Romantyzm to kierunek artystyczny. Romantyzm w sztuce (XVIII - XIX w.). Romantyzm w muzyce

Esej egzaminacyjny

Temat: „Romantyzm jako nurt w sztuce”.

Wykonywane uczeń 11 klasy „B” szkoła nr 3

Boyprav Anna

Wykładowca sztuki światowej

kultura Butsu T.N.

Brześć 2002

1. Wstęp

2. Przyczyny pojawienia się romantyzmu

3. Główne cechy romantyzmu

4. Romantyczny bohater

5. Romantyzm w Rosji

a) Literatura

b) Malowanie

c) Muzyka

6. Zachodnioeuropejski romantyzm

obraz

b) Muzyka

7. Wnioski

8. Referencje

1. WSTĘP

Jeśli zajrzysz do słownika wyjaśniającego języka rosyjskiego, możesz znaleźć kilka znaczeń słowa „romantyzm”: 1. Trend w literaturze i sztuce pierwszego ćwierćwiecza XIX wieku, charakteryzujący się idealizacją przeszłości, izolacją od rzeczywistość, kult jednostki i człowieka. 2. Trend w literaturze i sztuce, nasycony optymizmem i chęcią pokazania żywymi obrazami wysokiego celu osoby. 3. Nastrój nasycony idealizacją rzeczywistości, rozmarzona kontemplacja.

Jak widać z definicji, romantyzm jest zjawiskiem, które przejawia się nie tylko w sztuce, ale także w zachowaniu, ubiorze, stylu życia, psychologii ludzi i pojawia się na przełomach życia, dlatego temat romantyzmu jest dziś aktualny. Żyjemy na przełomie wieków, jesteśmy w fazie przejściowej. W związku z tym w społeczeństwie brak wiary w przyszłość, brak wiary w ideały, jest chęć ucieczki od otaczającej rzeczywistości w świat własnych przeżyć i jednocześnie jej zrozumienia. To właśnie te cechy są charakterystyczne dla sztuki romantycznej. Dlatego do badań wybrałem temat „Romantyzm jako kierunek w sztuce”.

Romantyzm to bardzo duża warstwa różnych rodzajów sztuki. Celem mojej pracy jest prześledzenie warunków powstania i przyczyn powstawania romantyzmu w różnych krajach, zbadanie rozwoju romantyzmu w takich formach sztuki jak literatura, malarstwo i muzyka oraz ich porównanie. Głównym zadaniem było dla mnie podkreślenie głównych cech romantyzmu, charakterystycznych dla wszystkich rodzajów sztuki, ustalenie, jaki wpływ romantyzm miał na rozwój innych nurtów w sztuce.

Przy opracowywaniu tematu korzystałem z podręczników o sztuce autorów takich jak Filimonova, Vorotnikov itp., encyklopedii, monografii poświęconych różnym autorom epoki romantyzmu, materiałów biograficznych autorów takich jak Aminskaya, Atsarkina, Nekrasov itp.

2. POWODY ROMANSÓW

Im bliżej jesteśmy nowoczesności, tym krótsze stają się okresy dominacji takiego czy innego stylu. Okres końca XVIII-XIII XIX wieku. uważa się za epokę romantyzmu (z francuskiego Romantique; coś tajemniczego, dziwnego, nierzeczywistego)

Co wpłynęło na pojawienie się nowego stylu?

Są to trzy główne wydarzenia: Wielka Rewolucja Francuska, wojny napoleońskie, powstanie ruchu narodowowyzwoleńczego w Europie.

Grzmoty Paryża odbiły się echem w całej Europie. Hasło „Wolność, równość, braterstwo!” Miało ogromną siłę przyciągania dla wszystkich narodów Europy. Wraz z formowaniem się społeczeństw burżuazyjnych klasa robotnicza zaczęła występować przeciwko porządkowi feudalnemu jako niezależna siła. Przeciwstawna walka trzech klas — szlachty, burżuazji i proletariatu — stanowiła podstawę rozwoju historycznego XIX wieku.

Los Napoleona i jego rola w historii Europy przez dwie dekady, 1796-1815, zaprzątały umysły jego współczesnych. „Władca myśli” – powiedział A.S. Puszkina.

Dla Francji były to lata świetności i chwały, choć kosztem życia tysięcy Francuzów. Włochy widziały w Napoleonie swojego wyzwoliciela. Polacy pokładali w nim wielkie nadzieje.

Napoleon działał jako zdobywca działający w interesie francuskiej burżuazji. Dla monarchów europejskich był nie tylko wrogiem militarnym, ale także przedstawicielem obcego świata burżuazji. Nienawidzili go. Na początku wojen napoleońskich w jego „Wielkiej Armii” było wielu bezpośrednich uczestników rewolucji.

Osobowość samego Napoleona była fenomenalna. Młody człowiek Lermontow odpowiedział na 10. rocznicę śmierci Napoleona:

Jest obcy światu. Wszystko w nim było tajemnicą

Dzień wschodu - i godzina upadku!

Ta tajemnica szczególnie przyciągnęła uwagę romantyków.

W związku z wojnami napoleońskimi i dojrzewaniem świadomości narodowej okres ten charakteryzował się rozkwitem ruchu narodowowyzwoleńczego. Niemcy, Austria, Hiszpania walczyły z okupacją napoleońską, Włochy - z austriackim jarzmem, Grecja - z Turcją, w Polsce walczyły z rosyjskim caratem, Irlandia - z Brytyjczykami.

Jedno pokolenie było świadkiem zaskakującej zmiany.

Francja kipiała przede wszystkim: burzliwe pięć lat Rewolucji Francuskiej, wzlot i upadek Robespierre'a, kampanie napoleońskie, pierwsza abdykacja Napoleona, jego powrót z wyspy Elba („sto dni”) i ostatni

klęska pod Waterloo, ponura 15. rocznica przywrócenia reżimu, rewolucja lipcowa 1860, rewolucja lutowa 1848 w Paryżu, która wywołała falę rewolucyjną w innych krajach.

W Anglii w wyniku rewolucji przemysłowej w II połowie XIX wieku. produkcja maszyn i stosunki kapitalistyczne utrwaliły się. Reforma parlamentarna z 1832 r. utorowała burżuazji drogę do władzy państwowej.

Feudalni władcy zachowali władzę na ziemiach Niemiec i Austrii. Po upadku Napoleona ostro rozprawili się z opozycją. Ale nawet na ziemi niemieckiej lokomotywa parowa sprowadzona z Anglii w 1831 r. stała się czynnikiem postępu burżuazyjnego.

Rewolucje przemysłowe, rewolucje polityczne zmieniły oblicze Europy. „Burżuazja, w mniej niż sto lat swego panowania klasowego, stworzyła liczniejsze i wspanialsze siły wytwórcze niż wszystkie poprzednie pokolenia razem wzięte”, napisali niemieccy naukowcy Marks i Engels w 1848 roku.

Tak więc Wielka Rewolucja Francuska (1789-1794) była szczególnym kamieniem milowym oddzielającym nową erę od epoki Oświecenia. Zmieniały się nie tylko formy państwa, struktura społeczna społeczeństwa, układ klas. Cały system przedstawień, oświetlony przez wieki, został wstrząśnięty. Wychowawcy ideologicznie przygotowywali rewolucję. Ale nie mogli przewidzieć wszystkich jego konsekwencji. „Królestwo rozumu” nie miało miejsca. Rewolucja, która głosiła wolność jednostki, dała początek ładowi burżuazyjnemu, duchowi zachłanności i egoizmu. To była historyczna podstawa rozwoju kultury artystycznej, która wyznaczyła nowy kierunek - romantyzm.

3. GŁÓWNE CECHY ROMANII

Romantyzm jako metoda i kierunek w kulturze artystycznej był zjawiskiem złożonym i sprzecznym. W każdym kraju miał żywy wyraz narodowy. W literaturze, muzyce, malarstwie i teatrze niełatwo odnaleźć cechy, które łączą Chateaubrianda i Delacroix, Mickiewicza i Chopina, Lermontowa i Kipreńskiego.

Romantycy zajmowali różne pozycje społeczne i polityczne w społeczeństwie. Wszyscy zbuntowali się przeciwko skutkom rewolucji burżuazyjnej, ale zbuntowali się na różne sposoby, ponieważ każdy miał swój własny ideał. Ale mimo całej wielostronności i różnorodności romantyzm ma cechy stabilne.

Rozczarowanie nowoczesnością dało początek wyjątkowemu zainteresowanie przeszłością: do przedburżuazyjnych formacji społecznych, do patriarchalnej starożytności. Wielu romantyków charakteryzowało przekonanie, że malownicza egzotyka krajów południa i wschodu - Włoch, Hiszpanii, Grecji, Turcji - jest poetyckim przeciwieństwem nudnej, mieszczańskiej codzienności. W tych krajach, wówczas jeszcze mało dotkniętych cywilizacją, romantycy szukali jasnych, silnych charakterów, oryginalnego, kolorowego sposobu życia. Zainteresowanie przeszłością narodową dało początek wielu pracom historycznym.

Chcąc niejako wznieść się ponad prozę bytu, wyzwolić różnorodne zdolności jednostki, maksymalnie urzeczywistnić się w twórczości, romantycy sprzeciwiali się wpisanej w klasycyzm formalizacji sztuki i wprost rozsądnemu podejściu do niej. Wszyscy pochodzili z negowanie oświeceniowych i racjonalistycznych kanonów klasycyzmu, co krępowało twórczą inicjatywę artysty.A jeśli klasycyzm dzieli wszystko w linii prostej, na złe i dobre, na czerń i biel, to romantyzm nie dzieli niczego w linii prostej. Klasycyzm to system, ale romantyzm nie. Romantyzm spowodował przejście współczesności od klasycyzmu do sentymentalizmu, który ukazuje wewnętrzne życie człowieka w harmonii z rozległym światem. A romantyzm sprzeciwia się harmonii wewnętrznemu światu. To z romantyzmem zaczyna się pojawiać prawdziwy psychologizm.

Głównym zadaniem romantyzmu było obraz świata wewnętrznego, życie psychiczne, a można to zrobić na podstawie opowieści, mistycyzmu itp. Trzeba było pokazać paradoks tego wewnętrznego życia, jego irracjonalność.

W swoich wyobrażeniach romantycy przekształcili nieestetyczną rzeczywistość lub weszli w świat swoich przeżyć. Przepaść między snem a rzeczywistością, opozycja pięknej fikcji wobec obiektywnej rzeczywistości leżała u podstaw całego ruchu romantycznego.

Po raz pierwszy romantyzm stawia problem języka sztuki. „Sztuka to język zupełnie innego rodzaju niż natura; ale zawiera również tę samą cudowną moc, która równie potajemnie i niezrozumiale wpływa na ludzką duszę ”(Wackenroder i Thicke). Artysta jest tłumaczem języka natury, pośrednikiem między światem ducha a ludźmi. „Dzięki artystom ludzkość wyłania się jako integralna indywidualność. Poprzez teraźniejszość artyści jednoczą świat przeszły ze światem przyszłości. Są najwyższym organem duchowym, w którym spotykają się siły życiowe ich zewnętrznego człowieczeństwa i gdzie przede wszystkim objawia się wewnętrzna ludzkość ”(F. Schlegel).

Jednak romantyzm nie był nurtem jednorodnym: jego rozwój ideologiczny przebiegał w różnych kierunkach. Wśród romantyków byli pisarze reakcyjni, zwolennicy starego reżimu, którzy gloryfikowali monarchię feudalną i chrześcijaństwo. Z drugiej strony romantycy o postępowych poglądach wyrażali demokratyczny protest przeciwko feudalnym i wszelkim uciskom, ucieleśniali rewolucyjny impuls ludu do lepszej przyszłości.

Romantyzm pozostawił całą epokę w światowej kulturze artystycznej, jej przedstawicielami byli: V. Scott, J. Byron, Shelley, V. Hugo, A. Mickiewicz i inni; w sztukach plastycznych E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky i in.; w muzyce F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniego, F. Liszta, F. Chopina itp. Odkrywali i rozwijali nowe gatunki, zwracali baczną uwagę na losy człowieka, ujawniali dialektykę dobro i zło, po mistrzowsku objawione ludzkie namiętności itp.

Formy sztuki w swym znaczeniu mniej lub bardziej wyrównywały się i tworzyły wspaniałe dzieła sztuki, chociaż romantycy na drabinie sztuk dawali pierwszeństwo muzyce.

4. ROMANTYCZNY BOHATER

Kim jest romantyczny bohater i jaki on jest?

Jest indywidualistą. Superman, który żył w dwóch etapach: przed zderzeniem z rzeczywistością żyje w „różowym” stanie, jest opętany pragnieniem osiągnięcia, zmiany świata; po zmierzeniu się z rzeczywistością nadal uważa ten świat za wulgarny i nudny, ale nie staje się sceptykiem, pesymistą. Z jasnym zrozumieniem, że nic nie można zmienić, pragnienie bohaterskich czynów odradza się w pragnienie niebezpieczeństw.

Romantycy mogliby nadać wieczną, trwałą wartość każdemu drobiazgu, każdemu konkretnemu faktowi, wszystkiemu, co jest jednostkowe. Joseph de Maistre nazywa to „drogami Opatrzności”, Germain de Stael – „płodnym łonem nieśmiertelnego wszechświata”. Chateaubriand w Geniuszu chrześcijaństwa, w książce poświęconej historii, bezpośrednio wskazuje na Boga jako początek czasu historycznego. Społeczeństwo jawi się jako niewzruszona więź, „nić życia, która łączy nas z naszymi przodkami i którą musimy rozszerzyć na naszych potomków”. Tylko serce człowieka, a nie jego umysł, może zrozumieć i usłyszeć głos Stwórcy poprzez piękno natury, poprzez głębokie uczucia. Natura jest boska, jest źródłem harmonii i mocy twórczej, jej metafory są często przenoszone przez romantyków do słownika politycznego. Dla romantyków drzewo staje się symbolem klanu, spontanicznego rozwoju, postrzegania soków ojczyzny, symbolem jedności narodowej. Im bardziej niewinna i wrażliwa jest natura człowieka, tym łatwiej słyszy głos Boga. Dziecko, kobieta, szlachetny młodzieniec częściej niż inni dostrzegają nieśmiertelność duszy i wartość życia wiecznego. Pragnienie szczęścia romantyków nie ogranicza się do idealistycznego dążenia do Królestwa Bożego po śmierci.

Oprócz mistycznej miłości do Boga człowiek potrzebuje prawdziwej, ziemskiej miłości. Nie mogąc posiąść przedmiotu swej namiętności, romantyczny bohater stał się wiecznym męczennikiem, skazanym na spotkanie z ukochaną w zaświatach, „bo wielka miłość jest warta nieśmiertelności, gdy kosztowała człowieka życie”.

Szczególne miejsce w twórczości romantyków zajmuje problem rozwoju i wychowania jednostki. Dzieciństwo pozbawione jest praw, jego natychmiastowe impulsy naruszają moralność publiczną, przestrzegają własnych reguł dziecięcej zabawy. U osoby dorosłej podobne reakcje prowadzą do śmierci, do potępienia duszy. W poszukiwaniu królestwa niebieskiego człowiek musi zrozumieć prawa obowiązku i moralności, tylko wtedy może mieć nadzieję na życie wieczne. Ponieważ obowiązek jest podyktowany romantykom pragnieniem zdobycia życia wiecznego, wypełnianie obowiązku daje szczęście osobiste w jego najgłębszym i najsilniejszym przejawie. Do obowiązku moralnego dodaje się obowiązek głębokich uczuć i wzniosłych interesów. Nie mieszając zasług różnych płci, romantycy opowiadają się za równością duchowego rozwoju mężczyzn i kobiet. Podobnie obowiązek obywatelski jest podyktowany miłością do Boga i Jego instytucji. Osobiste dążenie znajduje swoje zakończenie we wspólnej sprawie, w dążeniu całego narodu, całej ludzkości, całego świata.

Każda kultura ma swojego romantycznego bohatera, ale Charles Harold z Byrona przedstawił typową reprezentację romantycznego bohatera. Włożył maskę swojego bohatera (mówi, że między bohaterem a autorem nie ma dystansu) i zdołał zastosować się do romantycznego kanonu.

Wszystkie dzieła romantyczne wyróżniają się charakterystycznymi cechami:

Po pierwsze, w każdym utworze romantycznym nie ma dystansu między bohaterem a autorem.

Po drugie, autor bohatera nie ocenia, ale nawet jeśli powiedziano o nim coś złego, fabuła jest tak zbudowana, że ​​bohater nie jest winny. Fabuła w utworze romantycznym jest zazwyczaj romantyczna. Romantycy również budują szczególny związek z naturą, lubią burze, burze, kataklizmy.

5. ROMANS W ROSJI.

Romantyzm w Rosji różnił się od zachodnioeuropejskiego ze względu na inną oprawę historyczną i inną tradycję kulturową. Rewolucji Francuskiej nie można zaliczyć do przyczyn jej wystąpienia, gdyż bardzo wąski krąg ludzi pokładał nadzieje w przemianach w jej przebiegu. A wyniki rewolucji całkowicie go rozczarowały. Kwestia kapitalizmu w Rosji na początku XIX wieku. nie wstał. Dlatego też nie było takiego powodu. Prawdziwym powodem była Wojna Ojczyźniana z 1812 r., W której ujawniła się cała siła inicjatywy ludowej. Ale po wojnie lud nie otrzymał testamentu. Najlepsi z niezadowolonej z rzeczywistości szlachty pojawili się na Placu Senackim w grudniu 1825 r. Akt ten również nie pozostał bez śladu dla inteligencji twórczej. Burzliwe lata powojenne stały się scenerią, w której ukształtował się rosyjski romantyzm.

Romantyzm, a ponadto nasz, rosyjski, rozwinął się i ukształtował w nasze pierwotne formy, romantyzm nie był zwykłym literackim, ale życiowym fenomenem, całą epoką rozwoju moralnego, epoką, która miała swój szczególny kolor, dokonała szczególnego widok w życiu ... Niech nurt romantyczny wyjdzie z zewnątrz, z życia zachodniego i literatury zachodniej, znalazł w rosyjskiej naturze glebę gotową do jego percepcji, a zatem znalazł odzwierciedlenie w całkowicie oryginalnych zjawiskach, jak poeta i krytyk Apollo Grigoriev ocenił to – jest to wyjątkowe zjawisko kulturowe, a jego cechy wskazują na zasadniczą złożoność romantyzmu, z którego głębi wyłonił się młody Gogol i z którym był związany nie tylko na początku swojej kariery pisarskiej, ale przez cały okres swojej życie.

Apollon Grigoriev dokładnie określił charakter wpływu szkoły romantycznej na literaturę i życie, w tym prozę tamtych czasów: nie prosty wpływ lub zapożyczenie, ale charakterystyczny i potężny nurt życiowy i literacki, który dał całkowicie oryginalne zjawiska w młodym rosyjskim literatura.

a) Literatura

Zwyczajowo rosyjski romantyzm dzieli się na kilka okresów: początkowy (1801-1815), dojrzały (1815-1825) i okres rozwoju postkabrystowskiego. Jednak w stosunku do okresu początkowego uderza umowność tego schematu. Początki rosyjskiego romantyzmu kojarzą się bowiem z nazwiskami Żukowskiego i Batiuszkowa, poetów, których kreatywność i postawę trudno zestawić ze sobą i porównać w tym samym okresie, a ich cele, aspiracje, temperamenty są tak różne. W wierszach obu poetów wciąż można wyczuć władczy wpływ przeszłości - epoki sentymentalizmu, ale jeśli Żukowski nadal jest w niej głęboko zakorzeniony, to Batiuszkow jest znacznie bliższy nowym trendom.

Belinsky słusznie zauważył, że praca Żukowskiego charakteryzuje się „skargą na niedoskonałe nadzieje, które nie miały nazwy, smutek z powodu utraconego szczęścia, które Bóg wie, co to było”. Rzeczywiście, w osobie Żukowskiego romantyzm wciąż stawiał pierwsze nieśmiałe kroki, oddając hołd sentymentalnej i melancholijnej melancholii, mglistej, ledwie wyczuwalnej, serdecznej tęsknocie, słowem, temu złożonemu kompleksowi uczuć, który w rosyjskiej krytyce nazywano „romantyzmem”. średniowiecza”.

