Написанный в 1830-1831 годах роман «Шагреневая кожа» посвящён старой, как мир, проблеме столкновения молодого, неискушённого человека с развращённым многочисленными пороками обществом.

Главный герой произведения – юный, обедневший аристократ Рафаэль де Валантен, проходит тяжёлый путь: от богатства – к бедности и от бедности – к богатству, от страстного, безответного чувства – к взаимной любви, от великого могущества – к смерти. История жизни персонажа рисуется Бальзаком как в настоящем времени, так и в ретроспективе – через рассказ Рафаэля о его детстве, годах обучения юридическому искусству, знакомстве с русской красавицей-графиней Феодорой.

Сам роман начинается с переломного момента в жизни Рафаэля, когда, униженный любимой женщиной и оставшийся без единого су в кармане, молодой человек решает покончить жизнь самоубийством, но вместо этого приобретает чудесный талисман – небольшой, величиной с лисицу, кусок шагреневой кожи. Содержащая на обратной стороне печать Соломона и ряд предупреждающих надписей, говорят о том, что владелец необычного предмета получает возможность исполнения всех желаний в обмен на собственную жизнь.

По признанию владельца лавки древностей, никто до Рафаэля не решался «подписаться» под столь странным договором, фактически напоминающим сделку с дьяволом. Продав жизнь за неограниченное могущество, герой вместе с ней отдаёт и на растерзание свою душу. Мучения Рафаэля понятны: получивший возможность жить, он с трепетом наблюдает за тем, как утекают драгоценные минуты его существования. То, что ещё совсем недавно не представляло для героя никакой ценности, вдруг стало настоящей манией. И особенно желанна стала жизнь для Рафаэля, когда он встретил свою истинную любовь – в лице бывшей ученицы, ныне юной и богатой красавицы Полины Годэн.

Композиционно роман «Шагреневая кожа» делится на три равные части. Каждая из них является составляющим элементом одного большого произведения и, одновременно, выступает как самостоятельная, законченная история. В «Талисмане» намечается завязка всего романа и при этом даётся рассказ о чудесном спасении от смерти Рафаэля де Валантена. В «Женщине без сердца» раскрывается конфликт произведения и повествуется о безответной любви и попытке занять своё место в обществе всё тем же героем. Название третьей части романа, «Агония», говорит само за себя: это и кульминация, и развязка, и трогательный рассказ о несчастных влюблённых, разлучаемых злым случаем и смертью.

Жанровое своеобразие романа «Шагреневая кожа» складывается из особенностей построения трёх его частей. «Талисман» сочетает в себе черты реализма и фантастики, являясь, по сути, мрачной романтической сказкой в гофмановском стиле. В первой части романа поднимаются темы жизни и смерти, игры (на деньги), искусства, любви, свободы. «Женщина без сердца» - исключительно реалистичное повествование, проникнутое особым, бальзаковским психологизмом. Здесь речь идёт об истинном и ложном – чувствах, литературном творчестве, жизни. «Агония» - классическая трагедия, в которой есть место и сильным чувствам, и всепоглощающему счастью, и бесконечному горю, заканчивающемуся смертью в объятиях прекрасной возлюбленной.

Эпилог романа подводит черту под двумя главными женскими образами произведения: чистой, нежной, возвышенной, искренне любящей Полиной, символически растворённой в красоте окружающего нас мира, и жестокой, холодной, эгоистичной Феодорой, являющейся обобщённым символом бездушного и расчётливого общества.

Женские образы романа включают в себя также двух второстепенных персонажей, являющихся особами лёгкого поведения. С ними Рафаэль встречается на ужине у барона Тайфера – известного покровителя молодых учёных, художников и поэтов. Величественная красавица Акилина и её хрупкая подруга Ефрасия ведут свободную жизнь по причине своего неверия в любовь.

У первой девушки возлюбленный погиб на эшафоте, вторая – не желает связывать себя узами брака. Ефрасия в романе придерживается той же самой позиции, что и графиня Феодора: они обе хотят сохранить себя, просто разной ценой. Бедная Ефрасия согласна жить, как ей хочется, и умереть никому не нужной в больнице. Богатая и знатная Феодора может позволить себе жить в соответствии со своими потребностями, зная, что её деньги дадут ей любовь на любом этапе – хоть в самой суровой старости.

Тема любви в романе тесно связана с темой денег. Рафаэль де Валантен признаётся своему другу Эмилю в том, что в женщине он ценит не только её внешность, душу и титул, но ещё и богатство. Прелестная Полина привлекает его внимание не раньше, чем становится наследницей большого состояния. До этого момента Рафаэль глушит все чувства, которые вызывает у него юная ученица.

Графиня Феодора разжигает его страсть всем, что только у неё есть: красотой, богатством, неприступностью. Любовь к ней для героя сродни покорению Эвереста – чем больше трудностей встречается на пути Рафаэля, тем сильнее он хочет разгадать загадку Феодоры, оказавшуюся в итоге ничем иным как пустотой...

Русская графиня в своём жестокосердии не зря соотносится Бальзаком с великосветским обществом: последнее так же, как и Феодора, стремится только к довольству и наслаждениям. Растиньяк хочет выгодно жениться, его друг-литератор – прославиться за чужой счёт, молодая интеллигенция – если не нажиться, то хотя бы поесть в доме богатого мецената.

Истинные реалии жизни, такие как любовь, нищета, болезнь, отвергаются этим обществом как нечто чужеродное и заразное. Нет ничего удивительного в том, что как только Рафаэль начинает отдаляться от света, он тут же умирает: человек, познавший истинные ценности жизни, не может существовать внутри обмана и лжи.

