Symfonia(z greckiego „konsonans”) – utwór na orkiestrę, składający się z kilku części. Symfonia jest najbardziej muzyczną formą koncertowej muzyki orkiestrowej.

Klasyczna struktura

Ze względu na względne podobieństwo budowy do sonaty, symfonię można nazwać wielką sonatą na orkiestrę. Sonata i symfonia, a także trio, kwartet itp. należą do „cyklu sonatowo-symfonicznego” - cyklicznej formy muzycznej dzieła, w której zwyczajowo prezentuje się przynajmniej jedną z części (zwykle pierwszą) w sonatach formularz. Największy jest cykl sonatowo-symfoniczny forma cykliczna wśród form czysto instrumentalnych.

Podobnie jak sonata, symfonia klasyczna ma cztery części:
- część pierwsza, utrzymana w szybkim tempie, utrzymana jest w formie sonatowej;
- część druga, w części wolnej, napisana jest w formie ronda, rzadziej w formie sonaty lub wariacji;
- część trzecia, scherzo lub menuet w formie trójdzielnej;
- część czwarta, w szybkim tempie, w formie sonatowej lub w formie rondo, rondo sonata.
Jeżeli pierwsza część jest napisana w umiarkowanym tempie, to odwrotnie, może po niej nastąpić szybka druga i powolna trzecia część (np. IX symfonia Beethovena).

Biorąc pod uwagę, że symfonia przeznaczona jest na dużą orkiestrę, każda w niej partia jest napisana szerzej i bardziej szczegółowo niż np. w zwykłym sonata fortepianowa bo bogactwo wyraziste środki Orkiestra symfoniczna szczegółowo przedstawia myśl muzyczną.

Historia symfonii

Terminem symfonia posługiwano się już w starożytnej Grecji, w średniowieczu i głównie na określenie różnych instrumentów, zwłaszcza tych, które potrafią wytworzyć więcej niż jeden dźwięk jednocześnie. Tak więc w Niemczech do połowy XVIII wieku symfonia była ogólnym określeniem odmian klawesynów - spinetów i virgineli, we Francji była to nazwa organów beczkowych, klawesynów, dwugłowych bębnów itp.

Słowo symfonia, oznaczające „współbrzmiące razem” dzieła muzyczne, zaczęło pojawiać się w tytułach niektórych dzieł XVI i XVII wieku takich kompozytorów, jak Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597 i Symphoniae sacrae 1615), Adriano Banchieri ( Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Lodovico Grossi da Viadana (Sinfonie musicali, 1610) i Heinrich Schütz (Symphoniae sacrae, 1629).

Za prototyp symfonii można uznać ten, który rozwinął się pod kierunkiem Domenico Scarlattiego w koniec XVII wiek. Formę tę zwano już symfonią i składała się z trzech kontrastujących ze sobą części: allegro, andante i allegro, które połączyły się w jedną całość. To właśnie ta forma jest często postrzegana jako bezpośrednia prekursorka symfonii orkiestrowej. Przez większą część XVIII wieku terminy „uwertura” i „symfonia” były używane zamiennie.

Innymi ważnymi przodkami symfonii były suita orkiestrowa, składająca się z kilku części w najprostszych formach i przeważnie w tej samej tonacji, oraz koncert ripieno, forma przypominająca koncert na smyczki i continuo, ale bez instrumentów solowych. W takiej formie powstały dzieła Giuseppe Torelliego, a chyba najsłynniejszym koncertem ripieno jest III Koncert brandenburski Jana Sebastiana Bacha.

Uważany jest za twórcę klasycznego modelu symfonii. W symfonii klasycznej tę samą tonację mają tylko części pierwsza i ostatnia, a środkowe zapisane są w tonacji powiązanej z tonacją główną, która wyznacza tonację całej symfonii. Wybitnymi przedstawicielami symfonii klasycznej są Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven. Beethoven radykalnie rozszerzył symfonię. Jego III Symfonia („Eroica”) ma skalę i rozpiętość emocjonalną przewyższającą wszystkie wcześniejsze dzieła, a jego V Symfonia jest być może najbardziej słynna symfonia, kiedykolwiek napisano. Jego IX Symfonia staje się jedną z pierwszych „symfonii chóralnych” po włączeniu w ostatniej części partii solistów i chóru.

Symfonia romantyczna była połączeniem formy klasycznej z romantycznym wyrazem. Rozwija się także trend oprogramowania. Pojawić się. Główną cechą wyróżniającą romantyzm był rozwój formy, składu orkiestry i gęstości dźwięku. Do najwybitniejszych autorów symfonii tej epoki należą Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Hector Berlioz, Johannes Brahms, P. I. Czajkowski, A. Bruckner i Gustav Mahler.

Począwszy od drugiej połowy XIX w., a zwłaszcza XX w., nastąpiła dalsza transformacja symfonii. Czteroczęściowa struktura stała się opcjonalna: symfonie mogą zawierać od jednej (VII Symfonia) do jedenastu (XIV Symfonia D. Szostakowicza) lub więcej części. Wielu kompozytorów eksperymentowało z metrum symfonii, jak np. VIII Symfonia Gustava Mahlera, zwana „Symfonią Tysiąca Uczestników” (ze względu na siłę orkiestry i chórów wymaganych do jej wykonania). Użycie formy sonatowej staje się opcjonalne.
Po IX Symfonii L. Beethovena kompozytorzy coraz częściej zaczęli wprowadzać do symfonii partie wokalne. Jednakże skala i zawartość materiału muzycznego pozostają niezmienne.

Lista wybitnych autorów symfonii
Joseph Haydn – 108 symfonii
Wolfgang Amadeusz Mozart – 41 (56) symfonii
Ludwig van Beethoven – 9 symfonii
Franz Schubert – 9 symfonii
Robert Schumann – 4 symfonie
Feliks Mendelssohn – 5 symfonii
Hector Berlioz – kilka symfonii programowych
Antonin Dvorak – 9 symfonii
Johannes Brahms – 4 symfonie
Piotr Czajkowski – 6 symfonii (w tym symfonia Manfreda)
Anton Bruckner – 10 symfonii
Gustav Mahler – 10 symfonii
- 7 symfonii
Siergiej Rachmaninow – 3 symfonie
Igor Strawiński – 5 symfonii
Siergiej Prokofiew – 7 symfonii
Dymitr Szostakowicz – 15 symfonii (także kilka symfonii kameralnych)
Alfred Schnittke – 9 symfonii

z języka greckiego symponia – współbrzmienie

Utwór muzyczny na orkiestrę, głównie symfoniczny, zwykle w formie cyklicznej sonatowej. Zwykle składa się z 4 części; Są S. z większą i mniejszą liczbą części, aż do jednej części. Czasami w S. oprócz orkiestry wprowadza się chór i wokal solowy. głosy (stąd droga do S. cantata). Istnieją orkiestry na orkiestrę smyczkową, kameralną, dętą i inne, na orkiestrę z instrumentem solowym (koncert koncertowy), organy, chór (orkiestra chóralna) i wok. zespół (wokal C). Symfonia koncertowa - S. z instrumentami koncertowymi (solowymi) (od 2 do 9), strukturą zbliżoną do koncertu. S. jest często bliski innym gatunkom: S.-suite, S.-rhapsody, S.-fantasy, S.-ballad, S.-legend, S.-poemat, S.-cantata, S.-requiem, S. .-balet, S.-dramat (rodzaj kantaty), teatr. S. (rodzaj oners). Z natury S. można porównać także do tragedii, dramatu, liryzmu. wiersz, bohaterski epicki, aby zbliżyć się do cyklu muz gatunkowych. sztuki, przedstawię w serialu. muzyka obrazy W typowym w swoich próbkach łączy kontrast części z jednością koncepcji, wielość różnorodnych obrazów z integralnością muz. dramaturgia. S. zajmuje w muzyce to samo miejsce, co dramat czy powieść w literaturze. Jako najwyższy typ instr. muzyki, przewyższa wszystkie inne jej rodzaje najszerszymi możliwościami ucieleśnienia, co oznacza. pomysłów i bogactwa stanów emocjonalnych.

Początkowo u dr. Grecja, słowo „S.” oznaczało harmonijne połączenie tonów (kwarta, kwinta, oktawa), a także wspólne śpiewanie (zespół, chór) w unisono. Później u dr. Rzym, taka stała się nazwa instrumentu. zespół, orkiestra. W środę. wieków, S. rozumiano jako świeckiego instr. muzyka (w tym znaczeniu tego terminu używano we Francji już w XVIII wieku), czasem muzyka w ogóle; poza tym tak nazywały się niektóre muzy. narzędzia (np. lira korbowa). W XVI wieku to słowo jest używane w nazwie. zbiory motetów (1538), madrygałów (1585), instrumentów wokalnych. kompozycje („Sacrae symphoniae” – „Symfonie sakralne” G. Gabrieli, 1597, 1615), a następnie instrumentalne. polifoniczny sztuki teatralne (początek XVII w.). Jest przypisany do wielokąta. (często akordowe) odcinki, takie jak intro lub przerywnik w woku. i instr. inscenizacje, zwłaszcza wstępy (uwertury) do suit, kantat i oper. Wśród uwertur operowych wyłoniły się dwa typy: wenecka – składająca się z dwóch części (powolna, uroczysta i szybka, fuga), rozwinięta później w język francuski. uwertura i neapolitańska – składająca się z trzech części (szybka – wolna – szybka), wprowadzona w 1681 r. przez A. Scarlattiego, który jednak stosował inne kombinacje głosów. Sonata cykliczna. forma stopniowo staje się dominująca w S. i otrzymuje w niej szczególnie wieloaspektowy rozwój.

