Muusiku esinemisoskuse kujundamise meetodid. Kolmandaks mängib olulist rolli sotsiaalne aspekt, see tähendab pere-, elu- ja kultuuritingimused, mis varem mõjutasid õpilase arengut.

Akordionimängija tehniline koolitus muusikakoolis
Dudina Alevtina Vladimirovna, täiendõppe õpetaja
Artikkel on seotud jaotisega: Tehnoloogia õpetamine
Tehnoloogia selle sõna laiemas tähenduses on materiaalne pool
etenduskunst, mis on oluline vahend kunsti edastamiseks
töö sisu. Kitsas mõttes on tehnika ülim
sõrmede liigutuste täpsus ja kiirus. Mootorimänguoskus
(käte kõigi osade koostoime, liigutuste koordineerimine), võime vabalt
kasutada heli ja tehnilisi võimalusi nupp akordion on omandatud ja
harjutati harjutuste, kaalude, arpeggiode, etüüdide materjalil.
Kahtlemata sõltub tehnoloogia areng suuresti looduslikust
õpilaste andmed. Kuid ka keskmiste andmetega korrektselt esitatud lapsed
organiseeritud töö ja pühendumus võivad saavutada kõrgeid tulemusi
tulemused.
Töö õpilastega algab iga muusiku jaoks oluliste punktidega:
õige istekoht, käte asend, instrumendi asend. Erinevalt
viiuldajad, vokalistid, kes veedavad aastaid käed külge pannes,
vokaalaparaat, akordionimängijad tegelevad selle teemaga väga vähe. Aga
mänguautomaadi õige seadistamine koolituse algfaasis
on väga oluline, sest sellest sõltub võime esinemises väljenduda
kunstiline disain.
Bayan -mängija lavastus koosneb kolmest komponendist: maandumine, lavastamine
instrument, käe asend. Maandumisel töötades peaksite arvestama ja
tehtud töö iseloom ja psühholoogilised omadused ning
ka muusiku, eriti õpilase anatoomilised ja füsioloogilised andmed (pikkus,
käte, jalgade, keha pikkus ja struktuur).
Õige sobivus on selline, et keha on stabiilne ega piira liikumist
käed, määrab muusiku meelerahu, loob emotsionaalse
meeleolu. Õigeks sobivaks peetakse seda, mis on mugav ja loob
esitaja maksimaalne tegevusvabadus, instrumendi stabiilsus.
Peate istuma poolel kõva või pooljäiga istmega toolil,
mis on umbes tema põlvede tasemel. Väikesed lapsed
pange jalgade alla spetsiaalne alus või asetage need toolile

lühendatud jalad. Lõõtspillimängijal on kolm tugipunkti: tugi toolil ja tugi
jalad põrandal. Toe hõlbustamiseks tuleks jalad laiali ajada. aga
tuleks arvestada veel ühe tugipunktiga - alaseljas. See annabki
pagasiruumi ja käte kergus ja liikumisvabadus.
Pill seisab stabiilselt, paralleelselt akordionimängija kehaga, karv on vasakul
reie. Esitaja keha peaks olema veidi ettepoole kallutatud, poole
vahend keha pidevaks kokkupuuteks akordioniga. "Alumine osa
keha parem pool asub paremal reiel, "- nii öeldakse paljudes
koolid. Kuid nagu F. Lips märgib, pole see tõsi, sest praktikas reie piirkonnas
latt toetub vastu. Selles asendis omandab nööpakordion stabiilsuse.
pigistamist mängides. Õlarihmad tuleks reguleerida nii, et nende vahel
esineja ja instrument olid vaba hingamise kaugus. V
mõnel juhul kasutatakse rihma, mis ühendab õlarihmad
tagasi. See annab vöödele stabiilsuse, need ei kuku nüüd õlgadelt maha. Tööline
vasaku käe rihm kohandub ka sobivaks, nii et käsi saab vabalt
liikuda mööda klaviatuuri. Mõistlik suhtumine muidugi
pill ei ole kõik, kuid akordionimängija ja pill peaksid olema üks
kunstiline organism.
Kogu õppeperioodi jooksul tuleks tasuda järgmist
psühholoogilised tegurid: tähelepanu, kujutlusvõime, teadvus, emotsioonid,
neid arendada. On vaja õpetada last iseseisvalt tuvastama
raskused, seadke eesmärgid.
Pilli valdamine ja mänguoskuse parandamine on võimatu
ilma harjutusi, kaalusid, arpegosid õppimata ja sooritamata. Millegi kallal töötama
harjutused, kaalud, etüüdid on kunstiline protsess.
Siinne edu sõltub õige töömeetodi valimisest. Kaalude mängimine,
harjutusi, on arpeggio kasutu ilma konkreetsele helile viitamata
ülesandeid. Edukas tehniline areng toimub ainult siis, kui
kui õpilane otsustab iga näidendiga teatud
muusikaline ülesanne, heli iseloomu juhitakse kõrva abil
dünaamilised toonid, rütm, löögid. Kaaludes peab olema
pakkuda katkendlikke, rütmilisi ja dünaamilisi võimalusi
äratada rohkem õpilaste huvi. Kordamise käigus
selleks on välja töötatud teatud tehnilised valemid
liigutuste automatiseerimine, täpsus, enesekindlus.
Muusiku põhitööks on muusikapala kallal töötamine,
oma kunstilise kujunduse avalikustamine. Kuid selleks, et see oleks vajalik
tehnilised oskused. Kui nupp akordionimängija peaks oma tehnikat arendades kasutama
spetsiaalsed harjutused?

Kaasaegse muusika pedagoogika peab treeningut oluliseks
ja tõhus vahend õpilase tehniliseks arendamiseks. Enamus
harjutused, mis põhinevad lõigu mitmel kordamisel. Alates
Kaalud ja arpeggiod koosnevad ka sellistest lihtsamatest elementidest.
Liikumisvajaduse kohta tuleks öelda, et igasugune tegevus
inimene on seotud treeninguga, olgu see siis sportlane, teadlane jne. V
kaalude ja harjutuste õppimise protsess, muusik valdab rütmi,
dünaamilised toonid, erinevad löögid. Õppides
harjutused, kaalud, arpeggios, on vaja seada erinevaid
ülesanded: karusnaha, löökide, dünaamiliste varjundite, rütmi, tempo hoidmiseks. seda
aitab teil mängida sisukalt, loominguliselt, vältides mehaanilist ja mõtlematut
mäng. Õpilast tuleks õpetada mängima teadlikult, mõistes komplekti
eesmärk, kuulake oma mängu, hinnake oma tegevust.
Harjutused, mis põhinevad tehniliselt raskete kohtade elementidel
õpitavast tööst on hea vahend ületamiseks
tehnilised raskused töös. Harjutused võivad koosneda
kõige keerulisem käive, läbisõit, kaks või kolm järgnevat elementi
tööd üksteise järel.
Kodutööd peaksid algama harjutuste ja kaaludega. Alustades
mängib, mõne minuti „säästmiseks” kaotab õpilane tunde, kuna lihased
mitte "soojendatud", sõrmed on passiivsed ja soovitud saavutamiseks
tulemus võtab kaua aega.
Raskete kohtade valdamiseks tuleb õpilasele anda eriline
harjutused, mis on seotud muusikaliste esinemisülesannetega,
tekib tüki õppimisel. Sel juhul harjutus
on konkreetne, muusikaga seotud eesmärk, mille eesmärk pole mitte ainult
liikumise füüsiline pool.
Õpetaja valib igale õpilasele harjutused sõltuvalt sellest
tehnilised raskused. Need harjutused moodustavad koos kompleksi
kohustuslikud harjutused kõigile. Selline töö harjutuste tegemisel,
kaalud, organiseerib arpeggio esinemisliigutusi, võimaldades õpilasel
saavutada vabadus, kindlustunne tehniliste oskuste omandamisel,
vajalik esineja. Raskete kohtade kallal töötades on eriline roll
tuleks eraldada taasesituseks aeglases tempos, mis on kasulik
sõrmede automatiseeritud liigutuste väljatöötamine. Rütm, nüansid,
sõnastus peaks vastama esitatavale tempole.

Teine oluline punkt pillimehe tehnilises arengus on
visandite süstemaatiline uurimine. Mis tahes etüüdi kaasamine haridusse
programmi tingivad järgmised ülesanded: teatud valdamine
tehnikatüüp, valmistades õpilase tehnilistest raskustest üle
kunstiteoses. Esimesel juhul uuritakse visandeid, et
harjutuste käigus omandatud oskuste tugevdamiseks tehniliselt areneda
üliõpilane. Iga uuring peaks olema võimalustest veidi kõrgem
üliõpilane, tagades tema pideva tehnilise kasvu. Teisel juhul
etüüdid on tükid, mis ühendavad tehnilised ülesanded esinemisega
raskused, muusikalise väljendusvõime ülesanded. Seetõttu valitakse
sellised uuringud, mis sisaldavad seda tüüpi tehnikat, neid liigutuste elemente,
mis leitakse teosest, muusika olemusele lähedalt. Õpilane
peaks teadma, et etüüdi esitamise ladusus ei ole eesmärk, vaid vahend
jõudluse väljendusrikkuse saavutamine. Lõppude lõpuks ei ole etüüd ainult hariv
muusika. Kõik visandid, olgu tekstis väikesed ja lihtsad, peaksid seda tegema
sisaldavad kunstilist tähendust. Vaja on ka tehnilisi raskusi
tähelepanu all. Seetõttu tuleb koos muusikateksti analüüsiga tuvastada
tekstuuri omadused, tehnilised raskused, määravad nende viisid
ületamine.
Algajatele tuleks anda visandid ühe tehnika tüübi jaoks, kuid mitte
see peaks olema laaditud ainult ühte tüüpi seadmete visanditega.
Eelistatud on visandite vaheldumine erinevat tüüpi tehnikate jaoks, mis
aitab kaasa õpilase edukale arengule.
Bayani õpetaja peaks pöörama tähelepanu N. Chaikini visanditele,
A. Kholminov, K. Myaskov, V. Galkina, A. Sudarikov, A. Onegin jt.
heliloojad, kuna need etüüdid on kirjutatud tehnilisi võimalusi arvestades
meie pill ja neil on kunstilise muusikali omadused
töötab. Sageli kasutavad nad akordionipedagoogikas viiulit ja
klaverietüüdid (nende seaded nupp -akordionile). Siiski ei ole nad alati
idee aitab kaasa vajalike oskuste arendamisele, kuna need on loodud
arendada tehnikat, eriti viiuldajate ja pianistide seas. Seetõttu õpetaja
peab selgelt aru saama ülesandest, mille ta õpilasele seab,
etüüdi valimisel.
Õppematerjal valitakse akadeemiliseks semestriks vastavalt rangele
läbimõeldud plaan, mis on mõeldud individuaalseks tehniliseks
iga õpilase arengut. On vaja eelistada neid visandeid,
mis on õpilasele kasulikud ja seotud muusikateostega,
planeeritud pooleks aastaks.

Igapäevane töö visandite kallal ei ole eesmärk omaette, vaid vahend meisterdamiseks
erinevad esitusoskused nupppilli mängimisel, nende kasutamine
oskused näidendites muusikali kõige täielikumaks avalikustamiseks
kunstiline pilt.
Õpilas-akordionimängija tehnilise arengu rolli on raske üle hinnata. Õpilane-
muusik peab olema teadlik oma tegevuse ülesandest. Esiteks on see
kunstiteose loomine muusikateosest läbi
tema pill - nupp akordion.
Kirjandus:
Akimov Yu. T. Nööppillipilli mängimise kool. - M .: Nõukogude helilooja, 1989.
Huuled F.R.Nupp -akordioni mängimise kunst. - M .: Muusika, 2004.
Sudarikov A.F. 16 akordionimängija (akordionisti) õppetundi. - M .: Helilooja, 2003.
Sudarikov A.F. Sujuvuse kool. - M .: Helilooja, 2001.

Dudina Alevtina Vladimirovna

Uurali Riikliku Pedagoogikaülikooli aspirant, täiendõppe õpetaja, MOU DOD "Laste muusikaline koorikool", Verhnyaya Salda, Sverdlovski oblast.