• «Шагреневая кожа», краткое содержание по главам романа Оноре де Бальзака

Тема всепоглощающей страсти, владеющей человеком, - тема, конечно, прямо унаследованная от романтиков - с самого начала волновала Бальзака - уже как проблема чисто психологическая, вне социального плана. Свидетельством того, сколь важной была эта тема для Бальзака, является его крупное произведение, опубликованное в 1831 г., - роман "Шагреневая кожа".

Бальзак развертывает перед нами в этом романе пеструю картину современного ему французского общества. Начало событий романа четко датировано - конец октября 1829 г. Картина эта дана в резких, контрастных противопоставлениях - из игорного дома действие переносится в светские гостиные; главный герой - молодой талантливый человек - Рафаэль де Валантен - противопоставлен толпе продажных литераторов и продажных женщин; резко контрастны главные женские образы романа - холодная, тщеславная светская львица Теодора и скромная, любящая труженица Полина. Современное общество изображено Бальзаком как игралище разнузданных низких страстей, будь то страсть к наживе или пороку. Бальзак намеренно сгущает эти краски, доводя их до мрачного гротеска, как, например, в изображении игорного дома или оргии с участием куртизанок.

Было бы слишком односторонним рассматривать этот роман только как еще одну бальзаковскую притчу о губительной власти денег, золота. Проблематика романа значительно шире, он явно носит философско-символический характер, и социальные картины здесь существуют лишь как необходимый фон, но не как главная цель.

Бальзак не случайно выделил этот роман в жанровом отношении, отнеся его к циклу жанра "Философские этюды", и он организовал действие произведения вокруг необыкновенного, явно мистического события.

В основе сюжета - история шагреневой кожи (кожи особой, необыкновенной породы диких ослов, обитающих в Персии, - онагров). Надпись на коже гласит: "Желай - желания твои будут исполнены. Но соразмеряй свои желания со своей жизнью. Она здесь. При каждом желании я буду убывать, как твои дни. Желаешь ли ты меня? Бери!"

Рафаэль берет этот роковой талисман, движимый первым и таким естественным желанием выбиться из бедности, из безвестности. Но он с самого начала совершает психологическую ошибку, истолковывая понятие "желание" в очень специфическом смысле, - в данный момент ему кажется, что под категорию "желание" подходит лишь желание чуда, чего-то сверхъестественного, необычного, грубо говоря, как в сказке о золотой рыбке. Но, став сразу богатым и знаменитым, он вдруг обнаруживает, что эффект шагреневой кожи распространяется не только на такие вот "крупные" желания, но и на самые элементарные, привычные движения человеческой души. Оказывается, достаточно ему проговориться о какой-то мелочи, пожелать чего-то совершенно обыденного, какую-то мелочь, как это тысячу раз бывает в повседневной жизни, механизм рокового договора тут же срабатывает - желание исполняется, но и кожа тут же уменьшается в размерах, жизнь укорачивается.

Оказывается, шагреневая кожа подразумевает желание в буквальном смысле, любое, самое мелкое, самое непроизвольное желание. Рафаэль обнаруживает себя в дьявольской ловушке: он - как еще в одном, тоже фольклорном, сюжете - не может даже выбраниться и послать что-то к черту, чтобы тут же это желание не исполнилось и жизнь его тут же не укорачивалась. И тогда он, объятый паникой, пытается отгородиться от внешнего мира, задавить в себе всякие желания, исключить само понятие желания из своей психологии. Но это означает уже - умереть заживо, умереть еще до наступления смерти физической!

Совершенно очевидно, что Бальзак здесь вовсе не разлагающую силу денег имеет в виду. Весь механизм взаимодействия шагреневой кожи и судьбы Рафаэля основан на совершенно ином - на чисто психологическом характере слова "желание". Другими словами, Бальзак исследует здесь механизм действия человеческих желаний и страстей вообще. Шагреневая кожа - зловещий символ того, что всякое желание, всякая страсть покупается сокращением жизненного срока, убыванием жизненной энергии в человеке. За любое желание человек платит частичкой своей жизни. И антиквар, одаряющий Рафаэля этим сомнительным талисманом, с самого начала не скрывает его основного смысла. "Человек, - говорит он, - ослабляется благодаря двум инстинктивным действиям, которые истощают и иссушают источники нашей жизни. Два глагола выражают все формы, принимаемые этими двумя причинами смерти: хотеть и мочь. Хотеть - сжигает нас, мочь - уничтожает".

Но Рафаэль, повторяю, далек от того, чтобы осознать смысл этого обобщения, прислушаться к словам антиквара. И лишь на собственном опыте он потом убеждается в ужасной буквальности этих слов.

Так шагреневая кожа становится знаком глубочайшего психологического противоречия: желания и страсти дают нам видимое удовлетворение, оно лишь временно, преходяще и в сущности иллюзорно; те же желания и страсти укорачивают нашу жизнь. Оборотная сторона осуществленного желания - очередной шаг на пути к смерти. За пресыщением неизбежно следует пустота.

Это, конечно, психология усталого человека, измученного стремлениями и выдохшегося в погоне за их осуществлениями, - человека, разочарованного в жизни, человека, пресыщенного и опустошенного вечной борьбой за существование. За образом Рафаэля скрывается и жизненный опыт молодого Бальзака, на собственной судьбе уже познавшего испепеляющее действие страстей и желаний, погони за счастьем, бесконечных попыток подняться выше предела, положенного тебе судьбой и тебя не удовлетворяющего. Но здесь символически обобщается не только личная писательская судьба. Бальзаковское обобщение шире - он суммирует духовный опыт целого поколения - поколения романтических гениев и мечтателей, вдруг обнаруживших в душе своей и вокруг себя холодную зону пустоты.

