Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль. Полифония - это что такое? Виды полифонии Полифоническое произведение она же музыкальная форма

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.

Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV–XVIвв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.

Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, – текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.

В полифонии различаются 3 её разновидности:

разнотемная (контрастная);

имитационная.

Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример – народные песни.

Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.

Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.

XIII–XIVвв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.

XV–XVIвв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».

XVIIв. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые вXVIIв. являются ведущими жанрами.

Первая половина XVIIIв. Творчество И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонииXVIIв. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).

Вторая половина XVIII–XXIвв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.

Литература:

Бонфельд М.Ш. История музыкознания: пособие по курсу «Основы теоретического музыкознания». М.: Владос., 2011.

Дядченко С. А., Дядченко М. С. Анализ музыкальных произведений [Электронный ресурс]: электрон. учеб. пособие. Таганрог, 2010.

Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений. М.: ВЛАДОС, 2003.

Основы теоретического музыкознания: учеб. пособ. для студ. высш. муз. пед. учеб. заведений / А. И. Волков, Л. Р. Подъяблонская, Т. Б. Розина, М. И. Ройтерштейн; под ред. М. И. Ройтерштейна. Москва: Академия, 2003.

Холопова В. Теория музыки. СПБ., 2002.

Случись, что я начну развивать мысль, в которую верую, и почти всегда в конце изложения я сам перестаю верить в излагаемое. Ф. М. Достоевский

И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифонической музыке: пять голосов фуги, последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии, напоминают "голосоведение" романа Достоевского. М. М. Бахтин

В соответствии с воззрениями М.Бахтина, эстетико-литературные явления не только отображают жизненную реальность в формах литературы и искусства, но и являются одним из фундаментальных экзистенциально-онтологических оснований самой этой жизненной реальности. М.М.Бахтин глубоко убежден, что эстетические проявления бытия изначально укоренены в различных сферах жизни - в ритуалах культуры, в общении людей, в жизни реального человеческого слова, в интонациях и перебоях голосов, в текстах и произведениях знаковой культуры. По его мнению, эстетическая деятельность собирает «рассеянные смыслы мира» и создает для преходящего эмоциональный эквивалент и ценностную позицию, с которыми преходящее в мире обретает ценностный событийный вес, причастный бытию и вечности.

Эстетико-литературные явления рассматриваются М.Бахтиным как потенциально и реально диалогичные, ибо они рождаются в сопряжениях таких экзистенциально-онтологических категорий как индивидуальное и социокультурное, человеческое и вечное, непосредственно-чувственное и архитектонически-смысловое, интенциальное и «вненаходимое» и др. В понимании М.М.Бахтина эстетическое начало неотделимо от ценностно-этического отношения и поскольку целью, ценностью и посредником эстетически-аксиологического отношения выступает другой человек, то оно диалогично изначально.

Диалогическое мироотношение М.М.Бахтина обогатило ее многими оригинальными понятиями: эстетическое событие (как «событие бытия»), диалогичность и монологичность, вненаходимость, полифония, карнавализация, амбивалентность, фамильярно-смеховая культура, «внутренне убедительное и авторитарное слово», «автономная причастность» и «причастная автономия» искусства, слезный аспект мира и др.

Эстетическая система М.М.Бахтина зиждится на глубоком понимании различий монологической и диалогической художественности. Считает, что монологическая эстетика основана на культуре монологического сознания как «научения знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося», которое утвердилось в европейском мышлении как культура монистического разума. В монологическом романе автор знает все пути решения проблем героев, он их описывает и оценивает как завершенно-определенные и обрамленные «твердой оправой авторского сознания».

В произведениях Достоевского Бахтин прежде всего находит яркий пример диалогичной эстетики - это эстетика «многоголосия» (полифонии), в которой голоса героев уравнены с голосом автора или даже явлены более развернуто и убедительно. Диалогически-полифоническое произведение становится принципиально открытым, свободно-неопределимым, незавершимым «событием бытия» и вследствие этого делается невозможным монологическое авторское сознание - всеведающее, всеоценивающее, всетворящее, завершающе-определяющее.

Эстетика монологического романа традициионно связывается с жанром прозы; эстетика диалогийно-полифонического романа обнаруживает столь богатое идейно-композиционно-художественное содержание, что позволяет рассматривать его своеобразие с точки зрения поэтики.

Решающий признак художественного стиля Достоевского М.Бахтин видит в том, что несовместимейшие материалы распределены «не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа».

Музыкальный термин «полифония», который М.М.Бахтин ввел для обозначения диалогического многоголосия (в отличие от монологического многоголосия, т.е. гомофонии), оказался необыкновенно емким и широким и стал обозначать тип художественного мышления, тип эстетического мировоззрения, метод художественного творчества.

Диалогизм полифонического произведения имеет двоякую интенциональность: внешнюю, социокультурную, семиотико-композиционную и внутреннюю, психодуховную, глубинно-трансцендентную. Внешняя интенциональность чрезвычайно многогранна и неисчерпаема: диалог героев и их ценностных ориентаций; диалог слова и молчания; разноязычие, разностильность; полифония романной образности и ценностных хронотопов; диалог художника с «памятью жанра», с реальным или потенциальным героем, с нехудожественной действительностью; стилизация и пародирование и др. Полифоническое произведение - это «сгусток» диалогичности, это встреча многих семиотико-культурных явлений и процессов: текстов, образов, смыслов и пр.

Внутренняя интенциональность полифонического произведения заключается в том, что автор романа необычайно расширяет отображение внутренней жизни персонажей и углубляет проникновение в душевную и духовную жизнь героев, причем делает это не «извне», путем авторского описания и комментария, а «изнутри», с точки зрения самого героя. М.Бахтин убежден, что в диалогийно-полифоническом произведении постижение психологии внутреннего мира героев осуществляется не путем «объектно-овнешняющего», объективно-завершающего» наблюдения и описания-фиксации, а посредством отображения постоянной диалогийной обращенности-интенциональности к другому человеку, герою, персонажу.

Гуманитарно-диалогийное понимание свободы М.М.Бахтиным возвышает человека над любыми внешними силами и факторами его бытия - влияниями среды, наследственности, насилия, авторитета, чуда, мистики - и переводит локус контроля в «событиях его бытия» в сферу сознания. Полифония сознания, открытая Достоевским и осмысленная М.Бахтиным, является главной сферой порождения и проявления субъектности человека, а потому фрейдовское представление о бессознательном, подсознательном («оно») в мире диалогийного бытия человека является внеположной сознанию силой, разрушающей личность. Бахтин считает, что Достоевский как художник исследовал не глубины бессознательного, а высоты сознания и убедительно показал, что драматические коллизии и перипетии жизни сознания часто оказываются сложнее и могущественнее бессознательных комплексов З.Фрейда.

В системе диалогических и эстетических представлений М.М.Бахтина центральную роль играет категория «вненаходимости», сравнимая по значению с такими понятиями как «диалог», «двуголосие», «полифония», «амбивалентность», «карнавализация» и др. Феномен вненаходимости дает ответ на важнейший вопрос теории диалога о том, каким образом один человек может понимать и чувствовать другого человека.

Решающим основанием для этого является то, что, в процессе вчувствования в другого человека игнорируется понимание необходимости не только вчувствования в другого, но и возврата к самому себе посредством «вненаходимости» - эстетической или онтологической. Весьма принципиально то, что, отождествляясь с другим человеком, я «растворяюсь» в нем и утрачиваю ощущение и осознание своего собственного места в мире или в актуальной ситуации. При полном слиянии с чувствами другого человека происходит буквальное заражение «внутринаходимыми чувствами», а «вненаходимое» эстетическое или онтологическое созерцание, порождающее «избыток видения» как «избыток бытия», становится невозможным. Онтологической основой эстетической вненаходимости является тот факт, что самого себя я не могу увидеть с такой же степенью всеохватности как другого человека, а при восприятии другого человека я обладаю «избытком видения», невозможным при восприятии самого себя. Мое видение себя отмечено «недостатком видения» и «избытком внутреннего самовосприятия», а в отношении к другому человеку у меня есть «избыток (внешнего) видения» и отсутствие «внутреннего восприятия» душевных переживаний и состояний другого человека.

«Вненаходимость», по Бахтину, характеризует эстетическую позицию, позволяющую видеть и создавать цельный образ героя без привнесения авторской субъективности.