[e -post kaitstud]

Nööp -akordioni täiustamine ja sellest tulenevalt klassikaliste palade paigutuse ja originaalpalade kompositsiooni tõttu laienev repertuaar nõuab esinejalt mitmesuguste mängutehnikate valdamist (tremolokarvas, rikošett, müraefektid). See nõuab vaimseid ja füüsilisi pingutusi, täidesaatva aparatuuri arendamist. Esitusprotsessi lõpptoode on kunstilise pildi loomine.
Esitusoskuse arendamine oli üks muusikapedagoogika keskseid probleeme. Muusikud ei saanud sajandeid loota teadmistele füsioloogiast. Selle tulemusena tekkis palju vastuolusid, püüdes lahendada eri viisidel esinemisoskuste parandamise küsimusi tegevuste otstarbekuse saavutamise alusel. See oli mehhanistlik lähenemine, siis lahendati tehnoloogia ja kunstilisuse suhte probleem. Ja ainult muusikute-õpetajate suhtlus liikumiste psühhofüsioloogia valdkonna teadlastega viis vaidluse lahendamiseni kuulmis- ja motoorsete meetodite toetajate vahel.
Alles 19. sajandi lõpuks ja 20. sajandi alguseks asus muusikapedagoogika keerukamale teele, et mõista pillimängu õppimise protsessi juhtimist. See protsess on viis tegevuste muusikalise otstarbekuse saavutamiseks.
Siiani on muusikaõpetajate seas populaarne tee otstarbekate mänguliigutuste kaudu läbi kuuldava komponendi. Selle põhjuseks on selle määrav koht muusikalises loovuses, hoolimata kuuldavate esituste rakendamise sõltuvusest mänguliigutuste kvaliteedist ja nende kontrolli tõhususest.
Vaimse tegevuse tunnuste analüüsi teooria, "Vaimse tegevuse kujunemise üldteooria" valdkonna uurimistulemused (Galperin P. Ya. Mõtlemise psühholoogia ja vaimse tegevuse järkjärgulise kujunemise õpetus) ) paljastada mängutoimingute kontrollimise protsessi iseärasused kuulmiskontrolli ajal.
Suure panuse motoorsete protsesside anatoomiliste ja füsioloogiliste aspektide selgitamisse andsid mitmed silmapaistvad füsioloogid: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets jt.
Motoorne funktsioon on inimese peamine ülesanne. Teadlased on aastaid püüdnud kindlaks teha liikumise tähendust ja teaduslikult põhjendada motoorset protsessi (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov märkis esimesena lihas-motoorsete tegurite rolli muusika kuuldavas esituses. Ta kirjutas: "Ma ei saa vaimselt laulda ainult laulude helidega, vaid laulan alati lihastega." I. Sechenov põhjendas oma teoses "Aju refleksid" inimeste vabatahtlike liikumiste refleksilist olemust ja paljastas lihaste tundlikkuse rolli liikumiste kontrollimisel ruumis ja ajas, selle seose visuaalsete ja kuulmisaistingutega. Ta uskus, et igasugune refleksitegu lõpeb liikumisega. Meelevaldsetel liigutustel on alati motiiv, seetõttu ilmub kõigepealt mõte ja seejärel liikumine.
Muusiku etendustegevus hõlmab vaimset, füüsilist ja vaimset tööd ,.
Mängimisliigutuste õigsust kontrollib helitulemus. Õpilane kuulab tähelepanelikult kaalude, harjutuste, visandite, tükkide heli, mängib sisukalt ja väljendusrikkalt. Kuuldavatele esitustele tuginemine soodustab õpilasel lootmist mängus kuulmisele, mitte ainult visuaalsele ja lihasmälule. Selles etapis on raske ka käte ja sõrmede liigutuste koordineerimine, samuti kuulmiskera ja keeruliste liigutuste vahelise koordinatsiooni arendamine, kuna iga liigutus kehastab konkreetset muusikalist ülesannet. Seetõttu ei saa te õpetada mitmesuguseid motoorseid oskusi ilma nende sidumata päris muusikaga. Mis kinnitab muusika, mitte liikumise õpetamise põhimõtet.
Hoolimata asjaolust, et muusikaliselt mängivad liigutused pole tingimusteta, aparaadi jaoks loomulikud, tuleb püüelda vabaduse, paindlikkuse ja motoorsete võimete poole. Kõik sõltub muusiku organismi individuaalsetest omadustest, motoorsete ja vaimsete protsesside koosmõjust (muusika on vaimsete tegevuste sfäär), temperamendist, reaktsioonikiirusest, loomulikust koordinatsioonist.
Erinevalt viiuldajatest, vokalistidest, kes veedavad aastaid oma käte ja vokaalseadmete lavastamisega, tegelevad akordionistid lavastamisega väga vähe. Kuid mänguseadme õige seadistamine treeningu algfaasis on väga oluline, sest sellest sõltub võime väljendada esituses kunstilist kavatsust. Bajaanimängija positsioneerimine koosneb kolmest komponendist: positsioneerimine, instrumendi positsioneerimine, käte asend. Sobivuse kallal töötamisel tuleks arvesse võtta nii tehtava töö iseloomu kui ka psühholoogilisi omadusi, aga ka muusiku, eriti õpilase, anatoomilisi ja füsioloogilisi andmeid (käte, jalgade pikkus, pikkus ja struktuur , keha).
Õige sobivus on selline, et keha on stabiilne, ei piira käte liigutusi, määrab muusiku meelerahu ja loob emotsionaalse meeleolu. Õige sobivus on see, mis on mugav ja loob esinejale maksimaalse tegevusvabaduse, instrumendi stabiilsuse. Muidugi ei ole pilli ratsionaalne hoiak kõik, kuid akordionimängija ja pill peavad olema ühtne kunstiline organism. Seega osaleb akordionimängija sooritusliigutustes kogu keha: nii mõlema käe diferentseeritud liikumine kui ka hingamine (esituse ajal peate jälgima hingamisrütmi, kuna füüsiline stress viib paratamatult hingamisrütmi rikkumiseni).
Disainifunktsioonide tõttu on heli tekitamiseks vaja kahte liigutust - klahvi vajutamist ja lõõtsa juhtimist. Iga nupukordioni, õppevahendite mängimise kool räägib karusnaha ja heli suhetest, selle valjusest. Kuid kogemus näitab, et algajatel lõõtspillimängijatel on viga, kui nad püüavad saavutada suuremat heli, vajutades klahvjõudu ilma vastava karusnahaliigutuseta, mis viib mängumasina orjastamiseni ja mõjutab keha üldist psühholoogilist seisundit. Mänguautomaadi õigeks korraldamiseks peame seda suhet meeles pidama. Nööpakordioni eeliseks on see, et heli sõltumatus klahvivajutusjõust säästab muusiku jõudu. Esitusoskuste arendamisel on suur tähtsus nn "lihasetundel". Need on aistingud, mis tekivad lihaste ja sidemete ärritusest, mis osalevad laulu- või mänguliigutuste elluviimisel. BM Teplov räägib muusikaliste-kuuldavate esituste seosest mittekuulvatega, märkides, et need (kuuldavad) sisaldavad tingimata visuaalseid, motoorseid hetki ja on vajalikud "siis, kui seda nõuab vabatahtlik pingutus muusikaetenduse esilekutsumiseks ja hoidmiseks".
Füsioloogiline teadus on tõestanud, et kuulmis- ja motoorsete kujutiste koostoime põhjal võimaldab iga muusikalise tegevuse tüüp visandada
muusikalise materjali esituse vaimne projektsioon. "Inimene, kes oskab laulda," kirjutas Sechenov, "teab, nagu teate, ette, see tähendab enne heli tekkimise hetke, kuidas häält juhtivad lihased panna teatud ja eelnevalt määratud muusikaline toon. " Psühholoogia kohaselt järgneb muusikutel kuulmisnärvi stimuleerimisele nii häälepaelte kui ka digitaalsete lihaste vastus. Pole juhus, et F. Lips soovitab akordionimängijatel (ja mitte ainult neil) lauljaid sagedamini kuulata. Inimese häälega esitatavad fraasid kõlavad loomulikul ja väljendusrikkalt. Samuti on väga kasulik laulda muusikateose teemasid, et teha kindlaks õige ja loogiline sõnastus.
Muusikateose valdamine põhineb kahel meetodil: motoorne ja kuuldav. Kuulmismeetodi korral on jõudluse kontrollimisel domineeriv roll kuulmisele ja motoorse meetodi puhul muutub see (kuulmine) motoorsete oskuste toimingute vaatlejaks. Seetõttu on õppemeetodites need kaks meetodit ühendatud üheks - kuulmis -mootoriks. Selle edukaks arendamiseks on vajalik tingimus õppematerjali kunstilisus. Hinges kõlavatel kujundlikel töödel on ju eelis tehniliste harjutuste ees. Seda kinnitab psühholoogia, mis õpetab, et see, mida tajutakse ja mäletatakse, kõlab hinges. Füsioloogia tõestab, et jäljereaktsioon on pikaajaline, tingimusel et antakse erksam stiimul. See meetod põhineb tugevatel refleksühendustel kuulmispildi, motoorsete oskuste ja heli vahel. Selle tulemusel saavutatakse soovitud helitulemus ja selle saavutamiseks vajalikud sooritavad liigutused. Psühhomotoorne organisatsioon on suunatud kunstilise pildi kehastamisele liikumise kaudu.
Iga uus muusikapala esitus kannab endas uut kunstilist pilti, tähendust. Tegevus on intonatsiooniline. Näiteks võib helilooja intoneerida muusikat enda sees. Ja esineja peab seda häälega või pillil reprodutseerima. Sel ajal seisab ta silmitsi materjali vastupanuga, sest pill ja hääl, mida võib pidada pilliks, on intonatsiooniprotsessi materiaalsed komponendid.
Isegi inimene, kes on alles alustanud pillimängu õppimist, püüab kuulajale edastada sisu tähendust, tüki meeleolu, s.t. väljendage oma arusaamist mängitavast muusikast. Sellel intonatsiooni kui tähendusliku ja väljendusrikka kõnekäände tasemel ei saa ilma heli organiseerimiseta hakkama meloodilistes, metroorütmilistes, ladofunktsionaalsetes, tämbrilistes, harmoonilistes, dünaamilistes, artikulatsioonilistes jne suhetes. Oskus muusikalisest aru saada
mõtted, neid tõlgendada, ühendada terviklikuks kunstiliseks ühtsuseks, sõltub esineja võimest ja oskustest. On võimatu mõista teose kujundlikku ülesehitust, selle "allteksti", tõlgendada seda veenvalt ilma vormi selge mõistmiseta. Sellest vaatenurgast saavad klassiruumis õpetajad ja õpilased teada, mida esitatakse, kuidas esineda.
Õppimine ei tohiks põhineda mehaanilisel meeldejätmisel, stereotüüpse mõtlemise kujundamisel. Iga koolitus peaks põhinema loova arengu tehnoloogial.
Esitusprotsessis on muusiku tegevus suunatud helilooja kavatsuse paljastamisele, kunstilise kuvandi loomisele ja teose interpreteerimisele, mis on otseselt seotud esineja sisemaailma, tema tunnete, ideedega. Teose tõlgendamine on alati seotud kujutlusvõimega ja seega ka loova mõtlemisega. Sellepärast on oluline arendada õpilasmuusiku loovat mõtlemist. Probleemi mõistmine ja lahendamine põhineb B. V. Asafijevi intonatsioonilisel õpetusel ja B. L. Yavorsky modaalse rütmi teoorial. Sellest järeldub, et nii muusikul kui ka kuulajal tajumisprotsessis peaks olema ettekujutus intonatsioonist, muusikalistest ja väljendusrikkadest vahenditest, mis põhjustavad teatud meeleolusid, kujundeid jne.
Esitusoskuste arendamine viidi läbi nii üldpedagoogiliste meetodite (verbaalsed, visuaalsed, praktilised) ja vahendite (ettepanek, veenmine) kui ka allpool kirjeldatud konkreetsete meetodite ja tehnikate abil. Need meetodid ja võtted lastemuusikakoolis akordionimängija esinemisoskuse arendamiseks, mida õpetaja saab oma töös kasutada.
Vaatlus- ja võrdlusmeetodi rakendamise käigus oli õpilastel võimalus kuulata pala erinevate muusikute esituses, võrrelda nende esitustehnikat.
Teine meetod oli heli tootmise analüüsimeetod. See võimaldas arendada ratsionaalseid liigutusi, neid koordineerida, vähendada väsimust ja omandada enesekontrolli oskus.
Intonatsioonimeetod koordineerib vaimseid protsesse (taju, mõtlemine, mälu, kujutlusvõime), eraldades peamised intonatsioonid, aitab kaasa muusikateose sisu terviklikule esitamisele, kunstilise pildi kehastusele.
"Kunstilise ja tehnilise ühtsuse" meetod. Õige esinemisoskuse arendamine tuleb ühendada kunstilise eesmärgi määratlemisega.
Emotsionaalse mõju vastuvõtmine on seotud huvi tekkimisega töö vastu, tehes seda õpetaja žestide, näoilmete abil. Seejärel kehastuvad instrumendi esituses emotsioonid.
Sageli taandatakse muusikainstrumendi klassis töö sõrmede mälu abil, st "haamriga", tükkide õppimiseks. Seetõttu on vaja raskuskese nihutada loova mõtlemise arendamise poole. Kõige tõhusam meetod on probleemipõhine õpe (M. I. Makhmutov, A. M. Matjuškin, V. I. D. Dewey probleemipõhises õppetehnoloogias on loovuse stiimuliks probleemolukord, mis julgustab õpilast otsingutegevusse kaasama. Koolituse tähendus põhineb otsingutegevuse, iseseisvuse stimuleerimisel. Töö käigus õpetaja ei deklareeri, vaid põhjendab, peegeldab, lükates seega õpilase otsima. Ka oma töös kasutame TI Smirnova intensiivmeetodit, mille olemus on "keelekümbluse" põhimõte. Metoodika hõlmab õpilase kõigi võimete aktiveerimist: ta peab pilli mängima, sõnastama ja lahendama tehnilisi ja kunstilisi probleeme. Teadmisi ei esitata viimistletud kujul, vaid "ta saab need ise praktilistest töödest ülesannete täitmisel, töö pidevast analüüsist, õpetaja vastustest püstitatud küsimustele".
Töö käigus anti õpilastele etapiviisiliselt ülesandeid: võrrelda sama muusikapala erinevate esinejate tõlgenduses, valida stiili, ajastu jmt teadmiste põhjal kõige edukam; vali kõige loogilisemad valikud sõrmede, fraaside, dünaamika, löökide jaoks; loomingulisi ülesandeid kõrva järgi valimiseks, ülevõtmiseks, improvisatsiooniks.
Sageli ei põhine töö algajatega mitte kunstiteostel, vaid noodistamise elementidel, harjutustel, etüüdidel. Ja kunstiteostega seotud töö on tagaplaanile lükatud, mis sageli heidutab noori muusikuid õppimast. Õpetaja peaks pöörama tähelepanu asjaolule, et tunnid on arendava iseloomuga ja ei ole mõeldud ainult ühe tehnika jaoks.
Praktika näitab, et nupp -akordioniklassis on vaja alustada tööd aktiivsete musitseerimisvormidega, mis nõuavad õpilastelt initsiatiivi ja sõltumatust. Sellisel juhul on igasugune mehaaniline töö välistatud. Selleks on algstaadiumis kaalude asemel parem mängida tükke järk -järgult üles ja alla.
Kokkuvõtteks tuletan meelde, et kogu liikumiste korraldus on otseselt seotud muusikalise materjali esitamisega. Seega, mida varem õpilane õpib
analüüsida tema liigutusi, mis võivad viia loomulikkuse ja vabaduseni, seda paremad on tema esinemistulemused. Ja veel üks oluline fakt: esinemisvabadust ei saa mõista lõõgastusena, sest vabadus on kombinatsioon toonist koos tegevuse nõrgenemisega, jõupingutuste õige jaotamisega. Motoorsed oskused koos musikaalsuse ja intelligentsusega moodustavad muusiku esinemisoskuse aluse, mille abil ta loob teosest kunstilise pildi.
Kirjandus
1. Akimov Yu. T. Bajaani jõudluse teooria mõned probleemid / Yu. T. Akimov. M.: "Nõukogude helilooja", 1980. 112 lk.
2. Huuled F. R. Nöökpillipilli mängimise kunst: meetod. Käsiraamat / F. R. Lips. Moskva: Muzyka, 2004.144 lk.
3. Maksimov V. A. Tulemuslikkuse ja pedagoogika alused. Psühhomotoorne liigendusteooria nupukordionil: käsiraamat muusikakoolide, kolledžite, ülikoolide õpilastele ja õpetajatele / V. A. Maksimov. Saint Petersburg: Helilooja, 2003.256 lk.
4. Pankovi OS Lõõtspillimängija mänguaparaadi moodustamisest / OS Pankov // Küsimused rahvapillidel esitamise meetoditest ja teooriast / komp. L. G. Bendersky. Sverdlovsk: Kesk -Uurali raamatukirjastus, 1990. 2. väljaanne. 12-27: ill.
5. Sechenov I. M. Aju refleksid / I. M. Sechenov. M., 1961, 128 lk.
6. Teplov BM Muusikaliste võimete psühholoogia / BM Teplov. M.: Kirjastus Acad. ped. RSFSR teadused, 1947.336 lk.
7. Tsagarelli Yu. A. Muusikalise esituse psühholoogia [Tekst]: õpik. toetus / Yu. A. Tsagarelli. Saint Petersburg: Helilooja, 2008.368 lk.
8. Shakhov GI Mängimine kõrva järgi, nägemise lugemine ja ülevõtmine (nupp akordion, akordion): õpik. manuaal naastudele. kõrgem. Uuring. institutsioonid / G. I. Shakhov. M: Humanitaarteadused. toim. keskus VLADOS, 2004.224 lk.