Здесь обобщается целый этап развития романтической психологии, начало которому положили ранний Байрон, Шатобриан и который потом завершили Мюссе во Франции, Бюхнер в Германии, Лермонтов в России. Разочарование в романтических идеалах породило реакцию пресыщенности, усталости, пустоты. Романтические гении все больше обнаруживали, что их горение происходит в безвоздушной среде, что их энергия не находит применения и приложения вовне. Тогда и появились образы "лишних людей" - русская литература дала особенно много формул этого состояния, прежде всего в поэзии Лермонтова: "бесплодный жар души", "жар души, растраченной в пустыне", "Желанья? Что пользы напрасно и вечно желать?" и т. д. Естественно, объективно судьба таких лишних людей зависит от внешних обстоятельств. Но намерения поэтов, изображающих таких "лишних людей", не исчерпывались только "критикой действительности"", которая давила героев; не менее важную роль для них играло и общефилософское истолкование трагедии поколения - именно как поколения людей, которые возжелали слишком многого и потому пали жертвой собственных желаний - не в смысле каких-то предосудительных, порочных страстей, а, напротив, даже страстей возвышенных, но именно слишком возвышенных и слишком сильных. В разных аспектах эту проблему исследовали Клейст, Гельдерлин, Байрон.

И вот Бальзак в “Шагреневой коже" пытается дать как бы философски-психологическую форму этой зависимости между исходной точкой - страстью - и конечной точкой - пустой пресыщенностью и смертью.

Итак, главная исходная идея романа "Шагреневая кожа" - это анализ определенного этапа развития романтической психологии. Но теперь вот самое время возвратиться и к другой стороне вопроса - к проблеме внешней среды, окружающих обстоятельств, в которых развивается эта психология. Теперь мы можем точнее понять и функцию социально-критических элементов романа. Уже сам герой Бальзака связан очень многими и прочными нитями со средой, он не просто сгорает в огне собственных желаний - его судьба, его характер находится в постоянном взаимодействии с обществом.

А общество, как, например, показывает Бальзак в образе графини Теодоры, по самой сути своей враждебно личности. И особенно ярко эта враждебность обнаруживается тогда, когда человек страдает. Общество боится человеческих страданий, оно сторонится таких людей, оно выталкивает человека из своего организма, как чужеродное тело, и, напротив, преуспевающих окружает заботой и лаской. Так в романтически-абстрактную философскую идею романа включаются вполне реалистические, конкретные моменты.

"Шагреневая кожа" Оноре де Бальзака и "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда: литературные параллели

1.1 Синтез фантастики и реализма в «Шагреневой коже» Оноре де Бальзака

Творчество Оноре де Бальзака (1799-1850) - явление уникальное не только во французской, но и в мировой литературе.

Миром правит страсть - к любви, деньгам, успеху и мученичеству, - и творческая Вселенная Бальзака проникнута музыкой и значением этой страсти, ее драматической гармонией.

Художественные произведения Бальзака, начиная с «Шагреневой кожи», свидетельствуют о том, что его понимание природы и возможностей жанра романа предполагало свободное отношение к границам между жанрами. Черта нового искусства XIX века -- стремление к синтезу, к слиянию разнообразных жанровых элементов -- оказалась близка творческой индивидуальности Бальзака. Он находил, что Вальтер Скотт, с художественным опытом которого Бальзак очень считался, удачно соединил в романе «драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; он включил туда и невероятное и истинное -- эти элементы эпоса...».

С наибольшей ясностью сформулировал принципы романа, как эпопеи нового времени, в 40-х годах Белинский. Рассматривая роман и повесть как самые свободные формы, в которых воплощается жизнь, Белинский полагал, что в этих жанрах «лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным списыванием с натуры... Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии...»

Творчество Бальзака уже с начала 30-х годов развивалось в русле художественных принципов нового искусства. Он понимал роман как средство познания целостного мира, как выражение сложных связей между индивидуумом и обществом, как раскрытие «мистики человеческого сердца», если воспользоваться выражением Белинского.

Фантастику и бытопись, трагедийность и иронию, лирику и ярость памфлета, разностороннюю эрудицию и публицистичность -- все вместил роман «Шагреневая кожа», которому предпослан своеобразный эпиграф -- горизонтально змеящаяся, извивающаяся черная линия и под ней ссылка на главу из самой странной, ироничной и причудливой книги XVIII века -- «Тристрема Шенди» Стерна. Такую линию, но вертикальную, задумчиво чертил концом палки простодушный мудрец Стерна -- капрал Трим, выражая свое суждение о человеческой жизни.

Удручающая картина духовной деградации блестящего, внешне полного жизни общества, охваченного жаждой золота и наслаждений, сделавшего главным принципом существования - эгоизм, свидетельствует о том, что уже в «Шагреневой коже» Бальзак подходил к важнейшей своей задаче -- найти «социальный двигатель», «охватить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий».

Философскую повесть «Шагреневая кожа» (1831) Бальзак назвал «формулой нашего эгоизма». Фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью, чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила в конечном счете духовность того, кто обладает ею.

В романе Оноре де Бальзака, принесшем ему первую литературную славу, рассказана история нищего молодого честолюбца Рафаэля Валантена, на пороге самоубийства случайно купившего в антикварной лавке волшебный талисман - кусок шагреневой кожи, исполняющий все желания его владельца, но при этом всякий раз сокращающий его жизнь.