Мировоззрение М.М.Бахтина может показаться одним из вариантов «эстетизации жизни» и «эстетизации поступка», однако, в действительности диалогийная эстетика Бахтина прямо противоположна как культу «чистой эстетики», так и отождествлению этики и эстетики. Когда Бахтин объявляет объектом (диалогийной) эстетики «выразительное и говорящее бытие», то три слова «выражение», «говорение» и «бытие» размещаются для него не по разным ведомствам - «эстетики», «лингвистики» и «онтологии», - но сочетаются в неслиянно-нераздельное единство «первой философии», воплощающей живую, прекрасную и подлинную реальность человеческого поступка и «человеко-человеческого» бытия.

"Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка (!), чем в гомофонии. Если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль".

Мы уже знакомы с подобным миром - это мир Данте. Мир, где общаются неслиянные души, грешники и праведники, раскаявшиеся и непокаянные, осужденные и судьи. Здесь все сосуществует со всем, а множественность сливается с вечностью.

Мир карамазовского человека - сосуществует все! Все одновременно и вечно!

Достоевский действительно мало интересуется историей, причинностью, эволюцией, прогрессом. Его человек внеисторичен. Мир - тоже: все существует всегда. Зачем прошлое, социальное, каузальное, временное, если все сосуществует?

Я почувствовал здесь у себя фальшь и решил уточнить... Но, чу... Разве возможна абсолютная правда? Разве ценно однозначное, не рождающее протеста? Нет, абсолютное бесплодно. Система хороша, но она обладает свойством пожирать самое себя. (О, ягнята систем! О, пастыри абсолютов! О, демиурги единственных правд! Как там? - Маздак, о-о-о-о!..)

Достоевский умел находить сложность даже в однозначном: в едином - множественное, в простом - составное, в голосе - хор, в утверждении - отрицание, в жесте - противоречие, в смысле - многосмысленность. Это великий дар: слышать, знать, издавать, различать в себе все голоса одновременно. М. М. Бахтин.

Герои-идеи Достоевского суть эти самые точки зрения. Это новая философия: философия точек зрений {Задолго до создания этой философии ею уже широко пользовался Достоевский. Бахтин, одним из первых обнаруживший это, говорил: он мыслил не мыслями, а точками зрений, сознаниями, голосами. О полифонии Достоевского говорили Вяч. Иванов и Ортега.}. Сознанию одного героя противопоставляется не истина, а сознание другого; здесь множество равноправных сознаний. Но и каждое в отдельности - безгранично. "Герой Достоевского - бесконечная функция". Отсюда - нескончаемый внутренний диалог.

Так строится характер, так строится и каждый роман: пересечения, созвучия, перебои - какофония реплик открытого диалога с внутренним, неслиянные голоса, сливающиеся в додекафонной музыке жизни.

Не двойственность, не диалектичность, не диалог - хор голосов и идей. Великий художник - человек, которого интересует все и который все впитывает в себя.

Художник множества правд, Достоевский не разделяет и не обособляет их: каждый знает правду всех; все правды находятся в сознании каждого; выбор - это и есть личность. Не просто убедительность всего, но доведение самого неприемлемого до предела убедительности - вот что такое полифония.

Феномен Достоевского: исследование всех возможностей, примеривание всех масок, вечный протей, вечно возвращающийся к самому себе. Вот уж где никакая точка зрения не является единственно верной и окончательной.

Итак, Бесы - провидческая книга Достоевского и одна из самых пророческих книг в мировой литературе, мимо которых мы прошли, не содрогнувшись и не прислушавшись к предупреждениям. Бесы все еще актуальны - вот что страшно. Инсценируя Бесов, А. Камю писал: "Для меня Достоевский прежде всего писатель, который задолго до Ницше смог различить современный нигилизм, определить его, предсказать его ужасные последствия и попытаться указать пути спасения".

Братья Карамазовы, или закат Европы

Ничего нет вне, ничего - внутри, ибо что вне, то и внутри Я. Беме

Совершенно неожиданную трактовку Достоевского, связывающую его идеи со шпенглеровским "закатом Европы", предложил Гессе. Напомню, что О. Шпенглер, предрекая исчерпание европейской цивилизации, в поисках ее преемницы остановился на России. Гессе пришел к несколько иному выводу: закат Европы - это приятие ею "азиатского" идеала, столь ясно выраженного Достоевским в Братьях Карамазовых.

Но что же это за "азиатский" идеал, который я нахожу у Достоевского и о котором думаю, что он намерен завоевать Европу? - вопрошает Гессе.

Это, коротко говоря, отказ от всякой нормативной этики и морали в пользу некоего всепонимания, всеприятия, некоей новой, опасной и жуткой святости, как возвещает о ней старец Зосима, как живет ею Алеша, как с максимальной отчетливостью формулируют ее Дмитрий и особенно Иван Карамазов.

"Новый идеал", угрожающий самому существованию европейского духа, пишет Г. Гессе в 1919-м, предчувствуя 1933-й, представляется совершенно аморальным образом мышления и чувствования, способностью прозревать божественное, необходимое, судьбинное и в зле, и в безобразии, способностью чтить и благословлять их. Попытка прокурора в своей длинной речи изобразить эту карамазовщину с утрированной иронией и выставить на осмеяние обывателей - эта попытка на самом деле ничего не утрирует, она даже выглядит слишком робкой.

"Закат Европы" - это подавление фаустовского человека русским, опасным, трогательным, безответственным, ранимым, мечтательным, свирепым, глубоко ребячливым, склонным к утопиям и нетерпеливым, давно уже вознамерившимся стать европейским.

На этом русском человеке стоит задержать взгляд. Он намного старше, чем Достоевский, однако именно Достоевский окончательно представил его миру во всем плодотворном значении. Русский человек - это Карамазов, это Федор Павлович, это Дмитрий, это Иван, это Алеша. Ибо эти четверо, как они ни отличаются друг от друга, накрепко спаяны между собой, вместе образуют они Карамазовых, вместе образуют они русского человека, вместе образуют они грядущего, уже приближающегося человека европейского кризиса.

Русский человек не сводим ни к истерику, ни к пьянице или преступнику, ни к поэту или святому; в нем все это помещается вместе, в совокупности всех этих свойств. Русский человек, Карамазов, - это одновременно и убийца, и судия, буян и нежнейшая душа, законченный эгоист и герой совершеннейшего самопожертвования. К нему не применима европейская, то есть твердая морально-этическая, догматическая точка зрения. В этом человеке внешнее и внутреннее, добро и зло, бог и сатана неразрывно слиты.

Оттого-то в душе этих Карамазовых копится страстная жажда высшего символа - Бога, который одновременно был бы и чертом. Таким символом и является русский человек Достоевского. Бог, который одновременно и дьявол, - это ведь древний демиург. Он был изначально; он, единственный, находится по ту сторону всех противоречий, он не знает ни дня, ни ночи, ни добра, ни зла. Он - ничто, и он - все. Мы не можем познать его, ибо мы познаем что-либо только в противоречиях, мы - индивидуумы, привязанные ко дню и ночи, к теплу и холоду, нам нужен бог и дьявол. За гранью противоположностей, в ничто и во всем живет один лишь демиург, Бог вселенной, не ведающий добра и зла.

Русский человек рвется прочь от противоположностей, от определенных свойств, от морали, это человек, который намерен раствориться, вернувшись вспять в principum individuationis {Принцип индивидуации. (лат)}. Этот человек ничего не любит и любит все, он ничего не боится и боится всего, он ничего не делает и делает все. Этот человек - снова праматериал, неоформленный материал душевной плазмы. В таком виде он не может жить, он может лишь гибнуть, падая метеоритом.

Этого-то человека катастрофы, этот ужасный призрак и вызвал своим гением Достоевский. Нередко высказывалось мнение: счастье еще, что его "Карамазовы" не окончены, не то они взорвали бы не только русскую литературу, но и всю Россию, и все человечество. Карамазовский элемент, как и все азиатское, хаотическое, дикое, опасное, аморальное, как и вообще все в мире, можно оценивать двояко - позитивно и негативно. Те, кто попросту отвергает весь этот мир, этого Достоевского, этих Карамазовых, этих русских, эту Азию, эти демиурговы фантазии, обречены теперь на бессильные проклятия и страх, у них безрадостное положение там, где Карамазовы явно доминируют - более, чем когда-либо прежде. Но они заблуждаются, желая видеть во всем этом одно лишь фактическое, наглядное, материальное. Они смотрят на закат Европы, как на ужасную катастрофу с разверзающимся небесным грохотом, либо как на революцию, полную резни и насилий, либо как на торжество преступников, коррупции, воровства, убийств и всех прочих пороков.