RAAMATU KOHTA
Hinnatud lugeja tähelepanu juhtinud raamat võtab kokku selle autori - kunstiajaloo doktori, professori - Nikolai Andreevitš DAVYDOVi mitmeaastase esinemis- ja pedagoogilise kogemuse.
Raamatu väärtus seisneb selles, et see peegeldab akordionimängija etenduskunsti kvalitatiivselt uut taset, mis on saavutatud viimase pooleteise kuni kahe aastakümne jooksul. Selle kasvu stimuleeris nupukordioni rekonstrueerimine niinimetatud vaba valikuga mitmemustriliseks kontsertpilliks ja andekate heliloojate edendamine, kes loovad kunstiliselt olulisi teoseid tänapäevasele nööppillile.

Bayani esituse õitseng tõstis selle viiuli-, oreli- või klaverietendusega teatud määral võrreldavale tasemele. Kui aga klassikaliste muusikainstrumentide mängimise ajaloo, teooria ja metoodika järgi on neid vähemalt kümneid ja maailmapraktikas sadu üldistavaid teoseid, siis piisab ühe käe sõrmedest, et neid nupp -akordioni alal üle lugeda. jõudlust.

Lõõtspillimängijate etenduskunsti arengutase on täna saavutatud nii kõrge, et see ei vasta enam selle valdkonna traditsioonilisele sisule ja teadmiste korraldusele, nende killustatusele, mittetäielikkusele, sageli domineerivale tehnoloogilisele, retseptile orienteeritusele, teatud eraldatusele, eraldatusele. teistest teadmiste ja loovuse valdkondadest. Selles olukorras pole NA Davydovi raamat lihtsalt asjakohane. See on aktuaalne, kuna see kõrvaldab eelnimetatud lahknevuse, lisades akordionietenduse muusikalise etenduskunsti üldisesse süsteemi tervikuna, kus kõik esitustüübid (klaver, poogenpillid, puhkpillid ja muud pillid) paistavad lõõtsamiskunstiga kõrvuti. .
Viidates klaveri, viiuli ja muude pillide mängimise metoodikale ja tehnikale, aga ka psühholoogiale, muusikaakustikale ja muusikateooriale, peab raamatu autor vastuvõetamatuks liitlasmuusikute kogemuste automaatset levitamist või mehaanilist kandmist akordionikunsti. . NA Davõdov võttis sellest kogemusest ainult kõige väärtuslikuma, mis on ühine kõikidele etenduskunstide valdkondadele või mis ei ole vastuolus nupukordioni eripäraga. Autor näeb nupp -akordioni esituse olulist aspekti ja nupp -akordioni eripära tema käte klaviatuuri läheduses, nende lahutamatus kontaktis sellega, nende sukeldumises klaviatuuri ja liigutuste säästlikkuses.
Raamat räägib korduvalt akordionistide ebapiisavast sidemest seotud valdkondadega, et neid huvitab sageli peamiselt oma tegevuse esituslik spetsiifika, samas kui akordionist, kes on tuttav näiteks heliloomingutehnikaga, tunneb paremini muusikalise ülesehitust töötab, leiab iseseisvalt tekstureeritud ja muude väljendusvahendite õige tõlgenduse.

Autor viitab õigesti kõige olulisematele küsimustele, mis vajavad kohest kaalumist: muusikaliste väljendusvahendite esitava tõlgenduse eripära määratlemine; muusikalise esitusmõtlemise konkreetsete aspektide ja nupukordioni intonatsioonilise väljendusvõime tuvastamine; muusikateoste struktuurielementide esitaja adekvaatse intonatsiooni mehhanismide teoreetiline põhjendus; bajaanimängija kunstitehnika kontseptsiooni arendamine; etenduskunstide kaasautorluse olemuse põhjendamine jne.
Autor on sügavalt rahul oma uurimuse teema soliidse teadusliku uurimisega - esitusoskuste kujunemise teooriaga. Asafjevi intonatsiooniteooria põhieelduse alusel viiakse läbi volüümiline ja põhjalik analüüs etenduskunsti seaduste kohta nööpakordionil. Autor komponeerib neid mustreid adekvaatselt kolmes suunas: „nupukordioni intonatsioonilised ja väljendusvõimalused” (ptk I); "Muusikalise tähenduse intonatsiooni esitamine" (II peatükk); "Bayan mängija kunstitehnika koostisosad" (III peatükk).
Pole kahtlust, et autor jõudis uurimisspiraali kõrgemal tasemel kuulsasse "Neigauzi" triaadi: pill-tükk-esitaja. Kolmkõla viimase komponendi väljatöötamisel oli oskuslikult kirjutatud raamatu IV peatükk "Esitaja haridus".
Ei saa muud kui nõustuda põhiliste küsimuste ringiga, millele N. Davidov tähelepanu pöörab. Need on ennekõike pilli eripära ja selle artikulatsiooniseaduste küsimused; nupp -akordioni ja muusikaliste mänguliigutuste (kui kunstiliste ja esitusoskuste kujunemisprotsessi) kunstiliste ja väljendusvõimete vastastikuse kohandamise küsimus.
Teiseks on küsimus muusiku, kes tegutseb mitte ainult üldise muusikalise mõtlemise kategooriatega, vaid ka konkreetsete (konkreetsete instrumentaalsete ja esituslike) kategooriatega, nagu tämber, liigendus, agoogika, dünaamika. sõna lai tähendus).
Kolmandaks, küsimus kunstitehnika keerulisest, sünteetilisest olemusest, mis võimaldab esinevate väljendusvahendite samaväärset asendatavust. Ja lõpuks küsimus muusiku otstarbekate psühho-füüsiliste mikrotoimingute konstrueerimisest kui põhialusest edasiseks otstarbekaks kasutuselevõtmiseks meso- ja makrotasandil, peegeldades koos otstarbeka kunstitehnika olemust.
Autori leitud vastuste väärtust on vaevalt võimalik üle hinnata. Ta "avab ilma liialdamata laialdaselt ukse" meisterlikkuse saladustele "kõige laiematele esinejate kihtidele, sealhulgas ka nuppude akordioni kõrval asuvatele muusikariistadele.