«На клеточной ткани этой чудесной кожи были выведены знаки по-санскритски. Там было написано: “Обладая мною ты будешь обладать всем, но жизнь твоя будет принадлежать мне, так угодно богу. Желай и желания твои будут исполняться, но соразмеряй свои желания со своей жизнью. Она - здесь. При каждом желании я буду убывать. Хочешь владеть мною? Бери. Бог тебя услышит. Да будет так». (Бальзак О. Шагреневая кожа).

Обретя богатство и наслаждения, Валантен очень скоро оказывается перед выбором: жить в свое удовольствие и тем самым обречь себя на скорую смерть - или «оскопить свое воображение», предаться самоограничению и, повинуясь инстинкту самосохранения, выключить себя из жизни.

Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти фантастическую картину существования своего героя, ставшего слугой своего богатства, превратившегося в автомат.

Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля как больного туберкулезом. (Обломиевский Д. Бальзак).

В романе -- история жизни, история борьбы, разочарований, страстей и непоправимых заблуждений, кончающаяся гибелью героя, которая наступила много позднее его духовной смерти.

Смелая, очень смелая композиция позволяет увидеть весь процесс развития личности, но построена она так, что сосредоточивает внимание на важнейших, поворотных моментах. В экспозицию романа выдвинут драматически напряженный момент, когда меняется судьба и жизнь человека пойдет по другому пути. Открывающая роман сцена в игорном доме -- стремительный ввод в действие, она связывает прошлое и будущее, герой здесь на границе жизни и смерти, он делает последнюю ставку.

Он неизвестен никому, не назван по имени, он -- незнакомец. У него нет еще своей, отдельной истории, а есть только общее для многих -- жестокая судьба. И, подобно многим несчастливцам, он пришел, чтобы поставить на карту последний золотой и свою жизнь. Если он выиграет, банальная, в общем, повесть об искателе успеха может получить продолжение: последуют новые удачи и неудачи, переходы от радости к отчаянию. Он проигрался; следовательно -- погиб. Это могло бы стать концом истории, рассказанной во второй части романа. Но -- стало началом романа о шагреневой коже.

Позднее герой приобретет индивидуальность, реалистически, с множеством жизненных подробностей раскрытую историю. Она будет заключена внутрь романа, составит его сердцевину, заполнит собою вторую часть книги («Женщина без сердца»).

Фантастические мотивы в первой и третьей частях «Шагреневой кожи», с поразительной естественностью слившиеся с реалистическими подробностями, передавали смысл сложных связей и отношений, соединяющих буржуазного индивида с обществом, выражали «движение жизни», не давая точной копии. И система резких, ярких, эмоционально богатых и философски значимых контрастов, которые занимают такое большое место в композиции «Шагреневой кожи», обусловлена той же целью: «выразить природу», не копируя ее.

Внутренняя расщепленность Рафаэля, обусловленная двойственностью его положения между общественными «верхами» и «низами», порождает глубокий трагизм его образа. Поражение Рафаэля-бедняка воспринимается как трагическое обстоятельство. Судьба Рафаэля вызывает не только интерес, любопытство, но также самое глубокое сочувствие, жалость. Он оказывается невиновным в своем падении, представляется беспомощным перед лицом сил, которые на него обрушились. Силы эти, воплощенные в образе старика антиквара, который своим подарком довершает моральное падение героя романа, не случайно изображаются несоизмеримыми с Рафаэлем по своему безграничному превосходству над ним. Чтобы усилить эту их несоизмеримость, Бальзак делает их принципиально отличными от реальных явлений, среди которых живет Рафаэль, и в то же время заставляет господствовать эти силы над реальными людьми и вещами. Бальзак освобождает эти силы от подчиненности законам природы, наделяя их особой, специфической энергией, приписывая им могущество, выходящее за пределы обычного, могущество ненатуральное, сверхъестественное.

И здесь приобретают решающее значение фантастическое начало и его роль в романе. На первый план выступают существующие в произведении соотношения и связи фантастических явлений с картинами и образами реального мира. Двуплановость романа, сочетание в нем реализма с фантастикой, оказывается решающей для его смысла.

Бальзаковский роман «Шагреневая кожа» среди современной ему художественной литературы, точнее, среди современных ему романов, занимает в самом деле довольно своеобразное положение. Положение это во многом определяется теми литературными взглядами, которые разделял в то время писатель. Бальзак, судя по его очеркам «О литературных салонах» и «Романтические акафисты», принимал активное участие в борьбе, которую вели в те годы многие писатели Франции вокруг наследия романтизма. Он примыкал тогда к противникам этого направления. Но для Бальзака в романтизме были более всего чужды характерные для всего романтического направления элементы художественного идеализма, ирреалистические мотивы и тенденции. Он возражал по сути дела против романтизма в целом, против романтического художественного метода. Против романтического пренебрежения к действительности, против субъективных эмоций, вытесняющих объективное изображение предмета, и направляет свой роман Бальзак. Недаром в нем такое значительное место занимают описания реальной обстановки, в которой протекает действие, описания вещей, среди которых живет, трудится и предается размышлениям герой. Бальзак поступает в противовес установкам Планша -- изображать человека вне среды -- и в полном соответствии с требованиями тех критиков, которое утверждали, что окружение характера не менее важно для художественного изображения, чем сам характер; «Шагреневая кожа» вбирает в себя изображение вещей, оставлявшихся романтиками за пределами художественного произведения. В пустом, лишенном материальных предметов пространстве или среди нейтральных по отношению к характеру вещей действовали герои Шатобриана («Рене»), Констана («Адольф»), Нодье («Жан Сбогар»). У Бальзака производится детальный учет вещам, составляющим костюм Рафаэля. Состояние шляпы Рафаэля, его туфель, его фланелевых рубашек -- все это интересует писателя. Он принимает во внимание предметы питания Рафаэля -- хлеб, молоко, колбасу, знает, сколько Рафаэль сжигает за ночь масла, знает, какая погода на улице, по которой ходит Рафаэль,-- гололедица или мокрый снег. Столь же вещественно осязаемым представлен и мир Теодоры. Благоуханная прическа, ковры, кружева, драгоценности -- вот тот комплекс вещей, составной частью которого является она сама. (Ионкис Г.Э. Оноре Бальзак. Биография писателя).

