a) czas lokalny – przestrzeń Klasyczny dziennik w większości swoich przykładów jest spójnym ciągiem codziennych wpisów, które odzwierciedlają aktualne wydarzenia z życia autora, jego bliskich i znajomych. Autorka najbardziej stara się zapisywać w pamiętniku

b) ciągły czas - przestrzeń O tym, że chronotop jest kategorią ideologiczną i estetyczną, najdobitniej pokazują te pamiętniki, w których czas i przestrzeń wykraczają poza ramy „tu” i „teraz”. Do tego dążą ich autorzy w codziennych wpisach

c) czas - przestrzeń psychologiczna Wielu autorów wybierało gatunek pamiętnika w celu upamiętnienia wydarzeń z życia psychicznego. Dla nich codzienne zjawiska rzeczywistości były ważne o tyle, o ile bezpośrednio wiązały się z faktami świadomości. W

a) czas historyczny - przestrzeń Oprócz trzech głównych form chronotopu, historia gatunku pamiętnika odnotowała kilka mniej produktywnych odmian czasu i przestrzeni, które znajdują odzwierciedlenie w kronikach największych pamiętników. Pojawienie się takich form

Pełne przestrzeni i czasu: historia, rzeczywistość, czas i przestrzeń w twórczości Mandelstama W twórczości Osipa Mandelstama nie mniej niż w poezji Chlebnikowa, choć w inny sposób, można odczuwać chęć przekroczenia granic czasu i przestrzeni,

Czas artystyczny reprezentuje jedność prywatny I ogólny.„Jako przejaw tego, co prywatne, ma cechy czasu indywidualnego i charakteryzuje się początkiem i końcem. Jako odbicie nieograniczonego świata charakteryzuje się nieskończonością; przepływ tymczasowy”. Jako jedność dyskretna i ciągła, skończona i nieskończona, może działać. osobna sytuacja tymczasowa w tekście literackim: „Są sekundy, mija pięć, sześć na raz i nagle czujesz obecność wiecznej harmonii, całkowicie osiągniętej… Jakbyś nagle poczuł całą naturę i nagle powiedział : tak to prawda." Płaszczyzna ponadczasowości w tekście literackim tworzona jest poprzez zastosowanie powtórzeń, maksym i aforyzmów, różnego rodzaju reminiscencji, symboli i innych tropów. W tym względzie czas artystyczny można uznać za zjawisko komplementarne, do analizy którego ma zastosowanie zasada komplementarności N. Bohra (przeciwne środki nie mogą być łączone synchronicznie; aby uzyskać całościowe spojrzenie, potrzebne są dwa „doświadczenia” rozdzielone w czasie ). Antynomia „skończony – nieskończony” zostaje w tekście literackim rozwiązana w wyniku użycia koniugatu, ale odsuniętych w czasie i dlatego niejednoznacznych, np. symboli.

Zasadnicze znaczenie dla organizacji dzieła sztuki mają takie cechy czasu artystycznego jak czas trwania/krótkość przedstawione wydarzenie, jednorodność/niejednorodność sytuacjach, powiązanie czasu z treścią podmiotowo-zdarzeniową (jego pełne/niewypełnione,"pustka"). Wedle tych parametrów można zestawić zarówno dzieła, jak i zawarte w nich fragmenty tekstu, tworzące określone bloki czasowe.

Czas artystyczny opiera się na pewnym system środków językowych. Jest to przede wszystkim system form czasu czasownika, ich kolejność i przeciwstawienie, transpozycja (użycie figuratywne) form czasu, jednostki leksykalne z semantyką temporalną, formy przypadków ze znaczeniem czasu, znaki chronologiczne, konstrukcje syntaktyczne, które utwórz określony plan czasowy (na przykład zdania mianownikowe reprezentują w tekście plan teraźniejszości), imiona postaci historycznych, bohaterów mitologicznych, nominacje wydarzenia historyczne.

Szczególne znaczenie dla czasu artystycznego ma funkcjonowanie form czasownikowych; przewaga statyki lub dynamiki w tekście, przyspieszanie lub zwalnianie czasu, ich kolejność determinuje przejście z jednej sytuacji do drugiej, a co za tym idzie, ruch czasu. Porównaj na przykład następujące fragmenty opowiadania E. Zamiatina „Mamai”: Mamai błąkała się zagubiona po nieznanym Zagorodnym. Skrzydła pingwina przeszkadzały; jego głowa zwisała jak kran zepsutego samowara...

I nagle głowa mu gwałtownie podskoczyła, nogi zaczęły podskakiwać jak u dwudziestopięciolatka...

Formy czasu pełnią w strukturze narracji sygnały różnych sfer podmiotowych, por. np.:

Gleb kłamliwy na piasku, opierając głowę na dłoniach, był cichy, słoneczny poranek. Nie pracował dzisiaj na antresoli. To już koniec. Jutro wychodzą, Ellie pasuje, wszystko jest ponownie nawiercane. Znowu Helsingfors...

(B. Zaitsev. Podróż Gleba )

Funkcje typów form czasu w tekście literackim są w dużej mierze typizowane. Jak zauważył V.V. Winogradow czas narracyjny („wydarzenia”) wyznacza przede wszystkim relacja między dynamicznymi formami czasu przeszłego formy doskonałej a formami czasu przeszłego niedoskonałego, działającymi w znaczeniu proceduralno-długoterminowym lub jakościowo-charakterystycznym. Te ostatnie formy są odpowiednio przypisane do opisów.

Czas tekstu jako całości wyznacza interakcja trzech „osi” czasowych:

1) kalendarz czas, wyrażany głównie za pomocą jednostek leksykalnych z seme „czasem” i datami;

2) oparte na zdarzeniach czas zorganizowany przez połączenie wszystkich orzeczeń tekstu (głównie form werbalnych);

3) percepcyjny czasu, wyrażając pozycję narratora i bohatera (w tym przypadku stosuje się różne środki leksykalne i gramatyczne oraz przesunięcia czasowe).

Czasy artystyczne i gramatyczne są ze sobą ściśle powiązane, ale nie należy ich utożsamiać. „Czas gramatyczny i czas utworu słownego mogą się znacznie różnić. Czas akcji oraz czas autora i czytelnika tworzy splot wielu czynników: wśród nich czas gramatyczny jest tylko częściowo…”.

Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu, przy czym środki wyrażające relacje czasowe współdziałają ze środkami wyrażającymi relacje przestrzenne. Ograniczmy się do jednego przykładu: na przykład zmiana projektów C; orzeczenia ruchu (wyjechaliśmy z miasta, wjechaliśmy do lasu, dotarliśmy do Niżnego Gorodiszcze, podjechaliśmy nad rzekę itp.) w historii A.P. Czechow ) „Na wózku” z jednej strony wyznacza temporalną sekwencję sytuacji i tworzy czas fabularny tekstu, z drugiej zaś oddaje ruch bohatera w przestrzeni i uczestniczy w kreowaniu przestrzeni artystycznej. Aby stworzyć obraz czasu, w tekstach literackich regularnie wykorzystuje się metafory przestrzenne.

Scharakteryzowano dzieła najstarsze czas mitologiczny czego znakiem jest idea cyklicznych reinkarnacji, „okresów świata”. Czas mitologiczny, w odróżnieniu od K. Levi-Straussa, można zdefiniować jako jedność takich cech, jak odwracalność-nieodwracalność, synchroniczność-diachroniczność. Teraźniejszość i przyszłość w czasie mitologicznym jawią się jedynie jako różne doczesne hipostazy przeszłości, która jest strukturą niezmienniczą. Cykliczna struktura czasu mitologicznego okazała się mieć istotne znaczenie dla rozwoju sztuki w różne epoki. „Niezwykle silne ukierunkowanie myślenia mitologicznego na ustalanie homo- i izomorfizmów z jednej strony uczyniło je owocnym naukowo, z drugiej zaś zdeterminowało jego okresowe odrodzenie w różnych epokach historycznych”. Idea czasu jako zmiany cykli, „wiecznego powtarzania” jest obecna w wielu dziełach neomitologicznych XX wieku. Tak więc, według V.V. Iwanowa koncepcja ta jest bliska obrazowi czasu w poezji W. Chlebnikowa, „który głęboko przeczuwał sposoby nauki swoich czasów”.

W kulturze średniowiecznej czas postrzegany był przede wszystkim jako odbicie wieczności, jego idea miała jednak przede wszystkim charakter eschatologiczny: czas zaczyna się w akcie stworzenia, a kończy w „powtórnym przyjściu”. Głównym kierunkiem czasu staje się orientacja na przyszłość – przyszłe exodus z czasu w wieczność, natomiast zmienia się sama metryka czasu i rola teraźniejszości, której wymiar związany jest z życiem duchowym człowieka, znacząco wzrasta: „...dla teraźniejszości obiektów z przeszłości mamy pamięć lub wspomnienia; dla teraźniejszości realnych przedmiotów mamy spojrzenie, światopogląd, intuicję; w teraźniejszości przedmiotów przyszłych mamy aspirację, nadzieję, nadzieję” – pisał Augustyn. Tak więc w starożytnej literaturze rosyjskiej czas, jak zauważa D.S. Lichaczew nie tak egocentryczny, jak w literaturze czasów nowożytnych. Charakteryzuje się izolacją, jednopunktowością, ścisłym trzymaniem się rzeczywistego ciągu wydarzeń i ciągłym odwoływaniem się do tego, co wieczne: „ Literatura średniowieczna dąży do ponadczasowości, do przezwyciężenia czasu w przedstawieniu najwyższych przejawów istnienia - boskiego ustanowienia wszechświata. Dorobek starożytnej literatury rosyjskiej w odtwarzaniu wydarzeń „z perspektywy wieczności” w przetworzonej formie wykorzystywali pisarze kolejnych pokoleń, zwłaszcza F.M. Dostojewskiego, dla którego „tymczasowość była... formą realizacji tego, co wieczne”. Ograniczmy się do jednego przykładu - dialogu Stawrogina i Kirilłowa w powieści „Demony”:

Są minuty, dochodzisz do minut, a czas nagle się zatrzymuje i będzie trwał wiecznie.

Czy masz nadzieję dotrzeć do tego punktu?

„W naszych czasach jest to prawie niemożliwe” – odpowiedział Nikołaj Wsiewołodowicz, również bez ironii, powoli i jakby w zamyśleniu. - W Apokalipsie anioł przysięga, że ​​nie będzie już czasu.

Ja wiem. Jest to bardzo prawdziwe; jasno i dokładnie. Kiedy cała osoba osiągnie szczęście, nie będzie już czasu, bo nie ma takiej potrzeby.

Od czasów renesansu w kulturze i nauce potwierdzono ewolucyjną teorię czasu: zdarzenia przestrzenne stały się podstawą ruchu czasu. Czas jest zatem rozumiany jako wieczność, nie będąca przeciwieństwem czasu, ale poruszająca się i realizowana w każdej chwilowej sytuacji. Znajduje to odzwierciedlenie w literaturze czasów nowożytnych, która śmiało narusza zasadę nieodwracalności czasu rzeczywistego. Wreszcie wiek XX to okres szczególnie odważnych eksperymentów z czasem artystycznym. Ironiczny wyrok Zh.P. ma charakter orientacyjny. Sartre: „…większość największych współczesnych pisarzy – Proust, Joyce… Faulkner, Gide, W. Wolf – każdy na swój sposób próbował sparaliżować czas. Niektórzy z nich pozbawili go przeszłości i przyszłości, aby sprowadzić go do czystej intuicji chwili... Proust i Faulkner po prostu go „odcięli”, pozbawiając przyszłości, czyli wymiaru działania i wolności .”

Uwzględnienie czasu artystycznego w jego rozwoju pokazuje, że jego ewolucja (odwracalność > nieodwracalność > odwracalność) jest ruchem naprzód, w którym każdy wyższy etap neguje, usuwa swój niższy (poprzedni), zawiera w sobie jego bogactwo i ponownie usuwa się w kolejnym, trzecim, scena.

Cechy modelowania czasu artystycznego są brane pod uwagę przy określaniu cech konstytutywnych rodzaju, gatunku i ruchu w literaturze. Zatem według A.A. Potebni, „tekst” - praesens","epicki - doskonały" ; zasada odtwarzania czasów – potrafi rozróżnić gatunki: np. aforyzmy i maksymy charakteryzują się stałą teraźniejszością; Odwracalny czas artystyczny jest nieodłącznym elementem wspomnień i dzieł autobiograficznych. Z kierunkiem literackim wiąże się także specyficzna koncepcja rozwoju czasu i zasad jego transmisji, inna jest natomiast np. miara adekwatności czasu rzeczywistego.Symbolizm charakteryzuje się więc realizacją idei wieczny ruch-stawanie się: świat rozwija się zgodnie z prawami „triady” (jedność ducha świata z Duszą świata - odrzucenie Duszy świata od jedności - pokonanie Chaosu).

Jednocześnie zasady panowania nad czasem artystycznym są indywidualne, jest to cecha idiostylu artysty (stąd czas artystyczny na przykład w powieściach L.N. Tołstoja znacznie różni się od modelu czasu w twórczości F.M. Dostojewskiego ).

Uwzględnienie specyfiki ucieleśnienia czasu w tekście literackim, rozważenie pojęcia czasu w nim i szerzej w twórczości pisarza jest niezbędnym elementem analizy dzieła; Niedocenianie tego aspektu, absolutyzacja jednego ze szczególnych przejawów czasu artystycznego, identyfikacja jego właściwości bez uwzględnienia zarówno czasu obiektywnego, rzeczywistego, jak i czasu subiektywnego, może prowadzić do błędnych interpretacji tekstu artystycznego, czyniąc analizę niepełną i schematyczną.

Analiza czasu artystycznego obejmuje następujące główne punkty:

1) określenie cech czasu artystycznego w rozpatrywanym utworze:

Jednowymiarowość lub wielowymiarowość;

Odwracalność czy nieodwracalność;

Liniowość lub naruszenie sekwencji czasowej;

2) uwydatnienie planów (płaszczyzn) temporalnych przedstawionych w utworze w strukturze czasowej tekstu i uwzględnienie ich wzajemnego oddziaływania;

4) identyfikacja sygnałów podkreślających te formy czasu;

5) uwzględnienie w tekście całego systemu wskaźników czasu, identyfikując nie tylko ich bezpośrednie, ale także przenośne znaczenie;

6) ustalanie relacji pomiędzy czasem historycznym i codziennym, biograficznym i historycznym;

7) ustanowienie powiązania artystycznego czasu i przestrzeni.

Przejdźmy do rozważenia poszczególnych aspektów czasu artystycznego tekstu w oparciu o materię konkretnych dzieł („Przeszłość i myśli” A. I. Hercena oraz opowiadanie „Zimna jesień” I. A. Bunina).

W tekście literackim powstaje poruszająca, często zmienna i wielowymiarowa perspektywa czasowa, w której kolejność wydarzeń może nie odpowiadać ich rzeczywistej chronologii. Autor dzieła, zgodnie ze swoimi zamierzeniami estetycznymi, czasem wydłuża, czasem „zagęszcza” czas, czasem go spowalnia; to przyspiesza.

W dzieło sztuki różny aspekt czasu artystycznego: czas fabuły (czas trwania ukazanych działań i ich odbicie w kompozycji dzieła) i czas fabuły (ich rzeczywista kolejność), czas autora i czas subiektywny bohaterów. To przedstawia różne przejawy(formy) czasu (codzienny czas historyczny, czas osobisty i czas społeczny). W centrum uwagi pisarza lub poety może być on sam obraz czasu, związany z motywem ruchu, rozwoju, formacji, z przeciwieństwem przemijania i wieczności.

Szczególnie interesująca jest analiza czasowej organizacji dzieł, w których konsekwentnie skorelowano różne plany czasowe, przedstawiono szeroką panoramę epoki i ucieleśniono pewną filozofię historii. Do takich dzieł zalicza się epos pamiętnikowo-autobiograficzny „Przeszłość i myśli” (1852–1868). To nie tylko szczyt kreatywności AI. Hercena, ale także dzieło „nowej formy” (w rozumieniu L.N. Tołstoja) łączy w sobie elementy różnych gatunków (autobiografia, spowiedź, notatki, kroniki historyczne), łączy różne formy prezentacji oraz kompozycyjne i semantyczne typy mowy, „nagrobek i wyznanie, przeszłość i myśli, biografia, spekulacje, zdarzenia i myśli, usłyszane i widziane, wspomnienia i... więcej wspomnień” (A.I. Herzen). „Najlepsza... z książek poświęconych przeglądowi własnego życia” (Yu.K. Olesha), „Przeszłość i myśli” to historia formowania się rosyjskiego rewolucjonisty i jednocześnie historia myśl społeczna lat 30. i 60. XIX wieku. „Nie ma drugiego dzieła wspomnień tak przesiąkniętego świadomym historyzmem”.

Jest to dzieło charakteryzujące się złożoną i dynamiczną organizacją czasową, polegającą na współdziałaniu różnych planów czasowych. Jej zasady określa sam autor, zauważając, że jego dzieło jest „i wyznaniem, wokół którego tu i ówdzie chwytały wspomnienia z przeszłości, tu i ówdzie zatrzymywały myśli i inne m” (podkreślił A.I. Herzen - N.N.). Otwierająca dzieło charakterystyka autora zawiera wskazanie podstawowych zasad czasowej organizacji tekstu: jest to orientacja na subiektywną segmentację własnej przeszłości, swobodne zestawianie różnych planów czasowych, ciągłe przełączanie rejestrów czasu ; „Myśli” autora łączą się z retrospektywą, pozbawioną jednak ścisłego ciągu chronologicznego, opowieścią o wydarzeniach z przeszłości, a obejmującą charakterystykę osób, wydarzeń i faktów z różnych epok historycznych. Narrację przeszłości uzupełnia sceniczna reprodukcja poszczególnych sytuacji; opowieść o „przeszłości” przerywana jest fragmentami tekstu, które odzwierciedlają bezpośrednie położenie narratora w chwili mówienia lub rekonstruowanego okresu czasu.

Taka konstrukcja dzieła „wyraźnie odzwierciedlała metodologiczną zasadę „Przeszłości i myśli”: ciągła interakcja tego, co ogólne i to, co szczegółowe, przejścia od bezpośrednich refleksji autora do ich merytorycznej ilustracji i odwrotnie”.

Czas artystyczny w „Bygone…” odwracalny(autor wskrzesza wydarzenia z przeszłości), wielowymiarowy(akcja toczy się w różnych płaszczyznach czasowych) i nieliniowy(opowieść o wydarzeniach z przeszłości przerywana jest autoprzerwami, przemyśleniami, komentarzami, ocenami). Punkt wyjścia determinujący zmianę planów czasowych w tekście jest ruchomy i ciągle w ruchu.

