3. Impresjonizm krytyczny: krytyk jako pisarz Od tradycyjnej krytyki impresjonistycznej – od Jurija Aikhenvalda po Lwa Annińskiego – nowy kierunek różni się tym, że krytycy impresjonistyczni lat 90.–2000., niezależnie od zajmowanego stanowiska estetycznego, wyraźnie

4. Impresjonizm krytyczny: dyskurs pamiętnikowy W drugiej połowie lat 90. z wielu powodów (m.in. z powodu kryzysu ideologii liberalnych w Rosji, który rozpoczął się po upadku 1998 r.) radykalnie się zmienił typ społeczny istnienie literatury. Krótki

O powieściach gr. L. I Tołstoj Analiza, styl i trend (Krytyczny

Studium początku (Andrey Bitov) Jak widzimy, Andrey Bitov rok po roku pisze tę samą „powieść edukacyjną”, której bohater, cieniste alter ego autora, jest „egoistą” lub – używając określenia Stendhala – słowem „egoista” (skoncentrowany na sobie) - bezstronnie prowadzony przez pisarza

Oczywiście wszystkie gwiazdy pierwszej wielkości nie zostały przyjęte do tak zwanej „świątyni nieśmiertelności” za darmo. Wszyscy mają dużo, a inni, jak na przykład Puszkin, mają znacznie więcej praw do długowieczności niż Gribojedow. Nie mogą być blisko siebie i umieszczane jeden na drugim. Puszkin jest ogromny, płodny, silny, bogaty. Jest dla sztuki rosyjskiej tym, czym Łomonosow dla rosyjskiego oświecenia w ogóle. Puszkin przejął całą swoją epokę, sam stworzył inną, zrodził szkoły artystów - wziął dla siebie wszystko w epoce z wyjątkiem tego, co Gribojedowowi udało się zabrać i na co Puszkin się nie zgodził.

Pomimo geniuszu Puszkina jego czołowi bohaterowie, podobnie jak bohaterowie jego stulecia, już bledną i odchodzą w przeszłość. Jego błyskotliwe dzieła, choć nadal służą jako modele i źródła sztuki, same stają się historią. Badaliśmy Oniegina, jego czas i otoczenie, ważyliśmy i ustalaliśmy znaczenie tego typu, ale we współczesnym stuleciu nie znajdujemy już żywych śladów tej osobowości, chociaż twórczość tego typu pozostanie niezatarta w literaturze. Nawet późniejsi bohaterowie stulecia, jak np. Peczorin Lermontowa, reprezentujący, podobnie jak Oniegin, swoją epokę, jednak w bezruchu zamieniają się w kamień, niczym posągi na grobach. Nie mówimy tu o typach mniej lub bardziej bystrych, które pojawiły się później, a którym udało się za życia autorów udać się do grobu, pozostawiając po sobie pewne prawa do pamięci literackiej.

„Undergrown” Fonvizina nazwali nieśmiertelną komedią – i słusznie – jej żywy, gorący okres trwał około pół wieku: to ogromna liczba jak na dzieło słowne. Ale teraz w „Mniejszym” nie ma ani jednej wskazówki o żywym życiu, a komedia, spełniając swój cel, zamieniła się w zabytek historyczny.

„Biada dowcipu” ukazało się przed Onieginem, Peczorin, przeżył je, przeszedł bez szwanku okres Gogola, przeżył te pół wieku od czasu swego pojawienia się i nadal żyje swoim niezniszczalnym życiem, przetrwa jeszcze wiele epok i nadal nie straci swojej witalności .

Dlaczego tak jest i czym w ogóle jest „Biada dowcipu”?

Krytyka nie przeniosła komedii z miejsca, w którym kiedyś zajmowała, jakby nie wiedziała, gdzie ją umieścić. Ocena ustna wyprzedziła druk, podobnie jak sam spektakl na długo wyprzedził druk. Ale wykształcone masy naprawdę to doceniły. Natychmiast zdając sobie sprawę z jego piękna i nie znajdując żadnych wad, podarła rękopis na kawałki, na wersety, półwiersy, całą sól i mądrość sztuki przeniosła na mowę potoczną, jakby zamieniła milion na kawałki po dziesięć kopiejek, i tak zasypała rozmowę wypowiedziami Gribojedowa, że ​​dosłownie znudziła jej się komedia do tego stopnia, że ​​poczuła się syta. .

Ale sztuka i ten egzamin zdała - i nie tylko nie stała się wulgarna, ale wydawała się czytelnikom droższa, znajdując w każdym z nich patrona, krytyka i przyjaciela niczym bajki Kryłowa, które nie straciły swej literackiej mocy, przeszedłszy z księgi do żywej mowy.

Krytyka drukowana zawsze z mniejszą lub większą surowością traktowała jedynie sceniczną realizację spektaklu, niewiele dotykając samej komedii lub wyrażając się we fragmentarycznych, niepełnych i sprzecznych recenzjach. Ustalono raz na zawsze, że komedia jest dziełem wzorowym i z tym wszyscy się pogodzili.

Co powinien zrobić aktor, myśląc o swojej roli w tym przedstawieniu? Opieranie się wyłącznie na własnym osądzie oznacza brak poczucia własnej wartości, a słuchanie wypowiedzi opinii publicznej po czterdziestu latach jest niemożliwe bez zatracenia się w błahych analizach. Pozostaje z niezliczonego chóru wyrażanych i wyrażanych opinii zatrzymać się na kilku ogólnych, najczęściej powtarzanych wnioskach i zbudować na nich własny plan oceny.

Niektórzy cenią w komedii obraz moskiewskiej moralności pewnej epoki, tworzenie żywych typów i ich umiejętne grupowanie. Całość zdaje się być kręgiem znanych czytelnikowi twarzy, a w dodatku tak określonych i zamkniętych jak talia kart. Twarze Famusowa, Mołchalina, Skalozuba i innych wryły się w pamięć tak mocno, jak królowie, walety i damy w kartach, i każdy miał mniej więcej spójną koncepcję wszystkich twarzy, z wyjątkiem jednej - Czatskiego. Dlatego wszystkie są narysowane poprawnie i ściśle, dzięki czemu stały się znane wszystkim. Tylko w przypadku Chatsky'ego wielu jest zakłopotanych: kim on jest? To tak, jakby był pięćdziesiątą trzecią tajemniczą kartą w talii. Jeśli nie było dużej różnicy zdań w rozumieniu innych ludzi, to wręcz przeciwnie, w przypadku Chatsky'ego różnice jeszcze się nie skończyły i być może nie zakończą się przez długi czas.

Inni, oddając sprawiedliwość obrazowi moralności, wierności typów, cenią bardziej epigramatyczną sól języka, żywą satyrę - moralność, w którą sztuka wciąż niczym niewyczerpana studnia zaopatruje wszystkich na każdym kroku codziennego życia.

Ale obaj koneserzy niemal w milczeniu pomijają samą „komedię”, akcję, a wielu wręcz zaprzecza konwencjonalnemu ruchowi scenicznemu.

Mimo to jednak za każdym razem, gdy zmienia się obsada ról, obaj sędziowie idą do teatru i na nowo nawiązuje się ożywiona rozmowa na temat odgrywania tej czy innej roli i samych ról, jak w nowym przedstawieniu.

Wszystkie te różnorodne wrażenia i oparty na nich własny punkt widzenia każdego z nas stanowią najlepszą definicję sztuki, czyli że komedia „Biada dowcipu” jest obrazem moralności i galerią żywych typów, i zawsze- ostra, paląca satyra, a zarazem komedia i – powiedzmy za siebie – przede wszystkim komedia, jakiej raczej nie znajdziemy w innych literaturach, jeśli przyjmiemy całokształt wszystkich innych podanych warunków. Jako obraz jest bez wątpienia ogromny. Jej płótno przedstawia długi okres życia Rosjan - od Katarzyny po cesarza Mikołaja. W grupie dwudziestu twarzy, niczym promień światła w kropli wody, odbijała się cała dawna Moskwa, jej wystrój, ówczesny duch, moment historyczny i moralność. I to z taką artystyczną, obiektywną kompletnością i pewnością, że w naszym kraju dano tylko Puszkina i Gogola.

Na obrazie, na którym nie ma ani jednej bladej plamki, ani jednego obcego uderzenia ani dźwięku, widz i czytelnik czują się nawet teraz, w naszych czasach, wśród żywych ludzi. Zarówno generał, jak i szczegóły - wszystko to nie jest skomponowane, ale w całości zabrane z moskiewskich salonów i przeniesione do książki i na scenę, z całym ciepłem i całym „specjalnym piętnem” Moskwy - od Famusowa do najmniejszego dotyka, księcia Tuguchowskiego i lokaja Pietruszki, bez których obraz nie byłby kompletny.

Jednak dla nas nie jest to jeszcze całkowicie pełny obraz historyczny: nie oddaliliśmy się od epoki na wystarczającą odległość, aby między nią a naszymi czasami powstała nieprzekraczalna przepaść. Kolorystyka nie została w ogóle wygładzona; stulecie nie oddzieliło się od naszego jak odcięty kawałek: coś stamtąd odziedziczyliśmy, choć Famusowowie, Mołczalini, Zagoreccy itd. tak się zmienili, że nie mieszczą się już w skórze typów Gribojedowa. Surowe rysy stały się oczywiście przestarzałe: żaden Famusow nie zaprosi teraz Maksyma Pietrowicza, aby został błaznem i dał przykład, przynajmniej tak pozytywnie i wyraźnie Molchalin, nawet przed pokojówką, teraz potajemnie wyznaje przykazania, które jego ojciec przekazał mu; taki Skalozub, taki Zagoretsky są niemożliwe nawet na odległym buszu. Ale dopóki będzie istniało pragnienie zaszczytów poza zasługami, dopóki będą panowie i myśliwi, którzy będą się podobać i „odbierać nagrody i żyć szczęśliwie”, a plotki, bezczynność i pustka będą dominować nie jako wady, ale jako elementy życia społecznego - dopóki oczywiście cechy Famusowa, Mołchalina i innych będą błyskać we współczesnym społeczeństwie, nie ma potrzeby, aby ten „szczególny ślad”, z którego był dumny Famusow, został wymazany z samej Moskwy.

Uniwersalne modele człowieka oczywiście zawsze pozostają, choć na skutek chwilowych zmian zmieniają się też w typy nierozpoznawalne, tak że w miejsce starych artyści czasami muszą po dłuższych okresach aktualizować podstawowe cechy moralności i natury ludzkiej w ogóle które kiedyś pojawiły się w obrazach, dając im nowe ciało i krew w duchu swoich czasów. Tartuffe to oczywiście typ wieczny, Falstaff to postać wieczna, ale obaj, a także wiele wciąż znanych podobnych prototypów namiętności, przywar itp., znikając we mgle starożytności, niemal stracili swój żywy obraz i zamienili się w w ideę, w konwencjonalną koncepcję, która stała się potoczną nazwą występku i dla nas nie jest już żywą lekcją, ale portretem galerii historycznej.

Można to przypisać zwłaszcza komedii Gribojedowa. Lokalna kolorystyka jest w nim zbyt jaskrawa, a same oznaczenia bohaterów są tak ściśle określone i wyposażone w taką realność szczegółów, że uniwersalne cechy ludzkie ledwo wyróżniają się spod pozycji społecznych, rang, kostiumów itp.

Jako obraz współczesnej moralności komedia „Biada dowcipu” była po części anachronizmem już wtedy, gdy pojawiła się na moskiewskiej scenie w latach 30. XX wieku. Już Szczepkin, Mochałow, Lwowa-Sinetskaja, Leński, Orłow i Saburow grali nie z życia, ale według świeżej legendy. A potem ostre pociągnięcia zaczęły znikać. Sam Chatsky grzmi przeciwko „ubiegłemu stuleciu”, kiedy komedia została napisana, a została napisana w latach 1815–1820.

Jak porównać i zobaczyć (mówi),
Wiek obecny i wiek miniony,
Legenda jest świeża, ale trudno w nią uwierzyć -

a o swoich czasach wyraża się w ten sposób:

Teraz każdy może oddychać swobodniej -

Zbeształem twój wiek
Bezlitośnie, -

– mówi do Famusowa.

W rezultacie pozostało już tylko trochę lokalnego kolorytu: zamiłowanie do rangi, pochlebstwo, pustka. Ale przy pewnych reformach szeregi mogą się oddalić, pochlebstwo w stopniu lokaja Mołchalińskiego już kryje się w ciemności, a poezja owoców ustąpiła miejsca ścisłemu i racjonalnemu kierunkowi w sprawach wojskowych.

Ale wciąż istnieją pewne żywe ślady, które wciąż uniemożliwiają przekształcenie obrazu w ukończoną historyczną płaskorzeźbę. Ta przyszłość jest jeszcze daleko przed nią.

Sól, fraszka, satyra, wydaje się, że ten potoczny wiersz nigdy nie umrze, podobnie jak rozproszony w nich ostry i żrący, żywy rosyjski umysł, który Gribojedow uwięził w swoim zamku niczym duchowy czarodziej, a on rozprasza się tam ze złem w futrze. Nie sposób sobie wyobrazić, aby mogła kiedykolwiek pojawić się inna, bardziej naturalna, prostsza, bardziej wyjęta z życia mowa. Proza i wiersz połączyły się tu więc, jak się wydaje, w coś nierozłącznego, aby łatwiej było je zachować w pamięci i ponownie wprowadzić w obieg całą zebraną przez autora inteligencję, humor, dowcipy i gniew rosyjskiego umysłu i języka. Język ten został dany autorowi tak samo, jak dano grupie tych jednostek, jak dano główny sens komedii, jak dano wszystko razem, jakby wylało się na raz i wszystko utworzyło niezwykłą komedię - zarówno w wąskim znaczeniu, jak sztuka teatralna, jak iw szerokim sensie, jak życie komediowe. To nie mogło być nic innego jak komedia.