И дело не в самих по себе вещах, которые часто только уточняют объективное положение человека. Дело в том, что человек ограничен в своих действиях вещами, или, точнее, своим положением в мире. Он поступает в соответствии со своим реальным окружением, подчиняет свои мысли среде. Так, для Теодоры «составляют всё» ее собственная карета, ложа, шляпа. Рафаэль вынужден сам убирать свою комнату, сам покупать провизию, беречь свой костюм, сократить до минимума свои расходы, потому что для нормального существования ему не хватает материальных ресурсов. Адольф, Рене, Жан Сбогар мечтали, предавались размышлениям, влюблялись, и только. Рафаэль размышляет, влюбляется, мечтает, но, кроме того, еще нуждается и недоедает, то есть находится в зависимости от своего материального положения, а это последнее оказывается определяющим и для его духовного мира.

Но своеобразие «Шагреневой кожи» в том-то и состоит, что рядом с кругом причинно обусловленных явлений в ней присутствует и круг явлений, не подчиненных материальной необходимости, как бы вырванных из причинно-следственных отношений. Рядом с совершенно точными, реалистическими описаниями и рассказами мы обнаруживаем в романе всякого рода олицетворения, максимально освобожденные от всего конкретного, тяготеющие к образам-схемам. Стоит вспомнить в этой связи описание жизни Рафаэля после его чудесного обогащения, образы ученых, которые пытаются раздробить и сжечь кусок шагреневой кожи, аристократов на курорте, крестьян, с которыми Рафаэль встречается в Швейцарии. Особенно ярко эта двойственность романа и его стиля сказывается в отличии Рафаэля от старика антиквара.

Если Рафаэль существует в реальном мире и его поведение определяется закономерностью этого мира, то совершенно иным представляется существование старика антиквара, который появляется впервые перед Рафаэлем «из полутьмы», в «центре красноватого круга», «загорающегося» на фоне «мрака». Когда антиквар предстает перед Рафаэлем, в полутемноте сначала видно только его лицо. «Можно было подумать,-- резюмирует автор впечатления Рафаэля,-- что это лицо повисло в воздухе». Автор прямо заявляет, что при этом не слышно было, как тот вошел: он «молчал и не двигался». Рафаэлю кажется, будто старик «вышел из соседнего саркофага». Автор говорит об антикваре как о «подобии призрака». Столь же чудесной, фантастической, сверхъестественной представляется и шагреневая кожа, которую антиквар дарит Рафаэлю. В ней поражает уже то, что она в своем существовании не подчиняется законам физики и химии; ее не в состоянии расплющить механический пресс, под воздействием которого разлетается на мельчайшие осколки стальная плита. На нее действуют фтористой кислотой, хлористым азотом, сильным электрическим током, вольтовой дугой. А она сохраняет свой прежний вид. Она изображена как явление мистического, иррационального порядка.

Другой чертой, также одинаково присущей антиквару и куску шагреневой кожи, является их невероятное, фантастическое могущество. Шагреневая кожа обладает, по словам антиквара, грозной силой, способностью сокращаться в своих размерах до минимума и сохраняет при этом загадочное влияние на судьбу человека, ею владеющего. Она в состоянии перевернуть в одно мгновение его жизненный путь, сделать бедняка богачом. Она может в то же время уничтожить человека, превратить цветущего юношу в тяжело больного, умирающего. То же всесилие отличает и антиквара. При виде его у Рафаэля рождается «необъяснимое предчувствие какой-то необычайной власти». По собственным словам старика, он «прогуливается по вселенной, как по собственному саду», нога его «ступает по высочайшим горам Европы и Азии». Он изучил «все человеческие языки», «воскрешает» в своем воображении «целые страны, картины разных местностей, виды океана», «создает» в своей душе «вселенную». Он обладает даром «угадывать мысли самых скрытных людей». На его лице можно прочитать «спокойствие всевидящего бога» или же «горделивую мощь все видевшего человека».

В шагреневой коже, так, же как в старике антикваре, Бальзак воплощает совершенно реальное явление -- власть, силу, которую приобретают в современном ему обществе деньги. Шагреневая кожа, как уже указывалось выше, передает во владение Рафаэля колоссальное состояние, отрывает его от мира нужды. В старике антикваре следует отметить тесную связь его деятельности с накоплением денег. Это не только коллекционер предметов искусства, культуры, он еще и ростовщик. Антиквар рассказывает Рафаэлю о своих бесконечных путешествиях, о том, что он был всюду -- и в Китае, и в арабских странах, и во всех европейских столицах, и в Северной Америке. И вот любопытно, что всюду, где бы он ни бывал, он занят только приобретением богатства -- покупкой и продажей, ссудами, векселями - в вигвамах индейцев он «оставляет золото», в европейских столицах «подписывает контракты», китайцу «ссужает деньги». Создавая образы шагреневой кожи и старика антиквара, Бальзак совершенно четко указывает на социальное зло, господствующее в окружающей жизни, дает точную диагностику этого зла. В романе речь идет не об особой сфере бытия и вместе с тем не об особом состоянии сознания Рафаэля, порождающем фантастические грезы. Фантастическое не является здесь продуктом воображения, производным от фантазирующего субъекта. Оно отражает процесс, совершающийся вне сознания, независимо от воли и желания человека, процесс объективный. Фантастика у Бальзака отражает реальный мир. Вымысел подчинен у него реализму. Фантастика только форма и при этом форма того же реального мира, а не особая стихия бытия. В этом специфика фантастического у Бальзака, резко отличающая его от реакционных романтиков, для которых фантастическое всегда носило религиозно-мистический отпечаток, всегда присутствовало среди реальных явлений как своего рода вестник потустороннего мира и при этом проникало в круг реальных явлений только через сознание субъекта, через его воображение, грезы. (Обломиевский Д. Бальзак).

