Сверхзадача. Сквозное действие. Сквозное действие и сверхзадача

Сверхзадача - одно из самых сложных методологических понятий, предложен­ных Станиславским. Сложность заключа­ется уже в самом термине, в надбавке «сверх» по отношению к слову «задача», так как речь идет не просто о главной дей­ственной задаче роли, но о главном ее эмоционально-действеном устремлении, «не­пременно возбуждающем отклик в челове­ческой душе самого творящего артиста. Другими словами, сверхзадачу надо ис­кать не только в роли, но и в душе самого артиста», - писал Станиславский.

Сверхзадача одной и той же роли, ис­полняемой двумя артистами, должна на­ходить в душе у каждого свой эмоциональ­ный отклик, будь то стремление «сохра­нить любовь», «добиться власти», «обре­сти веру» и т.д. Во все эти устремления ак­тер должен вкладывать свои личные пере­живания, свой жизненный опыт, свои на­блюдения, наполнить их своими образны­ми ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ро­мео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами).

Только такая, ставшая личной, сверх­задача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Стани­славский называл «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие прохо­дит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя дей­ствия, необходимые для ее осуществле­ния, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяюще­го их замысла.

Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствую­щим ему контрсквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается со взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вы­зывает еще большую активность сцениче­ского поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональ­ную жизнь человека, его внутренние поб­уждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.

Хотя само слово больше говорит о каче­ствах наглядности, характеристике вне­шнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождени­ем слова.

Дать законченное определение катего­рии «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполно­той и схематичностью. В каждом опреде­лении, которое дают учёные, подчёркива­ются некоторые стороны этого понятия.

От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкрет­ной чувственной форме.

Поскольку образ есть средство позна­ния, как уже говорилось, а познание не мо­жет быть без интереса и страсти, то невозможен образ - конечный результат дея­тельности актёра - вне интереса, как гово­рил СМ. Михоэлс, «без образно выражен­ной идеи».

Некоторые эстетики подчёркивают, что образ –это «художественная целост­ность». Образ, творимый актёром на сцене, существуя в общей системе спектакля и входя в другую художественную целост­ность - спектакль, - имеет и свою само­стоятельную целостность как произведе­ние творца (актёра), которое существует по своим определенным законам, имеет своё пространство и время, служит инструмен­том познания того или иного явления и средством самостоятельного, хотя и в об­щей структуре спектакля, воздействия на зрителя, следовательно, и на жизнь.

Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством ти­пизации путём отбора, сравнений, вычле­нения из жизни многих прообразов и т.д.

Актёр в известном смысле - профессия уникальная. У драматического артиста ин­струментом создания нового качества - об­раза - является только его психофизиче­ский аппарат, его сознание, его эмоцио­нальная система. В то время, когда у музыканта есть музыка и инструмент, у балет­ного и оперного артистов - музыка.

На драматической сцене артист являет­ся создателем и составной частью образа. Образ создаётся артистом непосредственно в момент спектакля; репетиции - это толь­ко подготовка к творческому акту перехо­да актёра в новое качество во время пред­ставления.

Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной ча­стью входит сам создатель, то образ пред­стаёт перед зрителем одновременно с про­цессом.

На зрителя действует и сам создава­емый образ, и процесс его создания, кото­рый происходит в присутствии зрителя, в этом процессе участвующего. Публичность процесса перевоплощения - что и есть соз­дание образа - имеет существенное значе­ние и для актёра, и для аудитории спекта­кля (см.: Перевоплощение).

Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток созна­ния роли и своего сознания.

Это соединение двух потоков в актёре точно сформулировано выдающимся режиссером и педагогом А. Д. Поповым: «В органическом процессе перевоплощения актёра в образ все равно актёр будет нахо­дить себя в роли или роль в себе (это вопрос приёма. -Д. Л.).

Ведь образ это диалектическое един­ство: я - актёра. И он - образа».

СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

В своём изложении пути поиска образа Вл. И. Немирович-Данченко на первое ме­сто поставил «самочувствие простоты», хо­тя непосредственного отношения к созда­нию образа, конкретного образа в спекта­кле, оно не имеет.

Слово «самочувствие» употребляется и в других сочетаниях - «физическое само­чувствие», «самочувствие роли» и т.д. Но речь в данном случае идет о разных вещах (см.: «Второй план» роли).

По мысли Вл. И. Немировича-Данчен­ко, «самочувствие простоты» - это только отправная точка в работе, тот плацдарм, на котором начинается деятельность актёра по созданию образа.

К. С. Станиславский называл это вер­ным «сценическим самочувствием», пси­хофизическим состоянием актёра, ничего не «играющего», ничего не «представляю­щего», идущего к образу «от себя», от сво­ей психофизической природы. От простого жизненного самочувствия оно отличается тем, что должно возникнуть в условиях сцены, т.е. публичности. Ибо в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней надо не просто мириться, но постоянно бороться. Сценическая ложь ведёт на под­мостках непрерывную борьбу с правдой, толкая артиста на наигрыш, на внешний показ чувств.

Воспитание в себе верного «сценическо­го самочувствия» и есть средство борьбы с этой ложью, когда актёр внешне показы­вает то, что не чувствует в себе, - это К. С. Станиславский называл «актёрским выви­хом ».

ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

И «ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ

См. «Второй план роли»

ХАРАКТЕРНОСТЬ.

ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРНОСЬ.

См. Выразительность

42ЭКСПЛИКАЦИЯ

Экспликация - это краткое письменное или устное (для участников спектакля) из­ложение основных тезисов режиссерского замысла будущего спектакля (см. Замысел режиссерский).

43ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

На сложнейшем пути к образу огром­ную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, или, как ее называли раньше, - аффективная память.

Какое-то воспоминание детства, юно­сти может служить отправной точкой, фундаментом, на котором зиждется произ­ведение художника, созданное в зрелом возрасте. Это общее положение для всякой творческой индивидуальности действует и применительно к актёрскому процессу.

То, что в процессе театрального пред­ставления, в силу совпадения личности ак­тера и персонажа, происходит художе­ственное отождествление актёра с изобра­жаемым лицом, абсолютно наглядно (см.: Сценический образ). Как один из источни­ков перевоплощения (см.: Перевоплощение) в будущие роли для артиста, впрочем, как и для любого творца, существенно на­копление моментов отождествления «...се­бя с чуждыми положениями», по выраже­нию Гёте. Немецкий поэт и мыслитель описывал, как заходил в мастерские, и у него проявлялся инстинкт отождест­влять себя с чуждыми ему положе­ниями, чувствовать каждую специфическую форму человеческой жизни и с нас­лаждением принимать в ней участие.