Pomijając dwa główne aspekty spektaklu, które tak wyraźnie mówią same za siebie i dlatego mają większość wielbicieli – czyli obraz epoki z grupą żywych portretów oraz sól języka – przejdźmy najpierw przejdźmy do komedii jako sztuki scenicznej, potem do komedii w ogóle, do jej ogólnego znaczenia, do jej głównego powodu w znaczeniu społecznym i literackim, a na koniec porozmawiajmy o jej występie na scenie.

Od dawna przywykliśmy mówić, że w przedstawieniu nie ma ruchu, czyli akcji. Jak nie ma ruchu? Jest - żywy, ciągły, od pierwszego pojawienia się Chatsky'ego na scenie do jego ostatniego słowa: „Przewóz dla mnie, powóz!”

To komedia subtelna, inteligentna, elegancka i pełna namiętności, w ścisłym, technicznym sensie, prawdziwa w drobnych szczegółach psychologicznych, ale nieuchwytna dla widza, bo maskowana jest typowymi twarzami bohaterów, genialnym rozmachem, kolorem miejsce, epoka, urok języka, wszystkie siły poetyckie tak obficie przelane w spektaklu. Akcja, czyli faktyczna intryga w niej zawarta, wobec tych kapitałowych aspektów wydaje się blada, zbędna, wręcz niepotrzebna.

Dopiero jadąc w przedpokoju widz zdaje się budzić w obliczu nieoczekiwanej katastrofy, jaka wybuchła pomiędzy głównymi bohaterami i nagle przypomina sobie komediowo-intrygę. Ale nawet wtedy nie na długo. Ogromne, prawdziwe znaczenie komedii już przed nim rośnie.

Główną rolą jest oczywiście rola Chatsky'ego, bez której nie byłoby komedii, ale być może byłby obraz moralności.

Sam Gribojedow przypisywał smutek Chatsky'emu jego umysłowi, ale Puszkin w ogóle mu go zaprzeczył.

Można by pomyśleć, że Gribojedow z ojcowskiej miłości do swojego bohatera schlebiał mu w tytule, jakby ostrzegając czytelnika, że ​​jego bohater jest mądry, a wszyscy wokół niego nie są mądrzy.

Zarówno Oniegin, jak i Pieczorin okazali się niezdolni do działania, do wzięcia czynnej roli, choć obaj niejasno rozumieli, że wszystko wokół nich uległo rozkładowi. Byli wręcz „zawstydzeni”, nosili w sobie „niezadowolenie” i błąkali się jak cienie „z melancholijnym lenistwem”. Ale gardząc pustką życia, próżnym panowaniem, ulegli jej i nie myśleli ani o walce z nią, ani o całkowitej ucieczce. Niezadowolenie i gorycz nie przeszkodziły Onieginowi być dandysem, „błyszczeć” zarówno w teatrze, na balu, jak i w modnej restauracji, flirtować z dziewczynami i poważnie zalecać się do nich w małżeństwie, a Peczorin błyszczeć interesującą nudą i pogrążać się jego lenistwo i gorycz między księżniczką Marią a Beloyem, a potem udawać obojętność wobec nich przed głupim Maksymem Maksimowiczem: tę obojętność uważano za kwintesencję don Juanizmu. Oboje marnieli, dusili się w swoim otoczeniu i nie wiedzieli, czego chcą. Oniegin próbował czytać, ale ziewnął i poddał się, ponieważ on i Pechorin znali tylko naukę „czułej pasji”, a wszystkiego innego nauczyli się „czegoś i jakoś” - i nie mieli nic do roboty.

Przeciwnie, Chatsky najwyraźniej poważnie przygotowywał się do działania. „Świetnie pisze i tłumaczy” – mówi o nim Famusow i wszyscy mówią o jego wysokiej inteligencji. On oczywiście nie bez powodu podróżował, studiował, czytał, najwyraźniej zabrał się do pracy, miał kontakty z ministrami i rozstał się – nietrudno zgadnąć dlaczego:

Chętnie mógłbym służyć, ale bycie obsługiwanym jest obrzydliwe! -

– podpowiada sobie. Nie ma wzmianki o „tęsknym lenistwie, próżnej nudzie”, a tym bardziej o „tkliwej namiętności” jako nauce i zawodzie. Kocha na poważnie, postrzegając Sophię jako swoją przyszłą żonę.

Tymczasem Czatski musiał wypić do dna kielich goryczy, nie znajdując w nikim „żywego współczucia” i wyszedł, zabierając ze sobą jedynie „milion udręk”.

Ani Oniegin, ani Pieczorin w ogóle nie zachowaliby się tak głupio, zwłaszcza w kwestii miłości i kojarzeń. Ale oni już zbledli i zamienili się dla nas w kamienne posągi, a Chatsky pozostaje i zawsze pozostanie żywy z powodu tej swojej „głupoty”.

Czytelnik pamięta oczywiście wszystko, co zrobił Chatsky. Prześledźmy nieco przebieg spektaklu i spróbujmy wydobyć z niego dramaturgię komedii, ruch, który przebiega przez całe przedstawienie, niczym niewidzialna, ale żywa nić łącząca ze sobą wszystkie części i oblicza komedii. Chatsky biegnie do Zofii prosto z wagonu, nie zatrzymując się u niego, serdecznie całuje ją w rękę, patrzy jej w oczy, cieszy się z randki, mając nadzieję, że znajdzie odpowiedź na swoje dawne uczucie - i jej nie znajduje. Uderzyły go dwie zmiany: stała się niezwykle ładniejsza i chłodniejsza w stosunku do niego - również nietypowa.

Zaskoczyło go to, zmartwiło i trochę zirytowało. Na próżno próbuje wtrącić do swojej rozmowy sól humoru, częściowo bawiąc się tą swoją siłą, co oczywiście Sophia lubiła wcześniej, kiedy go kochała, częściowo pod wpływem irytacji i rozczarowania. Każdy to rozumie, przeszedł przez wszystkich - od ojca Zofii po Molchalina - i z jakimi trafnymi cechami rysuje Moskwę i ile z tych wierszy przeszło do żywej mowy! Ale wszystko na próżno: czułe wspomnienia, dowcipy - nic nie pomaga. Nie znosi z jej strony nic prócz chłodu, dopóki zjadliwie dotykając Molchalina, nie dotknął także w niej nerwu. Ona już pyta go z ukrytą złością, czy przypadkiem nie „powiedział o kimś miłych rzeczy” i znika na progu ojca, zdradzając mu niemal głową Chatsky’ego, czyli ogłaszając go bohaterem opowiadanego snu. wcześniej jego ojciec.

Od tego momentu rozpoczął się gorący pojedynek między nią a Chatskim, akcja najbardziej ożywiona, komedia w ścisłym tego słowa znaczeniu, w której brały udział dwie osoby - Molchalin i Liza.

Każdy krok, niemal każde słowo w spektaklu jest ściśle powiązane z grą jego uczuć do Sophii, zirytowanej jakimś kłamstwem w jej działaniach, z którym do samego końca stara się rozwikłać. Cały umysł i wszystkie siły angażują się w tę walkę: była to motywacja, powód do irytacji dla owych „milionów męek”, pod wpływem których mógł jedynie odgrywać rolę wskazaną mu przez Gribojedowa, rolę o dużo większym, wyższym znaczeniu niż nieudana miłość, jednym słowem rola, dla której zrodziła się cała komedia.

Chatsky prawie nie zauważa Famusowa, chłodno i w roztargnieniu odpowiada na jego pytanie: gdzie byłeś? - „Czy teraz mnie to obchodzi?” – mówi i obiecując przyjechać ponownie, odchodzi, mówiąc z tego, co go pochłania:

Jak Sofya Pavlovna stała się dla ciebie ładniejsza!

Podczas drugiej wizyty zaczyna od nowa rozmowę o Sofii Pawłownej: „Czy ona nie jest chora? czy przeżyła jakiś smutek? - i do tego stopnia jest przytłoczony zarówno uczuciem, jakie podsyca jej kwitnąca uroda, jak i jej chłodem wobec niego, że zapytany przez ojca, czy chce się z nią ożenić, w roztargnieniu pyta: „Czego potrzebujesz!” A potem obojętnie, tylko z przyzwoitości, dodaje:

Pozwól mi cię uwieść, co byś mi powiedział?

I prawie nie słuchając odpowiedzi, leniwie komentuje radę „służyć”:

Chętnie mógłbym służyć, ale bycie obsługiwanym jest obrzydliwe!

Przyjeżdżał do Moskwy i do Famusowa, oczywiście dla Zofii i tylko dla Zofii. Nie przejmuje się innymi: wciąż jest zły, że zamiast niej znalazł tylko Famusowa. „Jak mogłoby jej tu nie być?” – pyta sam siebie, wspominając swoją dawną młodzieńczą miłość, która „nie ochłodziła go w nim ani odległość, ani rozrywka, ani zmiana miejsca” – i dręczy go jej chłód.

Nudzi się i rozmawia z Famusowem i dopiero pozytywne wyzwanie Famusowa do kłótni wytrąca Chatskiego z koncentracji:

To wszystko, wszyscy jesteście dumni;
Gdybyśmy tylko mogli zobaczyć, co zrobili nasi ojcowie

– mówi Famusow, a następnie rysuje tak prymitywny i brzydki obraz służalczości, że Chatsky nie mógł tego znieść i z kolei dokonał porównania między „przeszłym” stuleciem a „obecnym” stuleciem.

Ale jego irytacja jest nadal powstrzymywana: wydaje się, że jest mu wstyd, że postanowił odciąć Famusowa od swoich koncepcji; śpieszy się z wtrąceniem, że „nie mówi o swoim wujku”, którego Famusow podał jako przykład, a nawet namawia go, aby karcił jego wiek, wreszcie stara się wszelkimi sposobami uciszyć rozmowę, widząc, jak Famusow relacjonował uszu, uspokaja go, niemal przeprasza.

Nie chcę przedłużać argumentów, -

on mówi. Jest gotowy ponownie wejść w siebie. Budzi go jednak nieoczekiwana wskazówka Famusowa na temat plotek o kojarzeniu Skalozuba:

To tak jakby żenił się z Sofiuszką... itd.

Chatsky nadstawił uszu.

Jak on się denerwuje, co za zwinność!
„A Zofia? Czy naprawdę nie ma tu pana młodego? -

– mówi i choć potem dodaje:

Ach - powiedz miłości koniec,

Kto odejdzie na trzy lata! -

ale on sam nadal w to nie wierzy, idąc za przykładem wszystkich kochanków, dopóki ten aksjomat miłości nie został nad nim rozegrany do końca.

Famusow potwierdza swoją aluzję na temat małżeństwa Skalozuba, narzucając mu myśl o „żonie generała” i niemal w sposób oczywisty zaprasza go na randki.

Te wskazówki dotyczące małżeństwa wzbudziły podejrzenia Chatsky'ego co do przyczyn zmiany Sophii w stosunku do niego. Zgodził się nawet na prośbę Famusowa, aby porzucił „fałszywe pomysły” i zachował milczenie w obecności gościa. Ale irytacja już wkradała się i wtrącił się w rozmowę, na razie od niechcenia, a potem, zirytowany niezręczną pochwałą Famusowa o jego inteligencji itp., podniósł ton i zakończył ostrym monologiem: „Kim są sędziowie? ?” itd. Tu zaczyna się kolejna walka, ważna i poważna, cała bitwa. Tutaj w kilku słowach wybrzmiewa główny motyw, niczym w uwerturze operowej, a także zostaje zasygnalizowany prawdziwy sens i cel komedii. Zarówno Famusow, jak i Czatski rzucili sobie rękawicę:

Gdybyśmy tylko mogli zobaczyć, co zrobili nasi ojcowie
Powinieneś się uczyć, patrząc na starszych! -

Słychać było wojskowy okrzyk Famusowa. Kim są ci starsi i „sędziowie”?

Za ułomność lat
Ich wrogość wobec wolnego życia jest nie do pogodzenia, -

Chatsky odpowiada i wykonuje -

Najpodlejsze cechy poprzedniego życia.

Powstały dwa obozy, czyli z jednej strony cały obóz Famusowów i całych braci „ojców i starszych”, z drugiej zaś jeden zagorzały i odważny wojownik, „wróg poszukiwań”. Jest to walka o życie i śmierć, walka o byt, jak najnowsi przyrodnicy definiują naturalne następstwo pokoleń w świecie zwierzęcym. Famusow chce być „asem”: „jeść na srebrze i złocie, jeździć pociągiem, być pokrytym zamówieniami, być bogatym i widzieć dzieci bogate, w szeregach, w rozkazach i z kluczem” - i tak dalej w nieskończoność i wszystko to tylko dlatego, że podpisuje papiery bez czytania i boi się jednego – „aby ich dużo nie kumulowało”.

Chatsky dąży do „wolnego życia”, „zajmowania się nauką i sztuką” i żąda „służenia sprawie, a nie jednostkom” itp. Po czyjej stronie jest zwycięstwo? Komedia daje Chatskiemu tylko „milion udręk” i najwyraźniej pozostawia Famusowa i jego braci w tej samej sytuacji, w jakiej byli, nie mówiąc nic o konsekwencjach walki.