Po oddzieleniu ok. 1730 z opery, gdzie ork. wstęp zachowano w formie uwertury, S. zamieniono na samodzielną. typ orka muzyka. W XVIII wieku spełni to jako podstawę. kompozycją były struny. instrumenty, oboje i rogi. Na rozwój S. wpływały różne czynniki. typy orków. i muzyka kameralna - koncert, suita, sonata trio, sonata itp., a także opera z jej zespołami, chórami i ariami, których wpływ na melodię, harmonię, strukturę i strukturę figuratywną S. jest bardzo zauważalny. Jak konkretny. Gatunek symfonii dojrzał w miarę oddzielenia się od innych gatunków muzycznych, zwłaszcza teatralnych, usamodzielnił się co do treści, formy, rozwinięcia tematów i stworzył ten sposób komponowania, który później otrzymał nazwę symfonizm i który z kolei miał ogromny wpływ na wiele dziedzin muzyki kreatywność.

Struktura S. przeszła ewolucję. Podstawą serii był trzyczęściowy cykl typu neapolitańskiego. Często na wzór wenecki i francuski. Uwertura S. zawierała powolne wprowadzenie do części I. Później menuet został włączony do S. - najpierw jako finał 3-częściowego cyklu, następnie jako jedna z części (zwykle 3.) cyklu 4-częściowego, którego finał z reguły wykorzystywał forma ronda lub sonaty rondo. Od czasów L. Beethovena menuet został zastąpiony scherzem (część III, czasem II), a od czasów G. Berlioza – walcem. Najważniejsza forma sonatowa dla S. używana jest przede wszystkim w części I, czasem także w częściach wolnych i końcowych. W XVIII wieku S. była uprawiana wielokrotnie. mistrzowie Należą do nich Włoch G. B. Sammartini (85 n.e., ok. 1730-70, z czego 7 zaginęło), kompozytorzy szkoły mannheimskiej, w której czołową pozycję zajmowali Czesi (F. K. Richter, J. Stamitz i in.). ), przedstawiciele tzw przedklasyczna (lub wczesna) szkoła wiedeńska (M. Monn, G. K. Wagenseil i in.), pracujący w Paryżu Belg F. J. Gossec, założyciel Francuzów. S. (29 S., 1754-1809, w tym „Polowanie”, 1766; dodatkowo 3 S. na orkiestrę dętą). Klasyczny typ S. został stworzony przez Austriaków. komp. J. Haydna i W. A. ​​Mozarta. W twórczości „ojca symfonii” Haydna (104 S., 1759-95) zakończyła się formacja symfonii, która z gatunku rozrywkowej muzyki codziennej przekształciła się w dominujący typ instrumentu poważnego. muzyka. Główny cechy jego struktury. System rozwinął się jako sekwencja wewnętrznie kontrastujących, celowo rozwijających się części, połączonych wspólną ideą. Mozart przyczynił się do powstania dramatu S. napięcie i namiętny liryzm, wielkość i wdzięk nadały mu jeszcze większą jedność stylistyczną (ok. 50 C, 1764/65-1788). Jego ostatnie C. - Es-dur, g-moll i C-dur („Jupiter”) – najwyższe osiągnięcie symfonii. Sztuka XVIII wieku Doświadczenia twórcze Mozarta znalazły odzwierciedlenie w jego późniejszych dziełach. Haydna. Szczególnie wielka w historii S. jest rola L. Beethovena, dokończenie wiedeńskie szkoła klasyczna(9 S., 1800-24). Jego III („Bohaterska”, 1804), V (1808) i IX (z kwartetem wokalnym i chórem w finale, 1824) S. są przykładami bohaterstwa. symfonizm skierowany do mas, ucieleśniający rewolucję. patos nar. walka. Jego VI S. („Pastoral”, 1808) jest przykładem symfonizmu programowego (patrz Muzyka programowa), a VII S. (1812), według słów R. Wagnera, jest „apoteozą tańca”. Beethoven rozszerzył zakres S., zdynamizował jego dramaturgię, pogłębił dialektykę tematów tematycznych. rozwój, wzbogacony wewnętrznie struktura i znaczenie ideowe S.

Dla Austriaka i niemiecki Kompozytorzy romantyczni I poł. 19 wiek Typowe gatunki to liryczny (Symfonia „Niedokończona” Schuberta, 1822) i epicki (ostatnia – VIII Symfonia Schuberta), a także pejzaż i styl codzienny z kolorowymi motywami narodowymi. kolorowanie („włoski”, 1833 i „szkocki”, 1830-42, Mendelssohn-Bartholdy). Wzrósł także poziom psychologiczny. bogactwo S. (4 symfonie R. Schumanna, 1841-51, w których najbardziej wyraziste są części wolne i scherza). Trend, który wyłonił się wśród klasyki, był natychmiastowy. przejście z jednej części do drugiej i ustalenie tematów. wśród romantyków nasiliły się powiązania między częściami (np. w V symfonii Beethovena) i pojawiło się C, w którym części następują jedna po drugiej bez przerw (symfonia „szkocka” Mendelssohna-Bartholdy’ego, IV symfonia Schumanna).

Powstanie Francuzów S. sięga lat 1830-40, kiedy to pojawiła się nowatorska produkcja. G. Berlioz, twórca romantyka. Oprogramowanie C oparte na lit. fabuła (5-częściowy „Fantastyczny” S., 1830), S.-koncert („Harold we Włoszech”, na altówkę i orkiestrę, wg J. Byrona, 1834), S.-oratorium („Romeo i Julia”, dramat S. w 6 częściach, z solistami i chórem, wg W. Szekspira, 1839), „Symfonia żałobno-triumfalna” (marsz żałobny, „oratorskie” puzon solo i apoteoza – na orkiestrę dętą lub orkiestrę symfoniczną, opcjonalnie – i chór, 1840). Berlioza charakteryzuje się rozmachem swojej inscenizacji, kolosalną kompozycją orkiestry i barwną instrumentacją z subtelnymi niuansami. Filozoficzne i etyczne problematyka znalazła odzwierciedlenie w symfoniach F. Liszta („Symfonia Fausta”, ale J. W. Goethe, 1854, z finałowym refrenem, 1857; „S. to” Boska komedia„Dante”, 1856). Niemowa działała jako przeciwieństwo programowego kierunku Berlioza i Liszta. Komi J. Brahmsa, który pracował w Wiedniu. W swoich 4 S. (1876-85), rozwijając tradycje Beethovena i romantyzmu. symfonizm, połączony z klasyką. harmonię i różnorodność stanów emocjonalnych. Podobny styl. aspiracje, a jednocześnie indywidualny Francuz. S. z tego samego okresu - III S. (z organami) C. Saint-Saensa (1887) i S. d-moll S. Franka (1888). W S. „Z Nowego Świata” A. Dvořáka (ostatni, chronologicznie 9. 1893) odbiły się nie tylko muzy czeskie, ale także murzyńskie i indyjskie. elementy. Ideologiczne koncepcje Austriaków są istotne. symfoniści A. Bruckner i G. Mahler. Produkcja monumentalna. Brucknera (8 S., 1865-1894, 9. niedokończony, 1896) cechuje bogactwo polifoniczne. tkaniny (wpływ sztuki organizacyjnej, a być może także dramatów muzycznych R. Wagnera), czas trwania i siła napięć emocjonalnych. Do Symfonii Mahlera (9 S., 1838-1909, w tym 4 ze śpiewem, w tym VIII - „Symfonia tysiąca uczestników”, 1907; dziesiąta nie jest ukończona, próbę jej uzupełnienia na podstawie szkiców podjął D. Cooka 1960; S. cantata „Pieśń o ziemi” z 2 śpiewakami solowymi, 1908) charakteryzuje się surowością konfliktów, wzniosłym patosem i tragedią oraz wyraża nowość. fundusze. Jakby w przeciwieństwie do ich dużych kompozycji, w których wykorzystuje się bogatego wykonawcę. pojawia się symfonia kameralna i symfonietta.

Najwybitniejsi autorzy XX wieku. we Francji - A. Roussel (4 S., 1906-34), A. Honegger (Szwajcar ze względu na narodowość, 5 S., 1930-50, w tym 3. - „Liturgiczny", 1946, 5. - S. „three re”, 1950), D. Milhaud (12 S., 1939-1961), O. Messiaen („Turangalila”, w 10 częściach, 1948); w Niemczech - R. Strauss („Dom”, 1903, „Alpejski”, 1915), P. Hindempt (4 S., 1934–58, w ​​tym 1. - „Artysta Mathis”, 1934, 3- I - „Harmonia świat”, 1951), K. A. Hartman (8 S., 1940-62) i inni. Wkład w rozwój S. wnieśli Szwajcar H. Huber (8 S., 1881-1920, w tym 7 - „ Swiss”, 1917), Norwegowie K. Sinding (4 S., 1890-1936), H. Severud (9 S., 1920-1961, w tym z założenia antyfaszystowski 5-7-I, 1941-1945), K Egge (5 S., 1942-69), Dane K. Nielsen (6 S., 1891-1925), Finn J. Sibelius (7 S., 1899-1924), Rumun J. Enescu (3 S., 1905) -19), Holender B. Peyper (3 S., 1917-27) i H. Badings (10 S., 1930-1961), Szwed H. Rusenberg (7 S., 1919-69 i S. za instrumenty dęte i perkusyjne, 1968), Włoch J. F. Malipiero (11 S., 1933-69), Anglik R. Vaughan Williams (9 S., 1909-58), B. Britten (S.-requiem, 1940, „ Spring” S. na śpiewaków solowych, chór mieszany, chór chłopięcy i orkiestrę symfoniczną, 1949), Amerykanie C. Ives (5 S., 1898-1913), W. Piston (8 S., 1937-65) i R. Harris (12 S., 1933-69), Brazylijczyk E. Vila Lobos (12 S., 1916-58) i inni.Szeroka gama typów C. XX w. ze względu na wielość kreatywności. kierunki, krajowy szkoły, powiązania folklorystyczne. Nowoczesny S. różnią się także budową, formą i charakterem: skłaniają się ku intymności, a wręcz przeciwnie, ku monumentalności; nie podzielone na części i składające się z liczby mnogiej. Części; tradycyjny magazyn i dowolny skład; dla zwykłej symfonii orkiestrę oraz za kompozycje nietypowe itp. Jeden z nurtów w muzyce XX wieku. związany z modyfikacjami muz starożytnych – przedklasycznych i wczesnoklasycznych. gatunki i formy. S. S. Prokofiew oddał mu hołd w „Symfonii klasycznej” (1907) oraz I. F. Strawińskiego w Symfonii C i „Symfonii w trzech częściach” (1940-45). W niektórych S. 20 wieku. odejście od dotychczasowych norm ujawnia się pod wpływem atonalizmu, atematyzmu i innych nowych zasad kompozycji. A. Webern zbudował S. (1928) na serii 12-tonowej. Wśród przedstawicieli „awangardy” S. jest represjonowany. nowe eksperymentalne gatunki i formy.