Эти воспоминания и отождествления себя с происходившим не с тобой всегда но­сят не умозрительный, а эмоциональный характер. Человек в жизни как бы заново проживает ту или иную сцену, которая с ним была или которую он наблюдал. Если эта сцена в то время взволновала его. Если нет - она не остаётся в его эмоциональной памяти и не годится в дело при создании образа.

Кроме багажа, хранимого памятью соб­ственного прошлого, копятся впечатле­ния, часто воспринятые бессознательно. Известный исследователь театра Л. Я. Гуревич так характеризовала их в своём тру­де «Творчество актёра»: »...целые миры ощущений и чувств, казалось бы, безвоз­вратно позабытых, зародышей чувств, не имевших случая развернуться, и - что осо­бенно важно подчеркнуть - отголосков чувств, испытанных нами за других людей в силу так называемого вчуствования по симпатии».

Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутрен­него творчества, тем богаче и полнее твор­чество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуж­дают воображение, которое досоздаёт за­бытые подробности (см.: Воображение).

Как важно поэтому для актёра чувство окружающей жизни, выражающееся не только в конкретном знании, а скорее в ощущении своей причастности к ней, свое­го единства с людьми, сопереживании и со­страдании им. В процессе работы над обра­зом и спектаклем в целом роль этих ощу­щений, впечатлений, в том числе и тех, что находятся за пределами сознательного опыта, огромна.

Всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию, разбудить память прошлого, чтобы пове­сти исполнителя по пути перевоплощения, призвана глубокая работа по освоению предлагаемых обстоятельств (см.: Предла­гаемые обстоятельства).

ЭТИКА

Этика - наука, относящаяся к филосо­фским. Это наука о морали (нравственно­сти). Как термин восходит к Аристотелю, впервые встречается в названии всех трёх его сочинений, посвященных проблемам нравственности.

К. С. Станиславский ввел этот термин в систему понятий театрального искусства. В «Заметках об артистической этике и дис­циплине» он писал: «Конечно, артист дол­жен как член общества подчиняться всем этическим законам, принятым в этом об­ществе. Но помимо общих устоев нрав­ственности, есть ещё артистическая этика». И далее: это «узкопрофессио­нальная этика сценических деятелей». (Надо отметить, что профессиональная этика есть и у представителей других спе­циальностей, у врачей, например).

Основы профессиональной этики сце­нических деятелей те же, что и обществен­ной этики, но она приспособлена к усло­виям театрального искусства. А условия эти разнообразны и сложны.

Главное среди них - коллективность работы в театре. Спектакль создают драма­тург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих само­стоятельных творцов в процессе подготов­ки и выпуска спектакля.

Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы.

Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, ча­стью - чисто художественного характера, частью - профессионального или реме­сленного.

Если говорить о художественных требо­ваниях, их, конечно, очень много, но прежде всего следует упомянуть, что зада­чей артистической этики является устра­нение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, ме­шающих деятельности творческого талан­та, увлечению и стремлению творческой воли каждого из коллективных творцов. Как правило, эти препятствия создают своим поведением сами сценические деяте­ли из-за непонимания физиологии творче­ства, непонимания задач искусства, а то и просто из эгоизма. Сюда можно отнести и шутки по поводу готовящегося спектакля, остроты в адрес отдельных исполнителей и многое другое.

Нарушает коллективное творчество, за­держивает работу всех инертность некото­рых исполнителей. Причем эта инертность или апатия в работе заразительны. Они мо­гут развиваться с необыкновенной быстро­той, разрушая общую работу и отдаляя коллектив от результата.

Наоборот, каждый росток творческого желания у каждого из коллективных твор­цов должен быть поддержан всеми и обере­гаться всеми для общей пользы.

Коллективность творчества, основан­ная на сочетании в единое целое усилий всех участвующих в создании произведе­ния искусства, требует препятствовать всякой задержке общей работы по любой причине. Всякая приостановка работы и стремление к личной пользе в ущерб обще­му делу должны считаться противореча­щими артистической этике.

Внезапно возникшая у того или иного актера или режиссёра известность, иногда не соответствующая истинным достиже­ниям, необычные условия работы в театре, особенно у артистов, и другие нелицепри­ятные стороны театрального дела толкают артиста, режиссера по опасному пути соблазнов, что может оказаться губитель­ным для них как для творцов и как людей вообще. Артистическая этика, ее требова­ния помогают творцу удачно пройти иску­шения и очиститься от них, оставив себя в пределах чистого искусства.

Кроме требований художественного ха­рактера, есть ряд чисто профессиональных требований артистической этики для рабо­тающих в театре, ибо условия работы в нем отличаются от условий на всяком другом производстве, а театр - это тоже производ­ство. Связаны эти требования с тем, что спектакль должен начаться при любых об­стоятельствах в точно назначенное время. Поэтому приход на спектакль и на репети­цию вовремя есть условие творческое - не нарушать атмосферу работы, но и органи­зационное, ведь зритель купил билет на этот спектакль, на это время, иногда имен­но на этого актёра.

Знание текста - одно из условий те­атральной этики, ибо путающийся в тексте актер мешает и своим партнерам, и зри­телю.

Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определен­ных отношений между актёром и режиссё­ром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам те­атрального производства, также необходи­мо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других худо­жественных руководителей спектакля. Они управляют иногда сотнями лиц, рабо­тающими над пьесой. Поэтому важно, как писал К. С. Станиславский, «чтоб каждый сознавал (это. - Д. Л.), подчинялся, под­держивал авторитет художественной вла­сти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиня­ется мановению палочки капельмейстера». Заканчивает Константин Сергеевич свои «Заметки об этике» следующими сло­вами: «Имея дело с человеческим талан­том, и человеческими чистыми стремле­ниями, и с нервами человека, надо обра­щаться с ними осторожно».

В этом, пожалуй, суть артистической этики.

ЭТЮД

В переводе с французского слово «этюд» означает изучение, разработка, учение, учебные занятия, исследование, знание.