Znamy już te konsekwencje. Pojawili się wraz z nadejściem komedii, wciąż w rękopisie, w świetle - i niczym epidemia ogarnęła całą Rosję!

Tymczasem intryga miłosna toczy się prawidłowo, z subtelną psychologiczną wiernością, która w każdej innej sztuce, pozbawionej innych kolosalnych piękności Gribojedowa, mogłaby zyskać sławę autora.

Zemdlenie Sophii, gdy Molchalin spadł z konia, jej współczucie dla niego, tak niedbale wyrażone, nowe sarkazmy Chatsky'ego na temat Molchalina - wszystko to skomplikowało akcję i utworzyło główny punkt, który w wierszach nazwano fabułą. Tutaj skupiło się dramatyczne zainteresowanie. Chatsky prawie odgadł prawdę:

Zamieszanie, omdlenia, pośpiech, złość! przestraszony!
(przy okazji upadku Molchalina z konia)
Możesz to wszystko poczuć
Kiedy tracisz jedynego przyjaciela,

– mówi i wychodzi w wielkim podekscytowaniu, w ferworze podejrzeń wobec dwóch rywali.

W trzecim akcie dociera na bal przed wszystkimi, aby „wymusić wyznanie” Sophii - i z drżącą niecierpliwością przechodzi bezpośrednio do rzeczy z pytaniem: „Kogo ona kocha?”

Po wymijającej odpowiedzi przyznaje, że woli jego „innych”. Wydaje się jasne. Sam to widzi i nawet mówi:

A czego chcę, kiedy wszystko jest już postanowione?
Dla mnie to pętla, ale dla niej to zabawne!

Jednak on, jak wszyscy kochankowie, mimo swojej „inteligencji” wkracza do akcji i już słabnie w obliczu jej obojętności. Rzuca bezużyteczną broń przeciwko szczęśliwemu przeciwnikowi – bezpośredni atak na niego i raczy udawać:

Raz w życiu będę udawać, -

decyduje - po to, by „rozwiązać zagadkę”, a właściwie po to, by przytrzymać Sophię, gdy ta rzuciła się z nową strzałą wystrzeloną w stronę Molchalina. To nie udawanie, ale ustępstwo, za pomocą którego chce błagać o coś, o co nie można błagać – miłość, gdy jej nie ma. W jego przemówieniu słychać już błagalny ton, delikatne wyrzuty, skargi:

Ale czy ma w sobie tę pasję, to uczucie, ten zapał...
Aby oprócz ciebie miał cały świat
Czy wyglądało to jak kurz i próżność?
Aby każde uderzenie serca
Miłość przyspieszyła w twoją stronę... -

mówi i na koniec:

Abym mógł bardziej obojętnie poradzić sobie ze stratą,
Jako osoba - ty, który dorastałeś z tobą -
Jako twój przyjaciel, jako twój brat,
Pozwól mi się upewnić...

To już są łzy. Dotyka poważnych strun uczuć:

Potrafię wystrzegać się szaleństwa
Pójdę dalej, żeby się przeziębić, przeziębić... -

– podsumowuje. Potem pozostało mi tylko upaść na kolana i szlochać. Resztki jego umysłu chronią go przed bezużytecznym upokorzeniem.

Tak mistrzowskiej sceny, wyrażonej w takich wersetach, nie reprezentuje żadne inne dzieło dramatyczne. Nie da się wyrazić uczucia szlachetniej i trzeźwiej, jak wyraził to Czatski, nie da się wydobyć z pułapki subtelniej i z wdziękiem, jak wyrywa się Zofia Pawłowna. Tylko sceny Puszkina z Onieginem i Tatianą przypominają te subtelne cechy inteligentnych natur.

Sophii udało się całkowicie pozbyć nowych podejrzeń Chatsky'ego, ale ona sama dała się ponieść swojej miłości do Molchalina i niemal zrujnowała całą sprawę, niemal otwarcie wyrażając swoją miłość. Na pytanie Chatsky’ego:

Dlaczego poznałeś go (Molchalina) tak krótko? -

ona odpowiada:

nie próbowałem! Bóg nas połączył.

To wystarczy, aby otworzyć oczy niewidomym. Ale sam Molchalin ją uratował, to znaczy swoją znikomość. W swoim entuzjazmie pośpieszyła narysować jego pełnometrażowy portret, być może w nadziei, że pogodzi się z tą miłością nie tylko siebie, ale także innych, nawet Chatsky'ego, nie zauważając, jak portret stał się wulgarny:

Słuchaj, zyskał przyjaźń wszystkich w domu.
Służy pod kapłanem przez trzy lata;
Często bezsensownie się złości,
I rozbroi go ciszą,
Z dobroci swej duszy przebaczy.
A przy okazji
Mógłbym szukać zabawy -
Wcale nie, starzy ludzie nie wyjdą poza próg!
Bawimy się i śmiejemy;
Będzie z nimi siedział cały dzień, niezależnie od tego, czy jest szczęśliwy, czy nie.
Gra...

Najwspanialszej jakości...
Jest wreszcie uległy, skromny, cichy,
I nie ma w mojej duszy żadnych złych uczynków;
Nie tnie nieznajomych przypadkowo...
Za to go kocham!..

Wątpliwości Chatsky'ego zostały rozwiane:

Ona go nie szanuje!
On jest niegrzeczny, ona go nie kocha,
Ona się nim nie przejmuje! -

pociesza się każdą jej pochwałą skierowaną do Molchalina, po czym chwyta się Skalozuba. Ale jej odpowiedź – że „nie był bohaterem jej powieści” – rozwiała i te wątpliwości. Pozostawia ją bez zazdrości, ale i w zamyśleniu, mówiąc:

Kto cię rozwiąże!

Sam nie wierzył w możliwość pojawienia się takich rywali, ale teraz jest o tym przekonany. Ale jego nadzieje na wzajemność, które go dotychczas żarliwie niepokoiły, zostały całkowicie zachwiane, zwłaszcza gdy nie zgodziła się z nim zostać pod pretekstem, że „wystygną szczypce”, a potem, gdy poprosiła go, aby pozwolił mu weszła do jej pokoju, z nowym zadziorem na Molchalinie, wymknęła się mu i zamknęła się.

Poczuł, że zdradził go główny cel, jakim był powrót do Moskwy, i ze smutkiem opuścił Sofię. On, jak później wyznaje w przedpokoju, od tej chwili podejrzewa jedynie jej chłód wobec wszystkiego, a po tej scenie samo omdlenie przypisał nie „oznakom żywych namiętności”, jak poprzednio, ale „dziwactwu zepsutego nerwowość." Kolejna scena z Molchalinem, która w pełni opisuje charakter tego ostatniego, utwierdza Chatsky'ego w definitywnym przekonaniu, że Zofia nie kocha tej rywalki.

Kłamca śmiał się ze mnie! -

zauważa i idzie poznać nowe twarze.

Komedia między nim a Sophią dobiegła końca; Paląca irytacja zazdrości ustąpiła, a chłód beznadziei wkroczył w jego duszę.

Jedyne, co musiał zrobić, to odejść; ale na scenę wkracza kolejna, żywa, żywa komedia, otwiera się od razu kilka nowych perspektyw życia Moskwy, które nie tylko wypierają intrygę Chatsky'ego z pamięci widza, ale sam Chatsky zdaje się o tym zapominać i staje na drodze tłumu. Nowe twarze gromadzą się wokół niego i odgrywają swoją rolę. To bal z całą moskiewską atmosferą, z wieloma skeczami scenicznymi na żywo, podczas których każda grupa tworzy własną, odrębną komedię, z pełnym zarysem postaci, którym udało się w kilku słowach rozegrać pełną akcję.

Czy Gorichevowie nie grają zupełnej komedii? Ten mąż, jeszcze niedawno wesoły i żywy człowiek, jest teraz człowiekiem upadłym, ubranym jak w szatę, w życiu moskiewskim, dżentelmenem; „mąż-chłopiec, mąż-sługa, ideał moskiewskich mężów”, zgodnie z trafną definicją Chatsky'ego, - pod butem słodkiej, uroczej żony z towarzystwa, moskiewskiej damy?

A te sześć księżniczek i hrabina-wnuczka - cały kontyngent narzeczonych, „które według Famusowa wiedzą, jak ubierać się w taftę, nagietek i mgiełkę”, „śpiewają górne nuty i trzymają się wojskowych”?

Ta Chlestowa, pozostałość po stuleciu Katarzyny, z mopsem, z czarnoskórą dziewczyną, - ta księżniczka i książę Piotr Iljicz - bez słowa, ale taka gadająca ruina przeszłości, - Zagoretski, oczywisty oszust, uciekający z więzienia w najlepsze salony i opłacające się służalczością jak psia biegunka, i te N.N. i całe ich gadanie, i cała treść, która je zajmuje!

Napływ tych twarzy jest tak obfity, ich portrety tak wyraziste, że widz staje się zimny wobec intrygi, nie mając czasu na uchwycenie tych szybkich szkiców nowych twarzy i wysłuchanie ich autorskiej rozmowy.

Chatsky'ego nie ma już na scenie. Ale przed wyjazdem dał obfite jedzenie tej głównej komedii, która rozpoczęła się od Famusowa w pierwszym akcie, potem z Molchalinem - tej bitwy z całą Moskwą, dokąd zgodnie z zamierzeniami autora przybył.

W krótkich, nawet chwilowych spotkaniach ze starymi znajomymi, potrafił uzbroić wszystkich przeciwko sobie zjadliwymi uwagami i sarkazmami. Wszelkiego rodzaju drobiazgi są już żywo dotknięte - i daje upust swojemu językowi. Rozgniewał staruszkę Khlestovą, udzielił Gorichowi niewłaściwej rady, nagle odciął hrabinę-wnuczkę i ponownie obraził Molchalina.

Ale kubek się przepełnił. Całkowicie zdenerwowany opuszcza zaplecze i ze względu na dawną przyjaźń w tłumie ponownie udaje się do Zofii, mając nadzieję na choćby zwykłe współczucie. Zwierza się jej ze swojego stanu ducha:

Milion udręk! -

on mówi -

Piersi od przyjaznych nałogów,
Stopy od szurania, uszy od okrzyków,
A wszelkie drobnostki są gorsze od mojej głowy!
Tutaj moja dusza jest w jakiś sposób ściśnięta z żalu! -

skarży się jej, nie podejrzewając, jaki spisek dojrzał przeciwko niemu w obozie wroga.

„Milion udręk” i „smutku”! - to właśnie zebrał ze wszystkiego, co udało mu się zasiać. Do tej pory był niepokonany: jego umysł bezlitośnie uderzał w czułe miejsca wrogów. Famusow nie pozostaje nic innego, jak tylko zatykać uszy wbrew swojej logice i odpierać banałami starej moralności. Molchalin milknie, księżniczki i hrabiny odsuwają się od niego, spalone pokrzywami jego śmiechu, a jego dawna przyjaciółka Zofia, którą oszczędza sam, udaje, wymyka się i potajemnie zadaje mu główny cios, deklarując, że jest pod ręką , od niechcenia, szalony. Poczuł swoją siłę i przemówił pewnie. Ale walka go wyczerpała. Był widocznie osłabiony tymi „milionami męk”, a nieporządek był w nim tak wyraźny, że wszyscy goście skupiali się wokół niego, tak jak tłum gromadzi się wokół każdego zjawiska, które wywodzi się ze zwykłego porządku rzeczy.

Jest nie tylko smutny, ale także wściekły i wybredny. On, jak ranny, zbiera wszystkie siły, rzuca wyzwanie tłumowi – i uderza wszystkich – ale nie ma wystarczającej siły przeciwko zjednoczonemu wrogowi.

Popada w przesadę, niemal w odurzenie mowy i potwierdza w opinii gości plotkę rozgłoszoną przez Zofię o jego szaleństwie. Nie słychać już ostrego, jadowitego sarkazmu – w który rzeczywiście wpleciona jest słuszna, konkretna idea – ale jakąś gorzką skargę, jakby na osobistą zniewagę, na puste lub, jak sam to określił, „nieistotne spotkanie” z Francuzem z Bordeaux”, czego w normalnym stanie umysłu prawie by nie zauważył.

Przestał się panować i nawet nie zauważa, że ​​sam przygotowuje występ na balu. Popada też w patriotyczny patos, posuwa się nawet do stwierdzenia, że ​​frak uważa za sprzeczny z „rozumem i żywiołami”, złości się, że pani i mademoiselle nie zostały przetłumaczone na rosyjski – jednym słowem „il divague” 2 konkludowały o nim prawdopodobnie wszystkie sześć księżniczek i hrabina-wnuczka. Sam to czuje, mówiąc, że „w tłumie ludzi jest zdezorientowany, nie jest sobą!”

Z pewnością „nie jest sobą”, począwszy od monologu „o Francuzie z Bordeaux” – i tak pozostaje do końca spektaklu. Przed nami tylko „miliony udręk”.

Puszkin, odbierając Chatskiemu rozum, chyba przede wszystkim miał na myśli ostatnią scenę czwartego aktu, w przedpokoju, podczas jazdy. Oczywiście ani Oniegin, ani Pechorin, ci dandysi, nie zrobiliby tego, co Czacki w przedpokoju. Byli zbyt wyszkoleni „w nauce czułej pasji”, ale Chatsky, nawiasem mówiąc, wyróżnia się szczerością i prostotą, nie wie, jak i nie chce się popisywać. Nie jest dandysem, nie jest lwem. Tutaj zdradza go nie tylko rozum, ale i zdrowy rozsądek, a nawet zwykła przyzwoitość. Zrobił takie bzdury!

