Biografia Christopha Glucka. Christoph Willibald Gluck i jego reforma opery. Daty z biografii Christophe'a Glucka

Christoph Willibald Gluck (1714–1787) był niemieckim kompozytorem. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli klasycyzm muzyczny. W latach 1731–34 studiował na uniwersytecie w Pradze, prawdopodobnie w tym samym czasie studiując kompozycję u B. M. Czernogorskiego. W 1736 wyjechał do Mediolanu, gdzie przez 4 lata studiował u G.B. Sammartiniego. Większość oper z tego okresu, w tym Artakserkses (1741), powstała do tekstów P. Metastasia. W 1746 roku w Londynie Gluck wystawił 2 pasticcio i wziął udział w koncercie wraz z G. F. Handlem. W latach 1746–47 Gluck dołączył do wędrownej trupy operowej braci Mingotti, z którą doskonalił swój wirtuozowski wokal i wystawiał własne opery; odwiedził Drezno, Kopenhagę, Hamburg, Pragę, gdzie został dyrygentem trupy Locatelli. Zwieńczeniem tego okresu było wystawienie opery La Clemenza di Tito (1752, Neapol). Od 1752 mieszkał w Wiedniu, w 1754 został dyrygentem i kompozytorem opery dworskiej. W osobie zarządcy opery dworskiej, hrabiego G. Durazzo, Gluck odnalazł wpływowego filantropa i podobnie myślącego librecistę w dziedzinie dramatu muzycznego na drodze do reformy opery seria. Ważnym krokiem w tym kierunku jest współpraca Glucka z Francuski poeta S. S. Favarda i powstanie 7 komedii muzycznych, skupiających się na francuskim wodewilu i operze komicznej („Nieprzewidziane spotkanie”, 1764). Spotkanie w 1761 roku i późniejsza współpraca z włoskim dramatopisarzem i poetą R. Calzabigim przyczyniły się do wprowadzenia reformy operowej. Jej prekursorami były „dramaty taneczne” tworzone przez Glucka we współpracy z Calzabigim i choreografem G. Angiolinim (m.in. balet „Don Giovanni”, 1761, Wiedeń). Produkcja „przedstawienia teatralnego” (azione teatrale) „Orfeusz i Eurydyka” (1762, Wiedeń) oznaczona Nowa scena Twórczość Glucka otworzyła nową erę w europejskim teatrze muzycznym. Jednakże, wykonując polecenia dworu, Gluck napisał także tradycyjną operę seria („Triumf Klelii”, 1763, Bolonia; „Telemach”, 1765, Wiedeń). Po nieudanej inscenizacji opery „Paryż i Helena” w Wiedniu (1770) Gluck odbył kilka podróży do Paryża, gdzie wystawił szereg oper reformatorskich – „Ifigenia w Aulidzie” (1774), „Armida” (1777), „Ifigenia w Taurydzie”, „Echo i Narcyz” (obie 1779), a także nowo wydane opery „Orfeusz i Eurydyka” oraz „Alceste”. Wszystkie przedstawienia, z wyjątkiem ostatniej opery Glucka, Echa i Narcyza, cieszyły się dużym powodzeniem. Działalność Glucka w Paryżu wywołała zaciętą „wojnę Gluckistów i Piccinnistów” (ci drudzy są zwolennikami bardziej tradycyjnego włoskiego stylu operowego, reprezentowanego w twórczości N. Piccinniego). Od 1781 r. Gluck praktycznie zaprzestał działalności twórczej; wyjątkiem były ody i pieśni do wierszy F. G. Klopstocka (1786) i in. Twórczość Glucka stanowi przykład celowej działalności reformatorskiej na polu opery, której zasady kompozytor sformułował we wstępie do partytury Alceste. Muzyka, jak sądził Gluck, ma towarzyszyć poezji, wzmacniać wyrażane w niej uczucia. Rozwój akcji odbywa się głównie w recytatywach – accompagnato; w związku ze zniesieniem tradycyjnego recytatywu – secco, wzrasta rola orkiestry, numery chóralne i baletowe w duchu starożytnego dramatu nabierają dramaturgicznie aktywnego znaczenia, uwertura staje się prolog do akcji. Ideą spajającą te zasady było dążenie do „pięknej prostoty”, a kompozycyjnie – do całościowego rozwoju dramatycznego, przezwyciężenia numerycznej struktury przedstawienia operowego. Reforma opery Glucka opierała się na zasadach muzycznych i estetycznych Oświecenia. Odzwierciedlał nowe, klasycystyczne kierunki rozwoju sztuki muzycznej. Na rozwój twórczości wpłynęła koncepcja Glucka, aby podporządkować muzykę prawom dramatu Teatr Muzyczny XIX–XX w., m.in. dzieła L. Beethovena, L. Cherubiniego, G. Spontiniego, G. Berlioza, R. Wagnera, M. P. Musorgskiego. Jednak już w czasach Glucka istniała przekonująca antyteza takiego rozumienia dramatu muzycznego w operach W. A. ​​Mozarta, który w swojej koncepcji teatru muzycznego wychodził od priorytetu muzyki. Styl Glucka cechuje prostota, klarowność, czystość melodii i harmonii, oparcie się na rytmach tanecznych i formach ruchu oraz oszczędne stosowanie technik polifonicznych. Szczególnej roli nabiera recytatyw-accompagnato, melodyjnie wyrazisty, intensywny, nawiązujący do tradycji francuskiej deklamacji teatralnej. U Glucka pojawiają się momenty indywidualizacji intonacyjnej postaci w recytatywach („Armide”), typowe jest oparcie się na zwartych formach wokalnych arii i zespołów, a także na arioso o formie ciągłej.

Eseje: Opery (powyżej 40 lat) - Orfeusz i Eurydyka (1762, Wiedeń; 2 wydanie 1774, Paryż), Alceste (1767, Wiedeń; 2 wydanie 1774, Paryż), Paryż i Helena (1770, Wiedeń), Ifigenia w Aulidzie ( 1774), Armida (1777), Ifigenia w Taurydzie (1779), Echo i Narcyz (1779; całość – Paryż); opera seria (ponad 20), m.in. Artakserkses (1741), Demofont (1742, oba Mediolan), Porus (1744, Turyn), Aetius (1750, Praga), La Clemenza di Titus (1752, Neapol), Antygona (1756, Rzym ), Król Pasterz (1756, Wiedeń), Triumf Klelii (1763, Bolonia), Telemach (1765, Wiedeń) itp.; opery komiczne Wyspa Merlina (1758), Hałas piekła (Le diable a quatre, 1759), Cythera Oblężona (1759), Magiczne drzewo (1759), Pijak reformowany (1760), Oszukany Cadi (1761), Nieoczekiwane spotkanie (1764; całość – Wiedeń) itp.; pasztecik; balet (5), m.in. Don Juan (1761), Aleksander (1764), Semiramis (1765, wszyscy - Wiedeń); kameralne utwory instrumentalne; ody i pieśni na podstawie wierszy F. G. Klopstocka (1786) i innych.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) to wybitny kompozytor operowy i dramaturg, który w drugiej połowie XVIII wieku przeprowadził reformę włoskiej opery seria i francuskiej tragedii lirycznej. Starszy współczesny J. Haydnowi i W. A. ​​Mozartowi, ściśle związany z życiem muzycznym Wiednia, K.W. Gluck jest kojarzony z wiedeńską szkołą klasyczną.

Reforma Glucka była odzwierciedleniem idei edukacyjnych. W przededniu Wielkiej Rewolucji Francuskiej 1789 roku teatr stanął przed ważnym zadaniem, jakim było nie tyle zabawianie, ile edukowanie słuchacza. Jednak ani włoska opera seria, ani francuska „tragedia liryczna” nie podołały temu zadaniu. Podlegały one głównie gustom arystokratycznym, co objawiało się zabawną, lekką interpretacją bohaterskich wątków z obowiązkowym happy endem oraz nadmiernym upodobaniem do wirtuozowskiego śpiewu, który całkowicie przyćmił treść.

Najbardziej zaawansowani muzycy ( ツ , Rameau ) próbowali zmienić wygląd tradycyjnej opery, ale częściowych zmian było niewiele. Gluck stał się pierwszym kompozytorem, któremu udało się stworzyć sztukę operową na miarę swojej epoki. W jego twórczości opera mitologiczna, przeżywająca ostry kryzys, przekształciła się w prawdziwą tragedię muzyczną, przepełnioną silnymi namiętnościami i objawiającą wzniosłe ideały wierności, obowiązku i gotowości do poświęcenia.

Gluck przystąpił do wprowadzenia reformy już u progu swoich 50. urodzin – dojrzały mistrz operowy wspaniałe doświadczenie pracował w różnych europejskich teatrach operowych. Prowadził niezwykłe życie, w którym toczyła się walka o prawo do zostania muzykiem, wędrówki i liczne tournée, które wzbogacały zasób muzycznych wrażeń kompozytora, pomagały nawiązywać ciekawe kontakty twórcze i lepiej poznawać różne dzieła operowe. szkoły. Gluck dużo się uczył: najpierw na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Pradze, potem u słynnego czeskiego kompozytora Bogusława z Czarnogóry, a we Włoszech u Giovanniego Sammartiniego. Dał się poznać nie tylko jako kompozytor, ale także jako kapelmistrz, reżyser swoich oper i autor muzyki. Uznaniem autorytetu Glucka w świecie muzycznym było nadanie mu papieskiego Orderu Złotej Ostrogi (odtąd kompozytorowi nadano przydomek, pod którym przeszedł do historii – „Cavalier Gluck”).

Działalność reformatorska Glucka toczyła się w dwóch miastach – Wiedniu i Paryżu, dlatego w twórczej biografii kompozytora można wyróżnić trzy okresy:

• I - przed reformą- od 1741 r. (pierwsza opera „Artakserkses”) do 1761 r. (balet „Don Juan”).
• II- wiedeński reformator- od 1762 do 1770, kiedy powstały 3 opery reformowane. Są to „Orfeusz” (1762), „Alceste” (1767) oraz „Paryż i Helena” (1770). (Oprócz nich powstały inne opery niezwiązane bezpośrednio z reformą). Wszystkie trzy opery zostały napisane do libretta włoskiego poety Ranieri Calzabigi, osoby o podobnych poglądach i stałego współpracownika kompozytora w Wiedniu. Nie znajdując odpowiedniego wsparcia ze strony wiedeńskiej opinii publicznej, Gluck wyjeżdża do Paryża.
• III - paryski reformator- od 1773 (przeprowadzka do Paryża) do 1779 (powrót do Wiednia). Lata spędzone w stolicy Francji stały się czasem największej aktywności twórczej kompozytora. Pisze i wystawia nowe opery reformowane w Królewskiej Akademii Muzycznej. Ten „Ifigenia w Aulidzie”(na podstawie tragedii J. Racine’a, 1774), „Armida”(na podstawie wiersza T. Tassa „Jerozolima wyzwolona”, 1777), „Ifigenia w Taurydzie”(na podstawie dramatu G. de la Touche, 1779), „Echo i Narcyz” (1779), przeróbki „Orfeusza” i „Alceste”, zgodnie z tradycjami teatru francuskiego.

Działalność Glucka poruszyła życie muzyczne Paryża i wywołała ogromne kontrowersje, które wywołały ogromne kontrowersje historia muzyki znanej jako „wojna Gluckistów i Pikcynistów”. Po stronie Glucka byli pedagodzy francuscy (D. Diderot, J. Rousseau i in.), którzy z radością powitali narodziny prawdziwie wysokiego stylu heroicznego w operze.

Gluck sformułował główne założenia swojej reformy w przedmowie do Alceste. Słusznie uznawany jest za manifest estetyczny kompozytora, dokument o wyjątkowej wadze.

Kiedy podjąłem się komponowania muzyki Alceste, postawiłem sobie za cel uniknięcie tych ekscesów, które od dawna zostały wprowadzone do włoskiej opery z powodu bezmyślności i próżności śpiewaków oraz nadmiernej służalczości kompozytorów, a które uczyniły ją z najwspanialszej i najpiękniejszej spektakl w najbardziej nudny i zabawny. Chciałem sprowadzić muzykę do jej prawdziwego celu – towarzyszenia poezji, aby wzmocnić ekspresję uczuć i nadać większe zainteresowanie sytuacjom scenicznym, nie przerywając akcji i nie tłumiąc jej niepotrzebnymi ozdobnikami. Wydawało mi się, że muzyka powinna pełnić w odniesieniu do dzieła poetyckiego tę samą rolę, jaką pełni jasność barw oraz światło i cień w stosunku do dokładnego rysunku, które przyczyniają się do ożywienia postaci bez zmiany ich konturów.