В то же время, создавая образы антиквара и шагреневой кожи, Бальзак особо подчеркивает стихийный, иррациональный характер власти денег. Он рассматривает власть денег как явление вполне реальное, земное, но только непознаваемое, необъяснимое с точки зрения человеческого разума. Обращая особое внимание на то, что власть денег в современном обществе относится к числу явлений необычных, нарушающих привычный, столетиями заведенный ход вещей, Бальзак в соответствии с этим решительно отстраняется в «Шагреневой коже» от бытового реализма, изображавшего существующее как абсолютно понятное, полностью укладывающееся в рамки общепринятых представлений. Уже самое наличие в романе образа Рафаэля, самая его жизнь до встречи с антикваром указывает на принадлежность Бальзака к реалистическому лагерю литературы того времени.

Еще в большей степени, чем образ Рафаэля, принадлежность Бальзака к реалистическому литературному лагерю подчеркивают образы антиквара и шагреневой кожи и вообще стихия фантастического в романе. Нельзя забывать, что в этой стихии заложена гибель Рафаэля. Именно она ломает его судьбу и по своей функции в романе вполне уравнивается с тем зловредным влиянием, которое распространяется на Рафаэля от Теодоры и Растиньяка. Бальзак как бы заявляет своим романом о неблагополучии, царящем в мире, где существуют гибельные для человека и в то же время непонятные, рационально необъяснимые факты и явления.

Наличие фантастического в романе и в этом отношении, следовательно, определяется самим характером действительности. Создавая образы антиквара и шагреневой кожи, Бальзак ощущает объективную необходимость капиталистического наступления на старый мир, одряхлевший и постепенно утрачивающий право на существование. Он ощущает историческую неизбежность власти денег, которую несут с собой антиквар и шагреневая кожа. Против власти денег ничего не могут поделать силы старого мира. Ибо сами по себе они не представляют собой чего-то принципиально отличного от новых властителей. Совсем не случайно в этом отношении, что Рафаэль у Бальзака не просто бедняк, не крестьянин, не ремесленник, а обедневший дворянин. Именно его происхождение, его детство, проведенное в кругу материально обеспеченных людей, облегчают его переход в круг богачей. Зародыши расточительства в его сознании проистекают именно отсюда.

В своей книге о Бальзаке, вышедшей в 1858 году, Готье рассматривает «Шагреневую кожу» как произведение, сделавшее имя Бальзака «бессмертным». «До сих пор романы, - пишет Готье, - ограничивались изображением единственной страсти - любви, но показывали любовь в идеальной сфере, за пределами жизненной необходимости». Персонажи прежних, «исключительно психологических» романов, по словам Готье, «не ели, не пили, не имели ни жилища, ни счета у портного». Они «двигались в абстрактном пространстве, как в трагедии. Когда они хотели путешествовать, не заботясь о получении паспорта, то брали с собой несколько пригоршней бриллиантов и оплачивали этой монетой ямщиков».

Бальзак, утверждает Готье, руководствуясь «глубоким инстинктом реальности», понял, что «в современной жизни... господствуют... деньги». Он «имел смелость представить в «Шагреневой коже» любовника, озабоченного не только тем, как затронуть сердце любимой, но еще и тем, достанет ли у него денег, чтобы оплатить извозчика». Готье всемерно приветствует, таким образом, у Бальзака изображение реальной современной жизни, которая окружает героя, точнее говоря, приветствует изображение быта, поверхностных явлений действительности. Он только не желает признавать какие-либо противоречия между героем и его окружением и тем самым вычеркивает из романа ту атмосферу неудовлетворенности, недовольства, которую распространяет вокруг себя Рафаэль. Мир и герой находятся между собой, по мысли Готье, в полном согласии, в полном соответствии друг с другом. Остается вне поля зрения Готье и фантастика в романе. И это потому, что Готье считает власть денег не трагическим, а само собой разумеющимся обстоятельством современной жизни. Он не усматривает необходимости изображать ее как фантастическое явление. В фантастическом, как показывают новеллы Готье из цикла «Молодая Франция» (1833), он видит только производное от ненормального, болезненного душевного состояния героя. Фантастику в «Шагреневой коже» он игнорирует именно в силу ее реалистического характера. (Обломиевский Д. Бальзак).

Источники фантастики Бальзака скрыты в реальных житейских отношениях. Фантастическая форма в «Шагреневой коже» обобщила существенные стороны действительности и раскрыла такие глубины социальных явлений, которые, может быть, потеряли бы в значении, будь они переведены на язык бытописи. «Форма... лишь передатчик идей, ощущений, неуловимой поэзии...». Это «лишь» отнюдь не умаляет активной функции формы в произведении искусства, скорее -- подчеркивает ее. Как от «передатчика» идей и ощущений, от нее зависит многое: она может нейтрализовать, скрыть то, что составляет истинную суть явлений; или, напротив, -- передать, выразить сокровенный смысл сложных процессов, совершающихся в жизни личности и общества. Чудовищная запутанность, абсурдность капиталистической действительности, в которой человек, становясь игрушкой стихийных сил, сам разрушается как личность, создала величественный и мрачный образ фантастической шагреневой кожи.