Pozbywszy się paplaniny Repetiłowa i ukrywszy się w Szwajcarze w oczekiwaniu na powóz, podglądał randkę Zofii z Mołchalinem i nie mając do tego prawa wcielił się w rolę Otella. Zarzuca jej, że „skusiła go nadzieją”, że nie powiedziała wprost, że przeszłość została zapomniana. Każde słowo tutaj nie jest prawdą. Nie kusiła go żadną nadzieją. Jedyne, co zrobiła, to odeszła od niego, prawie z nim nie rozmawiała, przyznała się do obojętności, nazwała jakąś powieść dla starych dzieci i chowanie się po kątach „dziecinnymi”, a nawet sugerowała, że ​​„Bóg ją połączył z Molchalinem”. A on tylko dlatego

Tak namiętnie i tak nisko
Był marnotrawcą czułych słów,

wściekły, za własne bezużyteczne upokorzenie, za dobrowolnie narzucone sobie oszustwo, rozstrzeliwuje wszystkich i rzuca pod jej adresem okrutne i niesprawiedliwe słowo:

Z tobą jestem dumny z mojego rozstania, -

kiedy nie było już czego rozdzierać! W końcu po prostu dochodzi do znieważenia, wylewając żółć:

Dla córki i ojca
A dla głupiego kochanka -

i kipi z wściekłości na wszystkich: „na dręczycieli tłumu, zdrajców, niezdarnych mędrców, przebiegłych prostaków, złowrogie staruszki” itp. I opuszcza Moskwę w poszukiwaniu „kąta urażonych uczuć”, wydając bezlitosny wyrok i wyrok na wszystkich!

Gdyby miał choć jedną zdrową minutę, gdyby nie spaliło go „milion męek”, zadałby sobie oczywiście pytanie: po co i po co ja to wszystko zrobiłem? I oczywiście nie znajdę odpowiedzi.

Odpowiada za niego Gribojedow, który nie bez powodu zakończył grę tą katastrofą. W nim nie tylko dla Zofii, ale także dla Famusowa i wszystkich jego gości „umysł” Chatskiego, który w całej sztuce błyszczał jak promień światła, eksplodował na koniec grzmotem, na który, jak głosi przysłowie, mężczyźni są ochrzczeni.

Od grzmotu Sophia jako pierwsza przeżegnała się, pozostając aż do pojawienia się Chatsky'ego, kiedy Molchalin już czołgał się u jej stóp, wciąż z tą samą nieprzytomną Sofią Pawłowną, z tymi samymi kłamstwami, w jakich wychował ją jej ojciec, w których sam żył , cały jego dom i całe jego koło . Nie otrząsnąwszy się jeszcze ze wstydu i przerażenia, gdy maska ​​spadła z Molchalina, przede wszystkim cieszy się, że „w nocy nauczyła się wszystkiego, że w jej oczach nie ma żadnych wyrzutów sumienia!”

Ale nie ma świadków - więc wszystko jest zaszyte i zakryte, można zapomnieć, poślubić może Skalozuba i spojrzeć w przeszłość...

Nie ma jak patrzeć. Zniesie swój zmysł moralny, Liza nie odpuści, Molchalin nie odważy się powiedzieć ani słowa. I mąż? Ale jaki moskiewski mąż, „jeden z paziów swojej żony”, spoglądałby w przeszłość!

Taka jest jej moralność, moralność jej ojca i całego kręgu. Tymczasem Zofia Pawłowna nie jest indywidualnie niemoralna: grzeszy grzechem niewiedzy, ślepoty, w którym wszyscy żyli:

Światło nie karze złudzeń,
Ale to wymaga dla nich tajemnic!

Ten dwuwiersz Puszkina wyraża ogólne znaczenie konwencjonalnej moralności. Sophia nigdy nie odzyskała od niej wzroku i nie odzyskałaby go bez Chatsky'ego - nigdy, z braku przypadku. Po katastrofie, od chwili pojawienia się Chatsky'ego, nie można było już pozostać ślepym. Jego statków nie można ignorować, przekupywać kłamstwami ani uspokajać – to niemożliwe. Nie może powstrzymać się od szanowania go, a on na zawsze pozostanie jej „świadkiem wyrzutów”, sędzią jej przeszłości. Otworzył jej oczy.

Przed nim nie zdawała sobie sprawy ze ślepoty swoich uczuć do Molchalina, a nawet demontując to drugie w scenie z Chatskym wątek po wątku, ona sama nie widziała w nim światła. Nie zauważyła, że ​​sama go powołała do tej miłości, o której on, drżący ze strachu, nie śmiał nawet myśleć. Nie wstydziła się samotnych wieczornych spotkań, a nawet w ostatniej scenie dała mu do zrozumienia, że ​​jest mu wdzięczna za to, że „w nocnej ciszy był bardziej nieśmiały w swym usposobieniu!” W konsekwencji to, że nie została porwana całkowicie i nieodwołalnie, zawdzięcza nie sobie, ale jemu!

Wreszcie już na początku jeszcze bardziej naiwnie rzuca się w stronę pokojówki:

Pomyśl tylko, jak kapryśne jest szczęście, -

mówi, kiedy wcześnie rano ojciec znalazł Molchalina w jej pokoju: „

Może być gorzej – ujdzie ci to na sucho!

A Molchalin całą noc siedziała w swoim pokoju. Co miała na myśli mówiąc „gorsze”? Można by pomyśleć, że Bóg wie co: ale honny soit gui mal y pense! 3 Zofia Pawłowna wcale nie jest tak winna, jak się wydaje.

Jest to mieszanina dobrych instynktów z kłamstwami, żywy umysł bez cienia idei i przekonań - pomieszanie pojęć, ślepota umysłowa i moralna - wszystko to nie ma w niej charakteru osobistych wad, ale jawi się jako ogólne cechy jej kręgu. W jej osobistej twarzy kryje się coś własnego, ukrytego w cieniu, gorącego, delikatnego, a nawet marzycielskiego. Reszta należy do edukacji.

Książki francuskie, na które narzeka Famusow, fortepian (także z towarzyszeniem fletu), poezja, język francuski i taniec – to właśnie uważano za klasyczne wykształcenie młodej damy. A potem „Kuznetsky Most i Wieczne odnowienia”, bale, takie jak ten bal u jej ojca i to towarzystwo - w tym kręgu zakończyło się życie „młodej damy”. Kobiety nauczyły się jedynie wyobrażać sobie i czuć, a nie myśleć i wiedzieć. Myśl milczała, mówiły tylko instynkty. Czerpali światową mądrość z powieści i opowiadań - a stamtąd instynkty rozwinęły się w brzydkie, żałosne lub głupie właściwości: marzenia, sentymentalizm, poszukiwanie ideału w miłości, a czasem i gorsze.

W usypiającej stagnacji, w beznadziejnym morzu kłamstw, dla większości kobiet na zewnątrz dominowała konwencjonalna moralność i spokojnie życie tętniło, przy braku zdrowych i poważnych zainteresowań lub w ogóle jakiejkolwiek treści, powieściami, z których „ nauka czułej pasji” powstała. Onieginowie i Peczorynowie to przedstawiciele całej klasy, niemal rasy zręcznych dżentelmenów, jeunes premiers 4. Te czołowe osobistości wysokiego życia 5 pojawiały się w dziełach literackich, gdzie zajmowały zaszczytne miejsce od czasów rycerskich do naszych czasów, do Gogola. Sam Puszkin, nie mówiąc już o Lermontowie, cenił ten zewnętrzny splendor, tę reprezentatywność du bon ton 6, maniery wyższych sfer, pod którymi kryła się „gorycz”, „tęskne lenistwo” i „ciekawa nuda”. Puszkin oszczędził Oniegina, choć z lekką ironią dotyka jego bezczynności i pustki, ale opisuje w najdrobniejszych szczegółach i z przyjemnością modny garnitur, bibeloty toalety, dandyzm - a to zakładało zaniedbanie i nieuważność na cokolwiek, to tępe 7 , pozowanie, którym pochwalili się dandysi. Duch czasów późniejszych zdjął z jego bohatera i wszystkich jemu podobnych „dżentelmenów” kuszącą szatę i ustalił prawdziwe znaczenie takich panów, wypędzając ich z pierwszego planu.

Byli bohaterami i przywódcami tych powieści, a obie strony zostały przeszkolone przed ślubem, który wchłonął wszystkie powieści niemal bez śladu, chyba że spotkał się i oznajmił jakiś bojaźliwy, sentymentalny – jednym słowem głupiec, albo bohater okazał się tak szczerym „szalonym” jak Chatsky.

Ale w Sofii Pawłownej spieszymy się z rezerwacją, to znaczy w jej uczuciach do Molchalina jest dużo szczerości, mocno przypominającej Tatianę Puszkin. Różnicę między nimi stanowi „odcisk moskiewski”, a następnie żywiołowość, umiejętność panowania nad sobą, która pojawiła się u Tatiany, kiedy poznała Oniegina po ślubie, i do tego czasu nie była w stanie kłamać o miłości nawet niani . Ale Tatiana jest dziewczyną ze wsi, a Sofya Pawłowna jest dziewczyną z Moskwy, rozwiniętą w tamtych czasach.

Tymczasem w swojej miłości jest tak samo gotowa oddać się jak Tatiana: obie, jak lunatycy, wędrują z entuzjazmem, z dziecięcą prostotą. A Sophia, podobnie jak Tatyana, sama zaczyna powieść, nie znajdując w niej nic nagannego, nawet nie zdając sobie z tego sprawy. Sophia jest zaskoczona śmiechem pokojówki, gdy opowiada, jak ona i Molchalin spędzili całą noc: „Ani wolnego słowa! - i tak mija cała noc!”, „Wróg bezczelności, zawsze nieśmiały, nieśmiały!” Właśnie to w nim podziwia! To zabawne, ale jest tu jakiś rodzaj niemal łaski – daleki od niemoralności; nie ma potrzeby, żeby przemilczała ani słowa: gorsza jest także naiwność. Ogromna różnica nie istnieje między nią a Tatianą, ale między Onieginem i Mołchalinem. Wybór Sophii oczywiście jej nie poleca, ale wybór Tatiany również był przypadkowy i prawie nie miała nikogo do wyboru.

Przyglądając się bliżej charakterowi i sytuacji Zofii, widać, że to nie niemoralność (ale też nie „Bóg”, oczywiście) „połączyła ją” z Molchalinem. Przede wszystkim chęć patronowania bliskiej osobie, biednej, skromnej, która nie ma odwagi podnieść na nią oczu, wynieść go do siebie, do swojego kręgu, przyznać mu prawa rodzinne. Bez wątpienia lubiła rolę władania uległym stworzeniem, uszczęśliwiając go i mając w sobie wiecznego niewolnika. To nie nasza wina, że ​​​​okazało się to przyszłym „mężem-chłopcem, mężem-sługą - ideałem moskiewskich mężów!” W domu Famusowa nie było gdzie natknąć się na inne ideały.

Ogólnie rzecz biorąc, trudno nie współczuć Sofii Pawłownej: ma silne skłonności o niezwykłej naturze, żywy umysł, pasję i kobiecą miękkość. Zniszczone było w duszności, gdzie nie przedostawał się ani jeden promień światła, ani jeden strumień świeżego powietrza. Nic dziwnego, że Chatsky też ją kochał. Po nim ona sama z całego tego tłumu błaga o jakieś smutne uczucie, a w duszy czytelnika nie ma już tego obojętnego śmiechu wobec niej, z którym rozstawał się z innymi ludźmi.

Ona oczywiście ma trudniej niż wszyscy inni, trudniej nawet niż Chatsky, i otrzymuje swoje „miliony udręk”.

Rola Chatsky'ego jest rolą pasywną: nie może być inaczej. Taka jest rola wszystkich Chatskich, choć jednocześnie zawsze zwycięska. Ale nie wiedzą o swoim zwycięstwie, tylko sieją, a inni zbierają - i to jest ich główne cierpienie, czyli beznadziejność sukcesu.

Oczywiście nie przywrócił mu rozumu Pawła Afanasjewicza Famusowa, nie otrzeźwił go ani nie poprawił. Gdyby Famusow podczas wyjazdu nie miał „wyrzutnych świadków”, czyli tłumu lokajów i portiera, z łatwością poradziłby sobie ze swoim żalem: umyłby córce głowę, wyrwałby Lisie ucho i przyspieszył ślub Zofii ze Skalozubem. Ale teraz jest to niemożliwe: następnego ranka dzięki scenie z Czackim dowie się cała Moskwa, a przede wszystkim „księżniczka Marya Aleksiewna”. Jego spokój zostanie zakłócony ze wszystkich stron i nieuchronnie sprawi, że zacznie myśleć o czymś, co nigdy mu nie przyszło do głowy. Jest mało prawdopodobne, że zakończy swoje życie jako „as” jak poprzednicy. Plotki generowane przez Chatsky'ego nie mogły powstrzymać się od poruszenia całego kręgu jego krewnych i przyjaciół. On sam nie mógł już znaleźć broni przeciwko żarliwym monologom Chatsky'ego. Wszystkie słowa Chatsky'ego rozprzestrzenią się, będą powtarzane wszędzie i wywołają własną burzę.

