Аполлон и марсий. Вокруг марсия, или состязание марсия и аполлона. Миф о Марсии
Сатир Марсий и Аполлон (миф древней Греции)
Благороден и великодушен прекрасный Аполлон, но не терпит он, когда кто-нибудь осмелится соперничать с ним, как однажды на горе себе сделал это насмешливый сатир Марсий.
Блуждая по полям и лесам Фригии, нашел как-то Марсий тростниковую флейту. Эта флейта принадлежала Афине Палладе, она сама сделала ее и любила поиграть иногда, отдыхая от воинских забот. Но однажды она взглянула на свое отражение в зеркальном щите и в негодовании отшвырнула в кусты свою любимую дудочку. Показалось ей, что игра на флейте портит ее прекрасное лицо.
– Пусть будет жестоко наказан любой, кто найдет и поднимет эту флейту, – воскликнула она.
Вот ее-то и нашел Марсий. Он ничего, конечно, не знал о проклятии Афины и скоро так хорошо научился играть на этом чудесном инструменте, что все заслушивались его удивительной игрой. Марсий совсем загордился, он стал хвастаться и говорить всем, что играет не хуже самого Аполлона и готов вызвать его на состязание.
Аполлон услышал заносчивые слова Марсия, но не показал и виду, насколько рассердило его зазнайство неразумного сатира. Явился он на вызов сатира. Поднял Аполлон свою золотистую кифару и заиграл. Все вокруг погрузилось в глубокую тишину, и только дивные звуки чарующей музыки волновали застывший от изумления воздух. А потом заиграл Марсий. Это была тоже очень красивая музыка, и играл Марсий прекрасно. Но разве мог он сравниться с золотоголосым богом! Все, кто был на этом необычном состязании, единодушно решили, что победил Аполлон. Разгневанный дерзостью нескромного сатира, Аполлон велел повесить его за руки на высоком дереве, чтобы никогда уже он не смог взять в руки флейту.
19.07.2018
Понятно, что классическое искусство не сформировалось как-то вдруг, а прошло определенный путь развития. Именно поэтому классический период делят на три составные части — раннюю классику (время поиска наиболее удачных художественных приемов, время экспериментов и открытий), зрелую классику (своеобразный пик, расцвет классической древнегреческой школы) и позднюю классику (когда древние греки словно немного устали от обилия окружающих их прекрасных скульптур, храмов и картин). Самым прославленным афинским скульптором середины 5 в. до н. э. (это время как раз и называют раннеклассическим) можно твердо назвать выходца из городка Элевферы в Беотии Мирона. Увы, время не пощадило ни одного из его произведений, однако скульптуры Мирона были столь хороши и столь знамениты, что множество других мастеров и из самих древних греков, и (позднее) из числа римлян старательно делали копии его произведений. Конечно, копия — она и есть копия, однако общее представление составить по ней все-таки можно.
Однажды Мирон получил заказ на изготовление скульптуры юноши — победителя в состязании по метанию диска. Так появился непревзойденный «Дискобол», до такой степени поразивший воображение эллинов (а позднее и римлян, явившихся в Афины), что копии этой статуи во множестве стали украшать дворцы и парки богатых ценителей искусства от античного времени до наших дней. И их можно понять — Мирон сумел удивительно точно передать ощущение движения, рывка, удара и вместе с тем ледяного, почти космического, триумфального спокойствия. Его герой еще только бросает диск, еще борется за победу, а мы уже знаем — он победит. Мирон «остановил» своего героя за короткий миг, за полсекунды до броска, когда каждая мышца атлета максимально мобилизована для одного решающего движения, и вместе с тем придал его лицу абсолютно безмятежное, буквально каменное выражение. Контраст напряженных мышц и спокойного лица рождает одновременно ощущение безмерной силы и некоей холодноватой упорядоченности, характерной для обстановки цивилизованного античного общества.
Физическая красота юноши-атлета подчеркивалась материалом статуи — подлинник был отлит из теплой, солнечной бронзы.