В толковом словаре В. И. Даль относит это слово к творческой деятельности и объясняет как опыты, попытки, образчи­ки для обучения, для «наторенья» (от «на­тореть» - получить навык, сноровку, т.е. научиться).

Обе эти группы значений работают на понимание слова «этюд» как попытки, пробы, а при обучении - знания и «наторе­нья», особенно.

Этюды можно разделить на три вида:

а) Этюды первого курса, начального этапа обучения профессии актёра и режис­сёра.

После упражнений, которые имеют сво­ей целью воспитание в актёре и режиссёре (по мастерству актёра) верного сцениче­ского самочувствия (см.: Сценическое са­мочувствие) в условиях публичности, пе­дагоги со студентами переходят к работе над этюдами, сперва одиночными, потом парными, групповыми и массовыми. В этюдах проявляется всё, что удалось достичь, занимаясь упражнениями, чтобы пойти дальше.

Этюд первого курса - это завершённый драматургически, организованный по эта­пам отрезок сценического действия, в ко­тором цель, действия, главное - событие (а позднее текст и взаимоотношения с парт­нёрами) разрабатываются студентами, а не педагогами (упражнения задают педаго­ги), и осуществляются от первого лица («Я в предлагаемых обстоятельствах», сту­дентом созданных и присвоенных).

Этюды «Я в предлагаемых обстоятель­ствах» - это учебное приспособление на­чального обучения, только первого курса. В процессе подготовки и попытки вы­полнить этюд, каждый раз заново, студент должен иметь первоначальную цель, пре­пятствие, которое мешает выполнить эту цель, поиск решения для выбора пути пре­одоления препятствия, принятие решения и выход на поступок.

И всё это в нафантазированных им ос­трых и жизненных предлагаемых обстоя­тельствах (см.: Предлагаемые обстоя­тельства). Так в этюде рождается логика поведения студента в этих обстоятельствах и вокруг им придуманного события.

б) Этюды к пьесе (или к отрывкам при обучении).

В пьесе или отрывке уже появляется ав­тор и его логика. Логика студента может не совпадать с логикой автора. Этюды к пьесе или отрывку не обязательно должны быть законченными отрезками сценического действия. Можно делать отдельные этюды на то или иное предлагаемое обстоятель­ство, на «физическое самочувствие», на по­иск действия как отдельно взятого, так и на поиск действия и взаимодействия меж­ду партнёрами во всей сцене (см.: «Второй план» роли, Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли, Взаимодействие, Метод действенного анализа).

в) Этюды » на прошлое».

Этюды «на прошлое» - очень результа­тивный способ освоения и присвоения ак­тёром предлагаемых обстоятельств роли (см.: Предлагаемые обстоятельства). В жизни, думая о том, что произошло, о том событии, которое нас волнует, мы никогда не вспоминаем о нем словесно, в виде суж­дений, а видим его своим внутренним зре­нием в виде картинки, сцены, вспомина­ем, как всё было, причём заново прожива­ем это эмоционально. Так и в театре можно сделать этюд на сцену из прошлого, если она играет существенную роль в жизни персонажа, которого играет актёр (даже если событие произошло с человеком, ког­да он был один).

Конечно, в театре режиссёры редко пользуются такими этюдами. Но актёр мо­жет проигрывать их в своём воображении, причём не формально, а эмоционально. Разница только в том, что не будет спон­танного поведения партнёра, его поведе­ние будет тоже плодом воображения акте­ра, делающего этюд, но всё равно эта прои­гранная в воображении сцена войдет в эмо­циональную память исполнителя и станет фактом биографии героя. Особенно это по­лезно в том случае, если персонаж расска­зывает что-то очень важное, что с ним бы­ло. Сыгранная в воображении сцена станет знанием о роли, значительно более эф­фективным, чем подробный рассказ об этом событии.

Зверева Наталья Алексеевна

Ливнев Давид Григорьевич

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности.

А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.

И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.

И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.

Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

Считается, что ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». С точки зрения режиссера, театрального и не только театрального, это - ключевые понятия «системы». Духом этих понятий проникнуты все сочинения К.С.Станиславского. В книге «Работа актера над собой» раздел «Сверхзадача. Сквозное действие» совсем не велик по объему и располагается практически в конце, однако именно к этому разделу, как к смысловому узлу, связывающему все нити повествования, направлена его логика. Во многом учение о сверхзадаче и сквозном действии опирается на принципы жизненной правды и органичности. «Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь». Показывающийся на публике актер должен проживать перед нею какую-то жизнь, проходить некий процесс, «действовать», причем действие это должно быть внутренне обусловлено, подлинно, целесообразно. Именно это и является захватывающим со зрительской точки зрения. Утверждается, что постоянное внутреннее и внешнее действие на сцене является основой драматического искусства. Овладение искусством действовать подлинно в неестественных сценических обстоятельствах требует долгого и кропотливого труда. Артисту следует приложить максимум усилий для того, чтобы его внимание постоянно находилось в едином русле, «в одном прицеле», однако, как только такой прицел появляется, действовать на сцене, внутренне мотивируя для себя всю последовательность шагов, становится гораздо легче. Одним из наиболее действенных инструментов, рычагов актера, переводящим его из плоскости обыденности в творческое пространство, является начальное допущение, так называемое «если бы», то есть некие выдуманное условие, которое мгновенно, практически инстинктивно, побуждают к правдивому действию на сцене. «Если бы» - это то, что оправдывает поведение актера в каждом конкретном случае. Отдельно отмечается, что в пределах пространства целой постановки сплетается гигантское количество подобных побудительных допущений и вымыслов. К ним изначально прибегает сам автор произведения, режиссер, дополняющий вымысел автора собственными «если бы», поясняющими взаимоотношения действующих лиц, а также художники, осветители и другие лица, причастные к созданию спектакля. Следует отметить, что описанных предположений еще не достаточно для создания полноценного действия, они должны непременно дополняться так называемыми «предлагаемыми обстоятельствами», которые делают обоснованным само это предположение и которые артисту нужно постоянно держать в голове, и если внимание артиста будет сосредоточено на предлагаемых обстоятельствах, то внутри него зародятся правдивые эмоции, которые проявятся в качестве правдоподобных действий на сцене. Фактически, разбирая текст произведения для постановки, артист и режиссер, пытаясь угадать, что скрыто под словами, ищет и находит там свои подтексты, устанавливает собственное отношение к действующим лицам и окружающим их условиям. Он оживляет и дополняет материал своим воображением, чтобы в конечном итоге получить целесообразное действие, связанное с сутью ставящегося произведения. Ключевым моментом здесь является неразрывная связь между предположениями «если бы» и активностью и действенностью творческого искусства, то есть его правдоподобностью, органичностью и логической обоснованностью. Однако воссоздания правдоподобных, целесообразных действий и связанных с ними эмоций еще не достаточно для их воплощения. Тут необходимым является субъективное отношение творческого субъекта к своим действиям, а основано оно должно быть, согласно системе К.С.Станиславского, на правде и вере в подлинность происходящего на сцене. Правда неотделима от веры, а вера - от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества. Чтобы добиться внутри себя подобных эмоций, необходимо, чтобы артисты приучались внимательно следить за точным выполнением требований природы в области действия, чтобы вся логика последовательности физических действий была их естественной потребностью. Однако в масштабах целого спектакля наличие подобной логики может быть обусловлено только непременным наличием некоего смыслообразующего центра, некой точки, к которой идут все линии логически обусловленных действий.