Czas fabuły dzieła to przede wszystkim czas biograficzny,„Przeszłość”, zrekonstruowana niekonsekwentnie, odzwierciedla główne etapy rozwoju osobowości autora.

W sercu czasu biograficznego znajduje się całościowy obraz ścieżki (drogi), w symbolicznej formie ucieleśniającej ścieżkę życiową narratora poszukującego prawdziwej wiedzy i przechodzącego szereg testów. Ten tradycyjny obraz przestrzenny realizowany jest w systemie rozbudowanych metafor i porównań, regularnie powtarzanych w tekście i tworzących przekrojowy motyw ruchu, pokonywania siebie i przechodzenia przez szereg kroków: Ścieżka, którą wybraliśmy, nie była łatwa, nigdy z niej nie zeszliśmy; ranni, załamani, szliśmy i nikt nas nie dogonił. Dotarłem... nie do celu, ale do miejsca, gdzie droga schodzi w dół...; ...czerwiec dorastania, z jego bolesną pracą, z gruzami na drodze, zaskakuje człowieka.; Jak zagubieni rycerze z bajek czekaliśmy na rozdrożu. Pojedziesz prosto- stracisz konia, ale ty sam będziesz bezpieczny; jeśli pójdziesz w lewo, koń pozostanie nienaruszony, ale ty sam umrzesz; jeśli pójdziesz naprzód, wszyscy cię opuszczą; Jeśli wrócisz, nie będzie to już możliwe, droga tam jest dla nas zarośnięta trawą.

Te tropikalne serie rozwijające się w tekście stanowią konstruktywny składnik czasu biograficznego dzieła i stanowią jego figuratywną podstawę.

Odtwarzanie przeszłych wydarzeń, ocenianie ich ("Przeszłość- nie arkusz próbny... Nie wszystko da się poprawić. Pozostaje jakby odlany z metalu, szczegółowy, niezmienny, ciemny jak brąz. Ludzie na ogół zapominają tylko o tym, czego nie warto pamiętać lub czego nie rozumieją”) i analizując swoje późniejsze doświadczenia, A.I. Herzen maksymalnie wykorzystuje możliwości ekspresyjne napiętych form czasownika.

Sytuacje i fakty ukazane w przeszłości autor ocenia na różne sposoby: niektóre z nich opisuje niezwykle skrótowo, inne (najważniejsze dla autora w sensie emocjonalnym, estetycznym czy ideowym) wręcz przeciwnie, uwypuklają „zbliżenie”, czas zaś „zatrzymuje się” lub zwalnia. Aby osiągnąć ten efekt estetyczny, stosuje się niedokonane formy czasu przeszłego lub teraźniejszego. Jeśli formy czasu przeszłego doskonałego wyrażają łańcuch kolejno zmieniających się działań, to formy formy niedoskonałej przekazują nie dynamikę zdarzenia, ale dynamikę samego działania, przedstawiając je jako rozwijający się proces. Spełniając w tekście literackim nie tylko funkcję „odtwarzającą”, ale także „wizualnie obrazową”, „opisową”, formy czasu przeszłego niedoskonałego zatrzymują czas. W tekście „Przeszłości i myśli” służą one uwydatnieniu w „zbliżeniu” sytuacji lub wydarzeń szczególnie istotnych dla autora (przysięga na Górze Worobiovy, śmierć ojca, spotkanie z Natalią , wyjazd z Rosji, spotkanie w Turynie, śmierć żony). Wybór form czasu przeszłego niedoskonałego jako przejawu pewnego stosunku autora do ukazanego pełni w tym przypadku funkcję emocjonalną i ekspresyjną. Środa, na przykład: Pielęgniarka w sukience i marynarce prysznicowej stoi nieruchomo Obejrzane podążaj za nami i płakał; Sonnenberg, zabawna postać z dzieciństwa, zaondulowany fular- Dookoła rozciąga się niekończący się step śniegu.

Ta funkcja form czasu przeszłego niedoskonałego jest typowa dla mowy artystycznej; wiąże się to ze szczególnym znaczeniem formy niedoskonałej, które zakłada obowiązkową obecność momentu obserwacji, retrospektywnego punktu odniesienia. sztuczna inteligencja Herzen wykorzystuje także możliwości ekspresyjne formy przeszłej niedoskonałej w znaczeniu wielokrotnego lub nawykowo powtarzanego działania: służą one typizacji, uogólnieniu szczegółów i sytuacji empirycznych. Aby więc scharakteryzować życie w domu ojca, Herzen posługuje się techniką opisu jednego dnia – opisu opartego na konsekwentnym stosowaniu form niedoskonałych. „Przeszłość i myśli” charakteryzuje się zatem ciągłą zmianą perspektywy obrazu: pojedyncze fakty i sytuacje, uwydatnione w zbliżeniu, łączą się z reprodukcją długotrwałych procesów, okresowo powtarzających się zjawisk. Interesujący pod tym względem jest portret Czaadajewów, zbudowany na przejściu od konkretnych osobistych obserwacji autora do typowej cechy:

Uwielbiałem na niego patrzeć pośród tej błyskotliwej arystokracji, lekkomyślnych senatorów, siwowłosych rabusiów i honorowych nicponi. Nieważne, jak gęsty był tłum, oko natychmiast go odnalazło; lato nie zniekształciło jego smukłej sylwetki, ubierał się bardzo starannie, jego blada, delikatna twarz była zupełnie nieruchoma, gdy milczał, jakby z wosku lub marmuru, „czoło jak naga czaszka”... Przez dziesięć lat stał z założonymi rękami, gdzieś przy kolumnie, przy drzewie na bulwarze, w salach i teatrach, w klubie i – ucieleśnienie weta, patrzył z żywym protestem na wir twarzy wirujących wokół niego bezsensownie…

Formy czasu teraźniejszego na tle form przeszłości mogą także pełnić funkcję spowalniania czasu, funkcję uwydatniania w zbliżeniu wydarzeń i zjawisk z przeszłości, jednak w odróżnieniu od form czasu przeszłego niedoskonałego w funkcji „malowniczej” odtwarzają przede wszystkim bezpośredni czas przeżycia autora związany z momentem lirycznych skupień lub (rzadziej) przekazują w przeważającej mierze sytuacje typowe, wielokrotnie powtarzane w przeszłości, a obecnie rekonstruowane przez pamięć jako wyobrażenia :

Spokój lasu dębowego i hałas lasu dębowego, ciągłe brzęczenie much, pszczół, trzmieli... i zapach... ten zapach trawiasto-leśny... którego tak zachłannie poszukiwałem we Włoszech i w Anglii, wiosną i gorącym latem i prawie nigdy jej nie znalazłem. Czasem wydaje mi się, że tak pachnie, po skoszonym sianie, w biały dzień, przed burzą... i pamiętam małe miejsce przed domem... na trawie, leżącego w koniczyny i mlecze, między konikami polnymi, wszelkiego rodzaju chrząszczami i biedronkami, a także my, zarówno młodzież, jak i przyjaciele! Słońce już zaszło, jest jeszcze bardzo ciepło, nie chce się nam wracać do domu, siedzimy na trawie. Łapacz zbiera grzyby i beszta mnie bez powodu. Co to jest, jak dzwon? do nas, czy co? Dziś sobota - może... Trójka przejeżdża przez wieś i puka do mostu.

Formy czasu teraźniejszego w „Przeszłości…” kojarzą się przede wszystkim z subiektywnym czasem psychologicznym autora, jego sferą emocjonalną, a ich użycie komplikuje obraz czasu. Rekonstrukcja wydarzeń i faktów z przeszłości, ponownie bezpośrednio przeżytych przez autora, wiąże się z użyciem zdań mianownikowych, a w niektórych przypadkach z użyciem form czasu przeszłego doskonałego w znaczeniu doskonałym. Łańcuch form teraźniejszości historycznej i mianowników nie tylko maksymalnie przybliża wydarzenia z przeszłości, ale także przekazuje subiektywne poczucie czasu i odtwarza jego rytm:

Serce biło mi mocno, gdy znowu zobaczyłem znajome, drogie ulice, miejsca, domy, których nie widziałem od około czterech lat... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... tutaj jest dom Ogariewa, wkleili jakiś ogromny płaszcz ramiona na niego, to już ktoś inny...tu Powarska - duch jest zajęty: na antresoli, w narożnym oknie pali się świeca, to jest jej pokój, ona do mnie pisze, ona o mnie myśli, świeca pali się tak wesoło, tak Dla mnie oparzenia.

Tym samym czas fabuły biograficznej utworu jest nierówny i nieciągły, charakteryzuje się głęboką, ale poruszającą perspektywą; odtworzenie prawdziwego fakty biograficzne połączone z przeniesieniem przez autora różnych aspektów subiektywnej świadomości i pomiaru czasu.

Czas artystyczny i gramatyczny, jak już zauważono, są ze sobą ściśle powiązane, jednakże „gramatyka jawi się jako kawałek smalty w całościowym obrazie mozaikowym dzieła słownego”. Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu.

W prozie A.I. łączy się ekspresja liryczna i dbałość o „moment”. Herzen z ciągłą typizacją, z społeczno-analitycznym podejściem do tego, co jest przedstawiane. Biorąc pod uwagę, że „tu bardziej niż gdzie indziej konieczne jest zdejmowanie masek i portretów”, skoro „strasznie oddalamy się od tego, co właśnie minęło” – łączy autor; „myśli” w teraźniejszości i opowieść o „przeszłości” z portretami współczesnych, przy jednoczesnym uzupełnieniu brakujących ogniw w obrazie epoki: „uniwersalizm bez osobowości jest pustą odskocznią; lecz człowiek ma pełną rzeczywistość tylko w takim stopniu, w jakim żyje w społeczeństwie.”

Portrety współczesnych w „Przeszłości i myślach” możliwe warunkowo; dzieli się na statyczne i dynamiczne. I tak w rozdziale III tomu pierwszego przedstawiono portret Mikołaja I, jest on statyczny i dobitnie wartościujący, środki mowy użyte do jego powstania zawierają wspólną cechę semantyczną „zimno”: przycięta i kudłata meduza z wąsami; Jego piękno napełniło go zimnem... Ale najważniejsze były jego oczy, pozbawione ciepła, bez litości, zimowe oczy.

Inaczej skonstruowany jest opis portretu Ogariewa w rozdziale IV tego samego tomu. Po opisie jego wyglądu następuje wprowadzenie; elementy prospektywne związane z przyszłością bohatera. „Jeśli portret obrazkowy jest zawsze chwilą zatrzymaną w czasie, to wtedy portret werbalny charakteryzuje osobę w „działaniach i czynach” odnoszących się do różnych „momentów” jego biografii”. Tworzenie portretu N. Ogareva w okresie dojrzewania, A.I. Herzen jednocześnie wymienia cechy bohatera w wieku dojrzałym: Już od początku można było w nim dostrzec to namaszczenie, którego nie otrzymuje zbyt wielu ludzi,- na pecha czy na szczęście... ale chyba po to, żeby nie znaleźć się w tłumie... niewytłumaczalny smutek i skrajna łagodność błyszczały w wielkich szarych oczach, wskazując na przyszły rozwój wielkiego ducha; Tak dorastał.

Połączenie różnych punktów widzenia w czasie w portretach przy opisywaniu i charakteryzowaniu postaci pogłębia poruszającą perspektywę czasową dzieła.

Wielość punktów widzenia przedstawionych w strukturze tekstu zwiększa włączenie fragmentów pamiętnika, listów innych postaci, fragmentów dzieł literackich, zwłaszcza wierszy N. Ogariewa. Te elementy tekstu są skorelowane z narracją autora lub jego opisami i często są z nimi przeciwstawiane jako autentyczne, obiektywno-subiektywne, przetworzone przez czas. Zobacz na przykład: Prawda tamtych czasów, jak ją wówczas rozumiano, bez sztucznej perspektywy, jaką daje odległość, bez ochłodzenia czasu, bez skorygowanego oświetlenia promieniami przechodzącymi przez szereg innych wydarzeń, została zachowana w ówczesnym notatniku.

Czas biograficzny autora uzupełniany jest w dziele elementami czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast A.I. Herzen odwołuje się do rozbudowanych porównań i metafor odtwarzających upływ czasu: Lata jej życia za granicą mijały bujnie i hałaśliwie, ale one chodziły i zrywały kwiat za kwiatkiem... Jak drzewo w środku zimy zachowała linearny zarys swoich gałęzi, liście latały, a nagie gałęzie zmarzły kościście , ale majestatyczny wzrost i odważne wymiary były widoczne jeszcze wyraźniej. W „Przeszłości…” wielokrotnie pojawia się obraz zegara, ucieleśniający nieubłaganą siłę czasu: Wielki angielski zegar stołowy z odmierzonym*, ​​głośnym spondee – tik-tak – tik-tak – tik-tak… zdawał się odmierzać ostatni kwadrans jej życia…; A spondee angielskiego zegara nadal odmierzał dni, godziny, minuty... i w końcu dotarł do fatalnej sekundy.

Obraz ulotności czasu w „Przeszłości i myślach” wiąże się, jak widzimy, z orientacją w kierunku tradycyjnego, często ogólnego językowego typu porównań i metafor, które powtórzone w tekście ulegają przekształceniom i wpływają na otaczające je elementy kontekst, w rezultacie stabilność cech tropikalnych łączy się z ich ciągłą aktualizacją.

Zatem na czas biograficzny w „Przeszłości i myślach” składa się czas fabuły, oparty na sekwencji wydarzeń z przeszłości autora oraz elementy czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast subiektywne postrzeganie czasu przez narratora, jego wartościujący stosunek do zrekonstruowane fakty są stale podkreślane. „Autor jest jak montażysta w kinematografii”: albo przyspiesza czas dzieła, a potem go zatrzymuje, nie zawsze koreluje wydarzenia swojego życia z chronologią, z jednej strony podkreśla płynność czasu, z drugiej z drugiej zaś czas trwania poszczególnych epizodów wskrzeszonych przez pamięć.

Czas biograficzny, mimo tkwiącej w nim złożonej perspektywy, interpretowany jest w twórczości A. Herzena jako czas prywatny, zakładający podmiotowość pomiaru, zamknięty, mający początek i koniec („Wszystko osobiste szybko się rozsypie... Niech «Przeszłość i Myśli» rozliczą się z życiem osobistym i będą jego spisem treści”). Wpisuje się w szeroki przepływ czasu związany z epoką historyczną odzwierciedloną w dziele. Zatem, zamknięty czas biograficzny skontrastowane otwarty czas historyczny. Opozycja ta znajduje odzwierciedlenie w cechach kompozycji „Przeszłości i myśli”: „w części szóstej i siódmej nie ma już bohatera lirycznego; W ogóle osobisty, „prywatny” los autora pozostaje poza granicami tego, co jest ukazane”, a „myśli” pojawiające się w formie monologowej lub dialogizowanej stają się dominującym elementem wypowiedzi autora. Jedną z wiodących form gramatycznych porządkujących te konteksty jest czas teraźniejszy. Jeśli fabuła biograficzna „Przeszłości i myśli” charakteryzuje się wykorzystaniem rzeczywistej teraźniejszości („aktualność autora… wynik przeniesienia „punktu obserwacyjnego” do jednego z momentów z przeszłości, akcja fabularna ”) lub teraźniejszości historycznej, potem „myśli” i dygresje autora, stanowiące główną warstwę czasu historycznego, charakteryzującą się teraźniejszością w znaczeniu rozszerzonym lub stałym, działającą w interakcji z formami czasu przeszłego, a także teraźniejszość bezpośredniej wypowiedzi autora: Narodowość, jak sztandar, jak okrzyk bojowy, otoczona jest rewolucyjną aurą dopiero wtedy, gdy ludzie walczą o niepodległość, gdy obalają obce jarzmo... Wojna 1812 roku ogromnie rozwinęła poczucie powszechnej świadomości i miłości do narodu ojczyzny, ale patriotyzm 1812 roku nie miał charakteru staroobrzędowo-słowiańskiego. Widzimy go u Karamzina i Puszkina...

„„Przeszłość i myśli” – napisała A.I. Herzen, nie jest monografią historyczną, ale odbiciem historii w człowieku, przypadkowo złapana na drodze.”

Życie jednostki w „Bydrmie i myślach” jest postrzegane w powiązaniu z określoną sytuacją historyczną i przez nią motywowane. W tekście pojawia się metaforyczny obraz tła, który następnie zostaje skonkretyzowany, nabiera perspektywy i dynamiki: Tysiąc razy chciałam przekazać serię wyjątkowych postaci, ostrych portretów wyjętych z życia... Nie ma w nich nic towarzyskiego... Jedno wspólne połączenie, albo lepiej jedno ogólne nieszczęście; Zaglądając w ciemnoszare tło, widać żołnierzy pod kijami, chłopów pańszczyźnianych pod prętami... wozy pędzące na Syberię, wlokli się tam skazańcy, ogolone czoła, napiętnowane twarze, hełmy, epolety, sułtani... jednym słowem Sankt Petersburg Rosja.. Chcą uciec z płótna i nie mogą.

Jeżeli czas biograficzny dzieła charakteryzuje się przestrzennym obrazem drogi, to do przedstawienia czasu historycznego, oprócz obrazu tła, regularnie wykorzystuje się obrazy morza (oceanicznego) i elementów:

Imponujący, szczerze młodzi, łatwo nas porwała potężna fala... i wcześnie przepłynęliśmy tę linię, przy której zatrzymują się całe rzędy ludzi, krzyżują ręce, wracają lub rozglądają się za brodem - przez morze!

W historii łatwiej mu [człowiekowi] dać się namiętnie ponieść biegowi wydarzeń... niż zajrzeć w przypływy i odpływy fal, które go niosą. Człowiek... rozumiejąc swoją pozycję, wyrasta na sternika, który dumnie przecina swoją łodzią fale, zmuszając bezdenną otchłań do służenia mu poprzez komunikację.