Po scenie w przedpokoju Molchalin nie może pozostać tym samym Molchalinem. Zdejmują maskę, zostaje rozpoznany i niczym złapany złodziej musi się schować w kącie. Gorichi, Zagoretsky, księżniczki - wszyscy padli pod gradem jego strzałów, a strzały te nie pozostaną bez śladu. W tym wciąż harmonijnym chórze ucichną inne, jeszcze wczoraj odważne głosy, albo usłyszą się inne, zarówno „za”, jak i „przeciw”. Bitwa właśnie nabierała tempa. Autorytet Chatsky'ego był wcześniej znany jako autorytet w zakresie inteligencji, oczywiście wiedzy i tak dalej. Ma już ludzi o podobnych poglądach. Skalozub skarży się, że jego brat odszedł ze służby bez otrzymania stopnia i zaczął czytać książki. Jedna ze starszych kobiet narzeka, że ​​jej siostrzeniec, książę Fiodor, studiuje chemię i botanikę. Wystarczył wybuch, bitwa i zaczęła się uparta i gorąca – pewnego dnia w jednym domu, ale jej konsekwencje, jak powiedzieliśmy powyżej, odbiły się na całej Moskwie i Rosji. Chatsky stworzył schizmę i jeśli dał się oszukać w swoich osobistych celach, nie znalazł „czaru spotkań, żywego uczestnictwa”, to sam spryskał martwą ziemię żywą wodą, zabierając ze sobą „milion udręk”, tego Chatsky’ego korona cierniowa - męki od wszystkiego: od „umysłu”, a jeszcze bardziej od „urażonych uczuć”.

Ani Oniegin, ani Pechorin, ani inni dandysowie nie nadawali się do tej roli. Wiedzieli, jak zabłysnąć nowością pomysłów, na przykład nowością garnituru, nowymi perfumami i tak dalej. Po wjechaniu na pustynię Oniegin zadziwił wszystkich tym, że „nie zbliżał się do rąk pań, pił czerwone wino w kieliszkach, a nie kieliszki” i po prostu powiedział: „tak i nie” zamiast „tak, proszę pana, i nie, proszę pana. Krzywi się na „wodę borówkową”, z rozczarowaniem karci księżyc „głupi” - i niebo też. Przywiózł nowy za dziesięć kopiejek i wtrąciwszy się „mądrze”, a nie jak Chatski „głupio” w miłość Leńskiego i Olgi i zabijając Leńskiego, zabrał ze sobą nie „milion”, ale za „ kopiejka” męki!

Teraz, w naszych czasach, oczywiście zarzucano Chatskiemu, że przedłożył swoje „urażone uczucia” ponad sprawy publiczne, dobro wspólne itp. i nie pozostał w Moskwie, aby kontynuować swoją rolę bojownika z kłamstwami i uprzedzeniami, rolę wyższą i ważniejszą rolę odrzuconego pana młodego?

Tak teraz! I wówczas dla większości koncepcja spraw publicznych byłaby taka sama, jak dla Repetiłowa mowa o „kamerze i ławie przysięgłych”. Krytyka popełniła wielki błąd, ponieważ w procesie dotyczącym słynnych zmarłych odeszła od punktu historycznego, wybiegła naprzód i uderzyła ich nowoczesną bronią. Nie powtarzajmy jej błędów i nie obwiniajmy Chatskiego za to, że w jego gorących przemówieniach kierowanych do gości Famusowa nie ma mowy o dobru wspólnym, gdy mamy już do czynienia z takim rozłamem od „poszukiwania miejsc, od szeregów”, jak „zaangażowanie się w naukę i sztukę” uznano za „rabunek i ogień”.

Żywotność roli Chatsky'ego nie polega na nowości nieznanych pomysłów, błyskotliwych hipotezach, gorących i śmiałych utopiach, czy nawet prawdach en herbe: nie zna on abstrakcji. Zwiastuny nowego świtu czy fanatycy, czy po prostu posłańcy – wszyscy ci zaawansowani kurierzy nieznanej przyszłości są i – zgodnie z naturalnym biegiem rozwoju społecznego – powinni się pojawiać, ale ich role i fizjonomie są nieskończenie różnorodne.

Rola i fizjonomia Chatskich pozostają niezmienione. Chatsky jest przede wszystkim demaskatorem kłamstw i wszystkiego, co się zdezaktualizowało, co zagłusza nowe życie, „wolne życie”. Wie, o co walczy i co powinno mu przynieść to życie. Nie traci gruntu pod nogami i nie wierzy w ducha, dopóki nie przyoblecze się w ciało i krew, nie zostanie ogarnięty rozumem, prawda, jednym słowem, nie stanie się człowiekiem.

Zanim dał się ponieść nieznanemu ideałowi, przed uwiedzeniem snu, stoi trzeźwo, tak jak stał przed bezsensownym zaprzeczeniem „praw, sumienia i wiary” w gadaniu Repetyłowa i mówi swoje:

Słuchaj, kłam, ale wiedz, kiedy przestać!

Jest bardzo pozytywny w swoich żądaniach i formułuje je w gotowym programie, opracowanym nie przez niego, ale przez rozpoczęte już stulecie. Nie spycha ze sceny z młodzieńczym zapałem wszystkiego, co przetrwało, co zgodnie z prawami rozumu i sprawiedliwości, jak zgodnie z prawami naturalnymi w przyrodzie fizycznej, pozostaje do przeżycia swojego terminu, co może i powinno być znośne . Domaga się przestrzeni i wolności na swój wiek: prosi o pracę, ale nie chce służyć, piętnuje służalczość i bufonaturę. Żąda „służby sprawie, a nie jednostkom”, nie miesza „zabawy czy wygłupów z biznesem”, jak Molchalin, ginie wśród pustego, bezczynnego tłumu „dręczycieli, złowrogich staruszek, kłótliwych starców”, nie chcących kłaniajcie się ich autorytetowi zniedołężnienia, umiłowania rangi itp. Jest oburzony brzydkimi przejawami pańszczyzny, szalonego luksusu i obrzydliwej moralności „rozlewu na ucztach i ekstrawagancji” - zjawiska mentalnej i moralnej ślepoty oraz zepsucia.

Jego ideał „wolnego życia” jest określony: jest to wolność od tych wszystkich niezliczonych łańcuchów niewolnictwa krępujących społeczeństwo, a następnie wolność – „skupienia umysłu głodnego wiedzy na nauce” lub swobodnego oddawania się „twórczym, wysokim i sztuki pięknej”, wolność „służenia lub nie służenia”, „mieszkania na wsi i podróżowania”, bez bycia uważanym za rabusia lub podpalacza – i szereg dalszych podobnych kroków w kierunku wolności od zniewolenia.

Zarówno Famusow, jak i inni o tym wiedzą i oczywiście wszyscy prywatnie się z nim zgadzają, ale walka o byt nie pozwala im się poddać.

Ze strachu o siebie, o swoją pogodną bezczynność, Famusow zamyka uszy i oczernia Chatsky'ego, gdy ten opowiada mu o swoim skromnym programie „wolnego życia”. Przy okazji -

Kto podróżuje, kto mieszka na wsi -

mówi i sprzeciwia się z przerażeniem:

Tak, nie uznaje władz!

Zatem kłamie również dlatego, że nie ma nic do powiedzenia, a wszystko, co w przeszłości żyło jako kłamstwo, leży. Stara prawda nigdy nie będzie zawstydzona nową – weźmie na swoje barki ten nowy, prawdziwy i rozsądny ciężar. Tylko chorzy, niepotrzebni boją się zrobić kolejny krok do przodu.

Chatsky'ego dzieli się na ilość stara moc, zadając jej śmiertelny cios jakością świeżej siły.

Jest odwiecznym potępiaczem kłamstw ukrytych w przysłowiu: „sam na polu nie jest wojownikiem”. Nie, wojownik, jeśli jest Chatskim, i to zwycięzca, ale zaawansowany wojownik, harcownik i zawsze ofiara.

Chatsky jest nieunikniony przy każdej zmianie z jednego stulecia na drugie. Pozycja Chatsky'ego na drabinie społecznej jest zróżnicowana, ale rola i los są takie same, od głównych postaci państwowych i politycznych, którzy kontrolują losy mas, po skromny udział w bliskim kręgu.

Wszystkimi steruje jedno: irytacja z różnych powodów. Niektórzy, jak Czatski Gribojedowa, mają miłość, inni dumę lub umiłowanie sławy, ale wszyscy doświadczają „milionów udręk” i żadna wysoka pozycja nie jest w stanie ich przed tym uchronić. Bardzo niewielu oświeconych Chatskich otrzymuje pocieszającą wiedzę, że nie walczyli na próżno - chociaż bezinteresownie, nie dla siebie i nie dla siebie, ale dla przyszłości i udało im się to zrobić dla wszystkich.

Oprócz wielkich i wybitnych osobistości, podczas ostrych przejść między stuleciami, Chatscy żyją i nie są przenoszeni w społeczeństwie, powtarzając się na każdym kroku, w każdym domu, gdzie starzy i młodzi współistnieją pod jednym dachem, gdzie dwa wieki spotykają się twarzą w twarz w zatłoczonych rodzinach, - walka między świeżym i przestarzałym, chorym i zdrowym trwa, a wszyscy walczą w pojedynkach, jak Horacy i Kuriatowie - miniaturowi Famusow i Czatscy.

Każda sprawa wymagająca odnowienia przywołuje cień Chatsky’ego i niezależnie od tego, kim są te postacie, w każdej sprawie ludzkiej – czy będzie to nowy pomysł, krok w nauce, polityce, wojnie – niezależnie od tego, jak ludzie się grupują, nie mogą uciec od dwóch głównych motywów tej walki: od rady, aby „uczyć się, patrząc na starszych” z jednej strony, oraz od pragnienie dążenia od rutyny do „wolnego życia” ”, naprzód i naprzód - z drugiej strony.

Dlatego Czatski Gribojedowa, a wraz z nim cała komedia, nie zestarzała się jeszcze i raczej się nie zestarzeje. A literatura nie wymknie się z magicznego kręgu zakreślonego przez Gribojedowa, gdy tylko artysta dotknie walki pojęć i zmiany pokoleń. Albo da typ skrajnych, niedojrzałych, zaawansowanych osobowości, ledwo wskazujących na przyszłość i dlatego krótkotrwałych, których wielu już doświadczyliśmy w życiu i sztuce, albo stworzy zmodyfikowany obraz Chatsky'ego, jak za Cervantesem Don Kichot i Hamlet Szekspira pojawiały się i nadal mają nieskończone podobieństwa.

W uczciwych, pełnych pasji przemówieniach późniejszych Czatskich motywy i słowa Gribojedowa zostaną na zawsze usłyszane – a jeśli nie słowa, to znaczenie i ton jego irytujących monologów Czatskiego. Zdrowi bohaterowie w walce ze starym nigdy nie opuszczą tej muzyki.

I to jest nieśmiertelność wierszy Gribojedowa! Można przytoczyć wielu Chatskich, którzy pojawili się przy następnej zmianie epok i pokoleń w walce o ideę, sprawę, prawdę, sukces, nowy porządek na wszystkich poziomach, we wszystkich warstwach rosyjskiego życia i pracy - głośne wielkie czyny i skromne wyczyny fotelowe. O wielu z nich krąży świeża legenda, innych widzieliśmy i znaliśmy, a jeszcze inni nadal walczą. Przejdźmy do literatury. Przypomnijmy sobie nie historię, nie komedię, nie zjawisko artystyczne, ale weźmy jednego z późniejszych bojowników przeciwko staremu stuleciu, na przykład Bielińskiego. Wielu z nas znało go osobiście, a teraz znają go wszyscy. Posłuchajcie jego pełnych pasji improwizacji: zawierają te same motywy i ten sam ton, co Czatski Gribojedowa. I tak umarł, zniszczony „milionem męk”, zabity gorączką oczekiwania i nie czekając na spełnienie swoich marzeń, które teraz nie są już snami.

Pozostawiając polityczne złudzenia Hercena tam, gdzie wyszedł z tej roli normalny bohater, z roli Czackiego, tego Rosjanina od stóp do głów, przypomnijmy sobie jego strzały rzucone w różne ciemne, odległe zakątki Rosji, gdzie odnaleźli sprawcę. W jego sarkazmach słychać echo śmiechu Gribojedowa i niekończący się rozwój dowcipu Czackiego.

A Herzen cierpiał „milion męk”, a może przede wszystkim męki Repetyłowów z własnego obozu, do których przez całe życie nie miał odwagi powiedzieć: „Kłam, ale poznaj swoje granice!”

Nie zabrał jednak tych słów do grobu, wyznając po śmierci „fałszywy wstyd”, który uniemożliwiał mu to wypowiedzenie.

Na koniec ostatnia uwaga dotycząca Chatsky'ego. Zarzucają Gribojedowowi, że Chatsky nie jest tak artystycznie ubrany, jak inne twarze komedii, z krwi i kości, że brakuje mu witalności. Niektórzy nawet twierdzą, że to nie jest żywa osoba, abstrakcja, idea, chodzący morał komediowy, a nie tak kompletne i kompletne dzieło jak na przykład postać Oniegina i inne wyrwane życiu typy.

To niesprawiedliwe. Nie da się postawić Czackiego obok Oniegina: ścisła obiektywność formy dramatycznej nie pozwala na taką szerokość i pełnię pędzla jak epos. Jeśli inne oblicza komedii są bardziej rygorystyczne i ostrzej określone, to zawdzięczają to wulgarności i drobiazgom swojej natury, które artysta łatwo wyczerpuje w lekkich szkicach. O ile w osobowości Czackiego, bogatej i wszechstronnej, w komedii można było wydobyć z ulgą jedną dominującą stronę, o tyle Gribojedowowi udało się wskazać wiele innych.