Итак, сквозное действие - это и есть логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Параллельно и вопреки ему существует так называемое контрсквозное действие (или контрдействие), которое осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем собственных внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности. Сверхзадача же - это общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Сверхзадача, по мысли К.С.Станиславского, закладывается в произведение самим его автором. Она является отражением и средоточием всех его жизненных установок и стремлений. Основная же задача коллектива, работающего над постановкой этого произведения - передать чувства и мысли писателя. Сверхзадача - это «главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни». Достичь сверхзадачи возможно только при наличии неизбывного к ней стремления на всей протяженности постановки всех причастных к ней лиц. Причем сохраняет силу принцип органичности и правдивости, то есть стремление к сверхзадаче должно быть подлинным. С другой стороны, само стремление и делает наиболее подлинным все производимые артистом действия. При этом сверхзадачи, заложенные в те или иные произведения, бывают изначально разного качества, так как заложены они с разной степенью талантливости. Соответственно, гениальная сверхзадача может захватить артистов, в то время как слабая не пробудит у них необходимых чувств, не вызовет искреннего отклика в душе творящего артиста. Огромную роль играет выбор наименования сверхзадачи, от меткости этого наименования, от скрытой внутри него действенности будет напрямую зависеть степень вживания артистов в образ и, в конечном итоге, раскрытие сверхзадачи всего произведения.

Наименование необходимо дать в самом начале и не упускать сверхзадачи из виду на протяжении всей работы над постановкой. Надо отметить, правда, что сам Станиславский отмечал, что иногда истинная сверхзадача открывается уже после того, как спектакль наполовину отрепетирован или даже сыгран. Во всяком случае, сознание, работающее над постановкой, должно быть максимально включено в работу над ней, это включение должно проходить практически на пределах возможностей. Для артиста сквозное действие - это прямое продолжение линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Также сквозное действие существует и у всей постановки, оно связывает воедино отдельные ее части и направляет их к общей сверхзадаче. В случае, если, помимо стремления к сверхзадаче, в постановке присутствуют некие ответвления, не имеющие отношения к главной цели, сквозное действие уничтожается, каждая часть спектакля существует отдельно от предыдущей, и он не будет жить. Однако иногда в целях освежения текста и придания ему некой злободневной окрашенности в пьесу вносят не относящуюся к ней напрямую тенденцию, однако в этом случае необходимо помнить о том, что тенденция, существующая отдельно от сверхзадачи, то есть, практически, превращающаяся в параллельную сверхзадачу, «переломит спектаклю хребет». Сверхзадачу спектакля нужно прежде всего беречь и следить за ней на протяжении всей работы. Для обострения драматичности, то есть для более яркого, выпуклого и правдивого стремления к сверхзадаче действие спектакля обязательно должно встречаться с контрдействием. В случае отсутствия в постановке контрдействия артистам просто нечего играть, так как достижению сверхзадачи ничего не препятствует, а весь спектакль и есть - достижение, стремление к сверхзадаче. Стоит отметить, что сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. При этом система Станиславского - это отнюдь не свод догматических правил, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике.

Рассмотрим сверхзадачу и сквозное действие на примере формирования имиджа руководителя по методу Станиславского.

Как мы выяснили, сверхзадача -- это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач. Так, Достоевский, отмечал К.С. Станиславский, всю свою жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Толстой всю жизнь стремился к самосовершенствованию, и герои многих из его произведений выросли из этого зерна: самосовершенствование было задачей их жизни. Чехов боролся с пошлостью и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей его героев. Стремление к сверхзадаче, считал К.С. Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека. Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности. Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия». Сквозное действие и сверхзадача вносят в ролевое поведение порядок и организованность, они делают процесс играния роли частью жизни ее носителя. Базируясь на основных посылках этих феноменов, менеджер (предприниматель, руководитель) может довести проявление своего имиджа до полного совершенства.

Поскольку менеджер, обретающий новый имидж, играет две роли -- одну как выражение своих врожденных и приобретенных реакций, а вторую -- как совокупность реакций, соответствующих вновь формируемому имиджу, то его деятельность предполагает наличие двух типов сверхзадач и сквозных действий. Сверхзадача роли формируемого имиджа занимает подчиненное положение по отношению к сверхзадаче роли врожденных и приобретенных реакций. Тем не менее именно она дает начало всему тому, что обеспечивает ролевое поведение субъекта деятельности в рамках нового имиджа. Как же формируется эта сверхзадача? Какова ее структура? Обратимся к идеям К.С. Станиславского. Сверхзадача закрепляется в психике человека в виде словесной формулировки. По мнению К.С.Станиславского, в этой формулировке очень важны глагольные обороты. Это связано с тем, что глаголом можно обозначить любое действие, состояние, поведенческий акт, которые в речи традиционно передаются именами существительными. Причем в формулировке должны быть два глагола: один -- побуждающий -- «хочу», а второй -- нацеливающий на определенный вид деятельности. Например: -- «Хочу делать... то-то». Предположим, руководитель, прослывший у подчиненных «акулой», врожденная сверхзадача которого базировалась на таких чертах характера, как самоуверенность, раздражительность, чрезмерная жесткость, пришел к выводу о том, что пора сбросить с себя поднадоевшую ему кличку «акула» и заменить ее более нежной и желанной -- «дельфин». Методика здесь проста: надо закрепить в представлении подчиненных новый имидж. Но как это сделать? Прежде всего необходимо сформулировать сверхзадачу нового имиджа. Какую формулировку здесь лучше всего взять на вооружение? Она должна быть метким словесным оборотом, сверкающей фразой, зовущей человека к действиям, затрагивающей его подсознание. Здесь важен «нацеливающий» глагол.