Uważałem, aby nie przerwać aktorowi bujnego dialogu, aby pozwolić mu poczekać na nudne ritornello lub zatrzymać go w środku frazy na wygodnej samogłosce, aby mógł zademonstrować ruchliwość swojego pięknego głosu w długi fragment lub dla złapania oddechu podczas kadencji orkiestrowej.

Chciałem ostatecznie wyrzucić z opery te wszystkie złe ekscesy, przeciwko którym od dawna daremnie protestował zdrowy rozsądek i dobry gust.

Uważałem, że uwertura powinna niejako ostrzegać widza przed charakterem akcji, która będzie się rozgrywała na jego oczach; aby instrumenty orkiestry wchodziły zgodnie z interesem akcji i rozwojem namiętności; Czego najbardziej unikać w dialogu o zerwaniu pomiędzy arią a recytatywem i nie zakłócać w niewłaściwy sposób ruchu i napięcia sceny.

Też tak myślałem główne zadanie moją pracę należy sprowadzić do poszukiwania pięknej prostoty, dlatego unikam pokazywania stosu spektakularnych trudności kosztem przejrzystości; i nie przywiązywałem żadnej wagi do odkrycia nowej techniki, jeśli nie wynikało to naturalnie z sytuacji i nie było kojarzone z wyrazistością. Wreszcie nie ma reguły, żebym nie poświęcił się dobrowolnie w imię siły wrażenia.

Pierwszym punktem tej przedmowy jest pytanie związek muzyki i dramatu (poezji) - Który z nich jest ważniejszy w syntetycznej sztuce opery? Pytanie to można nazwać „wiecznym”, istnieje bowiem tyle lat, co sama opera. W każdej epoce, prawie każdy twórca opery nadawał tym dwóm składnikom dramatu muzycznego własne znaczenie. We wczesnej operze florenckiej problem został rozwiązany „na korzyść poezji”; Monteverdi, a później Mozart wynieśli muzykę na pierwsze miejsce.

Gluck w swoim rozumieniu opery „dotrzymywał kroku” swoim czasom. Jako prawdziwy przedstawiciel Oświecenia dążył do wyniesienia roli dramatu jako głównego wykładnika treści. Muzyka, jego zdaniem, powinna być podporządkowana i towarzyszyć dramatowi.

Główny temat oper reformatorskich Glucka związany jest z tematyką starożytną o charakterze heroiczno-tragicznym. Głównym pytaniem napędzającym te wątki jest kwestia życia i śmierci, a nie związek miłosny między dzielnymi postaciami. Jeśli bohaterowie Glucka doświadczają miłości, to jej siła i prawdziwość zostaje wystawiona na próbę przez śmierć („Orfeusz”, „Alceste”), a w niektórych przypadkach temat miłości na ogół schodzi na dalszy plan („Ifigenia in Aulis”) lub jest całkowicie nieobecny („Ifigenia w Taurydzie”). Wyraźnie jednak uwypuklone są motywy poświęcenia w imię obywatelskiego obowiązku (Alceste ratuje w osobie Admeta nie tylko ukochanego męża, ale także króla; Ifigenia udaje się do ołtarza w Aulidzie z pobożności i ze względu na zachowując harmonię między Grekami, a będąc kapłanką w Taurydzie, nie podnosi ręki na Orestesa tylko ze względów rodzinnych, ale także dlatego, że jest on prawowitym monarchą).

Tworząc wyjątkowo wysublimowaną i poważną sztukę, Gluck poświęca wiele:

• prawie wszystkie zabawne momenty (w „Ifigenii w Taurydzie” nie ma nawet zwykłych baletowych zabaw);
• piękny śpiew;
• wątki poboczne o charakterze lirycznym lub komicznym.

Niemal nie pozwala widzowi „odetchnąć”, odwrócić uwagę od przebiegu dramatu.

W rezultacie powstał spektakl, w którym wszystkie elementy dramatu są logicznie powiązane i spełniają określone, niezbędne funkcje w całości kompozycji:

• chór i balet stają się pełnoprawnymi uczestnikami akcji;
• recytatywy wyraziste intonacyjnie łączą się w naturalny sposób z ariami, których melodia jest wolna od ekscesów stylu wirtuozowskiego;
• uwertura antycypuje emocjonalną strukturę przyszłej akcji;
• stosunkowo kompletne numery muzyczne są łączone w duże sceny.

W 1745 roku kompozytor odbył tournée po Londynie. Najsilniejsze wrażenie strzelił do niego. Ta wysublimowana, monumentalna, heroiczna sztuka stała się najważniejszym twórczym punktem odniesienia dla Glucka.

Niemiecki pisarz romantyczny E.T.A. To właśnie Hoffmann nazwał jednym ze swoich najlepszych opowiadań.

Próbując wstrząsnąć stanowiskiem Glucka, jego przeciwnicy specjalnie zaprosili do Paryża cieszącego się wówczas uznaniem w Europie włoskiego kompozytora N. Piccinniego. Jednak sam Piccini traktował Glucka ze szczerą sympatią.

We Włoszech walka nurtów toczyła się pomiędzy operą seria (poważną), która służyła głównie dworskim kręgom społeczeństwa, a operą buffa (komiksową), wyrażającą interesy warstw demokratycznych.

Włoska opera seria, która powstała w Neapolu pod koniec XVII w., już we wczesnym okresie swojej historii (w twórczości A. Scarlattiego i jego najbliższych naśladowców) miała znaczenie postępowe. Śpiew melodyczny, oparty na początkach włoskiej pieśni ludowej, krystalizacja stylu wokalnego bel canto, który był jednym z kryteriów wysokiej kultury wokalnej, utworzenie realnej kompozycji operowej, składającej się z szeregu ukończonych arii, duetów, zespoły, połączone recytatywami, odegrały bardzo pozytywną rolę w dalszym rozwoju europejskiej sztuki operowej.

Jednak już w pierwszej połowie XVIII wieku włoska opera seria weszła w okres kryzysu i zaczęła ujawniać upadek ideologiczny i artystyczny. Wysoka kultura bel canto, kojarzona wcześniej z oddaniem stanu ducha bohaterów opery, przerodziła się obecnie w zewnętrzny kult pięknego głosu jako takiego, bez względu na jego dramatyczne znaczenie. Śpiew zaczął być pełen licznych pozornie wirtuozowskich pasaży, koloratur i wdzięków, które miały zademonstrować technikę wokalną śpiewaczek i śpiewaczek. Opera zamiast więc być dramatem, którego treść ujawnia się poprzez muzykę w organicznym połączeniu z akcją sceniczną, zamieniła się w konkurs mistrzów sztuki wokalnej, za co otrzymała miano „koncertu w kostiumach”. Fabuła opery seria zapożyczona z starożytna mitologia Lub Historia starożytna, zostały ujednolicone: były to zazwyczaj epizody z życia królów i wodzów, z zawiłym romansem i obowiązkowym happy endem, odpowiadającym wymogom estetyki dworskiej.

Tym samym włoska opera seria XVIII wieku znalazła się w stanie kryzysu. Jednak niektórzy kompozytorzy próbowali przezwyciężyć ten kryzys w swojej twórczości operowej. G. F. Handel, niektórzy kompozytorzy włoscy (N. Iomelli, T. Traetta i inni), a także K. V. Gluck we wczesnych operach poszukiwali bliższego związku akcji dramatycznej z muzyką, aby zniszczyć pustą „wirtuozerię” w partie wokalne. Ale Gluckowi było przeznaczone stać się prawdziwym reformatorem opery w okresie tworzenia swoich najlepszych dzieł.

Opera Buffa

W przeciwieństwie do opery seria środowiska demokratyczne proponowały operę buffa, której ojczyzną jest także Neapol. Opera buffa wyróżniała się nowoczesną tematyką życia codziennego, ludowo-narodową podstawą muzyki, tendencjami realistycznymi i żywą prawdomównością w ucieleśnieniu typowych obrazów.

Pierwszy klasyczny przykład tego zaawansowanego gatunku była opera G. Pergolesiego „Pokojówka i kochanka”, która odegrała ogromną rolę rolę historyczną w powstaniu i rozwoju włoskiej opery buffa.

Wraz z dalszą ewolucją opery buffa w XVIII wieku wzrosła jej skala, liczba postacie, intryga staje się bardziej skomplikowana, pojawiają się tak dramatycznie ważne elementy, jak duże składy i finały (rozszerzone sceny zespołowe, które uzupełniają każdy akt opery).

W latach 60. XVIII w. do włoskiej opery buffa przeniknął nurt liryczny i sentymentalny, charakterystyczny dla sztuki europejskiej tego okresu. Pod tym względem takie opery jak „Dobra córka” N. Picciniego (1728–1800), częściowo „Młynarka” G. Paisiello (1741–1816) i jego „Cyrulik sewilski”, napisany dla św. Petersburgu (1782) na fabule komedii są charakterystycznymi Beaumarchais.

Kompozytorem, którego dzieło dopełniło rozwój włoskiej opery buffa XVIII w., był D. Chimarosa (1749-1801), autor słynnej, popularnej opery „Sekretne małżeństwo” (1792).

Francuska tragedia liryczna

Życie operowe we Francji wyglądało podobnie, ale w innym kraju i w różnych formach. Tutaj kierunkiem operowym, odzwierciedlającym gusta i wymagania dworskich kręgów arystokratycznych, była tzw. „tragedia liryczna”, stworzona w XVII wieku przez wielkiego Kompozytor francuski J. B. Lully (1632-1687). Ale dzieło Lully'ego zawierało także znaczną część elementów demokracji ludowej. Romain Rolland zauważa, że ​​melodie Lully’ego „śpiewano nie tylko w najszlachetniejszych domach, ale także w kuchni, z której wyszedł”, że „jego melodie śpiewano na ulicach, „śpiewano” je na instrumentach, same jego uwertury były śpiewane ze specjalnie dobranymi słowami. Wiele jego melodii przerodziło się w ludowe kuplety (wodewile)... Jego muzyka, częściowo zapożyczona od ludu, powróciła do klas niższych”1.

Jednak po śmierci Lully'ego francuska tragedia liryczna uległa pogorszeniu. Jeśli już w operach Lully’ego balet odgrywał znaczącą rolę, to później, wskutek swojej dominacji, opera zamienia się w niemal ciągłą zabawę, jej dramaturgia ulega rozkładowi; staje się wspaniałym widowiskiem, pozbawionym wielkiej jednoczącej idei i jedności. To prawda, że ​​​​w dziele operowym J. F. Rameau (1683–1764) odradzają się i rozwijają najlepsze tradycje lirycznej tragedii Lully’ego. Według Rameau żył w XVIII w., kiedy to zaawansowane warstwy społeczeństwa francuskiego, na czele z encyklopedystami i pedagogami – J.-J. Rousseau, D. Diderot i inni” (ideolodzy stanu trzeciego) domagali się sztuki realistycznej, przypominającej życie, której bohaterami zamiast postaci mitologicznych i bogów byliby zwykli, prości ludzie.

A tą sztuką, spełniającą wymogi demokratycznych kręgów społeczeństwa, była francuska opera komiczna, która wywodzi się z teatrów targowych przełomu XVII i XVIII wieku.

Francuska opera komiczna. Wystawienie w Paryżu w 1752 roku „Dziewicy i pani” Pergolesiego stało się ostatecznym impulsem do rozwoju francuskiej opery komicznej. Kontrowersje wokół powstania opery Pergolesiego nazwano „wojną bufonistów i antybuffonistów”2. Na jej czele stanęli encyklopedyści opowiadający się za realistyczną sztuką muzyczną i teatralną, wbrew konwencjom dworskiego teatru arystokratycznego. W dziesięcioleciach poprzedzających francuską rewolucję burżuazyjną 1789 r. spór ten przybrał ostre formy. Po „Pokojówce i kochance” Pergolesiego jeden z przywódców francuskiego oświecenia, Jean-Jacques Rousseau, napisał małą operę komiczną „Wioskowy czarnoksiężnik” (1752).

Francuska opera komiczna znalazła swoich wybitnych przedstawicieli w osobach F. A. Philidora (1726-1795), P. A. Monsigny'ego (1729-1817), A. Grétry'ego (1742-1813). Szczególnie znaczącą rolę odegrała opera Grétry'ego Ryszard Lwie Serce (1784). W niektórych operach Monsigny’ego („Dezerter”) i Grétry’ego („Lucille”) odzwierciedlony został ten sam nurt liryczno-sentymentalny, charakterystyczny dla sztuki średniego i drugiego wieku. połowa XVIII wiek.

Dojście Glucka do klasycznej tragedii muzycznej.