Все это возможно, все это заложено в Карамазове. Когда имеешь дело с Карамазовым, то не знаешь, чем он нас ошарашит в следующий миг. Может, ударит так, что и убьет, а может, споет пронзительную песнь во славу Божью. Среди них есть Алеши и Дмитрии, Федоры и Иваны. Они ведь, как мы видели, определяются не какими-либо свойствами, но готовностью в любое время перенять любые свойства.

Но пусть пугливые не ужасаются тем, что сей непредсказуемый человек будущего (он существует уже и в настоящем!) способен творить не только зло, но и добро, способен основать царство Божье так же, как царство дьявола. То, что можно основать или свергнуть на земле, мало интересует Карамазовых. Тайна их не здесь - как и ценность, и плодотворность их аморальной сути.

Любое формирование человека, любая культура, любая цивилизация, любой порядок основываются на соглашении относительно разрешенного и запрещенного. Человек, находящийся на пути от животного к далекому человеческому будущему, постоянно должен многое, бесконечно многое в себе подавлять, скрывать, отрицать, чтобы быть человеком порядочным, способным к человеческому общежитию. Человек заполнен животным, заполнен древним промиром, заполнен чудовищными, вряд ли укротимыми инстинктами по-звериному жестокого эгоизма. Все эти опасные инстинкты у нас в наличии, всегда в наличии, однако культура, соглашение, цивилизация их скрыли; их не показывают, с детства учась прятать и подавлять эти инстинкты. Но каждый из этих инстинктов время от времени прорывается наружу. Каждый из них продолжает жить, не один не искоренен до конца, ни один не облагорожен и не преобразован надолго, навечно. И ведь каждый из этих инстинктов сам по себе не так уж и плох, не хуже любых других, вот только у всякой эпохи и всякой культуры существуют инстинкты, которых опасаются и которые преследуют больше других. И вот когда эти инстинкты снова просыпаются, как необузданные, лишь поверхностно и с трудом укрощенные стихии, когда звери снова рычат, а рабы, которых долгое время подавляли и стегали бичами, восстают с воплями древней ярости, вот тогда появляются Карамазовы. Когда устает и начинает шататься культура, эта попытка одомашнить человека, тогда все более и более распространяется тип людей странных, истерических, с необычными отклонениями - подобных юношам в переходном возрасте или беременным женщинам. И в душах поднимаются порывы, которым нет имени, которые - исходя из понятий старой культуры и морали - следует признать дурными, которые, однако, способны говорить таким сильным, таким естественным, таким невинным голосом, что всякое добро и зло становятся сомнительными, а всякий закон - зыблемым.

Такими людьми и являются братья Карамазовы. Они с легкостью относятся к любому закону как к условности, к любому законнику - как к филистеру, с легкостью переоценивают всякую свободу и непохожесть на других, с пылом влюбленных прислушиваются к хору голосов в собственной груди.

Пока старая, умирающая культура и мораль еще не сменились новыми, в это глухое, опасное и болезненное безвременье человек должен снова заглянуть в свою душу, должен снова увидеть, как вздымается в ней зверь, как играют в ней первобытные силы, которые выше морали. Обреченные на это, призванные к этому, предназначенные и приготовленные к этому люди - и есть Карамазовы. Они истеричны и опасны, они так же легко становятся преступниками, как аскетами, они ни во что не верят, их безумная вера - сомнительность всякой веры.

Особенно удивительна фигура Ивана. Он предстает перед нами как человек современный, приспособившийся, культурный - несколько холодный, несколько разочарованный, несколько скептический, несколько утомленный. Но чем дальше, тем он становится моложе, становится теплее, становится значительнее, становится более Карамазовым. Это он сочинил "Великого Инквизитора". Это он проходит путь от отрицания, даже презрения к убийце, за которого он держит брата, к глубокому чувству собственной вины и раскаяния. И это он всех резче и причудливее переживает душевный процесс конфронтации с бессознательным. (А ведь вокруг этого все и крутится! В этом весь смысл всего заката, всего возрождения!) В последней книге романа имеется престранная глава, в которой Иван, возвращаясь от Смердякова, застает в своей комнате черта и битый час беседует с ним. Этот черт - не что иное, как подсознание Ивана, как всплеск давно осевшего и, казалось бы, забытого содержимого его души. И он знает это. Иван знает это с поразительной уверенностью и ясно говорит об этом. И все же он беседует с чертом, верит в него - ибо что внутри, то и снаружи! - и все же сердится на черта, набрасывается на него, швыряет в него даже стакан - в того, о ком он знает, что тот живет внутри него самого. Пожалуй, никогда прежде не изображался в литературе столь отчетливо и наглядно разговор человека с собственным подсознанием. И этот разговор, это (несмотря на вспышки злобы) взаимопонимание с чертом - это как раз и есть тот путь, на который призваны нам указать Карамазовы. Здесь, у Достоевского, подсознание изображается в виде черта. И по праву - ибо зашоренному, культурному да моральному нашему взгляду все вытесненное в подсознание, что мы несем в себе, представляется сатанинским и ненавистным. Но уже комбинация из Ивана и Алеши могла бы дать более высокую и плодотворную точку зрения, основанную на почве грядущего нового. И тут подсознание уже не черт, но богочерт, демиург, тот, кто был всегда и из кого все выходит. Утвердить добро и зло заново - это дело не предвечного, не демиурга, но дело человека и его маленьких богов.

Достоевский, собственно, не писатель или не в первую очередь писатель. Он - пророк. Трудно, однако, сказать, что это, собственно, означает - пророк! Пророк - это больной, так же как Достоевский в действительности был истериком, эпилептиком. Пророк - это такой больной, который утратил здоровый, добрый, благодетельный инстинкт самосохранения, являющийся воплощением всех буржуазных добродетелей. Пророков не может быть много, иначе мир распался бы. Подобный больной, будь то Достоевский или Карамазов, наделен такой странной, скрытой, болезненной, божественной способностью, которую азиат чтит в каждом безумце. Он - прорицатель, он - знающий. То есть в нем народ, эпоха, страна или континент выработали себе орган, некие щупальца, редкий, невероятно нежный, невероятно благородный, невероятно хрупкий орган, которого нет у других, который остался у других, к их вящему счастью, в зачаточном состоянии. И каждое видение, каждый сон, каждая фантазия или мысль человеческая на пути от подсознания к сознанию может обрести тысячи различных толкований, каждое из которых может быть правильным. Ясновидец же и пророк толкует свои видения не сам: кошмар, его угнетающий, напоминает ему не о собственной болезни, не о собственной смерти, но о болезни и смерти общего, чьим органом, чьими щупальцами он является. Этим общим может быть семья, партия, народ, но им может быть и все человечество.

То в душе Достоевского, что мы привыкли называть истерией, некая болезнь и способность к страданию послужили человечеству подобным органом, подобным путеводителем и барометром. И человечество начинает замечать это. Уже пол-Европы, уже по меньшей мере половина Восточной Европы находится на пути к хаосу, мчится в пьяном и святом раже по краю пропасти, распевая пьяные гимны, какие пел Дмитрий Карамазов. Над этими гимнами глумится обиженный обыватель, но святой и ясновидец слушают их со слезами.

Экзистенциальный мыслитель

Человек должен беспрерывно чувствовать страдание, иначе земля была бы бессмысленной. Ф. М. Достоевский

Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие. Ф. М. Достоевский

Достоевский относился к тем трагическим мыслителям, наследникам индо-христианских доктрин, для которых даже наслаждение - разновидность страдания. Это не uncommon sense, не отсутствие здравого смысла, а очистительная функция страдания, ведомая творцам всех святых книг.

Я страдаю, следовательно, существую...

Откуда эта запредельная тяга к страданию, где ее истоки? Почему дорога к катарсису проходит через ад?