Однако настоящим гимном древнегреческой цивилизации стала другая работа Мирона — скульптурная группа «Афина и Марсий», установленная некогда на афинском Акрополе. В отличие от замершего в глубоком и мощном развороте
«Дискобола» обе статуи группы являют нам образы в более-менее статичном состоянии, однако и здесь скульптор использовал позволяющий добиться особой выразительности. Только здесь контрасты несколько другого рода — между разболтанным, грубым, звероподобным Марсием и строгой, собранной, грозной и прекрасной Афиной. Темой скульптурной группы стал древнегреческий миф о двойной флейте. Среди прочих полезных вещей Афина создала двойную флейту и, чтобы испытать инструмент, попробовала на ней что-то сыграть. Результат Афине не понравился: глядя на нее, другие богини разразились обидным смехом. Оказалось, что во время игры щеки Афины комично раздулись, что и вызвало такую вот невежливую реакцию. В сердцах Афина швырнула оземь ни в чем не повинный инструмент, да еще и прокляла его в придачу. Однако Марсий, не вникнув в ситуацию, бросился подбирать ценный предмет и за этим за-нятием был застигнут разгневанной Афиной. По воле Мирона он так и замер, в испуге отпрянув под грозным взглядом богини, — в нелепой позе, низколобый, даже, кажется, не совсем трезвый. Все свое неприятие звериного, варварского нача-ла вложил скульптор в облик лесного существа.
Иное дело — сама Афина. Как и подобает обладательнице высокоорганизованного разума (вспомним, что Афина — богиня мудрости), она являет нам пример великолепного владения своими чувствами. Лишь грозно сдвинутые брови и опущенные уголки губ выдают бушующий гнев, никаким иным образом не прорывающийся наружу. Именно так и подобает вести себя цивилизованному человеку и гражданину полиса — смирять вспышки гнева и действовать не грубой силой, а веским словом, подкрепленным несомненным моральным превосходством. Взявшись за исполне-ние «Афины и Марсия», Мирон столкнулся, кроме художественных проблем, по крайней мере с одной чисто нравственной. Дело в том, что в Беотии, откуда Мирон был родом, Марсий считался весьма почитаемым мифологическим персонажем, никак не годным для карикатурного изображения. Но Беотия враждовала с Афинским государством (именно поэтому скульптурную группу и решили поставить на Акрополе), и Мирону пришлось выбирать между родиной (где его творчеством никто особо не интересовался) и афинской демократией. Мирон выбрал демократию.
во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий - в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина
но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоящем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся статуе дошло стихотворение:
Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье
Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;
Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,
Ветра быстрейший бегун. Чудо ты - Мирона рук.
Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реальности нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, которая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за настоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:
Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.
Анакреонт
Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульптора являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.
Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно отверг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие некоторых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творчестве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства - высокой классике.
ВЫСОКАЯ КЛАССИКА
(вторая половина V в. до н. э.)
Пусть не поверят, но все же скажу: пределы
искусства,
Явные оку людей, мною достигнуты здесь.
Создан моею рукой, порог неприступный
воздвигся.
Но ведь у смертных ничто не избегает хулы.
Паррасий
В искусстве высокой классики с особенной силой воплотились общечеловеческие по своей сути идеи и чувства. Злободневные события получали в произведениях звучание непреходящее, как бы вневременное, вечное. Стремясь как можно нагляднее и обобщеннее выразить глубинный, сокровенный смысл художественного образа, мастера максимально освобождались от всего, что казалось им слишком детальным, конкретным.
Художественные формы на протяжении V в. до н. э. менялись очень заметно. Динамика и подвижность преимущественно героических образов ранней классики, характер которых определялся напряжением всех сил эллинов в годы персидских войн, уступили место возвышенному покою, отвечавшему настроениям греков, осознавших значение своей победы. Персия лишилась владений в Эгейском море, на побережье Геллеспонта и Босфора, признала независимость полисов Малой Азии. Эллинские города продолжали, хотя и недолго, до междоусобной Пелопоннесской войны (431-404 гг. до н. э.), поддерживать тесные связи друг с другом на основе Афинского морского союза.
Афины, где сосредоточивались основные финансы союза, процветали. Это годы правления Перикла, стоявшего во главе афинской демократии, время интенсивной деятельности великого скульптора Фидия, архитектора Иктина, философа Анаксагора, поэтов Софокла, Еврипида и других выдающихся мастеров. Разрушенные персами Афины отстраивались за-
Кресилай. Герма Перикла. Мрамор. Римская копия. 2-я половина V в. до н. э. Рим, музей Ватикана
ново, и туда для создания великолепного ансамбля зданий на Акрополе съезжались самые талантливые зодчие, скульпторы, живописцы. Афины становились одним из самых известных и красивейших городов того времени. «Если ты не был в Афинах - ты чурбан, если был в Афинах и не восхищался ими - осел, а если покинул их - верблюд»,- существовала поговорка, показывающая отношение современников к этому городу.