Pierwszy wśród Rosjan. kompozytorzy zwrócili się ku gatunkowi S. (z wyjątkiem D. S. Bortnyansky'ego, którego „Symfonia koncertowa” z 1790 r. została napisana dla zespół kameralny) Mich. Y. Vielgorsky (jego II S. wykonano w 1825 r.) i A. A. Alyabyev (jego jednoczęściowy S. e-moll, 1830 i niedatowana 3-częściowa suita typu S. Es-dur, z 4 rogami koncertowymi, zachowały się ), później A.G. Rubinstein (6 S., 1850-86, w tym 2. - „Ocean”, 1854, 4. - „Dramatyczny”, 1874). M. I. Glinka, autor niedokończonej S.-uwertury na dole Rus. tematy (1834, ukończone w 1937 przez V. Ya. Shebalina), wywarły decydujący wpływ na ukształtowanie się stylistyki. cholerny rosyjski S. ze wszystkimi jego symfoniami. twórczość, w której dominują dzieła innych gatunków. W S. rus. Autorzy wyraźnie wyrażają nacjonalizm. charakteru, rejestrowane są zdjęcia ludzi. życie, historyczny wydarzenia, odbijają się motywy poezji. Spośród kompozytorów „Potężnej garści” N. A. Rimski-Korsakow (3 S., 1865–74) jako pierwszy wystąpił jako autor S. Twórca języka rosyjskiego epicki S. pojawił się A.P. Borodin (2. S., 1867-76; niedokończony 3., 1887, częściowo spisany z pamięci przez A.K. Głazunowa). W swojej twórczości, zwłaszcza w „Bogatyrskiej” (2.) S., Borodin ucieleśniał obrazy gigantycznego ludu. wytrzymałość. Wśród najwyższych osiągnięć światowej symfonii - produkcja. P. I. Czajkowski (6 S., 1800-93 i program S. „Manfred”, za J. Byronem, 1885). Czwarty, piąty, a zwłaszcza szósty („żałosny” z powolnym zakończeniem) S., o charakterze liryczno-dramatycznym, osiągają tragiczną siłę w wyrazie życiowych zderzeń; są głęboko psychologiczne. dzięki wnikliwości przekazują bogatą gamę ludzkich doświadczeń. Epicka linia S. kontynuowany przez A.K. Głazunowa (8 S., 1881-1906, w tym 1. – „słowiański”; niedokończony 9. 1910, – jedna część, instrumentowana przez G. Ya. Yudina w 1948 r.), 2 S. napisał M. A. Balakirev (1898, 1908), 3 S - R. M. Gliere (1900-11, 3. - „Ilya Muromets”). Symfonie przyciągają Cię swoimi uduchowionymi tekstami. S. Kalinnikova (2 S., 1895, 1897), głęboka koncentracja myśli - S. c-moll S. I. Taneyeva (1., właściwie 4., 1898), dramat. żałosne - symfonie S. V. Rachmaninowa (3 S., 1895, 1907, 1936) i A. N. Skriabina, twórcy 6-częściowego 1. (1900), 5-częściowego 2. (1902) i 3-częściowego 3. („Boski poemat ”, 1904), wyróżniający się szczególną dramaturgią. integralność i siłę wyrazu.

S. zajmuje ważne miejsce w Związku Radzieckim. muzyka. W twórczości sów. kompozytorzy otrzymali szczególnie bogaty i żywy rozwój wysokich tradycji muzyki klasycznej. symfonizm. Sowieci zwracają się do S. kompozytorzy wszystkich pokoleń, poczynając od starszych mistrzów - N. Ja. Myaskowskiego, twórcy 27 S. (1908-50, w tym 19 - na orkiestrę dętą, 1939) i S. S. Prokofiewa, autora 7 S. (1917-1952). ), a kończąc na utalentowanych młodych kompozytorach. Czołowa postać w dziedzinie sów. S. - D. D. Szostakowicz. W jego 15 S. (1925-71) ujawniają się głębiny ludzkiej świadomości i niezłomność moralności. siły (5. – 1937, 8. – 1943, 15. – 1971), ucieleśnione ekscytujące tematy nowoczesności (7. – tzw. Leningradska, 1941) i historii (11. – „1905”, 1957; 12. – „1917”, 1961), wysoki humanizm. ideały kontrastują z mrocznymi obrazami przemocy i zła (5-częściowa 13. do słów E. A. Jewtuszenki na bas, chór i orkiestrę, 1962). Rozwijanie tradycji. i nowoczesne typy konstrukcji cyklu sonatowego kompozytor, wraz z dowolnie interpretowanym cyklem sonatowym (niektóre jego cykle sonatowe charakteryzują się sekwencją: wolno – szybko – wolno – szybko), posługuje się innymi konstrukcjami (np. w XI - „1905”), przyciąga głos ludzki (soliści, chór). W 11-częściowym XIV S. (1969), w którym wątek życia i śmierci ukazany jest na szerokim tle społecznym, dwa śpiewające głosy występują solo, wsparte smyczkami. i dmuchać. narzędzia.

Przedstawiciele wielu osób pracują produktywnie w regionie S. krajowy gałęzie sów muzyka. Wśród nich są wybitni mistrzowie sów. muzyka, taka jak A.I. Chaczaturian – największy Ormianin. symfonista, autor pieśni barwnych i temperamentnych (I - 1935, II - "S. z dzwonkiem", 1943, III - S.-poemat z organami i 15 dodatkowymi piszczałkami, 1947); w Azerbejdżanie - K. Karaev (wyróżnia się jego 3. S., 1965), na Łotwie - Y. Ivanov (15 S., 1933-72) itd. Zobacz muzykę radziecką.

Literatura: Glebov Igor (Asafiev B.V.), Budowa nowoczesnej symfonii, „ Muzyka współczesna”, 1925, nr 8; Asafiev B.V., Symfonia, w książce: Eseje o radzieckiej twórczości muzycznej, t. 1, M.-L., 1947; 55 sowieckich symfonii, L., 1961; Popova T., Symfonia , M.-L., 1951; Yarustovsky B., Symfonie o wojnie i pokoju, M., 1966; Radziecka Symfonia na 50 lat, (komp.), redaktor naczelny G. G. Tigranov, L., 1967; Konen V., Teatr i Symfonia..., M., 1968, 1975; Tigranov G., O krajowej i międzynarodowej symfonii radzieckiej, w książce: Muzyka w społeczeństwie socjalistycznym, wydanie 1, Leningrad, 1969; Rytsarev S. ., Symfonia we Francji przed Berliozem, M., 1977. Brenet M., Histoire de la symphonie and Orchestra depuis ses origines jusqu”a Beethoven, P., 1882; Weingartner F., Die Symphonie nach Beethoven, V. 1898. Lpz., 1926; jego, Ratschläge fur Auffuhrungen klassischer Symphonien, Bd 1-3, Lpz., 1906-23, "Bd 1, 1958 (tłumaczenie na język rosyjski - Weingartner R., Wykonanie symfonii klasycznych. Porady dla dyrygentów, t. 1, M., 1965 ); Goldschmidt H., Zur Geschichte der Arien- und Symphonie-Formen, „Monatshefte für Musikgeschichte”, 1901, Jahrg. 33, nr 4-5, Heuss A., Die venetianischen Opern-Sinfonien, „SIMG”, 1902/ 03, Bd 4; Torrefrança F., Le origini della sinfonia, "RMI", 1913, t. 20, s. 291-346, 1914, t. 21, s. 97-121, 278-312, 1915, t. 22 , s. 431-446 Bekker P., Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, V., (1918) (tłumaczenie rosyjskie - Becker P., Symfonia od Beethovena do Mahlera, wyd. i wprowadzenie I. Glebova, L., 1926 ); Nef K., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921, 1945, Sondheimer R., Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, "AfMw", 1922, Jahrg. 4, H. 1, same, Die Theorie der Sinfonie und die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei den Musikschriftstellern des 18 Jahrhunderts, Lpz., 1925, Tutenberg Fr., Die opera buffa-Sinfonie und ihre Beziehungen zur klassischen Sinfonie, „AfMw”, 1927, Jahrg. 8, nr 4; to samo, Die Durchführungsfrage in der vorneuklassischen Sinfonie, "ZfMw", 1926/27, Jahrg 9, S. 90-94; Mahling Fr., Die deutsche vorklassische Sinfonie, V., (1940), Walin S., Beiträge zur Geschichte der schwedischen Sinfonik, Stockh., (1941), Сarse A., Symfonie XVIII wieku, L., 1951; Borrel E., La symphonie, P., (1954), Brook B. S., La symphonie française dans la seconde moitié du XVIII siècle, t. 1-3, s. 1962; Kloiber R., Handbuch der klassischen und romantischen Symphonie, Wiesbaden, 1964.