Есть такой редкий феномен, когда ангел и зверь поселяются в одно тело. Тогда сладострастие уживается с чистотой, злодейство с милосердием и страдание с наслаждением. Достоевский любил свои пороки и, как творец, поэтизировал их. Но он был обнаженным религиозным мыслителем и, как мистик, предавал их анафеме. Отсюда - невыносимость муки и апология ее. Вот почему герои других книг страждут счастья, а его герои - страдания. Порок и чистота гонят их к скорби. Вот почему его идеал быть не таким, каков он сам, жить не так, как он живет. Отсюда и эти серафимоподобные герои: Зосима, Мышкин, Алеша. Но и их он наделяет частицей себя - болью.

Проблема свободы у Достоевского неотделима от проблемы зла. Больше всего его мучила вековечная проблема сосуществования зла и Бога. И он лучше своих предшественников разрешил эту проблему. Вот это решение в формулировке Н. А. Бердяева:

Бог именно потому и есть, что есть зло и страдание в мире, существование зла есть доказательство бытия Божьего. Если бы мир был исключительно добрым и благим, то Бог был бы не нужен, то мир был бы уже богом. Бог есть потому, что есть зло. Это значит, что Бог есть потому, что есть свобода. Он проповедовал не только сострадание, но и страдание. Человек - ответственное существо. И страдание человека не невинное страдание. Страдание связано со злом. Зло связано со свободой. Поэтому свобода ведет к страданию. К самому Достоевскому применимы слова Великого Инквизитора: "Ты взял все, что было необычайного, гадательного и неопределенного, взял все, что было не по силам людям, а потому поступил как бы не любя их вовсе".

Н. А. Бердяев считал главным в Достоевском бурный и страстный динамизм человеческой природы, огненный, вулканический вихрь идей - вихрь, человека разрушающий и... очищающий. Эти идеи - не платоновские эйдосы, первообразы, формы, но - "проклятые вопросы", трагические судьбы бытия, судьбы мира, судьбы духа человеческого. Сам Достоевский был человеком опаленным, сжигаемым внутренним адским огнем, необъяснимым и парадоксальным образом обращающимся в огнь небесный.

Мучимый проблемой теодицеи, Достоевский не знал, как примирить Бога и миротворение, основанное на зле и страдании.

Не будем заниматься схоластикой, выясняя, что дал Достоевский экзистенциализму и что взял у него. Достоевскому уже было известно многое из того, что открыл в человеке экзистенциализм и что он еще откроет. Судьба индивидуального сознания, трагическая несообразность бытия, проблемы выбора, ведущий к своеволию бунт, верховное значение личности, конфликт личности и общества - все это всегда было в центре его внимания.

Все творчество Достоевского, в сущности, есть философия в образах, причем высшая, незаинтересованная философия, не призванная что-либо доказать. И если кто-то пытается Достоевским что-либо доказать, то это лишь свидетельствует о несоизмеримости с Достоевским.

Это не абстрактная философия, но художественная, живая, страстная, в ней все разыгрывается в человеческих глубинах, в душевном пространстве, идет непрерывная борьба сердца и ума. "Ум ищет божества, а сердце не находит..." Его герои - человеко-идеи, живущие глубокой внутренней жизнью, подспудной и невыразимой. Все они - вехи будущей философии, где ни одна идея не отрицает другую, где вопросы не имеют ответов и где сама определенность есть абсурд.

Все хорошо, все позволено, ничто не является отвратительным - это язык абсурда. И никто, кроме Достоевского, считал Камю, не умел придать миру абсурда такого близкого и такого мучительного очарования. « Мы имеем дело не с абсурдным творчеством, но с творчеством, в котором ставится проблема абсурда».

Но и экзистенциалист Достоевский удивительный: удивительный снова-таки своей множественностью, сочетанием сложности и простоты. Взыскующий смысла жизни, опробовавший самые экстремальные характеры, он на вопрос, что же такое живая жизнь, отвечает: это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая.

Экзистенциальность Достоевского и близка, и далека асбурду существования - и было бы странным, будь она только далека или только близка. Большинством своих героев он утверждает этот абсурд, но Макаром Ивановичем учит подростков "преклониться" человеку ("невозможно и быть человеку, чтобы не преклониться"), большинством своих героев он утверждает незыблемость бытия и тут же противопоставляет ей чудо - чудо, в которое верит. В этом весь Достоевский, своей огромностью превосходящий блеск и яркость мысли Камю.

Достоевский - один из родоначальников экзистенциального понимания свободы: как трагической судьбы, как бремени, как вызова миру, как трудноопределимого соотношения долга и обязательств. Почти все его герои отпущены на свободу и не знают, что с нею делать. Отправной вопрос экзистенциализма, делающий его всегда современной философией, - как жить в мире, где "все дозволено"? Затем следует второй, более общий: что делать человеку со своей свободой? Раскольниковым, Иваном Карамазовым, парадоксалистом, Великим Инквизитором, Ставрогиным пытается Достоевский, не боясь результатов, додумать эти проклятые вопросы до конца.

Бунт всех его антигероев - чисто экзистенциальный протест личности против стадного существования. "Все позволено" Ивана Карамазова - это единственное выражение свободы, скажет затем Камю. Нельзя сказать, что так думал сам Достоевский (этим он и отличался от европейца), но я не стал бы интерпретировать его "все позволено" лишь в ироническом или негативном плане. Личности, может быть, все позволено, ибо святой не имеет выбора, но надо выделаться в личность - такова расширительная интерпретация, вытекающая не из одного произведения, а из всего творчества писателя.

Человек Достоевского одинок перед миром и беззащитен: один на один. Лицом к лицу пред всем нечеловеческим человеческим. Боль одиночества, отчуждение, герметичность внутреннего мира - сквозные темы его творчества.

Достоевский и Ницше: на пути к новой метафизике человека

Тема «Достоевский и Ницше» является одной из важнейших для понимания смысла резких изменений, произошедших в европейской философии и культуре на рубеже XIX и ХХ столетий. Эта эпоха все еще представляет собой загадку, она стала одновременно и периодом расцвета творческих сил европейского человечества и началом трагического «слома» истории, породившего две мировые войны и невиданные бедствия, последствия которых Европа, так и не смогла преодолеть (в пользу этого говорит непрекращающийся упадок традиционной культуры, начавшийся после окончания Второй мировой войны и продолжающийся до наших дней). В эту эпоху философия вновь, как это было в XVIII столетии, закончившемся Великой французской революцией, вышла из кабинетов на улицы, стала практической силой, неуклонно подтачивающей существующий порядок вещей; в определенном смысле именно она вызвала катастрофические события первой половины ХХ века, имевшие, как никогда ранее, метафизический подтекст. В центре перелома, захватившего абсолютно все формы европейской цивилизации и завершившегося в начале ХХ века возникновением неклассической науки, «неклассического» искусства и «неклассической» философии, находилась проблема человека, его сущности, смысла его существования, проблема отношений человека с обществом, миром и Абсолютом.

Можно сказать, что в культуре второй половины XIX века произошло своего рода «освобождение человека» -- освобождение отдельной эмпирической личности, существующей во времени и неизменно идущей к смерти, от гнета «потусторонних», трансцендентных сил и инстанций. Человечный христианский Бог превратился в Мировой Разум -- всемогущий, но холодный и «немой», бесконечно далекий от человека и его мелких житейских забот.

И только некоторые, особенно прозорливые и чуткие мыслители, понимали, что нужно идти вперед, а не назад, нужно не просто отрицать новые тенденции, но преодолевать их через включение в более широкий контекст, через развитие более сложного и глубокого мировоззрения, в котором и эти новые тенденции найдут себе достойное место. Значение Достоевского и Ницше состоит как раз в том, что они заложили основы этого мировоззрения. Находясь в самом начале долгого пути, завершившегося созданием новой философской модели человека, они не могли еще достаточно ясно и недвусмысленно формулировать свои гениальные прозрения.