Zupełnie inny klimat panuje w poezji Batiuszki: radość bycia, szczera zmysłowość, hymn przyjemności.

Żukowski jest słusznie uważany za wybitnego przedstawiciela rosyjskiego humanizmu estetycznego. Obcy silnym namiętnościom, potulny i potulny Żukowski znajdował się pod wyraźnym wpływem idei Rousseau i niemieckich romantyków. Idąc za nimi przywiązywał wielką wagę do estetycznej strony religii, moralności i stosunków społecznych. Sztuka nabrała religijnego znaczenia od Żukowskiego, starał się widzieć w sztuce „objawienie” wyższych prawd, była dla niego „święta”. Niemieckich romantyków cechuje utożsamianie poezji i religii. To samo znajdujemy u Żukowskiego, który napisał: „Poezja jest Bogiem w świętych snach ziemi”. W niemieckim romantyzmie był szczególnie bliski grawitacji ku wszystkiemu poza, ku „nocnej stronie duszy”, ku „niewyrażalnemu” w naturze i człowieku. Natura w poezji Żukowskiego jest otoczona tajemnicą, jego pejzaże są upiorne i prawie nierealne, jak odbicia w wodzie:

Jak kadzidło łączy się z chłodem roślin!

Jak słodko jest w ciszy przy brzegu odrzutowców plusk!

Jak cicho ptasie mleczko wieje przez wody

I elastyczne trzepotanie wierzby!

Wrażliwa, delikatna i rozmarzona dusza Żukowskiego zdaje się słodko zamarzać na progu „tego tajemniczego światła”. Poeta, jak trafnie ujął to Bieliński, „kocha i goni swoje cierpienie”, ale to cierpienie nie gryzie jego serca okrutnymi ranami, bo nawet w melancholii i smutku jego życie wewnętrzne jest ciche i pogodne. Dlatego, kiedy w liście do Batiuszkowa, „syna błogości i radości”, nazywa epikurejskiego poetę „krewnymi muzy”, trudno uwierzyć w ten związek. Raczej uwierzymy cnotliwemu Żukowskiemu, który polubownie doradza śpiewakowi ziemskich przyjemności: „Odrzuć zmysłowość, marzenia są śmiertelne!”

Batyushkov jest we wszystkim przeciwieństwem Żukowskiego. Był człowiekiem silnych pasji, a jego życie twórcze zostało przerwane 35 lat przed jego fizyczną egzystencją: jako bardzo młody człowiek pogrążył się w otchłani szaleństwa. Z równą siłą i namiętnością oddawał się zarówno radościom, jak i smutkom: zarówno w życiu, jak iw jego poetyckiej interpretacji był - w przeciwieństwie do Żukowskiego - obcy "złotemu środkowi". Chociaż jego poezję cechuje także pochwała czystej przyjaźni, radość „skromnego zakątka”, jego sielanka bynajmniej nie jest skromna i cicha, bo Batiuszkow nie wyobraża sobie tego bez ospałej rozkoszy namiętnych przyjemności i upojenia życiem. Czasami poeta jest tak uniesiony zmysłowymi radościami, że gotów jest lekkomyślnie odrzucić opresyjną mądrość nauki:

Czy to może być prawdą w smutnych prawdach?

Ponure stoicy i nudni mędrcy

Siedząc w sukniach pogrzebowych,

Między gruzem a trumnami

Czy znajdziemy słodycz naszego życia?

Z nich widzę radość

Leci jak motyl z ciernistych krzaków.

Dla nich nie ma uroku w urokach natury,

Dziewice nie śpiewają im, przeplatając się w okrągłych tańcach;

Dla nich, jak dla niewidomych,

Wiosna bez radości i lato bez kwiatów.

O prawdziwej tragedii rzadko słyszy się w jego wierszach. Dopiero pod koniec jego twórczego życia, kiedy zaczął ujawniać oznaki choroby psychicznej, jeden z jego ostatnich wierszy został spisany pod dyktando, w którym jasno wyrażają się motywy próżności ziemskiego życia:

Czy pamiętasz, co powiedziałeś

Żegnasz się z życiem, siwowłosy Melchizedeku?

Mężczyzna urodził się niewolnikiem

Niewolnik będzie leżał w grobie,

A śmierć ledwie mu powie

Dlaczego szedł doliną cudownych łez,

cierpiałem, szlochałem, znosiłem,

W Rosji romantyzm jako nurt literacki ukształtował się w latach dwudziestych XIX wieku. Jego początki wywodzili się od poetów, prozaików, pisarzy i to oni stworzyli rosyjski romantyzm, który różnił się od „zachodnioeuropejskiego” narodowym, odmiennym charakterem. Rosyjski romantyzm rozwinął się u poetów pierwszej połowy XIX wieku, a każdy poeta wprowadził coś nowego. Rosyjski romantyzm był szeroko rozwinięty, nabrał charakterystycznych cech i stał się niezależnym nurtem w literaturze. W „Rusłanie i Ludmile” A.S. Puszkin mówi: „Jest duch rosyjski, jest zapach Rosji”. To samo można powiedzieć o rosyjskim romantyzmie. Bohaterami dzieł romantycznych są dusze poetyckie dążące do „wysokiego” i pięknego. Ale istnieje wrogi świat, który nie pozwala poczuć wolności, co sprawia, że ​​te dusze są niezrozumiałe. Ten świat jest szorstki, dlatego dusza poetycka biegnie do innego, gdzie jest ideał, dąży do „wieczności”. Na tym konflikcie opiera się romantyzm. Ale poeci inaczej potraktowali tę sytuację. Żukowski, Puszkin, Lermontow, wychodząc od jednej rzeczy, na różne sposoby budują relacje między swoimi bohaterami a otaczającym ich światem, dlatego ich bohaterowie mieli różne drogi do ideału.

Rzeczywistość jest straszna, niegrzeczna, bezczelna i samolubna, nie ma w niej miejsca na uczucia, marzenia i pragnienia poety i jego bohaterów. „Prawdziwy” i wieczny – w innym świecie. Stąd koncepcja podwójnego świata, poeta aspiruje do jednego z tych światów w poszukiwaniu ideału.

Pozycja Żukowskiego nie była pozycją osoby, która weszła w walkę ze światem zewnętrznym, która rzuciła mu wyzwanie. Była to droga przez jedność z naturą, droga harmonii z naturą, w wiecznym i pięknym świecie. Według wielu badaczy (m.in. Yu.V. Manna) Żukowski wyraża swoje rozumienie tego procesu jedności w Niewyrażalnym. Jedność to lot duszy. Piękno które cię otacza wypełnia twoją duszę, jest w tobie, a ty w nim jesteś, dusza leci, nie istnieje ani czas, ani przestrzeń, ale istniejesz w naturze, a w tym momencie żyjesz, chcesz o tym pięknie śpiewać , ale nie ma słów, by wyrazić swój stan, jest tylko poczucie harmonii. Nie przeszkadzają wam ludzie wokół was, prozaiczne dusze, więcej jest dla was otwarte, jesteście wolni.

Puszkin i Lermontow inaczej podeszli do tego problemu romantyzmu. Niewątpliwie wpływ Żukowskiego na Puszkina nie mógł nie znaleźć odzwierciedlenie w pracach tego ostatniego. Wczesne prace Puszkina charakteryzował „obywatelski” romantyzm. Pod wpływem „Piosenkarza w obozie rosyjskich wojowników” Żukowskiego i dzieł Gribojedowa, Puszkin napisał odę „Wolność”, „Do Czaadajewa”. W tym ostatnim wzywa:

„Mój przyjacielu! Oddamy nasze dusze naszej ojczyźnie cudownymi impulsami…”. To jest to samo dążenie do ideału, które miał Żukowski, tylko Puszkin rozumie ideał na swój własny sposób, dlatego droga poety do ideału jest inna. Nie chce i nie może sam dążyć do ideału, poeta go wzywa. Puszkin inaczej patrzył na rzeczywistość i ideał. Nie można tego nazwać zamieszką, to jest refleksja nad zbuntowanymi elementami. Znajduje to odzwierciedlenie w ode „Morze”. To jest siła i moc morza, morze jest wolne, osiągnęło swój ideał. Człowiek również musi stać się wolny, jego duch musi być wolny.

Poszukiwanie ideału jest główną cechą charakterystyczną romantyzmu. Przejawiało się to w pracach Żukowskiego, Puszkina i Lermontowa. Wszyscy trzej poeci szukali wolności, ale szukali jej inaczej, inaczej ją rozumieli. Żukowski szukał wolności wysłanej przez „twórcę”. Po znalezieniu harmonii człowiek staje się wolny. Dla Puszkina ważna była wolność ducha, która powinna przejawiać się w człowieku. Dla Lermontowa tylko zbuntowany bohater jest wolny. Bunt na rzecz wolności, cóż może być piękniejszego? Ten stosunek do ideału został zachowany w miłosnych tekstach poetów. Moim zdaniem taka postawa wynika z czasu. Choć wszyscy pracowali niemal w tym samym okresie, czas ich powstania był inny, wydarzenia rozwijały się z niezwykłą szybkością. Duży wpływ na ich relacje miały też postacie poetów. Spokojny Żukowski i zbuntowany Lermontow to zupełne przeciwieństwo. Ale rosyjski romantyzm rozwinął się właśnie dlatego, że charaktery tych poetów były różne. Wprowadzili nowe koncepcje, nowe postacie, nowe ideały, dali pełne wyobrażenie o tym, czym jest wolność, czym jest prawdziwe życie. Każdy z nich reprezentuje własną drogę do ideału, jest to prawo wyboru dla każdej osoby.

Samo pojawienie się romantyzmu było bardzo niepokojące. Indywidualność ludzka stała teraz w centrum całego świata. Zaczęto interpretować ludzkie „ja” jako podstawę i znaczenie wszelkiego bytu. Życie ludzkie zaczęto postrzegać jako dzieło sztuki, sztukę. W XIX wieku romantyzm był bardzo powszechny. Ale nie wszyscy poeci, którzy nazywali siebie romantykami, przekazali istotę tego ruchu.

Teraz, pod koniec XX wieku, możemy już na tej podstawie podzielić romantyków ubiegłego wieku na dwie grupy. Jedną i chyba najliczniejszą grupą jest ta, która skupiała „formalnych” romantyków. Trudno ich podejrzewać o nieszczerość, wręcz przeciwnie, bardzo dokładnie przekazują swoje uczucia. Wśród nich są Dmitrij Venevitinov (1805-1827) i Alexander Polezhaev (1804-1838). Poeci ci posługiwali się formą romantyczną, uznając ją za najodpowiedniejszą do osiągnięcia celu artystycznego. Tak więc D. Venevitinov pisze:

Czuję, że płonie we mnie

Święty płomień inspiracji

Ale duch szybuje w kierunku mrocznego celu...

Czy znajdę niezawodny klif?

Gdzie mogę mocno oprzeć stopę?

To typowy wiersz romantyczny. Wykorzystuje tradycyjne romantyczne słownictwo - zarówno „płomień natchnienia”, jak i „wznoszący się duch”. W ten sposób poeta opisuje swoje uczucia. Ale nic więcej. Poetę wiążą ramy romantyzmu, jego „obraz werbalny”. Wszystko zostało uproszczone do pewnego rodzaju frazesów.

Przedstawicielami innej grupy romantyków XIX wieku byli oczywiście A.S. Puszkin i M.Lermontow. Poeci ci przeciwnie, wypełnili romantyczną formę własną treścią. Romantyczny okres w życiu A. Puszkina był krótki, dlatego ma niewiele romantycznych dzieł. Więzień Kaukazu (1820-1821) to jeden z najwcześniejszych romantycznych wierszy A.S. Puszkina. Przed nami klasyczna wersja romantycznego dzieła. Autor nie daje nam portretu swojego bohatera, nie znamy nawet jego imienia. I nie jest to zaskakujące – wszyscy romantyczni bohaterowie są do siebie podobni. Są młodzi, piękni... i nieszczęśliwi. Fabuła dzieła jest również klasycznie romantyczna. Młoda Czerkieska, rosyjska więźniarka Czerkiesów, zakochuje się w nim i pomaga mu w ucieczce. Ale beznadziejnie kocha inną… Wiersz kończy się tragicznie – czerkieska rzuca się do wody i umiera, a Rosjanin, uwolniony z „fizycznej” niewoli, wpada w kolejną, bardziej bolesną niewolę – niewolę duszy. Co wiemy o przeszłości bohatera?

Długa podróż prowadzi do Rosji...

.....................................

Gdzie objął straszne cierpienie,

Gdzie burzliwe życie jest zrujnowane

Nadzieja, radość i pragnienie.

Przybył na step w poszukiwaniu wolności, próbował uciec od poprzedniego życia. A teraz, kiedy szczęście wydawało się tak bliskie, znów musi biec. Ale gdzie? Powrót do świata, w którym „obejmował straszliwe cierpienie”.

Odstępca światła, przyjacielu natury,

Opuścił swój rodzimy limit

I poleciał do odległej krainy

Z wesołym duchem wolności.

Ale „duch wolności” pozostał duchem. Zawsze będzie nawiedzał romantycznego bohatera. Inny romantyczny wiersz to „Cyganie”. W nim autor ponownie nie daje czytelnikowi portretu bohatera, znamy tylko jego imię – Aleko. Przyjechał do obozu, aby doświadczyć prawdziwej przyjemności, prawdziwej wolności. Ze względu na nią porzucił wszystko, co go wcześniej otaczało. Czy stał się wolny i szczęśliwy? Wydawałoby się, że Aleko kocha, ale z tym uczuciem przychodzi do niego tylko nieszczęście i pogarda. Aleko, który tak tęsknił za wolnością, nie mógł rozpoznać woli w drugim człowieku. W tym wierszu objawiła się kolejna niezwykle charakterystyczna cecha światopoglądu romantycznego bohatera - egoizm i całkowita niezgodność z otaczającym go światem. Aleko nie jest karany śmiercią, ale gorzej - samotnością i debatą. Był sam w świecie, z którego uciekł, ale w innym, tak upragnionym, znów został sam.

Przed napisaniem Więźnia Kaukazu Puszkin powiedział kiedyś: „Nie nadaję się na bohatera poematu romantycznego”; jednak w tym samym czasie, w 1820 roku, Puszkin napisał swój wiersz „Światło dzienne zgasło ...”. Można w nim znaleźć całe słownictwo związane z romantyzmem. To właśnie „dalekie wybrzeże” i „mroczny ocean” i „podniecenie i tęsknota” dręczą autora. Refren przewija się przez cały wiersz:

Niepokój pode mną, ponury oceanie.

Jest obecny nie tylko w opisie natury, ale także w opisie uczuć bohatera.

... Ale stare serca ran,

Głębokie rany miłości, nic nie uleczyło...

Hałas, hałas, posłuszny żagiel,

Podniecaj się pode mną ponury ocean...

Oznacza to, że natura staje się kolejną postacią, kolejnym lirycznym bohaterem wiersza. Później, w 1824 roku, Puszkin napisał wiersz „Do morza”. Sam autor ponownie stał się w nim romantycznym bohaterem, jak w „Światło dzienne zgasło…”. Tutaj Puszkin odnosi się do morza jako tradycyjnego symbolu wolności. Morze to żywioł, który oznacza wolność i szczęście. Jednak Puszkin nieoczekiwanie buduje ten wiersz:

Czekałeś, dzwoniłeś... byłem związany;

Na próżno rozdarła się moja dusza:

Zafascynowany potężną pasją,

Zostałem na wybrzeżu ...

Można powiedzieć, że wiersz ten dopełnia romantyczny okres życia Puszkina. Jest napisany przez człowieka, który wie, że po osiągnięciu tak zwanej „fizycznej” wolności romantyczny bohater nie staje się szczęśliwy.

W lasach, na pustyniach cisza

Przeniosę się, jestem pełen Ciebie,

Twoje skały, twoje zatoki ...

W tym czasie Puszkin dochodzi do wniosku, że prawdziwa wolność może istnieć tylko w człowieku i tylko ona może go naprawdę uszczęśliwić.

Wariant romantyzmu Byrona żył i odczuwał w jego twórczości najpierw kulturę rosyjską Puszkina, a następnie Lermontowa. Puszkin miał dar zwracania uwagi na ludzi, a jednak najbardziej romantycznym z romantycznych wierszy w twórczości wielkiego poety i prozaika jest niewątpliwie Fontanna Bachczysaraju.

Wiersz „Fontanna Bakczysaraju” wciąż kontynuuje poszukiwania Puszkina w gatunku wiersza romantycznego. I nie ma wątpliwości, że zapobiegła temu śmierć wielkiego pisarza rosyjskiego.

Motyw romantyczny w dziele Puszkina otrzymał dwie różne wersje: jest bohaterski romantyczny bohater („więzień”, „rozbójnik”, „uciekinier”), wyróżniający się silną wolą, przeszedł okrutną próbę gwałtownych namiętności i jest cierpiący bohater, w którym subtelne przeżycia emocjonalne są nie do pogodzenia z okrucieństwem świata zewnętrznego („wygnanie”, „więzień”). Bierny początek romantycznej postaci przybrał teraz kobiecą postać od Puszkina. Fontanna Bakczysaraju rozwija właśnie ten aspekt romantycznego bohatera.

W „Więźniu Kaukazu” całą uwagę zwrócono na „więźnia”, a bardzo mało na „Czerkieską”, teraz wręcz przeciwnie – Khan Girey to tylko trochę dramatyczna postać, ale tak naprawdę główną bohaterką jest kobieta , nawet dwie - Zarema i Maria. Rozwiązanie dwoistości bohatera z poprzednich wierszy (poprzez wizerunek skutych braci) stosuje Puszkin także tutaj: zasada bierności ukazana jest w osobie dwóch postaci - zazdrosnej, namiętnie zakochanej Zaremy i smutnej Marii , który stracił nadzieję i miłość. Obie to dwie sprzeczne namiętności natury romantycznej: rozczarowanie, przygnębienie, beznadziejność, a jednocześnie duchowy zapał, intensywność uczuć; sprzeczność zostaje tragicznie rozwiązana w wierszu – śmierć Maryi również nie przyniosła Zaremie szczęścia, gdyż łączą je tajemnicze więzy. Podobnie w przypadku Braci-Zbójników śmierć jednego z braci na zawsze zaciemniła życie drugiego.

Jednak słusznie zauważył BV Tomashevsky: „liryczna izolacja wiersza determinowała także pewien niedostatek treści… Zwycięstwo moralne nad Zaremą nie prowadzi do dalszych wniosków i refleksji… …pytań postawionych w pierwszym południowym wiersz. „Fontanna Bakczysaraju” nie ma takiej kontynuacji…”

Puszkin po omacku ​​nakreślił najbardziej wrażliwy punkt romantycznej pozycji człowieka: chce wszystkiego tylko dla siebie.

Wiersz Lermontowa „Mtsyri” również nie oddaje w pełni charakterystycznych cech romantyzmu.

Jest w tym wierszu dwóch bohaterów romantycznych, więc jeśli jest to również wiersz romantyczny, to jest on bardzo osobliwy: po pierwsze, drugi bohater zostaje przez autora przekazany przez epigraf; po drugie, autor nie łączy się z Mtsyrim, bohater na swój sposób rozwiązuje problem samowoli, a Lermontow przez cały wiersz myśli tylko o rozwiązaniu tego problemu. Nie osądza swojego bohatera, ale też nie usprawiedliwia, ale zajmuje pewną pozycję - zrozumienie. Okazuje się, że romantyzm w kulturze rosyjskiej przekształca się w myślenie. Okazuje się romantyzm z punktu widzenia realizmu.

Można powiedzieć, że Puszkinowi i Lermontowowi nie udało się zostać romantykami (jednak Lermontowowi udało się kiedyś przestrzegać romantycznych praw - w dramacie Maskarada). Swoimi eksperymentami poeci pokazali, że w Anglii pozycja indywidualisty może być owocna, ale w Rosji nie. Chociaż Puszkinowi i Lermontowowi nie udało się zostać romantykami, otworzyli drogę do rozwoju realizmu. W 1825 roku ukazała się pierwsza praca realistyczna: „Borys Godunow”, następnie „Córka kapitana”, „Eugeniusz Oniegin”, „Bohater naszych czasów” i wiele innych.

b) Malowanie

W sztukach wizualnych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, mniej wyraziście w rzeźbie i architekturze. Wybitnymi przedstawicielami romantyzmu w sztukach wizualnych byli rosyjscy malarze romantyczni. W swoich płótnach wyrażali ducha umiłowania wolności, aktywnego działania, z pasją i pasją odwoływali się do przejawów humanizmu. Codzienne płótna rosyjskich malarzy wyróżniają się trafnością i psychologizmem, bezprecedensowym wyrazem. Duchowe, melancholijne pejzaże to znowu ta sama próba romantyzmu przeniknięcia do ludzkiego świata, pokazania, jak człowiek żyje i marzy w podksiężycowym świecie. Rosyjskie malarstwo romantyczne różniło się od malarstwa obcego. Decydowało o tym zarówno otoczenie historyczne, jak i tradycja.