Charakterystyka roli jednostki w proces historyczny, AI Herzen odwołuje się do szeregu metaforycznych odpowiedników, które są ze sobą nierozerwalnie powiązane: osoba w historii jest „jednocześnie łodzią, falą i sternikiem”, natomiast wszystko, co istnieje, łączy „końce i początki, przyczyny i działania”. ” Aspiracje człowieka „są ubrane w słowa, ucieleśnione w obrazach, pozostają w tradycji i przekazywane są z stulecia na stulecie”. Takie rozumienie miejsca człowieka w procesie historycznym doprowadziło autora do odwoływania się do uniwersalnego języka kultury, poszukiwania pewnych „formuł” wyjaśniających problemy historii i szerzej egzystencji, klasyfikujących poszczególne zjawiska i sytuacje . Tego typu „formuły” w tekście „Przeszłości i myśli” stanowią szczególny rodzaj tropów, charakterystyczny dla stylu A.I. Hercena. Są to metafory, porównania, peryfrazy, do których zaliczają się imiona postaci historycznych, bohaterów literackich, postaci mitologicznych, nazwy wydarzeń historycznych, wyrazy oznaczające pojęcia historyczne i kulturowe. Te „cytaty punktowe” pojawiają się w tekście jako metonimiczne zamienniki całych sytuacji i wątków. Ścieżki, na których są one zawarte, służą obrazowej charakterystyce zjawisk, którym Herzen był współczesny, osób i wydarzeń innych epok historycznych. Zobacz na przykład: Studenckie młode damy- Jakobini, Saint-Just w Amazonii – wszystko jest ostre, czyste, bezlitosne…;[Moskwa] ze szemraniem i pogardą przyjęła w swoje ściany kobietę splamioną krwią męża[Katarzyna II], ta Lady Makbet bez skruchy, ta Lukrecja Borgia bez włoskiej krwi...

Porównuje się zjawiska historii i nowoczesności, fakty i mity empiryczne, postacie rzeczywiste i obrazy literackie, w wyniku czego opisane w utworze sytuacje zyskują drugi plan: poprzez konkret pojawia się ogół, poprzez jednostkę - powtórzenie, poprzez przemijalność - wieczny.

Powiązanie w strukturze dzieła dwóch warstw czasowych: czasu prywatnego, czasu biograficznego i czasu historycznego – prowadzi do komplikacji podmiotowej organizacji tekstu. Prawo autorskie I na zmianę z My, która w różnych kontekstach nabiera różnych znaczeń: wskazuje albo na autora, albo na bliskie mu osoby, albo przy wzmocnieniu roli czasu historycznego służy jako środek wskazujący na całe pokolenie, zbiorowość narodową, czy nawet, szerzej, do rodzaju ludzkiego jako całości:

Nasze historyczne powołanie, nasz czyn polega na tym: poprzez nasze rozczarowanie, poprzez nasze cierpienie dochodzimy do punktu pokory i poddania się prawdzie i wybawiamy z tych smutków kolejne pokolenia...

W połączeniu pokoleń potwierdza się jedność rodzaju ludzkiego, którego historia wydaje się autorowi niestrudzonym dążeniem do przodu, drogą, która nie ma końca, zakłada jednak powtarzanie pewnych motywów. Te same powtórzenia A.I. Herzen odnajduje także w życiu człowieka, którego bieg, z jego punktu widzenia, ma swoisty rytm:

Tak, w życiu istnieje uzależnienie od powracającego rytmu, od powtarzalności motywu; kto nie wie, jak blisko starości jest dzieciństwo? Przyjrzyj się bliżej, a zobaczysz, że po obu stronach pełni życia, z wieńcami kwiatów i cierni, z kołyskami i trumnami, często powtarzają się epoki, podobne w głównych cechach.

Dla narracji szczególnie ważny jest czas historyczny: kształtowanie się bohatera „Przeszłości i myśli” odzwierciedla kształtowanie się epoki; czas biograficzny nie tylko kontrastuje z czasem historycznym, ale jest także jednym z jego przejawów.

Dominujące w tekście obrazy charakteryzujące zarówno czas biograficzny (obraz ścieżki), jak i czas historyczny (obraz morza, żywioły) oddziałują na siebie, ich połączenie powoduje ruch poszczególnych, od końca do końca obrazów związanych z rozmieszczenie dominującej: Nie przyjeżdżam z Londynu. Nie ma gdzie i po co... Zostało tu wyrzucone i wyrzucone przez fale, które tak bezlitośnie łamały i wykręcały mnie i wszystko, co było mi bliskie.

Interakcja w tekście różnych planów czasowych, korelacja w działaniu czasu biograficznego i czasu historycznego, „odbicie historii w człowieku” - cechy charakterystyczne epopeja pamiętnikowo-autobiograficzna A.I. Hercena. Te zasady organizacji temporalnej determinują figuratywną strukturę tekstu i znajdują odzwierciedlenie w języku dzieła.

1. Przeczytaj opowiadanie A. P. Czechowa „Student”.

2. Jakie plany czasowe są porównywane w tym tekście?

3. Rozważ werbalne sposoby wyrażania tymczasowych relacji. Jaką rolę odgrywają w kreowaniu czasu artystycznego tekstu?

4. Jakie przejawy (formy) czasu przedstawia tekst opowiadania „Student”?

5. Jak w tym tekście powiązany jest czas i przestrzeń? Jaki chronotop, z Twojego punktu widzenia, leży u podstaw tej historii?

W tekście literackim czas jest nie tylko pełen wydarzeń, ale także koncepcyjnie: upływ czasu jako całość i jego poszczególne odcinki są dzielone, oceniane i rozumiane przez autora, narratora lub bohaterów dzieła. Konceptualizacja czasu - jego szczególne przedstawienie w indywidualnym lub ludowym obrazie świata, interpretacja znaczenia jego form, zjawisk i znaków - objawia się:

1) w ocenach i komentarzach narratora lub postaci zawartych w tekście: A wiele, wiele przeżyło przez te dwa lata, które wydają się tak długie, jeśli się nad nimi dobrze zastanowić, przechodzi się w pamięci to wszystko magiczne, niepojęte, niepojęte ani umysłem, ani sercem, co nazywa się przeszłością(I. Bunin. Zimna jesień);

2) w stosowaniu tropów charakteryzujących różne znaki czas: Czas, nieśmiała poczwarka, kapusta oprószona mąką, młoda Żydówka wczepiona w okno zegarmistrza – lepiej by było, gdybyś nie patrzył!(O. Mandelstam. Pieczęć egipska);

3) w subiektywnym odbiorze i podziale upływu czasu zgodnie z przyjętym w narracji punktem wyjścia;

4) w kontraście różnych planów czasowych i aspektów czasu w strukturze tekstu.

Dla czasowej (czasowej) organizacji dzieła i jego kompozycji zwykle istotne jest, po pierwsze, porównanie lub przeciwstawienie przeszłości i teraźniejszości, teraźniejszości i przyszłości, przeszłości i przyszłości, przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a po drugie, przeciwstawienie takie aspekty czasu artystycznego jak czas trwania – raz(chwilowość), przemijalność - czas trwania, powtarzalność - osobliwość oddzielny chwila, tymczasowość – wieczność, cykliczność – nieodwracalność czas. Zarówno w utworach lirycznych, jak i prozatorskich tematem tekstu może być upływ czasu i jego subiektywne postrzeganie, w tym przypadku jego organizacja czasowa z reguły koreluje z jego kompozycją i koncepcją czasu odzwierciedloną w tekście i ucieleśnionych w jej obrazach czasowych, a charakter podziału szeregów czasowych jest kluczem do jego interpretacji.

Rozważmy w tym aspekcie opowiadanie I.A. Bunina „Zimna jesień” (1944), należące do cyklu „Ciemne zaułki”. Tekst ma narrację pierwszoosobową i charakteryzuje się kompozycją retrospektywną: opiera się na wspomnieniach bohaterki. „Fabuła tej historii okazuje się być osadzona w sytuacji mowy-mentalnego działania pamięci(podkreślone przez M.Ya. Dymarsky. - N.N.).. Sytuacja pamięci staje się jedynym głównym wątkiem dzieła.” Przed nami zatem subiektywny czas bohaterki opowieści.

Kompozycyjnie tekst składa się z trzech części o nierównej objętości: pierwsza, będąca podstawą narracji, ma strukturę opisu zaręczyn i pożegnania bohaterki z narzeczonym w zimny wrześniowy wieczór 1914 roku; druga zawiera uogólnione informacje o trzydziestu latach późniejszego życia bohaterki; w części trzeciej, niezwykle krótkiej, oceniany jest związek „jednego wieczoru” – chwili pożegnania – z całym przeżytym życiem: Ale pamiętając wszystko, czego doświadczyłem od tego czasu, zawsze zadaję sobie pytanie: co tak naprawdę wydarzyło się w moim życiu? A ja sobie odpowiadam: tylko w ten zimny, jesienny wieczór. Czy naprawdę tam był kiedyś? Mimo wszystko tak było. I to wszystko, co było w moim życiu- reszta to niepotrzebne marzenie .

Nierówność części kompozycyjnych tekstu jest sposobem organizacji jego artystycznego czasu: służy subiektywnej segmentacji upływu czasu i odzwierciedla specyfikę jego postrzegania przez bohaterkę opowieści, wyraża jej oceny temporalne. Nierówność partii wyznacza szczególny rytm czasowy dzieła, oparty na przewadze statyki nad dynamiką.

W zbliżeniu tekstu uwydatnia się scena ostatniego spotkania bohaterów, w którym każda z ich uwag czy uwag okazuje się istotna, por.:

Zostawieni sami sobie, zostaliśmy trochę dłużej w jadalni – zdecydowałem się zagrać w pasjansa – cicho chodził od kąta do rogu, po czym żądał]

Chcesz iść na mały spacer? Moja dusza stawała się coraz cięższa, odpowiedziałem obojętnie:

No dobrze... Ubierając się na korytarzu, nadal o czymś myślał, ze słodkim uśmiechem przypomniał sobie wiersze Feta: Co za zimna jesień! Załóż szal i kaptur...

Ruch obiektywnego czasu w tekście zwalnia, a następnie zatrzymuje się: „chwila” we wspomnieniach bohaterki nabiera trwania, a „przestrzeń fizyczna okazuje się jedynie symbolem, znakiem pewnego elementu doświadczenia, który chwyta bohaterów i bierze je w posiadanie”:

Na początku było tak ciemno, że trzymałam go za rękaw. Potem na jaśniejącym niebie zaczęły pojawiać się czarne gałęzie, obsypane mineralnymi gwiazdami. Zatrzymał się i odwrócił w stronę domu:

Zobaczcie, jak okna domu lśnią w wyjątkowy, jesienny sposób...

Jednocześnie w opisie „wieczór pożegnalny” znajdują się środki przenośne, które wyraźnie je mają perspektywiczność: kojarzone z przedstawioną rzeczywistością, skojarzeniowo wskazują na przyszłe (w stosunku do tego, co jest opisywane) tragiczne wstrząsy. Zatem epitety zimny, lodowaty, czarny (zimna jesień, lodowe gwiazdy, czarne niebo) kojarzony z obrazem śmierci i w epitecie jesień Semy „odejście” i „pożegnanie” są aktualizowane (patrz na przykład: W jakiś sposób okna domu lśnią szczególnie jesienią. Lub: Jest w tych wierszach jakiś rustykalny urok jesieni). Zimna jesień 1914 roku ukazana jest jako przeddzień fatalnej „zimy” (Powietrze jest całkowicie zimowe) z jego zimnem, ciemnością i okrucieństwem. Metafora pochodzi z wiersza A. Feta: ...Jakby wzmagał się ogień - w kontekście całości poszerza swoje znaczenie i stanowi zapowiedź przyszłych kataklizmów, z których bohaterka nie jest świadoma, a które przewiduje jej narzeczony:

Jaki ogień?

Wschód księżyca, oczywiście... O mój Boże, mój Boże!

Nic, drogi przyjacielu. Wciąż smutny. Smutne i dobre.

Czas trwania „wieczoru pożegnalnego” skontrastowany jest w drugiej części opowieści z sumaryczną charakterystyką kolejnych trzydziestu lat życia narratora oraz konkretnością i „swojskością” obrazów przestrzennych części pierwszej (osiedle, dom , biuro, jadalnia, ogród) zastępuje się wykazem nazw obcych miast i krajów: Zimą, podczas huraganu, płynęliśmy z niezliczoną rzeszą innych uchodźców z Noworosyjska do Turcji... Bułgaria, Serbia, Czechy, Belgia, Paryż, Nicea...

Porównywane okresy kojarzą się, jak widać, z różnymi obrazami przestrzennymi: wieczór pożegnalny – przede wszystkim z wizerunkiem domu, długość życia – z wieloma loci, których nazwy tworzą nieuporządkowany, otwarty łańcuch. Chronotop idylli zostaje przekształcony w chronotop progu, a następnie zastąpiony chronotopem drogi.

Nierównomierny podział upływu czasu odpowiada podziałowi kompozycyjnemu i syntaktycznemu tekstu – jego strukturze akapitowej, która służy także jako sposób konceptualizacji czasu.

Pierwszą część kompozycyjną opowiadania charakteryzuje fragmentaryczny podział akapitów: w opisie „wieczoru pożegnalnego” zastępują się różne mikrotematy – oznaczenia poszczególnych wydarzeń, które są dla bohaterki szczególnie ważne i wyróżniają się, jak już zauważono z bliska.

Druga część opowiadania to jeden akapit, choć opowiada o wydarzeniach, które wydawałyby się bardziej znaczące zarówno dla osobistego czasu biograficznego bohaterki, jak i dla czasu historycznego (śmierć rodziców, handel na targu w 1918 r., małżeństwo, ucieczka do południe, wojna domowa, emigracja, śmierć męża). „Odrębność tych wydarzeń usuwa fakt, że znaczenie każdego z nich okazuje się dla narratora nie różne od znaczenia poprzedniego lub kolejnego. W pewnym sensie wszystkie są na tyle identyczne, że łączą się w umyśle narratora w jeden ciągły nurt: narracja o niej pozbawiona jest wewnętrznej pulsacji ocen (monotonia organizacji rytmicznej), pozbawiona jest wyraźnego podziału kompozycyjnego na mikroodcinki. (mikrozdarzenia) i dlatego jest zawarty w jednym „solidnym” akapicie”. Charakterystyczne jest, że w jej ramach wiele wydarzeń z życia bohaterki albo w ogóle nie zostaje naświetlonych, albo nie jest umotywowanych, a poprzedzające je fakty nie zostają przywrócone, por.: Wiosną 1918 roku, kiedy nie żył ani mój ojciec, ani moja matka, mieszkałem w Moskwie, w piwnicy kupca na rynku smoleńskim…

Tym samym „wieczór pożegnalny” – fabuła pierwszej części opowieści – i trzydzieści lat późniejszego życia bohaterki przeciwstawione są nie tylko na podstawie „momentu/trwania”, ale także na podstawie „znaczenia/ znikomość". Pominięcie okresów dodaje narracji tragicznego napięcia i podkreśla bezsilność człowieka wobec losu.

Wartościowe podejście bohaterki do różnych wydarzeń, a co za tym idzie, okresów przeszłości przejawia się w ich bezpośrednich ocenach w tekście opowiadania: główny czas biograficzny określana jest przez bohaterkę jako „sen”, a sen jest „niepotrzebny”, przeciwstawiony jest tylko jednemu „zimnemu jesiennemu wieczorowi”, który stał się jedyną treścią przeżytego życia i jego uzasadnieniem. Charakterystyczna jest teraźniejszość bohaterki (Żyłem i nadal mieszkam w Nicei, cokolwiek Bóg zesła...) interpretowana jest przez nią jako integralna część „snu” i przez to nabiera znamion nierzeczywistości. „Wymarzone” życie i jeden przeciwstawny mu wieczór różnią się zatem cechami modalnymi: tylko jeden „moment” życia, wskrzeszony przez bohaterkę we wspomnieniach, oceniany jest przez nią jako prawdziwy, W rezultacie znika tradycyjny kontrast między przeszłością a teraźniejszością w mowie artystycznej. W tekście opowiadania „Zimna jesień” opisywany wieczór wrześniowy traci swą czasową lokalizację w przeszłości, ponadto przeciwstawia się mu jako jedyny prawdziwy punkt w biegu życia - teraźniejszość bohaterki łączy się z przeszłością i nabiera znamion iluzoryczności i iluzoryczności. W ostatniej kompozycyjnej części opowieści czasowość zostaje już skorelowana z wiecznością: I wierzę, wierzę gorąco: gdzieś tam na mnie czeka - z tą samą miłością i młodością, co tamtego wieczoru. „Żyjesz, cieszysz się światem, a potem przyjdź do mnie…” Żyłem, radowałem się, a teraz przyjdę wkrótce.

Uczestnictwo w wieczności okazuje się, jak widzimy, pamięć osobowość, ustanawiając związek pomiędzy pojedynczym wieczorem w przeszłości a ponadczasowością. Pamięć żyje miłością, która pozwala „wyjść z indywidualności do Wszechjedności i z ziemskiej egzystencji do metafizycznego prawdziwego istnienia”.

W związku z tym interesujące jest zwrócenie się do planu na przyszłość w tej historii. Na tle dominujących w tekście form czasu przeszłego wyróżnia się kilka form przyszłości - formy „woli” i „otwartości” (V.N. Toporow), którym z reguły brakuje wartościującej neutralności. Wszystkie są zjednoczone semantycznie: są to albo czasowniki z semantyką pamięci / zapomnienia, albo czasowniki, które rozwijają motyw oczekiwania i przyszłe spotkanie w innym świecie, por.: Będę żywy, zawsze będę pamiętał ten dzień; Jeśli mnie zabiją, to i tak nie zapomnisz mnie od razu?.. - Czy naprawdę zapomnę go w najbliższym czasie?.. No cóż, jeśli mnie zabiją, będę tam na ciebie czekać. Żyj, ciesz się światem, a potem przyjdź do mnie. „Przeżyłem, jestem szczęśliwy, a teraz niedługo wrócę”.

Charakterystyczne jest, że wypowiedzi zawierające formy czasu przyszłego, umiejscowione daleko w tekście, korelują ze sobą niczym repliki lirycznego dialogu. Dialog ten trwa trzydzieści lat od jego rozpoczęcia i pokonuje siłę czasu rzeczywistego. Przyszłość bohaterów Bunina okazuje się być związana nie z ziemską egzystencją, nie z obiektywnym czasem z jego liniowością i nieodwracalnością, ale z pamięcią i wiecznością. To czas trwania i siła wspomnień bohaterki są odpowiedzią na jej młodzieńcze zadawanie pytań: I czy naprawdę zapomnę go w krótkim czasie - bo wszystko w końcu zostaje zapomniane? We wspomnieniach bohaterka nadal żyje i okazuje się bardziej realna niż jej teraźniejszość, a także zmarły ojciec i matka, i pan młody, który zginął w Galicji, i czyste gwiazdy nad jesiennym ogrodem, i samowar po pożegnalnej kolacji , a wersety Feta czytane przez pana młodego, a z kolei także zachowanie pamięci o zmarłym (Jest w tych wersetach pewien rustykalny urok jesieni: „Załóż szal i kaptur...” Czasy naszych dziadków...).

