. Это не песня, а скорее драматическая сцена, где перед нами выступают три действующих лица: отец, скачущий на коне через лес, больной ребенок, которого он везет с собой, и грозный лесной царь, являющийся мальчику в лихорадочном бреду. Каждый из них наделен своим мелодическим языком. Не менее известны и любимы песни Шуберта “Форель“, ”Баркаролла“, ”Утренняя серенада”. Написанные в более поздние годы, эти песни отличаются удивительно простой и выразительной мелодией, свежими красками.

Шубертом написано также два цикла песен - “Прекрасная мельничиха ”(1823), и “Зимний путь ”(1872)-на слова немецкого поэта Вильгельма Мюллера. В каждой из них песни объединены одним сюжетом. В песнях цикла “Прекрасная мельничиха” рассказывается о юном мальчике. Следуя течению ручья, он отправляется в путь искать свое счастье. Большая часть песен этого цикла имеет светлый характер. Настроение цикла “Зимний путь” совсем иное. Бедный юноша отвергнут богатой невестой. В отчаяние он оставляет родной город и уходит бродить по свету. Его спутниками становятся ветер, метель, зловеще каркающий ворон.

Немногие приведенные здесь примеры позволяют говорить об особенностях песенного творчества Шуберта.

Шуберт очень любил писать музыку для фортепиано . Для этого инструмента им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и понятны. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в последние годы жизни -- экспромты.

Вальсы и другие танцы обычно возникали у Шуберта на балах, в загородных прогулках. Там он их импровизировал, а дома записывал.

Если сравнить фортепьянные пьесы Шуберта с его песнями, то можно обнаружить много общих черт. Прежде всего -- это большая мелодическая выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора.

Одним из крупнейших французских композиторов второй половины Х1Х векабылЖорж Бизе , создатель бессмертного творения для музыкального театра - оперы “Кармен ” и замечательной музыки к драме Альфонса Доде “Арлезианка ”.

Творчеству Бизе свойственны точность и ясность мысли, новизна и свежесть выразительных средств, законченность и изящество формы. Бизе присуща острота психологического анализа в постижении человеческих чувств и поступков, характерная для творчества великих соотечественников композитора - писателей Бальзака, Флобера, Мопассана. Центральное место в творчестве Бизе, разнообразном по жанрам, принадлежит опере. Оперное искусство композитора возникло на национальной почве и вскормлено традициями французского оперного театра. Первой в своем творчестве задачей Бизе считал преодоление существующих во французской опере жанровых ограничений, тормозящих ее развитие. “Большая” опера кажется ему мертвым жанром, лирическая -- раздражает своей слезливостью и мещанской ограниченностью, комическая более других заслуживает внимания. Впервые у Бизе появляются в опере сочные и живые бытовые и массовые сцены, предвосхищающие жизненные и яркие сцены.

Музыка Бизе к драме Альфонса Доде “Арлезианка ” известна главным образом по двум концертным сюитам, составленным из ее лучших номеров. Бизе использовал некоторые подлинные провансальские мелодии: “Марш трех королей” и “Танец резвых лошадей”.

Опера Бизе “Кармен ” - музыкальная драма, развертывающая перед зрителем с убеждающей правдивостью и с захватывающей художественной силой историю любви и гибели ее героев: солдата Хозе и цыганки Кармен. Опера Кармен создана на основе традиций французского музыкального театра, но вместе с тем она внесла и много нового. Опираясь на лучшие достижения национальной оперы и реформировав важнейшие ее элементы, Бизе создал новый жанр - реалистическую музыкальную драму.

В истории оперного театра Х1Х века опера “Кармен” занимает одно из первых мест. С 1876 года начинается ее триумфальное шествие по сценам оперных театров Вены, Брюсселя, Лондона.

Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и музыкантов прежде всего в непосредственности, эмоциональной “открытости” и страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи непрестанной напряженности тона признания или исповеди.

Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление лирической оперы . Она возникла как антитеза “ большой” и комической опере, но она не могла пройти мимо их завоеваний и достижений в области оперной драматургии и средств музыкального выражения.

Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая трактовка любого литературного сюжета -- на историческую, философскую или современную тему. Герои лирической оперы наделены чертами простых людей, лишенных исключительности и некоторой гиперболизации, характерных для романтической оперы. Самым значительным художником в области лирической оперы был Шарль Гуно.

Среди довольно многочисленного оперного наследия Гуно опера “ Фауст” занимает особое и, можно сказать, исключительное место. Ее всемирная известность и популярность не знают себе равных среди других опер Гуно. Историческое значение оперы “Фауст” особенно велико потому, что она была не только лучшей, но по существу первой среди опер нового направления, о которой Чайковский писал: “Невозможно отрицать, что “Фауст” написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности.” В образе Фауста сглажены острая противоречивость и “раздвоенность” его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная стремлением к познанию мира. Гуно не смог передать всю многогранность и сложность образа гетевского Мефистофеля, воплотившего дух воинствующего критицизма той эпохи.