Cechy rosyjskiego malarstwa romantycznego:

Ideologia edukacyjna osłabła, ale nie zawiodła, jak w Europie. Dlatego nie wymawiano romantyzmu.

Romantyzm rozwijał się równolegle z klasycyzmem, często się z nim przeplatając.

Malarstwo akademickie w Rosji jeszcze się nie wyczerpało.

Romantyzm w Rosji nie był zjawiskiem stabilnym, romantycy ciągnęli do akademizmu. Do połowy XIX wieku. tradycja romantyczna prawie wymarła.

Prace związane z romantyzmem zaczęły pojawiać się w Rosji już w latach 90. XVIII wieku (dzieła Feodosiya Yanenko „Podróżnicy złapani przez burzę” (1796), „Autoportret w hełmie” (1792). Na przełomie XVIII i XIX wieku Później wpływ tego protoromantycznego artysty będzie widoczny w twórczości Aleksandra Orłowskiego.Zbójcy, sceny przy ogniu, bitwy towarzyszyły całej jego karierze. Podobnie jak w innych krajach artyści należący do rosyjskiego romantyzmu wprowadzili portret do gatunków klasycznych , sceny pejzażowe i rodzajowe mają zupełnie nowy nastrój emocjonalny.

W Rosji romantyzm zaczął przejawiać się początkowo w malarstwo portretowe... W pierwszej tercji XIX wieku w większości utraciła związek ze szlachecką arystokracją. Znaczące miejsce zaczęły zajmować portrety poetów, artystów, mecenasów sztuki, wizerunki zwykłych chłopów. Tendencja ta była szczególnie wyraźnie widoczna w pracach O.A. Kiprensky (1782 - 1836) i V.A. Tropinina (1776 - 1857).

Wasilij Andriejewicz Tropinin dążył do żywej, nieskrępowanej charakterystyki osoby, wyrażonej poprzez jego portret. Portret syna (1818), „Portret AS Puszkina” (1827), „Autoportret” (1846) uderzają nie tyle podobieństwem portretowym do oryginałów, ile niezwykle subtelną penetracją w głąb świata osoba.

Portret syna- Arseny Tropinina jest jednym z najlepszych w dziele mistrza. Wyrafinowana, matowa, złota kolorystyka nawiązuje do malarstwa walery z XVIII wieku. Jednak w porównaniu z typowym portretem dzieciństwa w XVIII-wiecznym romantyzmie. tu uderza bezstronność planu - to dziecko pozuje w bardzo małej mierze. Wzrok Arseny'ego prześlizguje się po widzu, jest ubrany niedbale, kołnierzyk jest jakby przypadkowo rozchylony. Brak reprezentacyjności polega na niezwykłym rozdrobnieniu kompozycji: głowa wypełnia niemal całą powierzchnię płótna, obraz jest ścięty po same obojczyki, dzięki czemu twarz chłopca zostaje mechanicznie przeniesiona do widza.

Historia powstania jest niezwykle ciekawa „Portret Puszkina”. Jak zwykle, na pierwszą znajomość z Puszkinem, Tropinin przyszedł do domu Sobolewskiego na psim placu zabaw, gdzie w tym czasie mieszkał poeta. Artysta zastał go w swoim gabinecie bawiącego się szczeniakami. W tym samym czasie, podobno, został napisany zgodnie z pierwszym wrażeniem, które tak docenił Tropinin, mały szkic. Przez długi czas pozostawał poza zasięgiem wzroku swoich prześladowców. Dopiero prawie sto lat później, w 1914 roku, został opublikowany przez P.M. Shchekotov, który napisał, że ze wszystkich portretów Aleksandra Siergiejewicza „najbardziej oddaje jego rysy ... niebieskie oczy poety są tutaj wypełnione szczególnym blaskiem, obrót głowy szybki, a rysy twarzy są wyraziste i ruchliwe . Niewątpliwie uchwycone tu są prawdziwe rysy twarzy Puszkina, które indywidualnie spotykamy na jednym z portretów, które do nas dotarły. Pozostaje zdziwienie - dodaje Schekotov - dlaczego ten uroczy szkic nie zyskał należytej uwagi wydawców i koneserów poety ”. Tłumaczą to same walory małej etiudy: nie było ani blasku kolorów, ani piękna pociągnięć pędzla, ani mistrzowsko napisanych „rond”. A Puszkin nie jest tu ludową „odrobiną”, nie „geniuszem”, ale przede wszystkim człowiekiem. I trudno zanalizować, dlaczego monochromatyczna szarozielona, ​​oliwkowa łuska śpieszyła się, jakby przypadkowe pociągnięcia pędzla prawie nieokreślonego szkicu zawierały tak wielką ludzką treść. Przywołując w pamięci całe życie i kolejne portrety Puszkina, to studium siłą ludzkości można umieścić tylko obok postaci Puszkina, wyrzeźbionej przez sowieckiego rzeźbiarza A. Matwiejewa. Ale to nie było zadanie, które postawił sobie Tropinin, nie taki Puszkin, jaki chciał widzieć jego przyjaciel, chociaż kazał sportretować poetę w prostej, swojskiej formie.

W ocenie artysty Puszkin był „carem-poetą”. Ale był też poetą ludowym, był własny i drogi wszystkim. „Podobieństwo między portretem a oryginałem jest uderzające” – pisał na końcu Polevoy, choć zauważył niewystarczającą „szybkość spojrzenia” i „żywość wyrazu twarzy”, która zmienia się i odradza w Puszkinie za każdym razem. nowe wrażenie.

W portrecie wszystko jest przemyślane i sprawdzone w najdrobniejszym szczególe, a jednocześnie nie ma nic celowego, nic nie wprowadzonego przez artystę. Nawet pierścienie zdobiące palce poety są podkreślone tak bardzo, jak sam Puszkin przywiązywał do nich wagę w życiu. Wśród malowniczych rewelacji Tropinina portret Puszkina zadziwia dźwięcznością swojej skali.

Romantyzm Tropinina ma wyraźne pochodzenie sentymentalne. To Tropinin był twórcą gatunku, nieco wyidealizowanego portretu człowieka ludu (Koronkarka (1823)). „Zarówno koneserzy, jak i nie koneserzy - pisze o Svinin "Sznurówka", - podziwiaj ten obraz, który naprawdę łączy w sobie wszystkie piękno sztuki malarskiej: przyjemność pędzla, poprawne, radosne oświetlenie, czysty, naturalny kolor, ponadto ten portret ujawnia duszę piękna i to chytre spojrzenie ciekawość, że rzuciła na kogoś, kto wszedł w tej chwili. Ręce obnażone pod łokciem zatrzymały się jej spojrzeniem, zatrzymała pracę, westchnienie uciekło z dziewiczej piersi, przykrytej muślinową chusteczką - a wszystko to jest przedstawione z taką prawdą i prostotą, że ten obraz można bardzo łatwo wziąć za najbardziej udane dzieło chwalebnego snu. Elementy pomocnicze, takie jak koronkowa poduszka i ręcznik, są ułożone z wielką sztuką i wykończone ostatecznie…”

Na początku XIX wieku Twer był znaczącym ośrodkiem kulturalnym Rosji. Wszyscy wybitni mieszkańcy Moskwy byli tu na wieczory literackie. Tutaj młody Orest Kiprensky spotkał A.S. Puszkina, którego portret, namalowany później, stał się perłą światowej sztuki portretowej, a A.S. Puszkin poświęci mu poezję, gdzie nazwie go „ulubieńcem światłoskrzydłej mody”. Portret Puszkina Pędzel O. Kiprensky'ego jest żywą personifikacją geniuszu poetyckiego. W zdecydowanym obrocie głowy, w ramionach energicznie skrzyżowanych na piersi, poczucie niezależności i wolności odbija się w całym wyglądzie poety. To o nim Puszkin powiedział: „Widzę siebie jak w lustrze, ale to lustro mi schlebia”. W pracy nad portretem Puszkina Tropinin i Kiprensky spotykają się po raz ostatni, choć to spotkanie nie odbywa się na własne oczy, ale wiele lat później w historii sztuki, gdzie z reguły dwa portrety porównywane są największe rosyjskie poety, tworzone równolegle, ale w różnych miejscach - jeden w Moskwie. Kolejny w Petersburgu. Teraz jest to spotkanie mistrzów równie wielkich w ich znaczeniu dla sztuki rosyjskiej. Chociaż wielbiciele Kiprensky'ego przekonują, że walory artystyczne są po stronie jego romantycznego portretu, gdzie poeta jest przedstawiony zatopiony we własnych myślach, sam na sam z muzą, narodowość i demokratyzm obrazu są z pewnością po stronie „Puszkina” Tropińskiego .

W ten sposób dwa portrety odzwierciedlały dwa nurty w sztuce rosyjskiej, skupione w dwóch stolicach. A krytycy napiszą później, że Tropinin był dla Moskwy tym, czym Kiprensky dla Petersburga.

Charakterystyczną cechą portretów Kiprensky'ego jest to, że pokazują duchowy urok i wewnętrzną szlachetność osoby. Portret bohatera, odważnego i silnego w uczuciach, miał uosabiać patos wolnościowych i patriotycznych nastrojów zaawansowanego Rosjanina.

W drzwiach wejściowych „Portret E.V. Davydova”(1809) przedstawia postać oficera, który bezpośrednio wyrażał wyraz kultu silnej i odważnej osobowości, tak charakterystycznego dla romantyzmu tamtych lat. Fragmentarycznie ukazany pejzaż, w którym promień światła walczy z ciemnością, wskazuje na psychiczne niepokoje bohatera, ale na jego twarzy odbija się senna wrażliwość. Kiprensky szukał w człowieku „człowieka”, a ideał nie uchylał przed nim osobistych cech modela.

Portrety Kiprensky'ego, jeśli spojrzysz na nie oczami wyobraźni, pokazują duchowe i naturalne bogactwo człowieka, jego siłę intelektualną. Tak, miał ideał harmonijnej osobowości, o którym dyskutowali także jego współcześni, ale Kiprensky nie starał się dosłownie przenieść tego ideału na artystyczny obraz. Tworząc obraz artystyczny, szedł od natury, jakby mierząc, jak daleko lub blisko jest do takiego ideału. W rzeczywistości wiele z przedstawionych przez niego osób znajduje się na progu ideału, zmierza w jego kierunku, ale sam ideał, zgodnie z ideami estetyki romantycznej, jest trudny do osiągnięcia, a każda sztuka romantyczna jest tylko drogą do niego.

Dostrzegając sprzeczności w duszach swoich bohaterów, ukazując je w niespokojnych chwilach życia, gdy zmienia się los, łamią się poprzednie idee, odchodzi młodość itp., Kiprensky zdaje się przeżywać wraz ze swoimi modelami. Stąd - szczególne zaangażowanie portrecisty w interpretację obrazów artystycznych, które nadaje portretowi uduchowiony odcień.

W początkowym okresie twórczości Kiprensky'ego nie spotkasz osób zarażonych sceptycyzmem, analizą korodującą duszę. To przyjdzie później, gdy romantyczny czas przeżyje swoją jesień, ustępując miejsca innym nastrojom i uczuciom, gdy upadną nadzieje na triumf ideału harmonijnej osobowości. We wszystkich portretach z XIX wieku i portretach wykonanych w Twerze Kiprensky ma odważny pędzel, który łatwo i swobodnie buduje formę. Złożoność technik, charakter postaci zmieniał się z kawałka na kawałek.

Warto zauważyć, że na twarzach jego bohaterów nie widać heroicznego uniesienia, wręcz przeciwnie, większość twarzy jest raczej smutna, oddają się refleksjom. Wydaje się, że ci ludzie są zaniepokojeni losem Rossiego, myślą bardziej o przyszłości niż o teraźniejszości. W postaciach kobiecych reprezentujących żony i siostry uczestników ważnych wydarzeń Kiprensky również nie dążył do celowego heroicznego uniesienia. Dominuje uczucie swobody, naturalności. Co więcej, we wszystkich portretach jest tyle prawdziwej szlachetności duszy. Obrazy kobiet przyciągają swoją skromną godnością, integralnością natury; w twarzach ludzi odgaduje dociekliwa myśl, gotowość do ascezy. Obrazy te zbiegły się z dojrzewającymi ideami etycznymi i estetycznymi dekabrystów. Ich myśli i aspiracje podzielało wówczas wielu (tworzenie tajnych stowarzyszeń o określonych programach społecznych i politycznych przypada na lata 1816-1821), artysta o nich wiedział, dlatego można powiedzieć, że jego portrety uczestników wydarzeń 1812-1814, wizerunki chłopów , powstały w tych samych latach - rodzaj artystycznej paraleli do powstających koncepcji dekabryzmu.

Naznaczone jasnym stemplem romantycznego ideału „Portret W.A. Żukowskiego”(1816). Artysta, wykonując portret na zamówienie S.S. Uvarova, miał na celu ukazanie współczesnym nie tylko wizerunkowi znanego w kręgach literackich poety, ale także wykazanie pewnego zrozumienia osobowości romantycznego poety. Przed nami typ poety, który wyrażał filozoficzny i senny kierunek rosyjskiego romantyzmu. Kiprensky przedstawił Żukowskiego w momencie twórczej inspiracji. Wiatr rozwiewał włosy poety, drzewa chlupią niepokojąco gałęziami w nocy, ruiny starożytnych budowli są ledwo widoczne. Tak wyglądał twórca romantycznych ballad. Ciemne kolory podkreślają atmosferę tajemniczości. Za radą Uvarova Kiprensky nie kończy malowania poszczególnych fragmentów portretu, aby „nadmierna kompletność” nie gasiła ducha, temperamentu i emocjonalności.

Wiele portretów namalował Kiprensky w Twerze. Co więcej, malując Iwana Pietrowicza Wulfa, ziemianina z Tweru, patrzył ze wzruszeniem na stojącą przed nim dziewczynę, swoją wnuczkę, przyszłą Annę Pietrowną Kern, której dedykowano jedno z najbardziej urzekających dzieł lirycznych - poemat AS Puszkin „Pamiętam cudowny moment…”. Takie stowarzyszenia poetów, artystów, muzyków stały się manifestacją nowego kierunku w sztuce - romantyzmu.

„Młody ogrodnik” Kiprensky'ego (1817), „Włoskie południe” Bryulłowa (1827), „Żniwiarze” czy „Żniwiarz” (lata 20. XIX w.) Venetsianowa to prace z tej samej serii typologicznej. jej użycie. Każdy z artystów - aby ucieleśnić estetyczną doskonałość prostej natury - prowadził do pewnej idealizacji obrazów, strojów, sytuacji na rzecz stworzenia obrazu-metafory. Artysta obserwując życie, naturę przemyślał to na nowo, upoetyzował widzialni mistrzowie, rodzący obrazy nieznane wcześniej sztuce i jest jedną z cech romantyzmu pierwszej połowy XIX wieku.... „Portret ojca (AK Schwalbe)”(1804) został namalowany przez Oresta Kiprensky'ego z gatunku sztuki i portretu.

Najważniejszymi osiągnięciami rosyjskiego romantyzmu są prace z gatunku portretu. Najjaśniejsze i najlepsze przykłady romantyzmu pochodzą z wczesnego okresu. Na długo przed podróżą do Włoch, w 1816 roku, Kiprensky, wewnętrznie gotowy na romantyczne ucieleśnienie świata, zobaczył obrazy dawnych mistrzów nowymi oczami. Ciemna kolorystyka, postacie podkreślone światłem, płonące kolory, intensywny dramat wywarły na niego silny wpływ. „Portret ojca” był niewątpliwie inspirowany twórczością Rembrandta. Ale rosyjski artysta wziął od wielkiego Holendra tylko zewnętrzne techniki. „Portret Ojca” to dzieło absolutnie samodzielne, posiadające własną energię wewnętrzną i siłę artystycznego wyrazu. Charakterystyczną cechą portretów albumowych jest żywiołowość ich wykonania. Nie ma obrazu – natychmiastowe przeniesienie tego, co zobaczył na papierze, tworzy niepowtarzalną świeżość wyrazu graficznego. Dlatego osoby przedstawione na zdjęciach wydają się nam bliskie i zrozumiałe.

Cudzoziemcy nazywali Kiprensky rosyjski Van Dyck, jego portrety znajdują się w wielu muzeach na całym świecie. Następca twórczości Lewickiego i Borowikowskiego, poprzednik L. Iwanowa i K. Bryulłowa, Kiprensky swoją pracą nadał europejskiej sławie rosyjskiej szkole artystycznej. Według słów Aleksandra Iwanowa „był pierwszym, który sprowadził rosyjskie imię do Europy…”.

Charakterystyczne dla romantyzmu zwiększone zainteresowanie osobowością człowieka zadecydowało o rozkwicie gatunku portretowego w pierwszej połowie XIX wieku, w którym dominującą cechą stał się autoportret. Z reguły stworzenie autoportretu nie było przypadkowym epizodem. Artyści wielokrotnie sami się pisali i malowali, a prace te stały się rodzajem pamiętnika, odzwierciedlającego różne stany duszy i etapy życia, a jednocześnie były manifestem skierowanym do współczesnych. Autoportret nie był niestandardowym gatunkiem, artysta pisał dla siebie i tutaj, jak nigdy dotąd, stał się wolny w wyrażaniu siebie. W XVIII wieku rosyjscy artyści rzadko malowali autorskie obrazy, jedynie romantyzm z jego kultem jednostki, ekskluzywność przyczyniła się do powstania tego gatunku. Różnorodność typów autoportretów odzwierciedla postrzeganie samych artystów jako bogatej i wieloaspektowej osobowości. Czasami pojawiają się w zwykłej i naturalnej roli twórcy ("Autoportret w aksamitnym berecie" AG Varnek, lata 1810), potem zanurzają się w przeszłość, jakby przymierzali ją na sobie ("Autoportret w hełmie" i zbroi” FI Yanenko, 1792) lub częściej pojawia się bez profesjonalnych atrybutów, afirmując znaczenie i samoistną wartość każdego człowieka, wyzwolonego i otwartego na świat, poszukującego i pędzącego, jak np. FA Bruni i OA Orłowski w autoportretach z lat 10 XIX wieku. Gotowość do dialogu i otwartość, charakterystyczne dla figuratywnego rozwiązania dzieł z lat 1810-1820, są stopniowo zastępowane zmęczeniem i rozczarowaniem, zanurzeniem, wycofaniem się w siebie („Autoportret” M. I. Terebieniewa). Ten trend znalazł odzwierciedlenie w ogólnym rozwoju gatunku portretowego.

Pojawiły się autoportrety Kipreńskiego, co warto zauważyć, w krytycznych momentach życia świadczyły o wzroście lub spadku siły psychicznej. Poprzez swoją sztukę artysta spojrzał na siebie. Jednocześnie nie używał lustra, jak większość malarzy; pisał głównie o sobie na zasadzie reprezentacji, chciał wyrazić swojego ducha, ale nie swój wygląd.

„Autoportret ze szczotkami za uchem” zbudowany na odmowie i wyraźnie demonstracyjny w zewnętrznej gloryfikacji obrazu, jego klasycznej normatywności i idealnej konstrukcji. Ogólnie rzecz biorąc, rysy twarzy są z grubsza zarysowane. Światło boczne pada na twarz, podkreślając tylko cechy boczne. Poszczególne refleksy światła padają na postać artysty, zgaszoną na ledwie widocznej draperii, stanowiącej tło portretu. Wszystko tutaj podporządkowane jest wyrażaniu życia, uczuć, nastrojów. To spojrzenie na sztukę romantyczną poprzez sztukę autoportretu. Zaangażowanie artysty w tajniki twórczości wyraża się w tajemniczym romantycznym „sfumato XIX wieku”. Swoisty zielonkawy odcień tworzy szczególną atmosferę artystycznego świata, w którego centrum znajduje się sam artysta.