Energia i moc twórcza wspomnienia uwalniają poszczególne momenty istnienia od płynności, fragmentacji, znikomości, powiększają je, odkrywają w nich „tajemnicze wzorce” losu lub najwyższego znaczenia, w efekcie ustala się prawdziwy czas – czas świadomości narratora lub bohatera, co kontrastuje „niepotrzebny sen” istnienia z wyjątkowymi chwilami, które na zawsze zapisały się w pamięci. Miara życia ludzkiego rozpoznaje w ten sposób obecność w nim chwil uwikłanych w wieczność i uwolnionych od mocy nieodwracalnego czasu fizycznego.

1. 1. Przeczytaj ponownie opowiadanie I. A. Bunina „Na znanej ulicy”.

2. Na jakie części kompozycyjne dzielą się powtarzające się cytaty z wiersza Ya.P. Polonsky'ego?

3. Jakie okresy czasu są pokazane w tekście? Jak się do siebie odnoszą?

4. Jakie aspekty czasu są szczególnie istotne dla konstrukcji tego tekstu? Nazwij środki mowy, które je podkreślą.

5. Jak plany z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości korelują w tekście opowiadania?

6. Co jest wyjątkowego w zakończeniu tej historii i jak nieoczekiwane jest dla czytelnika? Porównaj zakończenia opowiadań „Zimna jesień” i „Na jednej znanej ulicy”. Jakie są ich podobieństwa i różnice?

7. Jaka koncepcja czasu znajduje odzwierciedlenie w opowiadaniu „Na znanej ulicy”?

II. Przeanalizuj organizację czasową opowiadania W. Nabokowa „Wiosna w Fialcie”. Przygotuj przekaz „Czas artystyczny opowiadania W. Nabokowa „Wiosna w Fialcie”.

Tekst ma charakter przestrzenny, tj. elementy tekstu mają określoną konfigurację przestrzenną. Stąd teoretyczna i praktyczna możliwość przestrzennej interpretacji tropów i figur, struktura narracji. I tak, Ts. Todorov zauważa: „Najbardziej systematyczne badania organizacji przestrzennej w fikcji przeprowadził Roman Jacobson. W swoich analizach poezji pokazał, że wszystkie warstwy wypowiedzi... tworzą ustaloną strukturę opartą na symetrii, nawarstwieniach, przeciwieństwach, paralelizmach itp., które razem tworzą rzeczywistą strukturę przestrzenną. Podobna struktura przestrzenna występuje także w tekstach prozatorskich, por. np. różnego rodzaju powtórzenia i system przeciwieństw w powieści A.M. Remizowa „Staw”. Powtórzenia w nim są elementami przestrzennej organizacji rozdziałów, części i tekstu jako całości. Tak więc w rozdziale „Sto wąsów - sto nosów” zdanie to powtarza się trzykrotnie Ściany są biało-białe, błyszczą od lampy, jakby usiane startym szkłem, a motywem przewodnim całej powieści jest powtórzenie zdania Kamień żaba(podkreślone przez A.M. Remizova. - N.N.) poruszyła swoimi brzydkimi błoniastymi łapami, który zwykle wchodzi w skład złożonej struktury syntaktycznej o zmiennym składzie leksykalnym.

Badanie tekstu jako pewnej organizacji przestrzennej zakłada zatem rozważenie jego objętości, konfiguracji, systemu powtórzeń i przeciwieństw, analizę takich topologicznych właściwości przestrzeni przekształcanej w tekście, jak symetria i spójność. Ważne jest również, aby wziąć pod uwagę formę graficzną tekstu (patrz np. Palindromy, wersety figurowane, użycie nawiasów, akapitów, spacji, szczególny charakter rozmieszczenia słów w wersecie, wierszu, zdaniu) itp. „Często wskazują” – zauważa I. Klyukanov – „że teksty poetyckie są drukowane inaczej niż inne teksty. Jednak w pewnym stopniu wszystkie teksty są drukowane inaczej niż inne: jednocześnie graficzny wygląd tekstu „sygnalizuje” jego przynależność gatunkową, przywiązanie do tego lub innego rodzaju aktywności mowy i wymusza określony obraz percepcji ... A zatem – „architektura przestrzenna” tekst zyskuje swoisty status normatywny. Normę tę może naruszyć nietypowe konstrukcyjne rozmieszczenie znaków graficznych, wywołujące efekt stylistyczny.”

W wąskim znaczeniu przestrzeń w odniesieniu do tekstu literackiego to przestrzenna organizacja jego zdarzeń, nierozerwalnie związana z czasową organizacją dzieła i systemem przestrzennych obrazów tekstu. Zgodnie z definicją Kästnera „przestrzeń funkcjonuje w tym przypadku w tekście jako działająca iluzja wtórna, coś, za pomocą czego w sztuce temporalnej realizowane są właściwości przestrzenne”.

Istnieje zatem rozróżnienie pomiędzy szerokim i wąskim rozumieniem przestrzeni. Wynika to z rozróżnienia pomiędzy zewnętrznym punktem widzenia na tekst jako pewną organizację przestrzenną, postrzeganą przez czytelnika, a wewnętrznym punktem widzenia, który uwzględnia przestrzenne cechy samego tekstu jako stosunkowo zamknięty świat wewnętrzny, który jest samowystarczalny. Te punkty widzenia nie wykluczają się, lecz uzupełniają. Analizując tekst literacki, ważne jest uwzględnienie obu tych aspektów przestrzeni: pierwszy to „architektonika przestrzenna” tekstu, drugi to „przestrzeń artystyczna”. W dalszej części głównym przedmiotem rozważań jest przestrzeń artystyczna dzieła.

Pisarz odzwierciedla w tworzonym przez siebie dziele rzeczywiste powiązania czasoprzestrzenne, budując własny ciąg percepcyjny równoległy do ​​rzeczywistego i tworzy nową – pojęciową – przestrzeń, która staje się formą realizacji zamysłu autora. Do artysty – pisał M.M. Bachtina charakteryzuje „umiejętność widzenia czasu, odczytywania czasu w przestrzennej całości świata i... postrzegania wypełnienia przestrzeni jako nie; poruszające się tło... ale jako stawanie się całością, jako wydarzenie.”

Przestrzeń artystyczna jest jedną z form rzeczywistości estetycznej tworzonej przez autora. Jest to dialektyczna jedność sprzeczności: oparta na cel powiązania pomiędzy cechami przestrzennymi (rzeczywistymi lub możliwymi), to subiektywnie, To bez końca i w tym samym czasie Z pewnością.

Wyświetlany tekst jest przekształcany i ma specjalny charakter są pospolite właściwości przestrzeni rzeczywistej: rozciągłość, ciągłość – nieciągłość, trójwymiarowość – i prywatny jego właściwości: kształt, położenie, odległość, granice pomiędzy różnymi systemami. W konkretnym dziele jedna z właściwości przestrzeni może wysunąć się na pierwszy plan i zostać specjalnie rozegrana, por. np. geometryzacja przestrzeni miejskiej w powieści A. Biełego „Petersburg” i wykorzystanie w niej obrazów kojarzonych z oznaczenie dyskretnych obiektów geometrycznych (sześcian, kwadrat, równoległościan, linia itp.): Tam domy połączyły się w kostki w systematyczny, wielopiętrowy ciąg...

Natchnienie zawładnęło duszą senatora, gdy lakierowana kostka przecięła linię Newskoga: widniała tam numeracja domów...

Charakterystyka przestrzenna wydarzeń odtworzonych w tekście zostaje załamana przez pryzmat percepcji autora (historia wojownika, bohatera), zob. np.:

Poczucie miasta nigdy nie odpowiadało miejscu, w którym toczyło się moje życie. Presja emocjonalna zawsze wrzucała go w głąb opisywanej perspektywy. Tam, sapiąc, deptały chmury i odpychając swój tłum, unoszący się po niebie dym z niezliczonych pieców. Tam, rzędami, dokładnie wzdłuż wałów, rozpadające się domy, wejściami pogrążone w śniegu...

(B. Pasternak. Bezpieczne postępowanie)

W tekście literackim następuje odpowiednie rozróżnienie między przestrzenią narratora (gawędziarza) a przestrzenią bohaterów. Ich wzajemne oddziaływanie sprawia, że ​​przestrzeń artystyczna całego dzieła jest wielowymiarowa, obszerna i pozbawiona jednorodności, a jednocześnie przestrzenią dominującą w tworzeniu integralności tekstu i jego wewnętrznej jedności pozostaje przestrzeń narratora, którego mobilność punktu widzenia pozwala łączyć różne kąty opisu i obrazu. Środki wyrazu relacje przestrzenne w tekście i oznaczeniach różnych cech przestrzennych znajdują się środki językowe: konstrukcje syntaktyczne o znaczeniu lokalizacji, zdania egzystencjalne, formy przyimkowo-przypadkowe o znaczeniu lokalnym, czasowniki ruchu, czasowniki o znaczeniu wykrywania znaku w przestrzeni, przysłówki miejsca , toponimy itp., patrz. , Na przykład: Przeprawa przez Irtysz. Parowiec zatrzymał prom... Po drugiej stronie step: jurty przypominające zbiorniki na naftę, dom, bydło... Po drugiej stronie nadchodzą Kirgizi...(M. Prishvin); Minutę później minęli senne biuro, wyszli na piasek głęboki jak piasta i w milczeniu usiedli w zakurzonej taksówce. Łagodna wspinaczka pod górę wśród rzadkich krzywych latarni... wydawała się nie mieć końca...(I.A. Bunin).

„Reprodukcja (obraz) przestrzeni i jej wskazanie są wpisane w dzieło jak kawałki mozaiki. Łącząc się, tworzą ogólną panoramę przestrzeni, której obraz może rozwinąć się w obraz przestrzeni.” Obraz przestrzeni artystycznej może być inny charakter w zależności od tego, jaki model świata (czasu i przestrzeni) ma pisarz lub poeta (czy przestrzeń jest rozumiana na przykład „po newtońsku”, czy mitopoetycko).

W archaicznym modelu świata przestrzeń nie jest przeciwstawiona czasowi, czas ulega kondensacji i staje się formą przestrzeni, która zostaje „wciągnięta” w ruch czasu. „Przestrzeń mitopoetyczna jest zawsze wypełniona i zawsze materialna; oprócz przestrzeni istnieje także nieprzestrzeń, której ucieleśnieniem jest Chaos…” które są konsekwentnie stosowane w literaturze w szeregu stabilnych obrazów. Jest to przede wszystkim obraz ścieżki (drogi), która może wiązać się z ruchem zarówno w poziomie, jak i w pionie (patrz dzieła folkloru) i charakteryzuje się identyfikacją szeregu równie istotnych przestrzennie: punktów, obiektów topograficznych – progów , drzwi, klatka schodowa, most itp. Obrazy te, kojarzone z podziałem czasu i przestrzeni, w metaforyczny sposób przedstawiają życie człowieka, jego pewne momenty kryzysowe, jego poszukiwania na granicy świata „swojego” i „obcego”, ucieleśniają ruch, wskazują na jego granicę i symbolizują możliwość wyboru; są szeroko stosowane w poezji i prozie, patrz na przykład: Nie radość. Wiadomość puka do grobu... / Och! Poczekaj, aż przekroczysz ten stopień. Póki tu jesteś- nic nie umarło / Podejdź- i ten uroczy zniknął(V.A. Żukowski); Zimą udawałem śmiertelnika / I wieczne drzwi zamknęły się na zawsze, / Ale oni wciąż rozpoznają mój głos, / A jednak znów mi uwierzą(A. Achmatowa).

Przestrzeń modelowana w tekście może być otwarty I zamknięty (zamknięty), zobacz chociażby kontrast pomiędzy tymi dwoma rodzajami przestrzeni w „Notatkach z domu umarłych” F.M. Dostojewski: Nasz fort stał na skraju twierdzy, tuż przy wałach. Zdarzyło się, że patrzyłeś przez szczeliny płotu na światło dzienne: nic nie widziałeś? - a zobaczysz tylko krawędź nieba i wysoki ziemny wał, porośnięty chwastami i wartowników chodzących tam i z powrotem wzdłuż wału, dniem i nocą... Po jednej stronie płotu znajduje się silny brama zawsze zamknięta, zawsze strzeżona dniem i nocą przez wartowników; zostały odblokowane na prośbę o dopuszczenie do pracy. Za tymi bramami był jasny, wolny świat...

Obraz ściany służy jako obraz stabilny, kojarzony z zamkniętą, ograniczoną przestrzenią w prozie i poezji, por. np. opowiadanie L. Andreeva „Mur” czy powracające obrazy kamiennego muru (kamiennej dziury) w autobiograficznej książce historia A.M. „W niewoli” Remizowa skontrastowano z odwracalnym w tekście i wielowymiarowym obrazem ptaka jako symbolu woli.

Przestrzeń można przedstawić w tekście jako rozszerzający się Lub zbieżny w odniesieniu do opisywanej postaci lub konkretnego przedmiotu. Tak więc w historii F.M. „Sen zabawnego człowieka” Dostojewskiego, przejście od rzeczywistości do snu bohatera i z powrotem do rzeczywistości, opiera się na technice zmiany cech przestrzennych: zamkniętą przestrzeń „małego pokoju” bohatera zastępuje parzysta węższej przestrzeni grobu, a następnie narrator znajduje się w innej, coraz większej przestrzeni, pod koniec opowieści przestrzeń ponownie się zwęża, por.: Pędziliśmy przez ciemność i nieznane przestrzenie. Już dawno przestałem widzieć znane gołym okiem konstelacje. Był już ranek... Obudziłem się na tych samych krzesłach, świeca mi się wypaliła, pod kasztanowcem spali, a wokół panowała rzadka w naszym mieszkaniu cisza.

Ekspansja przestrzeni może być motywowana stopniowym poszerzaniem doświadczenia bohatera, jego wiedzy o świecie zewnętrznym, patrz na przykład powieść I. A. Bunina „Życie Arsenyeva”: A potem... poznaliśmy podwórze, stajnie, wozownię, klepisko, Prowal, Wyselki. Świat przed nami się rozszerzał... Ogród wesoły, zielony, ale już nam znany... A tu podwórko, stajnia, wozownia, stodoła na klepisku, Proval...

Stopień uogólnienia charakterystyk przestrzennych jest zróżnicowany konkretny przestrzeń i przestrzeń abstrakcyjny(niezwiązane z konkretnymi wskaźnikami lokalnymi), por.: Cuchnęło węglem, spalonym olejem i tym zapachem niespokojnej i tajemniczej przestrzeni, który zawsze unosi się na stacjach kolejowych.(A. Płatonow). - Pomimo nieskończonej przestrzeni, o tej wczesnej porze świat był wygodny(A. Płatonow).

Naprawdę widoczne przestrzeń uzupełnia postać lub narrator wyimaginowany. Przestrzeń daną w percepcji bohatera można scharakteryzować odkształcenie, związany z odwracalnością jego elementów i szczególnym punktem widzenia na ten temat: Cienie drzew i krzewów niczym komety spadały z ostrym trzaskiem na pochyłą równinę... Opuścił głowę i zobaczył, że trawa... wydawała się rosła głęboko i daleko, a na jej szczycie była woda czysta jak górskie źródło, a trawa aż do głębi wydawała się dnem jakiegoś jasnego, przejrzystego morza...(N.V. Gogol. Viy).

Dla układu figuratywnego dzieła istotny jest także stopień wypełnienia przestrzeni. Tak więc w opowiadaniu A.M. „Dzieciństwo” Gorkiego za pomocą powtarzalnych środków leksykalnych (przede wszystkim słów zamknąć i jej pochodne) podkreśla się „zatłoczenie” przestrzeni otaczającej bohatera. Znak stłoczenia rozciąga się zarówno na świat zewnętrzny, jak i na wewnętrzny świat postaci i oddziałuje z powtarzaniem tekstu od końca do końca – powtarzaniem słów melancholia, nuda: Nudne, w jakiś sposób szczególnie nudne, prawie nie do zniesienia; klatka piersiowa wypełnia się płynnym, ciepłym ołowiem, naciska od wewnątrz, rozrywa klatkę piersiową, żebra; Wydaje mi się, że puchnę jak bańka i ciasno siedzę w małym pokoju pod sufitem w kształcie grzybka.

Obraz ciasnej przestrzeni jest w tej historii skorelowany z koniec końców„bliski, duszny krąg strasznych wrażeń, w którym żył – i żyje do dziś – prosty Rosjanin”.

Elementy przetworzonej przestrzeni artystycznej można w utworze skojarzyć z wątkiem pamięci historycznej, tym samym czas historyczny wchodzi w interakcję z pewnymi obrazami przestrzennymi, które zazwyczaj mają charakter intertekstualny, por. np. powieść I.A. Bunin „Życie Arseniewa”: I wkrótce znowu zacząłem wędrować. Byłem nad samym brzegiem Dońca, gdzie kiedyś książę rzucił się z niewoli „jak gronostaj w trzciny, biały nos do wody”… A z Kijowa pojechałem do Kurska, do Putivla. „Wsiadaj, bracie, twoje charty i moje ti są gotowe, siodłaj pod Kurskiem przed...”

Przestrzeń artystyczna jest nierozerwalnie związana z czasem artystycznym.