Итак, фантастические мотивы живут естественно и свободно среди множества реалистических подробностей жизни Рафаэля. Они отнюдь не нарушают реалистической основы романа. Обилие реалистических деталей усиливает впечатление достоверности всего происходящего и даже придает ему оттенок обыденности.

Шагреневая кожа приобрела достоверность как активная действующая сила, стала частью жизни, вошла в нее в качестве непреложного закона. Реалистические мотивировки чудесного не отменяют фантастического, придают волшебной власти шагреневой кожи еще более абсолютный характер. Ибо, несмотря на то, что голова у Рафаэля кружилась от голода, сознание было затуманено и он готов был воспринять все как сон, шагреневая кожа -- несомненна, она существует и как романтический мотив и как материализованное выражение закона жизни.

Гете, которому известен был роман «Шагреневая кожа», отделял фантастику Бальзака от романтических «чудес» в сочинениях его современников. Он находил, что «автор гениально пользуется фантастикой, обращая ее в средство чисто реалистического изображения переживаний, настроений и событий.

В «Шагреневой коже» - романе поразительном по широте и универсальности охвата жизни, найдены такие обстоятельства, конфликты, ситуации, в которых общие закономерности социального, философского, нравственного порядка проявляются ярко и наглядно, а типические характеры реализуются с наибольшей полнотой.

Бальзак в своем романе представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества - денежный интерес, разрушающий личность.

Таким образом, в руках Бальзака фантастический мотив послужил одной из важнейших задач реалистического искусства: выразить через личность типические черты общества.

Анализ произведений Оноре де Бальзака

В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности...

Жанрово-композиційна природа та система образів у творі "Романи Куліша" В. Петрова

Жанр літературної біографії, що генетично укорінений у культурі античності, має надзвичайно цікаву історію становлення і розвитку. Динаміка його еволюції безпосереднім чином повязана з панівними умонастроями певної епохи. Так, зокрема...

Жанровое своеобразие романа Вячеслава Килесы "Юлька в стране Витасофии"

Жизнь и творчество Бальзака

У чому ж позначилося становлення реалізму у творчості Бальзака? Людина, головний обєкт реалістичної повісті або роману, перестає бути відокремленою від суспільства і класу відокремленої особистістю. Досліджується цільна соціальна тканина...

Проблема "батьків і дітей" в романі Оноре де Бальзака "Батько Горіо"

Художня проблематика роману включає в себе розвінчання загальнолюдського міфу про те, що добитися слави і багатства можна чесною працею. Протягом всієї розповіді про це розмірковує один з головних героїв твору - молодий студент...

Проблемы синтеза искусств в трудах отечественных искусствоведов XX - начала XXI века

Риси поетики постмодернізму в романах "Перверзія" Юрія Андруховича і "Останній світ" Крістофа Рансмайра: типологічний аспект

Важливим елементом естетики постмодернізму є синтез «масовості» і «елітарності». Прагнучи створити роман, який би «розважав, повчаючи» , Андрухович та Рансмайр схрестили в ньому лінії інтелектуальної і масової літератури. Є...

Творчество Оноре Бальзака

Оноре де Бальзак родился в старинном городе Туре, с семи лет воспитывался в закрытом пансионе в городе Вэндоме, а с шестнадцати лет, по желанию отца, приехал в Париж изучать право. Отец мечтал о депутатской карьере для сына...

Творчество Оноре Бальзака

Определяя место Бальзака в мировом литературном процессе, М.Горький писал: "Широта его планов, смелость мысли, правда слова и гениальные предвидения будущего, уже во многом оправданные настоящим, - делают его одним из величайших учителей мира"...

Творчество Оноре Бальзака

Оноре де Бальзак в своем этюде "О Бейле" дал сравнительную характеристику творчеству современных ему французских писателей. И начал он со Стендаля. "Господин Бейль, более известный под псевдонимом Стендаль, является, по-моему...

Функции фантастики в реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме

Если под фантастикой понимать любую выдумку, любое нарушение пропорций действительности, зафиксированное в художественной форме, то её дальние истоки следует искать не только в средневековой, в данном случае древнерусской литературе...

Шагреневая кожа играет судьбой.
Роман Бальзака – это философские размышления, облеченные в литературную форму. Перед любым, читающим это произведение встает дилемма о соотношении богатства и горя. Хотелось бы выяснить: почему кусок чудо-кожи, избавляя героя повести от бедности, требует несчастиями оплатить свои благие услуги, уничтожает желание радоваться жизни.
Герой произведения Рафаэль де Валантен, представляет стандартную картинку симпатичного молодого человека из хорошей семьи, но в силу ряда причин попавший в трудную ситуацию. Следует отметить, что в числе причин не последними являются собственная нераспорядительность и желание быстро и много заработать, к примеру, в игровых домах.