Jednak francuska opera komiczna, poruszająca tematykę codzienną, czasem z mieszczańskimi ideałami i tendencjami moralizatorskimi, przestała spełniać zwiększone wymagania estetyczne zaawansowanych kręgów demokratycznych i wydawała się zbyt mała, aby ucieleśniać wielkie idee i uczucia epoki przedrewolucyjnej. Potrzebna była tu sztuka heroiczna i monumentalna. I taką sztukę operową, ucieleśniającą wielkie ideały obywatelskie, stworzył Gluck. Krytycznie dostrzegłszy i opanowawszy wszystko, co najlepsze we współczesnej operze, Gluck doszedł do nowej klasycznej tragedii muzycznej, która odpowiadała potrzebom zaawansowanej części społeczeństwa. Dlatego też encyklopedyści i w ogóle postępowe społeczeństwo przyjęły w Paryżu dzieło Glucka z takim entuzjazmem.

Według Romaina Rollanda „rewolucja Glucka – w tym właśnie tkwiła jej siła – nie była dziełem samego geniuszu Glucka, ale dziełem trwającego stulecie rozwoju myśli. Zamach stanu był przygotowany, ogłoszony i oczekiwany przez encyklopedystów od dwudziestu lat.”1 Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiego oświecenia, Denis Diderot, już w 1757 roku, czyli na prawie dwadzieścia lat przed przybyciem Glucka do Paryża, pisał: „Niech pojawi się człowiek genialny, który na scenę teatru lirycznego wprowadzi prawdziwą tragedię !” Diderot stwierdza dalej: „Mam na myśli osobę, która ma geniusz w swojej sztuce; To nie jest osoba, która umie jedynie modulować struny i łączyć nuty.”2 Jako przykład wielkiej tragedii klasycznej wymagającej muzycznego ucieleśnienia Diderot przytacza dramatyczną scenę z „Ifigenii w Aulidzie” wielkiego francuskiego dramaturga Racine’a, trafnie wskazując miejsca recytatywów i arii 3.

To życzenie Diderota okazało się prorocze: pierwszą operą Glucka, napisaną dla Paryża w 1774 r., była Ifigenia w Aulidzie.

Życie i droga twórcza K.V. Glucka

Dzieciństwo Glucka

Christoph Willibald Gluck urodził się 2 lipca 1714 roku w Erasbach (Górny Palatynat) niedaleko granicy z Czechami.

Ojciec Glucka był chłopem, w młodości służył jako żołnierz, a następnie zawód leśnika uczynił i pracował jako leśniczy w czeskich lasach w służbie hrabiego Lobkowitza. Zatem z trzy lata(od 1717) Christoph Willibald mieszkał w Czechach, co później odbiło się na jego twórczości. W muzyce Glucka przebija się nurt czeskiej pieśni ludowej.

Dzieciństwo Glucka było trudne: rodzina posiadała skromne środki, a on musiał pomagać ojcu w trudnych sprawach leśnych, co przyczyniło się do wyrobienia w Glucku odporności i silnego charakteru, co później pomogło mu w realizacji pomysłów reformatorskich.

Lata nauczania Glucka

W 1726 roku Gluck wstąpił do kolegium jezuickiego w czeskim mieście Komotau, gdzie uczył się przez sześć lat i śpiewał w chórze kościoła szkolnego. Całe nauczanie w uczelni przepojone było ślepą wiarą w dogmaty kościelne i żądaniem kultu przełożonych, co jednak nie mogło ujarzmić młodego muzyka, w przyszłości zaawansowanego artysty.

Pozytywną stroną szkolenia była znajomość przez Glucka języków greckiego i łacińskiego, literatury starożytnej i poezji. Dla kompozytora operowego w czasach, gdy sztuka operowa opierała się w dużej mierze na tematyce antycznej, było to konieczne.

Podczas studiów na uczelni Gluck uczył się także gry na clavier, organach i wiolonczeli. W 1732 przeniósł się do stolicy Czech, Pragi, gdzie kontynuował naukę na uniwersytecie edukacja muzyczna. Czasami, aby zarobić pieniądze, Gluck zmuszony był porzucić studia i wędrować po okolicznych wioskach, gdzie grał na wiolonczeli różne tańce i fantazje o tematyce ludowej.

W Pradze Gluck śpiewał w chórze kościelnym prowadzonym przez wybitnego kompozytora i organistę Bogusława z Czernogorska (1684-1742), zwanego „czeskim Bachem”. Czernogorski był pierwszym prawdziwym nauczycielem Glucka, ucząc go podstaw ogólnego basu (harmonii) i kontrapunktu.

Glucka w Wiedniu

W roku 1736 rozpoczął się nowy okres w życiu Glucka, związany z początkiem jego działalności twórczej i kariery muzycznej. Niezwykłym talentem młodego muzyka zainteresował się hrabia Lobkowitz (który miał na służbie ojca Glucka); Zabierając ze sobą Glucka do Wiednia, mianował go śpiewakiem nadwornym w swojej kaplicy i muzykiem kameralnym. W Wiedniu, gdzie życie muzyczne toczyło się pełną parą, Gluck od razu zanurzył się w szczególnej atmosferze muzycznej, jaka tworzyła się wokół opery włoskiej, która wówczas zdominowała wiedeńską scenę operową. W tym samym czasie w Wiedniu mieszkał i tworzył słynny XVIII-wieczny dramaturg i librecista Pietro Metastasio. Gluck napisał swoje pierwsze opery na podstawie tekstów Metastasia.

Studiuj i pracuj we Włoszech

Podczas jednego z wieczorów balowych u hrabiego Lobkowitza, kiedy Gluck grał na clavier, akompaniując tańcom, uwagę zwrócił na niego włoski filantrop hrabia Melzi. Zabrał ze sobą Glucka do Włoch, do Mediolanu. Tam Gluck spędził cztery lata (1737-1741), doskonaląc swoją wiedzę z zakresu kompozycji muzycznej pod okiem wybitnego włoskiego kompozytora, organisty i dyrygenta Giovanniego Battisty Sammartiniego (4704-1774). Gluck, zapoznając się z operą włoską w Wiedniu, miał oczywiście coraz bliższy kontakt z nią w samych Włoszech. Od 1741 roku sam zaczął komponować opery wystawiane w Mediolanie i innych włoskich miastach. Były to opery seria, napisane w dużej mierze do tekstów P. Metastasia („Artakserkses”, „Demetriusz”, „Hypermnestra” i szereg innych). Prawie żadna z wczesnych oper Glucka nie zachowała się w całości; Spośród nich dotarło do nas zaledwie kilka numerów. W tych operach Gluck, wciąż urzeczony konwencjami tradycyjnej opery seria, starał się przezwyciężyć jej mankamenty. Osiągano to w różnych operach na różne sposoby, ale w niektórych, zwłaszcza w „Hypermnestrze”, pojawiły się już oznaki przyszłej reformy operowej Glucka: tendencja do przezwyciężania zewnętrznej wirtuozerii wokalnej, chęć zwiększenia wyrazistości dramatycznej recytatywów, nadać uwerturze bardziej znaczącą treść, organicznie łącząc ją z samą operą. Ale Gluck nie był jeszcze w stanie zostać reformatorem w swoich wczesnych operach. Przeciwdziałała temu estetyka opery seria, a także jej brak dojrzałość twórcza Sam Gluck, który nie do końca zdawał sobie sprawę z konieczności reformy opery.

A jednak między wczesnymi operami Glucka a jego operami reformowanymi, pomimo zasadniczych różnic, nie ma granicy nieprzekraczalnej. Świadczy o tym choćby fakt, że Gluck wykorzystywał w utworach okresu reformistycznego muzykę wczesnych oper, przenosząc do nich pojedyncze zwroty melodyczne, a czasem całe arie, ale z nowym tekstem.

Praca twórcza w Anglii

W 1746 roku Gluck przeniósł się z Włoch do Anglii, gdzie kontynuował pracę nad operą włoską. Dla Londynu napisał opery seria Artamena i Upadek gigantów. W stolicy Anglii Gluck spotkał się z Haendlem, którego twórczość wywarła na nim ogromne wrażenie. Handel jednak nie docenił swojego młodszego brata i kiedyś nawet powiedział: „Mój kucharz Waltz zna kontrapunkt lepiej niż Gluck”. Twórczość Handla stała się dla Glucka bodźcem do uświadomienia sobie konieczności zasadniczych zmian na polu opery, gdyż w operach Handla Gluck dostrzegł wyraźną chęć wyjścia poza standardowy schemat opery seria, aby uczynić ją radykalnie bardziej prawdomówną. Wpływ twórczości operowej Handla (zwłaszcza okresu późnego) jest jednym z ważnych czynników w przygotowaniu reformy operowej Glucka.

Tymczasem w Londynie, chcąc przyciągnąć na swoje koncerty szeroką publiczność, żądną sensacyjnych spektakli, Gluck nie stronił od efektów zewnętrznych. Na przykład w jednej z londyńskich gazet z 31 marca 1746 roku ukazało się następujące ogłoszenie: „W Duża sala Pan Gickford, we wtorek 14 kwietnia wygłosi pan Gluck, kompozytor operowy koncert muzyczny z udziałem najlepszych artystów operowych. Nawiasem mówiąc, wykona z towarzyszeniem orkiestry koncert na 26 kieliszków, dostrojony wodą źródlaną: to jest - nowe narzędzie własnego wynalazku, na którym można wykonać te same rzeczy, co na skrzypcach czy klawesynie. Ma nadzieję, że w ten sposób zadowoli ciekawskich i melomanów.”1

W tej epoce wielu artystów było zmuszonych sięgnąć po tę metodę przyciągnięcia publiczności na koncert, na którym obok podobnej liczby wykonywano także poważne dzieła.

Po Anglii Gluck odwiedził szereg innych krajów europejskich (Niemcy, Dania, Czechy). W Dreźnie, Hamburgu, Kopenhadze, Pradze pisał i wystawiał opery, serenady dramatyczne, współpracował śpiewacy operowi, prowadzone.

Francuskie opery komiczne Glucka

Następny ważny okres w twórczości Glucka wiąże się z pracą na polu francuskiej opery komicznej dla francuskiego teatru w Wiedniu, dokąd przybył po latach różne kraje. Glucka zafascynowało to dzieło Giacomo Durazzo, który był kierownikiem teatrów dworskich. Durazzo, zamawiając we Francji różne scenariusze do oper komicznych, ofiarował je Gluckowi. W ten sposób powstał cały cykl francuskich oper komicznych z muzyką Glucka, powstałych w latach 1758–1764: „Wyspa Merlina” (1758), „Poprawiony pijak” (1760), „Oszukany Cadi” (1761), „An Nieoczekiwane spotkanie, czyli pielgrzymi z Mekki” (1764) i in. Część z nich zbiega się w czasie z okresem reformistycznym w twórczości Glucka.

Praca na polu francuskiej opery komicznej odegrała bardzo pozytywną rolę w życiu twórczym Glucka. Zaczął swobodniej zwracać się do prawdziwych początków pieśni ludowej. Nowe typy wątków i scenariuszy życia codziennego zdeterminowały rozwój elementów realistycznych w dramaturgii muzycznej Glucka. Francuskie opery komiczne Glucka wpisują się w ogólny nurt rozwoju tego gatunku.

Praca w dziedzinie baletu

Oprócz oper Gluck zajmował się także baletem. W 1761 r. wystawiono w Wiedniu jego balet „Don Juan”, a na początku lat 60. XVIII w. w różnych krajach podejmowano próby zreformowania baletu, przekształcenia go z rozrywki w dramatyczną pantomimę z pewną rozwijającą się fabułą.

W dramatyzacji gatunku baletu znaczącą rolę odegrał wybitny francuski choreograf Jean Georges Noverre (1727-1810). W Wiedniu na początku lat 60. kompozytor współpracował z choreografem Gasparo Angiolinim (1723-1796), który wraz z Noverre stworzył dramatyczny balet pantomimiczny. Wraz z Angiolinim Gluck napisał i wystawił swój najlepszy balet Don Giovanni. Dramatyzacja baletu, wyrazista muzyka przekazująca wielkie ludzkie namiętności i ujawniająca cechy stylistyczne dojrzałego stylu Glucka, a także twórczość na polu opery komicznej, przybliżyły kompozytora do dramatyzacji opery, do stworzenia wielkiego dzieła muzycznego tragedia, która była zwieńczeniem jego twórczości.

Początek działań reformatorskich

Początkiem działalności reformatorskiej Glucka była współpraca z mieszkającym w Wiedniu włoskim poetą, dramaturgiem i librecistą Raniero da Calzabigi (1714-1795). Metastasio i Calzabigi reprezentowali dwa odmienne nurty XVIII-wiecznego libretta operowego. Przeciwstawiając się dworsko-arystokratycznej estetyce libretta Metastasia, Calzabigi dążył do prostoty i naturalności, do prawdziwego ucieleśnienia ludzkich namiętności, do swobody komponowania podyktowanej rozwojem akcji dramatycznej, a nie utartymi kanonami. Wybierając tematy starożytne do swoich librett, Calzabigi interpretował je w wysublimowanym duchu etycznym, charakterystycznym dla zaawansowanego klasycyzmu XVIII wieku, wkładając w te tematy wysoki patos moralny oraz wielkie ideały obywatelskie i moralne. To właśnie zbieżność postępowych aspiracji Calzabigiego i Glucka doprowadziła ich do zbliżenia.