Jeśli więc przyjrzeć się bliżej typom ludzkim w tłumie, to prawie częściej niż inni można spotkać tych uczciwych, żarliwych, czasem wściekłych jednostek, które nie kryją się potulnie przed nadchodzącą brzydotą, ale odważnie wychodzą jej naprzeciw w połowie drogi. i przystąpić do walki, często nierównej, zawsze ze szkodą dla siebie i bez widocznej korzyści dla sprawy. Któż nie znał lub nie zna, każdy w swoim kręgu, takich mądrych, żarliwych, szlachetnych szaleńców, którzy tworzą swego rodzaju chaos w tych kręgach, gdzie los ich prowadzi, za prawdę, za uczciwe przekonanie!

NIE. Czatski, naszym zdaniem, jest najbardziej żywą osobowością ze wszystkich, zarówno jako osoba, jak i wykonawca roli przypisanej mu przez Gribojedowa. Ale powtarzamy, jego natura jest silniejsza i głębsza niż innych osób, dlatego nie można jej wyczerpać w komedii.

Na koniec kilka uwag na temat występów komedii na scenie w ostatnim czasie, a mianowicie na benefisie Monachowa i tego, czego widz może życzyć wykonawcom.

Jeśli czytelnik zgodzi się, że w komedii, jak powiedzieliśmy, ruch jest od początku do końca utrzymywany z pasją i w sposób ciągły, to naturalnie powinno z tego wynikać, że sztuka jest bardzo sceniczna. Taka właśnie jest. Dwie komedie wydają się być w sobie zagnieżdżone: jedna, że ​​tak powiem, prywatna, małostkowa, swojska pomiędzy Chatskym, Sophią, Molchalinem i Lizą; To intryga miłosna, codzienny motyw wszystkich komedii. Kiedy pierwsza zostaje przerwana, niespodziewanie wkracza druga i akcja zaczyna się od nowa, prywatna komedia przeradza się w powszechną bitwę i zawiązuje się w jeden węzeł.

Szerokie pole do działania znajdą artyści, którzy zastanowią się nad ogólnym znaczeniem i przebiegiem spektaklu, każdy w swojej roli. Opanowanie jakiejkolwiek, nawet niewielkiej roli wymaga wiele pracy, tym bardziej, im bardziej świadomie i subtelniej artysta traktuje sztukę.

Niektórzy krytycy nakładają na artystów obowiązek oddania historycznej wierności postaci, z kolorystyką epoki w każdym szczególe, aż po kostiumy, czyli styl ubiorów, łącznie z fryzurami.

Jest to trudne, jeśli nie całkowicie niemożliwe. Jako typy historyczne twarze te, jak wspomniano powyżej, są nadal blade, ale nie można już znaleźć żywych oryginałów: nie ma z czego studiować. Podobnie jest z kostiumami. fraki w starym stylu, z bardzo wysokim lub bardzo niskim stanem, sukienki damskie z wysokim stanikiem, wysokimi fryzurami, starymi czapkami – w tym wszystkim bohaterowie będą wyglądać jak uciekinierzy z pchlego targu. Kolejną rzeczą są kostiumy z ubiegłego wieku, całkowicie przestarzałe: podkoszulki, robrony, muszki, puder itp.

Ale podczas wykonywania „Woe from Wit” nie chodzi o kostiumy.

Powtarzamy, że gra w ogóle nie może rościć sobie prawa do wierności historycznej, ponieważ żywy ślad prawie zniknął, a dystans historyczny jest nadal bliski. Dlatego konieczne jest, aby artysta uciekł się do kreatywności, do tworzenia ideałów zgodnie ze stopniem zrozumienia epoki i twórczości Gribojedowa.

To jest pierwszy, czyli główny warunek sceniczny.

Drugi to język, czyli to samo artystyczne wykonanie języka, co wykonanie działania; bez tej drugiej oczywiście pierwsza jest niemożliwa.

Na tak wysokim dzieła literackie, jak „Biada dowcipu”, jak „Borys Godunow” Puszkina i kilka innych, występ powinien być nie tylko sceniczny, ale jak najbardziej literacki, jak wykonanie wzorowej muzyki przez doskonałą orkiestrę, gdzie każda fraza muzyczna i każda nuta w niej trzeba grać dokładnie. Aktor jako muzyk ma obowiązek dokończyć swój występ, czyli wymyślić brzmienie głosu i intonację, z jaką należy wymawiać każdą zwrotkę, czyli wymyślić subtelne krytyczne zrozumienie całości poezja języka Puszkina i Gribojedowa. Na przykład u Puszkina, w „Borysie Godunowie”, gdzie prawie nie ma akcji, a przynajmniej jedności, gdzie akcja rozpada się na osobne, niespójne sceny, niemożliwe jest jakiekolwiek inne przedstawienie niż ściśle artystyczne i literackie. W nim wszelka inna akcja, wszelka teatralność, mimika powinny służyć jedynie jako lekkie przyprawienie literackiego performansu, akcji słowem.

Z wyjątkiem niektórych ról w w dużej mierze to samo można powiedzieć o „Biada dowcipu”. I większość gry toczy się w języku: możesz znieść niezręczność mimiki, ale każde słowo z niewłaściwą intonacją będzie ranić twoje ucho jak fałszywa nuta

Nie wolno nam zapominać, że publiczność zna na pamięć takie sztuki jak „Biada dowcipu”, „Borys Godunow” i nie tylko podąża za myślą, każdym słowem, ale, że tak powiem, wyczuwa nerwami każdy błąd w wymowie. Można się nimi cieszyć, nie widząc ich, ale tylko słuchając ich. Spektakle te były i często są wystawiane w życiu prywatnym, po prostu jako odczyty między miłośnikami literatury, gdy w kręgu jest dobry czytelnik, który potrafi subtelnie przekazać tego rodzaju muzykę literacką.

Mówią, że kilka lat temu sztuka ta została zaprezentowana w najlepszym petersburskim kręgu z wzorową sztuką, czemu, oczywiście, oprócz subtelnego krytycznego zrozumienia sztuki, zespół bardzo pomógł w tonie, manierach, a zwłaszcza umiejętność doskonałego czytania.

Wystawiono go w Moskwie w latach 30. z pełnym sukcesem. Wrażenie z tego meczu zachowało się do dziś: Szczepkin (Famusow), Mochałow (Chatsky), Leński (Molchalin), Orłow (Skalozub), Saburow (Repetiłow).

Oczywiście do tego sukcesu znacznie przyczyniła się uderzająca wówczas nowość i śmiałość otwartego ataku ze sceny na wiele, które nie miały jeszcze czasu się oddalić, a których bali się dotknąć nawet w prasie. Następnie Szczepkin, Orłow, Saburow ukazywały typowo wciąż żywe podobizny spóźnionych Famusowów, tu i ówdzie ocalałych Mołchalinów lub ukrywających się w kramach za plecami sąsiadów Zagoreckich.

Wszystko to niewątpliwie spowodowało ogromne zainteresowanie spektaklem, ale oprócz tego, oprócz nawet dużego talentu tych artystów i wynikającej z niego typowości wykonania każdej z ich ról, co uderzało w ich wykonaniu, jak w znakomitym chórze śpiewaków, był niezwykły zespół całego personelu, aż do najmniejszych ról, a co najważniejsze, subtelnie zrozumieli i doskonale odczytali te niezwykłe wiersze, z dokładnie takim „sensem, wyczuciem i układem”, jaki jest niezbędny do ich. Mochałow, Szczepkin! Ten ostatni jest oczywiście znany już niemal całej orkiestrze i pamięta, jak nawet na starość czytał swoje role na scenach i salonach.

Spektakl również był wzorowy i powinien teraz i zawsze przewyższać pod względem staranności inscenizację jakiegokolwiek baletu, ponieważ komedie tego stulecia nie schodzą ze sceny, nawet gdy wyjdą późniejsze wzorowe sztuki.

Każda z ról, nawet tych drugorzędnych, zagrana subtelnie i sumiennie, będzie dyplomem artysty za szeroką rolę.

Niestety, już od dłuższego czasu wykonanie spektaklu na scenie nie odpowiada jego wysokim walorom, nie błyszczy szczególnie ani harmonią w grze, ani starannością inscenizacji, chociaż osobno, w wykonaniu niektórych artystów, pojawia się są szczęśliwymi wskazówkami lub obietnicami możliwości bardziej subtelnego i ostrożnego wykonania. Ogólne wrażenie jest jednak takie, że widz wraz z kilkoma dobrymi rzeczami zabiera z teatru swoje „miliony udręk”.

W produkcji nie sposób nie zauważyć zaniedbań i niedoborów, które zdają się ostrzegać widza, że ​​zagra słabo i nieostrożnie, dlatego nie ma co martwić się o świeżość i dokładność akcesoriów. Na przykład oświetlenie na balu jest tak słabe, że ledwo można rozróżnić twarze i kostiumy, tłum gości jest tak cienki, że Zagoretsky zamiast „zniknąć”, zgodnie z tekstem komedii, czyli unikając znęcania się nad Chlestową gdzieś w tłumie, musi przebiec przez całą pustą salę, z której kątów, jakby z ciekawości, wyłaniają się jakieś dwie, trzy twarze. Ogólnie wszystko wygląda jakoś matowo, nieświeżo, bezbarwnie.

W grze zamiast zespołu dominuje niezgoda, jak w chórze, który nie miał czasu śpiewać. W nowym przedstawieniu można by przypuszczać, że właśnie z tego powodu, ale nie można pozwolić, aby ta komedia była dla kogokolwiek z zespołu nowością.

Połowa spektaklu mija bezgłośnie. Wyraźnie wybuchną dwa, trzy wersety, pozostałe dwa aktor wypowiada jakby tylko dla siebie – z dala od widza. Bohaterowie chcą odegrać wiersze Gribojedowa jako tekst wodewilowy. Niektórzy ludzie mają mnóstwo niepotrzebnego zamieszania w wyrazie twarzy, to wyimaginowana, fałszywa gra. Nawet ci, którzy muszą wypowiedzieć dwa, trzy słowa, towarzyszą im albo wzmożonym, niepotrzebnym naciskiem na nie, albo zbędnymi gestami, albo nawet jakąś zabawą w chodzie, aby dać się zauważyć na scenie, chociaż ci dwaj lub trzy słowa, wypowiedziane mądrze i taktowo, zostaną zauważone znacznie lepiej niż wszystkie ćwiczenia ciała.

Część artystów zdaje się zapominać, że akcja rozgrywa się w dużym moskiewskim domu. Na przykład, chociaż Molchalin jest biednym małym urzędnikiem, żyje w najlepszym towarzystwie, jest akceptowany w pierwszych domach, gra w karty ze szlachetnymi starymi kobietami i dlatego nie jest pozbawiony pewnej przyzwoitości w swoich manierach i tonie. Jest „przychylny, cichy” – mówi o nim sztuka. Ten Kot domowy, miękki, czuły, który kręci się po całym domu, a jeśli cudzołoży, to cicho i przyzwoicie. Nie może mieć tak dzikich nawyków, nawet wtedy, gdy pędzi do Lisy, pozostawionej z nią sam na sam, którą nabył dla niego aktor odgrywający jego rolę.

Większość artystów nie może się też poszczycić spełnieniem wspomnianego wyżej istotnego warunku: prawidłowego, lektura artystyczna. Od dawna narzekają, że ten kapitał jest coraz bardziej usuwany z rosyjskiej sceny. Czy to możliwe, że wraz z recytacją starej szkoły zanikła umiejętność czytania i wymawiania wypowiedzi artystycznych w ogóle, tak jakby umiejętność ta stała się zbędna lub niepotrzebna? Często słychać nawet skargi na niektórych luminarzy dramatu i komedii, że nie zadają sobie trudu nauczenia się swoich ról!

Co zatem pozostaje artystom? Co mają na myśli, mówiąc odgrywanie ról? Makijaż? Mimika?

Od kiedy zaczęło się to zaniedbanie sztuki? Pamiętamy zarówno scenę petersburską, jak i moskiewską w błyskotliwym okresie ich działalności, poczynając od Szczepkina i Karatyginów, po Samojłowa i Sadowskiego. Jest tu jeszcze kilku weteranów dawnej sceny petersburskiej, a wśród nich nazwiska Samojłowa i Karatygina przypominają złoty czas, kiedy na scenie pojawili się Szekspir, Molier, Schiller i ten sam Griboedow, którego teraz przedstawiamy, a wszystko to zostało podane wraz z rojem różnych wodewilów, adaptacji z języka francuskiego itp. Ale ani te przeróbki, ani wodewile nie przeszkadzały doskonałe wykonanie, czyli „Hamlet”, a nie „Lear”, nie „Skąpiec”.

W odpowiedzi na to słychać z jednej strony, że gusta publiczności uległy pogorszeniu (jakiej publiczności?), zamieniły się w farsę, a konsekwencją tego było i jest odzwyczajanie się artystów od poważnego role sceniczne i poważne, artystyczne; a z drugiej strony, że zmieniły się same warunki sztuki: od korzeni historycznych, od tragedii, wysoka komedia społeczeństwo wyszło jak spod ciężkiej chmury i zwróciło się w stronę mieszczańskiego, tzw. dramatu i komedii, a w końcu do gatunku.