Загадочный талисман

Начинается роман в тот момент, когда молодой человек по имени Рафаэль де Валантен, дошел до края. Неудачи и поражения ввергли его отчаяние и мысль о самоубийстве кажется Рафаэлю наиболее подходящей. Проиграв последнюю двадцатифранковую монету, юноша вышел на улицу и отправился куда глаза глядят. Нужно броситься с моста в Сену, но днем лодочники за пятьдесят франков не дадут спокойно свести счеты с жизнью, и это было омерзительно.
Нужно дождаться сумерек, тогда общество, не сумевшее по достоинству оценить нравственное величие Рафаэля, получит его неопознанное, бездыханное тело. А пока решено потешить напоследок взор городскими видами. Обреченный полюбовался Лувром и Академией, рассмотрел башенки собора Парижской Богоматери и Дворца правосудия. Тут на пути будущего утопленника оказалась лавка древностей, где торговал антиквариатом и разной бакалеей.
Зловещего вида старец узрел душевный надлом Рафаэля и предложил ему шанс стать могущественнее короля. Торговец выложил перед юношей товар, кусок шагрени с замысловатой гравировкой на санскрите, смысл которой звучал примерно так: владелец лоскута будет иметь все, но жизнь его будет принадлежать коже, все желания исполнятся, но кусок кожи будет таять, как и дни жизни обладателя талисмана.
Ударил Рафаэль по рукам с колючим стариком и первым делом пожелал, чтобы торговец влюбился в танцовщицу, коль скоро судьба не поменяется. Явившись к ночи на мост, Валантен опешил от нечаянной встречи с приятелями. Они были увлечены проектом создания умеренной оппозиции королю Луи-Филиппу и предложили поучаствовать в деле сотрудником газеты. А в довершение ко всему пригласили к богачу-банкиру Тайферу на званый обед.
Там собралась разношерстная богемная публика, обильный ужин завершился экзотическим развлечением – беседой с куртизанками Акилиной и Евфрасией о бренности бытия.

Бессердечная женщина

Только переживший сильное душевное волнение, Рафаэль открывает другу воспоминания из детства, большей частью наполненного разочарованиями. Мечтательный мальчик не получил отцовской любви. Властный и жесткий родитель, занятый махинациями с землями, завоеванными армией Наполеона, не оставлял тепла чувственно-ранимому сыну. Когда Наполеон вдрызг проиграл все, дела у старшего Валантена перестали приносить доход.
После кончины отца Рафаэлю остались только долги, лишившие его состояния. То, что удалось сохранить, пришлось растягивать на какое-то время, влача полунищенское существование, снимая мансарду в дешевеньком отеле. Чувствуя в себе литературный талант, Рафаэль посвятил себя созиданию «великого произведения», попутно волочась за смазливой дочерью хозяйки. Предмет его проходного вожделения звали Полиной, но она не была дамой его грез. Молодому человеку, подобно Дон-Жуану, нужна была идеальная светская пассия, к тому же еще и богатая.
Немного времени спустя такая женщина появляется в жизни Рафаэля. Графиня Феодора привлекала взор многих парижских женихов, терпевших фиаско перед недоступной и богатой красавицей. В начале знакомства Валантен ощутил благосклонность завидной дамы. Сладкие мечты едва не лишили его разума, когда вскрылся циничный расчет. Через Рафаэля, Феодора намеревалась завязать связь с герцогом де Наварреном, приходившегося юноше дальней родней.
После любовной неудачи, он перебирается к другу Растиньяку. Однажды выиграв крупную сумму, приятели «пустились во все тяжкие», быстро просадили куш и оказались на социальном дне. Чувствительный Рафаэль счел жизнь конченой. Так пришло решение кинуться с моста в Сену.
Заполучив шанс, который давал молодому человеку лоскут шагрени, Рафаэль загадал получить сто двадцать тысяч ренты. Поутру пришло от нотариуса сообщение о наследстве, оставленном Валантену неким майором О’Флаэрти, преставившемся накануне. Достав волшебный кусок кожи, новоявленный богач отметил зримое уменьшение лоскута. Вдруг появилось сознание приближение конца. Теперь Рафаэль мог получить все, но утратил желания.

Агония

Сменив мансарду на богатый дом, Рафаэль должен был строго контролировать возникающие желания. Любое их выражение приводило к необратимому уменьшению куска шагрени. Как-то в театре Валантен случайно встретил того старика, который продал ему лоскут кожи. Тот прогуливался под руку с молодой куртизанкой. Не сильно изменившись внешне, взглядом лавочник сильно преобразился. Глаза старика горели как у воодушевленного юнца. Выходит, дело заключено в любви, час которой, порой стоит всей жизни.
Оглядывая нарядную публику, Рафаэль остановил взгляд на как прежде блистающей Феодоре. Но чувств уже не шевельнулось, за внешним лоском была безликая пустота. Дальше внимание привлекла еще одна светская львица, на удивление себе, Валантен узнал в ней Полину, с которой он коротал время на скромной мансарде. Теперь все изменилось, Полина унаследовала немалое состояние. Загадав желание, чтобы Полина полюбила его, Рафаэль заметил, что кусок кожи стал совсем маленьким. В порыве бешенства Рафаэль выкинул ее в колодец, пусть все решит фатум.
Жизнь заблистала новыми красками, море счастья окатило молодых людей. Но садовник случайно напомнил о неминуемом, он вынул из колодца выброшенный кусочек шагрени. Рафаэль бежит к ученым с просьбой ликвидировать лоскуток, но никто не в состоянии ему помочь. Это приводит в отчаяние. Жизнь, еще недавно казавшаяся Рафаэлю невыносимой, вдруг стала непреходящей ценностью.
Болезни начинают одолевать Валантена, врачи находят у него чахотку и умывают руки – дни его уже сочтены. Полина осталась единственным человеком, искренне сопереживавшим Рафаэлю. Это обстоятельство и свои невыносимые душевные муки вынуждают его бежать от невесты. Когда через время они встретились, то не имея сил противиться желанию, Рафаэль бросился к Полине. На этом желании закончилась его жизнь.
О судьбе Полины автор в эпилоге дал туманный намек на размышления.