Relacja czasu i przestrzeni w tekście literackim wyraża się w następujących głównych aspektach:

1) w utworze ukazane są dwie równoczesne sytuacje, oddzielone przestrzennie, zestawione ze sobą (patrz np. „Hadji Murad” L.N. Tołstoja, „ Biała Gwardia» M. Bułhakow);

2) przestrzenny punkt widzenia obserwatora (postać lub I narrator) jest także jego tymczasowym punktem widzenia, podczas gdy optyczny punkt widzenia może być statyczny lub ruchomy (dynamiczny): ...Byliśmy więc całkowicie wolni, przeszliśmy przez most, podeszliśmy do bariery - i spojrzeliśmy w oczy kamiennej, opustoszałej drogi, niewyraźnie bielącej i uciekającej w nieskończoną dal... (I.A. Bunin. Sukhodol);

3) przesunięciu czasowemu zwykle odpowiada przesunięciu przestrzennemu (na przykład przejściu do teraźniejszości narratora w „Życiu Arseniewa” I.A. Bunina towarzyszy ostre przesunięcie położenia przestrzennego: Od tego czasu minęło całe życie. Rosja, Orel, wiosna... A teraz Francja, południe, śródziemnomorskie zimowe dni. My... jesteśmy w obcym kraju już od dłuższego czasu);

4) przyspieszeniu czasu towarzyszy kompresja przestrzeni (patrz na przykład powieści F.M. Dostojewskiego);

5) wręcz przeciwnie, dylatacji czasu może towarzyszyć ekspansja przestrzeni, stąd np. szczegółowe opisy współrzędnych przestrzennych, miejsca akcji, wnętrza itp.;

6) upływ czasu wyraża się poprzez zmiany cech przestrzennych: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona przez czas”. Tak więc w opowiadaniu A.M. „Dzieciństwo” Gorkiego, w tekście którego prawie nie ma konkretnych wskaźników czasowych (dat, dokładnego czasu, znaków czasu historycznego), ruch czasu znajduje odzwierciedlenie w przestrzennym ruchu bohatera, jego kamieniami milowymi jest ruch z Astrachania do Niżnego, a następnie przenosi się z jednego domu do drugiego, por.: Wiosną wujkowie się rozstali... a dziadek kupił sobie duży, ciekawy dom na Polevaya; Dziadek niespodziewanie sprzedał dom właścicielowi karczmy, kupując kolejny przy ulicy Kanatnej;

7) ten sam środek mowy może wyrażać zarówno cechy czasowe, jak i przestrzenne, zob. na przykład: ...obiecali pisać, nie pisali nigdy, wszystko skończyło się na zawsze, zaczęła się Rosja, wygnanie, do rana woda w wiadrze zamarzła, dzieci wyrosły zdrowe, statek popłynął wzdłuż Jeniseju w jasny czerwcowy dzień, a potem był Petersburg, mieszkanie na Ligowce, tłumy ludzi na podwórzu Tawricheskiego, potem był front przez trzy lata, powozy, wiece, racje chleba, Moskwa, „Kozioł Alpejski”, potem Gniezdnikowski, głód, teatry, praca na wyprawie książkowej...(Yu. Trifonow. Było letnie popołudnie).

Dla ucieleśnienia motywu ruchu czasu regularnie sięga się po metafory i porównania zawierające obrazy przestrzenne, zob. np.: Rosły długie schody dni, schodzące w dół, o których nie można było powiedzieć: „żył”. Przechodzili blisko, ledwie dotykając ramionami, a w nocy... było to wyraźnie widoczne: mimo to płaskie kroki szły zygzakiem(S.N. Siergiejew-Tsenski. Babajew).

Świadomość relacji pomiędzy przestrzenią i czasem pozwoliła nam zidentyfikować kategorię chronotop, odzwierciedlając ich jedność. „Zasadnicze połączenie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze”, napisał M. M. Bachtin, „nazwiemy chronotopem (co dosłownie oznacza „czasoprzestrzeń”)”. Z punktu widzenia M.M. Bachtina chronotop jest kategorią formalno-merytoryczną, która ma „duże znaczenie gatunkowe... Chronotope jako kategoria formalno-merytoryczna determinuje (w dużej mierze) obraz osoby w literaturze. Chronotop ma określoną strukturę: na jego podstawie identyfikowane są motywy fabularne - spotkanie, separacja itp. Sięgnięcie do kategorii chronotopu pozwala na skonstruowanie pewnej typologii cech czasoprzestrzennych właściwych gatunkom tematycznym: różnią się one na przykład chronotopem idyllicznym, którego cechuje jedność miejsca, rytmiczna cykliczność czasu, przywiązanie życia do miejsca - dom itp. oraz przygodowy chronotop, który charakteryzuje się szerokim tłem przestrzennym i czasem „wypadku”. Na podstawie chronotopu wyróżnia się także „miejscowości” (w terminologii M.M. Bachtina) - stabilne obrazy oparte na przecięciu „serii” czasowej i przestrzennej (zamek, salon, salon, prowincjonalne miasteczko itp.).

Przestrzeń artystyczna, podobnie jak czas artystyczny, jest zmienna historycznie, co znajduje odzwierciedlenie w zmianie chronotopów i wiąże się ze zmianą koncepcji czasoprzestrzeni. Zastanówmy się dla przykładu nad cechami przestrzeni artystycznej w średniowieczu, renesansie i czasach nowożytnych.

„Przestrzeń świata średniowiecznego to zamknięty system z ośrodkami sakralnymi i świeckimi peryferiami. Kosmos chrześcijaństwa neoplatońskiego jest stopniowany i hierarchizowany. Doświadczenie przestrzeni zabarwione jest tonami religijnymi i moralnymi.” Postrzeganie przestrzeni w średniowieczu zwykle nie implikuje indywidualnego punktu widzenia na dany temat; seria obiektów. Jak zauważył D.S. Lichaczew „wydarzenia w kronice, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni: kampanie i przeprawy, obejmujące rozległe przestrzenie geograficzne… Życie jest; manifestacja siebie w przestrzeni. To podróż statkiem po morzu życia.” Charakterystyka przestrzenna ma konsekwentnie charakter symboliczny (góra – dół, zachód – wschód, okrąg itp.). „Podejście symboliczne daje ów zachwyt myślowy, tę przedracjonalistyczną niejasność granic identyfikacji, treści racjonalnego myślenia, które wznoszą rozumienie życia do jego najwyższy poziom" Jednocześnie człowiek średniowieczny nadal pod wieloma względami rozpoznaje siebie jako organiczną część przyrody, dlatego patrzenie na przyrodę z zewnątrz jest mu obce. Cechą charakterystyczną średniowiecznej kultury ludowej jest świadomość nierozerwalnego związku z naturą, brak sztywnych granic pomiędzy ciałem a światem.

W okresie renesansu ukształtowało się pojęcie perspektywy („patrzenie” w rozumieniu A. Dürera). Renesansowi udało się całkowicie zracjonalizować przestrzeń. To właśnie w tym okresie koncepcję zamkniętego kosmosu zastąpiono koncepcją nieskończoności, istniejącej nie tylko jako boski prototyp, ale także empirycznie jako rzeczywistość naturalna. Obraz Wszechświata ulega deteologizacji. Teocentryczny czas kultury średniowiecznej zostaje zastąpiony trójwymiarową przestrzenią z czwartym wymiarem – czasem. Wiąże się to z jednej strony z rozwojem uprzedmiotowienia stosunku do rzeczywistości u jednostki; z drugiej strony wraz z rozszerzeniem sfery „ja” i zasady subiektywnej w sztuce. W dziełach literackich cechy przestrzenne są konsekwentnie kojarzone z punktem widzenia narratora lub bohatera (porównaj z perspektywą bezpośrednią w malarstwie obrazowym), a znaczenie pozycji tego ostatniego w literaturze stopniowo wzrasta. Wyłania się pewien system środków mowy, odzwierciedlający zarówno statyczny, jak i dynamiczny punkt widzenia postaci.

W XX wieku stosunkowo stabilną koncepcję podmiotowo-przestrzenną zastępuje się niestabilną (patrz np. impresjonistyczna płynność przestrzeni w czasie). Odważne eksperymenty z czasem uzupełniają równie odważne eksperymenty z przestrzenią. Tym samym powieściom „jednego dnia” często odpowiada powieść „zamkniętej przestrzeni”. Tekst może jednocześnie łączyć widok przestrzeni z lotu ptaka i obraz miejsca z określonej pozycji. Współdziałanie planów czasowych łączy się z celową niepewnością przestrzenną. Pisarze często zwracają się ku deformacji przestrzeni, co znajduje odzwierciedlenie w szczególnym charakterze środków mowy. I tak np. w powieści K. Simona „Drogi Flandrii” eliminacja precyzyjnych cech czasowych i przestrzennych wiąże się z rezygnacją z form osobowych czasownika i zastąpieniem ich formami imiesłowów czasu teraźniejszego. Komplikacja struktury narracyjnej determinuje wielość przestrzennych punktów widzenia w jednym dziele i ich interakcję (patrz np. Prace M. Bułhakowa, Yu. Dombrovsky'ego itp.).

Jednocześnie w literaturze XX wieku. rośnie zainteresowanie obrazami mitopoetyckimi i mitopoetyckim modelem czasoprzestrzeni (patrz np. poezja A. Bloka, poezja i proza ​​A. Biełego, twórczość W. Chlebnikowa). Zatem zmiany w pojęciu czasoprzestrzeni w nauce i światopoglądzie człowieka są nierozerwalnie związane z naturą kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach literackich oraz rodzajami obrazów ucieleśniających czas i przestrzeń. O reprodukcji przestrzeni w tekście determinuje także nurt literacki, do którego należy autor: na przykład naturalizm, który stara się stworzyć wrażenie autentycznej aktywności, charakteryzuje się szczegółowymi opisami różnych miejscowości: ulic, placów, domów, itp.

Zatrzymajmy się teraz na metodologii opisu relacji przestrzennych w tekście literackim.

Analiza relacji przestrzennych w dziele sztuki zakłada:

2) określenie charakteru tych pozycji (dynamiczne – statyczne, góra-dół, widok z lotu ptaka itp.) w ich powiązaniu z punktem widzenia w czasie;

3) określenie głównych cech przestrzennych dzieła (miejsce akcji i jej zmian, ruch postaci, rodzaj przestrzeni itp.);

4) uwzględnienie głównych obrazów przestrzennych dzieła;

5) charakterystyka mowy oznacza wyrażanie relacji przestrzennych. Ten ostatni odpowiada oczywiście wszystkim różnym etapom analizy wymienionym powyżej i stanowi podstawę.

Zastanówmy się nad sposobami wyrażania relacji przestrzennych w opowieści I.A. Bunin „Łatwe oddychanie”

Organizacja czasowa tego tekstu wielokrotnie przyciągała badaczy. Po opisaniu różnic między „dyspozycją” a „kompozycją” L.S. Wygotski zanotował: „...Wydarzenia są ze sobą powiązane i powiązane w taki sposób, że tracą swój codzienny ciężar i nieprzejrzyste męty; są ze sobą melodycznie powiązane, a w swoich nabudowach, rozwiązaniach i przejściach zdają się rozplatać łączące je nici; są uwolnione od tych zwyczajnych powiązań, w jakich są nam dane w życiu i we wrażeniu życia; wyrzeka się rzeczywistości...” Złożona organizacja czasowa tekstu odpowiada jego organizacji przestrzennej.

W strukturze narracji wyróżnia się trzy główne przestrzenne punkty widzenia (narratorka, Ola Meshcherskaya i pani klasowa). Słownikowymi środkami ich wyrażania są nominacje rzeczywistości przestrzennych, formy przyimkowo-przypadkowe: o znaczeniu lokalnym, przysłówki miejsca, czasowniki o znaczeniu ruchu w przestrzeni, czasowniki o znaczeniu pozaproceduralnego atrybutu koloru zlokalizowanego w konkretnej sytuacji (Dalej między klasztorem a fortem zachmurzone zbocze nieba staje się białe, a wiosenne pole szare); wreszcie sama kolejność elementów w skomponowanej serii, odzwierciedlająca kierunek optycznego punktu widzenia: Ona[Ola] spojrzała na młodego króla, ukazanego w pełnej wysokości pośrodku jakiejś błyszczącej sali, na równy przedziałek w mlecznych, starannie spiętych włosach szefa i milczała wyczekująco.

Wszystkie trzy punkty widzenia w tekście zbliżają się do siebie poprzez powtórzenie leksemów zimny, świeży i pochodne od nich. Ich korelacja tworzy oksymoroniczny obraz życia i śmierci. Współdziałanie różnych punktów widzenia determinuje niejednorodność przestrzeni artystycznej tekstu.

Naprzemienność heterogenicznych okresów znajduje odzwierciedlenie w zmianach cech przestrzennych i zmianach miejsc akcji; cmentarz- Ogród Gimnazjum – ul. Katedralna- gabinet szefa - dworzec - ogród - szklana weranda - Ulica Katedralna -(świat) - cmentarz - ogród gimnazjum. Jak widzimy, w wielu cechach przestrzennych odnajdujemy powtórzenia, których rytmiczna zbieżność organizuje początek i koniec dzieła charakteryzującego się elementami kompozycji pierścieniowej. Jednocześnie członkowie tego cyklu popadają w opozycje: przede wszystkim przeciwstawia się „przestrzeń otwarta – przestrzeń zamknięta”, por. np.: obszerny cmentarz powiatowy – gabinet szefa czy szklana weranda. Powtarzające się w tekście obrazy przestrzenne również zostają ze sobą skontrastowane: z jednej strony grób, na nim krzyż, cmentarz, rozwijający motyw śmierci (śmierci), z drugiej wiosenny wiatr, obraz tradycyjnie kojarzone z motywami woli, życia, otwartej przestrzeni. Bunin stosuje technikę porównywania zwężających się i rozszerzających przestrzeni. Tragiczne wydarzenia z życia bohaterki wiążą się z kurczącą się wokół niej przestrzenią; zobacz na przykład: ...oficer kozacki, brzydki i plebejski z wyglądu... zastrzelił ją na peronie stacji, wśród dużego tłumu ludzi... Dominujące w tekście przekrojowe obrazy opowieści – obrazy wiatru i lekkiego oddechu – kojarzą się z rozszerzającą się (w finale do nieskończoności) przestrzenią: Teraz ten lekki oddech ponownie rozproszył się po świecie, w tym pochmurnym świecie, w tym zimnym wiosennym wietrze. Zatem rozważenie organizacji przestrzennej „Easy Breathing” potwierdza wnioski L.S. Wygotskiego o oryginalności ideologicznej i estetycznej treści opowieści, odzwierciedlonej w jej konstrukcji.

Zatem uwzględnienie cech przestrzennych i uwzględnienie przestrzeni artystycznej jest ważną częścią filologicznej analizy tekstu.

1. Przeczytaj opowiadanie I. A. Bunina „Na znanej ulicy”.

2. Zidentyfikować wiodący przestrzenny punkt widzenia w strukturze narracyjnej.

3. Określ główne cechy przestrzenne tekstu. Jak zaznaczone w nim miejsca akcji mają się do dwóch głównych planów czasowych tekstu (przeszłego i teraźniejszego)?

4. Jaką rolę w organizacji tekstu opowiadania odgrywają jego intertekstualne powiązania – powtarzające się cytaty z wiersza Ya.P. Polonsky’ego? Jakie obrazy przestrzenne wyróżniają się w wierszu Połońskiego i w tekście opowiadania?

5. Wskaż środki mowy wyrażające relacje przestrzenne w tekście. Co czyni je wyjątkowymi?

6. Określić rodzaj przestrzeni artystycznej w rozpatrywanym tekście i pokazać jej dynamikę.

7. Czy zgadza się Pan z opinią M.M. Bachtina, że ​​„wszelkie wejście w sferę znaczeń następuje jedynie przez bramy chronotopów”? Jakie chronotopy można zauważyć w opowieści Bunina? Pokaż fabułotwórczą rolę chronotopu.

Przestrzeń artystyczną dramatu cechuje szczególna złożoność. Przestrzeń tekstu dramatycznego musi koniecznie uwzględniać przestrzeń sceniczną i wyznaczać formy jej możliwej organizacji. Pod przestrzeń sceniczna rozumiana jest jako „przestrzeń specyficznie odbierana przez publiczność na scenie... lub na fragmentach scen wszelkiego rodzaju scenografii”.

Tekst dramaturgiczny zatem zawsze koreluje przedstawiony w nim system wydarzeń z warunkami teatru i możliwościami urzeczywistnienia akcji na scenie wraz z jej nieodłącznymi granicami. „To na poziomie przestrzeni... uświadamiasz sobie powiązanie między tekstem a wykonaniem”. Formy przestrzeni scenicznej wyznaczają autorskie kierunki sceniczne oraz zawarte w wskazówce cechy przestrzenno-czasowe: postacie. Ponadto tekst dramatyczny zawsze wskazuje na przestrzeń pozasceniczną, nieograniczoną warunkami panującymi w teatrze. To, co w dramacie nie zostało pokazane, odgrywa jednak ważną rolę w jego interpretacji. Zatem przestrzeń poza sceną „jest czasem swobodnie wykorzystywana w przypadku pewnego rodzaju nieobecności… aby zaprzeczyć temu, co „jest”… W przenośni przestrzeń poza sceną” (podkreślił Sh. Levi. – N.N.) można przedstawić jako czarną aurę sceniczną lub szczególny rodzaj pustki, która unosi się nad sceną, stając się czasem czymś w rodzaju materiału wypełniającego pomiędzy rzeczywistością jako taką a rzeczywistością wewnątrzteatralną...” W dramacie wreszcie, ze względu na specyfikę tego rodzaj literatury szczególną rolę odgrywa symboliczny aspekt przestrzennego obrazu świata.

Przejdźmy do sztuki A. Wampilowa „Ostatnie lato w Chulimsku” (1972), która wyróżnia się złożoną syntezą gatunkową: łączy w sobie elementy komedii, „dramatu moralnego”, przypowieści i tragedii. Dramat „Ostatnie lato w Chulimsku” charakteryzuje się jednością sceny. Określa ją pierwsza („settingowa”) uwaga otwierająca spektakl i będąca szczegółowym tekstem opisowym:

Letni poranek w regionalnym centrum tajgi. Stary drewniany dom z wysokim gzymsem, werandą i antresolą. Za domem wznosi się samotna brzoza, dalej widać wzgórze, poniżej porośnięte świerkiem, powyżej sosną i modrzewiem. Trzy okna i drzwi wychodzą na werandę domu, na której przybity jest napis „Herbaciarnia”… Wszędzie na gzymsach, framugach okiennych, okiennicach i bramach widnieją ażurowe rzeźby. Częściowo tapicerowana, odrapana, czarna ze starości, ta rzeźba nadal nadaje domowi elegancki wygląd...

Już w pierwszej części uwagi, jak widzimy, tworzą się przekrojowe opozycje semantyczne, istotne dla całości tekstu: „stare – nowe”, „piękno – zniszczenie”. Sprzeciw ten kontynuowany jest w dalszej części uwagi, której sama objętość wskazuje na jej szczególne znaczenie dla interpretacji dramatu:

Przed domem znajduje się drewniany chodnik i równie stary jak sam dom (jego ogrodzenie również ozdobione jest rzeźbami), ogród od frontu z krzewami porzeczek wzdłuż krawędzi, z trawą i kwiatami pośrodku.

Skromny białe i różowe kwiaty rosną prosto w trawę, skąpo i losowo, jak w lesie... Z jednej strony z płotu wyrwane zostały dwie deski, połamane krzaki porzeczek, trawa i kwiaty powyginane...