Opery reformowane okresu wiedeńskiego

5 października 1762 roku był znaczącą datą w historii Opera: tego dnia po raz pierwszy w Wiedniu wystawiono Orfeusza Glucka według tekstu Calzabigi. To był początek działań związanych z reformą operową Glucka. Pięć lat po Orfeuszu, 16 grudnia 1767 roku, odbyło się tu, w Wiedniu, pierwsze wystawienie opery Glucka Alceste (również opartej na tekście Calzabigi). Gluck poprzedził partyturę Alceste dedykacją skierowaną do księcia Toskanii, w której nakreślił główne założenia swojej reformy operowej. W Alceste Gluck jeszcze bardziej konsekwentnie niż w Orfeuszu realizował i wcielał w życie zasady muzyczne i dramatyczne, które do tego czasu ostatecznie się w nim rozwinęły. Ostatnią operą Glucka wystawioną w Wiedniu był Paryż i Helena (1770) według tekstu Calzabigi. Pod względem integralności i jedności rozwoju dramatycznego opera ta ustępuje dwóm poprzednim.

Mieszkając i tworząc w latach 60. w Wiedniu, Gluck odzwierciedlił w swojej twórczości cechy wyłaniającego się w tym okresie wiedeńskiego stylu klasycznego1, który ostatecznie ukształtował się w muzyce Haydna i Mozarta. Charakterystycznym wzorem może być Uwertura do Alceste wczesny okres w rozwoju wiedeńskiej szkoły klasycznej. Jednak cechy klasycyzmu wiedeńskiego organicznie splatają się w twórczości Glucka z wpływami muzyki włoskiej i francuskiej.

Działania reformatorskie w Paryżu

Nowy, ostatni okres w twórczości Glucka rozpoczął się wraz z przeprowadzką do Paryża w 1773 roku. Choć opery Glucka odniosły w Wiedniu znaczny sukces, jego idee reformatorskie nie zostały tam w pełni docenione; To właśnie w stolicy Francji - tej cytadeli zaawansowanej kultury tamtych czasów - miał nadzieję znaleźć pełne zrozumienie swoich twórczych pomysłów. Przeprowadzce Glucka do Paryża – największego wówczas ośrodka życia operowego w Europie – ułatwił także patronat Marii Antoniny, żony francuskiego delfina, córki austriackiej cesarzowej i były student Gluk.

Opery Paryskie Glucka

W kwietniu 1774 roku odbyła się pierwsza inscenizacja w Paryżu w Królewskiej Akademii Muzycznej2 nową operę„Ifigenia w Aulisie” Glucka, której francuskie libretto napisał Du Roullet na podstawie tragedii Racine’a pod tym samym tytułem. O takiej operze marzył Diderot niemal dwadzieścia lat temu. Entuzjazm, jaki wywołała inscenizacja Ifigenii w Paryżu, był ogromny. W teatrze było sporo miejsca duża ilość widowni, niż jest w stanie pomieścić. Cała prasa czasopisma i gazety była pełna wrażeń na temat nowej opery Glucka i walki opinii wokół jego reformy operowej; Kłócili się i rozmawiali o Glucku, a jego pojawienie się w Paryżu, oczywiście, zostało przyjęte z radością przez encyklopedystów. Jeden z nich, Melchior Grimm, napisał wkrótce po tej znaczącej inscenizacji Ifigenii w Aulis: „Od piętnastu dni w Paryżu tylko rozmawiają i marzą o muzyce. Ona jest tematem wszystkich naszych sporów, wszystkich naszych rozmów, duszą wszystkich naszych obiadów; Interesowanie się czymkolwiek innym wydaje się nawet śmieszne. Na pytanie związane z polityką odpowiada się frazą z doktryny harmonii; do refleksji moralnej - z motywem arietki; a jeśli spróbujesz przypomnieć sobie zainteresowanie, jakie wzbudziła ta czy inna sztuka Racine'a lub Voltaire'a, zamiast jakiejkolwiek odpowiedzi zwrócą twoją uwagę na efekt orkiestrowy w pięknym recytatywu Agamemnona. Czy po tym wszystkim trzeba mówić, że przyczyną takiej fermentacji umysłów jest „Ifigenia” pana Glucka? Fermentacja ta jest tym silniejsza, że ​​zdania są skrajnie podzielone, a wściekłość wszystkich stron jednakowo ogarnia. sporów szczególnie ostro wyróżniają się trzy partie: zwolennicy starej opery francuskiej, którzy złożyli przysięgę nieuznawania bogów innych niż Lully i Rameau; zwolennicy czysto Włoska muzyka, którzy czczą jedynie arie Iomelliego, Picciniego czy Sacchiniego; wreszcie część pana Glucka, który wierzy, że znalazł muzykę najodpowiedniejszą dla akcji teatralnej, muzykę, której zasady czerpią z odwiecznego źródła harmonii i wewnętrznej korelacji naszych uczuć i wrażeń, muzykę nienależącą do żadnego konkretnego kraju, ale dla stylu, którego geniusz kompozytor potrafił wykorzystać specyfikę naszego języka.

Sam Gluck zaczął aktywnie działać w teatrze, aby w inscenizacji i wykonaniu oper burzyć panujące rutynowe i absurdalne konwencje, przełamać utarte schematy i osiągnąć prawdę dramatyczną. Gluck ingerował w sceniczne zachowanie aktorów, zmuszając chór do działania i życia na scenie. W imię realizacji swoich zasad Gluck nie brał pod uwagę żadnych autorytetów ani uznanych nazwisk: na przykład o słynnym choreografie Gastonie Vestrisie wypowiadał się bardzo lekceważąco: „Artysta, który ma całą wiedzę na piętach, nie ma prawa zagrać w operze takiej jak Armide”.

Kontynuacją i rozwinięciem działalności reformatorskiej Glucka w Paryżu było wystawienie w sierpniu 1774 opery „Orfeusz” w nowym wydaniu, a w kwietniu 1776 – także w nowym wydaniu opery „Alceste”. Obie opery, przetłumaczone na język francuski, przeszły istotne zmiany w stosunku do warunków opery paryskiej. Rozbudowano sceny baletowe, przeniesiono partię Orfeusza na tenor, podczas gdy w pierwszym (wiedeńskim) wydaniu była ona napisana na altówkę i przeznaczona dla kastrata 2. W związku z tym arie Orfeusza musiały zostać przeniesione na inne tonacje .

Prowadzone były inscenizacje oper Glucka życie teatralne Paryż jest w wielkim podekscytowaniu. W imieniu Glucka wypowiadali się encyklopedyści i przedstawiciele postępowych kręgów społecznych; przeciwko niemu są pisarze konserwatywni (na przykład La Harpe i Marmontel). Debata zaostrzyła się szczególnie, gdy w 1776 roku do Paryża przybył włoski kompozytor operowy Piccolo Piccini, który odegrał pozytywną rolę w rozwoju włoskiej opery buffa. W zakresie opery seria Piccini, utrzymanie tradycyjne cechy w tym kierunku, stanął na starych stanowiskach. Dlatego wrogowie Glucka postanowili postawić przeciwko niemu Picciniego i wzniecić między nimi rywalizację. Ten spór, który trwał kilka lat i ustąpił dopiero po wyjeździe Glucka z Paryża, nazwano „wojną Gluckistów i Pikcynistów”. Walka stron skupionych wokół każdego kompozytora nie wpłynęła na stosunki między samymi kompozytorami. Piccini, który przeżył Glucka, stwierdził, że temu drugiemu wiele zawdzięcza i rzeczywiście w swojej operze Dydona Piccini posłużył się operowymi zasadami Glucka. Tym samym wybuch „wojny Gluckistów z Pikcynistami” był w istocie atakiem na Glucka ze strony reakcjonistów sztuki, którzy starali się sztucznie zawyżać w dużej mierze wyimaginowana rywalizacja dwóch wybitnych kompozytorów.

Ostatnie opery Glucka

Ostatnimi operami reformowanymi Glucka wystawionymi w Paryżu były Armide (1777) i Ifigenia w Taurydzie (1779). „Armida” została napisana nie w stylu antycznym (jak inne opery Glucka), ale na średniowiecznej fabule, zapożyczonej ze słynnego wiersza XVI-wiecznego włoskiego poety Torquato Tassa „Jerozolima wyzwolona”. „Ifigenia w Taurydzie” w swej fabule jest kontynuacją „Ifigenii w Aulidzie” (obie opery mają tego samego głównego bohatera), nie ma jednak między nimi żadnego muzycznego podobieństwa2.

Kilka miesięcy po Ifigenii w Taurydzie wystawiono w Paryżu ostatnią operę Glucka, mitologiczną opowieść Echo i Narcyz. Ale ta opera była słabym sukcesem.

Ostatnie lata swojego życia Gluck spędził w Wiedniu, gdzie kreatywna praca Twórczość kompozytora rozwijała się głównie na polu pieśni. Już w 1770 roku Gluck stworzył kilka pieśni na podstawie tekstów Klopstocka. Gluck nie zrealizował swojego planu napisania na podstawie tekstu Klopstocka niemieckiej opery bohaterskiej „Bitwa pod Arminiuszem”. Gluck zmarł w Wiedniu 15 listopada 1787 r.

Zasady reformy opery

Gluck nakreślił główne założenia swojej reformy operowej w dedykacji poprzedzonej partyturą opery Alceste. Przedstawmy kilka najważniejszych zapisów, które najdobitniej charakteryzują dramat muzyczny Glucka.

Przede wszystkim Gluck domagał się od opery prawdziwości i prostoty. Swoją dedykację kończy słowami: „Prostota, prawda i naturalność – to trzy wielkie zasady piękna we wszystkich dziełach sztuki”4. Muzyka w operze powinna odsłaniać uczucia, namiętności i przeżycia bohaterów. Dlatego istnieje; to jednak, co wykracza poza te wymagania i służy jedynie rozkoszowaniu uszu melomanów pięknymi, choć powierzchownymi melodiami i wirtuozerią wokalną, tylko przeszkadza. Tak należy rozumieć następujące słowa Glucka: „...nie przywiązywałem żadnej wagi do odkrycia nowej techniki, jeśli nie wynikało to naturalnie z sytuacji i nie wiązało się z wyrazistością... zasada, której nie poświęciłbym dobrowolnie w imię siły wrażenia.” 2.

Synteza muzyki i akcji dramatycznej. Głównym celem dramaturgii muzycznej Glucka była najgłębsza, organiczna synteza muzyki i akcji dramatycznej w operze. Jednocześnie muzyka powinna być podporządkowana dramatowi, z wyczuciem reagować na wszelkie perypetie dramatyczne, gdyż muzyka służy emocjonalnemu objawieniu życia duchowego bohaterów opery.

W jednym z listów Gluck pisze: „Starałem się być bardziej malarzem czy poetą niż muzykiem. Zanim zabiorę się do pracy, za wszelką cenę staram się zapomnieć, że jestem muzykiem.”3 Gluck oczywiście nigdy nie zapomniał, że jest muzykiem; dowodem na to jest jego doskonała muzyka, która ma wysokie walory artystyczne. Powyższe stwierdzenie należy rozumieć właśnie w ten sposób: w reformie Glucka muzyka operowa nie istniała sama, poza akcją dramatyczną; należało jedynie wyrazić to drugie.

A.P. Serow napisał o tym: „... myślący artysta Tworząc operę, pamięta o jednym: o swoim zadaniu, o swoim przedmiocie, o postaciach bohaterów, o ich dramatycznych starciach, o kolorystyce każdej sceny w ogóle i w szczególności, o inteligencji każdego szczegółu, o wrażeniu, jakie w każdym momencie wywiera na widz-słuchacz; myślący artysta w ogóle nie przejmuje się resztą, tak ważną dla małych muzyków, bo te zmartwienia, przypominając mu, że jest „muzykiem”, odwracałyby go od celu, od zadania, od przedmiotu i sprawiałyby, że go wyrafinowanego, afektowanego.

Interpretacja arii i recytatywów

Gluck podporządkowuje wszystkie elementy przedstawienia operowego głównemu celowi, jakim jest połączenie muzyki z akcją dramatyczną. Jego aria przestaje być numerem czysto koncertowym, ukazującym kunszt wokalny śpiewaków: jest organicznie wpisana w rozwój akcji dramatycznej i budowana nie według zwykłego standardu, ale zgodnie ze stanem uczuć i przeżyć bohatera wykonanie tej arii. Recytaty w tradycyjnej operze seria, niemal pozbawione treści muzycznych, służyły jedynie jako niezbędne łączniki pomiędzy numerami koncertów; ponadto akcja rozwinęła się właśnie w recytatywach, ale zatrzymała się w ariach. W operach Glucka recytatywy są inne ekspresja muzyczna, podejście do śpiewania arii, chociaż nie są one sformalizowane w pełną arię.