Autori edu vaadeldavate probleemidega tegelemisel on tingitud asjaolust, et ta ei piirdunud ainult teoreetiliste otsingutega, vaid ka laialdaselt kasutatavate laboratoorsete ja empiiriliste katsetega. Nii korraldati tema juhtimisel katselabor, mis uuris akordionimängija esinemisoskuse kujunemise probleeme. Selle viljad on nähtavad doktoritöödes ja publikatsioonides: Yu. Bai, N. Vroyako, V. Bilous, L. Matviychuk, V. Knyazeva, V. Sharov, G. Shakhov. Eelnimetatud autorid lõid N. Davydovi juhendamisel põhimõttelised õigustused etenduskunstide põhikomponentidele: pill (V. Sharov), pillimängija (Yu. Bai) motoorsed oskused, akordionimängija kõrv ja selle eripära (G. Shakhov), psühhotehnika (V. Bilous).
Raamatu lugejatele pakutav kindel "elav" materjal on autori isiklik teaduslik ja empiirilis-pedagoogiline kogemus. Probleemi pikaajalise uurimise käigus esitas ta 17 erineva stiiliga kontserdiprogrammi, valmistas ette üle 100 kõrgetasemelise esineja, sealhulgas 39 rahvusvaheliste ja vabariiklike konkursside laureaati, kellest enamikule anti esikohad, Grand Prix , austatud Ukraina kunstnikud ja kunstitöötajad, professorid, teaduskandidaadid, dotsendid.
Tulevase nupp -lõõtspillietenduse seisukohalt on autori avatuse idee, mis on punase niidina kantud läbi kogu raamatu, väga väärtuslik ja põhimõtteline. NA Davydov ei kipu absoluutselt oma praktilisi soovitusi, mis on välja töötatud uute, originaalsete ja huvitavate teoreetiliste ettepanekute põhjal. Need ja paljud muud pakutud raamatu eelised tekitavad kindlustunnet, et sellest saab akordionistidele sama käsiraamat nagu näiteks G. Neuhausi raamat pianistide seas, eriti kuna fundamentaalsed teosed nagu N. A. Davydovi raamat akordionistide seas peaaegu mitte.
A. I. ROVENKO, kunstidoktor, professor
Yu.N. BAY, kunstiajaloo kandidaat, professor

• I PEATÜKK Nööp -akordioni intonatsioonilised ja väljendusvõimed
  • 1. Muusika väljendusvahendid esitusprotsessis
  • 2. Nööp -akordioni intonatsiooniline väljendusvõime
  • 1. Orienteerumine
  • 2. Kontakt klaviatuuriga
  • 3. Tehniline dominant
  • 4. Käsi kaal
  • 5. Käe liikumise põhivormid Akordid
  • 6. Vasaku käe töö eripära Dünaamika juhtimine Sõrmetöö
  • 7. Koordineerimine
• II. Ekspressiivsed vahendid käsitöö aluseks
  • 1. Juhtiv liikumine
  • 2. Rõhutamine
  • 3. Haudemistehnika
  • 4. Täitmise dünaamika
  • 5. Meloodia kallal töötamine on kunstiliste oskuste terviklikkuse peamine tegur

Saada oma hea töö teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Õpilased, kraadiõppurid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

Postitatud saidile http://www.allbest.ru/

Kursuse töö

Muusiku esinemisoskuse kujundamise metoodika

Sissejuhatus

I. Heli tootmine

1.1 Mõned eeltingimused esmaseks õppimiseks

1.2 Liigendamine ja tint

1.3 Rütmihäired

1.4 Tempo ja dünaamika omadused

II. Tehnika

2.1 Tehnoloogia ja selle elementide lühike kontseptsioon

2.2 Töö löökidega

2.3 Karusnaha tehnikad

2.4 Kaashäälikute esitamine

2.5 Sõrmede ja käte sõltumatus

2.6 Näppimine ja tehniline sõnastamine

III. Teise tööga seotud muud aspektid

3.1 Esteetiline areng

3.2 Loova mõtlemise tõlgendamine ja arendamine

3.3 Kontsertetendus

IV. Järeldus

Bibliograafia

liigendus kontsentriline sõrmede akordion

Sissejuhatus

Vaid ühe sajandi jooksul on nööpakordion muutunud lihtsast rahvapillist keerukaks multifunktsionaalseks mehhanismiks, mis võimaldab esitada mis tahes žanri muusikat, jäljendada paljude teiste pillide kõla, kasutada laialdaselt vahemiku funktsioone, registreerimist, heli tootmine. Kõik see avab esinejale laiad võimalused, kuid toob kaasa ka paratamatuid raskusi. Kaasaegne muusikalise esituse praktika nõuab muusikult sügavat emotsionaalsust, vaimsust ja esinemisvabadust. Kõrge esinemistaseme üheks eelduseks on muusiku tehniline valmisolek. Tehnika on käsitöö osa ja mõjutab otseselt kunstilist pilti. Teose kallal töötades tegeleb akordionimängija üksikute osade lihvimisega, harvendamise, löökide, dünaamika ja muude elementidega. Esitusoskuste omandamise edu sõltub sellest, kui sihipärane on töö mitte ainult tehniline varustus, esitaja, vaid ka tehnilise materjali kunstilisus.

1. Heli tootmine

1.1 H mõned eeldused alghariduseks

Töö kunstilise kuvandi kallal peaks algama esimeste tundidega, samas kui lihtsamaid teoseid õppides peate saavutama väljendusrikkuse, esituse mõttekuse. Eriti sobivad selleks rahvaviisid, mille emotsionaalne ja poeetiline tähendus on üsna lihtne ja arusaadav. Mida madalam on aga õpilase tehniline tase, seda raskem on tal kunstilise kuvandi kallal töötada.

Muusika on helikunst, selle taasloomine peaks täielikult avama pildi sisu, tähenduse, nii et peaksite kõigepealt suhtel peatuma

Heli mõne akordionifunktsiooniga. Iga muusiku esinemist kvalitatiivselt mõjutavad mitmed tingimused. Esiteks täielik käevabadus, mis põhineb mitte ainult individuaalsel tervislikul seisundil, lihastel, psühholoogilisel emantsipatsioonil, vaid tuleneb tingimata ka pilli pädevast seadistusest ja lõõtspillimängija õigest sobivusest.

Teiseks tõstatavad kaasaegse kooli õpetajad üha enam pilli kvaliteedi küsimust, kuna halva heli sisendatakse õpilasele sageli automaatselt, kuna võimatu on näidata kvaliteetset, küllastunud heli madala kvaliteediga akordionil, või õpilase võimetus halvast instrumendist rohkem "elavat", inspireeritud tooni välja tõmmata.

Kolmandaks mängib olulist rolli sotsiaalne aspekt, see tähendab pere-, elu- ja kultuuritingimused, mis varem mõjutasid õpilase arengut.

1.2 Artikulatsioon ja tint

Kunstilisus muusikas seisneb eranditult heli erinevate varjundite ja gradatsioonide reprodutseerimises, seetõttu peaks esitaja suunama kõik jõupingutused heliekspressiivsuse kujundamisele. Nööp -akordioni eripära on see, et karusnaha abil on võimalik juhtida dünaamika peenemaid toone ja mingil moel tämbrit mõjutada.

Liigendamine - sõrmedega klahvide puudutamise viisid ja mehaanikateaduste tehnikad. Nad on pidevas sõltuvuses üksteisest ja tehtud töö kuvandist.Liigenduse võib jagada 3 tüüpi - sõrm, karusnahk ja karusnahk. Sõltuvalt sellest, millist liigendit kasutatakse, muutuvad heli rünnak ja lõpp, neil on sile, pehme iseloom või terav järsk heli. Kõige tavalisem on sõrme liigendamine, kui karusnahk tõmmatakse kõigepealt vajaliku vaevaga ja seejärel vajutatakse klahvi. Kui heli lõpeb, juhtub vastupidi. Juba esimestest tundidest alates tuleb õpilast hoiatada monotoonse mehaanilise näputöö eest. Esimesed kodused ülesanded peaksid juba sisaldama mõningaid loovuse elemente - kontrastset dünaamikat, erinevaid rütmimustreid vähemalt ühel helil liigendustehnikate harjutamisel. (Tuntud riim "Andrei Varblane").

Puudutus - viis klahvide puudutamiseks, vajutamiseks, surumiseks, löömiseks või libistamiseks (glissando). Kaasaegsed õpetajad soovitavad kasutada glissandot lavastusharjutusena, et arendada klaviatuuri „põhja” tunnet. Sellel on ka kunstiline tähendus, kuna see tutvustab õpilast huvitava kunstitehnikaga, mida kasutatakse laialdaselt lahe esituses. Tulevikus saab glissandot kasutada loomingulistes ülesannetes improvisatsiooniks ja varieerimiseks ning metroorütmilistes harjutustes.

Kompositsiooni kunstilise väljenduse jaoks on karusnaha liikumise roll äärmiselt oluline. Kõik sõltub vasaku käe tööst. Heli täius ja sügavus, isegi väikese tugevuse korral, ei kao, kui karusnaha kannab pidevalt vasak käsi, peatamata liikumist isegi pausidel. Mehhi liigne tõukejõud tekitab alati sunnitud heli, passiivne saatmine aga tühja heli. Sellest järeldub: ilma teatud paigalduseta ja käte, sõrmede, keha liigutuste täpse füüsilise jaotamiseta on võimatu pilli väljendusrikkaks muuta. Peamine on oskus leida kõige sobivam hetk karusnaha suuna muutmiseks. Selle määrab mitte ainult fraasi ülesehitus, vaid ka meloodilise liikumise olemus. Üks omadus on see, et mõned helid meloodias on rõhutatud ja teised hääldatakse rõhuta, mistõttu on kõige õigem suunda muuta enne rõhulist lööki. Kulminatsioon nõuab kõige silmatorkavamat rõhutamist. Seetõttu muutub tema ees kõige sagedamini karusnaha suund. Seda tuleks rakendada nii vähe kui võimalik. Kõige raskem on see, kui haripunkti heli eraldatakse eelmisest hüppega ja mida suurem on intervall, seda märgatavam on karusnaha muutus. Vastupidi, tõusva väikese sekundi intervall muudab selle väga märgatavaks ja seetõttu ebasoovitavaks: karusnaha vahetus on täiesti vastuvõetamatu, kui kulminatsioonile eelneb hunnik väiksemat meetrikategooriat. Kõige lihtsam ja kõrva järgi vaevumärgatav on muutus korduvate helide vahel, eriti kui esimene neist on nõrgal ja teine ​​tugeval või suhteliselt tugeval ajal. Polüfoonias on sageli vaja karusnaha vahetada püsivate helide peal, seda tuleb teha kiiresti, jälgides, et dünaamika muutumisel ei muutuks,

Cantilena esitamisel on vaja pingutada nii palju kui võimalik, viia nupukordioni kõla laulmisele lähemale, inimhäälele.

1.3 Mretroarütmilised raskused

Meloodilised, rütmilised, tempostruktuurid on omavahel seotud ja määravad oma konkreetsete vahenditega teose üldise iseloomu. Sageli tuleb erilist tähelepanu pöörata esituse metroorütmilisele täpsusele, kuna muusika on ajas arenev heliprotsess, mistõttu tuleb arvestada selle erinevate teguritega - rütmiliste rühmituste meetriline järjestus, tempo ja kõrvalekalded. selle põhjustasid teatud kunstilised ülesanded. Seos heli ja rütmi vahel saab eriti selgeks rubato juhtumite korral. Ebaühtlase mängu üheks põhjuseks on parema ja vasaku käe koordineeritud liigutuste puudumine, mis viib mõnikord selleni, et parem käsi "edestab" vasakut. Sel juhul on väljapääs aeglases tempos, karusnahk rõhutab tugevaid lööke, kuid see on lubatud ainult nendes kohtades, kus on sõrmejälgi või muid raskusi, selle tehnika kuritarvitamine toob kaasa kunstilise plaani moonutamise. tööd. Rütmilist harmooniat võivad häirida vasakust käest leitud hüpped, need mõjutavad koordinatsiooni ja nagu teate, lahknevus käte ja keha liigutuste vahel helipildiga häirib esineja ja kuulajate ettekujutust selle olemusest. muusika. Sageli kannatab motoorsete tükkide rütmiline korraldus ebaühtlase puudutuse, sõrmede ebaühtlase puudutuse all. See juhtub ^ kui suur koormus langeb "nõrkadele" sõrmedele.

Kogu konventsionaalsuse, metroorütmilise salvestuse skemaatilise iseloomu tõttu näitab ainult helilooja kirjutatud rütmi täpne lugemine talle omase emotsionaalselt väljendusrikka tähenduse. Tüki kujutis on kergesti moonutatav, kui rikutakse kestuste täpset suhet, eriti aeglases tempos punktiirütmiga mängides või kui mõni muu rütmiline kuju järgneb punktile, mis järgneb mõõdu löögile. Täpse esituse soosib sellistel juhtudel teadlikkus uue rütmi kunstilisest tähtsusest. See on eriti oluline polürütmiaga töötamisel, peate tundma mis tahes polürütmilise kombinatsiooni väljendusrikka tähenduse. Võib näiteks veenduda, et liikumine põhilisel meloodilisel häälel vähemate nootidega rühmades kui saatel annab meloodiale rohkem rahulikkust ja sujuvust.

Eraldi koha mängus hõivavad pauside täitmisega seotud vead, tuleb meeles pidada, et see pole lihtsalt helipaus. Pausidel on kunstiliselt põhjendatud tähendus. Mõnikord saavad õpilased pausi ajal liikuda, reguleerida vööd ja vaadata klaviatuuri. See lööb esineja (ja kuulaja pildist välja). Üks arenguliin kaob ja kui osade vahel keisrit rikutakse, kaob võimalus varjutada kontrastseid teemasid, anda esitusele elavust, väljendusrikkust) (VL Zolotarev Sviit nr 3, "Üksindus").

1.4 O Funktsioonid tempo ja kõlarid

Teose sisemise liikumise olemus, selle areng sõltub tempo suurusest. On vaja pöörata tähelepanu autoriõiguse juhiste tempo õigele tõlgendamisele. Näiteks tempoga mängimine ei tähenda maksimaalset tempot, mis kogu palaga kaasneb. On oluline, et õpetaja korreleeriks õpilase tehnilised võimalused õigesti kogu töö tempoarendusega.