Niemal równocześnie z tym autoportretem powstał i „Autoportret w różowej apaszce” gdzie ucieleśniony jest inny obraz. Bez bezpośredniego odniesienia do zawodu malarza. Odtworzono obraz młodego mężczyzny, który czuje się swobodnie, naturalnie, wolny. Malownicza powierzchnia płótna jest subtelnie skonstruowana. Pędzel artysty z pewnością nakłada farby. Pozostawianie małych i dużych kresek. Kolor jest znakomicie rozwinięty, kolory są matowe, harmonijnie ze sobą połączone, oświetlenie jest spokojne: światło delikatnie pada na twarz młodzieńca, podkreślając jego rysy, bez zbędnego wyrazu i deformacji.

Innym wybitnym malarzem był Venetsianov. W 1811 r. otrzymał z Akademii tytuł akademika, mianowany za „Autoportret” i „Portret K. Gołowaczewskiego z trzema studentami Akademii Sztuk”. To są wybitne dzieła.

Prawdziwe umiejętności Venetsianova zadeklarował się w: "Autoportret" 1811 rok. Malowano go inaczej niż malowali się inni artyści w tym czasie - A. Orłowski, O. Kiprensky, E. Varnek, a nawet poddany V. Tropinin. Wszyscy często wyobrażali sobie siebie w romantycznej aureoli, ich autoportrety były rodzajem poetyckiej opozycji do otoczenia. Wyjątkowość artystycznego charakteru przejawiała się w postawie, gestach i niezwykłości specjalnie pomyślanego kostiumu. W „Autoportrecie” Venetsianova badacze zwracają uwagę przede wszystkim na surową i napiętą ekspresję osoby zabieganej… Poprawna skuteczność, która różni się od ostentacyjnego „niedbalstwa artystycznego” wskazywanego przez szlafroki czy zalotnie przesunięte czepki innych artyści. Venizianov patrzy na siebie trzeźwo. Sztuka dla niego nie jest natchnionym impulsem, ale przede wszystkim sprawą wymagającą skupienia i uwagi. Niewielkich rozmiarów, niemal monochromatyczny w oliwkowej tonacji, niezwykle dokładnie napisany, jest jednocześnie prosty i złożony. Nie pociągający zewnętrzną stroną malarstwa, zatrzymuje się wzrokiem. Idealnie cienkie oprawki cienkiej złotej oprawki okularów nie ukrywają, a raczej podkreślają bystrość oczu, nie tyle skierowaną na naturę (artysta portretował się z paletą i pędzelkiem w dłoniach), ale w głąb jego własnych myśli. Duże szerokie czoło, prawa strona twarzy oświetlona bezpośrednim światłem oraz biały przód koszuli tworzą trójkąt świetlny, przyciągający przede wszystkim wzrok widza, który w następnej chwili, podążając za ruchem prawej ręki trzymającej cienką pędzel, zsuwa się do palety. Falujące kosmyki włosów, kokardy o lśniącej oprawie, luźny krawat wokół kołnierzyka, miękka linia ramion i wreszcie szerokie półkole paletki tworzą ruchomy system płynnych, płynnych linii, wewnątrz którego znajdują się trzy główne punkty: maleńkie odblaski źrenic i ostry koniec przodu koszuli, prawie zamykający się paletą i pędzlem. Taka niemal matematyczna kalkulacja przy konstruowaniu kompozycji portretu nadaje obrazowi częściowe opanowanie wewnętrzne i daje podstawę do przypuszczenia, że ​​autor ma umysł analityczny, skłonny do naukowego myślenia. W „Autoportrecie” nie ma śladu romantyzmu, który był wtedy tak częsty, gdy artyści się przedstawiali. To autoportret artysty-badacza, artysty-myśliciela i pracowitego pracownika.

Kolejny kawałek - portret Gołowaczewskiego- pomyślany jako rodzaj kompozycji fabuły: starsze pokolenie mistrzów Akademii, reprezentowane przez starego inspektora, daje instrukcje rosnącym talentom: malarz (z teczką rysunków. Architekt i rzeźbiarz. Niektóre interpretuje młodzieży przeczytana strona książki. Szczerość wyrazu znajduje oparcie w malowniczej strukturze obrazu: jego stonowane, subtelnie i pięknie zharmonizowane barwy dają wrażenie spokoju i powagi.Pięknie pomalowane twarze pełne wewnętrznego wymowy.Portret był jednym z najwyższe osiągnięcia portretu rosyjskiego malarstwo.

A w pracach Orłowskiego z XIX wieku pojawiają się portrety, głównie w formie rysunków. Do roku 1809 istnieje tak bogaty emocjonalnie arkusz portretowy, jak… "Autoportret"... Wypełniony soczystym, swobodnym dotykiem sangwiny i węgla drzewnego (podświetlony kredą) Autoportret Orłowskiego przyciąga artystyczną integralnością, charakterystycznym wizerunkiem, kunsztem wykonania. Jednocześnie pozwala dostrzec niektóre osobliwe aspekty sztuki Orłowskiego. „Autoportret” Orłowskiego z pewnością nie ma na celu dokładnego odtworzenia typowego wyglądu artysty tamtych lat. Przed nami - pod wieloma względami celowe. Przesadny wygląd „artysty” przeciwstawiającego własne „ja” otaczającej rzeczywistości, nie dba o „przyzwoitość” swojego wyglądu: grzebień i szczotka nie dotykały jego bujnych włosów, na ramieniu krawędź kraciastego płaszcza na koszuli domowej z otwartym kołnierzykiem. Ostry skręt głowy z „ponurym” spojrzeniem spod przesuniętych brwi, zbliżenie portretu, na którym twarz jest przedstawiona w zbliżeniu, lekkie kontrasty - wszystko to ma na celu osiągnięcie głównego efektu przeciwstawienia się przedstawianej osoby do otoczenia (a tym samym do widza).

Patos afirmacji indywidualności – jedna z najbardziej postępowych cech ówczesnej sztuki – stanowi główny ton ideologiczny i emocjonalny portretu, pojawia się jednak w aspekcie osobliwym, prawie niespotykanym w sztuce rosyjskiej tego okresu. Afirmacja osobowości polega nie tyle na ujawnieniu bogactwa jej wewnętrznego świata, ile na bardziej zewnętrznym sposobie odrzucenia wszystkiego, co ją otacza. Jednocześnie obraz niewątpliwie wygląda na zubożały, ograniczony.

Takie rozwiązania trudno znaleźć w ówczesnej rosyjskiej sztuce portretowej, gdzie już w połowie XVIII wieku donośnie rozbrzmiewały motywy obywatelskie i humanistyczne, a osobowość człowieka nigdy nie zerwała silnych więzi z otoczeniem. W marzących o lepszym, demokratycznym porządku społecznym najlepsi ludzie ówczesnej Rosji wcale nie oderwali się od rzeczywistości, świadomie odrzucali indywidualistyczny kult „wolności osobistej”, który rozkwitł na ziemiach zachodniej Europy, rozszarpane przez burżuazję. rewolucja. Wyraźnie przejawiało się to jako odzwierciedlenie rzeczywistych czynników rosyjskiego portretu. Wystarczy porównać Autoportret Orłowskiego z symultanicznym "Autoportret" Kiprensky'ego (na przykład 1809), tak że poważna wewnętrzna różnica między dwoma portrecistami była od razu widoczna.

Kiprensky także „bohaterami” osobowości człowieka, ale pokazuje jego prawdziwe wewnętrzne wartości. W obliczu artysty widz dostrzega cechy silnego umysłu, charakteru, czystości moralnej.

Cały wygląd Kiprensky'ego jest pokryty niesamowitą szlachetnością i człowieczeństwem. Potrafi odróżnić „dobre” od „zła” w otaczającym go świecie, a odrzucając drugie, kochać i doceniać pierwsze, kochać i cenić podobnie myślących ludzi. Jednocześnie mamy niewątpliwie silną indywidualność, dumną ze świadomości wartości swoich cech osobistych. Dokładnie ta sama koncepcja wizerunku portretowego leży u podstaw słynnego bohaterskiego portretu D. Davydova autorstwa Kiprensky'ego.

Orłowski, w porównaniu z Kiprenskim, a także z niektórymi innymi rosyjskimi portrecistami tamtego czasu, w sposób bardziej ograniczony, wprost i zewnętrznie rozwiązuje obraz „silnej osobowości”, wyraźnie skupiając się na sztuce burżuazyjnej Francji. Kiedy spojrzysz na jego „Autoportret”, mimowolnie przychodzą na myśl portrety A. Gro i Gericaulta. Profil Orłowskiego „Autoportret” z 1810 r., z jego kultem indywidualistycznej „wewnętrznej siły”, pozbawiony jednak już i tak ostrej „szkicowej” formy „Autoportretu” z 1809 r. lub „Portret Duporta”. W tym ostatnim Orłowski, podobnie jak w Autoportrecie, posługuje się efektowną, „heroiczną” pozą z ostrym, niemal krzyżowym ruchem głowy i ramion. Podkreśla nieregularną strukturę twarzy Duporta, jego rozczochrane włosy, aby stworzyć portret samowystarczalny w swoim niepowtarzalnym, przypadkowym charakterze.

„Krajobraz powinien być portretem” – napisał K. N. Batyushkov. Ta postawa została przyjęta w swojej twórczości przez większość artystów, którzy zwrócili się do gatunku. krajobraz. Wśród oczywistych wyjątków, które skłaniały się ku fantastycznemu krajobrazowi, znalazł się A.O. Orłowski ("Widok na morze", 1809); A. G. Varnek („Widok w okolicach Rzymu”, 1809); P. V. Basin („Niebo o zachodzie słońca w pobliżu Rzymu”, „Pejzaż wieczorny”, oba lata 20. XIX wieku). Tworząc określone typy, zachowali bezpośredniość doznań, nasycenie emocjonalne, dochodząc technikami kompozytorskimi do monumentalnego brzmienia.

Młody Orlrvsky widział w naturze tylko tytaniczne siły, niepodlegające woli człowieka, zdolne do spowodowania katastrofy, katastrofy. Walka człowieka z szalejącym żywiołem morza to jeden z ulubionych tematów artysty jego „zbuntowanego” okresu romantyzmu. Stała się treścią jego rysunków, akwareli i obrazów olejnych z lat 1809-1810. tragiczna scena jest pokazana na zdjęciu "Wrak statku"(1809 (?)). W ciemności, która opadła na ziemię, wśród szalejących fal, tonący rybacy gorączkowo wspinają się na przybrzeżne klify, na których rozbił się ich statek. Kolor, utrzymany w ostrych czerwonawych tonacjach, potęguje uczucie niepokoju. Straszne naloty potężnych fal, zwiastujące burzę, a na innym zdjęciu - „Na brzegu morza”(1809). Odgrywa też ogromną rolę emocjonalną w burzliwym niebie, które zajmuje większość kompozycji. Chociaż Orłowski nie znał sztuki perspektywy lotniczej, stopniowe przechodzenie planów rozwiązało się tutaj bardziej harmonijnie i łagodniej. Kolor stał się jaśniejszy. Czerwone plamy rybackich strojów pięknie grają na czerwono-brązowym tle. Niespokojny i niepokojący element morza w akwareli "Żaglówka"(ok. 1812 r.). I nawet gdy wiatr nie trzepocze żaglem i nie marszczy powierzchni wody jak w akwareli „Pejzaż morski ze statkami”(ok. 1810 r.) widz nie pozostawia przeczucia, że ​​za spokojem nadejdzie burza.

Mimo całego dramatyzmu i emocjonalnego podniecenia morskie pejzaże Orłowskiego są nie tyle owocem jego obserwacji zjawisk atmosferycznych, ile bezpośrednim naśladowaniem klasyków sztuki. W szczególności J. Vernet.

Inny charakter miały krajobrazy S.F.Szczedrina. Przepełnia je harmonia współistnienia człowieka i natury („Taras nad morzem. Capuccini koło Sorrento”, 1827). Liczne widoki Neapolu i okolic jego pędzla cieszyły się niezwykłym powodzeniem i popularnością.

Stworzenie romantycznego obrazu Petersburga w malarstwie rosyjskim wiąże się z twórczością M. N. Vorobieva. Na jego płótnach miasto wydawało się spowite tajemniczymi petersburskimi mgłami, delikatną mgiełką białych nocy i atmosferą przesiąkniętą morską wilgocią, gdzie zarysy budynków są zatarte, a światło księżyca dopełnia sakrament. Ten sam liryczny początek wyróżnia wykonywane przez niego widoki okolic Petersburga („Zachód słońca w okolicach Petersburga”, 1832). Ale północna stolica była postrzegana przez artystów w inny, dramatyczny sposób, jako arena zderzenia i walki żywiołów przyrody (V. Ye. Raev "Kolumna Aleksandra podczas burzy", 1834).

W genialnych obrazach I.K. Niemniej jednak duże miejsce w spuściźnie mistrza zajmują nocne pejzaże morskie poświęcone konkretnym miejscom, w których burza ustępuje magii nocy, czasowi, który według poglądów romantyków wypełniony jest tajemniczym życiem wewnętrznym, a gdzie malarskie poszukiwania artysty mają na celu wydobycie niezwykłych efektów świetlnych ("Widok Odessy w księżycową noc", "Widok Konstantynopola przy świetle księżyca", oba - 1846).

Temat żywiołów przyrody i osoby zaskoczonej - ulubiony temat sztuki romantycznej, był różnie interpretowany przez artystów lat 1800-1850. Prace zostały oparte na prawdziwych wydarzeniach, ale znaczenie obrazów nie polega na ich obiektywnym przekazaniu. Typowym przykładem jest obraz Piotra Basina „Trzęsienie ziemi Rocca di Papa w pobliżu Rzymu”(1830). Poświęcona jest nie tyle opisowi konkretnego wydarzenia, ile obrazowi lęku i przerażenia osoby, która staje w obliczu manifestacji żywiołów.

Czołowymi postaciami rosyjskiego malarstwa tej epoki byli K.P. Bryulłow (1799-1852) i A.A. Iwanow (1806 - 1858). Rosyjski malarz i rysownik K.P. Bryulłow, będąc jeszcze studentem Akademii Sztuk Pięknych, opanował niezrównaną umiejętność rysowania. Kreatywność Bryulłowa zwykle dzieli się na przed „Ostatnim dniem Pompejów” i po. Co zostało stworzone wcześniej….?!

„Włoski poranek” (1823), „Hermilia u pasterzy” (1824) na podstawie wiersza „Wyzwolenie Jerozolimy” Torquatta Tassa, „Włoskie południe” („Włoszka usuwa winogrona”, 1827), „Jeżniczka” (1830) ), „Bathsheba” (1832) - wszystkie te obrazy nasycone są jasną, nieskrywaną radością życia. Takie prace były zgodne z wczesnymi epikurejskimi wierszami Puszkina, Batiuszkiowa, Wiazemskiego, Delviga. Stary styl, oparty na naśladowaniu wielkich mistrzów, nie zadowalał Bryulłowa, a na wolnym powietrzu malował „Włoski poranek”, „Włoskie południe”, „Batszebę”.

Pracując nad portretem, Bryullov namalował tylko głowę z życia. Wszystko inne często mu dyktowała wyobraźnia. Owocem takiej swobodnej twórczej improwizacji jest: "Jeździec". Najważniejsze w portrecie jest kontrast zarumienionego, unoszącego się w powietrzu zwierzęcia z rozdętymi nozdrzami i błyszczącymi oczami oraz zgrabnego jeźdźca, który spokojnie powstrzymuje otępiałą energię konia (oswajanie zwierząt to ulubiony temat klasycznych rzeźbiarzy, tak zdecydował Bryulłow w malarstwie).

V „Bathszeba” Artysta wykorzystuje biblijną opowieść jako pretekst do pokazania nagiego ciała na świeżym powietrzu i oddania na jasnej skórze gry świateł i refleksów. W Batszebie stworzył wizerunek młodej kobiety pełnej radości i szczęścia. Nagie ciało świeci i błyszczy w otoczeniu oliwkowej zieleni, wiśniowych ubrań, przezroczystego zbiornika. Miękkie elastyczne kształty ciała pięknie łączą się z wybielającą tkaniną i czekoladowym kolorem Arabki serwującej Batszebę. Płynne linie ciał, stawu, tkanin nadają kompozycji obrazu płynny rytm.

Malarstwo stało się nowym słowem w malarstwie „Ostatni dzień Pompejów”(1827-1833). Za jego życia uczyniła imię artysty nieśmiertelnym i bardzo sławnym.

Jego fabuła została najwyraźniej wybrana pod wpływem brata Aleksandra, który intensywnie badał ruiny Pompejusza. Ale powody malowania są głębsze. Zauważył to Gogol, a Herzen powiedział bez ogródek, że być może w Ostatnim dniu Pompejów znalazło swoje miejsce nieświadome odbicie myśli i uczuć artysty, spowodowane klęską powstania dekabrystów w Rosji. Nie bez powodu wśród ofiar szalejących żywiołów w umierającym Pompejuszu Bryulłow umieścił swój autoportret i nadał rysy swoich rosyjskich znajomych innym postaciom na obrazie.

Włoski świta Bryulłowa również odegrał rolę, która mogła mu opowiedzieć o rewolucyjnych burzach, które przetaczały się przez Włochy w poprzednich latach, o smutnym losie karbonariuszy w latach reakcji.

Wspaniały obraz śmierci Pompejów jest przepojony duchem historyzmu, ukazuje przejście od jednej epoki historycznej do drugiej, stłumienie starożytnego pogaństwa i nadejście nowej wiary chrześcijańskiej.

Artysta dramatycznie postrzega bieg historii, zmianę epok jako szok dla ludzkości. W centrum kompozycji kobieta, która spadła z rydwanu i rozbiła się na śmierć, najwyraźniej uosabiała upadek starożytnego świata. Ale artysta umieścił żywe dziecko w pobliżu ciała matki. Przedstawiając dzieci i rodziców, młodego mężczyznę i starą kobietę, matkę, synów i zgrzybiałego ojca, artysta pokazał stare pokolenia, które odchodzą do historii i nowe, które je zastąpią. Narodziny nowej ery na rozpadającym się w proch wraku starego świata to prawdziwy motyw malarstwa Bryulłowa. Niezależnie od zwrotów, jakie przynosi historia, istnienie ludzkości nie ustaje, a jej pragnienie życia pozostaje niegasnące. To jest podstawowa idea Ostatniego dnia Pompejów. Ten obraz jest hymnem ku pięknu ludzkości, która pozostaje nieśmiertelna we wszystkich cyklach historii.

Płótno zostało wystawione w 1833 roku na Wystawie Sztuki w Mediolanie i wywołało lawinę entuzjastycznych reakcji. Podbito wysłużone Włochy. Uczeń Bryulłowa, G. G. Gagarin, zeznaje: „To wspaniałe dzieło wzbudziło we Włoszech bezgraniczny entuzjazm. Miasta, w których obraz był wystawiany, organizowały dla artysty uroczyste przyjęcia, dedykowano mu poezję, noszono go po ulicach z muzyką, kwiatami i pochodniami… Wszędzie był przyjmowany z honorem jako znany, triumfalny geniusz, zrozumiałe i docenione przez wszystkich.”

Angielski pisarz Walter Scott (przedstawiciel literatury romantycznej, znany z powieści historycznych) spędził godzinę w pracowni Bryulłowa, o której powiedział, że to nie jest obraz, ale cały wiersz. Akademie Sztuki w Mediolanie, Florencji, Bolonii i Parmie wybrały rosyjskiego malarza na swojego honorowego członka.

Płótno Bryulłowa wywołało entuzjastyczne reakcje Puszkina i Gogola.

Wezuwiusz otworzył usta - dym wylewał się w płomieniu maczugi

Rozwinął się szeroko jako sztandar bojowy.

Ziemia jest wzburzona - od kołyszących się kolumn

Idole spadają!..

Puszkin napisał pod wrażeniem obrazu.

Począwszy od Bryulłowa, punkty zwrotne w historii stały się głównym tematem rosyjskiego malarstwa historycznego, w którym przedstawiano wspaniałe sceny ludowe, w których każda osoba jest uczestnikiem dramatu historycznego, w którym nie ma głównego ani drugorzędnego.