Zaciera się zatem wcześniej ostra granica pomiędzy numerami muzycznymi a recytatywami: arie, recytatywy, chóry, zachowując niezależne funkcje, łączą się jednocześnie w duże sceny dramatyczne. Przykładami są: pierwsza scena z „Orfeusza” (przy grobie Eurydyki), pierwsza scena drugiego aktu tej samej opery (w podziemiach), wiele stron z oper „Alceste”, „Ifigenia w Aulidzie”, „Ifigenia w Taurydzie”.

Uwertura

Uwertura w operach Glucka, w swej ogólnej treści i charakterze obrazów, ucieleśnia dramatyczną ideę dzieła. We wstępie do Alceste Gluck pisze: „Uważałem, że uwertura powinna niejako ostrzegać widza przed charakterem akcji, która będzie się rozgrywała na jego oczach…”1. U Orfeusza uwertura w ujęciu ideologicznym i przenośnym nie jest jeszcze powiązana z samą operą. Ale uwertury z Alceste i Ifigenii w Aulidzie są symfonicznymi uogólnieniami idei dramatycznych tych oper.

Gluck podkreśla bezpośredni związek każdej z tych uwertur z operą, nie nadając im samodzielnego zakończenia, ale od razu przenosząc je na akt pierwszy2. Ponadto uwertura do „Ifigenii w Aulidzie” ma tematyczny związek z operą: rozpoczynająca pierwszy akt aria Agamemnona (ojca Ifigenii) oparta jest na muzyce części początkowej.

„Ifigenia w Taurydzie” rozpoczyna się krótkim wstępem („Cisza. Burza”), który bezpośrednio prowadzi do pierwszego aktu.

Balet

Jak już wspomniano, Gluck w swoich operach nie rezygnuje z baletu. Wręcz przeciwnie, w paryskich wydaniach Orfeusza i Alcesty (w porównaniu z wiedeńskimi) rozbudowuje nawet sceny baletowe. Ale balet Glucka z reguły nie jest wtrąconą rozrywką niezwiązaną z akcją opery. Motywem baletowym w operach Glucka jest przede wszystkim przebieg akcji dramatycznej. Przykładami są demoniczny taniec Furii z drugiego aktu Orfeusza czy balet celebrujący odzyskanie Admetusa w operze Alceste. Dopiero na końcu niektórych oper Gluck umieszcza dużą rozrywkę po nieoczekiwanie szczęśliwym zakończeniu, ale jest to nieunikniony hołd dla tradycji powszechnej w tamtej epoce.

Typowe fabuły i ich interpretacja

Libretto oper Glucka opierało się na tematyce antycznej i średniowiecznej. Antyk w operach Glucka nie przypominał jednak dworskiej maskarady, która dominowała we włoskiej operze seria, a zwłaszcza we francuskiej tragedii lirycznej.

Antyk w operach Glucka był przejawem charakterystycznych tendencji klasycyzmu XVIII wieku, przepojony duchem republikańskim i odegrał rolę w ideologicznym przygotowaniu francuskiej rewolucji burżuazyjnej, która według K. Marksa udrapowała się „na przemian w stroju Republiki Rzymskiej i w stroju Cesarstwa Rzymskiego”1. To właśnie klasycyzm prowadzi do twórczości trybunów rewolucji francuskiej - poety Cheniera, malarza Davida i kompozytora Gosseca. Nieprzypadkowo więc niektóre melodie z oper Glucka, zwłaszcza chór z opery Armide, słychać było na ulicach i placach Paryża podczas rewolucyjnych festynów i demonstracji.

Porzucając interpretację starożytnych wątków, typową dla dworskiej opery arystokratycznej, Gluck wprowadza do swoich oper motywy obywatelskie: wierność małżeńską i gotowość do poświęceń w celu ratowania życia kochany(„Orfeusz” i „Alceste”), heroiczne pragnienie poświęcenia się w imię wybawienia swego ludu od grożącego mu nieszczęścia („Ifigenia in Aulis”). Taka nowa interpretacja starożytnych wątków może wyjaśniać sukces oper Glucka wśród zaawansowanej części społeczeństwa francuskiego w przededniu rewolucji, w tym wśród encyklopedystów, którzy wynieśli Glucka na tarczę.

Ograniczenia dramaturgii operowej Glucka

Jednak pomimo interpretacji starożytnych wątków w duchu postępowych ideałów swojej epoki, należy wskazać na historycznie zdeterminowane ograniczenia dramaturgii operowej Glucka. Decydują o tym te same starożytne wątki. Bohaterowie Glucka mają nieco abstrakcyjny charakter: są to nie tyle żywi ludzie o indywidualnych charakterach, wieloaspektowych, co uogólnieni nosiciele pewnych uczuć i namiętności.

Gluck nie mógł też całkowicie porzucić tradycyjnych, konwencjonalnych form i zwyczajów operowych. sztuka XVIII wiek. Tym samym, wbrew znanym wątkom mitologicznym, Gluck kończy swoje opery szczęśliwym zakończeniem. W Orfeuszu (w przeciwieństwie do mitu, w którym Orfeusz traci Eurydykę na zawsze), Gluck i Calzabigi zmuszają Kupidyna do dotknięcia martwej Eurydyki i przebudzenia jej do życia. W „Alceście” nieoczekiwany wygląd Herkules, który wdał się w bitwę z siłami męt, uwalnia małżonków od wiecznej separacji. Tego wszystkiego wymagała tradycyjna estetyka opery XVIII wieku: niezależnie od tego, jak tragiczna była treść opery, koniec musiał być szczęśliwy.

Teatr Muzyczny Gluck

Największą siłę oddziaływania oper Glucka właśnie w teatrze doskonale zdał sobie sprawę sam kompozytor, odpowiadając swoim krytykom w następujący sposób: „Nie podobało Ci się w teatrze? NIE? Więc o co chodzi? Jeśli coś mi się w teatrze udało, to znaczy, że osiągnąłem cel, który sobie postawiłem; Przysięgam, mało mnie obchodzi, czy ludziom podobam się w salonie czy na koncercie. Twoje słowa przypominają mi pytanie człowieka, który wspinając się na wysoką galerię kopuły Inwalidów, krzyczał stamtąd do stojącego poniżej artysty: „Panie, co chciałeś tu przedstawić? Czy to jest nos? Czy to jest ręka? To nie jest ani jedno, ani drugie!” Artysta ze swej strony powinien był ze znacznie większym prawem krzyknąć do niego: „Hej, proszę pana, zejdź i popatrz – wtedy zobaczysz!”1.

Muzyka Glucka współgra z monumentalnością całości spektaklu. Nie ma w nim rolad i dekoracji, wszystko jest surowe, proste i pisane szeroką, dużą kreską. Każda aria reprezentuje ucieleśnienie jednej pasji, jednego uczucia. Jednocześnie nie ma nigdzie melodramatycznego napięcia i łzawiącego sentymentalizmu. Wyczucie artystycznych proporcji i szlachetności wyrazu Glucka nigdy go nie zdradziło w jego operach reformowanych. Ta szlachetna prostota, pozbawiona ozdobników i efektów, przywodzi na myśl harmonijne formy antycznej rzeźby.

Recytatyw Glucka

Dramatyczna wyrazistość recytatywów Glucka jest wielkim osiągnięciem na polu opery. Jeśli wiele arii wyraża jeden stan, wówczas recytatyw zwykle oddaje dynamikę uczuć, przejścia z jednego stanu do drugiego. Na uwagę zasługuje w tym względzie monolog Alceste'a w trzecim akcie opery (u bram Hadesu), w którym Alceste usiłuje wejść w świat cieni, aby dać życie Admetowi, ale nie może się na to zdecydować; walka sprzecznych uczuć jest w tej scenie pokazana z wielką siłą. Orkiestra pełni także funkcję dość ekspresyjną, aktywnie uczestnicząc w tworzeniu ogólnego nastroju. Podobne sceny recytatywne można odnaleźć w innych operach reformatorskich Glucka2.

Chóry

Duże miejsce w operach Glucka zajmują chóry, które organicznie wpisują się wraz z ariami i recytatywami w tkankę dramatyczną opery. Recytatywy, arie i chóry tworzą razem dużą, monumentalną kompozycję operową.

Wniosek

Muzyczny wpływ Glucka rozprzestrzenił się na Wiedeń, gdzie spokojnie zakończył swoje dni. DO koniec XVIII wieku w Wiedniu rozwinęła się niesamowita duchowa wspólnota muzyków, która później otrzymała nazwę „wiedeńskiej szkoły klasycznej”. Występuje w nim zazwyczaj trzech wielkich mistrzów: Haydn, Mozart i Beethoven. Glitch, jeśli chodzi o styl i kierunek jego twórczości, również zdaje się tu pasować. Ale jeśli Haydna, najstarszego z klasycznej triady, nazywano pieszczotliwie „Papa Haydn”, to Gluck należał do zupełnie innego pokolenia: był o 42 lata starszy od Mozarta i o 56 lat starszy od Beethovena! Dlatego stał nieco z boku. Pozostali pozostawali albo w stosunkach przyjacielskich (Haydn i Mozart), albo w stosunkach nauczyciel-uczeń (Haydn i Beethoven). Klasycyzm kompozytorów wiedeńskich nie miał nic wspólnego z przyzwoitą sztuką dworską. Był to klasycyzm, przesiąknięty wolnomyślicielstwem, dochodzącym do walki z Bogiem, autoironią i duchem tolerancji. Być może głównymi cechami ich muzyki jest radość i wesołość, oparte na wierze w ostateczny triumf dobra. Bóg nie opuszcza tej muzyki, lecz człowiek staje się jej centrum. Ulubione gatunki to opera i związana z nią symfonia, której głównym tematem jest ludzkie losy i uczucia. Symetria idealnie wyrównana formy muzyczne, klarowność regularnego rytmu, jasność unikalnych melodii i tematów – wszystko ma na celu percepcję słuchacza, wszystko uwzględnia jego psychikę. Jak mogłoby być inaczej, skoro w jakimkolwiek traktacie o muzyce można znaleźć słowa, że ​​głównym celem tej sztuki jest wyrażanie uczuć i sprawianie ludziom przyjemności? Tymczasem całkiem niedawno, w epoce Bacha, wierzono, że muzyka powinna przede wszystkim wpajać człowiekowi cześć do Boga. Klasyka wiedeńska wyniósł muzykę czysto instrumentalną, wcześniej uważaną za drugorzędną w stosunku do muzyki kościelnej i scenicznej, na niespotykane dotąd wyżyny.

Literatura:

1. Hoffman E.-T.-A. Wybrane prace. - M.: Muzyka, 1989.

2. Pokrovsky B. „Rozmowy o operze”, M., Edukacja, 1981.

3. Rycerze S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Muzyka, 1987.

4. Zbiór „Libretta operowe”, T.2, M., Muzyka, 1985.

5. Tarakanov B., „Recenzje muzyczne”, M., Internet-REDI, 1998.

Christopha Willibalda Glucka

Słynny XVIII-wieczny kompozytor Christoph Willibald Gluck, jeden z reformatorów opery klasycznej, urodził się 2 lipca 1714 roku w mieście Erasbach, położonym w pobliżu granicy Górnego Palatynatu i Czech.

Ojciec kompozytora był prostym chłopem, który po kilkuletniej służbie wojskowej wstąpił do hrabiego Lobkowitza jako leśniczy. W 1717 r. rodzina Glucka przeniosła się do Czech. Lata życia w tym kraju nie mogły nie wpłynąć na twórczość słynnego kompozytora: w jego muzyce można doszukać się motywów czeskiego folkloru.

Dzieciństwa Christopha Willibalda Glucka nie można nazwać bezchmurnym: rodzina często nie miała dość pieniędzy, a chłopiec był zmuszony pomagać ojcu we wszystkim. Trudności nie złamały jednak kompozytora, wręcz przeciwnie, przyczyniły się do rozwoju witalności i wytrwałości. Te cechy charakteru okazały się dla Glucka niezbędne przy wdrażaniu pomysłów reform.

W 1726 roku, w wieku 12 lat, Christoph Willibald rozpoczął naukę w kolegium jezuickim w mieście Komotau. Regulamin tej placówki edukacyjnej, przepojony ślepą wiarą w dogmaty Kościoła, przewidywał bezwarunkowe poddanie się władzy, ale młodemu talentowi trudno było utrzymać się w granicach.