Analiza tego „zepsucia smaku” lub modyfikacji starych warunków sztuki na nowe odwróciłaby naszą uwagę od „Biada dowcipu” i być może doprowadziłaby do innego, bardziej beznadziejnego smutku. Lepiej przyjąć drugi zarzut (o pierwszym nie warto mówić, bo mówi sam za siebie) jako fakt dokonany i pozwolić na te modyfikacje, choć mimochodem zauważamy, że Szekspir i nowi dramaty historyczne, jak „Śmierć Iwana Groźnego”, „Wasilisa Mielentiewa”, „Szuisky” itp., wymagające właśnie umiejętności czytania, o której mówimy. Ale oprócz tych dramatów na scenie znajdują się inne dzieła czasów współczesnych, napisane prozą, a proza ​​ta, prawie jak wiersze Puszkina i Gribojedowa, ma swoją typową godność i wymaga tego samego jasnego i wyraźnego wykonania, co lektura poezji. Każda fraza Gogola jest tak samo typowa i zawiera także swoją specjalną komedię, niezależnie od ogólnej fabuły, podobnie jak każdy wiersz Gribojedowa. I dopiero głęboko wierne, słyszalne, wyraziste wykonanie w całej sali, czyli sceniczna wymowa tych zwrotów, może oddać znaczenie, jakie nadał im autor. Wiele sztuk Ostrowskiego również w dużej mierze ma tę typową stronę języka, a często frazy z jego komedii można usłyszeć w mowie potocznej, w różnych zastosowaniach życiowych.

Opinia publiczna pamięta, że ​​Sosnitski, Szczepkin, Martynow, Maksimov, Samoiłow w rolach tych autorów nie tylko tworzyli typy na scenie - co oczywiście zależy od stopnia talentu - ale także dzięki inteligentnej i prawdziwej wymowie zachowali całą siłę i wzorowy język, nadając wagę każdemu zdaniu, każdemu słowu. Gdzie indziej, jeśli nie na scenie, można chcieć usłyszeć wzorową lekturę wzorowych dzieł?

Wydaje się, że w ostatnim czasie słusznie społeczeństwo narzeka na utratę tego literackiego, że tak powiem, wykonania dzieł sztuki.

Oprócz słabości wykonania w kursie ogólnym, dotyczącym prawidłowego zrozumienia sztuki, braku umiejętności czytania itp., moglibyśmy rozwodzić się nad pewnymi nieścisłościami w szczegółach, ale nie chcemy sprawiać wrażenia wybrednych, zwłaszcza że drobne lub częste nieścisłości wynikające z zaniedbań, znikną, jeśli artyści dokonają dokładniejszej krytycznej analizy spektaklu.

Życzymy, aby nasi artyści z całej masy zabaw, którymi przytłaczają ich obowiązki, miłością do sztuki, wyróżnili dzieła sztuki- a mamy ich tak mało, a swoją drogą zwłaszcza „Woe from Wit” - i skompilowawszy dla siebie wybrany repertuar, wykonywaliby je inaczej niż wszystko inne, co mają do grania na co dzień dzień - i na pewno zagrają tak, jak powinny.
Notatki

1 Dorastanie (włoski). [Powrót]
2 On opowiada bzdury (po francusku). [Powrót]
3 Wstyd każdemu, kto źle o tym myśli (francuski). [Powrót]
4 Pierwszy kochanek (teatr, semestr) (francuski). [Powrót]
5 Wyższe społeczeństwo (angielski). [Powrót]
6 Dobre maniery (francuski). [Powrót]
7 Fatalność (francuski). [Powrót]
8 W zarodku (francuski). [Powrót]

Iwan Aleksandrowicz Gonczarow

Milion udręk

(badanie krytyczne)

Biada ci, Gribojedowo. — Benefis Monachowa, listopad 1871

Komedia „Biada dowcipu” wyróżnia się w literaturze i wyróżnia się młodością, świeżością i większą witalnością od innych dzieł tego słowa. Jest jak stuletni mężczyzna, wokół którego wszyscy, przeżywszy po kolei swój czas, umierają i kładą się, a on energiczny i świeży przechadza się pomiędzy grobami starych ludzi i kolebkami nowych. I nikomu nie przychodzi do głowy, że kiedyś nadejdzie jego kolej.

Oczywiście wszystkie gwiazdy pierwszej wielkości nie zostały przyjęte do tak zwanej „świątyni nieśmiertelności” za darmo. Wszyscy mają dużo, a inni, jak na przykład Puszkin, mają znacznie więcej praw do długowieczności niż Gribojedow. Nie mogą być blisko siebie i umieszczane jeden na drugim. Puszkin jest ogromny, płodny, silny, bogaty. Jest dla sztuki rosyjskiej tym, czym Łomonosow dla rosyjskiego oświecenia w ogóle. Puszkin przejął całą swoją epokę, sam stworzył inną, zrodził szkoły artystów - wziął wszystko w swojej epoce, z wyjątkiem tego, co udało się Gribojedowowi przyjąć i na co Puszkin się nie zgodził.

Pomimo geniuszu Puszkina jego czołowi bohaterowie, podobnie jak bohaterowie jego stulecia, już bledną i odchodzą w przeszłość. Jego błyskotliwe dzieła, choć nadal służą jako modele i źródła sztuki, same stają się historią. Badaliśmy „Oniegina”, jego czas i otoczenie, ważyliśmy i ustalaliśmy znaczenie tego typu, ale we współczesnym stuleciu nie znajdujemy już żywych śladów tej osobowości, choć twórczość tego typu pozostanie w literaturze niezatarta. Nawet późniejsi bohaterowie stulecia, jak na przykład Peczorin Lermontowa, reprezentujący, podobnie jak Oniegin, swoją epokę, zamieniają się w kamień, ale w bezruchu, jak posągi na grobach. Nie mówimy tu o ich mniej lub bardziej błyskotliwych typach, które pojawiły się później, a którym udało się za życia autorów pójść do grobu, pozostawiając po sobie pewne prawa do pamięci literackiej.

Zwany nieśmiertelna komedia„Minor” Fonvizina i w sumie jego żywy, gorący okres trwał około pół wieku: to ogromna liczba jak na dzieło słów. Ale teraz w „Mniejszym” nie ma ani jednej wskazówki o żywym życiu, a komedia, spełniając swój cel, zamieniła się w zabytek historyczny.

„Biada dowcipu” ukazało się przed Onieginem, Peczorin, przeżył je, przeszedł bez szwanku okres Gogola, przeżył te pół wieku od czasu swego pojawienia się i nadal żyje swoim niezniszczalnym życiem, przetrwa jeszcze wiele epok i nadal nie straci swojej witalności .

Dlaczego tak się dzieje i czym w ogóle jest to „biada dowcipu”?

Krytyka nie przeniosła komedii z miejsca, w którym kiedyś zajmowała, jakby nie wiedziała, gdzie ją umieścić. Ocena ustna wyprzedziła druk, podobnie jak sam spektakl wyprzedził druk. Ale wykształcone masy naprawdę to doceniły. Natychmiast zdając sobie sprawę z jego piękna i nie znajdując żadnych wad, podarła rękopis na kawałki, na wersety, hemistisze, całą sól i mądrość sztuki rozsiewała w mowie potocznej, jakby zamieniła milion na kawałki po dziesięć kopiejek i tak zasypała rozmowę stwierdzeniami Gribojedowa, że ​​dosłownie wymęczyła komedię do tego stopnia, że ​​poczuła się syta.

Ale sztuka zdała ten egzamin – i nie tylko nie stała się wulgarna, ale wydawała się czytelnikom milsza, w każdym znalazła mecenasa, krytyka i przyjaciela, niczym bajki Kryłowa, które nie straciły swej literackiej mocy, mając przeszło z księgi w żywą mowę.

Krytyka drukowana zawsze z mniejszą lub większą surowością traktowała jedynie sceniczną realizację spektaklu, niewiele dotykając samej komedii lub wyrażając się we fragmentarycznych, niepełnych i sprzecznych recenzjach. Ustalono raz na zawsze, że komedia jest dziełem wzorowym i z tym wszyscy się pogodzili.

Co powinien zrobić aktor, myśląc o swojej roli w tym przedstawieniu? Opieranie się wyłącznie na własnym osądzie oznaczałoby brak poczucia własnej wartości, a słuchanie wypowiedzi opinii publicznej po czterdziestu latach jest niemożliwe bez zatracenia się w błahych analizach. Pozostaje z niezliczonego chóru wyrażanych i wyrażanych opinii zatrzymać się na kilku ogólnych, najczęściej powtarzanych wnioskach i zbudować na nich własny plan oceny.

Niektórzy cenią w komedii obraz moskiewskiej moralności pewnej epoki, tworzenie żywych typów i ich umiejętne grupowanie. Całość zdaje się być kręgiem znanych czytelnikowi twarzy, a w dodatku tak określonych i zamkniętych jak talia kart. Twarze Famusowa, Mołchalina, Skalozuba i innych wryły się w pamięć tak mocno, jak królowie, walety i damy w kartach, i każdy miał mniej więcej spójną koncepcję wszystkich twarzy, z wyjątkiem jednej - Czatskiego. Dlatego wszystkie są narysowane poprawnie i ściśle, dzięki czemu stały się znane wszystkim. Tylko w przypadku Chatsky'ego wielu jest zakłopotanych: kim on jest? To tak, jakby był pięćdziesiątą trzecią tajemniczą kartą w talii. Jeśli nie było dużej różnicy zdań w rozumieniu innych ludzi, to wręcz przeciwnie, w przypadku Chatsky'ego różnice jeszcze się nie skończyły i być może nie zakończą się przez długi czas.

Inni, oddając sprawiedliwość obrazowi moralności, wierności typów, cenią bardziej epigramatyczną sól języka, żywą satyrę - moralność, której sztuka wciąż niczym niewyczerpana studnia dostarcza każdemu na każdym kroku codziennego życia.

Ale obaj koneserzy niemal w milczeniu pomijają samą „komedię”, akcję, a wielu wręcz zaprzecza konwencjonalnemu ruchowi scenicznemu.

Mimo to jednak za każdym razem, gdy zmienia się obsada ról, obaj sędziowie idą do teatru i znów pojawia się ożywiona rozmowa o wykonaniu tej czy innej roli i o samych rolach, jak w nowym przedstawieniu.

Bardzo krótko Artykuł poświęcony jest ponadczasowej, zawsze aktualnej sztuce Gribojedowa „Biada dowcipu”, społeczeństwu zepsutemu przez konwencjonalną moralność, oraz Czatskiemu, bojownikowi o wolność i potępicielowi kłamstw, który nie zniknie ze społeczeństwa.

Ivan Goncharov zauważa świeżość i młodość spektaklu „Biada dowcipu”:

Jest jak stuletni mężczyzna, wokół którego wszyscy, przeżywszy po kolei swój czas, umierają i kładą się, a on energiczny i świeży kroczy pomiędzy grobami starego i kolebkami nowego.

Mimo geniuszu Puszkina jego bohaterowie „bledną i odchodzą w przeszłość”, natomiast sztuka Gribojedowa pojawiła się wcześniej, ale ich przeżyła – uważa autor artykułu. Wykształcone masy natychmiast rozłożyły to na cytaty, ale sztuka wytrzymała tę próbę.

„Biada dowcipowi” to zarówno obraz moralności, jak i galeria żywych typów, a także „wiecznie ostra, paląca satyra”. „Grupa dwudziestu twarzy odzwierciedlała… całą starą Moskwę”. Goncharov zauważa artystyczną kompletność i określoność sztuki, którą otrzymali tylko Puszkin i Gogol.

Wszystko zostało zabrane z moskiewskich salonów i przeniesione do książki. Cechy Famusowów i Mołchalinów będą obecne w społeczeństwie tak długo, jak długo będą istnieć plotki, bezczynność i pochlebstwa.

Główną rolą jest rola Chatsky'ego. Griboedow przypisał smutek Chatsky'emu swojemu umysłowi, „a Puszkin w ogóle odmówił mu posiadania umysłu”.

W przeciwieństwie do Oniegina i Pieczorina, którzy nie byli zdolni do prowadzenia interesów, Czatski przygotowywał się do poważnej działalności: studiował, czytał, podróżował, ale rozstał się z ministrami ponad znany powód: „Chętnie mógłbym służyć, ale bycie obsługiwanym jest obrzydliwe”.

Spory Chatsky'ego z Famusowem ujawniają główny cel komedii: Chatsky jest zwolennikiem nowych idei, potępia „najohydniejsze cechy przeszłości”, które reprezentuje Famusov.

Powstały dwa obozy, czyli z jednej strony cały obóz Famusowów i całych braci „ojców i starszych”, z drugiej zaś jeden zagorzały i odważny wojownik, „wróg poszukiwań”.

W przedstawieniu rozwija się także wątek miłosny. Zemdlenie Sophii po upadku Molchalina z konia pomaga Chatsky'emu niemal odgadnąć przyczynę. Tracąc „umysł”, bezpośrednio zaatakuje przeciwnika, choć jest już oczywiste, że Sophia, jak sama mówi, jest mu droższa niż „inni”. Chatsky jest gotowy błagać o to, czego nie można błagać - miłość. W jego błagalnym tonie słychać skargi i wyrzuty:

Ale czy ma taką pasję?
To uczucie? Ten zapał?
Aby oprócz ciebie miał cały świat
Czy wyglądało to jak kurz i próżność?