B. S. Steinpress

Publikacje w dziale Muzyka

Słuchanie i rozumienie symfonii

Jaka jest różnica między muzyką klasyczną, akademicką, symfoniczną i filharmoniczną? Czy kwartet smyczkowy można uznać za orkiestrę, a taką „orkiestrę” w takim razie można nazwać orkiestrą skrzypcową? Odpowiedzi na te i inne popularne pytania dotyczące symfonii można znaleźć w materiale na portalu Kultura.RF.

Chodźmy na koncert

Ilia Repin. Kompozytorzy słowiańscy. 1872. Moskiewskie Konserwatorium Państwowe imienia P.I. Czajkowski

Standardowy koncert symfoniczny składa się z uwertury i koncertu na jakiś instrument (zwykle fortepian lub skrzypce) z orkiestrą w pierwszej części i samą symfonią w drugiej. Najczęściej wykonują albo uwertury ze znanych dzieła teatralne, czyli posiadanie własnej fabuły, która pozwala nawet zupełnie nieprzygotowanemu słuchaczowi odbierać muzykę - na pozamuzycznym poziomie semantycznym. Kompozytorzy piszą także koncerty instrumentalne z myślą o masowym odbiorcy. W przypadku symfonii wszystko wydaje się znacznie bardziej skomplikowane, ale tak jest tylko na pierwszy rzut oka.

Pierwsze symfonie w formie, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni, powstały za czasów Josepha Haydna i w dużej mierze dzięki niemu. Samo słowo „symfonia” istniało oczywiście na długo przed powstaniem kompozytora: w tłumaczeniu z języka greckiego oznaczało „wspólne [harmonijne] brzmienie” i służyło do określenia szerokiej gamy form i gatunków muzycznych. Ale to właśnie było w twórczości Haydna, pierwszego z nich Klasyka wiedeńska- symfonia stała się tym, czym jest teraz.

Prawie wszystkie symfonie są zbudowane według tego samego schematu i faktycznie opowiadają ten sam rodzaj fabuły. Schemat ten nazywany jest zwykle cyklem sonatowo-symfonicznym i składa się z czterech niezależnych części muzyczne. Te pojedyncze utwory muzyczne są dosłownie ustawiają się w kolejce, podobnie jak konstrukcje architektoniczne, zgodnie z bardzo specyficznymi i precyzyjnymi prawami matematycznymi. To właśnie te prawa miał na myśli bohater dzieła Puszkina Salieri, gdy mówił, że „wierzy w harmonię z algebrą”.

Z czego składa się symfonia?

Henryk Semiradski. Chopin w salonie księcia Antoniego Radziwiłła w Berlinie w 1829 r. (fragment). 2. połowa XIX wiek. Państwowe Muzeum Rosyjskie

Pierwsza część symfonie są czasami nazywane „allegro sonatowym”, ponieważ jest w nich napisane forma sonatowa i zwykle przebiega w szybkim tempie. Fabuła formy sonatowej składa się z trzech dużych części – ekspozycji, rozwinięcia i repryzy.

W ekspozycja Konsekwentnie brzmią dwa kontrastujące ze sobą tematy: część główna jest zwykle bardziej aktywna, a część poboczna często bardziej liryczna. W rozwój Tematy te przeplatają się i oddziałują na siebie w dowolny sposób według uznania kompozytora. A potrącenie od dochodu podsumowuje tę interakcję: w nim partia główna brzmi w swej pierwotnej formie, a partia boczna zmienia się pod wpływem głównej. Na przykład, jeśli w ekspozycji było liryczne, to w repryzie staje się tragiczne (jeśli symfonia jest napisana w tonacji molowej) lub odwrotnie, heroiczne (w przypadku symfonii durowej).

Główną intrygą symfonii pozostaje to, jak dokładnie kompozytor rozwija typową fabułę. A w znanej już kompozycji można zwrócić szczególną uwagę na interpretację muzyki przez tego czy innego dyrygenta - to jak oglądanie nowej filmowej adaptacji słynnej powieści.

Druga część symfonie - powolne, o charakterze medytacyjnym. Reprezentuje zrozumienie dramatycznych perypetii pierwszej części - jako odpoczynku po burzy lub jako koniecznego, ale powolnego powrotu do zdrowia po ciężkiej gorączce.

Trzecia część prowadzi wewnętrzny konflikt symfonii do rozwiązania poprzez ruch zewnętrzny. Dlatego kompozytorzy XVIII wieku tradycyjnie pisali go w trzytaktowym rytmie popularnego wówczas tańca menueta. Forma menueta była tradycyjnie trzyczęściowa, której trzecia część dosłownie powtarzała pierwszą według wzoru „A - B - A”. To powtórzenie czasami nie było nawet spisane nutami, a po drugiej części pisano po prostu „da capo”: oznaczało to, że musieli zagrać całą pierwszą część od początku.

Od czasów Ludwiga van Beethovena menuet był czasami zastępowany szybkim i żywym scherzo (przetłumaczonym z włoskiego jako „żart”), ale nawet w tych przypadkach trzecia część standardowej symfonii często zachowywała trzytaktowy rytm oraz obowiązkowa trzyczęściowa forma „da capo”.

I wreszcie szybko czwarta część Lub finał Symfonia emocjonalnie i wymownie przywraca słuchacza do „kręgu życia”. Sprzyja temu forma muzyczna rondo(z francuskiego rondeau - „okrąg”), w którym najczęściej zapisywane są finały klasycznych symfonii. Zasada ronda opiera się na okresowych powrotach, jakby po okręgu, tematu głównego ( refren), przeplatany innymi fragmentami muzycznymi ( odcinki). Forma ronda należy do najbardziej harmonijnych i pozytywnych i to właśnie ona nadaje życiodajny charakter całej symfonii. .

Nie ma reguł bez wyjątków

Petera Williamsa. Portret Dmitrija Szostakowicza. 1947. Muzeum Centralne kultura muzyczna nazwana na cześć M.I. Glinka

Opisana typowa forma jest charakterystyczna dla zdecydowanej większości symfonii powstałych od końca XVII wieku do czasów współczesnych. Nie ma jednak reguł bez wyjątków.

Jeśli w symfonii coś idzie „nie zgodnie z planem”, zawsze odzwierciedla to szczególną intencję kompozytora, a nie jego nieprofesjonalizm lub niewiedzę. Jeśli na przykład powolna („wymowna”) część symfonii zamienia się miejscami z menuetem lub scherzem, jak to często bywa u kompozytorów romantycznych XIX w., może to oznaczać, że autor przesunął akcent semantyczny całej symfonii „do wewnątrz” ”, gdyż znajdował się on w trzeciej ćwiartce musicalu, utwór stanowi punkt kulminacyjny „złotego odcinka” i semantyczną kulminację całej formy.

Innym przykładem odstępstwa od formy standardowej jest dodana „nad planem” kolejna część, jak w Symfonii pożegnalnej (45.) Josepha Haydna, gdzie po tradycyjnym szybkim finale następuje powolna część piąta, podczas której muzycy na zmianę przerywają grę i opuścili scenę, gasząc świece przymocowane do pulpitów muzycznych. Tym naruszeniem formy kanonicznej Haydn, będąc liderem nadwornej orkiestry księcia Esterhazy’ego, zwrócił uwagę swojego pracodawcy na fakt, że muzycy przez długi czas pensje nie były wypłacane i byli dosłownie gotowi opuścić orkiestrę. Książę, który doskonale znał formę symfonii klasycznej, zrozumiał subtelną wskazówkę i sytuacja została rozstrzygnięta na korzyść muzyków.

Orkiestra symfoniczna

Wykład

Gatunki symfoniczne

Historia narodzin symfonii jako gatunku

Historia symfonii jako gatunku sięga około dwóch i pół wieku.

Pod koniec średniowiecza we Włoszech podjęto próbę odrodzenia starożytny dramat. To zapoczątkowało zupełnie inny rodzaj muzyki - sztuki teatralne- operę.
We wczesnej operze europejskiej chór nie grał w ten sposób Wiodącą rolę jako soliści z towarzyszącą im grupą instrumentalistów.Aby nie zakłócać widzowi widoku artystów na scenie, orkiestrę umieszczono w specjalnej wnęce pomiędzy widownią a sceną. Najpierw to miejsce nazywano „orkiestrą”, a potem samych wykonawców.

SYMFONIA(Grecki) - współbrzmienie. W okresie od XVI-XVIII w. to pojęcie oznaczało „eufoniczne połączenie dźwięków”, „harmonijne”. śpiew chóralny" i "polifoniczne kompozycja muzyczna».

« Symfonie” zwany orkiestrowe przerwy pomiędzy aktami opery. « Orkiestry„(starożytna greka) nazywano tereny przed sceną teatralną, gdzie pierwotnie mieścił się chór.

Dopiero w latach 30., 40. XVIII w., niezależny gatunek orkiestrowy, który zaczęto nazywać symfonią.

Nowym gatunkiem był utwór składający się z kilku części (cyklu), przy czym część pierwsza, zawierająca główny sens utworu, z pewnością musi odpowiadać „formie sonatowej”.