Do pozytywnych aspektów sześcioletnich studiów Glucka w kolegium jezuickim można zaliczyć rozwój zdolności wokalnych, opanowanie takich instrumentów muzycznych jak clavier, organy i wiolonczela, język grecki i łaciński, a także zamiłowanie do literatury starożytnej. W czasach, gdy głównym tematem sztuki operowej były starożytności greckie i rzymskie, taka wiedza i umiejętności były po prostu niezbędne dla kompozytora operowego.

W 1732 roku Gluck wstąpił na uniwersytet w Pradze i przeniósł się z Komotau do stolicy Czech, gdzie kontynuował edukację muzyczną. Młodemu człowiekowi nadal brakowało pieniędzy. Czasami w poszukiwaniu zarobku jeździł do okolicznych wiosek i zabawiał ludzi grą na wiolonczeli. lokalni mieszkańcy, dość często przyszły reformator muzyczny był zapraszany na wesela i święta ludowe. Prawie wszystkie zarobione w ten sposób pieniądze szły na żywność.

Pierwszym prawdziwym nauczycielem muzyki Christopha Willibalda Glucka był wybitny kompozytor i organista Bogusław Czernogorski. Znajomość młodego człowieka z „czeskim Bachem” odbyła się w jednym z praskich kościołów, gdzie Gluck śpiewał w chórze kościelnym. To od Czernogorskiego przyszły reformator dowiedział się, czym jest ogólny bas (harmonia) i kontrapunkt.

Wielu badaczy twórczości Glucka za początek jego zawodowej kariery muzycznej uważa rok 1736. Hrabia Lobkowitz, w którego majątku młody człowiek spędził dzieciństwo, wykazał szczere zainteresowanie niezwykłym talentem Christopha Willibalda. Wkrótce w życiu Glucka miało miejsce ważne wydarzenie: otrzymał stanowisko kameralisty i głównego śpiewaka wiedeńskiej kaplicy hrabiego Lobkowitza.

Szybkie życie muzyczne Wiednia całkowicie pochłonęło młodego kompozytora. Znajomość ze słynnym dramaturgiem i librecistą XVIII wieku Pietrem Metastasio zaowocowała napisaniem przez Glucka pierwszych dzieł operowych, które jednak nie spotkały się z dużym uznaniem.

Kolejnym etapem twórczości młodego kompozytora była podróż do Włoch zorganizowana przez włoskiego filantropa hrabiego Melziego. Przez cztery lata, od 1737 do 1741, Gluck kontynuował naukę w Mediolanie pod okiem słynnego włoskiego kompozytora, organisty i dyrygenta Giovanniego Battisty Sammartiniego.

Efektem podróży do Włoch była pasja Glucka do opery seria i pisanie dzieł muzycznych na podstawie tekstów P. Metastasia (Artakserkses, Demetriusz, Hypermnestra i in.). Żaden z wczesne prace Gluck nie zachował się do dziś w całości, jednak poszczególne fragmenty jego dzieł pozwalają sądzić, że już wtedy przyszły reformator dostrzegł szereg braków w tradycyjnej operze włoskiej i starał się je przezwyciężyć.

Oznaki nadchodzącej reformy operowej w Nai w większym stopniu objawiło się w „Hypermnestrze”: chęć przełamania zewnętrznej wirtuozerii wokalnej, zwiększenia wyrazistości dramatycznej recytatywów, organicznego połączenia uwertury z treścią całej opery. Jednak niedojrzałość twórcza młodego kompozytora, który nie zdawał sobie jeszcze w pełni sprawy z konieczności zmiany zasad pisania dzieła operowego, nie pozwoliła mu w tamtych latach stać się reformatorem.

Niemniej jednak między wczesnymi i późniejszymi operami Glucka nie ma przepaści nie do pokonania. W utworach okresu reformistycznego kompozytor często wprowadzał zwroty melodyczne dzieł wczesnych, a czasem wykorzystywał stare arie z nowym tekstem.

W 1746 roku Christoph Willibald Gluck przeniósł się do Anglii. Napisał opery seria „Artamena” i „Upadek gigantów” dla londyńskich wyższych sfer. Spotkanie ze słynnym Haendlem, w którego twórczości istniała tendencja do wychodzenia poza standardowy schemat poważnej opery, stało się nowym etapem w życiu twórczym Glucka, który stopniowo zdawał sobie sprawę z konieczności reformy operowej.

Aby przyciągnąć stołeczną publiczność na swoje koncerty, Gluck sięgnął po efekty zewnętrzne. I tak w jednej z londyńskich gazet z 31 marca 1746 roku ogłoszono następującą zapowiedź: „W wielkiej sali miasta Gickford we wtorek 14 kwietnia 1746 roku kompozytor operowy Gluck da koncert muzyczny z udziałem najlepszych artystów operowych. Przy okazji wykona z towarzyszeniem orkiestry koncert na 26 kieliszków nastrojonych wodą źródlaną…”

Z Anglii Gluck udał się do Niemiec, następnie do Danii i Czech, gdzie napisał i wystawił opery seria, serenady dramatyczne, współpracował ze śpiewakami operowymi i jako dyrygent.

W połowie lat pięćdziesiątych XVIII w. kompozytor powrócił do Wiednia, gdzie otrzymał zaproszenie od dyrektora teatrów dworskich Giacomo Durazzo do podjęcia pracy kompozytorskiej w teatrze francuskim. W latach 1758–1764 Gluck napisał kilka francuskich oper komicznych: „Wyspa Merlina” (1758), „Poprawiony pijak” (1760), „Oszukany Cadi” (1761), „Niespodziewane spotkanie, lub Pielgrzymi z Mekki” (1764) itd.

Praca w tym kierunku wywarła istotny wpływ na ukształtowanie się poglądów reformistycznych Glucka: odwołanie się do prawdziwych źródeł pieśni ludowej i wykorzystanie nowych codzienne historie w sztuce klasycznej przesądził o rozwoju elementów realistycznych w twórczości muzycznej kompozytora.

Dziedzictwo Glucka to nie tylko opery. W 1761 roku na scenie jednego z wiedeńskich teatrów wystawiono balet pantomimiczny „Don Giovanni” – wspólne dzieło Christopha Willibalda Glucka i słynnego XVIII-wiecznego choreografa Gasparo Angioliniego. Cechą charakterystyczną tego baletu była dramatyzacja akcji i ekspresyjna muzyka, przekazująca ludzkie namiętności.

Tym samym opery baletowe i komiczne stały się kolejnym krokiem na drodze Glucka do dramatyzacji sztuki operowej, stworzenia muzycznej tragedii, zwieńczenia całej twórczości słynnego kompozytora-reformatora.

Wielu badaczy za początek działalności reformatorskiej Glucka uważa jego zbliżenie z włoskim poetą, dramaturgiem i librecistą Raniero da Calzabigi, który dworską estetykę dzieł Metastasia, podporządkowaną standardowym kanonom, przeciwstawił prostocie, naturalności i swobodzie struktury kompozycyjnej, wynikającej z do rozwoju samej akcji dramatycznej. Wybierając tematy starożytne do swoich librett, Calzabigi wypełnił je wysokim patosem moralnym oraz szczególnymi ideałami obywatelskimi i moralnymi.

Pierwszą operą reformatorską Glucka, napisaną do tekstu podobnie myślącego librecisty, była Orfeusz i Eurydyka, wystawiona w Operze Wiedeńskiej 5 października 1762 roku. Ta praca znany w dwóch wydaniach: wiedeńskim (w języku włoskim) i paryskim (w języku francuskim), uzupełnionym scenami baletowymi, uzupełnieniem pierwszego aktu arii Orfeusza, przearanżowaniem niektórych fragmentów itp.

A. Gołowin. Szkic scenerii do opery K. Glucka „Orfeusz i Eurydyka”

Fabuła opery, zapożyczona z literatury starożytnej, jest następująca: tracki śpiewak Orfeusz, który miał niesamowity głos, zmarła żona Eurydyka. Razem z przyjaciółmi opłakuje ukochaną. W tym czasie Kupidyn, który niespodziewanie się pojawił, ogłasza wolę bogów: Orfeusz musi zejść do królestwa Hadesu, znaleźć tam Eurydykę i wyprowadzić ją na powierzchnię ziemi. Głównym warunkiem jest to, że Orfeusz nie może patrzeć na swoją żonę, dopóki nie opuszczą podziemi, w przeciwnym razie pozostanie tam na zawsze.

Jest to pierwszy akt utworu, w którym smutne chóry pasterzy i pasterzy wraz z recytatywami i ariami Orfeusza opłakującego żonę tworzą harmonijny numer kompozycyjny. Dzięki powtórzeniom (muzyka chóru i aria legendarnego śpiewaka wykonywane są trzykrotnie) i jedności tonalnej powstaje scena dramatyczna z pełną akcją.

Akt drugi, składający się z dwóch scen, rozpoczyna się od wejścia Orfeusza w świat cieni. Tutaj magiczny głos piosenkarza uspokaja gniew potężnych furii i duchów podziemi, a on swobodnie przechodzi do Elizjum, siedliska błogich cieni. Odnalazwszy ukochaną i nie patrząc na nią, Orfeusz wyprowadza ją na powierzchnię ziemi.

W tej akcji dramatyczny i złowieszczy charakter muzyki przeplata się z delikatną, namiętną melodią, demoniczne chóry i szaleńczy taniec furii ustępują lekkiemu, lirycznemu baletowi błogich cieni, któremu towarzyszy natchnione solo na flecie. Partia orkiestrowa w arii Orfeusza oddaje piękno otaczającego świata, przepełnionego harmonią.

Akt trzeci rozgrywa się w ponurym wąwozie, wzdłuż którego główny bohater, nie odwracając się, prowadzi swoją ukochaną. Eurydyka, nie rozumiejąc zachowania męża, prosi go, aby chociaż raz na nią spojrzał. Orfeusz zapewnia ją o swojej miłości, lecz Eurydyka ma wątpliwości. Spojrzenie Orfeusza na żonę zabija ją. Cierpienia piosenkarza nie mają końca, bogowie litują się nad nim i wysyłają Kupidyna, aby wskrzesił Eurydykę. Szczęśliwe małżeństwo powraca do świata żywych ludzi i wraz z przyjaciółmi wielbi potęgę miłości.

Częste zmiany tempa muzycznego przyczyniają się do wzburzonego charakteru utworu. Aria Orfeusza, pomimo swojej tonacji durowej, jest wyrazem żalu po stracie bliskiej osoby, a utrzymanie tego nastroju zależy od prawidłowego wykonania, tempa i charakteru brzmienia. Ponadto aria Orfeusza wydaje się być zmodyfikowaną durową powtórką pierwszego refrenu pierwszego aktu. Tym samym intonacja „łuk” rzucona na dzieło zachowuje jego integralność.

Zasady muzyczne i dramatyczne zarysowane w „Orfeuszu i Eurydyce” zostały rozwinięte w kolejnych dziełach operowych Christopha Willibalda Glucka - „Alceste” (1767), „Paryż i Helena” (1770) itp. Twórczość kompozytora z lat 60. XVIII wieku odzwierciedlała osobliwości Wyłaniający się w tym okresie wiedeński styl klasyczny, ukształtował się ostatecznie w muzyce Haydna i Mozarta.

W 1773 roku rozpoczął się nowy etap w życiu Glucka, związany z przeprowadzką do Paryża, centrum europejskiej opery. Wiedeń nie przyjął idei reform kompozytora, zawartych w dedykacji partytury „Alceste” i zakładających przekształcenie opery w tragedię muzyczną, przepojoną szlachetną prostotą, dramatyzmem i heroizmem w duchu klasycyzmu.

Muzyka miała stać się jedynie środkiem emocjonalnego objawienia dusz bohaterów; arie, recytatywy i chóry, zachowując swą niezależność, łączono w duże sceny dramatyczne, a recytatywy oddawały dynamikę uczuć i wskazywały przejścia z jednego stanu do drugiego; uwertura powinna odzwierciedlać dramatyczną ideę całego dzieła i sposób użycia sceny baletowe motywowane przebiegiem opery.

Wprowadzenie motywów obywatelskich do tematów starożytnych przyczyniło się do sukcesu dzieł Glucka wśród rozwiniętego społeczeństwa francuskiego. W kwietniu 1774 roku w Królewskiej Akademii Muzycznej w Paryżu wystawiono pierwszą inscenizację opery „Ifigenia w Aulidzie”, która w pełni odzwierciedlała wszystkie innowacje Glucka.

Kontynuacją reformatorskich działań kompozytora w Paryżu były inscenizacje oper „Orfeusz” i „Alceste” w nowym wydaniu, które wniosły ogromne poruszenie do życia teatralnego stolicy Francji. Przez szereg lat trwały spory między zwolennikami reformisty Glucka a stojącym na starych stanowiskach włoskim kompozytorem operowym Niccolo Piccinim.