Утверждение о сходстве исканий Ницше и Достоевского не является новым, оно достаточно часто встречалось в критической литературе. Однако начиная с классической работы Л. Шестова «Достоевский и Ницше (философия трагедии)» в большинстве случаев речь идет о сходстве этических воззрений двух философов, а вовсе не об их единстве в подходе к новой метафизике человека, следствиями которой являются определенные этические концепции. Главным препятствием на пути к осознанию этого принципиального сходства философских воззрений Ницше и Достоевского всегда являлось отсутствие четкого понимания метафизического измерения взглядов обоих мыслителей. Резко отрицательное отношение Ницше ко всякой метафизике (точнее -- к полаганию «метафизических миров») и специфическая форма выражения Достоевским своих философских идей (через художественные образы своих романов) делают непростой задачей выделение указанного измерения. Тем не менее решение этой задачи и возможно, и необходимо. Ведь в итоге той философской «революции», во главе которой оказались Достоевский и Ницше, были разработаны новые подходы к построению метафизики, -- в русской философии эти подходы с наибольшей последовательностью уже в ХХ веке были реализованы в системах С. Франка и Л. Карсавина, в западной универсальную модель новой метафизики (фундаментальной онтологии) создал М. Хайдеггер. В связи с этим определяющая роль Ницше и Достоевского в формировании философии ХХ века была бы совершенно непонятна, если бы они не имели никакого отношения к возникшей под их влиянием новой метафизике.

Не претендуя на окончательное решение этой очень сложной задачи, выявить ту общую метафизическую составляющую взглядов Достоевского и Ницше, которая определила их значение в качестве родоначальников неклассической философии. В качестве центрального элемента выберем то, что имело безусловно важнейшее значение для обоих мыслителей и составляло самую известную и в то же время самую загадочную часть их творчества -- их отношение к христианству и в особенности к главному символу этой религии -- к образу Иисуса Христа.

Метафизическая глубина исканий Достоевского стала явной только в начале ХХ века, в эпоху расцвета русской философии.

Только сейчас мы, наконец, приблизились к цельному и исчерпывающему осмыслению всего самого главного в философии Достоевского . В своем творчестве Достоевский пытался обосновать систему идей, согласно которой конкретная человеческая личность воспринимается как нечто абсолютно значимое, первоисходное, несводимое ни к какой высшей, божественной сущности. Герои Достоевского и он сам очень много говорят о том, что без Бога человек не имеет ни бытийных, метафизических, ни моральных оснований в жизни. Однако традиционная, догматическая концепция Бога не устраивает писателя, он пытается самого Бога понять как некую инстанцию бытия, «дополнительную» по отношению к человеку, а не противоположную ему. Бог из трансцендентного Абсолюта превращается в имманентную основу отдельной эмпирической личности; Бог -- это потенциальная полнота жизненных проявлений личности, ее потенциальная абсолютность, которую каждая личность призвана реализовывать в каждом моменте своей жизни. Это обуславливает первостепенное значение образа Иисуса Христа для Достоевского. Христос для него -- это человек, доказавший возможность реализации той полноты жизни и той потенциальной абсолютности, которые заложены в каждом из нас и которые каждый может хотя бы частично раскрыть в своем бытии. Именно в этом состоит смысл Богочеловечности Христа, а вовсе не в том, что он соединил в себе человеческое начало с некоей сверх- и внечеловеческой божественной сущностью.

Из двух тезисов -- «Бога нет» и «Бог должен быть» -- Кириллов выводит парадоксальное заключение: «Значит, я -- Бог». Проще всего, вслед за прямолинейными интерпретаторами Достоевского объявить, что этот вывод свидетельствует о безумии Кириллова, и гораздо сложнее понять истинное содержание рассуждений героя, за которыми просматривается система идей, по-видимому, чрезвычайно важная для Достоевского.

Высказывая убеждение, что «человек только и делал, что выдумывал Бога», и что «Бога нет», Кириллов говорит о Боге как о внешней для человека силе и инстанции, именно такого Бога он отрицает. Но раз в мире должно быть абсолютное основание для всех смыслов, должен быть Бог, -- значит, он может существовать только как что-то внутренне присущее отдельной человеческой личности; поэтому Кириллов и делает вывод о том, что он -- Бог. По существу, в этом суждении он утверждает наличие некоего абсолютного, божественного содержания в каждой личности. Парадоксальность этого абсолютного содержания состоит в том, что оно только потенциально, и перед каждым человеком стоит задача раскрыть это содержание в своей жизни, сделать его из потенциального актуальным.

Только один человек смог приблизиться в своей жизни к реализации полноты своей абсолютности и тем самым дал пример и образец для всех нас -- это Иисус Христос. Кириллов лучше других осознает значение Христа и его великую заслугу в выявлении подлинных целей человеческой жизни. Но кроме этого он видит и то, что не видят другие -- он видит роковую ошибку Иисуса, которая исказила откровение, принесенное им в мир и, в результате, не позволила человечеству правильно понять смысл его жизни. В предсмертном разговоре с Верховенским Кириллов таким образом излагает свое видение истории Иисуса: «Слушай большую идею: был на земле один день, и в средине земли стояли три креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: “Будешь сегодня со мною в раю”. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Не оправдалось сказанное. Слушай: этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета, со всем, что на ней, без этого человека -- одно сумасшествие. Не было ни прежде, ни после Ему такого же, и никогда, даже до чуда. В том то и чудо, что не было и не будет такого же никогда» (10, 471--472).

«Не оправдалось сказанное» не в том смысле, что Христос и разбойник не обрели посмертного существования, -- как и для самого Достоевского, для Кириллова очевидно, что после смерти человека непременно ждет какое-то иное бытие, -- но в том смысле, что указанное иное бытие не является «райским», совершенным, божественным. Оно остается таким же «открытым» и полным различных возможностей, как и земное бытие человека; оно в равной степени может оказаться и более совершенным, и более абсурдным -- подобным «бане с пауками», жуткому образу вечности, встающему в воображении Свидригайлова

Прежде чем переходить к уяснению метафизических основ мировоззрения Ницше, сделаем одно «методологическое» замечание. Важнейшая проблема, возникающая в связи со сформулированной интерпретацией истории Кириллова -- насколько допустимо отождествлять взгляды героев Достоевского с его собственной позицией. Можно частично согласиться с мнением, высказанным еще М. Бахтиным, о том, что Достоевский стремится «предоставить слово» самим героям, не навязывая им своей точки зрения; в связи с этим, конечно же, невозможно напрямую приписать идеи, высказываемые героями, их автору. Но, с другой стороны, не менее очевидно, что у нас нет иного метода для понимания философских взглядов писателя, кроме последовательных попыток их «расшифровки» через анализ жизненных позиций, мыслей и поступков персонажей его романов. Уже первые подходы к такому анализу показывают неверность утверждения Бахтина о том, что все герои Достоевского говорят только своим собственным «голосом». Обнаруживается показательное совпадение идей и точек зрения, даже если речь идет об очень разных людях (вспомним хотя бы удивительное «взаимопонимание» Мышкина и Рогожина в «Идиоте»). И особенно большое значение они приобретают в контексте сравнения позиций Достоевского и Ницше, поскольку, по очень удачному выражению, с которым, вероятно, согласится большинство исследователей немецкого мыслителя, Ницше в своей жизни и в своем творчестве предстает как типичный герой Достоевского. И если бы нужно было более конкретно указать, чью историю и чью судьбу в реальной жизни воплотил Ницше, то ответ был бы очевидным: это Кириллов.

Правильное понимание философии Ницше, избегающее традиционных ошибок, возможно только на основе целостного восприятия его творчества, в равной степени учитывающего и самые известные его сочинения и ранние работы, в которых особенно ясно проявляются цели, вдохновлявшие Ницше на протяжении всей его жизни. Именно в ранних работах Ницше можно найти ключ к его подлинному мировоззрению, которое он в определенном смысле скрыл за чрезмерно резкими или слишком туманными суждениями своих зрелых работ.

В статьях из цикла «Несвоевременные размышления» мы находим совершенно недвусмысленное выражение важнейшего убеждения Ницше, составившего основу всей его философии, -- убеждения в абсолютной неповторимости, уникальности каждого человека. При этом Ницше настаивает, что указанная абсолютная уникальность не является уже данной в каждом из нас, она выступает неким идеальным пределом, целью жизненных усилий каждой личности, и каждая личность призвана к тому, чтобы явить в мире эту уникальность, доказать абсолютное значение своего прихода в мир. «В сущности, -- пишет Ницше в статье «Шопенгауэр как воспитатель», -- каждый человек хорошо знает, что он живет на свете только один раз, что он есть нечто единственное, и что даже редчайший случай не сольет уже вторично столь дивно-пестрое многообразие в то единство, которое составляет его личность; он это знает, но скрывает, как нечистую совесть, -- почему? Из страха перед соседом, который требует условности и сам прячется за нее... Одни лишь художники ненавидят это небрежное щеголяние в чужих манерах и надетых на себя мнениях и обнажают тайну, злую совесть каждого, -- положение, что каждый человек есть однажды случающееся чудо...» Проблема каждого человека в том, что он прячется за обыденное мнение и привычные стереотипы поведения и забывает о главном, о подлинной цели жизни -- о необходимости быть собой: «Мы должны дать самим себе отчет в нашем бытии; следовательно, мы хотим также стать подлинными кормчими этого бытия и не допустить, чтобы наше существование было равносильно бессмысленной случайности» .