Одна из главных причин популярности “Фауста” состояла в том, что в ней сконцентрировались лучшие и принципиально новые черты молодого жанра лирической оперы: эмоционально непосредственная и ярко индивидуальная передача внутреннего мира героев оперы. Глубокий философский смысл “Фауста” Гете, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы всего человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно воплощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста.

Французский композитор, дирижер, музыкальный критикГектор Берлиоз вошел в историю музыки как крупнейший композитор-романтик, создатель программной симфонии, новатор в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки,. В его творчестве нашли яркое воплощение черты революционного пафоса и героики. Берлиоз был знаком с М.Глинкой, музыку которого высоко ценил. Находился в дружеских отношениях с деятелями ”Могучей кучки”, восторженно принимавшими его сочинения и творческие принципы.

Он создал 5 музыкальных сценических произведений, в том числе оперы “Бенвенуто Чиллини ”(1838), “ Троянцы ”,”Беатриче и Бенедикт ” (по комедии Шекспира “Много шума из ничего”, 1862); 23 вокально-симфонических произведений, 31 романс, хоры, его перу принадлежат книги “Большой трактат по современной инструментовке и оркестровке”(1844), “Вечера в оркестре”(1853), “Сквозь песни” (1862), “Музыкальные курьезы”(1859), “Мемуары”(1870), статьи, рецензии.

Немецкий композитор, дирижер, драматург, публицистРихард Вагнер вошел в историю мировой музыкальной культуры как один из величайших музыкальных творцов и крупнейших реформаторов оперного искусства. Целью его реформ было создание монументального программного вокально-симфонического произведения в драматической форме, призванного заменить все виды оперной и симфонической музыки. Таким произведением явилась музыкальная драма, в которой музыка течет непрерывным потоком, сливающим воедино все драматургические звенья. Отказавшись от законченного пения, Вагнер заменил их своеобразным эмоционально насыщенным речитативом. Большое место в операх Вагнера занимают самостоятельные оркестровые эпизоды, являющиеся ценным вкладом в мировую симфоническую музыку.

Руке Вагнера принадлежат 13 опер:“Летучий голандец”(1843),”Тангейзер”(1845),“Тристан и Изольда”(1865), “Золото Рейна”(1869) и др.; хоры, фортепьянные пьесы, романсы.

Еще одним выдающимсянемецким композитором, дирижером, пианистом, педагогом, музыкальным деятелем былФеликс Мендельсон-Бартольди . С 9 лет начал выступать как пианист, в 17 лет создал один из шедевров - увертюру к комедии “Cон в летнюю ночь” Шекспира. В 1843 г. основал в Лейпциге первую в Германии консерваторию. В творчестве Мендельсона, ”классика среди романтиков”, соединяются романтические черты с классическим строем мышления. Его музыке присущи яркая мелодичность, демократизм выражения, умеренность чувств, спокойствие мысли, преобладание светлых эмоций, лирических настроений, не без легкого налета сентиментальности, безупречность форм, блестящее мастерство. Р.Шуман назвал его “Моцартом Х1Х столетия”, Г. Гейне -- “музыкальным чудом “.

Автор пейзажных романтических симфоний (“Шотландская“, “Итальянская”), программных концертных увертюр, популярного скрипичного концерта, циклов пьес для фортепьяно “Песня без слов”; оперы “Свадьба Камачо”.Написал музыку к драматическому спектаклю “Антигона” (1841), “Эдип в Колоне”(1845) Софокла, “Аталия” Расина (1845), “Сон в летнюю ночь” Шекспира (1843) и другие; оратории “Павел”(1836), ”Илия” (1846); 2 концерта для фортепьяно и 2 для скрипки.

В итальянской музыкальной культуре особое место принадлежит Джузеппе Верди - выдающемуся композитору, дирижеру, органисту. Основная область творчества Верди -- опера. Выступал главным образом как выразитель героико-патриотических чувств и национально освободительных идей итальянского народа. В последующие годы он уделял внимание драматическим конфликтам, порожденным социальным неравенством, насилием, угнетением, обличал в своих операх зло. Характерные черты творчества Верди: народность музыки, драматический темперамент, мелодическая яркость, понимание законов сцены.

Он написал 26 опер: “Набукко”, “Макбет”, “Трубадур”, “Травиата”, “Отелло”, “Аида ” и др. , 20 романсов, вокальные ансамбли.

Молодой норвежский композиторЭдвард Григ (1843-1907) стремился к развитию национальной музыки. Это выражалось не только в его творчестве, но и в пропаганде норвежской музыки.

В годы жизни в Копенгагене Григ написал много музыки: “Поэтические картинки” и “ Юморески”, сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату, песни. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора-норвежца. В тонких лирических “Поэтических картинках” (1863) еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто встречается в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих мелодий Грига.

Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепьянный концерт и Баллады, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствует о постоянной тяге Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре. В той же мере, как и фортепьянная, композитора привлекала и камерная вокальная миниатюра - романс, песня. Не будь основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты “ Пер Гуно ”, “Из времен Хольберга ”. Один из характерных видов творчества Грига- обработки народных песен и танцев: в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки.

Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий.

Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и признание его определяющей роли для собственного творчества.