Kõige tavalisemad vead:

1. Võimetus valida esialgset tempot, eriti kantileeni esitades, peab sel juhul õpetaja suunama jõupingutusi, et aktiveerida, teritada kujundlik-emotsionaalset taju, õpilase muusikakogemust. Kui sellest ei piisa, võite soovitada mentaalselt laulda tükki mitu takti, nii et pärast etenduse alustamist oleks õpilane juba nõutud rütmisfääris. Tükki ei ole vaja laulda algusest peale, otstarbekam on laulda neid meetmeid, mis annavad liikumist kõige eredamalt edasi väikeste kestvustega.

2. Esitaja tähelepanu on suunatud tehniliste raskuste ületamisele, mille tagajärjel nõrgeneb kontroll rütmi üle. Sellepärast on tehnika nii tähtis, see annab vabaduse, loomuliku väljenduse.

3. Tempo murdmine rubato mängimise ajal. Agoogiliste nüansside otsus, rubato mõõde sõltub suuresti esineja individuaalsusest, intuitsioonist, andest, maitsest, silmaringi laiusest ja loomingulisest kujutlusvõimest, aga ka iga teose eripärast, stiilist ja helilooja maneerist. Loov jõudlus sünnib intuitsiooni ja fantaasia koosmõjul tüki süvaanalüüsiga. On võimatu saavutada antud fraasi korrektse esituse ja rütmilise vabaduse kombinatsiooni, leidmata selle õiget nüanssi. Teose või tsükli üksikute osade tempot saab käsitleda ainult seoses teiste osade tempoga ja kogu teose või tsükli mõne ajutise terviku tunnetamisega. Erinevate tempohälvete tähistamiseks kasutavad autorid termineid meno mosso - vähem liikuv, piu mosso - liikuvam või kiirendav - kiirendav, ritardando - aeglustav. Esimesed kohustavad hetkega tempot muutma ja teised - järk -järgult. Sageli mõistab esineja tempo (samas tempos) tähistamist esineja otsekoheselt, mis toob kaasa põhjendamatuid tõmblusi liikumiskiiruses. Sisu, töö iseloom ütleb teile alati, kuidas äkki või õrnalt, järk -järgult tempo juurde naasta. Agoogiline vabadus nõuab hüvitisseaduse järgimist - "nii palju kui laenasite, nii palju andsite". Esitaja muusikaline instinkt, mis ajendab teda erinevate agogeensete nüanssidega, peab alluma rangele ajarežiimile ja loogilisele arvutusele. Teatud raskus on kadentsistruktuuride vaba täitmine. Nende täitmise suurema selguse huvides on vaja teatud viisil rühmitada ja visandada kiirenduse ja rallentando tegevuse piirid, arvutada need õigeaegselt. (D. Barton "Toccata ja fuuga d -moll"). Loogika võib oletada, et rubato on vaevalt sobiv tokata, marssiva iseloomuga näidendites. See ei tähenda sugugi, et neid tuleks sooritada mõningase mehaanilise ühtlusega, on ka teisi agogeenseid toone (tsesuurid eraldi konstruktsioonide ja osade vahel, kiirendus ja aeglustus, tempo muutus. Õigesti valitud tempo aitab kaasa teostuse täpsusele ja dünaamilise plaani väljendus selgus, anda dünaamilise skaala lai mõiste.

Tavaline viga on suutmatus näidata erinevust p ja pp, f ja ff vahel. ”* Pealegi kõlab mõne õpilase jaoks f ja p kusagil samas tasapinnas, keskmises dünaamilises tsoonis. Siit ka esinemise tuim, näota. Heli tugevama valdkonna puhul on oluline hoiatada õpilast liialdamise ja liialdamise ohtude eest. Teil on vaja võimsat ja tugevat heli, kuid heli ei tohiks kaotada oma väljendusrikkust, küllastust, ilu. Hea mõte on harjutada ühel helil, et täpselt sobitada oma jõud instrumendi dünaamilise ulatusega. Väga oluline punkt on ka võime jaotada crescendo ja diminuendo vajalikule muusikalisele materjalile. Muutused tempos ja dünaamikas ei alga reeglina mõõdu või fraasi algusest, vaid toimuvad veidi hiljem, sageli nõrga löögi korral. Eriti keerulised on siin lühikesed läbipääsud, mis nõuavad hoolikalt kalibreeritud mehaanikat ja lööke. Kõige tavalisemad vead on kiirendamine crescendo mängimisel ja aeglustumine diminuendo mängimisel, mida saab parandada, kasutades klassis ja kodus metronoomi.

II. Tehnika

2,1 tuhat kiire n tehnoloogia ja selle elementide kontseptsioon

Paljud esinejad peavad sõna "tehnika" all silmas ainult voolavust, kiirust, heli ühtlust, see tähendab tehnika üksikuid elemente, mitte iseennast tervikuna. Tehnika - tehnoloogiliste vahendite kogum, kunstiliste kavatsuste elluviimiseks vajalikud oskused - mitmesugused helitootmise tehnikad, sõrmemotoorika, käsiproov, karusnahaga mängimise tehnika jne keha, alustades kõige väiksemate lihaste tööst sõrmed ja sealhulgas pagasiruumi lihaste kaasamine. Bayani tehnika võib jagada väikesteks (sõrmedeks) ja suurteks (intervallideks), samuti karusnahaga mängimise tehnika ja heli tekitamise tehnika.

Peamised elemendid:

1. Ühe heli võtmine.

2. Melismid, proovid, kahe või enama noodi järjestikune esitamine ühes asendis.

3. Monofoonilised skaalad, skaalalõikude esitamine, mis ulatuvad ühest positsioonist kaugemale.

5. Topeltnoodidega mängimine.

6. Akordid.

7. Üle kandmine ja hüppamine.

8. Polüfoonia esitamine.

Allpool käsitleme mõningaid muusikalisi väljendusvahendeid, mis on vajalikud bajaani mängija esinemiskultuuri arendamiseks.

2.2 Rtöö löökidega

Essee töös tuleks eriline koht anda löökidele. Need peavad täitma nii kunstilist kui ka tehnilist funktsiooni. "Löögid on iseloomulikud helivormid, mis on saadud sobivate artikulatsioonitehnikatega, olenevalt teose intonatsioonilisest ja semantilisest sisust." Tinglikult võib need jagada püsivateks, ühendatud, - legato ja legatissimo, eraldi - non legato ja lühikesteks, lühikese kõlaga - staccato ja staccatissimo. Pikendavad (ühendatud ja eraldiseisvad) löögid on vajalikud peamiselt cantilena esituses, samas kui lühikesed (lühikese kõlaga) löögid aitavad selgust, teravust helide või akordide eraldamisel nii pideva liikumise korral kui ka eraldi. (I. Ya. Panitski "Korobeyniki" var. Nr 1).

Peamiste löökide ja täitmisviiside iseloomulikud tunnused:

legato - ühendatud). Sel juhul asuvad sõrmed klahvidel. Pintsel on pehme, kuid mitte lahti ja sellel peaks olema sihikindla vabaduse tunne. Sõrm vajutab õrnalt, kõikumata, soovitud klahvi, sundides seda sujuvalt sukelduma, kuni see peatub. Iga järgmist klahvi vajutatakse sama sujuvalt, samal ajal vajutades, naaseb eelmine klahv pehmelt algasendisse. Oluline on jälgida mehaanika ühtlust ja tagada, et helid ei kattuks, mängib selles olulist rolli kuulmiskontroll.

Mitte legato - pole ühendatud. Teostatakse ühes kolmest peamisest rümba tüübist ühtlase karusnahaga. Et see ei osutuks liiga järsuks, võite õpilasele öelda, et iga noodi heli kestus ei tohiks olla lühem kui intervall, helide vaheline paus ja eelistatavalt veidi rohkem kui paus või võrdne kui tempo on aeglane.

Staccato - terav, staccato heli. See ekstraheeritakse reeglina sõrme või kihaga, millel on ühtlane karusnahk. Sõltuvalt muusikalisest sisust võib see löök olla enam -vähem terav, kuid igal juhul ei tohiks heli tegelik kestus ületada poolt tekstis märgitud nooti. Sõrmed on kerged ja kogutud:

On erinevaid põhitõmbeid, mis aitavad paremini realiseerida kunstilist kavatsust - marcato - allajoonida, aktiivne sõrmehoob karusnaha tõmbamisel, martele - rõhuline staccato, karvade teravam kriips. Portato on sidus puudutus, mis kõlab aktiivsemalt kui legato. Seda kasutatakse deklamatiivse iseloomuga meloodiates, tenuto - eraldi löök - kestuste ja dünaamika täpne hoidmine, De tache - iga heli eraldamine karvkatte eraldi liigutusega avamisel või kokkusurumine. võib olla sidus ja eraldiseisev, teostatud sõrmede või karusnahaga. Helilooja märgitud liinitähised on suuresti meelevaldsed ning nõuavad tavaliselt täiendusi ja selgitusi. Kunstilise pildi paremaks mõistmiseks võite legato - staccato asemel kasutada mängimist vastupidise löögiga ja vastupidi, see näitab õpilasele selgelt, kui palju teose iseloom muutub ja miks tuleks seda täpselt esitada märkustes märgitud löögi ja mitte mõne muu. (S. Frank "Prelüüd, fuuga ja variatsioon h -moll"). Lisaks arendab erinevate löökide muutmise või kombineerimise meetod motoorset julgust ja aktiveerib tähelepanu.

2,3 mln endine trikke

Karusnahaga mängimise põhitehnikad on lahtiharutamine ja pigistamine, ülejäänud tehnikad põhinevad nende erinevatel kombinatsioonidel. Tremolo on kõige tavalisem tehnika, kiire ja ühtlane vaheldumine avamisel ja sulgemisel. Selle peamine raskus on lihaste seisundi pidev jälgimine, mõnel peab olema aeg lõdvestumiseks "puhata", teisel kompressiooni ajal, peate jälgima heli ühtlust, sageli kulutavad õpilased rohkem pingutusi, et karusnahk sisse suruda avaja, nii et see kõlab valjemini. Vasaku käe liigutused peaksid olema mitte ainult ühtlased, vaid ka mitte horisontaalsed, nagu esmapilgul tundub, vaid diagonaalselt, mis annab vabaduse, liikumise lõtvuse. Ei liikunud mängu ajal üldse, sobis rohkem vöödega tihedalt, arvutage karusnaha muutus tükis nii, et tremolo algab peaaegu täieliku kokkusurumisega.

Esimesed katsed tremolo kasutusele võtta tegi Konjajev oma “kontsertpalas”, Kuznetsov “Saratovi büstis”. Nad imiteerisid akordioni või toimisid meloodiale omamoodi saatjana.

Vibrato - dünaamika võnkumine, mis saavutatakse karusnaha väikeste tõmblustega selle pideva liikumise ajal. Seda saab teha nii vasaku kui ka parema käega, mõnikord kahe käega või muul viisil. Vibrato sagedus määrab selle heli, suur vibreerib vibraoni, väike - keelpillide tremolo. (Dalla-Podgorny "Pühendus Carusole").

Ricochet on huvitav tehnika, mida esmakordselt kasutati

V. Zolotarev teise sonaadi finaalis. See põhineb karusnaha ülemise ja alumise osa vahelduvatel liigutustel avamisel ja sulgemisel. Ricochet võib olla kolme- ja neljataktiline, harva viis või enam, see võib jäljendada keelte soola ja lööki, reprodutseerides kuiva, järsku rütmi.

2.4 JA kaashäälikute täitmine

Akordionimängu olulisim element on saate esitamine. Selle iseloom peab täielikult vastama meloodia esitluse iseloomule, selle sisule ja kogu teose stiilile tervikuna. Niisiis, aeglase tempoga tükkides ja meloodilise lao meloodias on bassid sageli sujuvalt akordidega ühendatud ja akorde mängitakse kogu kestusega, sidusalt. (Ivanovitši valss "Doonau lained"). Meloodial, mis on üles ehitatud väikestele fraktsionaalsetele rütmikestustele, eriti kiire tempo juures, häirib selline bassi ühendamine akordiga („pedaalimine“) ja saate kestes kogu kestuse säilitamine ainult segab meloodiat, muudab selle raskeks ja upub. see välja. Enamasti mängitakse akorde lühidalt ja lihtsalt, eriti liikuva tempoga tükkidena. Saadet on palju erinevaid ja kuidas seda mängida. Oluline on ära märkida põhiline: saatemäng peaks paremini teele asuma, meloodiat paljastama ja toetama. Akordimäng on akordionimängijate jaoks keeruline, kuna nad peavad kiiresti sõrmed õige akordi kujuks kokku panema, mis on eriti raske, kui akordihäälikud asuvad erinevatel ridadel. Nende raskuste ületamiseks on soovitatav kasutada selliseid tehnikaid nagu libisemine, sõrmede asendamine, käe pöörlevad liigutused. Peamiselt on vaja tagada, et akordidesse peidetud meloodiline joon kõlaks sujuvalt kantitud tegelase teostes, akordid tuleks üksteisele võimalikult lähedale tuua. (D. Buxtehude "Chaconne e -moll").