W opisie domu ponownie uwypuklono oznaki piękna i rozkładu, z przewagą śladów zniszczenia. W reżyserii scenicznej – będącej jedynym bezpośrednim przejawem pozycji autora w dramacie – uwypuklone zostały środki mowy, które nie tylko oddają realia odtwarzanej na scenie przestrzeni, ale także w zastosowaniu figuratywnym wskazują na bohaterów spektaklu, którzy nie na scenie pojawiały się jednak cechy ich życia, relacje (proste kwiaty, rosnące w nieładzie; pomięte kwiaty i trawa). Uwaga oddaje przestrzenny punkt widzenia konkretnego obserwatora, jednocześnie jest skonstruowana tak, jakby autor próbował ożywić w swojej pamięci obrazy z przeszłości.

Kierunki sceniczne określają charakter przestrzeni scenicznej, która składa się z podestu przed domem, werandy (herbaciarni), małego balkonu przed antresolą, prowadzących na nią schodów oraz ogrodu od frontu. Wspomniano także o wysokich bramach, zob. jedną z poniższych uwag: Brzęczy rygiel, brama się otwiera i pojawia się Pomigałow, ojciec Walentyny... Przez otwartą bramę widać część podwórza, baldachim, stertę drewna pod baldachimem, płot i bramę do ogrodu... Wyeksponowane detale pozwalają uporządkować akcję sceniczną i uwydatnić szereg kluczowych obrazów przestrzennych, które mają wyraźnie charakter aksjologiczny (wartościujący). Takie są na przykład poruszanie się w górę i w dół po schodach prowadzących na antresolę, zamknięta brama domu Walentyny oddzielająca go od świata zewnętrznego, okno starego domu zamienione w witrynę bufetową, zepsuty ogródek od frontu ogrodzenie. Niestety, reżyserzy i projektanci teatru nie zawsze uwzględniają bogate możliwości, jakie otwierają autorskie reżyserie. „Wygląd scenograficzny Czulimska jest z reguły monotonny… Artyści scenograficzni… ujawnili tendencję nie tylko do upraszczania scenerii, ale także do oddzielania ogrodu frontowego od domu antresolą. „Tymczasem ten «nieistotny» szczegół, dezorganizacja domu i jego nieporządek okazują się nagle jedną z tych podwodnych raf, które nie pozwalają zbliżyć się do symboliki spektaklu, jego głębszego scenicznego ucieleśnienia.”

Przestrzeń dramatu jest jednocześnie otwarta i zamknięta. Z jednej strony tekst spektaklu wielokrotnie wspomina tajgę i miasto, które pozostaje nienazwane, z drugiej zaś akcja dramatu ogranicza się tylko do jednego „locus” – starego domu z ogrodem od frontu, z którymi dwie drogi rozchodzą się do wsi nazwy symboliczne - Strata i klucze. Przestrzenny obraz skrzyżowania wprowadza do tekstu motyw wyboru, przed jakim stają bohaterowie. Motyw ten, związany ze starożytnym typem wartościowej sytuacji „poszukiwania drogi”, najdobitniej wyraża się w końcowym fenomenie pierwszej sceny drugiego aktu, natomiast temat niebezpieczeństwa i „upadku” kojarzony jest z drogą prowadzące do Poteryaikha, a bohater (Szamanow) znajduje się na „rozdrożu” dróg” popełnia błąd w wyborze ścieżki.

Wizerunek Domu (na rozdrożu) ma tradycyjną symbolikę. W słowiańskiej kulturze ludowej dom zawsze przeciwstawia się światu zewnętrznemu („obcemu”) i stanowi trwały symbol przestrzeni mieszkalnej, uporządkowanej, chronionej przed chaosem. Dom uosabia ideę duchowej harmonii i wymaga ochrony. Działania podejmowane wokół niego mają zazwyczaj charakter ochronny, pod tym względem można rozważyć działania głównej bohaterki dramatu, Walentyny, która pomimo niezrozumienia otoczenia nieustannie naprawia ogrodzenie i, jak podano w wskazówkach scenicznych, ustanawia brama. Wybór tego konkretnego czasownika przez dramaturga ma charakter orientacyjny: rdzeń powtórzony w tekście Dobra aktualizuje tak ważne dla rosyjskiego językowego obrazu świata znaczenia, jak „harmonia” i „porządek świata”.

Obraz Domu wyraża w przedstawieniu inne, trwałe znaczenia symboliczne. To mikromodel świata, a otoczony płotem ogród symbolizuje kobiecą zasadę wszechświata w kulturze światowej.Dom wreszcie wywołuje najbogatsze skojarzenia z człowiekiem, nie tylko z jego ciałem, ale także z jego duszę, jego życie wewnętrzne w całej jego złożoności.

Wizerunek starego domu, jak widzimy, odsłania mitopoetycki podtekst pozornie codziennego dramatu życia prowincji.

Ponadto ten obraz przestrzenny ma także wymiar temporalny: łączy przeszłość z teraźniejszością i ucieleśnia połączenie czasów, którego większość bohaterów już nie odczuwa i popiera jedynie Walentyna. " stary dom- niemy świadek nieodwracalnych procesów życiowych, nieuchronności odejścia, nagromadzenia ciężaru błędów i zysków tych, którzy tu żyją. On jest wieczny. Są przemijające.”

Jednocześnie stary dom z ażurowymi rzeźbami to tylko „punkt” w przestrzeni odtworzonej w dramacie. Jest częścią Chulimska, które z jednej strony przeciwstawia się tajdze (otwartej przestrzeni), z drugiej bezimiennemu miastu, z którym związani są niektórzy bohaterowie dramatu. „... Senny Czulimsk, w którym dzień pracy zaczyna się za obopólną zgodą, stara dobra wieś, w której można zostawić niezamkniętą kasę fiskalną... świat prozaiczny i nieprawdopodobny, w którym prawdziwy rewolwer współistnieje z nie mniej prawdziwymi kurczakami i dzikimi dziki – ten Chulimsk żyje w szczególny sposób namiętnościami”, przede wszystkim miłością i zazdrością. Wydawało się, że czas we wsi się zatrzymał. Przestrzeń społeczną spektaklu wyznaczają, po pierwsze, rozmowy telefoniczne z niewidzialnymi autorytetami (telefon pełni rolę pośrednika między różnymi światami), po drugie, indywidualne odniesienia do miasta i obiektów, dla których najważniejsze są „dokumenty”, zob. .:

E R E M E V. Pracowałem czterdzieści lat...

Dergaczow. Nie ma dokumentów, nie ma rozmów... Od tego jest Twoja emerytura (wskazał palcem na niebo) termin, ale tutaj, bracie, nie czekaj. Tutaj ci się to nie zerwie.

Przestrzenią pozasceniczną w dramacie Wampilowa jest więc bezimienne miasto, z którego pochodzili Szamanow i Paszka, oraz większość Czulimska, natomiast realia i „miejsca” regionalnego ośrodka przedstawiane są w „jednostronnych” rozmowach telefonicznych. W ogóle przestrzeń społeczna dramatu jest dość umowna, oddzielona od świata odtwarzanego w spektaklu.

Jedyną postacią w sztuce, która na zewnątrz jest bezpośrednio związana z zasadą społeczną, jest „siódmy sekretarz” Mechetkin. Oto komiczny bohater dramatu. Jego „znaczące” nazwisko ma już charakter orientacyjny, co ma ewidentnie charakter skażony (być może pochodzi od kombinacji czasownika spieszyć się ze słowem zapadkowy). Efekt komiczny budują także uwagi autora charakteryzujące bohatera: Zachowuje się dziwnie napięty, wyraźnie przybierając autorytatywną surowość i przewodnią troskę; Nie zauważając kpin, puchnie. Na tle cech mowy innych postaci uwagi Mechetkina wyróżniają się jasnymi środkami charakterologicznymi: mnóstwem klisz, słów „etykietowych”, elementów „klerykalizmu”; porównywać: Sygnały już do ciebie docierają; Stoi, wiadomo, na drodze, uniemożliwiając racjonalny ruch; Pytanie jest dość obosieczne; Pytanie sprowadza się do osobistej inicjatywy.

Dramaturg wykorzystuje tylko charakterystykę mowy Mechetkina odbiór maski językowej: mowa bohatera obdarzona jest właściwościami, które „w takim czy innym stopniu oddzielają go od reszty bohaterów i należą do niego jako coś stałego i niezbędnego, towarzyszącego mu w każdym jego działaniu i geście”. Mechetkin zostaje w ten sposób oddzielony od innych bohaterów spektaklu: w świecie Chulimska, w przestrzeni otaczającej stary dom Z wyrzeźbiony, jest obcy, głupiec, głupiec, przeklęty(według oceny pozostałych bohaterów, którzy traktują go z drwiną).

Stary dom na rozdrożu - centralny obraz dramat, ale jego bohaterów łączy motyw rozpadu więzi rodzinnych, samotności i utraty prawdziwego domu. Motyw ten jest konsekwentnie rozwijany w wypowiedziach bohaterów: Szamanow „opuścił żonę”, siostra Walentyny „zapomniała własnego ojca”. Paszka nie znajduje domu w Czulimsku (Ale mówią, że w domu lepiej... Nie odpowiada...), Kaszkina jest samotna, „kretyn” Mechetkin nie ma rodziny, w tajdze pozostał tylko Ilja.

W uwagach bohaterów Chulimsk pojawia się stopniowo opróżnianie przestrzeń: młodzieniec opuścił go, ponownie do tajgi, gdzie „nie ma jelenia, bestia… stała się rzadkością”, odchodzi stary Evenk Eremeev. Bohaterów, którzy stracili swój prawdziwy dom, chwilowo łączy „odnowiona” herbaciarnia – główne miejsce akcji dramatu, miejsce przypadkowych spotkań, nagłego rozpoznania i codziennej komunikacji bohaterów. Odtworzone w spektaklu tragiczne sytuacje łączą się ze scenami życia codziennego, w których regularnie powtarzają się nazwy zamawianych dań i napojów. „Ludzie jedzą lunch, po prostu jedzą lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście i rujnuje życie…” Podążając za Czechowem, Wampiłow w biegu codzienności odsłania istotne podstawy istnienia. To nie przypadek, że w tekście dramatu prawie nie ma leksykalnych sygnałów czasu historycznego, a mowa większości bohaterów jest prawie pozbawiona żywych cech charakterologicznych (w ich uwagach używa się jedynie izolowanych słowa potoczne i regionalizmy syberyjskie co, jednak nikt). Dla ukazania charakterów bohaterów spektaklu istotne są cechy przestrzenne, przede wszystkim sposób, w jaki poruszają się oni w przestrzeni – poruszanie się „prosto przez frontowy ogródek” czy omijanie płotu.

Inną, nie mniej ważną cechą przestrzenną postaci jest statyka lub dynamika. Ujawnia się ona w dwóch głównych aspektach: jako stabilność połączenia z przestrzenią „punktową” Chulimska oraz jako aktywność/pasywność konkretnego bohatera. Tym samym w uwagach autora wprowadzających Szamanowa w pierwszej scenie zaakcentowana zostaje jego apatia, „nieudawane zaniedbanie i roztargnienie”, używając słowa-klucza dla fenomenów pierwszego aktu, w którym działa bohater: sen: On, jakby nagle zapadając w sen, opuszcza głowę. W uwagach samego Szamanowa w pierwszym akcie powtarzają się środki mowy z semiami „obojętność” i „pokój”. „Sen”, w jaki pogrążony jest bohater, okazuje się „senem” duszy, równoznacznym z wewnętrzną „ślepotą” bohatera. W drugim akcie te środki mowy zostają zastąpione jednostkami leksykalnymi wyrażającymi przeciwstawne znaczenia. Tym samym w uwadze wskazującej na pojawienie się Szamanowa podkreślono już dynamikę, kontrastującą z jego wcześniejszym stanem „apatii”: Idzie szybko, prawie szybko. Biegnie na werandę.

Przejście od statycznego do dynamicznego jest oznaką odrodzenia się bohatera. Jeśli chodzi o związek bohaterów z przestrzenią Chulimska, to jego stałość charakteryzuje jedynie Annę Khoroshikh i Walentynę, które „nigdy nawet nie były w tym mieście”. To bohaterki kobiece pełnią w dramacie rolę strażniczek „swojej” przestrzeni (zarówno zewnętrznej, jak i wewnętrznej): Anna jest zajęta remontem herbaciarni i próbą ratowania domu (rodziny), Walentyna „naprawia” płot.

Charakterystykę bohaterów wyznacza ich związek z kluczowym obrazem dramatu - ogrodem frontowym ze zepsutą bramą: większość bohaterów idzie „na wprost”, „przed siebie”, mieszczanin Szamanow chodzi po ogrodzie frontowym, tylko stary Evenk Eremeev, związany z otwartą przestrzenią tajgi, próbuje pomóc to naprawić. W tym kontekście powtarzające się działania Walentyny nabierają symbolicznego znaczenia: przywraca ona to, co zostało zniszczone, ustanawia powiązanie między czasami, stara się przezwyciężyć brak jedności. Jej dialog z Szamanowem ma charakter orientacyjny:

Szamanow. ...Więc nadal chcę cię zapytać... Dlaczego to robisz?

CICHA SYMPATIA (nie od razu). Mówisz o ogródku od frontu?.. Dlaczego go naprawiam?

Szamanow. Po co?

CICHA SYMPATIA. Ale... Czy to nie jasne?

Szamanow kręci głową: nie jest jasne...

Val e n t in a ( śmieszny). No cóż, już Ci tłumaczę... Naprawiam ogródek od frontu, żeby był nienaruszony.

Szamanow (uśmiechnął się). Tak? Ale wydaje mi się, że naprawiasz ogród od frontu, tak że zostanie zepsuty.

CICHA SYMPATIA (robi się poważnie). Naprawiam go tak, żeby był nienaruszony.

„Generał i stały znak trzeba rozpoznać język dramatu... symbolikę, dwupłatowiec(podkreślone przez B.A. Larina. - N.N.), podwójne znaczenie przemówień. W dramacie zawsze przenikają się wątki – idee, nastroje, sugestie, dostrzeżone obok głównego, bezpośredniego znaczenia przemówień”.

Taka „dwuwymiarowość” jest wpisana w powyższy dialog. Z jednej strony słowa Walentyny są skierowane do Szamanowa i przymiotnika cały pojawia się w nich w swoim bezpośrednim znaczeniu, z drugiej strony są one adresowane do widza (czytelnika) i w kontekście całego dzieła nabierają „podwójnego znaczenia”. Słowo cały w tym przypadku charakteryzuje się już rozmyciem semantycznym, a jednocześnie realizuje kilka immanentnych znaczeń: „takie, od którego nic nie jest odejmowane, a nie oddzielane”; „niezniszczony”, „cały”, „zjednoczony”, „zachowany”, w końcu „zdrowy”. Integralność przeciwstawia się destrukcji, rozpadowi powiązań międzyludzkich, brakowi jedności i „nieporządkowi” (pamiętajcie pierwszą uwagę dramatu), wiąże się ze stanem wewnętrznego zdrowia i dobra. Charakterystyczne jest, że imię bohaterki Walentynki, które posłużyło za pierwotny tytuł spektaklu, ma etymologiczne znaczenie „zdrowy, silny”. Jednocześnie działania Walentyny powodują niezrozumienie pozostałych bohaterów dramatu, a zbieżność ich ocen podkreśla tragiczną samotność bohaterki w otaczającej ją przestrzeni. Jej wizerunek budzi skojarzenia z wizerunkiem samotnej brzozy z pierwszych reżyserii scenicznych dramatu – tradycyjnego symbolu dziewczyny w rosyjskim folklorze.

Tekst spektaklu skonstruowany jest w taki sposób, że wymaga stałego odniesienia do otwierającej go „przestrzennej” reżyserii scenicznej, która z elementu pomocniczego (służbowego) dramatu zamienia się w element konstrukcyjny tekstu: system obrazy kierunków scenicznych i system obrazów postaci tworzą oczywistą paralelizm i okazują się współzależne. Zatem, jak już wspomniano, wizerunek brzozy jest skorelowany z wizerunkiem Walentyny, a obraz „zgniecionej” trawy z jej wizerunkiem (a także z wizerunkami Anny, Dergaczowa, Eremeeva).

Świat, w którym żyją bohaterowie dramatu, jest wyraźnie dysharmonijny. Przejawia się to przede wszystkim w organizacji dialogów spektaklu, które charakteryzują się częstą „niespójnością” replik, naruszeniem spójności semantycznej i strukturalnej w jedności dialogowych. Bohaterowie dramatu albo się nie słyszą, albo nie zawsze rozumieją znaczenie kierowanej do nich uwagi. Brak jedności bohaterów przejawia się także w przekształceniu szeregu dialogów w monologi (patrz np. monolog Kaszkiny w pierwszym akcie).

W tekście dramatu dominują dialogi odzwierciedlające sprzeczne relacje bohaterów (dialogi-kłótnie, kłótnie, sprzeczki itp.) oraz dialogi o charakterze dyrektywnym (jak np. dialog Walentyny z ojcem).

Dysharmonia przedstawionego świata objawia się także w nazwach jego charakterystycznych dźwięków. Autorska reżyseria sceniczna konsekwentnie rejestruje dźwięki wypełniające przestrzeń sceniczną. Z reguły dźwięki są ostre, irytujące, „nienaturalne”: w pierwszym akcie skandaliczny bałagan jest zastąpiony odgłos hamulca samochodowego, w drugim - dominuj pisk piły do ​​metalu, stukot młotka, trzask motocykla, trzask silnika diesla.„Hałas” kontrastuje z jedyną melodią w spektaklu – piosenką Der-gaczowa, która stanowi jeden z motywów przewodnich dramatu, ale pozostaje niedokończona.

W pierwszym akcie głos Dergaczowa słychać trzykrotnie: powtarzający się początek pieśni „To było dawno temu, piętnaście lat temu…” przerywa dialog Szamanowa z Kaszkiną i jednocześnie zostaje w nim zawarty jako jeden z jego tekstów. Ta „replika” z jednej strony stanowi temporalny refren sceny i nawiązuje do przeszłości bohatera, z drugiej zaś stanowi swego rodzaju odpowiedź na pytania i uwagi Kaszkiny oraz zastępuje uwagi Szamanowa. Poślubić:

Kaszkina. Jednego tylko nie rozumiem: jak doszliście do takiego życia… W końcu wyjaśnię.

Szamanow wzruszył ramionami.