Сущность эстетики высокой
классики особенно отчетливо про
явилась в скульптурных портретах
того времени. Вместо изображения
индивидуальных черт человека ва
ятели ставили перед собой задачу
воплотить прежде всего идею
жизни и деятельности портретируе
мого так, как это удалось извест
ному скульптору того времени Кре-
силаю в образе Перикла. Скульп
турный портрет афинского стратега
(главнокомандующего) мастер
укрепил на высоком четырехгранном столбе с высеченным на нем именем Перикла. Такого типа изваяния, широко распространявшиеся тогда в Греции, называются гермами. О внешности Перикла сохранились некоторые свидетельства древних авторов. Плутарх сообщает, что «сложение его тела было совершенно безукоризненным, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмерной». Поэтому почти на всех портретах он показан в шлеме, так как художники, по-видимому, не хотели его изображать в недостойном его виде. Аттические поэты называли его «луковицеголовым».
У Кресилая Перикл показан в сдвинутом на затылок шлеме (как, впрочем, и стратеги в более ранних портретах). Сущность этого образа
не в воспроизведении в деталях внешности Перикла, но в создании такой гармонической и спокойной композиции, которая способствовала бы выражению мудрости и величия. Подобный способ выявления характера образа в пластике с помощью композиции лица вряд ли легче, нежели точная передача индивидуальных черт модели.
В герме Перикла, как и в других подобных портретах, все строго продумано. Светотень вполне равномерна, глубина глазных впадин не слишком велика. Затененность лица от шлема также нерезкая. Пластико-графическому созданию образа умного и спокойного человека способствует и гармонично сдержанная трактовка волос и бороды.
Своеобразие этой ступени развития античного искусства в стремлении к обобщению реального события, лица, явления как нормы, типа, идеала 1 .
Один из поздних греческих поэтов образно выразил в своем стихотворении бытовавшее в пору расцвета классики в Афинах осуждение слишком точного изображения индивидуальных черт:
Нам живописец прекрасно представил заплывшего жиром, Но пропади он: теперь двое пред нами обжор.
Никому не подражая, эллины V в. до н. э. в своем художественном развитии шли самостоятельным путем и потому так искренни и возвышенны созданные ими архитектурные, скульптурные и живописные образы. Мифологическая основа искусства высокой классики, его тесная связь с жизнью свободных граждан, воспитательно облагораживающая направленность не способствовали появлению холодных засушенных схем.
Мысль об изображении в искусстве совершенного, прекрасного, гармонически развитого человека волновала многих мастеров того времени. Прежде всего это чувствуется в статуях, созданных крупнейшим скульптором Поликлетом из Аргоса, тесно связанным с принципами аргосско-сикионской школы ваятелей. Традиции там соблюдались строже чем где бы то ни было. Дольше сохранялись воспоминания не только об архаических веках, но и о далекой гомеровской эпохе. Именно там мастера чаще предпочитали бронзу. В работах Поликлета и нашли свое воплощение основные стилевые черты аргосско-сикионской пластики: устойчивость поз, покой, большие плоскости, любовь к бронзе, а не мрамору, собранность, даже суровость образов.
В ранних работах Поликлет еще сдержан; идеи, выступающие в них, камерны, несколько дорически провинциальны, черты локальности лишают их общегреческого звучания. Такова его статуя юноши-победителя Киниска, одевающего на голову полученный им в награду венок. Решение темы здесь почти лиричное, интимное, юноша будто сте-
1 В таких портретных композициях есть нечто общее с философскими сочинениями о характере идеального правителя. Скульптор средствами пластики выражает идею мудрости и совершенства. Исполненные большими мастерами, такие произведения производят глубокое впечатление. Им позднее в живописи будут подобны далекие от натуры пейзажи Пуссена, также воспринимаемые иногда как философские рассуждения о величии мира.
сняется славы, выпавшей на его долю, нет подчеркнутой героизации, как это будет позднее в статуях атлетов Поликлета". Однако далек образ и от жанровости, в нем отсутствуют элементы бытовизма и мелочности.
Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,- обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, победивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Около статуи Дорифора вспоминаются строки стихотворения, посвященные изваянию другого копьеносца - Фило-помена:
Доблесть его разгласила молва по Элладе, как силой, Так и советом своим много он дел совершил, Филопомен, копьеносец аркадский и войска начальник, Вслед за которым везде громкая слава неслась. Это являет трофеи, что взял у двоих он тиранов, Спарту спасая от их все тяжелевших цепей. Вот почему и поставлен он здесь благодарной Тегеей, Кравгида доблестный сын, вольности чистой борец.
Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распространенному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуализации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина - атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник.
Статуя Дорифора стала для многих современников Поликлета, а позднее и его последователей примером в изображении человека, так как, работая над изваянием, мастер раскрыл в нем пропорциональность форм, свойственную строению не какой-то определенной, а вообще мужской фигуре.