Miejscem narodzin orkiestry symfonicznej jest miasto Mannheim. Tutaj, w kaplicy miejscowego elektora, powstała orkiestra, której sztuka wywarła ogromny wpływ na twórczość orkiestrową i na cały dalszy rozwój muzyki symfonicznej.
« Ta niezwykła orkiestra ma mnóstwo przestrzeni i krawędzi– napisał słynny historyk muzyki Charles Burney. Tutaj wykorzystano efekty, jakie może wytworzyć taka masa dźwięków: to tutaj narodziło się „crescendo”, „diminuendo” i „piano”, które wcześniej było używane głównie jako echo i było z nim zwykle synonimem, oraz „forte ” zostały rozpoznane muzyczne kolory, mające swoje własne odcienie, jak czerwień czy błękit w malarstwie...”

Jednymi z pierwszych kompozytorów zajmujących się gatunkiem symfonicznym byli:

Włoski – Giovanni Sammartini, francuski – Francois Gossec i czeski kompozytor – Jan Stamitz.

Mimo to Joseph Haydn uważany jest za twórcę klasycznego gatunku symfonii. Jest właścicielem pierwszych znakomitych przykładów sonaty klawiszowej, tria smyczkowego i kwartetu. To właśnie w twórczości Haydna narodził się, ukształtował i przyjął swój ostateczny, jak dziś mówimy, klasyczny kształt, gatunek symfonii.

I.Haydn i W.Mozart podsumowali i stworzyli w twórczości symfonicznej wszystko, co najlepsze, w co bogata była przed nimi muzyka orkiestrowa. Jednocześnie symfonie Haydna i Mozarta otworzyły naprawdę niewyczerpane możliwości dla nowego gatunku. Pierwsze symfonie tych kompozytorów projektowano na małą orkiestrę. Ale później I. Haydn rozwija orkiestrę nie tylko ilościowo, ale także poprzez zastosowanie wyrazistych kombinacji brzmieniowych instrumentów, które odpowiadają tylko jednemu z jego planów.

Jest to sztuka instrumentacji lub orkiestracji.

Orkiestracja- to żywy akt twórczy, projekt muzycznych pomysłów kompozytora. Instrumentacja to kreatywność – jeden z aspektów duszy samej kompozycji.

W okresie twórczości Beethovena ukształtował się ostatecznie klasyczny skład orkiestry, na który składały się:

Smyczki,

Sparowana kompozycja instrumentów drewnianych,

2 (czasem 3-4) rogi,

2 kotły. Ta kompozycja nazywa się mały.

G. Berlioz i R. Wagner starali się zwiększyć skalę brzmienia orkiestry, zwiększając 3-4-krotnie kompozycję.

Szczytem radzieckiej muzyki symfonicznej było dzieło S. Prokofiewa i D. Szostakowicza.

Symfonia... Porównywany jest do powieści i opowiadania, epopei filmowej i dramatu, malowniczego fresku. Oznaczający Wszystkie te analogie są jasne. W tym gatunku można wyrazić to, co ważne, czasem najważniejsze, dla czego istnieje sztuka, dla czego człowiek żyje w świecie - pragnienie szczęścia, światła, sprawiedliwości i przyjaźni.

Symfonia to utwór muzyczny na orkiestrę symfoniczną, napisany w formie cyklicznej sonatowej. Zwykle składa się z 4 części, wyrażających złożone przemyślenia artystyczne na temat ludzkiego życia, ludzkich cierpień i radości, aspiracji i impulsów. Istnieją symfonie o większej i mniejszej liczbie części, do jednej części.

Udoskonalić efekty dźwiękowe czasami są wprowadzane do symfonii chór i solo głosy wokalne. Istnieją symfonie na orkiestry smyczkowe, kameralne, duchowe i inne, na orkiestrę z instrumentem solowym, organy, chór i zespół wokalny... . Cztery części symfonie wyrażają typowe kontrasty stanów życiowych: obrazy dramatycznych zmagań (część pierwsza), epizody humorystyczne lub taneczne (menuet lub scherzo), wzniosłą kontemplację (część powolna) oraz uroczysty lub ludowy finał taneczny.

Muzyka symfoniczna- muzyka przeznaczona do wykonania przez symfonię
orkiestra; najbardziej znacząca i bogata dziedzina muzyki instrumentalnej,
obejmujące duże, wieloczęściowe dzieła, bogate w złożoną ideologię
treści emocjonalne i małe utwory muzyczne.Głównym tematem muzyki symfonicznej jest temat miłości i temat wrogości.

Orkiestra symfoniczna,
łącząc różnorodne instrumenty, zapewnia bogatą paletę
kolory dźwiękowe, środki wyrazu.

Dużą popularnością nadal cieszą się dzieła symfoniczne: III Symfonia L. Beethovena („Eroiczna”), Nr 5, Uwertura „Egmont”;

P. Czajkowski Symfonia nr 4, nr 6, Uwertura „Romeo i Julia”, koncerty (fokus,

VII Symfonia S. Prokofiewa

I. Strawiński fragmenty z baletu „Pietruszka”

Symfojazz J. Gershwina „Błękitna rapsodia”

Muzyka na orkiestrę ewoluowała w ciągłej interakcji z innymi formami sztuka muzyczna: muzyka kameralna, muzyka organowa, muzyka chóralna, muzyka operowa.

Gatunki charakterystyczne XVII-XVIII w.: suita, koncert- zespół-orkiestra, uwertura próbka opery. Rodzaje apartamentów z XVIII wieku: rozrywka, serenada, nokturn.

Potężny rozwój muzyki symfonicznej wiąże się z promocją symfonii, jej rozwojem jako cyklicznej formy sonatowej i doskonaleniem klasycznego typu orkiestry symfonicznej. Często zaczęto wprowadzać do symfonii i innych rodzajów muzyki symfonicznej chór i wokal solowy. Wzmocniła się zasada symfoniczna w dziełach wokalnych i orkiestrowych, operze i balecie. Gatunki muzyki symfonicznej obejmują również symfonietta, wariacje symfoniczne, fantasy, rapsodia, legenda, capriccio, scherzo, składanka, marsz, różne tańce, różne miniatury itp. W repertuarze symfonicznym koncertu znajdują się także m.in indywidualne fragmenty orkiestrowe z oper, baletów, dramatów, sztuk teatralnych, filmów.

Muzyka symfoniczna XIX wieku. ucieleśniał ogromny świat idei i emocji. Odzwierciedla szeroką tematykę społeczną, najgłębsze przeżycia, obrazy natury, życia codziennego i fantazji, postacie narodowe, obrazy plastyki przestrzennej, poezji, folkloru.

Istnieją różne rodzaje orkiestr:

Orkiestra wojskowa (składająca się z instrumentów dętych – dętych blaszanych i drewnianych)

Orkiestra smyczkowa:.

Orkiestra symfoniczna ma największy skład i najbogatsze możliwości; przeznaczony do koncertowego wykonywania muzyki orkiestrowej. Orkiestra symfoniczna w swojej nowoczesnej formie nie powstała od razu, ale w wyniku długiego procesu historycznego.

Koncertowa orkiestra symfoniczna, w odróżnieniu od orkiestry operowej, umiejscowiona jest bezpośrednio na scenie i znajduje się stale w polu widzenia publiczności.

Na mocy tradycje historyczne Orkiestry symfoniczne koncertowe i operowe od dawna różnią się składem, ale obecnie to rozróżnienie prawie zanikło.

Całkowita liczba muzyków w orkiestrze symfonicznej nie jest stała: może wahać się w granicach 60-120 (a nawet więcej) osób. Dla skoordynowanej gry tak duża grupa uczestników wymaga umiejętnego kierowania. Ta rola należy do dyrygenta.

Do początków XIX w. sam dyrygent podczas przedstawienia grał na jakimś instrumencie – na przykład na skrzypcach. Jednak z biegiem czasu treść muzyki symfonicznej stała się bardziej złożona, co stopniowo zmusiło dyrygentów do porzucenia takiego połączenia.

Wśród licznych gatunków i form muzycznych jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc należy do symfonii. Pojawiając się jako gatunek rozrywkowy, od początku XIX wieku po dzień dzisiejszy, z największą wrażliwością i pełnią, jak żaden inny rodzaj sztuki muzycznej, odzwierciedla swoje czasy. Symfonie Beethovena i Berlioza, Schuberta i Brahmsa, Mahlera i Czajkowskiego, Prokofiewa i Szostakowicza to zakrojone na szeroką skalę refleksje na temat epoki i osobowości, historii ludzkości i dróg świata.

Cykl symfoniczny, jaki znamy z wielu dzieł klasycznych i nowoczesne projekty, opracowany około dwieście pięćdziesiąt lat temu. Jednak w tym historycznie krótkim okresie gatunek symfonii przeszedł długą drogę. O długości i znaczeniu tej ścieżki zadecydował właśnie fakt, że symfonia wchłonęła wszystkie problemy swoich czasów, była w stanie odzwierciedlić złożone, sprzeczne epoki, pełne kolosalnych wstrząsów, ucieleśniać uczucia, cierpienia i zmagania ludzi. Wystarczy wyobrazić sobie życie społeczeństwa połowy XVIII wieku – i przypomnieć sobie symfonie Haydna; wielkie poruszenie koniec XVIII- początek XIX wieku - i symfonie Beethovena, które je odzwierciedlały; reakcja społeczeństwa, rozczarowanie i symfonie romantyczne; wreszcie wszystkie okropności, jakie ludzkość musiała znosić w XX wieku - i porównaj symfonie Beethovena z symfoniami Szostakowicza, aby wyraźnie zobaczyć tę ogromną, czasem tragiczną ścieżkę. Dziś mało kto pamięta, jak wyglądały początki, jakie były początki tego najbardziej złożonego z gatunków czysto muzycznych, niezwiązanych z innymi sztukami.

Przyjrzyjmy się pokrótce muzycznej Europie połowy XVIII wieku.