"To było dawno temu,

Jakieś piętnaście lat temu…”

W drugim akcie piosenka ta otwiera akcję każdej sceny, nadając jej ramę. I tak na początku drugiej sceny („Noc”) brzmi ona czterokrotnie, a jej tekst staje się coraz krótszy. W tym akcie piosenka koreluje już z losami Walentynki: tragiczna sytuacja ludowej ballady poprzedza to, co przydarzyło się bohaterce. Jednocześnie motyw przewodni utworu poszerza przestrzeń sceniczną, pogłębia perspektywę czasową całości dramatu i odzwierciedla wspomnienia samego Dergaczowa, a jego niekompletność koreluje z otwartym zakończeniem spektaklu.

Tym samym w przestrzeni dramatu kontrastują ze sobą dźwięki dysonansowe i dźwięki pieśni o charakterze tragicznym, a zwycięża to pierwsze. Na ich tle szczególnie wyraziste są rzadkie „strefy ciszy”. Cisza skontrastowana z „skandalicznym zgiełkiem” i hałasem zapada dopiero w finale. Charakterystyczne jest, że w końcowej scenie dramatu pojawiają się słowa cisza I cisza(oraz słowa o tym samym rdzeniu) powtarzane są w reżyserii pięciokrotnie ze słowem cisza umieścił przez dramatopisarza na mocnej pozycji tekstu – jego ostatni akapit. Cisza, w którą zanurzeni są bohaterowie po raz pierwszy, jest oznaką ich wewnętrznego skupienia, chęci wejrzenia i wysłuchania siebie i innych, towarzyszy poczynaniom bohaterki i zakończeniu dramatu.

Najnowsza sztuka Wampilowa nosi tytuł „Ostatnie lato w Chulimsku”. Taki tytuł, na który, jak już wspomniano, dramatopisarz nie od razu się zdecydował, sugeruje retrospekcję i podkreśla punkt widzenia obserwatora lub uczestnika wydarzeń! do tego, co kiedyś wydarzyło się w Chulimsku. Odpowiedź badacza twórczości Wampilowa na pytanie: „Co wydarzyło się w Czulimsku?” ma charakter orientacyjny. - „Zeszłego lata w Chulimsku wydarzył się cud”.

„Cud”, który wydarzył się w Chulimsku, to przebudzenie duszy bohatera, przeczucie Szamanowa. Sprzyjały temu „horror”, którego przeżył (strzał Paszki) i miłość Walentyny, której „upadek” stanowi rodzaj pokutnej ofiary, a jednocześnie przesądza o tragicznej winie bohatera.

Przestrzenno-czasową organizację dramatu Wampilowa charakteryzuje chronotop progu, „jego najbardziej znaczącym uzupełnieniem jest chronotop kryzysu i punktu zwrotnego w życiu”, czas spektaklu to decydujące momenty upadków i odnowy. Z wewnętrznym kryzysem wiążą się także inne postacie dramatu, zwłaszcza Walentyna, podejmująca decyzje determinujące życie człowieka.

Jeśli ewolucja wizerunku Szamanowa znajduje odzwierciedlenie głównie w kontraście środków mowy w głównych częściach kompozycyjnych dramatu, wówczas rozwój postaci Walentyny przejawia się w odniesieniu do przestrzennej dominacji tego obrazu - działań bohaterki związanych z „ ustawienie” bramy. W drugim akcie Vadentina po raz pierwszy próbuje zachowywać się jak wszyscy: przechodzi prosto! przez frontowy ogród - jednocześnie do konstruowania swoich replik wykorzystuje się technikę, którą można nazwać techniką „echa semantycznego”. Walentin najpierw powtarza replikę Szamanowa (z I aktu): Zmarnowana praca...; po drugie, w kolejnych jej wypowiedziach „kondensują”, eksponują znaczenia, które wcześniej regularnie wyrażały uwagi bohaterki w akcie pierwszym: nie ma znaczenia; zmęczony tym. Ruch „bezpośredni”, tymczasowe przejście na stanowisko Szamanowa, prowadzi do katastrofy. W finale, po tragedii, jaką przeżyła Walentyna, ponownie widzimy powrót do dominującej postaci tego obrazu: Surowa, spokojna, wychodzi na werandę. Nagle zatrzymała się. Odwróciła głowę w stronę ogrodu przed domem. Powoli, ale zdecydowanie schodzi do ogrodu przed domem. Podchodzi do płotu, wzmacnia deski... Reguluje bramę... Cisza. Valentina i Eremeev odnawiają ogród przed domem.

Spektakl kończy się motywami odnowy, przezwyciężenia chaosu i zniszczenia. „...W finale Wampiłow jednoczy młodą Walentynę i starego Eremeeva - harmonię wieczności, początek i koniec życia, bez naturalnego światła czystości i wiary nie do pomyślenia”. Zakończenie poprzedza pozornie pozbawiona motywu opowieść Mechetkina o historii starego domu, por.:

Mechetkin (zwracając się do Szamanowa lub Kaszkiny). Ten właśnie dom... zbudował kupiec Czernych. A tak przy okazji, ten kupiec został oczarowany (przeżuwa) czarowali, że dożyje, aż ukończy ten dom... Gdy ukończył dom, zaczął go odbudowywać. I całe życie odbudowywałem...

Ta opowieść przywraca czytelnika (widza) do całościowego przestrzennego obrazu dramatu. W rozszerzonej uwadze Mechetkina uaktualniono figuratywną paralelę „życie to dom odbudowany”, co, biorąc pod uwagę znaczenia symboliczne wpisane w kluczowy obraz przestrzenny spektaklu dom, można interpretować jako „odnowę życia”, „życie jest nieustanną pracą duszy”, wreszcie jako „życie jest rekonstrukcją świata i siebie w nim”.

Charakterystyczne jest to, że słowa naprawa, naprawa regularnie powtarzane w pierwszym akcie, znikają w drugim: uwaga skupia się już na „rekonstrukcji” dusz bohaterów. Co ciekawe, historię starego domu opowiada „przeżuwający” Mechetkin: próżność komicznego bohatera podkreśla ogólny sens przypowieści.

Pod koniec dramatu przestrzeń większości bohaterów ulega przemianie: Paszka przygotowuje się do opuszczenia Czulimska, starzec Jeremiejew wyjeżdża do tajgi, ale Dergaczow otwiera przed nim swój dom (Zawsze jest dla ciebie miejsce) Powiększa się przestrzeń Szamanowa, który postanawia udać się do miasta i przemawiać na rozprawie. Być może Valentina czeka na dom Mechetkina, ale jej działania pozostają niezmienione. Dramat Wampilowa skonstruowany jest jako sztuka, w której zmienia się przestrzeń wewnętrzna bohaterów, ale przestrzeń zewnętrzna zachowuje swą stabilność.

„Zadaniem artysty – zauważył dramatopisarz – „jest wytrącanie człowieka z mechaniczności”. Problem ten rozwiązuje sztuka „Ostatnie lato w Chulimsku”, która w trakcie czytania przestaje być postrzegana jako codzienność, a jawi się jako dramat filozoficzny. W dużej mierze ułatwia to zastosowany w spektaklu system obrazów przestrzennych.

1. Przeczytaj sztukę „Trzy dziewczyny w błękicie” L. Pietruszewskiej.

2. Rozpoznać główne obrazy przestrzenne dramatu i określić ich powiązania w tekście.

3. Wskaż środki językowe wyrażające relacje przestrzenne w tekście spektaklu. Które z tych środków są, Twoim zdaniem, szczególnie istotne dla kreowania przestrzeni artystycznej dramatu L. Pietruszewskiej?

4. Określ rolę obrazu domu w systemie figuratywnym dramatu. Jakie znaczenia wyraża? Jaka jest dynamika tego obrazu?

5. Podaj ogólny opis przestrzeni dramowej. Jak w tekście tej sztuki modelowana jest przestrzeń?

Uwagi:

Podkreślenia w cytatach, które pojawią się później, należą do autora podręcznika,

Bachtin M.M. Język w fikcji // Kolekcja. cit.: W 7 tomach – M., 1997. – T. 5. – P.306.

„Jednocześnie należy pamiętać, że to właśnie pod względem cech przestrzenno-czasowych można znaleźć największe analogie między literaturą a innymi… formami sztuki” (Uspienski B.A. Poetyka kompozycji. - M., 1970. - s. 139).

Foucault M. Słowa i rzeczy: archeologia nauk humanistycznych. - M., 1977. - s. 139.

Potebnya A.A. Estetyka i poetyka. - M., 1976. - s. 289.

Florensky PA Analiza przestrzenności i czasu w dziełach plastycznych i wizualnych. - M., 1993. - s. 230.

„Na przykład w dziełach science fiction chronologiczny aspekt obrazu może być całkowicie obojętny lub akcja może rozgrywać się w przyszłości”. (Sierotwierski S. Słownik terminów literackich. – Wrocław, 1966. – S. 55).

Todorov Ts. Poetyka // Strukturalizm „za” i „przeciw”. - M, 1975. - s. 66.

Problemy tworzenia tekstu i tekstu literackiego. Petersburg, 1999. - s. 204-205.

Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. - M., 1979. - s. 204-205.

Czernukhina I.Ya. Elementy organizacji tekstu prozy artystycznej. - Woroneż, 1984. - s. 44.

Toporow V.K. Przestrzeń i tekst // Tekst: semantyka i struktura. - M., 1983. - S. 234, 239.

Zobacz na przykład interpretację obrazu drzwi w starożytności: „Drzwi oznaczały ten „horyzont”, to „pomiędzy”, które spoglądało w przeciwne strony światła i ciemności i w przenośni wyrażało punkt „granicy”” (Freidenberg O.M. Mit i literatura starożytności. - M., 1978. - s. 563). Obraz progu ma także semantykę granicy. Schody w tradycji mitopoetyckiej to obraz, który ucieleśnia połączenie „góry” z „dnem”, w literaturze odzwierciedla wewnętrzny rozwój człowieka, jego ruch w kierunku prawdy lub odchylenia od niej, łączy przestrzenie zewnętrzne i wewnętrzne. Most jest symboliczną paralelą do środka łączącego, sposobu łączenia różnych światów, zasad, przestrzeni.

A. Wampiłow porzucił ten tytuł po pojawieniu się sztuki M. Roshchina „Walentin i Walentina” i bardzo żałował zmiany nazwy dramatu.

Streltsova E. Niewola polowanie na kaczki. - Irkuck, 1998. - s. 290.

Bachtin M.M. Literackie artykuły krytyczne. - M, 1986. - s. 280.

Streltsova E. Niewola podczas polowania na kaczki. - Irkuck, 1998. - s. 321.

Wampiłow A. Notatniki // Ulubione. - M, 1999. - s. 676.

Michajłowa Ekaterina Romanowna

Prezentacja na temat „Czas w dziele sztuki”

Pobierać:

Zapowiedź:

Aby skorzystać z podglądu prezentacji utwórz konto Google i zaloguj się na nie: https://accounts.google.com

Podpisy slajdów:

Czas w dziele sztuki

Czas (w filozofii) jest nieodwracalnym przepływem, płynącym tylko w jednym kierunku – od przeszłości, przez teraźniejszość do przyszłości, w obrębie którego dokonują się wszystkie istniejące procesy, będące faktami. Czas (w literaturze) to szereg czasowy w różnych aspektach jego ucieleśnienia, funkcjonowania i postrzegania w dziełach fikcyjnych jako fenomenu sztuki.

Literatura, bardziej niż jakakolwiek inna sztuka, staje się sztuką czasu. Czas jest jego przedmiotem, podmiotem i narzędziem obrazu.

Podejścia do badania czasu w literaturze: w literaturze można badać czas gramatyczny. I takie podejście jest bardzo owocne, szczególnie w odniesieniu do poezja liryczna(RO Yakobson); można analizować przejawy rozumienia czasu w literaturze i nauce, ustalić stopniowy wzrost zainteresowania problematyką czasu we współczesnej literaturze i przyjąć założenia dotyczące znaczenia problemu czasu w literaturze, nauce, filozofii itp. ( Pule’a i Meyerhoffa); Jednak najważniejsze w badaniu literatury jest badanie czasu artystycznego: czasu reprodukowanego w dziełach literackich, czasu jako czynnika artystycznego w literaturze.

Cechy czasu artystycznego 1) czas artystyczny to fenomen samej tkanki artystycznej dzieła literackiego, podporządkowujący zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza jego zadaniom artystycznym;

2) Czas artystyczny, w przeciwieństwie do czasu obiektywnie danego, wykorzystuje różnorodność subiektywnego postrzegania czasu. Czas akcji, pełniący funkcję przyspieszacza/spowalniacza narracji, charakteryzuje się szybkością i konsekwencją. Czas poetycki w narracji jest szybszy od czasu rzeczywistego, w dialogu zsynchronizowany z nim, w opisie wolniejszy. Dzieło sztuki czyni to subiektywne postrzeganie czasu jedną z form obrazowania rzeczywistości. Jednak jednocześnie wykorzystuje się czas obiektywny: albo przestrzegając zasady jedności czasu akcji i czytelnika-widza we francuskim dramacie klasycystycznym, albo porzucając tę ​​jedność, podkreślając różnice, prowadząc narrację przede wszystkim w aspekcie podmiotowym czas;

3) Czas rzeczywisty i czas wyobrażony są istotnymi aspektami całej twórczości artystycznej. Ich opcje są nieskończenie różnorodne. Są one połączone z artystyczną koncepcją dzieła, znajdują się w stanie ciągłego uwarunkowania swojej artystycznej całości dzieła; 4) Czas w fikcji postrzegany jest poprzez powiązanie zdarzeń - przyczynowo-skutkowe lub psychologiczne, skojarzeniowe. Czas w dziele sztuki to nie tylko odniesienia do kalendarza, ale korelacja wydarzeń;

5) czas utworu może być „zamknięty”, samodzielny, rozgrywający się wyłącznie w obrębie fabuły, niepowiązany ze zdarzeniami zachodzącymi poza utworem, z czasem historycznym, a także czas utworu może być „otwarty”, wpisane w szerszy bieg czasu, rozwijający się na tle ściśle określonego epoka historyczna. Czas „otwarty” dzieła, nie wykluczający wyraźnych ram oddzielających je od rzeczywistości, zakłada obecność innych wydarzeń zachodzących jednocześnie poza dziełem, jego fabułą.

6) czas opowieści może przyspieszać i zwalniać. Czas fabuły można podzielić na szereg odrębnych form właściwych świadomości czasu. Bardzo często czas akcji dzieła stopniowo zwalnia lub przyspiesza jego tempo. Całe dzieło może mieć kilka form czasu, rozwijających się w różnym tempie, przechodząc z jednego przepływu czasu w drugi, do przodu i do tyłu; 7) Przedstawienie czasu może mieć charakter iluzjonistyczny (szczególnie w dziełach o charakterze sentymentalnym) lub wprowadzić czytelnika w jego nierealny, konwencjonalny krąg. Zależy to od zamysłu artystycznego autora, ale może też zależeć od naturalnych, typowych dla danej epoki, wyobrażeń o ruchu czasu.

Czas artystyczny to czas jako „czwarta współrzędna” świata artystycznego: rzeczywistość bohatera (czas pojęciowy – zobiektywizowane tło wydarzeń artystycznych, modelowanie rzeczywistości zewnętrznej w formach odpowiednich dla odbiorcy) i rzeczywistość podmiotu obraz (czas percepcyjny - umieszczenie obiektów rzeczywistych w innych układach relacji, elementy nabierają cech właściwych światu rzeczywistemu obiektom o zupełnie innym charakterze, na przykład krajobraz - cechy nastroju, zwierzęta - cechy racjonalności i właściwości charakteru ludzkiego). W pierwszym przypadku cecha czasowa (czas fabuły, czas akcji - historyczny, biograficzny, naturalny, społeczny, codzienny, wydarzenie (przygoda)) stanowi warunek wykonania różnorodnych działań (akcji, reakcji, ruchów mentalnych, gestów i wyraz twarzy).

Korelacja czasu i gatunku literackiego Teksty piosenek, które reprezentują rzeczywiste przeżycie, oraz rozgrywający się na oczach widzów dramat, ukazujące wydarzenie w momencie jego wystąpienia, posługują się zwykle czasem teraźniejszym, natomiast epopeja jest głównie opowieścią o co minęło, a zatem w czasie przeszłym.

Klasyfikacja form czasu z uwzględnieniem folkloru i tradycji literackiej Czas folkloru nie zna wyraźnego podziału na teraźniejszość, przeszłość i przyszłość (zakłada indywidualność). Życie ludzkie i życie natury postrzegane są jako jeden kompleks, którego wszystkie elementy są jednakowo wartościowe. Pojedyncze wydarzenie życiowe objawia się w różnych jego stronach i momentach. Czas w bohaterska epopeja- odgrodzony od wszelkich czasów późniejszych, czas zamknięty i dopełniony tradycji narodowej, czas pamięci. Świat przedstawiony od realnej rzeczywistości piosenkarza i słuchaczy dzieli epicki dystans. Przeszłość absolutna jest kategorią wartościowo-czasową epickiego świata. Lokalizuje takie kategorie jak ideał, sprawiedliwość, doskonałość, harmonia.

Wspaniały czas romans rycerski– świat dla rycerza istnieje tylko pod znakiem cudownego „nagle”, to jest normalny stan świata, w przeciwieństwie do Grecka powieść, gdzie zdarzenie losowe jest oznaką zerwania wzorca doczesnego łańcucha istnienia. Czas ten charakteryzuje się bajeczną hiperbolią: czasem godziny się wydłużają, czasem dni kurczą się w jednej chwili, czas można zaczarować, aż znikną całe wydarzenia. Średniowieczny czas eschatologiczny, który odpowiada przestrzennemu pionowi, pionowemu chronotopowi. Wszystko, co na ziemi oddziela czas, zbiega się w wieczności w czystej jednoczesności współistnienia. Aby zrozumieć świat, trzeba wszystko porównać w jednym czasie (płaszczyzna ponadczasowa).

Twórczy, produktywny, produktywny czas renesansu (uniwersalny chronotop stworzony przez Rabelais), zniszczenie koncepcji historycznej średniowiecza, w której czas rzeczywisty został zdewaluowany i rozpuszczony w ponadczasowych kategoriach. Formacja jednostki nie jest oddzielona od rozwoju historycznego i postępu kulturalnego. Czas „spojrzenia” bohatera, czas niewiedzy (powieść klasyczna) – teraźniejszość jest zasadniczo niekompletna, wymaga kontynuacji w przyszłości. Temporalny model świata radykalnie się zmienia: pierwsze słowo przepadło, a ostatnie jeszcze nie zostało powiedziane. Czas i świat po raz pierwszy stają się historyczne. Pojęcie środowiska przyczynia się do pojawienia się w literaturze czasu kroniko-codziennego, który otrzymuje specjalne oblicze: suma okoliczności wielokrotnie dotykających człowieka zostaje wyjęta z zakresu czasu działania.