Для очерченной выше ситуации формулировка может принять такой вид: "Хочу действовать по модели «дельфина»!" Когда сверкающая фраза сверхзадачи нового имиджа готова, необходимо уточнить и другие детали. В конечном счете, эта формулировка может выглядеть более насыщенной: «Хочу действовать по модели «дельфина». Хочу проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в личных проблемах. Хочу заслужить доверие окружающих, хочу побудить своих подчиненных следовать за мной». Здесь нельзя сказать -- «хочу быть «Дельфином»! Чтобы быть (сделаться), нужно избавиться от врожденной сверхзадачи, закрепленной в подсознании. А это сделать практически невозможно или очень трудно. Для этого потребуются годы. Глагол «действовать» в сверкающей фразе нацеливает субъекта деятельности лишь на элементы поведения, необходимые для перемены модельности общения с другими лицами. Но для этого необходимо слиться с ролью, предлагаемой новым имиджем. По К.С.Станиславскому, здесь выступают три основных этапа: 1) анализ линии действий роли; 2) создание «жизни человеческого тела» роли; 3) создание «жизни человеческого духа» роли. Чтобы целенаправленно пройти по названным этапам деятельности, нужно в деталях представить элементы поведения (имиджи) «Акулы» и «Дельфина». Задача состоит в том, чтобы приглушить в себе черты характера «Акулы», развить черты, присущие «Дельфину», и на этой основе сформировать роль поведения в рамках нового имиджа. станиславский сквозной сверхзадача имидж

Анализ линии действия роли (К.С.Станиславский назвал этот процесс «разведкой умом») слагается из разбора действий роли а) по крупным событиям и б) по дробным событиям. По всем выделенным отрезкам формируются «сверхзадачи» и «сквозные действия». Это нужно для создания внутренней жизни вновь формируемого имиджа. Вот примерные этапы жизнедеятельности человека по крупным событиям: Младенческий возраст (от рождения до одного года); Раннее детство (от одного года до 3-х лет). Дошкольный возраст (от 3-х до 7 лет). Младший школьный возраст (от 7 до 11 лет). Подростковый возраст (от 11 до 15 лет). Ранняя юность (от 15 до 17 лет). Юность (от 17 до 20 лет). Возмужание (от 20 до 25 лет). Зрелость (от 25 до 35 лет). Средний возраст (от 35 до 60 лет).

Пожилой возраст (от 60 лет).

Может показаться несколько странным упоминание здесь младенческого возраста и раннего детства. Однако, как показывают социальные исследования, для принятия роли поведения в рамках нового имиджа этот возраст имеет исключительно важное значение.

Упражнение №1. Проигрывание роли по крупным событиям жизни (5-10 минут) Если вы хотите проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в их личных делах, т. е. действовать в рамках жизнедеятельности «дельфина», постарайтесь мысленно пройтись по всем этапам жизни человека данного типа. Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте, как вы увидели белый свет, окружающую обстановку, как почувствовали тепло и ласку своей матери. Несколько позже вы ощутили глубокую материнскую любовь и сами прониклись к ней этим чувством. Ощутите заботу и ласку со стороны своих близких. Вас всегда окружали добрые люди дома, в детском саду, в школе. Ваш характер креп и закалялся в общении с такими людьми. Их доброту вы переняли себе. Именно доброта сформировала у вас дружелюбие, внимание, участливое отношение к другим. (Далее «пройдитесь» по всем этапам в соответствии со своим возрастом.) Откройте глаза. Оставайтесь некоторое время под впечатлением навеянной картины. Отдохните. Упражнение №2. Проигрывание роли по дробным событиям (5-10 минут) Теперь вам следует обратиться к отдельным этапам жизнедеятельности (их всего одиннадцать) и медленно прожить каждый этап в плане модели «дельфина». При этом очень важно формулировать соответствующие «сверхзадачи» и «сквозные действия». Процедуры тренировки аналогичны предыдущему упражнению (расслабление, создание видений, анализ). Создание «жизни человеческого тела» роли нужно, по К.С.Станиславскому, для того, чтобы ощутить телесную жизнь образа (в нашем случае -- имиджа). Это связано с тем, что линия жизни человеческого тела вызывает к жизни внутреннее действие человека -- роли, т. е. его переживания. Именно это и нужно человеку, который пытается преобразовать свой образ. Здесь К.С.Станиславский использует метод физических действий. Суть этого метода заключается в том, что человек учится действовать в «предлагаемых обстоятельствах».

При этом, говорил Константин Сергеевич, нужно начинать с магического «если бы». «Что я сделал бы, если бы произошло то-то?» Упражнение №3. Предлагаемые обстоятельства и «если бы» (5-10 минут) Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте ситуацию по формуле «если бы». Предлагаемые обстоятельства: конфликтная ситуация. Часть работников отдела вступает в спор с руководителем по поводу якобы нечестного распределения премиальных. Одни получили большие суммы, другие -- меньшие. Причем меньше получили те, кто на данный период больше всего нуждается в финансовой поддержке. Как поступить? Надо действовать. Если бы на данном месте действовал руководитель типа «акула», он принял бы такую модель: «Принимаю решение единолично. До потребностей других мне нет дела. Как решу, так и будет». Если бы действовал руководитель типа «дельфин», он выбрал бы иную модель, а именно: «Принимаю решение привлечь подчиненных к принятию решения. Действую дружелюбно, внимательно и участливо отношусь ко всем предложениям работников». Представьте, как легко подчиненные принимают ваши рекомендации. Вы вместе с ними разрешаете конфликтную ситуацию. Вам радостно. Откройте глаза. Проведите анализ пережитого.