We Włoszech, klasycznym kraju sztuki, wyznaczającym trendy we wszystkich kraje europejskie króluje opera. Dominuje tzw. opera seria („poważna”). Nie ma w nim jasnych pojedynczych obrazów, nie ma autentyczności dramatyczna akcja. Opera seria jest odmianą czegoś innego Stany umysłu, zawarte w konwencjonalnych znakach. Najważniejszą jej częścią jest aria, w której przekazywane są te stany. Są arie gniewu i zemsty, arie skargi (lamento), arie żałobne powolne i radosne arie brawurowe. Arie te były tak uogólnione, że można je było przenosić z jednej opery do drugiej bez szkody dla wykonania. Rzeczywiście, kompozytorzy często tak robili, zwłaszcza gdy musieli pisać kilka oper w sezonie.

Elementem opery seria była melodia. Słynna sztuka włoskiego bel canto znalazła tu swój najwyższy wyraz. W ariach kompozytorzy osiągnęli prawdziwe wyżyny ucieleśnienia określonego stanu. Miłość i nienawiść, radość i rozpacz, złość i smutek zostały przekazane w muzyce tak żywo i przekonująco, że nie trzeba było słuchać tekstu, aby zrozumieć, o czym śpiewał piosenkarz. To w istocie przygotowało ostatecznie grunt dla muzyki beztekstowej, mającej ucieleśniać ludzkie uczucia i namiętności.

Z przerywników – wstawek wykonywanych pomiędzy aktami opery seria i niezwiązanych z jej treścią – powstała jej wesoła siostra, komiczna opera buff. Demokratyczny w treści (jego bohaterami nie byli mitologiczni bohaterowie, królowie i rycerze, ale zwykli ludzie z ludu), świadomie przeciwstawiał się sztuce dworskiej. Opera buffa wyróżniała się naturalnością, żywiołowością akcji, spontanicznością język muzyczny, często bezpośrednio związane z folklorem. Zawierał tupot wokalny, komiczne parodie koloraturowe oraz żywe i lekkie melodie taneczne. Finały aktów przebiegały w formie zespołów, w których bohaterowie czasami śpiewali wszyscy na raz. Czasami takie zakończenia nazywano „zaplątaniem” lub „zamieszaniem”, ponieważ akcja wkraczała w nie tak szybko, a intryga okazywała się zagmatwana.

We Włoszech rozwinęła się także muzyka instrumentalna, a przede wszystkim gatunek najściślej kojarzony z operą – uwertura. Będąc orkiestrowym wstępem do przedstawienia operowego, zapożyczył z opery jasne, wyraziste tematy muzyczne, podobne do melodii arii.

Uwertura włoska tamtych czasów składała się z trzech części – szybkiej (Allegro), powolnej (Adagio lub Andante) i znowu szybkiej, najczęściej z całego menueta. Nazwali to sinfonią – w tłumaczeniu z greki – współbrzmieniem. Z biegiem czasu uwertury zaczęto wykonywać nie tylko w teatrze przed podniesieniem kurtyny, ale także osobno, jako samodzielne dzieła orkiestrowe.

Na przełomie XVII i XVIII w. we Włoszech pojawiła się znakomita plejada wirtuozów skrzypków, którzy byli także utalentowanymi kompozytorami. Vivaldi, Yomelli, Locatelli, Tartini, Corelli i inni, biegle władający grą na skrzypcach – instrumencie muzycznym, którego wyrazistość można porównać do głosu ludzkiego – stworzyli bogaty repertuar skrzypcowy, składający się głównie z utworów zwanych sonatami (od włoskiego sonare – dźwięk ). W nich, podobnie jak w sonatach klawiszowych Domenico Scarlattiego, Benedetto Marcello i innych kompozytorów, rozwinęły się pewne wspólne cechy konstrukcyjne, które później przekształciły się w symfonię.

Inaczej kształtowało się życie muzyczne Francji. Od dawna kochają muzykę kojarzoną ze słowem i czynem. Wysoki rozwój otrzymał sztukę baletową; Uprawiano szczególny rodzaj opery - tragedię liryczną, na wzór tragedii Corneille'a i Racine'a, która miała piętno specyficznego życia dworu królewskiego, jego etykiety, uroczystości.

Francuscy kompozytorzy podczas tworzenia skłaniali się ku fabule, programowi i słownej definicji muzyki utwory instrumentalne. „Płynąca czapka”, „Żniwiarze”, „Tamburyn” – tak nazywały się utwory klawesynowe, będące albo szkicami gatunkowymi, albo portrety muzyczne- „Wdzięku”, „Czuły”, „Pracowity”, „Zalotny”.

Większe dzieła, składające się z kilku części, miały swoje korzenie w tańcu. Surowe niemieckie allemande, mobile niczym przesuwający się francuski dzwonek, dostojna hiszpańska sarabanda i szybki jig – ognisty taniec angielskich marynarzy – są od dawna znane w Europie. Stanowiły one podstawę gatunku suity instrumentalnej (od suity francuskiej – sekwencja). Często do kompletu włączano także inne tańce: menuet, gawot, polonez. Przed allemandem słychać było preludium wprowadzające, a pośrodku suity – miarowe ruch taneczny czasami przerywana swobodną arią. Ale rdzeń suity – cztery różnorodne tańce różnych ludów – z pewnością występował w niezmiennej kolejności, zarysowując cztery różne nastroje, prowadząc słuchacza od spokojnej części początku do ekscytującego, szybkiego finału.

Suity pisało wielu kompozytorów, i to nie tylko we Francji. Znaczący hołd złożył im także wielki Jan Sebastian Bach, którego imieniem, niczym niemieckim kultura muzyczna ogólnie w tamtym czasie kojarzono wiele gatunków muzycznych.

W krajach język niemiecki, czyli licznych królestwach, księstwach i biskupstwach niemieckich (pruskich, bawarskich, saskich itp.), a także w różnych rejonach wielonarodowego Cesarstwa Austriackiego, do którego wówczas zaliczał się „lud muzyków” – zniewolona przez Habsburgowie – muzyka instrumentalna jest od dawna kultywowana. Każde miasteczko, miasteczko, a nawet wieś miało swoich skrzypków i wiolonczelistów, a wieczorami odbywały się entuzjastycznie wykonywane utwory solowe i zespołowe w wykonaniu amatorów. Kościoły i ich szkoły stawały się zwykle ośrodkami muzykowania. Nauczycielem był z reguły także organista kościelny, który podczas wakacji realizował fantazje muzyczne najlepiej jak potrafił. W dużych niemieckich ośrodkach protestanckich, takich jak Hamburg czy Lipsk, rozwinęły się także nowe formy muzykowania: koncerty organowe w katedrach. Nie zabrakło preludiów, fantazji, wariacji, aranżacji chóralnych i, co najważniejsze, fug.

Fuga to najbardziej złożony rodzaj muzyki polifonicznej, który osiągnął swój szczyt w twórczości I.S. Bacha i Handla. Jego nazwa pochodzi od łacińskiego fuga – bieganie. To utwór polifoniczny, oparty na jednym temacie, który porusza się (przebiega!) od głosu do głosu. Każda linia melodyczna nazywana jest głosem. W zależności od liczby takich wersów fuga może być trzy-, cztero-, pięciogłosowa itp. W środkowej części fugi, gdy temat wybrzmi już całkowicie we wszystkich głosach, zaczyna się on rozwijać: najpierw jego początek pojawi się i zniknie ponownie, potem się rozwinie (każda z tworzących się nut stanie się dwa razy dłuższa), potem się skurczy – nazywa się to tematem rosnącym i motywem malejącym. Może się zdarzyć, że w obrębie tematu opadające ruchy melodyczne staną się wznoszące i odwrotnie (temat w obiegu). Ruch melodyczny przechodzi z jednego klawisza na drugi. A w końcowej części fugi – Reprise – temat znów brzmi niezmieniony, jak na początku, wracając do głównej tonacji utworu.

Przypomnijmy jeszcze raz: mówimy o połowie XVIII wieku. W głębi arystokratycznej Francji szykuje się eksplozja, która wkrótce zmiecie monarchię absolutną. Nadejdzie nowy czas. I choć nastroje rewolucyjne dopiero w ukryciu są przygotowywane, myśliciele francuscy wypowiadają się przeciwko istniejącemu porządkowi. Domagają się równości wszystkich ludzi wobec prawa oraz głoszą idee wolności i braterstwa.

Sztuka, będąc odbiciem zmian w życiu społecznym, jest wrażliwa na zmiany atmosfery politycznej Europy. Przykładem tego jest nieśmiertelne komedie Beaumarchais. Dotyczy to również muzyki. Właśnie teraz, w trudnym czasie, obfitującym w kolosalne wydarzenia znaczenie historyczne okresie, w głębi starych, ugruntowanych od dawna gatunków i form muzycznych, narodził się nowy, prawdziwie rewolucyjny gatunek – symfonia. Staje się jakościowo, zasadniczo inny, ponieważ ucieleśnia nowy typ myślenia.

Należy pomyśleć, że to nie przypadek, że mając przesłanki w różnych regionach Europy, gatunek symfoniczny ostatecznie ukształtował się w krajach języka niemieckiego. We Włoszech opera była sztuką narodową. W Anglii ducha i znaczenie zachodzących tam procesów historycznych najpełniej odzwierciedliły oratoria Jerzego Handla, Niemca z urodzenia, który stał się narodowym kompozytorem angielskim. We Francji na pierwszy plan wysunęły się inne sztuki, zwłaszcza literatura i teatr, które były bardziej konkretne, bezpośrednio i wyraźnie wyrażały nowe idee, które ekscytowały świat. dzieła Woltera”, Nowa Eloise„Rousseau „Listy perskie” Monteskiusza w zawoalowanej, ale całkiem zrozumiałej formie przedstawiły czytelnikom ostrą krytykę istniejącego porządku i zaproponowały własne opcje struktury społeczeństwa.