2,5 N sõrmede ja käte sõltumatus

Kõik sõrmed on loomulikult erinevad, nende väljaõpet ei tohiks taandada mitte sellele, et need muutuksid sama tugevuseks, vaid nii, et iga sõrm suudaks tekitada nõutava tugevusega heli, vaid taasesitaks nööp -akordioni puhul soovitud löögi . Raskus seisneb selles, et nööpakordionis läbib sama rõhuga õhk kõiki avatud resonaatori auke, mis ei võimalda akordis ühtegi heli esile tõsta. Seetõttu vähendatakse tekstuuri üksikute häälte esiletõstmise meetodeid sõrmede ja klahvide koostoime kallal töötamiseks. Polüfoonias saavutatakse häälte kõla erinevus tavaliselt neid erinevate löökidega mängides, sõrmede sõltumatus tuleb kõigepealt välja töötada kahekordse noodiga skaalal. Üks hääl, näiteks ülemine, peate mängima staccatot, alumist legato ja vastupidi. Võite lisada ka vasaku käe, kus on veel üks löök - non legato. Teine viis teatud meloodilise rea näitamiseks on mittetäielik klahvivajutus, mida tavaliselt kasutatakse vasakul klaviatuuril, sageli mittetäielik bassi löök, mõnikord akord. (E. Grieg "Rahvuslik viis"). See meetod on õpilaste jaoks keeruline, nii et peate sellele tähelepanu pöörama juba esimestest tundidest alates, eriti arvestades asjaolu, et paljude pillide puhul on vasaku klaviatuuri helid sageli valjemad kui paremal; mängides upuvad nad parema käe osa. Veel üks viis akordide taustal jooksva meloodia näitamiseks on mehaanikas peen nüanss, kui esmalt mängitakse meloodia helisid ja seejärel pannakse neile peale mõni muu hääl või saate, siis teise hääle sissetoomise hetkel või akord, peate karusnaha veidi peatama või veidi vähem aktiivseks juhtima. (A. Rubinsteini "Meloodia"). Raskus seisneb selles, et karusnaha peatamisega häirib see õpilast ja jääb paremas käes nootide esitamisega hiljaks, aeglustuste ja peatustega mehaanika töötatakse eelnevalt välja, see peaks muutuma automaatseks. Ei saa mainimata jätta käte sõltumatust karusnahavõtete, eriti tremolo mängimisel, kus on nõutav mängitud nootide täpne sobitamine avamise ja sulgemisega. (VL Zolotarevi süit nr 1 "Jester mängib suupilli").

2.6 A plikatuur ja tehniline sõnastus

Sõnastamine on muusikapala süntaktiline jaotus; see on jagatud osadeks, punktideks, lauseteks, fraasideks, motiivideks. Tavaliselt on lõõtspillimängija mõtlemine seotud teose fraasideks jagamisega, see ei tulene mitte ainult tavapärasest muusika tajumisest, vaid ka vajadusest muuta karusnahka, mis sageli langeb kokku fraseerimisega. fraas sõltub eelmisest ja järgnevast materjalist ning kogu teose olemusest tervikuna. Esitajalt nõutakse selget perspektiivitaju, pädevat keisri paigutust, mis annab vajaliku väljendusvõime, kuid ei riku teose terviklikkust.

Oluline on leida hea, sobivaim sõrmeots. kuna see aitab kaasa nõutavate kunstiliste ülesannete parimale lahendamisele ja mänguliigutuste kiirele automatiseerimisele. Gammasarnase liigutusega sõrmestamise peamine eelis on see, et see tagab käe rahuliku oleku ja sõrmede ühtlase rütmilise liigutuse, mis võimaldab keskenduda mehaanikale ja reguleerida paremini dünaamilisi muutusi kõlas. Näpistamise ebamõistlik rikkumine on vastuvõetamatu. Sellegipoolest on juhtumeid, kui sõrmede võtmise põhimõtet rikutakse mitte ainult hüpete ilmumisega, vaid ka edasiliikumisega. See juhtub. Kui tehnilise ja muusikalise sõnastuse kokkulangevust on võimatu saavutada, peaks siin kunstilisus olema mugavuse üle, mõnikord on vaja rikkuda positsioonipõhimõtet või isegi ajutiselt muuta positsiooniline sõrmimine traditsiooniliseks. (V. L. Zolotarev, süit nr 1 "Jester mängib suupilli"). Tehnilist fraseerimist kasutatakse ainult tüki õppimise perioodil, kui tugevate löökide rõhutamine aitab säilitada metroorütmilist terviklikkust ja sõnastuse selgust.

Põhiprintsiip kolmandate sõrmede valimisel on sõrmede paarilise vaheldumise pikim säilimine. Peamine tingimus ei tohiks siiski olla esitamise mugavus, vaid märkustes märgitud tehnika säilitamine. Kui sidumispõhimõtet on võimatu säilitada, tuleb kasutada libisemisi, asendusi ja väikeste kolmandike võtmist ühe sõrmega. (G. Shenderyov "Tee niiskes metsas"). Viimase lihvi hoidmine võib olla keeruline, eriti legato mängimisel. Seetõttu võib seda näppimist pidada mugavaks, mille abil saab autori mõtet kõige paremini väljendada.

III. Teised atööga seotud töö aspektid

3.1 E kosmeetiline areng

Põhjalik muusikaline väljaõpe mõjutab soodsalt akordionimängija esteetilist ja kunstilist arengut. Muusikat tuleb kuulata sagedamini (solistide esinemised, sümfooniakontserdid, ooper), valmistudes eelnevalt ette muusikateoste tajumiseks. Bayani õpilastel on väga kasulik üksteist klassiruumis kuulata, kuna nii on lihtne esinemise puudujääke märgata. Analüüsides teiste inimeste vigade põhjuseid, saate kiiresti oma omad leida ja parandada. Hea teadmine vokaalmuusikast mängib olulist rolli üldises muusikalises arengus. See saavutatakse süstemaatilise kuulamise, aga ka vokaalteoste, eriti rahvalaulude, esitamisega hääle ja nuppude akordioniga. Tekstis väljendatud konkreetne sisu koos muusikaga aitab paremini mõista autori kavatsuse realiseerimise viise. Rahvalaulude ja klassikute loomingu täiuslikkus annab laia ruumi esteetilise tunde arendamiseks koos fantaasiaga, stimuleerib soovi arendada oma muusikateemasid ning soodustab kunstilist maitset ja kriitilisemat hinnangut oma loomingule. Teiste kunstivaldkondade teadmised aitavad hästi kaasa teadmiste üldisele arengule. On vaja lugeda nii palju ilukirjandust kui võimalik, see stimuleerib kujutlusvõimet, käia regulaarselt teatris ja kinos, olla kursis kaasaegse draamaga, võttes vastu kasulikke kunstikogemusi.

3.2 ja tõlgendamine töötab ja loova mõtlemise arendamine

Ilma loomingulise initsiatiivi ja iseseisvuseta ei kujuta me ette tõelist muusikut. Töötage nende omaduste arendamisega iga päev, kogu õppeperioodi vältel. Noorematele õpilastele sobivad hästi programmilised tööd, mis mitte ainult ei häälestu teatud viisil, vaid arendavad ka kujutlusvõimet ja kujutlusvõimet. Algfaasis äratab õpetaja õpilase initsiatiivi tunni enda käigus.

Kui teie õppeedukus on kõrge, võite õpetamise lõpetamiseks anda endale poole õpitud töö. Õpilast, kes selle ülesandega hästi hakkama saab, võib julgustada kogu näidendit iseseisvalt õppima. Veenmismeetod aitab arendada loovat algatust.

Konkreetsete näidetega on vaja näidata, kuidas seda või teist tööosa teostada, miks just sellise tehnika ja sellise näppimisega.

Kahtlemata tuleks arvestada õpilase enda tajuga, kuna töö tõlgendus võib olla erinev, isegi kui tekstis on autoriõiguse juhised. Rahvalaulude seaded ja tundmatute autorite vanamuusika on tavaliselt erineva tõlgendusega, õpilane võib intuitiivselt leida parima variandi, kuid ei tohiks täielikult järgida tema juhtnööre, kuna sageli üritavad õpilased mängida nii, nagu on lihtsam , stiili ja heliteoste vahel on lahknevus.

Te ei saa piirduda esitusega ainult selle idee raamistiku järgi, milleks on õpetaja selle töö kõla. Oluline on leida kesktee, mis annaks võimaluse õpilase loomingulise algatuse arendamiseks, kuid hoiaks teda ka etteantud stiilis. Loomingulise autonoomia arendamiseks saate kunstiteoste valikut oma äranägemise järgi rakendada. Kui õpilase pakutud tükk on täieõiguslik kunstiteos ja vastab selle koolituse etapi tehnilise arengu tasemele, saate selle tööplaani lisada.

3.3Kkontsertetendus

Nagu teate, peaks esinemine laval kroonima mis tahes tööd teose kallal. Iga õpetaja peab enne õpilase lavale laskmist arvestama mitmete teguritega, mis iga esinemisega kaasnevad. Esiteks on äärmiselt oluline, kuidas kava koostatakse; peate alustama vähem keerulisest, võimalikust lõigust, mis võimaldab esinejal end kuulda ja saali akustikaga harjuda. Esimene tükk loob kontakti publikuga, seab selle muusika kuulamiseks. Teiseks ei tohiks žanreid segada, tavaliselt on programm üles ehitatud nii

Esmalt esitati klassikat, seejärel romantilist muusikat, rahvaviise ja etendus lõpeb kaasaegsete näidenditega. Kogenematu esineja jaoks on määravaks programmi selline struktuur, milles ta saab seda mängida füüsiliste jõudude ratsionaalse jaotusega ja vigadeta. Viimane teos peaks olema teos, mis paneb kontserdile loogilise punkti või saab selle kulminatsiooniks. Kolmandaks tuleks teos välja töötada nii, et esineja saaks seda alustada mis tahes mõõdust või vähemalt mis tahes fraasist. Õpetaja kohus on õpetada õpilast vigade ja plekkide korral mitte eksima, edasi liikuma, andma aimu mõnest tehnikast, mis vigade korral laval aidata võivad. Tühine blot võib hävitada kogu esinemiskava, kui seda tajutakse tragöödiana, on vaja vigu analüüsida alles pärast etendust. Neljandaks, kontserdipäeval ei tasu end klassidega väsitada, kava mängida või mitte, igaüks otsustab ise, kuid kindlasti tuleb hästi mängida, eriti enne võõras saalis esinemist, kui mitte ainult selle akustika , aga ka temperatuur pole teada. Õpetaja ei tohi mingil juhul enne lavale minekut nõu anda, need rikuvad sisemist seisundit ja on sisuliselt kasutud, esinemise ajal on siiski võimatu midagi parandada, kuid kogenematule esinejale on väga lihtne külvata paanikat ja ebakindlust, kuid kogenud. "kasulik" nõuanne eemaldab tähelepanu varem tehtud arengutelt. Kõike tuleks arvesse võtta ja ette teha, kuid kui leitakse puudusi, ei tohiks te esinemist edasi lükata, parem on vead tulevikus parandada. See eristabki head esinejat, ta jätkab kava täiustamist pärast kontserti, seda täiendades või uuesti läbi mõeldes.

IV. Järeldus

Kogu muusiku töö teose kallal on suunatud sellele, et see kontserdietenduses kõlaks. Õnnestunud, särav, emotsionaalselt täidetud ja samal ajal sügavalt läbimõeldud etendus, mis lõpetab tööga seotud töö, on õpilase jaoks alati oluline ja mõnikord võib see osutuda suureks saavutuseks, omamoodi loominguliseks verstapostiks tema hariduse teatud etapp. Sellest järeldub, et varasemat tehnilist väljaõpet ei tohiks taandada liigutuste mehaaniliseks töötamiseks, vaid see peab eelnevalt sisaldama kunstilist elementi. Tehnilist materjali saab loominguliselt ellu viia, muutuda õpilase jaoks huvitavaks, meeldejäävaks. Akordionistidel on sellised meetodid juba olemas, varasemad on akordionist Vladimir Podgorny tehnika „Kaalude ja arpegio moduleerimine suletud ringisüsteemis” väljatöötamise käsiraamat ja kaasaegsed, näiteks Aleksander Gurov „Lõõtspillitehnika areng harjutuste meetodi kohta ”. Kahe põhimõtte - tehnilise ja kunstilise - süntees annab esinevale muusikule teadliku arusaamise muusikast, selle ülimalt kunstilisest esitusest, mis ei jäta ükskõikseks tähelepanelikku kuulajat.