„Pompeja” należy w ogóle do klasycyzmu. Artysta po mistrzowsku oddał na płótnie plastyczność ludzkiego ciała. Wszystkie ruchy umysłowe ludzi były przekazywane przez Bryulłowa przede wszystkim w języku tworzyw sztucznych. Poszczególne figury, podane w burzliwym ruchu, gromadzone są w zrównoważone, zamrożone grupy. Błyski światła podkreślają kształty ciał i nie tworzą mocnych efektów malarskich. Jednak kompozycja obrazu, który w centrum ma silny przełom, przedstawiający niezwykłe wydarzenie z życia Pompejów, została zainspirowana romantyzmem.

Romantyzm w Rosji jako postrzeganie świata istniał w swojej pierwszej fali od końca XVIII wieku do lat pięćdziesiątych XIX wieku. Linia romantyzmu w sztuce rosyjskiej nie zakończyła się w latach 50. XIX wieku. Otwarta przez romantyków dla sztuki temat stanu rozwijał się później wśród artystów „Błękitnej Róży”. Bezpośrednimi spadkobiercami romantyków byli niewątpliwie symboliści. Tematyka romantyczna, motywy, techniki ekspresyjne weszły do ​​sztuki różnych stylów, nurtów, skojarzeń twórczych. Romantyczny światopogląd lub światopogląd okazał się jednym z najbardziej żywych, wytrwałych i owocnych.

Romantyzm jako postawa ogólna, charakterystyczna głównie dla młodzieży, jako dążenie do ideału i wolności twórczej, wciąż żyje w sztuce światowej.

c) Muzyka

Romantyzm w najczystszej postaci jest fenomenem sztuki zachodnioeuropejskiej. W muzyce rosyjskiej XIX wieku. od Glinki do Czajkowskiego łączyły się cechy klasycyzmu z cechami romantyzmu, elementem wiodącym była jasna, wyrazista zasada narodowa. Romantyzm w Rosji dał nieoczekiwany wzrost, kiedy ten trend wydawał się być przeszłością. Dwóch XX-wiecznych kompozytorów, Skriabin i Rachmaninow, ożywiło po raz kolejny takie cechy romantyzmu, jak niepohamowany lot fantazji i szczerość tekstów. Dlatego XIX wiek. nazywany wiekiem klasyki muzycznej.

Czas (1812, powstanie dekabrystów, reakcja po nim) odcisnął piętno na muzyce. Jakikolwiek gatunek wybierzemy – romans, opera, balet, muzyka kameralna – wszędzie rosyjscy kompozytorzy wypowiedzieli swoje nowe słowo.

Muzyka Rosji, z całą swoją salonową elegancją i ścisłym przestrzeganiem tradycji profesjonalnego instrumentarium, w tym pisania sonatowo-symfonicznego, opiera się na unikalnej kolorystyce modalnej i rytmicznej strukturze rosyjskiego folkloru. Jedne - szeroko oparte na pieśni codziennej, inne - na oryginalnych formach grania, a jeszcze inne - na pradawnej modalności starożytnych rosyjskich trybów chłopskich.

Początek XIX wieku - to lata pierwszego i świetlanego rozkwitu gatunku romansów. Do tej pory skromne, szczere teksty brzmią i cieszą słuchaczy Aleksander Aleksandrowicz Alyabyev (1787-1851). Pisał romanse do wierszy wielu poetów, ale są one nieśmiertelne "Słowik" do wersetów Delviga, „Zimowa droga”, „Kocham Cię” do wersetów Puszkina.

Aleksander Jegorowicz Warlamow (1801-1848) pisał muzykę do spektakli dramatycznych, ale znamy go lepiej ze słynnych romansów „Czerwona sukienka”, „O świcie mnie nie budzisz”, „Samotny żagiel jest biały”.

Aleksander Lwowicz Gurilew (1803-1858)- kompozytor, pianista, skrzypek i pedagog, posiada takie romanse jak: „Dzwon dzwoni monotonnie”, „U świtu mglistej młodości” itd.

Największe miejsce zajmują tu romanse Glinki. Nikt inny nie dokonał jeszcze tak naturalnej fuzji muzyki z poezją Puszkina i Żukowskiego.

Michaił Iwanowicz Glinka (1804-1857)- współczesny Puszkina (5 lat młodszy od Aleksandra Siergiejewicza), klasyka literatury rosyjskiej, stał się założycielem klasyki muzycznej. Jego twórczość jest jednym ze szczytów rosyjskiej i światowej kultury muzycznej. Harmonijnie łączy bogactwo muzyki ludowej z najwyższymi osiągnięciami kompozytorskimi. Popularna, realistyczna twórczość Glinki odzwierciedlała potężny rozkwit kultury rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku, związany z Wojną Ojczyźnianą 1812 roku i ruchem dekabrystów. Lekkość, afirmujący życie charakter, harmonia form, piękno wyrazistych melodii, różnorodność, blask i subtelność harmonii to najcenniejsze cechy muzyki Glinki. W słynnej operze „Iwan Susanin”(1836) znakomicie wyrażona została idea ludowego patriotyzmu; moralna wielkość narodu rosyjskiego jest gloryfikowana w baśniowej operze ” Rusłan i Ludmiła”... Utwory orkiestrowe Glinki: „Walc-Fantasy”, „Noc w Madrycie” a szczególnie „Kamarinskaja”, stanowią podstawę rosyjskiej symfonii klasycznej. Wyróżnia się siłą wyrazu dramatycznego i jasnością charakterystycznych cech muzyki do tragedii „Książę Chołmski”. Teksty wokalne Glinki (romansy „Pamiętam cudowny moment”, „Wątpliwość”) jest niezrównanym ucieleśnieniem rosyjskiej poezji w muzyce.

6. ZACHODNIE EUROPEJSKI ROMANS

obraz

Jeśli przodkiem klasycyzmu była Francja, to „aby odnaleźć korzenie… szkoły romantycznej”, napisał jeden z jego współczesnych, „powinniśmy pojechać do Niemiec. Tam się urodziła i tam rozwinęli swoje upodobania współcześni włoscy i francuscy romantycy ”.

Rozbity Niemcy nie znał zrywu rewolucyjnego. Wielu niemieckim romantykom obcy był patos zaawansowanych idei społecznych. Idealizowali średniowiecze. Poddali się niewyjaśnionym impulsom emocjonalnym, mówili o porzuceniu ludzkiego życia. Sztuka wielu z nich była pasywna i kontemplacyjna. Swoje najlepsze prace tworzyli z zakresu malarstwa portretowego i pejzażowego.

Wybitnym portrecistą był Otto Runge (1777-1810). Portrety tego mistrza, z zewnętrznym spokojem, zachwycają intensywnym i napiętym życiem wewnętrznym.

Wizerunek romantycznego poety widzi Runge in "Autoportret". Uważnie się przygląda i widzi ciemnowłosego, ciemnookiego, poważnego, pełnego energii, zamyślonego, zapatrzonego w siebie i silnej woli młodzieńca. Romantyczny artysta chce poznać samego siebie. Sposób wykonania portretu jest szybki i zamaszysty, jakby duchowa energia twórcy miała być oddana w fakturze dzieła; w ciemnej skali kolorów pojawiają się kontrasty światła i ciemności. Kontrast to charakterystyczna technika malarska mistrzów romantyzmu.

Artysta romantyczny zawsze będzie starał się uchwycić zmienną grę nastrojów człowieka, zajrzeć w jego duszę. I pod tym względem portrety dzieci będą dla niego płodnym materiałem. V portret dzieci Hulsenbecka(1805) Runge nie tylko oddaje żywiołowość i spontaniczność charakteru dziecka, ale także znajduje specjalny sposób na lekki nastrój, który zachwyca odkryciami plenerowymi drugiego piętra. XIX wiek. Tłem na obrazie jest pejzaż, który świadczy nie tylko o talentach kolorystycznych artysty, godnym podziwu stosunku do natury, ale także o pojawieniu się nowych problemów w mistrzowskim odtworzeniu relacji przestrzennych, jasnych odcieniach obiektów na świeżym powietrzu. Romantyczny mistrz, chcąc połączyć swoje „ja” z ogromem Wszechświata, stara się uchwycić zmysłowo namacalny wygląd natury. Ale z tą zmysłowością obrazu woli widzieć symbol wielkiego świata, „pomysł artysty”.

Runge, jeden z pierwszych artystów romantycznych, postawił sobie za zadanie syntezę sztuk: malarstwa, rzeźby, architektury, muzyki. Całościowe brzmienie sztuk miało wyrażać jedność boskich sił świata, których każda cząstka symbolizuje kosmos jako całość. Artysta fantazjuje, wzmacniając swoją koncepcję filozoficzną ideami słynnego niemieckiego myśliciela I piętra. XVII wiek Jakuba Böhme. Świat jest rodzajem mistycznej całości, której każda część wyraża całość. Ta idea jest związana z romantykami całego kontynentu europejskiego. W wersecie angielski poeta i artysta William Blake ujął to w ten sposób:

Zobacz wieczność w jednej chwili

Ogromny świat w lustrze piasku

W jednej garści - nieskończoność

A niebo jest w kielichu z kwiatem.

Cykl Runge'a lub, jak to nazwał, „fantastyczny poemat muzyczny” „Pory dnia”- poranek, południe, noc to wyraz tej koncepcji. Pozostawił w poezji i prozie wyjaśnienie swojego konceptualnego modelu świata. Wizerunek człowieka, pejzaż, światło i kolor to symbole ciągle zmieniającego się cyklu życia naturalnego i ludzkiego.

Inny wybitny niemiecki malarz romantyczny, Caspar David Friedrich (1774-1840), wolał pejzaż od wszystkich innych gatunków i przez siedemdziesiąt lat malował tylko obrazy natury. Głównym motywem twórczości Friedricha jest idea jedności człowieka i natury.

„Wsłuchaj się w głos natury, który w nas przemawia” – instruuje artysta swoim studentom. Wewnętrzny świat człowieka uosabia nieskończoność Wszechświata, dlatego słysząc siebie, człowiek jest w stanie pojąć duchowe głębie świata.

Pozycja słuchania determinuje podstawową formę „komunikowania się” człowieka z przyrodą i jej obrazem. To jest wielkość, tajemnica czy oświecenie natury i świadomy stan obserwatora. To prawda, że ​​bardzo często Fryderyk nie pozwala postaci „wkroczyć” w pejzażową przestrzeń swoich obrazów, ale w subtelnej penetracji wyobrażonej struktury rozrastających się przestrzeni wyczuwalna jest obecność uczucia, przeżycie człowieka. Subiektywizm w obrazowaniu pejzażu wchodzi w sztukę dopiero wraz z kreatywnością romantyków, zapowiadając liryczne ujawnienie natury przez mistrzów drugiej płci. XIX wiek. Badacze zauważają w pracach Friedricha „poszerzenie repertuaru” motywów pejzażowych. Autorkę interesuje morze, góry, lasy i różne odcienie stanu przyrody o różnych porach roku i dnia.

1811-1812 naznaczony powstaniem serii pejzaży górskich w wyniku podróży artysty w góry. „Rano w górach” malowniczo przedstawia nową naturalną rzeczywistość, która rodzi się w promieniach wschodzącego słońca. Fioletowe odcienie otaczają je i pozbawiają objętości oraz ciężaru materiału. Lata bitwy z Napoleonem (1812-1813) zwróciły Fryderyka ku wątkom patriotycznym. Ilustrując, czerpiąc inspirację z dramatu Kleista, pisze: „Grób Arminiusza”- pejzaż z grobami starożytnych germańskich bohaterów.

Fryderyk był znakomitym mistrzem pejzaży morskich: „Epoki”, „Wschód Księżyca nad morzem”, „Śmierć „Nadziei” w lodzie.

Najnowsze prace artysty – „Odpoczynek w polu”, „Wielkie Bagno” i „Pamięć Karkonoszy”, „Karkonosze” – seria grzbietów górskich i kamieni na pierwszym planie zaciemniony plan. Jest to najwyraźniej powrót do odczuwanego poczucia zwycięstwa człowieka nad sobą, radości wstąpienia na „szczyt świata”, dążenia do świetlistych niezdobytych wyżyn. Uczucia artysty w szczególny sposób komponują te masywy górskie i ponownie odczytywany jest ruch od ciemności pierwszych kroków do przyszłego światła. Szczyt górski w tle jest podkreślony jako centrum duchowych dążeń mistrza. Obraz jest bardzo skojarzeniowy, jak każde dzieło romantyków, i sugeruje różne poziomy czytania i interpretacji.

Friedrich jest bardzo precyzyjny w rysunku, muzycznie harmonijny w rytmicznej konstrukcji swoich obrazów, w których stara się przemawiać emocjami barwnymi i efektami świetlnymi. „Wielu otrzymuje niewiele, niewielu otrzymuje dużo. Dusza natury otwiera się na każdego w inny sposób. Dlatego nikt nie odważy się przenieść swojego doświadczenia i swoich zasad na kogoś innego jako wiążącego bezwarunkowego prawa. Nikt nie jest miernikiem dla wszystkich. Każdy nosi w sobie miarę tylko dla siebie i dla natur mniej lub bardziej podobnych do niego ”- to odbicie mistrza dowodzi niesamowitej integralności jego życia wewnętrznego i kreatywności. Wyjątkowość artysty jest namacalna tylko w swobodzie jego twórczości - za tym stoi romantyczny Friedrich.

Bardziej formalne wydaje się różnicowanie z artystami - "klasykami" - przedstawicielami klasycyzmu innej gałęzi malarstwa romantycznego w Niemczech - Nazarejczykami. Założona w Wiedniu i osiadła w Rzymie (1809-1810) Unia św. Łukasza połączyła mistrzów z ideą wskrzeszenia monumentalnej sztuki o tematyce religijnej. Średniowiecze było ulubionym okresem w historii romantyków. Ale w swoich artystycznych poszukiwaniach chrzescijanie zwrócili się do tradycji malarskich wczesnego renesansu we Włoszech i Niemczech. Overbeck i Geforr zainicjowali nowy sojusz, do którego później dołączyli Cornelius, J. Schnoff von Karolsfeld i Faith Fürich.

Ten ruch Nazarejczyków odpowiadał ich formom konfrontacji z akademickimi klasykami we Francji, Włoszech, Anglii. Na przykład we Francji tak zwani artyści prymitywistyczni wywodzili się z warsztatu Dawida, w Anglii prerafaelici. W duchu tradycji romantycznej uważali sztukę za „wyraz czasu”, „ducha ludu”, ale ich preferencje tematyczne czy formalne, które początkowo brzmiały jak hasło jednoczące, po pewnym czasie odwróciły się. do tych samych zasad doktrynerskich, co zasady Akademii, które odrzucili.

Sztuka romantyzmu we Francji opracowane w specjalny sposób. Pierwszą rzeczą, która odróżniała go od podobnych ruchów w innych krajach, był jego aktywny charakter ofensywny („rewolucyjny”). Poeci, pisarze, muzycy, artyści bronili swoich pozycji nie tylko tworząc nowe dzieła, ale także uczestnicząc w magazynowych i prasowych polemikach, które badacze określają mianem „romantycznej bitwy”. W romantycznej polemice „ostrzyli swoje pióra” słynny V. Hugo, Stendhal, Georges Sand, Berlioz i wielu innych pisarzy, kompozytorów i dziennikarzy francuskich.

Malarstwo romantyczne we Francji powstaje w opozycji do klasycystycznej szkoły Dawida, sztuki akademickiej, zwanej w ogóle „szkołą”. Ale trzeba to rozumieć szerzej: był to sprzeciw wobec oficjalnej ideologii epoki reakcji, protest przeciwko jej burżuazyjnemu ograniczeniu. Stąd żałosny charakter dzieł romantycznych, ich nerwowe podniecenie, ciążenie ku motywom egzotycznym, wątkom historycznym i literackim, do wszystkiego, co może oderwać od „nudnej codzienności”, stąd ta gra wyobraźni, a czasem wręcz przeciwnie, marzenia i całkowity brak aktywności.

Przedstawiciele „szkoły”, akademicy, zbuntowali się przede wszystkim przeciwko językowi romantyków: ich podekscytowanemu gorącemu kolorowi, ich modelowaniu formy, nie tej typowej dla „klasyków”, rzeźbiarsko-plastikowej, ale zbudowanej na silnych kontrastach kolorystycznych kropki; ich wyrazisty design, świadomie rezygnujący z precyzji i klasycznego połysku; ich odważna, czasem chaotyczna kompozycja, pozbawiona majestatu i niezachwianego spokoju. Ingres, nieubłagany wróg romantyków, do końca życia mówił, że Delacroix „pisał szaloną miotłą”, a Delacroix oskarżył Ingresa i wszystkich artystów „szkoły” o chłód, racjonalność, brak ruchu, że nie pisz, ale "maluj" swoje obrazy. Ale nie było to zwykłe starcie dwóch bystrych, zupełnie różnych indywidualności, to była walka dwóch różnych światopoglądów artystycznych.

Walka ta trwała prawie pół wieku, romantyzm w sztuce odnosił zwycięstwa niełatwo i nie od razu, a pierwszym artystą tego nurtu był Theodore Gericault (1791-1824) – mistrz heroicznych form monumentalnych, który łączył w swojej twórczości zarówno klasycyzm. cechy i cechy samego romantyzmu i wreszcie potężny realistyczny początek, który wywarł ogromny wpływ na sztukę realizmu w połowie XIX wieku. Ale za życia doceniło go tylko kilku bliskich przyjaciół.

Pierwsze błyskotliwe sukcesy romantyzmu związane są z imieniem Theodore Zhariko. Już w jego wczesnych obrazach (portrety wojskowe, wizerunki koni) dawne ideały ustępowały miejsca bezpośredniemu postrzeganiu życia.

W salonie w 1812 roku Gericault pokazuje obraz „Oficer cesarskich konnych tropicieli podczas ataku”. Był to rok apogeum chwały Napoleona i potęgi militarnej Francji.

Kompozycja obrazu przedstawia jeźdźca w niecodziennej perspektywie „nagłego” momentu, kiedy koń wstał, a jeździec, utrzymując niemal pionową pozycję konia, zwrócił się do widza. Obraz takiego momentu niestabilności, niemożności postawy potęguje efekt ruchu. Koń ma jeden punkt oparcia, musi upaść na ziemię, wkręcić się w walkę, która doprowadziła go do takiego stanu. Wiele w tym dziele zbiega się: bezwarunkowa wiara Gericaulta w możliwość posiadania człowieka na własność, żarliwa miłość do wizerunku koni i odwaga mistrza nowicjusza w pokazywaniu tego, co wcześniej mogła przekazać tylko muzyka lub język poezji – dreszcz bitwy, początek ataku, ostateczne napięcie sił żywej istoty... Młody autor budował swój wizerunek na przekazywaniu dynamiki ruchu, ważne było dla niego dostrojenie widza do „domysłów”, zakończenie malowania z „wewnętrznym widzeniem” i poczuciem tego, co chciał przedstawić.

Tradycja takiej dynamiki malarskiej narracji romansu we Francji praktycznie nie istniała, z wyjątkiem płaskorzeźb gotyckich świątyń, bo gdy Gericault po raz pierwszy przybył do Włoch, był oszołomiony ukrytą mocą kompozycji Michała Anioła. „Trzęsłem się”, pisze, „wątpiłem w siebie i przez długi czas nie mogłem dojść do siebie po tym doświadczeniu”. Ale Stendhal już wcześniej w swoich artykułach polemicznych wskazywał Michała Anioła jako prekursora nowego nurtu stylistycznego w sztuce.

Obraz Gericaulta zapowiadał nie tylko narodziny nowego talentu artystycznego, ale także oddawał hołd entuzjazmowi i rozczarowaniu autora pomysłami Napoleona. Kilka innych prac jest związanych z tym tematem: „ Oficer karabinierów ”,„ Oficer kirasjera przed atakiem ”,„ Portret karabinierów ”,„ Ranny kirasjer ”.

W traktacie „Refleksje nad stanem malarstwa we Francji” pisze, że „luksus i sztuka stały się… koniecznością i niejako pokarmem dla wyobraźni, która jest drugim życiem cywilizowanego człowieka… potrzeby są zaspokojone, gdy nadejdzie obfitość. Człowiek, uwolniony od codziennych trosk, zaczął szukać przyjemności, aby pozbyć się nudy, która nieuchronnie wyprzedzi go w środku zadowolenia.