Kiedy kilkadziesiąt lat później zaczęto mówić o muzyce, pieśń dołączyła do szeregów oddziałów rewolucyjnych. Najbardziej uderzającym tego przykładem jest Pieśń Armii Renu, stworzona z dnia na dzień przez oficera Rougeta de Lisle, która zasłynęła na całym świecie pod pseudonimem Marsylianka. Po piosence pojawiła się muzyka do masowych uroczystości i ceremonii żałobnych. I wreszcie tzw. „opera zbawienia”, której treścią było pogoń za bohaterem lub bohaterką przez tyrana i ich ocalenie w finale opery.

Symfonia wymagała zupełnie innych warunków zarówno do powstania, jak i do pełnego odbioru. "Środek ciężkości" myśl filozoficzna, który najpełniej oddawał głęboką istotę przemian społecznych tamtej epoki, trafił do Niemiec, z dala od burz społecznych.

Tam najpierw Kant, a później Hegel stworzyli swoje nowe systemy filozoficzne. Tak jak systemy filozoficzne symfonia – najbardziej filozoficzny, dialektyczno-procesualny gatunek twórczości muzycznej – ostatecznie ukształtowała się tam, gdzie docierały jedynie odległe echa zbliżających się burz. Gdzie zresztą rozwinęły się silne tradycje muzyki instrumentalnej.

Jednym z głównych ośrodków powstania nowego gatunku było Mannheim, stolica bawarskiego elektoratu Palatynatu. Tutaj, na genialnym dworze elektora Karola Teodora, w latach 40. i 50. XVIII wieku funkcjonowała znakomita orkiestra, być może najlepsza wówczas w Europie.

W tym czasie orkiestra symfoniczna dopiero nabierała kształtu. A w kaplicach dworskich i katedrach nie istniały zespoły orkiestrowe o stałym składzie. Wszystko zależało od środków, jakimi dysponował władca czy urzędnik, od gustów tych, którzy potrafili wydawać rozkazy. Początkowo orkiestra pełniła jedynie rolę użytkową, towarzysząc występom dworskim lub festiwalom i uroczystościom. I uważano go przede wszystkim za zespół operowy lub kościelny. Początkowo w skład orkiestry wchodziły altówki, lutnie, harfy, flety, oboje, rogi i bębny. Stopniowo poszerzał się skład, zwiększała się liczba instrumentów smyczkowych. Z biegiem czasu skrzypce zastąpiły starożytną altówkę i wkrótce objęły czołową pozycję w orkiestrze. Mosiądz drewniane narzędzia- flety, oboje, fagoty - zjednoczone w osobna grupa pojawiły się także piszczałki miedziane i puzony. Obowiązkowym instrumentem w orkiestrze był klawesyn, który tworzył harmoniczną podstawę brzmienia. Za nim zwykle stał lider orkiestry, który podczas gry jednocześnie wydawał instrukcje dotyczące wprowadzenia.

Pod koniec XVII wieku upowszechniły się zespoły instrumentalne istniejące na dworach szlacheckich. Każdy z licznych małych książąt rozdrobnionych Niemiec chciał mieć własną kaplicę. Rozpoczął się szybki rozwój orkiestr, pojawiły się nowe techniki gry orkiestrowej.

Orkiestra Mannheim składała się z 30 instrumentów smyczkowych, 2 fletów, 2 obojów, klarnetu, 2 fagotów, 2 trąbek, 4 rogów i kotłów. To jest kręgosłup współczesnej orkiestry, kompozycja, dla której swoje dzieła tworzyło wielu kompozytorów kolejnej epoki. Orkiestrę prowadził wybitny czeski muzyk, kompozytor i wirtuoz skrzypiec Jan Vaclav Stamitz. Wśród artystów orkiestry znaleźli się także najwięksi muzycy swoich czasów, nie tylko wirtuozi instrumentaliści, ale także utalentowani kompozytorzy Franz Xaver Richter, Anton Filz i inni. Ustalili oni doskonały poziom umiejętności wykonawczych orkiestry, która zasłynęła ze swoich niesamowitych walorów – nieosiągalnej wcześniej równości uderzeń skrzypiec, najlepszych gradacji dynamiczne odcienie, wcześniej w ogóle nie używany.

Według współczesnego krytyka Bosslera „dokładne przestrzeganie zasad fortepianu, forte, rinforzando, stopniowe rozszerzanie i intensyfikowanie dźwięku, a następnie ponowne zmniejszanie jego siły aż do ledwo słyszalnego dźwięku – wszystko to można było usłyszeć tylko w Mannheim”. Bernie, angielski miłośnik muzyki, który w połowie XVIII wieku odbył podróż do Europy, powtarza go: „Ta niezwykła orkiestra ma wystarczająco dużo przestrzeni i faset, aby zademonstrować wszystkie swoje możliwości i wywołać wspaniały efekt. To tu Stamitz, zainspirowany twórczością Yomelliego, po raz pierwszy wyszedł poza zwykłe uwertury operowe... próbowano wszelkich efektów, jakie mogła wywołać taka masa dźwięków. To tu narodziło się crescendo i diminuendo oraz fortepian, który wcześniej służył głównie jako echo i był z nim zwykle synonimem, a forte uznano za barwy muzyczne mające swoje własne odcienie…”

To właśnie w tej orkiestrze po raz pierwszy zabrzmiały czterogłosowe symfonie – dzieła budowane według jednego typu i mające ogólne wzorce, który wchłonął wiele cech istniejących wcześniej gatunków i form muzycznych i stopił je w coś jakościowo odmiennego; nowa jedność.

Pierwsze akordy są zdecydowane, pełne głosu, jakby wzywające do uwagi. Następnie szerokie, zamaszyste ruchy. Znów akordy zastąpione ruchem arpeggiowym, a potem żywa, elastyczna melodia niczym rozwijająca się sprężyna. Wydaje się, że można to rozwijać w nieskończoność, ale odchodzi szybciej, niż chce plotka: jak gość przedstawiony właścicielom domu podczas świetne przyjęcie, oddala się od nich, ustępując miejsca kolejnym. Po chwili pojawia się ogólny ruch nowy temat- delikatniejszy, kobiecy, liryczny. Ale nie brzmi to długo, rozpadając się na fragmenty. Po pewnym czasie znów widzimy pierwszy temat, nieco zmieniony, w nowej tonacji. Strumień muzyczny płynie szybko, powracając do pierwotnej, głównej tonacji symfonii; Drugi temat organicznie wpisuje się w ten nurt, teraz zbliżając się charakterem i nastrojem do pierwszego. Pierwsza część symfonii kończy się pełnymi, radosnymi akordami.

Część druga, andante, rozwija się powoli i melodyjnie, wydobywając ekspresję instrumentów smyczkowych. Jest to rodzaj arii na orkiestrę, w której dominuje liryzm i elegijna refleksja.

Część trzecia to elegancki, szarmancki menuet. Stwarza uczucie odprężenia i odprężenia. A potem, jak ognista trąba powietrzna, wybucha ognisty finał. Taki jest Ogólny zarys, symfonia tamtych czasów. Jego pochodzenie można bardzo wyraźnie prześledzić. Pierwsza część najbardziej przypomina uwerturę operową. Ale jeśli uwertura jest jedynie progiem wykonania, to tutaj sama akcja rozwija się w dźwiękach. Typowo operowy obrazy muzyczne uwertury – heroiczne fanfary, wzruszające lamenty, burzliwe zabawy bufonów – nie kojarzone z konkretnymi sytuacjami scenicznymi i nie noszące charakterystycznych cech jednostkowych (pamiętajmy, że nawet słynna uwertura do „ Do fryzjera sewilskiego„Rossini nie ma nic wspólnego z treścią opery i został pierwotnie napisany dla innej opery!), oderwał się od przedstawienia operowego i zaczął niezależne życie. Łatwo je rozpoznać we wczesnej symfonii – zdecydowane, odważne intonacje arii heroicznych w tematach pierwszych, zwanych głównymi, delikatne westchnienia arii lirycznych w drugim, tzw. tematach wtórnych.

Zasady opery znajdują także odzwierciedlenie w fakturze symfonii. O ile w dotychczasowej muzyce instrumentalnej dominowała polifonia, czyli polifonia, w której jednocześnie brzmiało kilka niezależnych, przeplatających się ze sobą melodii, to tutaj zaczął się rozwijać inny rodzaj polifonii: jedna melodia główna (najczęściej skrzypce), wyrazista, znacząca, z towarzyszeniem akompaniament, który ją wyróżnia, podkreśla jej indywidualność. We wczesnej symfonii całkowicie dominuje ten typ polifonii, zwany homofonicznym. W dalszej części symfonii pojawiają się techniki zapożyczone z fugi. Jednak w połowie XVIII wieku można ją było raczej skontrastować z fugą. Temat był z reguły jeden (są fugi podwójne, potrójne i więcej, ale w nich tematy nie są przeciwstawiane, ale porównywane). Powtarzano to wiele razy, ale nic temu nie zaprzeczało. Był to w istocie aksjomat, teza wielokrotnie formułowana, nie wymagająca dowodu. W symfonii jest odwrotnie: w pojawianiu się i dalszych zmianach różnych tematów i obrazów muzycznych słychać spory i sprzeczności. Być może właśnie tam najlepiej widać znak czasu. Prawda nie jest już czymś danym. Trzeba szukać, udowadniać, uzasadniać, porównywać różne opinie, wyjaśniać różne punkty widzenia. To właśnie robią encyklopedyści we Francji. Na tym opiera się filozofia niemiecka, w szczególności metoda dialektyczna Hegla. A sam duch epoki poszukiwań odbija się w muzyce.