Необходимо иметь в виду, что отработанный эпизод поведения в предлагаемых обстоятельствах -- это только эпизод, поведение в условиях, когда нужно совершать действия по моделям дружелюбия, внимания к людям, участливого к ним отношения. Для создания целой линии «жизни человеческого тела», писал К.С.Станиславский, необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств. Надо действовать, выполняя психофизические действия, связанные с отдельными, даже мелкими событиями. Создание «жизни человеческого духа» роли по существу представляет собою процесс вживания субъекта деятельности в формируемый имидж. Суть дела здесь состоит в создании зрительных образов всех дробных и крупных событий в жизни субъекта с новым имиджем. Процесс тренировки состоит из двух видов упражнений: а) накапливание видений; б) применение видений в общении. Упражнение №4. Проработка видения (5-10 минут) Видение, которое субъект деятельности мысленно прочувствовал, остается у него навсегда. К.С.Станиславский говорил по этому поводу следующее. -- Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в этих местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникает перед вашими глазами. Может, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь... Вы сразу вспоминаете, каким вы сами были в ту пору, -- словом, тысяча ощущений в одно мгновение ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное произойдет с тем, кто мысленно представит себе яркую картину, образ человека, действующего по моделям формируемого имиджа. Однако имейте в виду, что люди обрабатывают информацию в зависимости от особенностей своей перцептивной системы. Визуалисты используют зрительные образы, аудиалисты -- звуковые, ощущающие типы -- кинестетические (то, что ощущается органами осязания, обоняния, тактильности). Ситуация выше основана на зрительных образах. Давайте определим -- кто вы?

Упражнение №5. Как вы обрабатываете информацию (5-10 минут) Закройте глаза и обдумайте первую пришедшую вам в голову идею. Видите ли вы ее? Слышите ли ее? Ощущаете или чувствуете ее? Или же идея появляется сразу по трем каналам? Выполняйте упражнение 4--5 раз. Старайтесь определить, что вы воспринимаете сначала: образы, слова, ощущения? А может быть, и то, и другое, и третье? Откройте глаза и хорошенько поразмышляйте. Теперь снова закройте глаза. Расслабьтесь. Возьмите лист бумаги и карандаш. Проделайте предыдущую операцию еще раз. Спросите себя: «Насколько велики мои зрительные способности по шкале от 0 до 100?» Заметьте первое же число, которое появится у вас в голове, и запишите его. Далее оцените слуховые способности, а затем чувственные. Если эффект окажется слабым, повторите операцию (несколько раз). В конце упражнения вы сможете сказать, кто вы: визуалист, аудиалист или ощущающий тип. Если вы определили свой тип, то при создании «жизни человеческого духа» роли придется использовать слова, отражающие ту систему восприятия информации, которая присуща вам. При этом пользуетесь соответствующими вариантами слов.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Предисловие

Ради чего?

Формулировка

Без чего никак нельзя (вместо заключения)

Предисловие

станиславский сверхзадача сквозной действие

С чего начинается работа режиссера? Вероятно, с поиска материала (пьесы, сценария). Сколько же их нужно перечитать, чтоб найти именно то, что нужно! Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой, надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?

Г.А. Товстоногов пишет: «Как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы. Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий -- угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители -- что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу по окончании представления»

Хочется спросить, а что тогда нужно искать в пьесе? На что обращать внимание в сценарии, кроме лихо закрученного сюжета?

На этот вопрос можно ответить, ознакомившись с результатами работы Константина Сергеевича Станиславского. Его учение легло в основу современной театральной школы и киноискусства. Самые важные понятия, без которых невозможно представить «систему Станиславского» - это сверхзадача и сквозное действие.

«Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей «системы» (К.С.Станиславский)

Прежде чем говорить о таком основополагающем понятии как сверхзадача, хочется разобраться, с чем вообще мы имеем дело, когда решаем снять фильм, поставить спектакль, ну, или учебный цирковой номер.

Например, чтоб написать мелодию, мы пользуемся нотами. Это язык музыки в самом примитивном понимании. По аналогии, при написании литературного произведения мы пользуемся словами. А как обстоит дело со спектаклем? Что является нотами драмы?

К.С.Станиславский в «Работе актера над собой» пишет:

«Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого -- act -- перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим.»

Получается, действие и есть язык драматического искусства. Поверить этому легко. Три или четыре раза я присутствовала на репетиции учебной сказки «У пирующего всегда будет пир». За это время сказка не продвинулась. Студенты-актеры исполнительно делали все, что говорил студент-режиссер. Но что он говорил?

Вы сидите здесь, а вы танцуете, ты жадно ешь.

Ты заходишь и спрашиваешь…

Казалось бы, используются глаголы, актеры двигаются, но ощущение, что ничего не происходит. Почему? Неужели это какое-то другое действие?

Получается, да. Это действие чисто физическое, даже механическое, и оно совсем не затрагивает душу исполнителя, его природу. Заходит человек и спрашивает - у него нет цели, желания, он ничего не добивается, ни к чему не стремится. Значит, с точки зрения драмы, это бездействие.

Таким образом, нас интересует действие как стремление (внутреннее и внешнее), стремление оправданное, направленное и продуктивное.

Номер «Муха». На площадке работает укротитель, который управляет световым пятном, обозначающим муху. Может, он выполняет механические действия? А вот и нет. Сначала он стремится удивить зрителя, а потом спасти номер. Значит, он действует.

Действие - это единственная форма существования актера, это спасение для любого человека, находящегося на сцене (в публичной ситуации).

Много лет назад я играла в одном трагифарсе. У меня была потрясающая роль с точки зрения возможностей: острые предлагаемые обстоятельства, широкий диапазон ситуаций, через которые проходила героиня (от эфемерной надежды на изменение своего положения к головокружительному счастью, а потом вниз, к полному крушению). Отличные партнеры по площадке превращали эту работу в сплошное удовольствие. Не удавалась мне одна сцена - сцена сумасшествия. Работая над ней дома, я доводила себя до слез. Перед выходом на площадку я накачивала себя предлагаемыми обстоятельствами, пользовалась магическим «если бы», а на сцене чувствовала свою актерскую беспомощность, злилась на себя за неправду. Единственное объяснение, которое я находила, это то, что я слабая актриса. Когда я начала писать эту курсовую, я вспомнила о той сцене. Да, я не очень хорошая актриса, и на тот момент имела маленький жизненный багаж, но в этой сцене мне нечего было делать! У моей героини не было никакой цели, никакой, даже маленькой, задачки. Только внешний рисунок роли. Могла ли я сама поставить перед собой какую-нибудь цель? Думаю, да. Определив ее как «стремление найти выход», например. Тогда эта сцена была бы для меня процессом, а не результатом нафантазированной жизни, который невозможно сыграть, избегая физиологичность.