Безусловность веры в совершенство и правду может иметь основанием онтологическую реальность высшего совершенства -- так эта вера обосновывалась в традиции христианского платонизма. Отвергая такую онтологическую реальность совершенства, Ницше, казалось бы, не имеет никаких оснований настаивать на безусловности нашей веры. Делая это, он фактически утверждает наличие чего-то абсолютного в бытии, замещающего трансцендентную «высшую реальность» платоновской традиции. Нетрудно понять, что здесь речь идет об абсолютности самой веры, т. е. об абсолютности личности, исповедывающей эту веру. В результате, та проблема, которая возникает для Ницше в связи с его утверждением о безусловности веры в совершенство, ничем не отличается от аналогичной проблемы, возникающей в творчестве Достоевского. Решение этой проблемы, подразумевающееся в ранних сочинениях Ницше, явно согласуется с основными принципами метафизики Достоевского. Признавая наш эмпирический мир единственным метафизически реальным миром, Ницше сохраняет понятие Абсолюта за счет признания Абсолютом человеческой личности. При этом точно так же, как и у Достоевского, абсолютность личности у Ницше проявляется через ее способность говорить решительное «нет!» несовершенству и неправде мира, через способность находить в себе идеал совершенства и правды, -- пусть даже только «иллюзорный», но принимаемый безусловно и абсолютно, наперекор грубой фактичности мира явлений.

Все то, что Ницше далее пишет о смысле образа Иисуса Христа, еще больше подтверждает это предположение: он интерпретирует его точно так же, как это делает Достоевский в историях своих героев -- князя Мышкина и Кириллова. Прежде всего Ницше отвергает какое-либо значение собственно учения Иисуса, он подчеркивает, что весь смысл в данном случае сконцентрирован во «внутреннем», в самой жизни основателя религии. «Он говорит только о самом внутреннем: “жизнь”, или “истина”, или “свет” -- это его слово для выражения самого внутреннего; все остальное, вся реальность, вся природа, даже язык, имеет для него только ценность знака, притчи» . Называя «знание», которое несет в себе Иисус, чистым безумием, не ведающим никакой религии, никаких понятий культа, истории, естествознания, мирового опыта и т. п., Ницше тем самым подчеркивает, что в личности Иисуса и в его жизни самое главное -- это способность открыть в себе и сделать творчески значимой ту бесконечную глубину, которая таится в каждом человеке и определяет его потенциальную абсолютность. Именно демонстрация ставшей актуальной абсолютности отдельной личности и является главной заслугой Иисуса, уничтожающего различие между понятиями «человек» и «Бог». «Во всей психологии “Евангелия” отсутствует понятие вины и наказания; равно как и понятие награды. “Грех”, все, чем определяется расстояние между Богом и человеком, уничтожен, -- это и есть “благовестие”. Блаженство не обещается, оно не связывается с какими-нибудь условиями: оно есть единственная реальность; остальное -- символ, чтобы говорить о нем...» При этом принципиальным является не «соединение» Бога и человека, а, строго говоря, признание «Богом», «Царством Небесным» внутреннего состояния самой личности, раскрывающей свое бесконечное содержание.

Пафос борьбы Ницше с историческим христианством за подлинный образ Иисуса Христа связан с усмотрением абсолютного начала в самом человеке -- начала, реализуемого в конкретной жизни эмпирической личности, через постоянные усилия этой личности по выявлению своего бесконечного содержания, своего «совершенства», а не через причастность абстрактным и надчеловеческим началам «субстанции», «духа», «субъекта» и «Бога». Все это точно соответствует главным составляющим интерпретации образа Иисуса Христа, найденной нами в романе Достоевского «Бесы», в истории Кириллова. В дополнение к сказанному ранее можно привести еще один пример почти буквального совпадения высказываний Ницше и афористически емких мыслей Кириллова, он особенно любопытен, поскольку касается книги «Так говорил Заратустра», т. е. связан с периодом до знакомства Ницше с творчеством Достоевского (если верить свидетельствам самого Ницше). И суждение Заратустры о том, что «человек -- это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком», и его весть о том, что «Бог мертв», и его признание в любви тем, кто «приносит себя в жертву земле, чтобы земля некогда стала землею сверхчеловека» , -- все эти ключевые тезисы Ницше предвосхищены в одном из рассуждений Кириллова, в его пророческом видении тех времен, когда придет новое поколение людей которые не будут бояться смерти: «Теперь человек еще не тот человек. Будет новый человек, счастливый и гордый. Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек. Кто победит боль и страх, тот сам Бог будет. А тот Бог не будет <...> Тогда новая жизнь, тогда новый человек, все новое... Тогда историю будут делить на две части: от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога до... <...> До перемены земли и человека физически. Будет Богом человек и переменится физически. И мир переменится, и дела переменятся, и мысли, и все чувства» (10, 93).

Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т. е. горизонта!ь, так и единое целое - вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже с 1-го класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 классов не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетание контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным.
Нельзя не сказать о непоправимой ошибке тех преподавателей, которые, соблюдая формальные требования программы, используют в воспитании ученика полифоническую музыку, выгодную лишь для его показа. Нередко это произведения, где школьник может проявить свои исполнительские достижения не столько в многоголосии, сколько в подвижной, токкатного типа полифонической фактуре (например прелюдии до минор и фа мажор из первой тетради “Маленьких прелюдий и фуг" И. С. Баха). Если же учесть, что на протяжении года изучают только два-три полифонических произведения, то ясно, насколько их односторонний подбор ограничивает развитие ребенка.
Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. (Дуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку.
Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка.
Возьмем для примера такие пьесы: “Подблюдная” А. Лядова, “Кума" А. Александрова, “Уж ты, сад” В. Слонима. Все они написаны в куплетновариационной форме. Певучие мелодии при повторении “обрастают" подголосками, “хоровым” аккордовым сопровождением, щипковым народноинструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Работая над этими пьесами, ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическим двухголосием в партии отдельной руки, контрастными артикуляционными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы.
Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились пьесы “Та нема прш шкому”, “Ой з-за гори кам’яно"Г, “Пливе човен”, “Зашумела лнцинонька”. Куплетная структура обогащена тут не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой.
С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С. Баха. Прежде всего это пьесы из “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”. Так, в двухголосных “Менуэте" до Минор и “Арии" соль минор ребенок легко слышит голосоведение благодаря тому, что ведущий верхний голос интонационно пластичен и певуч, нижний Же - значительно отдален от него в регистровом отношении и более самостоятелен по мелодико-ритмическому рисунку. Ясность синтаксического пленения коротких фраз помогает ощущению мелодического дыхания в каждом голосов.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство с характерными для Баха структурами непрерывного, метрически однотипного Движения голосов. Примером может быть "Маленькая прелюдия" до минор из ^прой тетради. Выразительному исполнению непрерывного движения восьмыми Потами в верхнем голосе помогает раскрытие интонационной характерности блодии и ощущение мелодического дыхания внутри длинных построений. Сама РУктура мелодии, изложенной преимущественно гармоническими