Czas pamięci, „strumień świadomości”, to aktywna praca pamięci narratora, uszczegółowienie mechanizmu pamiętania, w którym obrazy przeszłości przepływają jeden po drugim, przenikają się, w niepowtarzalny sposób przekształcając się w świadomości bohatera. S. Bocharov o psychologii procesu zapamiętywania: „...rzeczywistość jest przykryta, jawi się jako odrębne przedmioty... które świadomość arbitralnie wydobyła i przybliżyła...” (Czas w twórczości M. Prousta, V. Wulf, W. Bykow, Y. Trifonow). Czas i przestrzeń snów są wypaczeniem rzeczywistych perspektyw (np. snów w dziełach Dostojewskiego). Czas artystyczny - najważniejsza cecha obraz artystyczny, zapewniając całościowe postrzeganie „rzeczywistości poetyckiej” stworzonej przez autora w dziele (V.V. Fiodorow).

Każde dzieło literackie w taki czy inny sposób reprodukuje prawdziwy świat- zarówno materialne, jak i idealne. Naturalne kształty Istnienie tego świata to czas i przestrzeń. Jednak świat dzieła jest zawsze w takim czy innym stopniu uwarunkowany i oczywiście czas i przestrzeń również są warunkowe.

Zasadnicze powiązanie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze, M.M. Bachtin zaproponował nazwanie go chronotopem. Chronotop określa artystyczną jedność dzieła literackiego w jego relacji do rzeczywistości. Wszystkie definicje czasoprzestrzenne w sztuce i literaturze są od siebie nierozerwalnie związane i zawsze obciążone emocjami i wartościami. Myślenie abstrakcyjne może oczywiście myśleć o czasie i przestrzeni w ich odrębności i odwracać uwagę od ich emocjonalnego i cennego momentu. Ale żywa kontemplacja artystyczna (jest oczywiście także pełna myśli, ale nie abstrakcyjna) niczego nie oddziela i od niczego nie odwraca uwagi. Ujmuje chronotop w całej jego integralności i kompletności.

Na tle innych sztuk literatura najswobodniej operuje czasem i przestrzenią (jedynie kino może z nią konkurować). „Niematerialność obrazów” daje literaturze możliwość błyskawicznego przenoszenia się z jednej przestrzeni i czasu do drugiej. Można na przykład przedstawić wydarzenia dziejące się jednocześnie w różnych miejscach (np. Odyseja Homera opisuje podróże i wydarzenia bohatera w Itace). Jeśli chodzi o zmianę czasu, najprostszą formą jest wspomnienie przeszłości bohatera (na przykład słynny „Sen Obłomowa”).

Kolejną właściwością czasu i przestrzeni literackiej jest ich dyskretność (czyli nieciągłość). Zatem literatura nie może odtworzyć całego strumienia czasu, ale wybrać z niego najważniejsze fragmenty, wskazując luki (na przykład wprowadzenie do wiersza Puszkina „ Brązowy jeździec„: „Na brzegu pustynnych fal Stał pełen wielkich myśli i patrzył w dal.<…>Minęło sto lat i młode miasto... Z ciemności lasów, z bagien, kumoterstwo Wspięło się wspaniale, dumnie"). Dyskretny charakter przestrzeni przejawia się w tym, że zazwyczaj nie jest ona opisywana szczegółowo, a jedynie wskazywana za pomocą poszczególnych, najistotniejszych dla autora szczegółów (np. w „Gramatyki miłości” Bunin nie w pełni opisuje salę w domu Chwoszczinskiego, wspomina jedynie o jej dużych rozmiarach, oknach wychodzących na zachód i północ, „niezgrabnych” meblach, „pięknych zjeżdżalniach” w ścianach, suchych pszczołach na podłodze, ale co najważniejsze – „bogini bez szkła” ”, gdzie stał obraz „w srebrnej szacie”, a na nim „świece ślubne w jasnozielonych kokardkach”). Kiedy dowiadujemy się, że świece ślubne Chwoszczinski kupił już po śmierci Łuszy, to podkreślenie staje się zrozumiałe. Jednocześnie może nastąpić zmiana współrzędnych przestrzennych i czasowych (w powieści Goncharowa „Klif” przeniesienie akcji z Petersburga do Malinówki, do Wołgi sprawia, że ​​opisywanie drogi staje się niepotrzebne).

Charakter konwencji czasu i przestrzeni w dużej mierze zależy od rodzaju literatury. Maksymalna konwencja w tekstach, bo odznacza się największą ekspresją i skupia się na wewnętrznym świecie podmiotu lirycznego. Konwencje czasu i przestrzeni w dramacie wiążą się z możliwościami inscenizacyjnymi (stąd słynna zasada 3 jedności). W epopei fragmentacja czasu i przestrzeni, przejścia z jednego czasu do drugiego, ruchy przestrzenne realizowane są łatwo i swobodnie dzięki postaci narratora – pośrednika między ukazanym życiem a czytelnikiem (np. „zawieszać” czas na rozumowanie, opisy - patrz powyższy przykład dotyczący sali w domu Chwoszczyńskiego; oczywiście opisując pokój Bunin nieco „spowolnił” upływ czasu).

Zgodnie ze specyfiką konwencji artystycznej czas i przestrzeń w literaturze można podzielić na abstrakcję (którą można rozumieć jako „wszędzie”/„zawsze”) i konkretną. Tym samym przestrzeń Neapolu w „Dżentelmenze z San Francisco” ma charakter abstrakcyjny (nie posiada charakterystycznych cech istotnych dla narracji i nie jest skonceptualizowana, dlatego pomimo obfitości toponimów można ją rozumieć jako „wszędzie”). Betonowa przestrzeń aktywnie wpływa na istotę tego, co jest przedstawiane (na przykład w „Klifie” Gonczarowa powstał obraz Malinovki, który jest opisany aż do najdrobniejsze szczegóły, a ten niewątpliwie nie tylko wpływa na to, co się dzieje, ale także symbolizuje stan psychiczny bohaterów: w ten sposób sam klif wskazuje na „upadek” Very, a przed nią - babcię, gorączkową pasję Raisky'ego do Very, itp.). Odpowiednie właściwości czasu kojarzone są zwykle z rodzajem przestrzeni: konkretna przestrzeń łączy się z określonym czasem (np. w „Biada dowcipu” Moskwa ze swoją rzeczywistością nie mogła należeć do żadnego innego czasu poza początkiem XIX w.) i odwrotnie. Formami konkretyzacji czasu artystycznego są najczęściej „powiązanie” akcji z obiektami historycznymi, realiami oraz wyznaczenie czasu cyklicznego: pory roku, dnia.

W literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane czysta forma. Oceniamy przestrzeń po obiektach ją wypełniających, a czas oceniamy po procesach w niej zachodzących. Aby dokonać analizy dzieła, ważne jest przynajmniej w przybliżeniu określenie pełni i nasycenia przestrzeni i czasu, gdyż wskaźnik ten często charakteryzuje styl dzieła. Na przykład u Gogola przestrzeń jest zwykle wypełniona w miarę możliwości niektórymi przedmiotami (na przykład podręcznikowy opis wnętrza domu Sobakiewicza). Intensywność czasu artystycznego wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami. Czas Cervantesa w Don Kichocie jest niezwykle pracowity. Zwiększona intensywność przestrzeni artystycznej z reguły łączy się ze zmniejszoną intensywnością czasu i odwrotnie (por. przykłady podane powyżej: „Dead Souls” i „Don Kichot”).

Czas przedstawiony i czas obrazu (czyli czas rzeczywisty (fabuła) i artystyczny) rzadko się pokrywają. Zazwyczaj czas artystyczny jest krótszy niż „rzeczywisty” (patrz powyższy przykład dotyczący pominięcia opisu drogi z Petersburga do Malinovki w „Klifie” Goncharowa), ale istnieje ważny wyjątek związany z przedstawieniem psychologicznych procesy i subiektywny czas postaci. Doświadczenia i myśli płyną szybciej niż przepływ mowy, więc czas obrazu jest prawie zawsze dłuższy niż czas subiektywny (na przykład podręcznikowy odcinek „Wojny i pokoju” z księciem Andriejem Bołkońskim, patrząc na wysokie, niekończące się niebo i zrozumienie tajemnic życia). „Czas rzeczywisty” może generalnie wynosić zero (na przykład przy wszelkiego rodzaju długich opisach); taki czas można nazwać czasem bez zdarzeń. Czas zdarzeń dzieli się na czas fabularny (opisuje toczące się wydarzenia) i kroniko-codzienny (rysowany jest obraz stabilnej egzystencji, powtarzających się działań i czynów (jednym z najbardziej uderzających przykładów jest opis życia Obłomowa na początku powieści Goncharowa pt. to samo imię)). Stosunek czasu nieeventowego, kronikowo-codziennego i eventowego wyznacza tempo organizacji czasu artystycznego dzieła, co determinuje charakter percepcji estetycznej, tworzy subiektywny czas lektury („Dead Souls” stwarza wrażenie wolne tempo, a „Zbrodnia i kara” - szybkie tempo, dlatego powieść Dostojewskiego czyta się często „jednym tchem”).

Ważna jest kompletność i niekompletność czasu artystycznego. Często pisarze tworzą w swoich dziełach czas zamknięty, który ma absolutny początek i koniec, czyli aż do XIX wieku. uznawano za przejaw artyzmu. Jednak monotonne zakończenia (powrót do domu ojca, ślub lub śmierć) wydawały się już Puszkinowi nudne, a więc z XIX wieku. jest z nimi walka, ale jeśli w powieści użycie drugiego końca jest dość proste (jak we wspomnianej już „Przepaści”), to w przypadku dramatu sytuacja jest bardziej skomplikowana. Dopiero Czechowowi (Wiśniowy sad) udało się „pozbyć się” tych celów.

Historyczny rozwój organizacji czasoprzestrzennej ujawnia tendencję do komplikacji i indywidualizacji. Jednak złożoność i indywidualna oryginalność artystycznego czasu i przestrzeni nie wykluczają istnienia wspólnych, modele typologiczne- znaczące formy, których pisarze używają jako „gotowych”. Są to motywy domu, drogi, konia, skrzyżowania, góry i dołu, otwartej przestrzeni itp. Obejmuje to także rodzaje organizacji czasu artystycznego: kronikową, przygodową, biograficzną itp. To właśnie dla takich czasoprzestrzennych modeli typologicznych M.M. Bachtin wprowadził termin chronotop.

MM. Bachtin określa na przykład chronotop spotkania; w tym chronotopie dominuje konotacja temporalna i wyróżnia się wysokim stopniem intensywności emocjonalnej i wartościowej. Związany z nią chronotop drogi ma szerszy zakres, ale nieco mniejszą intensywność emocjonalną i wartościową. Spotkania w powieści zwykle odbywają się „w drodze”. „Droga” jest dominującym miejscem przypadkowych spotkań. Na drodze („głównej drodze”) przestrzenne i czasowe ścieżki różnych ludzi przecinają się w jednym miejscu czasowym i przestrzennym - przedstawiciele wszystkich klas, stanów, religii, narodowości, wieków. Tutaj przypadkowo spotykają się ci, których na co dzień dzieli hierarchia społeczna i dystans przestrzenny, mogą pojawić się kontrasty, zderzają się i splatają różne losy. Tutaj przestrzenny i czasowy ciąg ludzkich losów i żyć jest w wyjątkowy sposób połączony, skomplikowany i konkretyzowany przez dystanse społeczne, które się tu pokonuje. To jest punkt wyjścia i miejsce, w którym toczą się wydarzenia. Tutaj czas zdaje się płynąć w przestrzeń i przepływać przez nią (tworząc drogi).

Pod koniec XVIII wieku w Anglii kształtowało się i konsolidowało nowe terytorium dla spełnienia nowatorskich wydarzeń – „zbmok” (po raz pierwszy w tym znaczeniu u Horacego Walpole’a – „Zamek Otranto”) i konsolidowało się w tzw. zwana powieścią „gotycką” lub „czarną”. Zamek jest pełen czasu i czasu historycznej przeszłości. Zamek jest miejscem, w którym żyły postacie historyczne z przeszłości, w którym w widocznej formie zdeponowały się ślady stuleci i pokoleń. Wreszcie legendy i tradycje ożywiają wspomnienia przeszłych wydarzeń we wszystkich zakątkach zamku i jego okolicach. Tworzy to specyficzną fabułę zamku, rozwiniętą w powieściach gotyckich.

W powieściach Stendhala i Balzaca pojawia się zupełnie nowe miejsce wydarzeń powieściowych – „salon-salon” (w szerokim tego słowa znaczeniu). Oczywiście to nie u nich pojawia się ona po raz pierwszy, ale dopiero u nich nabiera pełni swego znaczenia jako miejsce przecięcia przestrzennych i czasowych ciągów powieści. Fabularnie i kompozycyjnie to tutaj odbywają się spotkania (spotkania w „drodze” czy w „obcym świecie” nie mają już specyficznego wcześniej charakteru losowości), rodzą się zaczątki intryg, często podejmowane są postanowienia, tu wreszcie, co najważniejsze, toczą się dialogi, które nabierają w powieści wyjątkowego znaczenia, ujawniają się charaktery, „idee” i „pasje” bohaterów (por. salon Scherera w „Wojnie i pokoju” – A.S.).

Akcja „Madame Bovary” Flauberta rozgrywa się w „prowincjonalnym miasteczku”. Prowincjonalne miasteczko ze swoim zatęchłym stylem życia jest niezwykle częstym miejscem nowatorskich wydarzeń XIX wieku. To miasteczko ma kilka odmian, w tym jedną bardzo ważną – idylliczną (dla regionalistów). Dotkniemy jedynie odmiany flaubertowskiej (stworzonej jednak nie przez Flauberta). Takie miasteczko jest miejscem cyklicznej codzienności. Nie ma tu żadnych wydarzeń, a jedynie powtarzające się „zdarzenia”. Czas jest tutaj pozbawiony postępu kurs historyczny, porusza się po wąskich kręgach: krąg dnia, krąg tygodnia, miesiąc, krąg wszelkiego życia. Dzień nigdy nie jest dniem, rok nigdy nie jest rokiem, życie nigdy nie jest życiem. Te same codzienne czynności, te same tematy rozmów, te same słowa itp. powtarzają się dzień po dniu. To jest codzienny, cykliczny, codzienny czas. Jest nam znane w różne odmiany a według Gogola i Turgieniewa, Szczedrina, Czechowa. Czas tutaj jest pozbawiony wydarzeń i dlatego wydaje się niemal zatrzymany. Nie ma tu żadnych „spotkań” ani „rozdzieleń”. To gęsty, lepki czas pełzający w przestrzeni. Nie może więc to być główny moment powieści. Jest używany przez powieściopisarzy jako czas poboczny, przeplatany lub przerywany innymi, niecyklicznymi szeregami czasowymi i często służy jako kontrastowe tło dla szeregów czasowych zdarzeń i energii.

Nazwijmy tu także chronotopem, przesiąkniętym dużą intensywnością emocjonalną i wartościową, jako próg; można to też połączyć z motywem spotkania, jednak jego najbardziej znaczącym zakończeniem jest chronotop kryzysu i punktu zwrotnego w życiu. W literaturze chronotop progu ma zawsze charakter metaforyczny i symboliczny, czasem w formie otwartej, częściej jednak w formie ukrytej. Na przykład u Dostojewskiego próg i przyległe chronotopy klatki schodowej, sieni i korytarza, a także chronotopy ulicy i placu, które je kontynuują, są głównymi miejscami akcji w jego twórczości, miejscami, w których wydarzają się zdarzenia kryzysowe, upadki, zmartwychwstania, odnowienia, wglądy, następują decyzje determinujące całe życie człowieka (na przykład w „Zbrodni i karze” - A.S.). Czas w tym chronotopie jest w istocie chwilą, pozornie nie trwającą, wypadającą z normalnego biegu czasu biograficznego.

W odróżnieniu od Dostojewskiego, u L. N. Tołstoja głównym chronotopem jest czas biograficzny, płynący w wewnętrznych przestrzeniach domów szlacheckich i majątków ziemskich. Oczywiście u Tołstoja zdarzają się kryzysy, upadki, odnowy i zmartwychwstania, ale nie są one chwilowe i nie wypadają z biegu czasu biograficznego, ale są w nim mocno zapieczętowane. Na przykład odnowienie Pierre'a Bezukhova było długotrwałe i stopniowe, dość biograficzne. Tołstoj nie cenił chwili, nie starał się wypełnić jej niczym znaczącym i decydującym, słowo „nagle” jest w jego twórczości rzadko używane i nigdy nie wprowadza żadnego istotnego wydarzenia.

W naturze chronotopów M.M. Bachtin widział ucieleśnienie różnych systemów wartości, a także typów myślenia o świecie. Zatem od czasów starożytnych literatura odzwierciedlała dwie główne koncepcje czasu: cykliczną i liniową. Pierwsza była wcześniejsza i opierała się na naturalnych procesach cyklicznych zachodzących w przyrodzie. Ta cykliczna koncepcja znajduje odzwierciedlenie na przykład w rosyjskim folklorze. Chrześcijaństwo średniowiecza miało swoją własną koncepcję czasu: linearno-finalistyczną. Opierała się ona na przemieszczeniu w czasie bytu człowieka od narodzin aż do śmierci, śmierć zaś rozumiana była jako konsekwencja przejścia do jakiejś stabilnej egzystencji: do zbawienia lub zagłady. Od czasów renesansu w kulturze dominuje linearna koncepcja czasu, kojarzona z koncepcją postępu. Również w literaturze okresowo pojawiają się dzieła odzwierciedlające atemporalną koncepcję czasu. Są to różnego rodzaju duszpasterstwa, idylle, utopie itp. Świat w tych pracach nie potrzebuje zmian, a zatem nie potrzebuje czasu (E. Zamiatin pokazuje sztuczność i nieprawdopodobność takiego upływu czasu w swojej dystopii „My”). O kulturze i literaturze XX wieku. Znaczący wpływ miały przyrodniczo-naukowe koncepcje czasu i przestrzeni związane z teorią względności. Science fiction, które w tym czasie wkroczyło w sferę literatury „wysokiej”, stawiając głębokie problemy filozoficzne i moralne (przykładowo „Trudno być bogiem” Strugackich) najowocniej opanowało nowe wyobrażenia o czasie i przestrzeni.