Gonczarow uważa, że ​​im dalej, tym więcej łez słychać w przemówieniu Chatskiego, ale „resztki jego umysłu chronią go przed bezużytecznym upokorzeniem”. Zofia niemal się zdradza, kiedy mówi o Molchalinie, że „Bóg nas połączył”. Ratuje ją jednak znikomość Molchalina. Rysuje Chatsky'emu jego portret, nie zauważając, że wychodzi wulgarnie:

Spójrz, zyskał przyjaźń wszystkich w domu;
Służył pod okiem swego ojca przez trzy lata,
Często bezsensownie się złości,
I rozbroi go milczeniem...
...starzy ludzie nie wyjdą poza próg...
...Nie atakuje przypadkowych osób, -
Dlatego go kocham.

Chatsky pociesza się po każdej pochwałze Molchalina: „Ona go nie szanuje”, „Nie daje mu grosza”, „Jest niegrzeczna, nie kocha go”.

Kolejna żywa komedia pogrąża Chatskiego w otchłani moskiewskiego życia. To Gorichevowie - zdegradowany dżentelmen, „mąż-chłopiec, mąż-służba, ideał moskiewskich mężów”, pod butem swojej słodkiej, uroczej żony, to Chlestova, „pozostałość stulecia Katarzyny, z mops i mała dziewczynka”, „ruina przeszłości”, książę Piotr Iljicz, oczywisty oszust Zagoretski, i „te NN i cała ich rozmowa i cała treść, która je zajmuje!”

Swoimi zjadliwymi uwagami i sarkazmami Chatsky zwraca ich wszystkich przeciwko sobie. Ma nadzieję znaleźć współczucie u Sophii, nieświadomej spisku przeciwko niemu w obozie wroga.

„Milion męk” i „biada!” - to właśnie zebrał ze wszystkiego, co udało mu się zasiać. Do tej pory był niepokonany: jego umysł bezlitośnie uderzał w czułe miejsca wrogów.

Ale walka go zmęczyła. Jest smutny, wściekły i wybredny, zauważa autor, Chatsky prawie popada w odurzenie się mową i potwierdza plotkę szerzoną przez Zofię o jego szaleństwie.

Puszkin prawdopodobnie z tego powodu odmówił Chatsky'emu rozumu Ostatnia scena Akt 4: Ani Oniegin, ani Pieczorin nie zachowaliby się w przedpokoju jak Czatski. Nie jest lwem, nie dandysem, nie umie i nie chce się popisywać, jest szczery, więc rozum go zdradził – zrobił takie drobnostki! Prześledziwszy spotkanie Zofii i Molchalina, wcielił się w rolę Otella, do której nie miał prawa. Goncharov zauważa, że ​​Chatsky zarzuca Sophii, że „wabiła go nadzieją”, ale ona jedyne, co zrobiła, to go odepchnęła.

Tymczasem Zofia Pawłowna nie jest indywidualnie niemoralna: grzeszy grzechem niewiedzy, ślepoty, w którym wszyscy żyli...

Aby przekazać ogólne znaczenie konwencjonalnej moralności, Gonczarow cytuje dwuwiersz Puszkina:

Światło nie karze złudzeń,
Ale to wymaga dla nich tajemnic!

Autor zauważa, że ​​Sophia nigdy nie ujrzałaby światła na tę warunkową moralność bez Chatsky’ego „z braku przypadku”. Ale ona nie może go szanować: Chatsky jest jej wiecznym „wyrzutem świadka”, otworzył jej oczy na prawdziwe oblicze Molchalina. Zofia to „pomieszanka dobrych instynktów z kłamstwem, umysł żywy bez cienia idei i przekonań,... ślepota umysłowa i moralna...”. Ale to wynika z jej wychowania, w jej własnej osobowości jest coś „gorący, delikatny, nawet marzycielski”.

Kobiety nauczyły się jedynie wyobrażać sobie i czuć, a nie myśleć i wiedzieć.

Gonczarow zauważa, że ​​w uczuciach Zofii do Mołchalina jest coś szczerego, przypominającego Tatianę Puszkina. „Różnicę między nimi stanowi «odcisk moskiewski»”. Sophia jest równie gotowa oddać się miłości, nie uważa za naganne rozpoczynać romans jako pierwsza, tak jak Tatiana. Zofia Pawłowna ma niezwykłe zdolności, nie bez powodu Czatski ją kochał. Ale Zofia została pociągnięta do pomocy biednemu stworzeniu, aby go wywyższyć do siebie, a następnie zawładnąć nim, „aby go uszczęśliwić i mieć w sobie wiecznego niewolnika”.

Chatsky, twierdzi autor artykułu, tylko sieje, a inni zbierają, jego cierpienie polega na beznadziejności sukcesu. Milion udręk to korona cierniowa Chatskich - męki od wszystkiego: od umysłu, a jeszcze bardziej od urażonych uczuć. Ani Oniegin, ani Pechorin nie nadają się do tej roli. Nawet po zamordowaniu Leńskiego Oniegin zabiera go ze sobą na „kawałek kopiejki” męki! Chatsky jest inny:

Domaga się przestrzeni i wolności na swój wiek: prosi o pracę, ale nie chce służyć, piętnuje służalczość i bufonaturę.

Ideą „wolnego życia” jest wolność od wszelkich łańcuchów niewolnictwa krępujących społeczeństwo. Famusow i inni wewnętrznie zgadzają się z Chatskim, ale walka o byt nie pozwala im się poddać.

Jest odwiecznym potępiaczem kłamstw ukrytych w przysłowiu: „Sam na polu nie jest wojownikiem”. Nie, wojownik, jeśli jest Chatskim, i to zwycięzca, ale zaawansowany wojownik, harcownik i zawsze ofiara.

Jest mało prawdopodobne, aby ten obraz dobrze się zestarzał. Według Gonczarowa Czatski jest najbardziej żywą osobowością jako osoba i wykonawca roli powierzonej mu przez Gribojedowa.

... Chatsky żyją i nie są przekładani w społeczeństwie, powtarzają się na każdym kroku, w każdym domu, gdzie starzy i młodzi współistnieją pod jednym dachem... Każdy biznes wymagający odświeżenia przywołuje cień Chatsky'ego...

„Wydaje się, że dwie komedie są w sobie zagnieżdżone”: drobna, miłosna intryga i prywatna, która przeradza się w wielką bitwę.

Następnie Gonczarow opowiada o wystawieniu sztuki na scenie. Uważa, że ​​gra nie może rościć sobie prawa do wierności historycznej, gdyż „żywy ślad prawie zaginął, a dystans historyczny jest nadal bliski. Artysta musi uciekać się do kreatywności, do tworzenia ideałów, stosownie do stopnia zrozumienia epoki i twórczości Gribojedowa. To jest warunek pierwszego etapu. Drugi to artystyczne wykonanie języka:

Aktor, podobnie jak muzyk, ma obowiązek... pomyśleć o brzmieniu głosu i intonacji, z jaką należy wymawiać każdy wers: oznacza to wymyślenie subtelnego krytycznego rozumienia wszelkiej poezji...

„Gdzie, jak nie na scenie, można chcieć usłyszeć wzorową lekturę wzorowych dzieł?” To właśnie utrata wydajności literackiej jest tym, na co społeczeństwo słusznie narzeka.

„Milion męk” jest artykuł krytyczny Iwan Aleksandrowicz Gonczarow za komedię „Biada dowcipu”. Celem tego eseju jest próba przekazania czytelnikom sensu dzieła poprzez analizę wizerunku Aleksandra Czackiego, a także analizę poszczególnych elementów jego kompozycji: czasu, miejsca akcji i postaci.

Utwór nie został od razu zrozumiany nawet przez wybitne postacie literatury rosyjskiej, dlatego zdecydowanie musiał zostać poddany analizie przez innego znawcę tego słowa. Dlatego warto przeczytać esej Gonczarowa w Internecie. „Milion udręk” w streszczenie przedstawione poniżej.

Znaczenie „biada dowcipu” dla literatury rosyjskiej

Jako tytuł artykułu Gonczarow wybrał oświadczenie Aleksandra Czackiego, jednego z centralnych postacie komedie. Jeśli spojrzysz na ten cytat, od razu stanie się jasne, o czym jest ta praca.

Gonczarow pisze, że Gribojedowowi udało się stworzyć postacie, których wizerunki pozostały aktualne 40 lat po stworzeniu dzieła (pierwsze fragmenty „Biada dowcipu” ukazały się w 1825 r., a artykuł „Milion udręk” - 46 lat później). Pod tym względem komedia zdołała przewyższyć dwa inne arcydzieła literatury rosyjskiej: „Eugeniusz Oniegin” Aleksandra Siergiejewicza Puszkina i „Mniejszy” Denisa Iwanowicza Fonvizina.

Ponieważ utwór był bardzo bliski duchowi publiczności, szybko rozprzestrzenił się na cytaty. Po tym nie tylko nie stał się wulgarny, ale wręcz przeciwnie, stał się jeszcze bliższy czytelnikowi.

Jak zauważa Iwan Gonczarow, Aleksander Griboedow zdołał w swojej komedii przedstawić całą epokę od Katarzyny do Mikołaja. Jednocześnie atmosferę Moskwy, jej tradycje i obyczajowość, charakterystyczną dla czasów Biada dowcipu, autor przedstawił na obrazach liczących zaledwie 20 znaków.

Postać Czackiego w komedii Gribojedowa

Komedia demaskuje skłonność do uwielbienia rangi, szerzenie fałszywych plotek, uznając bierność i pustkę za wady. Autor nie byłby w stanie tego zrobić bez wizerunku Aleksandra Andriejewicza Chatskiego w pracy.

Stał się nie tylko głównym bohaterem dzieła, ale postacią, poprzez którą Gribojedow postanowił podkreślić współczesną Moskwę i wizerunek nowego człowieka. Ten ostatni pojawił się w literaturze rosyjskiej przed Onieginem Puszkina i Pieczorinem Lermontowa, ale zachował aktualność nawet po latach (w przeciwieństwie do pozostałych dwóch wymienionych bohaterów).

• chęć rozwoju duchowego i intelektualnego;
• ambicja;
• dowcip;
• dobroduszność.

Inni bohaterowie ze świata dzieła krytykują Chatsky'ego, ponieważ w porównaniu z nimi wygląda jak czarna owca. Otwarcie wyraża swoje zdanie na temat „starego świata” i obyczajów przyjętych w arystokratycznej Moskwie, podczas gdy w tym środowisku zwyczajowo porozumiewa się się w inny sposób. Najważniejsze jest to, że bohater szczerze wierzy w swoje ideały i jest gotowy za nimi podążać bez względu na wszystko.

Nic dziwnego, że nawet znane postacie literackie nie mogły zrozumieć motywacji działań Chatsky'ego. Na przykład Aleksander Siergiejewicz Puszkin nie potrafił wyjaśnić, dlaczego bohater Gribojedowa nie przestaje wyrażać swojego punktu widzenia na ten czy inny temat, jeśli nikt go nie słucha. Wydaje się zatem wątpić w adekwatność zachowania bohatera. Krytyk Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow traktuje Chatskiego protekcjonalnie, nazywając go „hazardzistą”.

Postać ta nie straciła na aktualności do dziś, ponieważ tacy ludzie zawsze pojawiają się w okresie przejściowym z jednej epoki do drugiej. Psychotyp takiej osoby nie zmienia się radykalnie w czasie.

Relacje Chatsky'ego z innymi postaciami

Stosunki z Famusową

Romantyczny wątek komedii opiera się na fakcie, że Chatsky, odkładając na bok wszystkie swoje sprawy, przyjeżdża do Moskwy, aby wyznać miłość siedemnastoletniej Sofii Famusowej. Postanowiła nie budować z nim relacji.

Aby zrozumieć motywy zachowania Famusowej, należy wziąć pod uwagę warunki, w jakich dorastała i co wpłynęło na rozwój jej osobowości. Po jednej stronie, Sophia nie była w stanie uciec przed wpływem atmosfery Moskwy tamtych czasów, a z drugiej strony lubiła twórczość sentymentalistów. W rezultacie wyrosła na dziecinną i nadmiernie romantyczną.

Famusova odrzuciła Chatsky'ego (mimo że był jej pierwszym kochankiem), ponieważ jego wizerunek nie odpowiadał jej wyobrażeniom o życiu. To popchnęło dziewczynę do wyboru innej osoby – Aleksieja Molchalina (choć instynktowny początek Zofii również odegrał tu pewną rolę).

Molchalin jako antypoda Chatsky'ego

Gribojedow obdarzył Aleksieja Stepanowicza Mołchalina następującymi cechami:

• połączenie głupoty i tchórzostwa;
• umiar i rozwaga;
• tendencja do karierowiczostwa (właśnie tacy ludzie później stają się biurokratami);
• hipokryzja.

Wizerunek Molchalina budzi odrazę osoba moralna, ale właśnie takich ludzi ceniono w Moskwie za Gribojedowa. Władze wolą dawać przywileje i wywyższać na wszelkie możliwe sposoby właśnie ludzi o mentalności niewolniczej, ponieważ w przyszłości bardzo łatwo będzie ich kontrolować.

Znaczenie eseju „Milion męk”

Ze swoim krytycznym artykułem Ivan Goncharov Chciałem zwrócić uwagę na pozytywne cechy wizerunku Chatsky'ego, aby wywrzeć na nim pozytywne wrażenie.

Goncharov zwrócił uwagę, że główny bohater „Biada dowcipu” potrafi nie tylko wskazać na wady społeczeństwa, ale jest także gotowy działać w imię przekształcania rzeczywistości. Dlatego można go uważać za człowieka przyszłości. Chatsky jest mocno pewny swoich przekonań i potrafi przekonać innych, że jego poglądy są słuszne. Pokazuje, że jedna osoba może wpływać na społeczeństwo, jeśli naprawdę tego chce.