Ostatnimi dziełami reformatorskimi Christopha Willibalda Glucka były Armida, pisana na średniowiecznej działce (1777) i Ifigenia w Taurydzie (1779). Produkcja ostatniej mitologicznej baśni-opery Glucka „Echo i Narcyz” nie odniosła wielkiego sukcesu.

Ostatnie lata życia słynnego kompozytora-reformatora spędził w Wiedniu, gdzie pracował nad pisaniem piosenek na podstawie tekstów różnych kompozytorów, m.in. Klapstocka. Na kilka miesięcy przed śmiercią Gluck zaczął pisać heroiczną operę „Bitwa pod Arminiuszem”, ale jego plan nie miał się spełnić.

Słynny kompozytor zmarł w Wiedniu 15 listopada 1787 r. Jego twórczość wpłynęła na rozwój całej sztuki muzycznej, w tym opery.

Z książki Słownik encyklopedyczny (G-D) autor Brockhaus F.A.

Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), słynny Niemiec. kompozytor (1714 – 1787). Francja uważa go za jednego ze swoich, gdyż jego najwspanialsze działania kojarzone są z Paryżem scena operowa, dla którego napisał swoje najlepsze dzieła słowami francuskimi. Jego liczne opery:

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (GL) autora TSB

Z książki Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej (GU) autora TSB

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (DA) autora TSB

Z książki Wielka Encyklopedia Radziecka (PL) autora TSB

Z książki Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej (SHL) autora TSB

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (SHE) autora TSB

Z Księgi Aforyzmów autor Ermiszyn Oleg

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) kompozytor, jeden z reformatorów XVIII-wiecznej opery. Muzyka powinna pełnić w stosunku do dzieła poetyckiego tę samą rolę, jaką pełni jasność barw w stosunku do dokładnego rysunku.Prostota, prawda i naturalność to trzy wielkie

Z książki 100 wielkich kompozytorów autor Samin Dmitry

Christoph Willibald Gluck (1713–1787) „Zanim zacznę pracować, próbuję zapomnieć, że jestem muzykiem” – powiedział kompozytor Christoph Willibald Gluck i te słowa najlepiej charakteryzują jego reformatorskie podejście do komponowania oper. Gluck „wziął” operę poza -pod mocą

Z książki Literatura zagraniczna XX wiek. Książka 2 autor Nowikow Władimir Iwanowicz

Jean-Christophe (Jean-Christophe) Powieść epicka (1904–1912) W małym niemieckim miasteczku nad brzegiem Renu w rodzinie muzyków Kraftów rodzi się dziecko. Pierwsze, wciąż niejasne postrzeganie otaczającego świata, ciepło

Z książki Duży słownik cytuje i slogany autor Duszenko Konstanty Wasiljewicz

LICHTENBERG, Georg Christof (1742–1799), niemiecki uczony i pisarz 543 Dziękuję Bogu tysiąc razy za to, że uczynił mnie ateistą. „Aforyzmy” (wydane pośmiertnie); dalej za. G. Słobodkina? Dział wyd. – M., 1964, s. 23. 68 Później zdanie „Dzięki Bogu jestem ateistą”

Christoph Willibald von Gluck to muzyczny geniusz, którego twórczość przeszła do historii świata kultura muzyczna trudno przecenić. Jego działalność reformatorska można nazwać rewolucją, która obaliła dotychczasowe fundamenty istniejące w sztuce operowej. Tworząc nowy styl operowy, zadecydował o dalszym rozwoju opery europejskiej i wywarł znaczący wpływ na jej twórczość geniusze muzyczni Jak L. Beethovena, G. Berlioza i R. Wagnera.

Przeczytaj na naszej stronie krótką biografię Christopha Willibalda Glucka i wiele ciekawostek o kompozytorze.

Krótka biografia Glucka

W roku 1714, 2 lipca, w rodzinie Aleksandra Glucka i jego żony Marii, mieszkających w miejscowości Erasbach, położonej niedaleko bawarskiego miasta Berching, miało miejsce radosne wydarzenie: na świat przyszedł pierworodny chłopiec, któremu szczęśliwi rodzice nadał imię Christoph Willibald. Najstarszy Gluck, który w młodości służył w wojsku, a następnie jako główne zajęcie wybrał pracę leśniczego, początkowo nie miał szczęścia ze znalezieniem pracy, dlatego cała rodzina musiała często się przeprowadzać, zmieniając miejsce zamieszkania, aż w 1717 roku mieli okazję przenieść się do Czech.

Biografia Glucka mówi to już od młodym wieku Rodzice zaczęli dostrzegać szczególne zdolności muzyczne swojego syna Christophe'a i zainteresowanie opanowaniem różnego rodzaju instrumentów muzycznych. Aleksander kategorycznie sprzeciwiał się takiemu hobby chłopca, ponieważ w jego mniemaniu pierworodny miał kontynuować rodzinny biznes. Gdy tylko Christophe dorósł, ojciec zaczął go angażować w swoją pracę, a gdy chłopiec miał dwanaście lat, rodzice wysłali go do kolegium jezuickiego w czeskim mieście Chomutov. W placówce edukacyjnej Christophe opanował łacinę i grekę, a także studiował literaturę starożytną, historię, matematykę i nauki przyrodnicze. Oprócz przedmiotów podstawowych z entuzjazmem opanował instrumenty muzyczne: skrzypce, wiolonczela, fortepian, ciało i mając dobry głos, śpiewał w chórze kościelnym. Gluck studiował na studiach przez ponad pięć lat i pomimo tego, że rodzice nie mogli się doczekać powrotu syna do domu, młody człowiek wbrew ich woli zdecydował się kontynuować naukę.

W 1732 roku Christoph wstąpił na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Praskiego i utraciwszy w wyniku nieposłuszeństwa wsparcie finansowe bliskich, zarabiał na życie grą na skrzypcach i wiolonczeli w ramach zespołów podróżujących. Ponadto Gluck służył jako śpiewak w chórze kościoła św. Jakuba, gdzie poznał kompozytora Bogusława Czernogorskiego, który został nauczycielem muzyki Glucka, który wprowadził młodego człowieka w podstawy kompozycji. W tym czasie Christophe zaczyna stopniowo komponować, a następnie wytrwale doskonalić swoją wiedzę kompozytorską nabytą od wybitnego mistrza.

Początek działalności twórczej

Młody człowiek mieszkał w Pradze zaledwie dwa lata, po pogodzeniu się z ojcem został przedstawiony księciu Filipowi von Lobkowitzowi (w jego służbie był wówczas Gluck senior). Szlachetny szlachcic, doceniając muzyczny profesjonalizm Christophe'a, złożył mu ofertę nie do odrzucenia przez młodego człowieka. W 1736 roku Gluck został śpiewakiem w kaplicy i kameralistą w wiedeńskim pałacu księcia Lobkowitza.

W życiu Christophe’a rozpoczął się nowy okres, który można określić jako początek jego życia ścieżka twórcza. Pomimo tego, że stolica Austrii zawsze przyciągała młodego człowieka, ponieważ panowała tu szczególna muzyczna atmosfera, jego pobyt w Wiedniu nie był długi. Pewnego wieczoru do pałacu książąt Lobkowitzów zaproszono włoskiego magnata i filantropa A. Melziego. Podziwiany talentem Glucka hrabia zaprosił młodzieńca do Mediolanu i objęcia posady kameralisty w jego domowej kaplicy. Książę Lobkowitz, będąc prawdziwym koneserem sztuki, nie tylko zgodził się z tym zamiarem, ale także go poparł. Już w 1937 roku Christophe objął nowe stanowisko w Mediolanie. Czas spędzony we Włoszech był dla Glucka bardzo owocny. Poznał, a następnie zaprzyjaźnił się z wybitnym włoskim kompozytorem Giovannim Sammartinim cztery lata który tak skutecznie uczył Krzysztofa kompozycji, że pod koniec 1741 roku edukację muzyczną młodego człowieka można było uznać za zakończoną. Ten rok w życiu Glucka stał się także bardzo ważny, ponieważ zapoczątkował jego karierę kompozytorską. To właśnie wtedy Christophe napisał swoją pierwszą operę Artakserkses, która miała premierę z sukcesem w mediolańskim teatrze dworskim Reggio Ducal i przyniosła młodemu kompozytorowi uznanie, co zaowocowało zamówieniami na spektakle muzyczne z teatrów różnych włoskich miast: Turynu, Wenecji, Cremony i Mediolan.

Christophe rozpoczął aktywne życie jako kompozytor. W ciągu czterech lat napisał dziesięć oper, których inscenizacje odniosły sukces i przyniosły mu uznanie wyrafinowanej włoskiej publiczności. Sława Glucka rosła z każdym rokiem nowa premiera a teraz zaczął otrzymywać kreatywne oferty z innych krajów. Na przykład w 1745 roku lord Mildron, dyrektor włoskiej opery słynnego Royal Theatre Haymarket, zaprosił kompozytora do odwiedzenia stolicy Anglii, aby londyńska publiczność mogła zapoznać się z twórczością mistrza, który zyskał dużą popularność we Włoszech. Wyjazd ten stał się dla Glucka bardzo ważny, gdyż miał znaczący wpływ na jego dalszą twórczość. Christophe spotkał się w Londynie Handel, najpopularniejszego wówczas kompozytora operowego, i po raz pierwszy wysłuchał jego monumentalnych oratoriów, które wywarły na Glucku ogromne wrażenie. Zgodnie z umową z Teatrem Królewskim w Londynie Gluck zaprezentował publiczności dwa pasticcio: „Upadek gigantów” i „Artamena”, jednak oba przedstawienia nie cieszyły się dużym powodzeniem wśród angielskich melomanów.

Po trasie koncertowej po Anglii twórcza trasa Glucka trwała kolejne sześć lat. Zajmując stanowisko dyrygenta włoskiego zespołu operowego Mingotti, podróżował do miast europejskich, gdzie nie tylko wystawiał, ale także komponował nowe opery. Jego nazwisko stopniowo stawało się coraz bardziej znane w takich miastach jak Hamburg, Drezno, Kopenhaga, Neapol i Praga. Tutaj spotkał interesujące kreatywni ludzie i wzbogacił swój zasób wrażeń muzycznych. W Dreźnie w 1749 r. Gluck wystawił nowo napisaną sztukę muzyczną Wesele Herkulesa i Hebe, a w Wiedniu w 1748 r. z okazji otwarcia zrekonstruowanego Burgtheater skomponował kolejną nową operę zatytułowaną Semiramis Recognized. Wspaniały splendor miał premierę, poświęconą urodzinom żony cesarza Marii Teresy i obchodzoną z udziałem Wielki sukces, zapoczątkowało serię kolejnych wiedeńskich triumfów kompozytora. W tym samym okresie zaczęło się życie osobiste Christophe’a dobre zmiany. Poznał uroczą dziewczynę, Marię Pergin, z którą dwa lata później zawarł legalne małżeństwo.

W 1751 roku kompozytor przyjął propozycję przedsiębiorcy Giovanniego Locatellego, aby został dyrygentem jego trupy, a ponadto otrzymał polecenie stworzenia nowej opery „Ezio”. Po wystawieniu tego muzycznego przedstawienia w Pradze Gluck udał się w 1752 roku do Neapolu, gdzie wkrótce w teatrze San Carlo odbyła się z sukcesem premiera kolejnej nowej opery Glucka, La Clemenza di Tito.

Okres wiedeński

Zmiana stanu cywilnego skłoniła Christophe’a do zastanowienia się nad zamieszkaniem na stałe i niewątpliwie wybór padł na Wiedeń – miasto, z którym kompozytor miał wiele wspólnego. W 1752 roku stolica Austrii przyjęła z wielką serdecznością Glucka, wówczas uznanego już mistrza włoskiej opery – seria. Po tym, jak książę Józef z Saxe-Hildburghausen, wielki miłośnik muzyki, zaprosił mistrza do objęcia stanowiska dyrygenta orkiestry w swoim pałacu, Christoph zaczął organizować cotygodniowe „akademie”, jak nazywano koncerty, które wkrótce stały się tak popularne, że najwybitniejsi soliści i wokaliści Otrzymanie zaproszenia do wystąpienia na takim wydarzeniu uznaliśmy za zaszczyt. W 1754 roku kompozytor objął kolejne ważne stanowisko: dyrektor teatrów wiedeńskich, hrabia Giacomo Durazzo, mianował go dyrygentem trupy operowej w Court Burgtheater.