фигурациями и ломаными интервалами, создает естественные предпосылки к ее выразительному интонированию. Она должна звучать очень певуче с ярким оттенением восходящих интонационных оборотов (например в тактах 3, 6, 8, 18). В непрерывной “текучести” верхнего голоса учащийся должен почувствовать внутреннее дыхание, как бы скрытые цезуры, которые обнаруживаются при тщательном вслушивании в фразировочное членение по разным тактовым группам. Так, например, в начале прелюдии такое членение осуществляется по двутактовым группам, в тактах 9-12 - по однотактовым, а далее при все развивающихся восходящих интонациях - на широком дыхании целостного восьмитакта (такты 13-20). Такое внутреннее ощущение синтаксического членения помогает пластично объединить пианистические движения внутри звуковых “цепей” и предотвратить скованность, зажатость мускулатуры. В рассмотренных примерах мелодическая контрастность голосов обычно сочетается с принадлежностью басового голоса к той или иной гармонической функции.
Следующим этапом изучения имитационной полифонии является знакомство с инвенциями, фугеттами, маленькими фугами. В отличие от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью.
Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего, исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой и синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а также к интермедиям. Сначала ученик должен определить месторасположение темы и почувствовать ее характер. Затем его задачей является ее выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной и динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит удержанный характер.
Как известно, уже в маленьких фугеттах тема сперва появляется в самостоятельном одноголосном изложении. Важно выработать у ученика внутреннюю слуховую настройку на основной темп, который он должен почувствовать с первых же ее звуков. При этом следует исходить из ощущения характера, жанрового строя всего произведения. Например в "Фугетте” ля минор С. Павлюченко авторское “анданте” должно ассоциироваться не столько с медленным темпом, сколько с текучестью ритмики в начале темы; в “Инвенции” до мажор Ю. Щуровского "аллегро” означает не так быстроту, как живость ритмики плясового образа с характерной для него пульсирующей акцентностью.
В исполнительском раскрытии интонационной образности темы и противосложения решающая роль принадлежит артикуляции. Известно, как тонко найденные артикуляционные штрихи помогают раскрыть выразительные богатства голосоведения в произведениях Баха. Педагог, изучающий в классе инвенции Баха, может найти много поучительного в редакциях Бузони. Ландсгофа.
О каких же общих, элементарных закономерностях артикуляции можно говорить на данном этапе обучения?
Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т. е. в мелодической линии) и по вертикали (т. е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтали может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие - к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) также тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты)-к расчленению. На примере “Охотничьей переклички” Н. Мясковского можно показать, как для темы, несущей в себе два образных начала, найдены соответствующие артикуляционные штрихи. Ритмически утяжеленное начало фанфарной мелодии с ее широкой интерваликой исполняется глубоким поп legato с акцентированием каждого из четырех звуков. Триольные же восьмые подвижной заключительной части темы воспроизводятся приемом легкого пальцевого legato.
Точно также в упомянутой "Инвенции” Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты, изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato или quasi legato; более долгие звуки с их широкими интервальными “шагами” расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto.
В артикуляции вертикали двухголосной ткани обычно каждый голос оттеняется разными штрихами. А. Б. Гольденвейзер в своей редакции двухголосной инвенции Баха советует все шестнадцатые ноты в одном голосе исполнять связно (legato), контрастирующие же к ним восьмые в другом голосе - раздельно (поп legato, staccato).
Использование разных штрихов для “раскраски” темы и противосложения можно найти в редакции Бузони двухголосных инвенций Баха (см. инвенцию ми мажор).
Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении маленьких прелюдий (№№ 2, 4, б. 7, 9, II из первой тетради) педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов (например, в маленькой прелюдии до мажор из первой тетради) слух ребенка сразу же надо включить в “пустую” паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим эласплчным погружением в клавиатуру. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий.
В отличие от инвенций и фут в маленьких прелюдиях тема не всегда бывает четко выражена одним небольшим мелодическим построением. Порой краткая лаконичная тема, неоднократно повторяясь, проводится в виде плавно сменяющихся тематических "цепей”. На примере той же маленькой прелюдии № 2"до мажор видно, что первый трехтакт состоит из трех звеньев. При ямбической структуре здесь важно услышать мягкие окончания тематических отрезков на сильных долях (ля, си, до) с последующим внутренним ощущением коротких “вдохов" перед каждым новым построением. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику ее гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену’ гармоний при переходе на новый отрезок. Например, в каждом из трех начальных тактов упомянутой прелюдии надо постараться, задержав последние три звука, услышать аккорд и его тяготение в новую функцию в следующем такте. Такое преобразование мелодии в сжатые гармонические комплексы позволяет при одноголосном ее исполнении почувствовать целостную линию интонационного развития внутри каждой функционально устойчивой группы звуков.
Для более активного вслшивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов. Например в “Инвенции” А. Гедике, “Двухголосной фуге” ре минор и “Охотничьей перекличке” Н. Мясковского ученик почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении.
При исполнительском истолковании имитаций, особенно в произведениях Баха, значительная роль отводится динамике. Для полифонии композитора наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим “освещением”. Например, в маленькой прелюдии ми минор из первой тетради уже начало двухголосного эпизода середины пьесы после предшествующего большого forte в трехголосии оттеняется прозрачным piano. В то же время в горизонтальном развитии голосов могут появляться и небольшие динамические колебания, своего рода микродинамическая нюансировка. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на небольших отрезках баховской музыки как отголосок редакции Черни. Ученик делает это подсознательно, под влиянием более непосредственно усваиваемой динамики в лирических пьесах малых форм гомофонного строя.
Обдумывая динамику трехголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль школьника на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенного протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а также (что очень важно) прослушивания интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №№ 6, 7, 10.
Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки ученика к исполнению фортепианных произведений любых жанров.

Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ»

1. Вступление.

Для общего музыкального воспитания, учащимся детской музыкальной школы, чрезвычайно большое значение имеет развитие полифонического слуха . Без способности услышать всю музыкальную ткань произведения , проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать художественно полноценный образ. Играет ли ученик гомофонно-гармоническую или полифоническую пьесу , ему всегда необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.

2. Виды полифонии .

С элементами полифонии учащиеся сталкиваются уже в первоначальном периоде обучения. Необходимо знать, какие бывают виды полифонии и в чем их сущность . «Полифония » - греческое слово. В переводе на русский язык оно означает «многоголосие» . Каждый голос в полифонической музыке мелодически самостоятелен, поэтому все голоса выразительны и напевны.

Подголосочный вид (многоголосные русские песни) в основе - развитие главного голоса (в песне - запева) . Остальные голоса его ответвления более или менее самостоятельны. Они способствуют увеличению общей распевности мелодического развития (нотный пример рус. нар. песня «А я по лугу» ).

Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных линий, для которых не характерна общность происхождения от одного мелодического источника (Баховские сочинения) . На первый план выступает то один, то другой голос (нотный пример И. Бах «Менуэт» )

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голоса, либо одной и той же мелодической линии (канон, либо одного мелодического отрывка – темы (фуга) . Все голоса в целом равнозначны, но в фуге (разновидность фугетта, инвенция) - ведущая роль у голоса с темой, в каноне у голоса, содержащего наиболее индивидуализированную часть мелодии (нотный пример И. Бах «Двухголосная инвенция» ре минор).

3. Принципы работы над различными видами полифонии в младших классах ДШИ .

Для начинающих самой доходчивый по содержанию учебный материал-это мелодии детских и народных песен в одноголосных переложениях. Песни необходимо выбирать простые, но содержательные, с яркой интонационной выразительностью, с четкой кульминацией. Далее привлекаются чисто инструментальные мелодии. Таким образом, в центре внимания ученика мелодия, которую надо сначала выразительно спеть, затем выразительно сыграть на фортепиано . Сначала работа ведется над полифоническими обработками народных песен подголосочного склада. Рассказать : начинал песню запевала, затем подхватывал хор («подголоски» , варьируя ту же мелодию. Надо разделить роли. Ученик поет и играет запевалу, педагог- хоровую партию на фортепиано . Затем поменяться ролями, выучив предварительно все голоса наизусть. Ученик ощущает самостоятельную жизнь каждой партии и слышит всю пьесу целиком, в сочетании обоих голосов. Далее, обе партии играет ученик, это создает образное восприятие голосов. Так же разучивается ряд других пьес подголосочной полифонии . Понятие имитации нужно раскрыть на примерах доступных ученику. «На зеленом лугу…» напев повторяется октавой выше - как «эхо» , мелодию играет ученик, эхо-педагог, потом наоборот. Особенно это полезно, когда имитация сопровождается мелодией в другом голосе. Сразу приучать ученика к ясности в поочередном вступлении голосов и к четкости их проведения и окончания. Верхний голос - f, эхо – p, т. е. необходимо контрастное динамическое воплощение каждого голоса. Чтобы ученик слышал не только сочетание двух голосов, но и различную их окраску. После освоения простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. Тут уже имитируется не одна фраза или мотив, а все фразы до конца произведения . Преодолевая эту новую полифоническую трудность - работать поэтапно :

Сначала переписать пьесу в простой имитации, ставя паузы в соответствии в соответствующих голосах;

Далее весь текст играется в ансамбле, но уже в авторском варианте, потом все играет сам ученик. Затем это упражнение можно играть по слуху от разных нот. Что выносит ученик для себя? Он быстрее привыкает к полифонической фактуре , ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношения по вертикали. Видит, схватывает внутренним слухом несовпадение во времени одинаковых мотивов. Слышит вступление имитации, сочетание ее с той же фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Эта работа очень важна , так как стреттная имитация в полифонии Баха занимает большое место. Легкие полифонические пьесы И . Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, он активно развивает полифоническое мышление ученика , воспитывает чувство стиля и формы. В работе над полифонией сохраняются основные принципы работы над произведением . Характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий, отсюда основная задача-умение слышать и вести каждый голос полифонического развития в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. В двухголосном сочинении надо работать над каждым голосом – уметь вести его, ощущать направленность развития, хорошо интонировать. При изучении полифонических пьес основная работа ведется над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов непременная черта любого полифонического произведения , и проявляется она в следующем :

2. разная, почти нигде не совпадающая фразировка;

3. несовпадение штрихов;

4. несовпадение кульминаций;

6. несовпадение динамического развития.