Takie rozumienie edukacyjnej i humanistycznej roli sztuki zademonstrował Gericault po powrocie z Włoch w 1818 r. – zaczął zajmować się litografią, powielając różne tematy, w tym klęskę Napoleona ( „Powrót z Rosji”).

W tym samym czasie artysta zwraca się ku ukazaniu śmierci fregaty „Medusa” u wybrzeży Afryki, która ekscytowała ówczesne społeczeństwo. Do katastrofy doszło z winy niedoświadczonego kapitana, który został powołany na stanowisko objęte patronatem. Pozostali przy życiu pasażerowie statku, chirurg Savigny i inżynier Correar, szczegółowo opowiedzieli o wypadku.

Umierający statek zdołał zrzucić tratwę, na którą dotarła garstka uratowanych osób. Przez dwanaście dni nosili je po wzburzonym morzu, dopóki nie uratował ich statek „Argus”.

Gericaulta interesowała sytuacja skrajnego napięcia ludzkich sił duchowych i fizycznych. Obraz przedstawiał 15 ocalałych pasażerów na tratwie, gdy zobaczyli Argusa na horyzoncie. „Tratwa” Meduza” był efektem długich prac przygotowawczych artysty. Zrobił wiele szkiców szalejącego morza, portretów uratowanych w szpitalu. Początkowo Gericault chciał pokazać zmagania ludzi na tratwie ze sobą, ale potem zdecydował się na heroiczne zachowanie zwycięzców morskiego żywiołu i zaniedbania państwowe. Ludzie dzielnie znosili nieszczęście, a nadzieja na zbawienie ich nie opuszczała: każda grupa na tratwie ma swoje własne cechy. Konstruując kompozycję Gericault wybiera punkt widzenia z góry, co pozwoliło mu połączyć panoramę przestrzeni (widoczne są odległości od morza) i ukazać, bardzo blisko pierwszego planu, wszystkich mieszkańców tratwy. Ruch opiera się na kontraście postaci bezsilnie leżących na pierwszym planie i żywiołowych w grupie, dających sygnały przepływającemu statkowi. Klarowność rytmu narastania dynamiki z grupy do grupy, piękno nagich ciał, ciemna kolorystyka obrazu wyznaczają pewną nutę umowności obrazu. Ale to nie jest istota sprawy dla postrzegającego widza, któremu konwencjonalność języka pomaga nawet zrozumieć i odczuć to, co najważniejsze: zdolność człowieka do walki i wygrywania. Ryczy ocean. Żagiel jęczy. Dzwonią liny. Tratwa pęka. Wiatr napędza fale i rozrywa czarne chmury na strzępy.

Czyż nie jest to sama Francja, nękana burzą historii? - pomyślał Eugene Delacroix, stojąc przy obrazie. „Tratwa„ Meduzy ”potrząsnęła Delacroix, płakał i jak szaleniec wybiegł z warsztatu Gericaulta, który często odwiedzał.

Sztuka Dawida nie znała takich pasji.

Ale życie Gericaulta zakończyło się tragicznie wcześnie (był śmiertelnie chory po upadku z konia), a wiele jego planów pozostało niedokończonych.

Innowacja Gericaulta otworzyła nowe możliwości oddania ruchu, który ekscytował romantyków, ukrytych uczuć człowieka i wyrazistości obrazu o kolorowej fakturze.

Następcą Gericaulta w jego poszukiwaniach był Eugene Delacroix. To prawda, że ​​Delacroix został wypuszczony na wolność dwa razy dłużej niż jego życie i udało mu się nie tylko udowodnić słuszność romantyzmu, ale także pobłogosławić nowy kierunek w malarstwie, drugie piętro. XIX wiek. - impresjonizm.

Zanim zaczął pisać na własną rękę, Eugene studiował w szkole Leraina: malował z życia, kopiował w Luwrze wielkich Rubensa, Rembrandta, Veronese, Tycjana ... Młody artysta pracował 10-12 godzin dziennie. Przypomniał sobie słowa wielkiego Michała Anioła: „Malarstwo to zazdrosna kochanka, wymaga całej osoby ...”

Delacroix, po demonstracyjnych przemówieniach Gericault, doskonale zdawał sobie sprawę, że w sztuce nastały czasy silnych wstrząsów emocjonalnych. Najpierw próbuje zrozumieć nową dla niego epokę poprzez znane wątki literackie. Jego zdjęcie Dante i Wergiliusz prezentowany w salonie w 1822 roku jest próbą spojrzenia poprzez historyczne obrazy skojarzeniowe dwóch poetów: starożytności – Wergiliusza i renesansu – Dantego – na wrzący kocioł, „piekło” epoki nowożytnej. Pewnego razu w swojej „Boskiej komedii” Dante wziął Wergiliusza za swojego przewodnika we wszystkich sferach (niebo, piekło, czyściec). W twórczości Dantego, poprzez doświadczenie średniowiecza, powstał w pamięci starożytności nowy, renesansowy świat. Symbol romantyzmu jako syntezy starożytności, renesansu i średniowiecza powstał w „horrorze” wizji Dantego i Wergiliusza. Ale złożona alegoria filozoficzna okazała się dobrą emocjonalną ilustracją epoki przedrenesansowej i nieśmiertelnym arcydziełem literackim.

Delacroix będzie próbował znaleźć bezpośrednią odpowiedź w sercach współczesnych poprzez własny ból serca. Płonący wolnością i nienawiścią do ciemiężców młodzi ludzie sympatyzują z wojną wyzwoleńczą Grecji. Romantyczny bard Anglii, Byron, jedzie tam walczyć. Delacroix widzi sens nowej ery w przedstawieniu bardziej konkretnego wydarzenia historycznego – walki i cierpienia kochającej wolność Grecji. Zastanawia się nad spiskiem śmierci ludności greckiej wyspy Chios, zdobytej przez Turków. W Salonie 1824 Delacroix pokazuje obraz „Masakra na wyspie Chios”. na tle nieskończonej przestrzeni pagórkowatego terenu. Wciąż krzycząc z dymu pożogi i niesłabnącej walki, artysta pokazuje kilka grup rannych, wyczerpanych kobiet i dzieci. Zostały im ostatnie minuty wolności przed nadejściem wrogów. Turk na wykarmionym koniu po prawej zdaje się wisieć nad całym pierwszym planem i wieloma cierpiącymi, którzy tam są. Piękne ciała, twarze pełnych ludzi. Nawiasem mówiąc, Delacroix napisał później, że rzeźba grecka została przez artystów zamieniona w hieroglify, ukrywające prawdziwe greckie piękno twarzy i sylwetki. Ale odsłaniając „piękno duszy” w twarzach pokonanych Greków, malarz dramatyzuje zachodzące wydarzenia, że ​​aby utrzymać jedno, dynamiczne tempo napięcia, przechodzi do deformacji kątów figi. . Te „błędy” zostały już „rozwiązane” przez prace Gericaulta, ale Delacroix po raz kolejny pokazuje romantyczne credo, że malarstwo „nie jest prawdą sytuacji, ale prawdą uczucia”.

W 1824 Delacroix stracił przyjaciela i nauczyciela - Gericaulta. I został liderem nowego obrazu.

Minęły lata. Jeden po drugim pojawiały się zdjęcia: „Grecja na ruinach Missalunga”, „Śmierć Sardanapala” i inne Artysta stał się wyrzutkiem w oficjalnych kręgach artysty. Ale rewolucja lipcowa 1830 r. zmieniła sytuację. Rozpala artystkę romantyzmem zwycięstw i osiągnięć. Maluje obraz „Wolność na barykadach”.

W 1831 roku w Salonie Paryskim Francuzi po raz pierwszy zobaczyli obraz Eugene'a Delacroix „Wolność na barykadach”, poświęcony „trzem chwalebnym dniom” rewolucji lipcowej z 1830 roku. Swoją siłą, demokracją i śmiałością artystycznego rozwiązania płótno zrobiło na współczesnych oszałamiające wrażenie. Według legendy jeden szanowany burżua wykrzyknął: „Mówisz - dyrektor szkoły? Lepiej powiedz - szef buntu! ” Po zamknięciu Salonu rząd, przestraszony budzącym grozę i inspirującym apelem płynącym z obrazu, pospiesznie zwrócił go autorowi. Podczas rewolucji 1848 r. został ponownie wystawiony na widok publiczny w Pałacu Luksemburskim. I ponownie zwrócili go artyście. Dopiero po wystawieniu płótna na Wystawie Światowej w Paryżu w 1855 roku trafiło do Luwru. Wciąż mieści to jedno z najlepszych dzieł francuskiego romantyzmu - natchnione świadectwo naocznego świadka i wieczny pomnik walki ludzi o wolność.

Jaki język artystyczny znalazł młody francuski romantyk, aby połączyć te dwie pozornie przeciwstawne zasady – szerokiego, wszechogarniającego uogólnienia i okrutnej w swej nagości konkretnej rzeczywistości?

Paryż słynnych dni lipcowych 1830 roku. Powietrze przesycone jest szarym dymem i kurzem. Piękne i dostojne miasto znikające w pudrowej mgle. W oddali ledwo zauważalne, ale dumnie wznoszą się wieże katedry Notre Dame - symbol historii, kultury i ducha Francuzów. Stamtąd, z zadymionego miasta, nad ruinami barykad, nad martwymi ciałami swoich zmarłych towarzyszy, buntownicy uparcie i zdecydowanie wysuwają się naprzód. Każdy z nich może zginąć, ale krok buntowników jest niewzruszony – inspiruje ich wola zwycięstwa, wolności.

Ta inspirująca moc jest ucieleśniona w obrazie pięknej młodej kobiety, w namiętnym impulsie, który ją wzywa. Z niespożytą energią, swobodną i młodzieńczą szybkością ruchu jest niczym grecka bogini

Zwycięstwo Nike. Jej silna sylwetka ubrana jest w chitonową sukienkę, jej twarz o doskonałych rysach, ze świecącymi oczami zwrócona jest do buntowników. W jednej ręce trzyma trójkolorową flagę Francji, w drugiej pistolet. Na głowie znajduje się czapka frygijska - starożytny symbol wyzwolenia z niewoli. Jej krok jest szybki i lekki - tak stąpają boginie. Jednocześnie wizerunek kobiety jest prawdziwy - jest córką Francuzów. Jest siłą przewodnią ruchu grupy na barykadach. Z niego, jak ze źródła światła w centrum energii, promienieją promienie, nacierając pragnieniem i wolą zwycięstwa. Osoby znajdujące się w jej bliskim sąsiedztwie, każdy na swój sposób, wyrażają swoje zaangażowanie w to inspirujące i inspirujące wezwanie.

Po prawej chłopiec, paryski gameman wymachujący pistoletami. Jest najbliżej Wolności i jakby rozpala ją jej entuzjazm i radość z wolnego impulsu. Szybkim, chłopięco niecierpliwym ruchem wyprzedza nawet nieco swojego inspiratora. To poprzednik legendarnego Gavroche, sportretowany dwadzieścia lat później przez Victora Hugo w Les Miserables: „Gavroche, pełen natchnienia, promienny, podjął się zadania wprowadzenia całości w ruch. Biegał tam iz powrotem, wspinał się, schodził w dół

w dół, wstał, hałasował, iskrzył się radością. Wydawałoby się, że przyszedł tutaj, aby wszystkich pocieszyć. Czy miał do tego jakąś zachętę? Tak, oczywiście, jego ubóstwo. Czy miał skrzydła? Tak, oczywiście, jego wesołość. To był rodzaj trąby powietrznej. Wydawał się wypełniać powietrze, będąc jednocześnie wszędzie… Ogromne barykady wyczuły go na swojej grani.”

Gavroche na obrazie Delacroix to uosobienie młodości, „cudowny impuls”, radosna akceptacja jasnej idei Wolności. Dwa obrazy - Gavroche i Svoboda - zdają się wzajemnie uzupełniać: jeden to ogień, drugi to zapalona z niego pochodnia. Heinrich Heine mówił o żywej reakcji, jaką postać Gavroche wywołała u paryżan. "Cholera! — zawołał kupiec spożywczy — Ci chłopcy walczyli jak olbrzymy!

Po lewej uczeń z bronią. Wcześniej był postrzegany jako autoportret artysty. Ten buntownik nie jest tak szybki jak Gavroche. Jego ruch jest bardziej powściągliwy, bardziej skoncentrowany, znaczący. Ręce pewnie chwytają lufę pistoletu, twarz wyraża odwagę, stanowczą determinację, by wytrzymać do końca. To głęboko tragiczny obraz. Uczeń zdaje sobie sprawę z nieuchronności strat, jakie poniosą buntownicy, ale ofiary go nie przerażają – silniejsza jest wola wolności. Za nim stoi równie odważny i zdeterminowany robotnik z szablą. U stóp Wolności leży ranny człowiek. Wstaje z trudem, aby jeszcze raz spojrzeć w górę, na Wolność, aby zobaczyć i całym sercem odczuć piękno, dla którego ginie. Ta figura wprowadza dramatyczny początek brzmienia płótna Delacroix. Jeśli obrazy Gavroche, Svobody, studenta, robotnika są niemal symbolami, ucieleśnieniem nieugiętej woli bojowników o wolność - inspirują i wzywają widza, to ranny apeluje o współczucie. Człowiek żegna się z Wolnością, żegna się z życiem. Jest jeszcze impulsem, ruchem, ale już zanikającym impulsem.

Jego postać jest przejściowa. Wzrok widza, wciąż zaczarowany i porwany rewolucyjną determinacją buntowników, schodzi do stóp barykady, przykrytych ciałami chwalebnych poległych żołnierzy. Śmierć ukazuje artysta w całej nagości i oczywistości tego faktu. Widzimy niebieskie twarze zmarłych, ich nagie ciała: walka jest bezlitosna, a śmierć jest tym samym nieuniknionym towarzyszem buntowników, jak piękna inspiratorka Wolność.

Ale nie do końca to samo! Ze straszliwego widoku na dolną krawędź obrazu ponownie podnosimy wzrok i widzimy młodą piękną postać - nie! życie wygrywa! Idea wolności, ucieleśniona tak wyraźnie i namacalnie, jest tak skierowana w przyszłość, że śmierć w jej imieniu nie jest straszna.

Artysta przedstawia jedynie niewielką grupę buntowników, żywych i martwych. Ale obrońcy barykady wydają się niezwykle liczni. Kompozycja zbudowana jest w taki sposób, aby grono walczących nie było ograniczone, nie zamknięte w sobie. Jest tylko częścią niekończącej się lawiny ludzi. Artysta podaje jakby fragment grupy: rama obrazu odcina postacie od lewej, prawej, od dołu.

Zazwyczaj kolor w pracach Delacroix nabiera wyrazistego, emocjonalnego brzmienia, odgrywa dominującą rolę w tworzeniu efektu dramatycznego. Kolory, raz szalejące, raz blaknące, stłumione, tworzą napiętą atmosferę. W Wolności na barykadach Delacroix odchodzi od tej zasady. Bardzo dokładnie, bezbłędnie wybierając farbę, nakładając ją szerokimi pociągnięciami, artysta oddaje atmosferę bitwy.

Ale kolorystyka jest powściągliwa. Delacroix skupia się na modelowaniu reliefowym formy. Tego wymagało figuratywne rozwiązanie obrazu. Wszak artysta, przedstawiając konkretne wczorajsze wydarzenie, stworzył także pomnik temu wydarzeniu. Dlatego postacie są niemal rzeźbiarskie. Dlatego każda postać, będąca częścią jednego całościowego obrazu, jest także czymś w sobie zamkniętym, jest symbolem, który został odlany w pełną formę. Dlatego kolor nie tylko emocjonalnie wpływa na uczucia widza, ale także niesie ze sobą ładunek symboliczny. W brązowo-szarej przestrzeni, gdzieniegdzie, uroczysta triada czerwonych, niebieskich, białych błysków - barw flagi Rewolucji Francuskiej 1789 roku. Wielokrotne powtarzanie tych kolorów wspiera potężny akord trójkolorowej flagi przelatującej nad barykadami.

Obraz Delacroix „Wolność na barykadach” jest złożonym, imponującym dziełem w swoim zakresie. Łączy w sobie wiarygodność bezpośrednio widzianego faktu z symboliką obrazów; realizm, osiągnięcie brutalnego naturalizmu i doskonałego piękna; obrzydliwe, straszne i wzniosłe, czyste.

Obraz „Wolność na barykadach” utrwalił zwycięstwo romantyzmu w malarstwie francuskim. W latach 30. jeszcze dwa obrazy historyczne: „Bitwa pod Poitiers” oraz „Zabójstwo biskupa Liege”.

W 1822 artysta odwiedził Afrykę Północną, Maroko, Algierię. Podróż wywarła na nim niezatarte wrażenie. W latach 50. w jego twórczości pojawiły się obrazy inspirowane wspomnieniami z tej podróży: „Polowanie na lwa”, „Marokańskie siodłanie konia” itp. Jasny, kontrastujący kolor tworzy romantyczny dźwięk dla tych zdjęć. Pojawia się w nich technika szerokiego pociągnięcia pędzla.

Delacroix, jako romantyk, utrwalał stan swojej duszy nie tylko językiem malowniczych obrazów, ale także dosłownie kreślił swoje myśli. Dobrze opisał proces twórczy romantycznego artysty, jego eksperymenty z kolorem, refleksje nad związkiem muzyki z innymi formami sztuki. Jego pamiętniki stały się ulubioną lekturą artystów kolejnych pokoleń.

Francuska szkoła romantyczna dokonała znaczących zmian w dziedzinie rzeźby (Rud i jego płaskorzeźba „Marsylianka”), malarstwa pejzażowego (Camille Corot ze swoimi lekkimi obrazami natury Francji).

Dzięki romantyzmowi osobista, subiektywna wizja artysty przybiera postać prawa. Impresjonizm całkowicie zniszczy barierę między artystą a naturą, ogłaszając sztukę impresją. Romantycy mówią o fantazji artysty, „głosie jego uczuć”, która pozwala zatrzymać dzieło, gdy mistrz uzna to za konieczne, a nie jak wymagają akademickie standardy kompletności.

Jeśli fantazje Gericaulta skupiały się na przekazywaniu ruchu, Delacroix - na magicznej sile koloru, a Niemcy dodali do tego pewnego "ducha malarstwa", to hiszpański romantycy reprezentowani przez Francisco Goyę (1746-1828) pokazali folklorystyczny rodowód stylu, jego fantasmagoryczny i groteskowy charakter. Sam Goya i jego twórczość wymykają się wszelkim ramom stylistycznym, zwłaszcza że artysta bardzo często musiał kierować się prawami materiału wykonawczego (kiedy np. tworzył obrazy na tkane dywany gobelinowe) czy wymaganiami klienta.

Jego fantasmagorie ujrzały światło dzienne w serii akwafort „Kaprychy” (1797-1799),„Katastrofy wojny” (1810-1820),„Disparantes” („Szaleństwo”)(1815-1820), malowidła ścienne w Domu Głuchych i kościele San Antonio de la Florida w Madrycie (1798). Poważna choroba w 1792 roku. pociągała za sobą całkowitą głuchotę artysty. Sztuka mistrza po przebytej traumie fizycznej i duchowej staje się bardziej skupiona, przemyślana, wewnętrznie dynamiczna. Świat zewnętrzny, zamknięty z powodu głuchoty, uaktywnił wewnętrzne życie duchowe Goi.

w akwafortach „Kaprychy” Goya osiąga wyjątkową siłę w przekazywaniu natychmiastowych reakcji, porywczych uczuć. Czarno-białe wykonanie, dzięki odważnemu połączeniu dużych plam, braku charakterystycznej dla grafiki linearności, nabiera wszelkich właściwości obrazu.

Obraz kościoła św. Antoniego w Madrycie Goya tworzy, zdaje się, jednym tchem. Temperament kreski, lakonizm kompozycji, wyrazistość cech bohaterów, których typ Goya zabrał wprost z tłumu, zadziwia. Artysta przedstawia cud Anthony'ego Florydy, który sprawił, że zamordowany wstał i przemówił, który nazwał mordercę i tym samym uratował niewinnego skazańca przed egzekucją. Dynamikę żywiołowo reagującego tłumu Goya oddaje zarówno w gestach, jak i mimice przedstawionych twarzy. W kompozycyjnym schemacie rozmieszczenia malowideł w przestrzeni kościoła malarz podąża za Tiepolo, ale reakcja, jaką wywołuje w widzu, nie jest barokowa, lecz czysto romantyczna, wpływając na odczucie każdego widza, skłaniając go do zwrócenia się ku samego siebie.