Życie Glucka w tym okresie było bardzo intensywne: poza aktywną działalnością koncertową, wiele czasu poświęcał tworzeniu nowych dzieł, komponowaniu nie tylko opery, ale także teatru i teatru. muzyka akademicka. Jednak w tym okresie, w trakcie intensywnej pracy nad operą seria, kompozytor zaczął stopniowo czuć się rozczarowany tym gatunkiem. Nie zadowalał go fakt, że muzyka w ogóle nie była podporządkowana akcji dramatycznej, a jedynie pomagała zademonstrować śpiewakom ich kunszt wokalny. Takie niezadowolenie zmusiło Glucka do zwrócenia się ku innym gatunkom, np. za radą hrabiego Durazzo, który zamówił w Paryżu kilka scenariuszy, skomponował szereg francuskich oper komicznych, a także kilka baletów, w tym słynny Don Giovanni. To choreograficzne przedstawienie, stworzone przez kompozytora w 1761 roku przy twórczej współpracy z wybitnymi Włochami – librecistą R. Calzabigim i choreografem G. Angiolinim, stało się zwiastunem kolejnych przemian Glucka w sztuce operowej. Rok później premiera odbyła się pomyślnie w Wiedniu opera „Orfeusz i Eurydyka”, który do dziś uważany jest za najlepsze reformatorskie wykonanie muzyczne kompozytora. Początek nowego okresu w rozwoju teatru muzycznego Gluck potwierdził dwoma kolejnymi operami: Alcestą, wystawiona w stolicy Austrii w 1767 r. oraz Paryżem i Heleną, napisaną w 1770 r. Niestety obie te opery nie spotkały się z należytym uznaniem wśród wiedeńskiej publiczności.

Paryż i ostatnie lata życia

W 1773 roku Gluck przyjął zaproszenie swojej byłej uczennicy, młodej arcyksiężnej Marii Antoniny, która w 1770 roku została królową Francji, i chętnie przeprowadził się do Paryża. Miał nadzieję, że jego przemiany w sztuce operowej zostaną bardziej docenione w stolicy Francji, będącej wówczas ośrodkiem zaawansowanej kultury. Czas spędzony przez Glucka w Paryżu uznawany jest za okres jego największej aktywności twórczej. Już w następnym 1774 roku w teatrze, który dziś nazywa się Wielką Operą, z sukcesem odbyła się premiera napisanej przez niego w Paryżu opery Ifigenia w Aulidzie. Spektakl wywołał gorące kontrowersje w prasie pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami reformy Glucka, a nieżyczliwymi, nazywanymi nawet włoskim N. Piccinnim, utalentowanym kompozytorem będącym uosobieniem tradycyjnej opery. Doszło do konfrontacji, która trwała prawie pięć lat i zakończyła się triumfalnym zwycięstwem Glucka. Premiera jego opery „Ifigenia w Taurydzie” w 1779 roku była oszałamiającym sukcesem. Jednak w tym samym roku stan zdrowia kompozytora gwałtownie się pogorszył i z tego powodu powrócił do Wiednia, skąd nie wyjechał do końca swoich dni i gdzie zmarł w 1787 roku 15 listopada.

Interesujące fakty na temat Christopha Willibalda Glucka

• Zasługi Glucka w dziedzinie sztuki muzycznej zawsze były odpowiednio opłacane. Arcyksiężna Maria Antonina, która została królową Francji, hojnie nagrodziła kompozytora za opery „Orfeusz i Eurydyka” oraz „Ifigenia w Aulidzie”: za każdą otrzymał dar w wysokości 20 tysięcy liwrów. A matka Marii Antoniny, austriacka arcyksiężna Maria Teresa, podniosła maestro do tytułu „prawdziwego kompozytora cesarskiego i królewskiego” za roczne wynagrodzenie w wysokości 2 tysięcy guldenów.

• Szczególnym przejawem wielkiej czci dla muzycznych dokonań kompozytora było pasowanie na rycerza i nadanie mu przez papieża Benedykta XIV Orderu Złotej Ostrogi. Nagroda ta była dla Glucka bardzo trudna i wiązała się z zamówieniem rzymskiego teatru „Argentyna”. Kompozytor napisał operę Antygona, która na szczęście dla niego cieszyła się dużym powodzeniem wśród wyrafinowanej publiczności stolicy Włoch. Efektem tego sukcesu była wysoka nagroda, po której mistrza zaczęto nazywać jedynie „Cavalierem Gluckiem”.
• Nieprzypadkowo wybitny niemiecki pisarz i kompozytor romantyczny Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann nadał tytuł „Cavalier Gluck” swojemu pierwszemu dziełu literackiemu poświęconemu muzyce i muzykom. Ta poetycka opowieść opowiada historię nieznanego niemieckiego muzyka, który przedstawia się jako Gluck i uważa się za strażnika bezcennego dziedzictwa pozostawionego przez wielkiego mistrza. W noweli jawi się jako żywe ucieleśnienie Glucka, jego geniuszu i nieśmiertelności.
• Christoph Willibald Gluck pozostawił swoim potomkom bogate dziedzictwo twórcze. Pisał prace w różne gatunki, ale preferował operę. Historycy sztuki do dziś spierają się, ile oper wyszło spod pióra kompozytora, choć niektóre źródła podają, że było ich ponad sto.
• Znaczący wkład w ukształtowanie rosyjskiej kultury muzycznej wniósł Giovanni Battista Locatelli, przedsiębiorca, z którym trupa Gluck współpracował jako kapelmistrz w 1751 roku w Pradze. W 1757 roku, po przybyciu ze swoją trupą do Petersburga na zaproszenie cesarzowej Elżbiety I, Locatelli zaczął organizować przedstawienia teatralne dla cesarzowej i jej świty. W wyniku takich działań jego trupa stała się częścią rosyjskich teatrów.
• Podczas tournée po Londynie Gluck poznał wybitnego angielskiego kompozytora Haendla, o którego twórczości mówił z wielkim podziwem. Jednak błyskotliwemu Anglikowi zupełnie nie podobały się dzieła Glucka i pogardliwie wyrażał się na ich temat przy wszystkich, stwierdzając, że jego kucharz lepiej od Glucka zna się na kontrapunkcie.
• Gluck był osobą niezwykle utalentowaną, która nie tylko z talentem komponowała muzykę, ale także próbowała swoich sił w wymyślaniu instrumentów muzycznych.

• Wiadomo, że podczas tournée po Foggy Albion na jednym z koncertów kompozytor wykonał utwory muzyczne na szklanej harmonijce ustnej własnego projektu. Instrument był bardzo wyjątkowy, a jego oryginalność polegała na tym, że składał się z 26 kieliszków, z których każdy był dostrajany do określonego tonu przy użyciu określonej ilości wody.
• Z biografii Glucka dowiadujemy się, że Christophe był człowiekiem bardzo szczęśliwym, nie tylko w pracy, ale także w życiu osobistym. W 1748 roku 34-letni kompozytor, pracując w Wiedniu nad operą Semiramis Recognized, poznał córkę bogatego wiedeńskiego kupca, szesnastoletnią Marianne Pergin. Między kompozytorem a dziewczyną zrodziło się szczere uczucie, które ugruntowało ślub, który odbył się we wrześniu 1750 roku. Małżeństwo Glucka i Marianny, mimo że nie mieli dzieci, było bardzo szczęśliwe. Młoda żona, otaczając męża miłością i troską, towarzyszyła mu we wszystkich jego podróżach, a imponująca fortuna odziedziczona po śmierci ojca pozwoliła Gluckowi zaangażować się w twórczość, nie myśląc o dobrobycie materialnym.
• Maestro miał wielu uczniów, ale jak sądził sam kompozytor, najlepszym z nich był słynny Antonio Salieri.

Twórczość Glucka

Cała twórczość Glucka odegrała bardzo ważną rolę w rozwoju światowej opery. W dramaturgii muzycznej stworzył całkowicie nowy styl i wprowadził do niej wszystkie swoje ideały estetyczne i formy wyrazu muzycznego. Uważa się, że Gluck rozpoczął karierę kompozytorską dość późno: maestro miał dwadzieścia siedem lat, gdy napisał swoją pierwszą operę, Artakserkses. W tym wieku inni pisarze muzyczni (jego współcześni) zdołali już zdobyć sławę w ogóle kraje europejskie Jednak Gluck komponował wówczas tak dużo i wytrwale, że pozostawił swoim potomkom bardzo bogate dziedzictwo twórcze. Dziś nikt nie jest w stanie z całą pewnością powiedzieć, ile oper napisał kompozytor, informacje są bardzo zróżnicowane, ale jego niemieccy biografowie podają nam listę 50 dzieł.

Oprócz oper, w bagażu twórczym kompozytora znajduje się 9 baletów, a także dzieła instrumentalne, takie jak koncert na flet, trio sonat na duet skrzypiec i basu oraz kilka małych symfonii przypominających raczej uwertury.

Wśród utworów wokalnych największą popularnością cieszy się utwór na chór i orkiestrę „De profundis clamavi”, a także ody i pieśni oparte na słowach współczesnego kompozytorowi, popularnego poety F.G. Klopstock.

Biografowie Glucka z grubsza dzielą całą karierę kompozytora na trzy etapy. Pierwszy okres, co nazywa się przedreformacją, rozpoczęło się wraz z powstaniem opery „Artakserkses” w 1741 roku i trwało dwadzieścia lat. W tym czasie pióro Glucka stworzyło takie dzieła jak „Demetriusz”, „Demofon”, „Tigran”, „Cnota triumfuje nad miłością i nienawiścią”, „Sofonisba”, „Wyimaginowany niewolnik”, „Hypermestra”, „Poro” , „ Hipolit”. Znaczna część pierwszych wykonań muzycznych kompozytora skomponowana została do tekstów słynnego włoskiego dramaturga Pietro Metastasio. Utwory te nie ujawniły jeszcze w pełni całego talentu kompozytora, choć cieszyły się dużym powodzeniem wśród publiczności. Niestety, pierwsze opery Glucka nie zachowały się do dziś w całości, dotarły do ​​nas jedynie niewielkie epizody.

Następnie kompozytor stworzył wiele oper wielogatunkowych, w tym dzieła utrzymane w stylu włoskiej opery seria: „Semiramis Recognized”, „Wesele Herkulesa i Eby”, „Ezio”, „Waśń Bogów”, „Miłosierdzie Tytus”, „Issipile”, „Chinki”, „Miłość na wsi”, „Usprawiedliwiona niewinność”, „Król-pasterz”, „Antygona” i inne. Ponadto lubił pisać muzykę w gatunku francuskim. komedia muzyczna- są to spektakle muzyczne „Wyspa Merlina”, „Wyimaginowany niewolnik”, „Wesele diabła”, „Oblężona Cythera”, „Oszukany strażnik”, „Poprawiony pijak”, „Oszukany Cadi”.

Według biografii Glucka kolejny etap drogi twórczej kompozytora, zwany „reformatorem wiedeńskim”, trwał osiem lat: od 1762 do 1770 roku. Okres ten był bardzo znaczący w życiu Glucka, gdyż spośród dziesięciu oper powstałych w tym czasie stworzył pierwsze opery reformowane: „Orfeusz i Eurydyka”, „Alceste” oraz „Paryż i Helena”. Kompozytor kontynuował swoje operowe przemiany w przyszłości, mieszkając i tworząc w Paryżu. Tam napisał swoje ostatnie spektakle muzyczne „Ifigenia w Aulidzie”, „Armida”, „Wyzwolona Jerozolima”, „Ifigenia w Taurydzie”, „Echo i Narcyz”.

Reforma operowa Glucka

Wprowadzono usterkę Historia świata muzyki jako wybitnego kompozytora, który dokonał znaczących przemian w sztuce operowej XVIII wieku, co wywarło ogromny wpływ na dalszy rozwój europejskiego teatru muzycznego. Główne założenia jego reformy sprowadzają się do tego, że wszystkie elementy spektaklu operowego: śpiew solowy, numery chóru, orkiestry i baletu muszą być ze sobą powiązane i podporządkowane. do jednego planu czyli możliwie najpełniej odsłonić dramaturgiczną treść dzieła. Istota zmian była następująca:

• Aby jeszcze wyraźniej oddać uczucia i przeżycia bohaterów, muzyka i poezja muszą być ze sobą nierozerwalnie związane,
• Aria nie jest numerem koncertowym, w którym piosenkarz starał się pochwalić swoją techniką wokalną, ale ucieleśnieniem uczuć wyrażanych i wyrażanych przez tę czy inną postać dramatu. Technika śpiewu jest naturalna, bez wirtuozowskich ekscesów.
• Recytatywy operowe, aby akcja nie sprawiała wrażenia przerwanej, nie powinny być suche. Należy złagodzić różnicę między nimi a Aryjczykami
• Uwertura jest prologiem – wstępem do akcji, która będzie rozgrywała się na scenie. W tym język muzyczny należy dokonać wstępnego przeglądu treści pracy.
• Znacząco wzrosła rola orkiestry. Aktywnie uczestniczy w charakteryzacji bohaterów, a także w rozwoju całej rozgrywającej się akcji.
• Chór staje się aktywnym uczestnikiem wydarzeń zachodzących na scenie. To jak głos ludzi, którzy bardzo wrażliwie reagują na to, co się wydarzyło.