Древние авторы сообщают, что Поликлет работал над теоретическим сочинением «Канон», в котором определил основные законы гармонических соотношений, отдельных элементов человеческого тела. Нельзя забывать, однако, что подлинное произведение Поликлета V в. до н. э. до нас не дошло (возможно, оно не сохранилось или еще не найдено) и известные теперь статуи Дорифора лишь разнообразные копии оригинала, надо думать, известного древнеримским ваятелям. Невозможно поэтому с уверенностью воспроизвести ход теоретических положений Поликлета, воплощенных им в Дорифоре.
" Нечто подобное в эпоху Возрождения выступит в статуе Давида Донателло, так сильно отличного от Давида и Вероккио и Микеланджело.
Считают, что в основу пропорций Дорифора Поликлет положил определенный модуль, кратное число раз укладывавшийся в различных элементах фигуры - голове, руках, ногах, торсе. Что это был за модуль - фаланга ли пальца самого копьеносца, как предполагалось, или ширина его ладони, установить в настоящее время никому из исследователей античного искусства не удается. Благодаря такому применению модуля не" отвлеченного числа, но как бы части самой фигуры, Поликлету, как считали древние, удалось создать произведение с идеальными, по мнению современников, пропорциями.
Если исходить из дошедших до нас римских копий, эта статуя покажется по сравнению с греческими изваяниями последующих веков несколько тяжеловатой, порой в некоторых репликах даже коренастой. Несомненно, здесь проявился вкус именно мастера одного из дорических центров (Аргоса), в памятниках которого всегда подчеркивались мужество и физические способности человека. В искусстве дорических полисов новшества прокладывали себе дорогу, как отмечалось, с большим трудом, нежели в других областях Древней Греции.
И все же в Дорифоре классическая система пропорций отчетливо заявила о себе, смягчив общую суровость образа. Для этого Поликлет использовал прием так называемого хиазма. В постановке фигуры Дорифора классический скульптор ушел далеко вперед по сравнению со своими архаическими предшественниками, изображавшими ку-росов или Аполлонов стоявшими на совершенно прямых ногах. Копьеносец опирается очень естественно и в то же время горделиво на одну ногу, другую, чуть согнув в колене, он отставил на носок. Поликлет обогащает пластический образ еще и соответствием движений рук. Левая, несущая основную нагрузку торса опорная нога копьеносца напряжена, и соот-
Полик лет. Амазонка. Мрамор. Римская
копия. Середина V в. до н. э. Берлин,
ветственно этому напряжена правая, согнутая в локте и держащая копье рука атлета. Отставленной на носок правой ноге отвечает такой же расслабленностью левая рука, легко свисающая вдоль тела. Таким образом, в характеристике напряженных и расслабленных конечностей скульптор создал как бы перекрестное равновесие, названное хиазмом от написания греческой буквы «хи». С помощью хиазма мастер придал внешне спокойной фигуре внутренний динамизм, жизнь и движение. Хиастическое изображение тела вносит и особую динамику в пластику статуи: трудно сказать уверенно, глядя на Дорифора, стоит он или делает шаг.
Помимо канона пропорций и хиазма пластической динамики в статуе Дорифора наметились тенденции, развившиеся позднее, в IV в. до н. э., а именно преодоление строгой фронтальности тела. Действительно, чтобы почувствовать в полной мере красоту Дорифора, надо воспринять его не только анфас, но и слева и справа. Скульптура, как и архитектура, постепенно завоевывала пространство, осваивала трехмерность.
В образе Дорифора воплотилось представление эллинов о совершенстве человека как вершины творения. Греки видели в нем не только победившего на состязаниях атлета, но и завтрашнего гоплита, способного носить тяжелые доспехи и вооружение, гармонически развитого, совершенного, идеального гражданина города-полиса. Подобная многогранность образа возможна была лишь в то время, позднее ее уже не смогут добиться даже многие великие мастера, над которыми будет тяготеть конкретность видимой реальности, невозможность
создания обобщенного, как у Поликлета, образа идеального человека".
Понимание современниками Поликлета большого значения образов великого скульптора определило признание ими и других произведений мастера. Прежде всего это проявилось в конкурсе по созданию изваяния раненой Амазонки. Поликлет удостоился в нем первой премии, победив Кресилая, Кидона, Фрадмона и даже самого Фидия, Мастер создал образ, внутренне близкий Дорифору. Амазонка с сильными мускулистыми ногами, узкими бедрами, широкими плечами выглядит как его родная сестра. Но в таких же предельно лаконичных, четких пластических формах нашла свое воплощение иная идея - величественная, возвышенная скорбь и страдание.
Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом многие сопутствующие действию атрибуты - копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.
В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы. Не случайно была введена и опора Амазонки о постамент - это давало возможность мастеру лишить фигуру внутренней напряженности, какой был исполнен Дорифор.
Диадумен, по-видимому, наиболее поздняя статуя Поликлета, исполненная им уже в Аттике. Изображение победителя, повязывающего на голову приз - ленту, было очень распространено тогда в скульптуре. В пластике Диадумена больше, нежели в статуе Дорифора, изящества, свободы в расположении рук, ног; изваяние сложнее композиционно. Ощущением горделивости, осознанием своей победы Диадумен уже очень далек от изваянного в ранние годы сдержанного, скромного Ки-ниска. Достоинства этой статуи оценили многие греки. О ней восторженно говорил римский писатель и ученый Плиний.
В гибкой фигуре Диадумена, в эластичности его мышц, плавности движений все ново, отлично от памятников молодого Поликлета, созданных им еще в южных городах Греции. В тему горделивости отчасти вплетается нота легкой грусти, созвучная изяществу пластических форм, красоте позы, начинавших сменять естественную возвышенную простоту человека, выраженную особенно полно в Дорифоре и Амазонке.
Из древних источников известно, что мастер создал для храма Геры в Аргосе хризоэлефантинную статую богини. Отмечалось, что Поликлет показал в ней сложную позу и повороты фигуры и этим он, очевидно, как и в Диадумене, стремился к новой трактовке образа. Некоторые изо-
" Позднее эпохе высокой классики в Греции будет соответствовать эпоха Высокого Возрождения в Италии, когда в работах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело также воплотится образ прекрасного, идеального человека - венца творения.
МАРСИЙ
Жестоко наказал Аполлон и фригийского сатира Марсия за то, что Марсий осмелился состязаться с ним в музыке. Кифаред1 Аполлон не снес такой дерзости. Однажды, блуждая по полям Фригии, Марсий нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на изобретенной ею самой флейте обезображивает ее божественно прекрасное лицо. Афина прокляла свое изобретение и сказала:
- Пусть же жестоко будет наказан тот, кто подымет эту флейту.
Ничего не зная о том, что сказала Афина, Марсий поднял флейту и вскоре научился так хорошо играть на ней, что все заслушивались этой незатейливой музыкой. Марсий возгордился и вызвал самого покровителя музыки Аполлона на состязание.
Марсий находит флейту, брошенную Афиной. (Рисунок на вазе.)
Аполлон явился на вызов в длинной пышной хламиде, в лавровом венке и с золотой кифарой в руках.
1 To-есть играющий на кифаре.
40
Каким ничтожным казался перед величественным, прекрасным Аполлоном житель лесов и полей Марсий, со своей жалкой тростниковой флейтой! Разве мог он извлечь из флейты такие дивные звуки, какие слетали с золотых струн кифары предводителя муз Аполлона! Победил Аполлон. Разгневанный вызовом, он велел повесить за руки несчастного Марсия и содрать с него живого кожу. Так поплатился Марсий за свою смелость. А кожу Марсия повесили в гроте у Келен во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали в грот звуки фригийской тростниковой флейты, и оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.
Подготовлено по изданию:
Кун Н.А.Легенды и мифы древней Греции. М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР, 1954.
- Панорама Битва за Броды (1944)
- Храм спаса преображения в богородском
- Вкусные рецепты приготовления замороженной брокколи
- Как приготовить домашнюю колбасу и где купить череву
- Видеть во сне мертвых мышей что означает
- Лучшие рецепты для сушки яблок на зиму в домашних условиях, какие фрукты выбрать
- Вкусная и полезная закуска - квашеные яблоки
- Драники в горшочках с мясом и сметаной
- Окрошка на воде с майонезом
- Пышные оладьи на кефире приготовленные по домашнему — пошаговые рецепты с фото
- Гречка с мясом в казане: рецепты приготовления
- Виды и строение мышц человека
- Причины возникновения зевоты у людей и способы избавления
- Значение и роль жирорастворимых витаминов для организма человека Жирорастворимые витамины их роль
- Хлористый калий (хлорид калия)
- В моче появляется кровь после занятий бегом
- Интерактивные методы обучения на уроках в начальной школе
- Игра угадай кто я: примеры для взрослых Угадай кто распечатать
- «22 июня – скорбь - память - история
- Церковь во имя смоленской иконы божией матери на васильевском острове Фото церкви Смоленской иконы Божьей Матери