Cel ten osiąga przede wszystkim obraz Conto del Sordo ("Dom Głuchych"), w którym Goya mieszkał od 1819 roku. Ściany pomieszczeń pokrywa piętnaście kompozycji o fantastycznym i alegorycznym charakterze. Postrzeganie ich wymaga głębokiej empatii. Obrazy pojawiają się jako pewnego rodzaju wizje miast, kobiet, mężczyzn itp. Kolor, migający, wyciąga jedną postać, potem drugą. Obraz jako całość jest ciemny, dominują w nim białe, żółte, różowoczerwone plamy, niepokojące w przebłyskach. Akwaforty z serii „Rozbieżności” .

Goya spędził ostatnie 4 lata we Francji. Jest mało prawdopodobne, by wiedziała, że ​​Delacroix nigdy nie rozstał się ze swoimi Caprichos. I nie mógł przewidzieć, jak Hugo i Baudelaire dadzą się porwać tym akwafortom, jaki ogromny wpływ będzie miało jego malarstwo na Maneta, a jak w latach 80. XIX wieku. V. Stasov zaprosi rosyjskich artystów do studiowania swoich „Katastrof wojennych”

Ale my, mając to na uwadze, wiemy, jak ogromny wpływ na kulturę artystyczną XIX i XX wieku miała ta „bezstylowa” sztuka odważnego realisty i natchnionego romantyka.

Fantastyczny świat snów realizuje także w swoich pracach angielski artysta romantyczny William Blake (1757-1827). Anglia była klasyczną krainą literatury romantycznej. Byrona. Shelley stał się sztandarem tego ruchu daleko poza granicami „mglistego Albionu”. We Francji w czasopiśmie krytyka „romantycznych bitew” została nazwana „Szekspirem”. Główną cechą malarstwa angielskiego zawsze było zainteresowanie osobą ludzką, co pozwoliło na owocny rozwój gatunku portretowego. Romantyzm w malarstwie jest bardzo ściśle związany z sentymentalizmem. Zainteresowanie romantyków średniowieczem dało początek dużej literaturze historycznej. Uznanym mistrzem którego jest W. Scott. W malarstwie motyw średniowiecza determinował pojawienie się tak zwanych perafaelitów.

Ulyam Blake to niesamowity typ romantyka na angielskiej scenie kulturalnej. Pisze wiersze, ilustruje książki własne i cudze. Jego talent starał się objąć i wyrazić świat w holistycznej jedności. Jego najsłynniejsze dzieła uważane są za ilustracje do biblijnej Księgi Hioba, Boskiej Komedii Dantego i Raju utraconego Miltona. W swoich kompozycjach zamieszkuje tytaniczne postacie bohaterów, odpowiadające ich otoczeniu nierealnego, oświeconego lub fantasmagorycznego świata. Poczucie buntowniczej dumy lub trudnej do wytworzenia z dysonansów harmonii przytłacza jego ilustracje.

Nieco inaczej wydają się pejzażowe ryciny do Pastorałek rzymskiego poety Wergiliusza – są bardziej idyllicznie romantyczne niż ich wcześniejsze dzieła.

Romantyzm Blake'a próbuje znaleźć własną formułę artystyczną i formę istnienia świata.

William Blake, żyjący w skrajnym ubóstwie i zapomnieniu, po śmierci był zaliczany do grona klasyków sztuki angielskiej.

W twórczości angielskich malarzy pejzażowych z początku XIX wieku. romantyczne hobby są połączone z bardziej obiektywnym i trzeźwym spojrzeniem na naturę.

Romantycznie wzniesione pejzaże tworzy William Turner (1775-1851). Uwielbiał przedstawiać burze, deszcze, burze na morzu, jasne, ogniste zachody słońca. Turner często wyolbrzymiał efekty oświetlenia i intensyfikował dźwięk kolorów, nawet podczas malowania spokojnego stanu natury. Dla większego efektu stosował technikę akwareli oraz nakładał bardzo cienką warstwę farby olejnej i malował bezpośrednio na podłoże, uzyskując opalizujące odcienie. Przykładem może być zdjęcie „Deszcz, para i prędkość”(1844). Ale nawet znany krytyk w tamtych czasach Thackeray nie mógł poprawnie zrozumieć, być może, najbardziej innowacyjnego obrazu zarówno pod względem projektowania, jak i wdrażania. „Na deszcz wskazują plamy brudnej szpachli – pisał – posypane szpachelką na płótnie, światło słoneczne słabo migocze spod bardzo grubych grudek brudnego żółtego chromu. Cienie niosą zimne odcienie szkarłatnego szkarłatu i przytłumione cynobrowe plamy. I choć ogień w piecu lokomotywy wygląda na czerwony, to nie przypuszczam, że nie był pomalowany na kolor kabaltowy czy groszkowy ”. Inny krytyk stwierdził, że schemat kolorów Turnera to „jajecznica i szpinak”. Kolory zmarłego Turnera ogólnie wydawały się zupełnie nie do pomyślenia i fantastyczne dla współczesnych. Minęło ponad sto lat, aby zobaczyć w nich ziarno prawdziwych obserwacji. Ale tak jak w innych przypadkach, tak też było tutaj. Zachowała się ciekawa historia naocznego świadka, a raczej świadka narodzin „Deszczu, pary i szybkości”. Pewna pani Simone jechała w przedziale Western Express ze starszym panem naprzeciwko niej. Poprosił o pozwolenie na otwarcie okna, wystawił głowę na ulewny deszcz i długo siedział w tej pozycji. Kiedy w końcu zamknął okno. Woda płynęła z niego strumieniami, ale błogo zamknął oczy i odchylił się do tyłu, wyraźnie ciesząc się tym, co właśnie zobaczył. Dociekliwa młoda kobieta postanowiła doświadczyć na sobie jego uczuć - również wystawiła głowę przez okno. Ona też zmokła. Ale odniosłam niezapomniane wrażenie. Wyobraźcie sobie jej zdziwienie, gdy rok później na wystawie w Londynie zobaczyła „Deszcz, para i szybkość”. Ktoś za nią krytycznie zauważył: „Niezwykle typowe dla Turnera, prawda. Nikt nigdy nie widział takiej mieszanki absurdów.” A ona, nie mogąc się oprzeć, powiedziała: „Widziałam”.

Być może jest to pierwsze przedstawienie pociągu w malarstwie. punkt widzenia wzięty gdzieś z góry, co pozwoliło na szeroki zasięg panoramiczny. Western Express przejeżdża przez most z wyjątkową jak na owe czasy prędkością (przekraczającą 150 km/h). Ponadto jest to prawdopodobnie pierwsza próba zobrazowania światła przez deszcz.

Sztuka angielska połowy XIX wieku. rozwinęła się w zupełnie innym kierunku niż malarstwo Turnera. Chociaż jego umiejętności były powszechnie uznawane, żaden z młodzieńców nie poszedł za nim.

Turner od dawna uważany jest za prekursora impresjonizmu. Wydawałoby się, że jego poszukiwania koloru ze światła powinny być dalej rozwijane przez artystów francuskich. Ale tak nie jest. W rzeczywistości opinia o wpływie Turnera na impresjonistów sięga wstecz do książki Paula Signaca Od Delacroix do neoimpresjonizmu, opublikowanej w 1899 roku, gdzie opisał, jak „w 1871 roku, podczas ich długiego pobytu w Londynie, Claude Manet i Camille Pissaro odkryli Turnera. Zachwycali się pewną i magiczną jakością jego kolorów, studiowali jego pracę, analizowali jego technikę. Początkowo byli zdumieni, jak przedstawia śnieg i lód, zszokowani sposobem, w jaki udało mu się przekazać wrażenie bieli śniegu, czego sami nie zdołali, za pomocą dużych plam srebrno-białych, płaskich ułożony szerokimi pociągnięciami pędzla. Zobaczyli, że tego wrażenia nie uzyskano samym wybielaniem. I masa różnokolorowych kresek. Zadawane jeden obok drugiego, co robiło to wrażenie, jeśli spojrzeć na nie z daleka.”

W ciągu tych lat Signac wszędzie szukał potwierdzenia swojej teorii puentylizmu. Ale żaden z obrazów Turnera, które francuscy artyści mogli zobaczyć w Galerii Narodowej w 1871 roku, nie zawiera techniki puentylizmu opisanej przez Signaca, podobnie jak nie ma „szerokich białych plam”. W rzeczywistości wpływ Turnera na Francuzów nie był silniejszy w 1870 roku – e oraz w latach 90. XIX wieku.

Paul Signac bardzo uważnie przyglądał się Turnerowi – nie tylko jako prekursor impresjonizmu, o którym pisał w swojej książce, ale także jako wielki nowatorski twórca. Signac napisał do swojego przyjaciela Angrana o późnych obrazach Turnera Deszcz, para i prędkość, Wygnanie, Poranek i wieczór powodzi: cudowne znaczenie tego słowa ”.

Entuzjastyczna ocena Signaca położyła podwaliny pod nowoczesne rozumienie malarskich poszukiwań Turnera. Ale w ostatnich latach bywa tak, że nie biorą pod uwagę podtekstu i złożoności kierunków jego poszukiwań, jednostronnie wybierając przykłady z naprawdę niedokończonych „podobrazów” Turnera, próbują odkryć w nim poprzednika impresjonizmu .

Spośród wszystkich najnowszych artystów naturalnie nasuwa się porównanie z Monetem, który sam dostrzegł wpływ Turnera na niego. Istnieje nawet jedna fabuła, która jest całkowicie podobna dla obu - a mianowicie zachodni portal katedry w Rouen. Ale jeśli Monet daje nam szkic światła słonecznego budynku, nie daje nam gotyku, ale jakiś nagi model, w Turnerze rozumiesz, dlaczego artysta, całkowicie pochłonięty naturą, porwał ten temat - w swoim obraz właśnie to połączenie przytłaczającej wspaniałości całości i nieskończoności jest uderzające, różnorodność detali, która zbliża tworzenie sztuki gotyckiej do dzieł natury.

Szczególny charakter kultury angielskiej i sztuki romantycznej otworzył możliwość pojawienia się pierwszego artysty plenerowego, który w XIX wieku położył podwaliny pod światło-powietrzne przedstawienie przyrody, Johna Constable'a (1776-1837). Anglik Constable wybiera pejzaż jako główny gatunek swojego malarstwa: „Świat jest wielki; nie ma dwóch podobnych dni ani nawet dwóch podobnych godzin; od stworzenia świata na jednym drzewie nie było dwóch identycznych liści, a wszystkie dzieła prawdziwej sztuki, podobnie jak dzieła natury, różnią się od siebie ”- powiedział.

Konstabl malował duże szkice olejne na zwykłym powietrzu z subtelną obserwacją różnych stanów natury, w których był w stanie przekazać złożoność wewnętrznego życia przyrody i jej codziennego życia („Widok Highgate z Hempstead Hills”, OK. 1834; „Wózek na siano”, 1821; "Dolina Dethem", ok. 1828 r. Osiągnięto to za pomocą technik pisarskich. Malował ruchomymi pociągnięciami, raz grubymi i szorstkimi, raz gładszymi i bardziej przejrzystymi. Impresjoniści dojdą do tego dopiero pod koniec wieku. Nowatorskie malarstwo Constable'a wpłynęło na twórczość Delacroix, a także na cały rozwój francuskiego pejzażu.

Sztuka konstabla, a także wiele aspektów twórczości Gericaulta, zaznaczyły pojawienie się realistycznego nurtu w sztuce europejskiej XIX wieku, który początkowo rozwijał się równolegle z romantyzmem. Później ich drogi się rozeszły.

Romantycy otwierają świat duszy ludzkiej, indywidualnej, niepodobnej do nikogo, ale szczerej i przez to bliskiej wszelkiej zmysłowej wizji świata. Natychmiastowość obrazu w malarstwie, jak mówił Jelacroix, a nie jego konsekwencja w przedstawieniu literackim, zadecydowała o skupieniu się artystów na najbardziej złożonym przekazie ruchu, dla którego znaleziono nowe rozwiązania formalne i kolorystyczne. Romantyzm pozostawił spuściznę drugiej połowie XIX wieku. wszystkie te problemy i indywidualność artystyczną, wyzwoloną z reguł akademizmu. Symbol, który romantycy mieli wyrażać istotne połączenie idei i życia w sztuce drugiej połowy XIX wieku. rozpływa się w polifonii obrazu artystycznego, uchwycając różnorodność idei i otaczającego świata.

b) Muzyka

Idea syntezy sztuk znalazła wyraz w ideologii i praktyce romantyzmu. Romantyzm w muzyce ukształtował się w latach 20. XIX wieku pod wpływem literatury romantyzmu i rozwinął się w ścisłym z nią związku, z literaturą w ogóle (odwołanie do gatunków syntetycznych, przede wszystkim do opery, pieśni, miniatury instrumentalnej i programowości muzycznej ). Charakterystyczne dla romantyzmu odwołanie się do wewnętrznego świata człowieka wyrażało się w kulcie subiektywnego, intensywnego emocjonalnie pragnienia, które stanowiło o prymacie muzyki i tekstu w romantyzmie.

Muzyka I połowy XIX wieku szybko ewoluowała. Pojawił się nowy język muzyczny; w muzyce instrumentalnej i kameralistyki wokalnej miniatury zajmują szczególne miejsce; orkiestra brzmiała zróżnicowanym spektrum barw; w nowy sposób ujawniły się możliwości fortepianu i skrzypiec; muzyka romantyków była bardzo wirtuozowska.

Muzyczny romantyzm przejawiał się w wielu różnych gałęziach związanych z różnymi kulturami narodowymi i różnymi ruchami społecznymi. I tak np. intymny, liryczny styl niemieckich romantyków i charakterystyczny dla twórczości kompozytorów francuskich „oratorski” patos obywatelski. Z kolei przedstawiciele nowych szkół narodowych, które powstały na bazie szerokiego ruchu narodowowyzwoleńczego (Chopin, Moniuszko, Dworak, Smetana, Grieg), a także przedstawiciele włoskiej szkoły operowej, ściśle związanej z ruchem Risorgimento (Verdi, Bellini) pod wieloma względami różnią się od współczesnych w Niemczech, Austrii czy Francji, w szczególności tendencją do zachowania tradycji klasycznych.

Niemniej jednak wszystkie charakteryzują się pewnymi wspólnymi zasadami artystycznymi, które pozwalają nam mówić o jednej romantycznej strukturze myśli.

Ze względu na szczególną zdolność muzyki do głębokiego i przenikliwego ujawniania bogatego świata ludzkiego doświadczenia, estetyka romantyczna stawia ją na pierwszym miejscu wśród innych sztuk. Wielu romantyków podkreślało intuicyjny początek muzyki, przypisując jej zdolność wyrażania „niepoznawalnego”. Twórczość wybitnych kompozytorów romantycznych miała solidną podstawę realistyczną. Zainteresowanie życiem zwykłych ludzi, pełnią życia i prawdą uczuć, oparcie się na muzyce codzienności określiły realizm twórczości najlepszych przedstawicieli muzycznego romantyzmu. Tendencje reakcyjne (mistycyzm, ucieczka od rzeczywistości) tkwią w stosunkowo niewielkiej liczbie dzieł romantyków. Zamanifestowali się m.in. w operze Webera „Euryant” (1823), w niektórych dramatach muzycznych Wagnera, oratorium Liszta „Chrystus” (1862) i innych.

Na początku XIX wieku pojawiły się podstawowe studia z zakresu folkloru, historii, literatury starożytnej, legend średniowiecznych, sztuki gotyckiej i kultury renesansu. W tym czasie w twórczości kompozytorskiej Europy powstało wiele szkół narodowych specjalnego typu, których przeznaczeniem było znaczne poszerzenie granic wspólnej kultury europejskiej. rosyjski, który wkrótce zajął, jeśli nie pierwszy, to jedno z pierwszych miejsc w światowej twórczości kulturalnej (Glinka, Dargomyzhsky, „Kuchkists”, Czajkowski), polski (Chopin, Moniuszko), czeski (Smetana, Dvorak), węgierski (Liszt). ), następnie norweski (Grieg), hiszpański (Pedrell), fiński (Sibelius), angielski (Elgar) – wszystkie, wtapiając się w ogólny kanał twórczości europejskiego kompozytora, w żaden sposób nie przeciwstawiały się ustalonym starożytnym tradycjom. Powstał nowy krąg obrazów, wyrażających unikalne cechy narodowe kultury narodowej, do której należał kompozytor. Struktura intonacyjna dzieła pozwala na natychmiastowe rozpoznanie ze słuchu przynależności do określonej szkoły narodowej.

Kompozytorzy wykorzystują intonację przekształceń starego, przeważnie chłopskiego folkloru swoich krajów we wspólny europejski język muzyczny. Niejako oczyścili rosyjską pieśń ludową z lakierowanej opery, wprowadzili zwroty pieśni gatunków ludowych do kosmopolitycznego systemu intonacyjnego XVIII wieku. Najbardziej uderzającym zjawiskiem w muzyce romantyzmu, szczególnie wyraźnie widocznym w zestawieniu z figuratywną sferą klasycyzmu, jest dominacja zasady lirycznej i psychologicznej. Oczywiście charakterystyczną cechą sztuki muzycznej w ogóle jest załamywanie się jakiegokolwiek zjawiska przez sferę uczuć. Muzyka wszystkich epok podlega temu wzorcowi. Ale romantycy przewyższali wszystkich swoich poprzedników w znaczeniu zasady lirycznej w swojej muzyce, siłą i perfekcją w przekazywaniu głębi wewnętrznego świata człowieka, najsubtelniejszych odcieni nastroju.

Temat miłości zajmuje w niej dominujące miejsce, gdyż to właśnie ten stan umysłu najpełniej i najpełniej odzwierciedla wszystkie głębie i niuanse ludzkiej psychiki. Ale jest bardzo charakterystyczne, że temat ten nie ogranicza się do motywów miłości w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale jest utożsamiany z najszerszym wachlarzem zjawisk. Czysto liryczne przeżycia bohaterów odsłaniają się na tle szerokiej panoramy historycznej. Miłość człowieka do domu, do ojczyzny, do swego ludu - nieprzerwany wątek przewija się przez twórczość wszystkich kompozytorów - romantyków.

Ogromne miejsce w utworach muzycznych o małych i dużych formach zajmuje obraz natury, ściśle i nierozerwalnie spleciony z tematem lirycznej spowiedzi. Podobnie jak obrazy miłości, obraz natury uosabia stan umysłu bohatera, tak często zabarwiony poczuciem dysharmonii z rzeczywistością.

Temat fantazji często konkuruje z obrazami natury, co jest prawdopodobnie generowane przez chęć ucieczki z niewoli prawdziwego życia. Typowe dla romantyków jest poszukiwanie wspaniałego świata, mieniącego się bogactwem kolorów, przeciwstawiającego się szarej codzienności. W tych latach literatura wzbogaciła się o baśnie, ballady rosyjskich pisarzy. Dla kompozytorów szkoły romantycznej bajeczne, fantastyczne obrazy nabierają niepowtarzalnego narodowego koloru. Ballady inspirowane są rosyjskimi pisarzami, dzięki czemu powstają dzieła o fantastycznym groteskowym planie, symbolizującym niejako seamy stronę wiary, dążącą do przełamania idei strachu przed siłami zła.

Wielu kompozytorów romantycznych pojawiło się także jako pisarze i krytycy muzyczni (Weber, Berlioz, Wagner, Liszt itp.). Twórczość teoretyczna przedstawicieli postępowego romantyzmu wniosła bardzo istotny wkład w rozwój najważniejszych zagadnień sztuki muzycznej. Romantyzm znalazł wyraz w sztukach scenicznych (skrzypek Paganini, śpiewak A. Nurri itp.).

Postępowe znaczenie romantyzmu w tym okresie tkwi głównie w działaniach Franciszek Liszt... Twórczość Liszta, mimo sprzecznego światopoglądu, była zasadniczo postępowa, realistyczna. Jeden z twórców i klasyk węgierskiej muzyki, wybitny artysta narodowy.