Динамика в пьесах Баха направлена на выявление самостоятельности голоса. Его полифонии свойственна полидинамика и прежде всего надо избегать динамических преувеличений. Чувство меры в динамических изменениях - необходимо для убедительного и стильного исполнения музыки Баха. Особенность в том, что сочинения Баха не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания или сопоставления контрастных разделов, но не постоянная смена красок. Часто динамическое нарастание в теме происходит по мотивам , как по ступеням. Обязательно обратить внимание на особые строения мотивов Баха. Начинаются они на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной. Как бы носят затактовый характер, границы мотива не совпадают с границами такта. Динамический пафос, значительность свойственны каденциям Баха, особенно, если мелодия развивается в звучании f, это относится и к кадансам в середине произведения . Браудо выявил отличительную черту Баховского стиля – это контраст в артикулировании соседних длительностей, то есть мелкие длительности играются legato, а более крупные-non legato и staccato в зависимости от характера пьесы (есть исключения менуэт d-moll, все legato –характер песенного склада, Браудо назвал это «приемом восьмушки» .

4. Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес .

Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес в том , что ученик бросает звук данного голоса, не слышит его связи со всей мелодической линией, и не переводит его в следующий по смыслу мелодический отрывок, голос. Иногда, выдерживает какой-то звук и не соразмеряет его затухающее звучание с силой последующего, в результате нарушается звуковая линия, теряется выразительный смысл. В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом , уметь вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонировать и разумеется применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы . Надо уметь играть на память каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед учеником задачу и тембрового выявления звуковой линии.

5. Особенности работы над полифонией в старших классах ДШИ (многоголосие) .

В многоголосном произведении трудность возрастает, так как здесь не два, а больше голосов. Забота о точности голосоведения заставляет особо внимательно отнестись к аппликатуре. Наиболее трудны построения, требующие хорошего legato. Надо использовать сложные аппликатурные приемы – беззвучная подмена для выдерживания голосов, «перекладывание» , «скольжение» . Появляется и новая трудность, это распределение среднего голоса между партиями правой и левой руки. Точность и плавность голосоведения тут будет во многом зависеть от аппликатуры.

В многоголосных произведениях знание каждого голоса на память от начала до конца совсем необязательно, хотя и целесообразно в отдельных случаях. Приемлем такой путь работы : ознакомившись с сочинением, разбирать тщательно его каждую часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру. Каждое такое построение разобрать по голосам, поиграть отдельно должной аппликатурой, верной фразировкой и точными штрихами. Далее перейти к сочетанию разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу провести над следующим разделом, и так разобрать все произведение . А потом вернуться к тому, что представляется наиболее сложным. Полезно приучать слушать разговор голосов, чтобы уловить вокально-речевые интонации; внимание уделить напевности звучания каждого голоса-это одно из требований при исполнении полифонии .

В дальнейшем все время возвращаться к наиболее трудным местам и проигрывать голоса отдельно , особенно где в одной партии два-три голоса, чтобы сохранить точность в голосоведении.

Для понимания полифонического произведения надо представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее проведения. Необходимо большая работа над первым проведением темы - основным художественным образом сочинения. Нужно знать имеются ли стреттные темы в увеличении, в обращении. Представлять мелодический рисунок и характер противосложения, знать удержанное оно или нет. Учить их сначала отдельно, потом в сочетании с темой. Также относится и к интермедиям, знать на каком мелодическом материале они основаны. Выявить каденционные обороты, их роль. Уметь слышать не только горизонталь, но и вертикаль, то есть гармоническую основу, возникающую из-за сочетания мелодических голосов. При разучивании сначала играть насыщенным звуком, должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань.

6. Заключение.

Перед педагогом, занимающимся с обучающимися любой степени подготовленности всегда стоит серьезная задача : научить любить полифоническую музыку , понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением . Полифонический способ изложения , художественные образы полифонических произведений , их музыкальный язык должны стать для обучающихся привычными и понятными.

Овладение полифонией много дает обучающимся : воспитывает слух, тембровое разнообразие звучания, умение вести напевную мелодическую линию, воспитывает навык исполнения legato, вырабатывает точность, чеканность звучания, развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев в сочетании со звуковой определенностью.

Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки Баха, которое сочетает в себе черты как полифонического , так и гомофонно-гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха послужит отправной точкой знакомства детей с полифонией .

Я считаю, что полифоническая музыка является доступной и интересной для юных музыкантов, и осваивать ее следует с начального этапа обучения игры на инструменте.

7. Нотные примеры.

8. Литература.

1. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано »

Москва. «Музыка» .1971 г.

2. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе »

Ленинград. «Музыка» . 1988 г.

3. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»

Москва. «Классика ХХI » . 2001г.

Виды полифонии

Различают несколько видов полифонии: гетерофония, подголосочная, имитационная, разнотемная полифония.

Гетерофония (от греч. eteros - другой и ponn - звук) - вид многоголосия, возникающий при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. Отступ ления могут быть вызваны естественными различиями исполнительских возможностей человеческих голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. Хотя достоверные письменные памятники, иллюстрирующие историю развития гетерофонии, отсутствуют, следы гетерофонного происхождения народного многоголосия сохранились повсюду. Примеры гетерофонии.

Органум из трактата "Musicaenchiriadis" Хукбальда

Танцевальная песня 13 века (из собрания X. И. Мозера "TцnendeAltertьmer")

Литовская народная песня "Austausrelй, teksaulelй" («Занимается зорюшка»)

Для гетерофонии характерны унисонные (октавные) окончания, параллельное движение голосов (терциями, квартами и квинтами), преобладание синхронности в произношении слов. Выразительные возможности гетерофонии использовал И.Стравинский в балетах «Весна священная» и «Петрушка».

Подголосочная полифония - вид многоголосия, свойственный русской, украинской, белорусской народной музыке, а также ориентированным на фольклор произведениям профессионального музыкального искусства. При хоровом исполнении песен в медленном и умеренном движении (лирические протяжные и свадебные, медленные хороводные, казачьи) происходит" ответвление от основного напева и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски (подводка, дишкант, горяк и другие). Признаки подголосочной полифонии: переменное количество голосов (обычно 3, встречается 5 и более), свободные включения и выключения голосов, обилие перекрещиваний, использование имитаций (неточных), унисонные и октавные окончания, одновременное произношение слогов текста. Примеры подголосочной полифонии.

Песня из сборника Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд "Песни Пинежья"

Песня из сборника А. М. Листопадова "Песни донских казаков"

Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре», С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитационная полифония (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах. Приемы имитационной полифонии разнообразны. Например, фрагмент из мессы Г.Дюфаи « Avereginacaelorum»

В разнотемной полифонии одновременно звучат разные, иногда контрастные мелодии. Как, например, в первой части Симфонии №5 Д.Д.Шостаковича

Разграничение на имитационную и разнотемную полифонию условно в силу большой текучести, свойственной полифонической музыке. При сочетании мелодии в обращении, увеличении, уменьшении и в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают имитационную полифонию к контрастной:

Выполните задания

1. Определите вид полифонии:

а)