Kas nimekirjateratuure

1. Davydov N. A. "Bayan mängija esinemisoskuse kujunemise alused" - Interneti -versioon, 2006

2. Huuled F.R. "Nööp -akordioni mängimise kunst" - Moskva, 1985

3. Neuhaus G.G. "Klaverimängukunsti kohta" - Moskva, 1958

4. Pankov "Lõõtspillimängija tööst rütmis" - Moskva, "Muusika" 1986

5. Chinyakov A. "Tehniliste raskuste ületamine nupukordionil" - Moskva, "Muusika" 1982

6. Yakimets N. "Nupu akordioni mängimise elementaarse õpetamise süsteem" - Moskva, "Muusika" 1990.

Postitatud saidile Allbest.ru

Sarnased dokumendid

Muusiku isiksuse iseloomulikud jooned. Lapse ja muusiku mängu võrdlus psühholoogilisest vaatenurgast. Muusikaliste oskuste tekkimise ja kujunemise peamiste etappide kirjeldus. Tegevuste koordineerimise olulisuse analüüs muusikalises tegevuses.

test, lisatud 21.10.2010


Esitaja popp tervisliku seisundi kontseptsioon kontsertetenduse ajal. Põnevus kontsertetenduse ajal ja selle põhjused. Emotsionaalse tooni suurendamine, teise tuule avamine, loominguline tõus. Muusiku etteasteks ettevalmistamine.

abstraktne, lisatud 27.06.2009


Muusik-löökpillimängija löökpilliaparaadi kujunemine: käte seadmine, maandumine, heli tootmine, rütmitunde arendamine. Esitaja motoorsete tehniliste oskuste füsioloogiline mehhanism. Lutitrummimise kunstiline intonatsioon.

test, lisatud 12.07.2015


Silmapaistva itaalia muusiku Niccolo Paganini lapsepõlve ja noorukiea aastad, Niccolo erakordne kuulmisteravus, orelikontserdid kirikus. Kunstiline areng. Aastaid kontserte Itaalias ja Euroopas, esinemisi Pariisis. Paganini oskuste saladus.

abstraktne, lisatud 24.01.2012


Istutamine, pilli seadistamine ja käte seadmine lõõtspillimängu tingimuste kogumiks, nende oskuste kujunemise ja kinnistamise järjekord. Musikaalsuse ja muusikaliselt kujundliku mõtlemise arengu tunnused. Kahehäälse ja kahekordse noodi esitamine.

õpetus, lisatud 10.10.2009


Lühike ülevaade silmapaistva saksa helilooja ja muusiku elust ja loomingu algusest I.S. Bach, tema esimesed sammud kirikumuusika vallas. Bachi karjääri kasv õukonnamuusikuna Weimaris organistiks Mühlhausenis. Helilooja loominguline pärand.

konspekt, lisatud 07.24.2009


Nööp -akordioni kui professionaalse instrumendi kujunemise etapid. Polüfoonia kui muusikalise mõtlemise vorm. Polüfoonilise muusika esitamise tunnused nupukordionil. Polüfoonilise kanga reprodutseerimise eripära. Seadmed kasutusvalmis nupp-akordioni jaoks.

magistritöö, lisatud 19.07.2013


Psühhofüsioloogilised komponendid muusikaõpetaja tegevuses. Meetodid meloodilise kineetika kallal töötamiseks: rütm, meloodia, harmoonia, fraseerimine. Scat ja selle tähtsus vokaal- ja džässikunstis. Tööetapid džässistandardil ja improvisatsioon.

lõputöö, lisatud 09.07.2016


test, lisatud 24.09.2016


Esituse üldised omadused, prantsuse klaverimuusika määratlus. Metroarütm, melismaatika, dünaamika. Prantsuse klaverimuusika esitamise eripära akordionil. Liigendus, mehaanika ja intonatsioon, melismi esitamise tehnika.

Khabibullina Inna Yurievna

MBOUDOD "Laste muusikakool nr 13", Kaasan

Põhiliste tehniliste oskuste arendamine nuppude akordioniklassis

Iga kunstiteos on loomingulise idee kehastus, mis on rikas kunstniku kujutlusvõime poolest. Oma idee realiseerimise käigus mobiliseerib autor kogu loomingulise tahte, kogu oskuse ja mida kõrgem on kunstniku anne ja oskus, seda muljetavaldavam ja märkimisväärsem on lõpptulemus. Muusika ja etenduskunstid pole erand. Kuid erinevalt näiteks kunstnikust maalikunstnikust, kes fikseerib oma idee lõuendile ega vaja vahendajat enda ja vaataja vahel, tõlgendab muusik-esineja helilooja kavatsust. Sellest rääkides peame silmas eelkõige kunstniku tehnikat, mille abil ta kehastab oma heliesitust muusikateosest, tema nägemust (kuulmist) kunstilisest pildist.

Akordionimängu õppimise protsessis seisab muusikakooli õpetaja koos üldhariduslike ja muusikalis-kunstiliste ülesannetega ülesandeks arendada õpilaste tehnilisi oskusi.

Selle laiemas tähenduses on tehnoloogia etenduskunstide materiaalne pool, kõige olulisem vahend teose kunstilise sisu edastamiseks.

Selle sõna kitsamas tähenduses võib tehnikat määratleda kui sõrmede liigutuste äärmist täpsust ja kiirust.

Kogu lõõtsamängija või lõõtsamängija tehnika võib jagada väikesteks (sõrmedeks) ja suurteks, samuti karusnahaga mängimise tehnika ja heli tootmise tehnika, st sisuliselt kõik, mida õpilane teeb, alustades klahvi puudutamine on tehnika. Väikeste tehnikate hulka kuuluvad erinevad skaala- ja arpegeeritud lõigud, melismad, näpuproovid, topeltnoodid. Suurele - sõrme tremolo, kaheksandad, akordid, hüpped, käetehnika.

Tehnika areng sõltub suuresti õpilase loomulikest võimetest. Kuid keskmise sooritusvõimega õpilased võivad saavutada ka kõrge tehnilise oskuse, tingimusel et nad töötavad korralikult, süstemaatiliselt erinevat tüüpi õppematerjalidega: kaalud, arpeggiod ja akordid, harjutused ja etüüdid.

Kaalud, arpeggiod, akordid on põhilised tehnilised valemid. Süstemaatiline ja järjepidev töö selle materjali kallal on põhiliste mänguoskuste ja -võimete arendamise eeltingimus. Edukas töö kaalude, arpeggode ja akordidega aitab ületada paljusid tehnilisi raskusi:

1) võimaldab teil paremini teha ratsionaalse sõrmeotsingu valiku;

2) loob peene ja vaba sõrmede ladususe;

3) soodustab mõlema käe liigutuste koordineerimist;

4) karusnaha siledus ja selle liikumissuuna muutus;

5) aitab täpsemalt sooritada erinevaid lööke ja nüansse erinevate helitootmistehnikatega.

Lisaks aitab kaalude, arpeggode ja akordide mängimine kaasa teoreetiliste teadmiste kinnistamisele praktikas, arendab õpilastes harmooniat ja metroorütmi.

Tehnoloogia arendamine on edukas ainult siis, kui õpilased lahendavad skaala või arpeggio iga mängimisega teatud muusikalise probleemi, kontrollivad heli iseloomu kõrva järgi, jälgivad dünaamilisi toone, lööke ja rütmi.

Te peate mängima skaalasid, arpeggiosid ja akorde teatud aja jooksul, säilitades kestuse.

Skaala uurimisele eelnevad harjutused, mis teostavad kõiki helisid järjest (vastavalt kromaatilise skaala tüübile) koos karusnaha vahetusega: iga 3 heli, 6 heli ja pärast seda ainult valgega mängimine võtmed.

Vasaku käe sõrmede õigeks paigutamiseks on kasulik mängida skaalat 2, 3 helide "tükkidena".

Tavaliselt hakkavad kaalud uurima, kui käe, käe, sõrmede asend on fikseeritud. Alustage aeglases tempos mängimist, kusjuures iga karusnaha liigutuse kestus on võrdne.

Metronoomi abil saate õpetada oma last rütmiliselt mängima.

Arpeggiod on paigutatud akordidesse. Samuti on soovitatav alustada õppimist harjutustega. Taktiilse orientatsiooni arendamiseks tuleks proovida klaviatuuri mitte vaadata.

Keerukuse füüsilist kategooriat esindab akordidega mängimine. Akorde mängitakse randme liigutuste abil. Sõrmed tuleb akordi mängimiseks ette valmistada, justkui õhus. Treeninguga peate alustama tööd ettevaatlikult mõõdukas tempos.

Lihtsaim viis akordide kiireks mängimiseks on mängida pintsliga väikese koguse kogu käega. Akorde mängides ärge tõstke sõrmi kõrgele klaviatuuri kohale, need tuleks kokku koguda. Akordi edasiarendamise protsessis peate:

1) eemaldage sõrmed samaaegselt eelmisest akordist, jätmata juhuslikke ületoone;

2) valmistada sõrmede asend järgnevaks akordi mängimiseks;

3) teha harja sobiv liigutus;

4) vajutades samaaegselt sõrmi klahvidele, võtke uus akord.

GAMMA JA ARPEGGIO TÄITMISE MEETODID.

1. KLASS

Kaalud: löögid - legato, non legato, staccato.

Kestus:

II KLASS

Gammat saab mängida erinevate löökidega, erinevates metroorütmilistes kombinatsioonides. Pikk arpeggio.

2 TÄITMISVALIKUD:

1) käe ülekandmine;

2) 1. sõrme sisestamine, käe ülekandmine.

Võrdlushelisid tuleks arpeggios rõhutada tugevama aktsendi ja aktiivse sõrme liigutusega. Arpeggiosid saab kasutada erinevate löökide ja erinevate rütmimustritega.

Arpeggio esitamine mõlema käega on ebapraktiline, kuna vasaku klaviatuuri bassihelid piirduvad ühe oktaaviga ja seetõttu ei vii vasaku käe sõrmede liigutamine kolmel klahvil ilma liigutamiseta kasulikke oskusi , kuid raskendab ainult parema käe liigutamist.

Õpilase tehnika arendamise töös mängivad olulist rolli harjutused, mida kasutatakse erinevate oskuste arendamiseks: suhtlemine, iseseisvus, sõrmede ladusus, käe kiire liikumine läbi randme liigutuse jne.

Neuhaus, pidades harjutusi "omamoodi pooltooteks", kirjutas, et kõik harjutused on üldiselt vajalikud sõrmede ja klahvide vahelise kontakti arendamiseks.

Harjutuste kallal töötades on väga oluline, et õpilane mõistaks selgelt harjutuste eesmärki ja sellest saadavat kasu, et ta saaks võimalikult palju keskenduda nõutavale ülesandele ja jälgida mängu kvaliteeti. V. Safonov kirjutas: „Isegi kõige kuivematel harjutustel jälgige pidevalt heli ilu. Harjutus on oluline, et mängida hoogsalt ja isegi mõne sportliku kirega. Ja vastupidi, hooletu mäng ilma esituskvaliteedi nõuetekohase kontrollita ja ilma kindlate kindlate eesmärkideta desorganiseerib õpilase organismi, avaldades kahjulikku mõju õpitavate palade esitusele. ”(10, lk 52). Õpitud harjutusi tuleb kasutada treeningmaterjalina, fikseerides need mällu ja füüsilistesse aistingutesse ning samal ajal alustades uute harjutustega.

Harjutustega tegelemine algab juba pillimängu õppimise esimestel kuudel, kui käe, käe ja sõrmede asend on fikseeritud. Algajatele on väga kasulik harjutada erinevaid järjestusi käeasendis (pärast seda, kui laps on pärandtõmbe ära õppinud). Alustada tuleks lihtsamatest harjutustest - siduda 2–3 kõrvuti asetsevat heli, et järk -järgult jõuda 5 helini.

Me ei vajuta klahve sügavalt. Viie sõrme harjutusi tuleks kasutada mitte ainult koolituse alguses, vaid ka kesk- ja keskkoolis. Samal ajal on vaja harjutusi kogu aeg varieerida ja saavutada parem soorituse kvaliteet, suurem ühtlus, selgus ja tempo tõus. Näitena võib tuua harjutusi Sh.Ganoni kogust "Pianist on virtuoos". Harjutused on üles ehitatud nii, et käsi “töötab” ühes suunas ja “puhkab” teises suunas (tavapäraselt).