Symfonia więc wiele czerpała z uwertury operowej. W szczególności uwertura nakreśliła zasadę naprzemiennego kontrastowania sekcji, które w symfonii zamieniły się w niezależne części. W pierwszej części znajdują się różne strony, różne uczucia człowieka, życie w jego ruchu, rozwoju, zmianach, kontrastach i konfliktach. W drugiej części następuje refleksja, skupienie, a czasami teksty. W trzecim - relaks, rozrywka. I wreszcie finał - obrazy zabawy, radości, a jednocześnie - wynik muzycznego rozwoju, dokończenie cyklu symfonicznego.

Tak będzie wyglądać symfonia początek XIX stulecia, tak najogólniej będzie to na przykład u Brahmsa czy Brucknera. A kiedy się urodziła, najwyraźniej pożyczyła wiele mechanizmów z apartamentu.

Allemande, courante, sarabanda i gigue to cztery obowiązkowe tańce, cztery różne nastroje, które można łatwo dostrzec we wczesnych symfoniach. Walory taneczne są w nich bardzo wyraźnie wyrażone, zwłaszcza w finałach, które charakterem melodii, tempem, a nawet wielkością taktu często przypominają gigue. Co prawda, czasami finał symfonii jest bliższy błyskotliwemu finałowi opery buffa, ale nawet wtedy nie można zaprzeczyć jej pokrewieństwu z tańcem, na przykład tarantellą. Jeśli chodzi o trzecią część, nazywa się ją menuetem. Dopiero w twórczości Beethovena taniec – szarmancki dworski lub niegrzeczny pospolity – zastąpi scherzo.

Nowonarodzona symfonia wchłonęła w ten sposób cechy wielu gatunków muzycznych i gatunków, w których się urodziła różne kraje Oh. A powstanie symfonii miało miejsce nie tylko w Mannheim. Istniała szkoła wiedeńska, którą reprezentował zwłaszcza Wagenseil. We Włoszech Giovanni Battista Sammartini pisał dzieła orkiestrowe, które nazywał symfoniami i przeznaczone do wykonań koncertowych, nie kojarzących się z wykonaniem operowym. We Francji młody kompozytor, z urodzenia Belg, François-Joseph Gossec, zwrócił się ku nowemu gatunkowi. Jego symfonie nie spotkały się z odzewem i uznaniem, gdyż muzyka francuska dominowało programowanie, ale jego twórczość odegrała rolę w powstaniu francuskiej symfonii, odnowie i rozbudowie orkiestry symfonicznej. Czeski kompozytor Frantisek Micha, który swego czasu służył w Wiedniu, dużo eksperymentował i z sukcesem poszukiwał formy symfonicznej. Ciekawe eksperymenty przeprowadził jego słynny rodak Józef Myślewicz. Jednak wszyscy ci kompozytorzy byli samotnikami, ale w Mannheim powstała cała szkoła, która miała także do dyspozycji pierwszorzędny „instrument” - słynną orkiestrę. Dzięki szczęśliwa okazjaże elektor Palatynatu był wielkim miłośnikiem muzyki i miał dość pieniędzy, aby pozwolić sobie na ogromne wydatki na nią, w stolicy Palatynatu zgromadzili się najważniejsi muzycy z różnych krajów - Austriacy i Czesi, Włosi i Prusowie - każdy z nich przyczynił się do powstania stworzenie nowego gatunku. W dziełach Jana Stamitza, Franza Richtera, Carlo Toeschiego, Antona Filza i innych mistrzów symfonia wyrosła w tych swoich głównych cechach, które następnie przeszły na twórczość klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta, Beethovena.

Tak więc w ciągu pierwszego półwiecza istnienia nowego gatunku wyłonił się wyraźny model strukturalno-dramatyczny, który mógł pomieścić różnorodne i bardzo istotne treści. Podstawą tego modelu była forma zwana sonatą, czyli allegro sonatowym, gdyż pisana była najczęściej w tym tempie, charakterystycznym później zarówno dla symfonii, jak i sonaty i koncertu instrumentalnego. Jego osobliwością jest zestawienie różnych, często kontrastujących ze sobą tematów muzycznych. Trzy główne części formy sonatowej – ekspozycja, rozwinięcie i repryza – przypominają początek, rozwój akcji i zakończenie klasycznego dramatu. Po krótkim wstępie lub bezpośrednio na początku ekspozycji widzom prezentowane są „bohaterowie” spektaklu.

Tematem głównym nazywa się pierwszy temat muzyczny, który brzmi w tonacji głównej utworu. Częściej - temat główny, ale dokładniej - część główna, ponieważ w ramach części głównej, czyli określonego segmentu forma muzyczna, połączone jedną tonacją i podobieństwem figuratywnym, z biegiem czasu zaczął pojawiać się nie jeden, ale kilka różnych tematów i melodii. Po partii głównej, we wczesnych próbkach poprzez bezpośrednie porównanie, a w późniejszych poprzez małą partię łączącą, rozpoczyna się partia wtórna. Jej motyw, dwa lub trzy różne tematy kontrast do głównego. Najczęściej część boczna jest bardziej liryczna, miękka i kobieca. Brzmi w innej tonacji niż główna, tonacji wtórnej (stąd nazwa partii). Pojawia się poczucie niestabilności, a czasem konfliktu. Wystawę kończy część końcowa, która albo nie występuje we wczesnych symfoniach, albo pełni rolę czysto pomocniczą, jako swego rodzaju punkt, kurtyna po pierwszym akcie sztuki, a następnie, począwszy od Mozarta, nabiera znaczenia niezależny trzeci obraz, wraz z głównym i wtórnym.

Środkowa część formy sonatowej to rozwój. Jak wskazuje tytuł, w nim wątki muzyczne, z którymi słuchacze zapoznali się na wystawie (czyli wcześniej wystawiali), są w niej rozwijane, podlegają zmianom i rozwojowi. Jednocześnie ukazane są z nowych, czasem nieoczekiwanych stron, zmodyfikowane, wyodrębnione z nich indywidualne motywy - te najbardziej aktywne, które później zderzają się. Rozwój jest niezwykle efektywną sekcją. Na koniec następuje kulminacja, która prowadzi do repryzy – trzeciej części formy, swoistego zakończenia dramatu.

Nazwa tej sekcji pochodzi od francuskiego słowa reprendre – odnawiać. Jest to odnowienie, powtórzenie ekspozycji, tyle że zmodyfikowane: obie części brzmią teraz w tonacji głównej symfonii, jakby uzgodnione przez wydarzenia rozwojowe. Czasami w powtórce występują inne zmiany. Można go na przykład obciąć (bez wybrzmiewania w ekspozycji żadnego z tematów), odzwierciedlić (najpierw brzmi część poboczna, a dopiero potem część główna). Pierwsza część symfonii kończy się zwykle kodą – konkluzją ustalającą główną tonację i główny obraz allegra sonatowego. We wczesnych symfoniach koda jest niewielka i stanowi w istocie nieco rozwiniętą część końcową. Później np. u Beethovena nabiera to znacznych rozmiarów i staje się swego rodzaju drugim rozwinięciem, w którym afirmacja osiągana jest na nowo poprzez walkę.

Ta forma okazała się naprawdę uniwersalna. Od czasów symfonii po dzień dzisiejszy z powodzeniem ucieleśnia ona najgłębsze treści, przekazując niewyczerpane bogactwo obrazów, idei i problemów.

Druga część symfonii jest powolna. Jest to zwykle liryczne centrum cyklu. Jego kształt jest zróżnicowany. Najczęściej jest trzyczęściowy, czyli ma podobne odcinki zewnętrzne i kontrastującą część środkową, ale można go zapisać także w formie wariacji lub w innej formie, aż do sonaty, która różni się strukturalnie od pierwszego allegra tylko w wolniejszym tempie i mniej efektywnym rozwoju.

Część trzecia to menuet we wczesnych symfoniach i scherzo od Beethovena do czasów współczesnych, z reguły złożona forma trzyczęściowa. Treść tej części była przez dziesięciolecia modyfikowana i komplikowana, od tańca codziennego lub dworskiego po monumentalne, potężne scherza XIX wiek i dalej, aż do groźnych obrazów zła i przemocy w cyklach symfonicznych Szostakowicza, Honeggera i innych symfoników XX wieku. Zaczynając od drugiego połowa XIX wieku stulecia scherzo coraz częściej zmienia miejsce wraz z powolną częścią, co zgodnie z nową koncepcją symfonii staje się rodzajem duchowej reakcji nie tylko na wydarzenia z pierwszej części, ale także na figuratywny świat scherza ( zwłaszcza w symfoniach Mahlera).

Finał będący efektem cyklu we wczesnych symfoniach zapisywany jest często w formie sonaty ronda. Przeplatanie się wesołych epizodów mieniących się zabawą z ciągłym tanecznym refrenem – taka konstrukcja wynikała naturalnie z charakteru obrazów finału, z jego semantyki. Z biegiem czasu, wraz z pogłębianiem się problematyki symfonii, schematy konstrukcji jej finału zaczęły się zmieniać. Finały zaczęły pojawiać się w formie sonatowej, w formie wariacji, w formie swobodnej, a wreszcie z elementami oratoryjnymi (z udziałem chóru). Zmieniły się także jego obrazy: nie tylko afirmacja życia, ale czasem także tragiczny koniec (VI Symfonia Czajkowskiego), pogodzenie się z okrutną rzeczywistością lub ucieczka od niej w świat snów, iluzje stały się treścią finału cyklu symfonicznego w ostatnie sto lat.

Wróćmy jednak do początku chwalebnej ścieżki tego gatunku. Powstała w połowie XVIII wieku i osiągnęła klasyczne zakończenie w dziele wielkiego Haydna.