Действие - палочка-выручалочка. Это главное, что держит человека на сцене.

Ради чего?

Мы выяснили, что единицей драматического искусства является действие. Значит, все персонажи спектакля, находясь на сцене, постоянно действуют. Их цели меняются, соответственно, меняются и действия каждого из них. И что мы видим? Кучу сменяющих друг друга действий? Если так, то это вовсе не спектакль.

Если одно действие обладает силой, превращающей мертвое, ненастоящее существование в сценическую жизнь, то множество действий - это мощная армия, которая не может быть собрана случайно. Ее нужно вести к основной цели, к тому, ради чего мы ставим спектакль. А ради чего, кстати?

Может, чтобы выразить в визуальной форме мысли автора?

«Отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.», - так пишет К.С. Станиславский.

А у Г.А.Товстоногова в «Зеркале сцены» мы находим такую фразу: «До тех пор пока он (режиссер) не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архиталантлив.»

В чем принципиальная разница высказываний двух мастеров? У Товстоногова есть «для чего ставить ее сейчас». Это важно.

М.Горький написал пьесу «Васса Железнова» в 1910г. (первое издание). Я ставила спектакль по ней через сто с лишним лет. Тема классовой борьбы, которую Горький еще более обострил во втором издании пьесы, не волнует нас. А «Как остаться человеком в борьбе за кусок хлеба?» - вопрос, на который хочется попробовать ответить.

Я думаю, что сверхзадача - это то, для чего я ставлю сегодня этот спектакль (снимаю этот фильм).

К.С. Станиславский назвал сверхзадачей произведения основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни.

Важно обратить внимание на формулировку «все без исключения». Даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от сути произведения.

Когда я ставила цирковой номер «Канатоходец», мне долгое время хотелось добавить «истории» - дополнительные предлагаемые обстоятельства или героев, вкусные детали. Был не решен ключевой момент - почему канатоходец начинает падать. Вариаций было несколько, вплоть до фарсовых. В итоге, был оставлен вариант, что он цепляется шарфом за опору. Потому что все остальное отвлекало на себя внимание зрителя, требовало объяснений, уводило в сторону.

«Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу», - подтверждает К.С.Станиславский.

Формулировка

В трудном процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.

К.С.Станиславский замечает: «Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.»

Для меня это не очень понятно. Может мастер имел в виду, что после премьеры сверхзадача может уточниться? Если режиссер до того, как ставить спектакль, не определится, для чего он это делает, весь процесс будет похож на брожение по бескрайнему лесу. Не понятно, какие средства мне нужно использовать, если я не знаю, чего хочу добиться.

Сверхзадача циркового номера «Пингвины» была определена как «Любовь окрыляет». Мне кажется, при последующей работе над этим номером, она потерялась. Я как зритель слежу за подробными взаимоотношениями персонажей, но не понимаю, для чего все происходит. Вероятно, это случай, когда сверхзадача менялась в процессе работы. Но мне она не показалась сформулированной, в отличие от первоначального варианта.

«Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате -- спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен» (Г.А.Товстоногов «Зеркало сцены»)

Беспристрастность или эмоциональность?

«При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной -- тяга будет слабой.

А при плохой? -- спросил Вьюнцов.

При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.»

Цитата из книги «Работа над собой» заставляет нас задуматься: «Каким образом получается, что одна сверхзадача гениальна (заражает всех участников процесса и попадает точно в цель - сердце зрителя), а другая остается сухой формулировкой, которую все время приходится напоминать и объяснять?»

Так случилось у меня с постановкой циркового номера «Ведьма». С самого начала я знала, что хочу сказать этим номером - «Творение художника ему не принадлежит». Концепцию номера я составляла, опираясь на эту сверхзадачу. По сюжету ведьма создала из обрывков бумаги бабочек, которые стали жить самостоятельной жизнью и не давали себя уничтожить. Когда вносились предложения, мне часто приходилось говорить: «Постойте, ведь я ставлю про другое.» Я замечала, что у участников номера сверхзадача не вызывала эмоций. Они старательно исполняли все, что я придумывала, но как бы терялись. Ни разу не было ощущения, что «поймали волну». В итоге, и у зрителей номер не вызвал особых эмоций.

Мне кажется, причина в том, что сверхзадача была слишком рассудочна. Ни я, ни мои однокурсники не сталкивались с такой проблемой. Думать о взаимоотношениях художника с его произведением, об ответственности творца мы можем только умозрительно. А настоящих, личных эмоций этот вопрос у нас не вызывает. Я делаю вывод, что сверхзадача - понятие эмоциональное. Она должна заражать художника.

В «Зеркале сцены» мы читаем: «Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?»

Бесстрастие и беспристрастие - это не лучшие спутники режиссера. Режиссер не должен равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое.

Другое дело, что в определении сверхзадачи все же участвует творческий ум режиссера и его жизненный опыт.

Товстоногов утверждал, что первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека.

«Взаимоотношения» режиссера и сверхзадачи, вроде, понятны. А как быть актеру? Должен ли он с таким же трепетом относится к определенной режиссером сверхзадаче? На этот вопрос отвечает Станиславский: «Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами -- надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит -- найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.»

Все элементы спектакля движутся по пути, проложенному автором и режиссером к общей, конечной, главной цели - к сверхзадаче.

К.С. Станиславский назвал это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни сквозным действием.

Не будь сквозного действия, - уверяет Константин Сергеевич, - все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Несколько лет назад я смотрела спектакль «Актерская жизнь» (реж.А.Истомин), в основу которого легли номера из театрального капустника. Впечатления странные. Хоть номера и соединены сюжетно, есть начало и развязка, вроде, просматривается сверхзадача, но остается впечатление калейдоскопа, а никак не спектакля. Думаю, причина в том, что не выражено сквозное действие.

Другой пример, совсем свежий. Спектакль «Костя Треплев. Любовь и смерть» (реж.В.Фильштинский), созданный этюдным методом по «Чайке». Это не попытка сыграть Чехова, а попытка помыслить его. Форма спектакля непростая: актеры являются то персонажами, то сами собой и говорят о герое в третьем лице. Даже несмотря на несуществующие в «Чайке» тексты и сцены, спектакль вызывает очень целостное и эмоциональное впечатление, затягивает зрителя. Для себя я сформулировала сквозное действие его как «стремление быть нужным».

«Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.» (К.С. Станиславский)

Часто случается так, что при стремлении к конечной сверхзадаче, наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую или режиссерскую задачу. В пьесе Марка Розовского «Красный уголок» действуют две героини. Одна из них - женщина в возрасте, а вторая имеет привычку выпивать и появляется в нетрезвом состоянии. Роли исполняли две молоденькие девушки. Когда мы приступили к первой репетиции, студентки-актрисы начали уделять много внимания возрасту и физическому состоянию, времени, в котором живут героини, и социальной среде. Я поняла, что мы увлеклись. Пришлось вспомнить сквозное действие спектакля («стремление понять другого человека») и начать все заново. Не сделай мы этого вовремя, судьба спектакля могла оказаться в большой опасности.

«Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие, - предупреждает нас Станиславский, - будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.»

Хочется добавить, что хоть Константин Сергеевич разрабатывал свою «систему» для театра, основные положения его, в частности, понятия сверхзадачи и сквозного действия, широко используются в кино.

«Для кинорежиссуры имеет исключительное значение провозглашенный Станиславским принцип подчинения всех частностей, вплоть до мельчайших деталей спектакля или поведения актера, единому «сквозному» ходу развития действия.» (Пудовкин В.И.)

Без чего никак нельзя

Сверхзадача и сквозное действие - основополагающие принципы учения Станиславского. Но, если ты приходишь на съемку или репетицию, а режиссер или актер опаздывает, если кто-то из вас не подготовился (морально, технически или как-то еще), то правильно найденная сверхзадача не будет спасением.

Этика и дисциплина - основа плодотворного репетиционного или съемочного процесса.

К.С. Станиславский уделял этому внимание: «Если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.

Как же ее поддерживать-то?

Прежде всего приходить вовремя, за полчаса или за четверть часа до начала, чтоб размассировать свои элементы самочувствия.

Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя.» («Работа актера над собой»)

Когда приходишь минут за 10 до начала занятия, а большинство однокурсников приходит в течение следующего получаса, жалеешь о потерянных 40 минутах времени. Я считаю опоздание более чем на 5 минут неприличным, а систематические опоздания - неуважением к работе и своим коллегам.

Когда человек приходит неподготовленным к репетиции, создается ощущение самодеятельности, в которую люди приходят, чтоб провести время, повеселиться. Мы можем быть неправы, но не можем лениться, терять время - в таком случае мы теряем свой потенциал, теряем возможности.

Часто перечитываю строки из книги А. Эфроса «Репетиция - любовь моя»: «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль,-- это не искупит потерь.»

Хочется добавить, что радость получаешь не просто от того, что на репетиции собрались хорошие и веселые люди, а от того, что после нее ощущаешь, что вы вместе поднялись на еще одну ступеньку.

«Главное в системе Станиславского -- учение о сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной заботой Константина Сергеевича в работе над постановкой. Но Станиславский не считал сверхзадачу венцом стремлений театра. Он расширил понятие сверхзадачи, предложив термин «сверх-сверхзадача». А понятие сверх-сверхзадача он расшифровал как цель жизни человека-художника, как идею, которая владеет всем творчеством артиста, режиссера, драматурга.» (Г.А. Товстоногов)

Думаю, что у каждого творца (режиссера, актера, художника, поэта) должна быть своя сверх-сверхзадача. Именно она освещает путь подобно маяку, именно она помогает определить, что для нас важно, а на что не стоит тратить своего времени.

Список использованной литературы

1. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1954. Т. 2.

2. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1995. Т. 3.

3. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1957. Т. 4.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1959. Т. 6.

5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 кн., Л., 1980. Кн.1.

6. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1964.

7. Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1974. Т. 1.

8. Эфрос А.В. Избранные произведения. В 4 т.М, 1993. Т. 1.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Система Станиславского - профессиональная основа сценического искусства, ее основные принципы и их характеристика. Приемы сценического творчества. Этапы работы актера над ролью: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Работа актера над собой.

контрольная работа , добавлен 11.11.2010


Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.

контрольная работа , добавлен 13.05.2010


Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.

реферат , добавлен 07.08.2010


Возникновение и особенности системы К.С. Станиславского, ее общие принципы. Роль и место балетного искусства в театральной культуре. Система К.С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета и музыкально–хореографической драматургии.

курсовая работа , добавлен 01.09.2011


К.С. Станиславский об истоках своей жизни в искусстве; особенности авторского представления о содержании и значении его пути к вершинам артистического и режиссерского мастерства. История создания системы Станиславского, ее значение в истории МХАТа.

реферат , добавлен 03.05.2012


Жизненный путь актера, режиссера, педагога, создателя системы актерского искусства Станиславского. Постановка совместно с Немировичем-Данченко значительнейших спектаклей Художественного театра. Режиссерская деятельность Станиславского после 1920 года.

презентация , добавлен 14.11.2012


Структура системы К.С. Станиславского. Элементы актерского мастерства (переживание и воплощение), их взаимосвязь. Единство психического и физического в актерском творчестве. Тренировка психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера.

реферат , добавлен 24.01.2011


Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".

дипломная работа , добавлен 16.02.2011


"Система" Станиславского как основа театрального реалистического искусства. Отношение Вахтангова к ее принципам на протяжении всего творческого пути. Его подходы к вопросам театральной фантазийной формы в постановке сказки Антокольского "Кукла инфанты".

курсовая работа , добавлен 15.09.2013


Связь религии и искусства, их взаимоотношение. Возникновение и распространение буддизма, этапы и особенности. Искусство в Индии, его направление. Влияние школы чань на искусство в Китае. Вклад учения дзен в искусство Японии. Ламаизм и искусство.

Главная задача спектакля это передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей. Эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли называют сверхзадачей произведения писателя.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли. Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна нам и эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу, и волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо.

Всякая сверхзадача, возбуждающая двигателей психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с мыслями писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот, что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица.

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. От меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.

Неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Забыть о сверхзадачи - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели, т.е. к сверхзадаче. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли называют сквозное действие артисто-роли. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.

Если вы играете без всякого сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы»; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете «жизни человеческого духа» роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, мало важную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее всю работу артиста.

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом с сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и, в конце концов, приводит к вдохновению.