Harjutusi mängides peaks karusnahk olema pinges, hingata igale figuurile, pulseerimine on selge, käsi vaba, töötame klaviatuuriga (s.t. sõrmed ei tõuse kõrgele klaviatuuri kohale). Me ei vajuta klahve sügavalt.

Sõrmede sõltumatus saavutatakse hästi, kui mängite harjutusi kolmandiku, kuuendiku ja kahe häälega harjutusi. Neid tuleks harjutada aeglases tempos, sõrmed kõrgele tõstes, juba esimesel õppeaastal.

Proov on sama heli kiire, korduv eraldamine sõrmede vaheldumisega. Proov tehakse tavaliselt kahe tugeva sõrmega. Samuti on vaja mängida teiste sõrmedega, mis aitab kaasa heli selguse ja ladusama esituse saavutamisele. Proov viiakse läbi randme kergete liigutustega esimese noodini.

Tremolo on kahte tüüpi:

1) tremolo klaviatuuril;

2) tremolo karusnahk.

Tremolo klaviatuuril - kahe kõrvuti asetseva heli või kahe kaashääliku (intervallid, akordid või eraldi heli ja kaashäälik) kiire ja korduv vaheldumine:

Fur tremolo - sama heli või kaashääliku kiire kordamine, muutes instrumendi vasaku külje liikumist. Sel juhul ei eemaldata klaviatuurilt klahve vajutavaid sõrmi. Karusnahaga tremolot mängides on 3 tugipunkti: pöial lati peal, rihm vasakul klaviatuuril ja küünarvarre.

Koos parema käega tuleb treenida ka vasakut kätt. Ja selles töös on kõigepealt vaja lahendada kõigi nelja mängiva sõrme (välja arvatud pöial) ühtlase arengu probleem.

Vasaku käe sõrmed arenevad hästi väikestes kaaludes. mängides on kaasatud 4. ja 5. sõrm.

Hea viis tehniliste raskuste ületamiseks töös on harjutused, mis põhinevad õpitava töö tehniliselt raskete osade elementidel. Selliseid harjutusi võivad õpilased ise valida või koostada ning need koosnevad kõige keerukamast käibest, mis tahes lõigust või sisaldavad töös 2-3 elementi üksteise järel.

Etüüdidel on tehnika arendamisel oluline roll. Selle žanri tähtsus seisneb selles, et etüüdid võimaldavad keskenduda tüüpiliste esinemisraskuste lahendamisele ja et need ühendavad tehnilised probleemid muusikaliste probleemidega.

Seega loob etüüdide kasutamine eeldused viljakaks tööks tehnikaga. Selle või selle etüüdi lisamine õppekavasse võib olla tingitud kahest ülesandest:

1) teatud tüüpi tehnoloogia valdamine ja arendamine;

2) õpilaste ettevalmistamine kunstiteose tehniliste raskuste ületamiseks.

Esimesel juhul taotletakse õpilase mitmekülgse arengu eesmärki. Tema programm sisaldab järjekindlalt etüüde erinevat tüüpi tehnoloogiate jaoks ning iga etüüd peaks olema õpilase võimalustest veidi kõrgem, tagades sellega tema pideva tehnilise kasvu. Teisel juhul peate võtma etüüde, mis sisaldavad seda tüüpi tehnikat ja neid liikumiselemente, mida teoses leidub, ning mis on muusikaga sarnased. Raskuste osas ei tohiks eskiisid ületada õpilase arengutaset.

Eskiisidega töötamine tuleb läbi viia kindlas järjekorras:

1) Uurige etüüdi konstruktsiooni ja tehke kindlaks tehniline probleem, et saada selge ettekujutus tehtava töö ulatusest ja olemusest. Sõeluge tekst üksikasjalikult, määrake sõrmed;

2) Alustage etüüdi õppimist, tehke osade kaupa kõige raskemad osad. See töö peaks algama harjutustega, mis sisaldavad raskete kohtade iseloomulikke elemente.

3) Parema käe arendamiseks kirjutatud visandites pöörake tähelepanu saate esitamisele vasaku käega ja vastupidi;

4) Samaaegselt etüüdi teksti assimilatsiooniga jälgida fraseerimise, aktsentide, dünaamika rakendamist, määrata karusnaha liikumise piirid;

5) Etüüdi on vaja mängida erineva kiirusega, ilma ühegagi harjumata. Alustage aeglases tempos, naastes selle juurde pidevalt, kui töötate;

6) Teksti päheõppimine peaks toimuma selle tehniliste ja kunstiliste omaduste omandamise käigus.

Oma raportis tahaksin veel kord märkida, et tehnikaga seotud tööd tuleks õpilasega süstemaatiliselt ja sihipäraselt läbi viia. Võttes arvesse õpilaste individuaalseid omadusi ja nende ettevalmistusastet, saab õpetaja koostada igaühe jaoks konkreetse tehnoloogiaalase tööprogrammi.

Muusikalise etenduskunsti teoreetikud on selles mõttes üksmeelsed, et on võimatu lõputult erinevaid tehnilisi harjutusi läbi viia ja abstraktselt tegeleda käetehnikaga, eraldatuna konkreetsetest kunsti- ja esitusülesannetest. Üldine eksiarvamus tehnika kui terviku kohta on lihtsalt sõrmede kiirus, samas kui kõik esineja teeb tehnikat: helitehnika, karusnaha tehnika, väike tehnika, suur tehnika jne. tehnika täiustamiseks aitab suuremal määral kaasa helitulemuse selge esitlus: „Veenduge, et vaimne helipilt eristub, sõrmed peavad ja peavad sellele alluma,” kirjutas kuulus pianist I. Hoffman. Tehniliselt rasketes kohtades kulub igapäevane hoolikas töö. Kui on olemas tavalised tehnika elemendid - proovid, skaala - ja arpegeeritud lõigud, siis reeglina ei nõua need palju aega. Kuid väga sageli on ka ebatavalisi kujundeid, mis nõuavad nende omandamiseks erilisi lisapingutusi. Siin on oluline leida oma meetod - lühim tee soovitud tulemuse saavutamiseks. Kahjuks ei aita õpetajad alati õpilasi vajaliku meetodi otsimisel. Selle tulemusel veedab teine ​​õpilane tunde ühe lõigu kallal, ajades seda hullult kiires tempos taga, kuid kvaliteeti pole ikkagi. Tehniliselt keerulistes kohtades on alati oluline mõista: mis täpselt ei toimi? Sellistel juhtudel soovitas näiteks kuulus pianist A. Corto: "Selle asemel, et teksti mitu korda korrata, tuvastage keerulised elemendid ja looge nende põhjal harjutusi."

Tehniliselt keeruliste kohtade kallal töötades tuleks eriline roll anda aeglase tempoga mängimisele. Need tegevused on kasulikud sõrmede automatiseeritud liigutuste arendamiseks. Siiski ei anna lõigu iga noodi mehaaniline puudutamine aeglases tempos tõenäoliselt mingit käegakatsutavat kasu. Rütmiline pool, fraseerimine, nüanss peab tingimata vastama esitatavale teosele, nii kiire kui ka aeglase tempoga. Samal ajal ei saa aegluubis mõelda eraldi nootides: iga toon peab korreleeruma eelmise ja järgneva heliga. Põhifunktsiooni täidavad aktiivsed sõrmed, mitte käsi.

Raske kujundi kindlamaks fikseerimiseks on kasulik seda mängida erinevate kujunditega, sealhulgas punktiiridega. Sellise mängu puhul on iga sõrm omakorda soovitud klahvi külge kinnitatud.

Akordionistide ja akordionistide repertuaaris on alati teoseid, kus sama tüüpi tehnikat on kasutatud juba pikka aega. Isegi vajaliku tehnika üsna hea valdamisega on mõnikord füüsiliselt raske näidendit lõpuni taluda. Siin on lisaks vastupidavusele nõutav oskus pingeid maandada esinemise ajal. See õpetus peab olema lõdvestunud, tuleb õppida. Igal teose esitajal peaksid olema sellised punktid, kui peate hetkeks hetkeks lõõgastuma. Need võivad olla fraasi või motiivi lõpp ja algus, karusnaha vahetus, dünaamika muutus - kõigil sellistel juhtudel võite oma käe või küünarvarrega veidi loksutada. Abiks on ka kerge käte, keha jms asendi muutus.

Üks levinumaid tehnikaid, mida bajaani mängijad ja akordionistid kasutavad, on väike tehnika. Enamik esinejaid kasutab staccato puudutust. Kuid see puudutus ei peegelda alati täielikult teose kujundlikku sfääri. Staccato löök on peenetehnikas väga tõhus. Seda tehakse välkkiire sõrmehoobiga ilma tarbetute liigutusteta. Kui on vaja teravat, selget ja elastset lööki, siis peaksid sõrmed olema veidi painutatud, ümardatud, sel juhul toimivad nad "haamritena". Kui saavutame peene tehnikaga staccato löögi kerguse, võib tekkida kalduvus mängida pealiskaudselt. Seda tuleks vältida.

Igasugune tehnika on atraktiivne just siis, kui seda meisterlikult kasutatakse. "Mängi kiiresti" ja "mängi meisterlikult" pole üks ja sama asi. Nende peamine erinevus seisneb selles, et virtuoosne mäng on igaühe, isegi väikseima tehnilise fragmendi sihikindel püüdlus oma loogilise punkti poole.

Lähtudes helilooja kavatsusest, kasutab esineja erinevaid tehnilisi vahendeid. Mõtlevale, uudishimulikule õpilasele on kasulik esmalt vaimselt analüüsida ja seejärel praktikas võrrelda järgmist: Couperini, Rameau, Scarlatti ja Bachi oreli prelüüdide ja fuugade klavessiinipalade dünaamika tunnused. Registreerimine orelil, klavessiinil ja rahvalaulude seadetel. Eri stiilide tööde puhul on tindi olemus erinev. Ja esineja peaks oma tehnikat lihvima mitte muusikalisest sisust eraldatuna, vaid seda sisu silmas pidades konkreetse eesmärgina. "Minu jaoks on ainult üks - ainus kehtiv tehnika: see, mis on täielikult muusika teenistuses" - ütles üks meie aja progressiivseid muusikuid P. Casals. Muusiku jaoks on oluline õigesti mõista tehnoloogia rolli kunstilise kuvandi loomisel. Tehnika ei tohiks mingil juhul muutuda eesmärgiks omaette. Tehnika on vahend muusikalise ja kunstilise kuvandi loomiseks. Nii et lõppkokkuvõttes pole peamine mitte sõrmede osavus, vaid helilooja kavatsuse veenev edasiandmine. Kuid just selleks on vaja omada piisavalt tehnilisi vahendeid. Ja mida rikkalikum ja mitmekesisem see varu on, seda reaalsem on võimalus muusikasisu kõige täielikumaks ja veenvamaks edastamiseks. Eelneva põhjal võime järeldada, et esineja tehnika rolli ja tähtsust on vaevalt võimalik üle hinnata. Kui muusik tunneb hästi oma etenduskunsti esmast ülesannet (konkreetse teose kunstilise kuvandi loomine), siis peaks ta ka aru saama, millist titaanlikku tööd on vaja soovitud helipildi saavutamiseks. Antud juhul ei räägi me otsese rakendamise raskustest, vaid sellest tohutust sihipärasest tehnilisest tööst, mis eelneb lõpptulemusele - avalikule kõnele.

Bibliograafia:

1. Birmak A. "Pianisti kunstitehnikast." M. - 1973.

2. Bisoni F. "Pianistioskusest". M.-1962

3. Ginzburg L. "Muusikateose kallal töötamise kohta." M. - 1981

4. Gvozdev V. "Akordionimängija töö tehnoloogia arendamisel." - 1987.

5. Demchenko A. "Nööp -lõõtspilli tehnilised harjutused". M. - 1967

6. Zavyalov V. "Bayan ja pedagoogika küsimused". "Kunst". - 1992, uuesti välja antud.

7. Lieberman E. "Klaveritehnika kallal töötamine." M. - 1971.

8. Neigauz M. "Klaverimängukunstist." - 1993

9. Huuled F "Nööp -akordioni mängimise kunst". M. - 1997.

10. Safonov D. "Pianisti ja helilooja igapäevane töö." M. - 1979.

11.Ganon S. "Pianist - virtuoos". "Leningrad" - 1988.

12. Casals P. "Pianisti töö tehnikas." L. - 1968