W wielu pracach Liszta szeroko odzwierciedlane są węgierskie motywy narodowe. Romantyczne, wirtuozowskie kompozycje Liszta rozszerzyły techniczne i wyrazowe możliwości gry na fortepianie (koncerty, sonaty). Znaczące były związki Liszta z przedstawicielami muzyki rosyjskiej, których twórczość aktywnie promował.

Jednocześnie Liszt odegrał ważną rolę w rozwoju światowej sztuki muzycznej. Po Lisztu „dla fortepianu wszystko stało się możliwe”. Charakterystyczne cechy jego muzyki to improwizacja, romantyczne podnoszenie uczuć, ekspresyjna melodia. Liszt jest ceniony jako kompozytor, wykonawca, postać muzyczna. Najważniejsze dzieła kompozytora: opera” Don Sancho czy zamek miłości„(1825), 13 poematów symfonicznych” Tasso ”, ” Prometeusz ”, “Mała wioska„I inne utwory na orkiestrę, 2 koncerty na fortepian i orkiestrę, 75 romansów, chóry i inne nie mniej znane utwory.

Jednym z pierwszych przejawów romantyzmu w muzyce była kreatywność Franz Schubert(1797-1828). Schubert przeszedł do historii muzyki jako największy z twórców muzycznego romantyzmu i twórca wielu nowych gatunków: symfonii romantycznej, miniatury fortepianowej, pieśni liryczno-romantycznej (romansu). Największe znaczenie w jego pracy ma utwór muzyczny, w której wykazał szczególnie wiele innowacyjnych tendencji. W piosenkach Schuberta najgłębszy ze wszystkich ujawnia się wewnętrzny świat człowieka, najbardziej zauważalny jest dla niego związek z muzyką ludową-codzienną, najwyraźniej przejawia się jedna z najważniejszych cech jego talentu - niesamowita różnorodność, piękno , urok melodii. Najlepsze piosenki wczesnego okresu to „ Margarita przy kołowrotku ”(1814) , “Król lasu”. Obie piosenki zostały napisane słowami Goethego. W pierwszym z nich porzucona dziewczyna wspomina ukochanego. Jest samotna i głęboko w bólu, jej piosenka jest smutna. Prostą i uduchowioną melodię rozbrzmiewa tylko jednostajnym szumem wiatru. „Król Lasu” to utwór złożony. To nie jest piosenka, ale dramatyczna scena, w której pojawiają się przed nami trzy postacie: ojciec galopujący konno przez las, chore dziecko, które niesie ze sobą, i budzący grozę król lasu, który ukazuje się chłopcu w gorączkowe majaczenie. Każdy z nich posiada własny język melodyczny. Nie mniej znane i lubiane są piosenki Schuberta „Pstrąg”, „Barcarolla”, „Morning Serenade”. Napisane w późniejszych latach utwory wyróżnia zaskakująco prosta i wyrazista melodia, świeże kolory.

Schubert napisał także dwa cykle pieśni -” Cudowny młynarz„(1823) i” Ścieżka zimowa”(1872) - do słów niemieckiego poety Wilhelma Müllera. W każdym z nich pieśni łączy jedna fabuła. Piosenki z cyklu „Piękny młynarz” opowiadają o młodym chłopcu. Podążając za nurtem strumienia, wyrusza w podróż w poszukiwaniu szczęścia. Większość utworów z tego cyklu ma lekki charakter. Zupełnie inny jest nastrój cyklu „Droga zimowa”. Biedny młodzieniec zostaje odrzucony przez bogatą narzeczoną. W rozpaczy opuszcza rodzinne miasto i wyrusza, by wędrować po świecie. Jego towarzyszami są wiatr, zamieć, złowieszczo kraczące wrony.

Kilka podanych tu przykładów pozwala nam opowiedzieć o specyfice pisarstwa Schuberta.

Schubert bardzo lubił pisać muzyka na fortepian... Na ten instrument napisał ogromną liczbę dzieł. Podobnie jak piosenki, jego utwory fortepianowe były bliskie muzyce codziennej i równie proste i zrozumiałe. Ulubionymi gatunkami jego kompozycji były tańce, marsze, aw ostatnich latach życia – improwizacja.

Walce i inne tańce zwykle pojawiały się z Schubertem na balach, na spacerach. Tam improwizował je i nagrywał w domu.

Porównując utwory fortepianowe Schuberta z jego pieśniami, można znaleźć wiele podobieństw. To przede wszystkim wspaniała ekspresja melodyczna, wdzięk, barwne zestawienie dur i moll.

Jeden z największych Francuski kompozytorzy drugiej połowy XIX wieku byli Georges Bizeta, twórca nieśmiertelnej kreacji dla teatru muzycznego - opera “Carmen„I cudowna muzyka do dramatu Alphonse'a Daudeta” Arlesian ”.

Twórczość Bizeta charakteryzuje precyzja i jasność myśli, nowość i świeżość środków wyrazu, pełnia i wdzięk formy. Bizeta charakteryzuje ostrość analizy psychologicznej w pojmowaniu ludzkich uczuć i działań, charakterystyczna dla twórczości wielkich rodaków kompozytora - pisarzy Balzaka, Flauberta, Maupassanta. W różnorodnej gatunkowo twórczości Bizeta centralne miejsce zajmuje opera. Twórczość operowa kompozytora zrodziła się na ziemiach narodowych i żywiła się tradycjami francuskiej opery. Bizet uważał, że pierwszym zadaniem w jego twórczości jest przezwyciężenie ograniczeń gatunkowych występujących w operze francuskiej, które utrudniają jej rozwój. Opera „Bolszoj” wydaje mu się gatunkiem martwym, lirycznym – irytuje płaczliwością i filisterską ciasnotą umysłu, komiks zasługuje na uwagę bardziej niż inne. Po raz pierwszy w operze Bizeta w operze pojawia się soczysta i żywa codzienność oraz sceny tłumu, antycypujące życie i żywe sceny.

Muzyka Bizeta do dramatu Alphonse'a Daudeta „Arlesian”„Znana jest głównie z dwóch suit koncertowych, skomponowanych z jej najlepszych numerów. Bizet użył autentycznych melodii prowansalskich : „Marsz Trzech Króli” oraz „Taniec rozbrykanych koni”.

Opera Bizeta Carmen„To dramat muzyczny, który z przekonującą prawdziwością i zapierającą dech w piersiach artystyczną siłą rozwija przed widzem historię miłości i śmierci swoich bohaterów: żołnierza Jose i cyganki Carmen. Opera Carmen powstała na bazie tradycji francuskiego teatru muzycznego, ale jednocześnie wniosła wiele nowych rzeczy. Bazując na najlepszych osiągnięciach opery narodowej i reformując jej najważniejsze elementy, Bizet stworzył nowy gatunek – realistyczny dramat muzyczny.

W historii opery XIX wieku opera „Carmen” zajmuje jedno z pierwszych miejsc. Od 1876 r. jej triumfalny pochód rozpoczyna się na scenach oper w Wiedniu, Brukseli, Londynie.

Przejaw osobistego stosunku do otoczenia wyrażał się u poetów i muzyków przede wszystkim w spontaniczności, emocjonalnej „otwartości” i pasji wypowiedzi, w chęci przekonania słuchacza za pomocą nieustannej intensywności tonu spowiedzi czy wyznanie.

Te nowe trendy w sztuce miały decydujący wpływ na wygląd opera liryczna... Powstała jako antyteza „wielkiej” i komicznej opery, ale nie mogła pominąć ich zdobyczy i osiągnięć w dziedzinie dramatu operowego i środków wyrazu muzycznego.

Cechą charakterystyczną nowego gatunku operowego jest liryczna interpretacja dowolnej fabuły literackiej – na temat historyczny, filozoficzny lub współczesny. Bohaterowie lirycznej opery obdarzeni są rysami zwykłych ludzi, pozbawionymi ekskluzywności i pewnej przesady charakterystycznej dla opery romantycznej. Najważniejszym artystą w dziedzinie liryki operowej był: Karola Gounoda.

Wśród dość licznego dziedzictwa operowego Gounoda, opera „ Fausta zajmuje szczególne i, można powiedzieć, wyjątkowe miejsce. Jej światowa sława i popularność nie mają sobie równych w żadnej innej operze Gounoda. Historyczne znaczenie opery Faust jest szczególnie duże, ponieważ była nie tylko najlepszą, ale w zasadzie pierwszą spośród oper nowego kierunku, o których pisał Czajkowski: „Nie można zaprzeczyć, że Faust został napisany, jeśli nie genialnie, potem z niezwykłą umiejętnością i bez znaczącej tożsamości.” Obraz Fausta łagodzi ostre sprzeczności i „dwoistość” jego świadomości, odwieczne niezadowolenie spowodowane chęcią poznania świata. Gounod nie był w stanie oddać całej wszechstronności i złożoności obrazu Mefistofelesa Goethego, który ucieleśniał ducha wojowniczej krytyki tamtej epoki.

Jednym z głównych powodów popularności „Fausta” było skoncentrowanie w nim najlepszych i fundamentalnie nowych cech młodego gatunku lirycznej opery: emocjonalnie bezpośredniego i barwnie indywidualnego przekazu wewnętrznego świata bohaterów opery. Głęboki filozoficzny sens „Fausta” Goethego, który na przykładzie konfliktu głównych bohaterów starał się ukazać historyczne i społeczne losy całej ludzkości, Gounod ucieleśnił w postaci humanitarnego dramatu lirycznego Małgorzaty i Fausta. .

Francuski kompozytor, dyrygent, krytyk muzyczny Hector Berlioz wszedł do historii muzyki jako wybitny kompozytor romantyczny, twórca symfonii programowej, innowator w dziedzinie formy muzycznej, harmonii, a zwłaszcza instrumentacji. W jego twórczości znaleźli żywe ucieleśnienie cech rewolucyjnego patosu i heroizmu. Berlioz znał M. Glinkę, którego muzykę bardzo cenił. Był w przyjaznych stosunkach z przywódcami „Potężnej garści”, którzy entuzjastycznie przyjmowali jego prace i zasady twórcze.

Stworzył 5 muzycznych dzieł scenicznych, w tym operę” Benvenuto Cillini ”(1838), “ trojany ”,”Beatrycze i Benedykt”(Na podstawie komedii Szekspira„ Wiele hałasu o nic ”, 1862); 23 utwory wokalno-symfoniczne, 31 romansów, chóry, napisał książki „Wielki traktat o współczesnej instrumentacji i orkiestracji” (1844), „Wieczory w orkiestrze” (1853), „Przez pieśni” (1862), „Ciekawostki muzyczne ” ( 1859), „Wspomnienia” (1870), artykuły, recenzje.

Niemiecki kompozytor, dyrygent, dramaturg, publicysta Ryszard Wagner przeszedł do historii światowej kultury muzycznej jako jeden z największych twórców muzycznych i głównych reformatorów sztuki operowej. Celem jego reform było stworzenie monumentalnego programowego utworu wokalno-symfonicznego w formie dramatycznej, mającego zastąpić wszystkie rodzaje muzyki operowej i symfonicznej. Taki utwór był dramatem muzycznym, w którym muzyka płynie nieprzerwanym strumieniem, scalając wszystkie dramatyczne ogniwa. Porzuciwszy skończony śpiew, Wagner zastąpił je rodzajem bogatego emocjonalnie recytatywu. Ważne miejsce w operach Wagnera zajmują niezależne epizody orkiestrowe, które stanowią cenny wkład w światową muzykę symfoniczną.

Ręka Wagnera posiada 13 oper: „ Latający Holender „(1843)”, „Tannhäuser” (1845), „Tristan i Izolda” (1865), „Złoto Renu” (1869) itd.; chóry, utwory fortepianowe, romanse.

Innym wybitnym niemieckim kompozytorem, dyrygentem, pianistą, pedagogiem, postacią muzyczną był Feliks Mendelssohn-Bartholdy... W wieku 9 lat zaczął występować jako pianista, w wieku 17 lat stworzył jedno z arcydzieł – uwerturę do komedii” C on jest w letnią noc ” Szekspir. W 1843 założył w Lipsku pierwsze konserwatorium w Niemczech. W dziele Mendelssohna, „klasyka wśród romantyków”, rysy romantyczne łączą się z klasyczną strukturą myślenia. Jego muzykę charakteryzuje jasna melodia, demokratyzm wyrazu, umiar w uczuciach, spokój myśli, przewaga jasnych emocji, liryczne nastroje, nie pozbawione odrobiny sentymentalizmu, nieskazitelności form i błyskotliwego kunsztu. R. Schumann nazwał go „Mozartem XIX wieku”, G. Heine – „cudem muzycznym”.

Autor pejzażowych symfonii romantycznych ("Szkocka", "Włoska"), programowych uwertur koncertowych, popularnego koncertu skrzypcowego, cykli utworów na fortepian "Pieśń bez słów"; opery „Wesele Camacho". Napisał muzykę do dramatu „Antygona" (1841), „Edyp w okrężnicy" (1845) Sofoklesa, „Atalia" Racine'a (1845), „Sen nocy letniej" Szekspira (1843) ) i inni; oratoria „Paweł” (1836), „Eliasz” (1846); 2 koncerty na fortepian i 2 na skrzypce.

V Włoski kultura muzyczna szczególne miejsce zajmuje Giuseppe Verdi - wybitny kompozytor, dyrygent, organista. Głównym obszarem twórczości Verdiego jest opera. Działał głównie jako wyraziciel uczuć heroiczno-patriotycznych i idei narodowowyzwoleńczych narodu włoskiego. W kolejnych latach zwracał uwagę na dramatyczne konflikty wywołane nierównościami społecznymi, przemocą, uciskiem, piętnowanym złem w swoich operach. Cechy charakterystyczne twórczości Verdiego: narodowość muzyki, temperament dramatyczny, jasność melodyczna, rozumienie praw sceny.

Napisał 26 oper: „ Nabucco "," Makbet "," Trubadur "," Traviata "," Otello "," Aida" itd . , 20 romansów, zespoły wokalne .

Młody norweski kompozytor Edvard Grieg (1843-1907) dążył do rozwoju muzyki narodowej. Wyrażało się to nie tylko w jego twórczości, ale także w promocji muzyki norweskiej.

Podczas lat spędzonych w Kopenhadze Grieg napisał dużo muzyki: „ Poetyckie obrazy ” oraz „Humoreski” sonata na fortepian i pierwsze skrzypce sonata, pieśni. Z każdym nowym dziełem wizerunek Griega jako kompozytora norweskiego staje się coraz wyraźniejszy. W delikatnych, lirycznych „Obrazach poetyckich” (1863) wciąż nieśmiało przebijają się rysy narodowe. Rytmiczna figura jest często spotykana w norweskiej muzyce ludowej; stał się charakterystyczny dla wielu melodii Griega.

Praca Griega jest rozległa i wieloaspektowa. Grieg pisał dzieła różnych gatunków. Koncert fortepianowy i ballady, trzy sonaty na skrzypce i fortepian oraz sonata na wiolonczelę i fortepian, kwartet świadczy o nieustannym pragnieniu Griega wielkiej formy. Nie zmieniło się przy tym zainteresowanie kompozytora miniaturami instrumentalnymi. W równym stopniu co fortepian, kompozytora pociągała kameralna miniatura wokalna - romans, pieśń. Nie bądź głównym dla Griega, obszar twórczości symfonicznej wyznaczają takie arcydzieła jak suity” Za Gounod ”, “Z czasów Holberga”. Jednym z charakterystycznych rodzajów twórczości Griega jest przetwarzanie pieśni i tańców ludowych: w formie prostych utworów fortepianowych, cykl suit na fortepian na cztery ręce.

Język muzyczny Griega jest charakterystyczny. O indywidualności stylu kompozytora decyduje przede wszystkim jego głęboki związek z norweską muzyką ludową. Grieg w szerokim zakresie wykorzystuje cechy gatunkowe, strukturę intonacyjną, formuły rytmiczne pieśni ludowych i melodii tanecznych.

Charakterystyczne dla Griega niezwykłe mistrzostwo wariacji i wariantowego rozwoju melodii ma swoje korzenie w ludowej tradycji wielokrotnego powtarzania melodii wraz z jej zmianami. „Nagrałem muzykę ludową mojego kraju”. Za tymi słowami kryje się pełen szacunku stosunek Griega do sztuki ludowej i uznanie jej decydującej roli dla własnej twórczości.

7. WNIOSEK

Na podstawie powyższego można wyciągnąć następujące wnioski:

Na pojawienie się romantyzmu wpłynęły trzy główne wydarzenia: Wielka Rewolucja Francuska, wojny napoleońskie, powstanie ruchu narodowowyzwoleńczego w Europie.

Romantyzm jako metoda i kierunek w kulturze artystycznej był zjawiskiem złożonym i sprzecznym. W każdym kraju miał żywy wyraz narodowy. Romantycy zajmowali różne pozycje społeczne i polityczne w społeczeństwie. Wszyscy zbuntowali się przeciwko skutkom rewolucji burżuazyjnej, ale zbuntowali się na różne sposoby, ponieważ każdy miał swój własny ideał. Ale mimo całej wielostronności i różnorodności romantyzm ma stabilne cechy:

Wszystkie wywodziły się z negacji oświecenia i racjonalistycznych kanonów klasycyzmu, które krępowały twórczą inicjatywę artysty.

Odkryli zasadę historyzmu (światowcy oceniali przeszłość w sposób antyhistoryczny, dla nich była „rozsądna” i „nierozsądna”). Widzieliśmy w przeszłości ludzkie postacie ukształtowane przez swój czas. Zainteresowanie przeszłością narodową dało początek wielu pracom historycznym.

Zainteresowanie silną osobowością, która przeciwstawia się całemu światu wokół niego i polega wyłącznie na sobie.

Uwaga na wewnętrzny świat osoby.

Romantyzm był szeroko rozwinięty zarówno w Europie Zachodniej, jak iw Rosji. Jednak romantyzm w Rosji różnił się od zachodnioeuropejskiego ze względu na inną oprawę historyczną i inną tradycję kulturową. Prawdziwym powodem pojawienia się romantyzmu w Rosji była Wojna Ojczyźniana z 1812 r., W której ujawniła się pełna siła inicjatywy ludu.

Cechy rosyjskiego romantyzmu:

Romantyzm nie sprzeciwiał się oświeceniu. Ideologia edukacyjna osłabła, ale nie upadła, jak w Europie. Ideał oświeconego monarchy nie wyczerpał się.

Romantyzm rozwijał się równolegle z klasycyzmem, często się z nim przeplatając.

Romantyzm w Rosji w różnych rodzajach sztuki objawiał się na różne sposoby. W architekturze w ogóle go nie czytano. W malarstwie - wyschły do ​​połowy XIX wieku. W muzyce objawiło się to tylko częściowo. Być może tylko w literaturze konsekwentnie przejawiał się romantyzm.

W sztukach wizualnych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, mniej wyraziście w rzeźbie i architekturze.

Romantycy otwierają świat duszy ludzkiej, indywidualnej, niepodobnej do nikogo, ale szczerej i przez to bliskiej wszelkiej zmysłowej wizji świata. Natychmiastowość obrazu w malarstwie, jak mówił Delacroix, a nie jego konsekwencja w przedstawieniu literackim, zadecydowała o skupieniu się artystów na najbardziej złożonym przekazie ruchu, dla którego znaleziono nowe rozwiązania formalne i kolorystyczne. Romantyzm pozostawił spuściznę drugiej połowie XIX wieku. wszystkie te problemy i indywidualność artystyczną, wyzwoloną z reguł akademizmu. Symbol, który romantycy mieli wyrażać istotne połączenie idei i życia w sztuce drugiej połowy XIX wieku. rozpływa się w polifonii obrazu artystycznego, uchwycając różnorodność idei i otaczającego świata. Romantyzm w malarstwie jest ściśle związany z sentymentalizmem.

Dzięki romantyzmowi osobista, subiektywna wizja artysty przybiera postać prawa. Impresjonizm całkowicie zniszczy barierę między artystą a naturą, ogłaszając sztukę impresją. Romantycy mówią o fantazji artysty, „głosie jego uczuć”, która pozwala zatrzymać dzieło, gdy mistrz uzna to za konieczne, a nie jak wymagają akademickie standardy kompletności.

Romantyzm pozostawił całą erę w światowej kulturze artystycznej, jej przedstawicielami byli: w literaturze rosyjskiej Żukowski, A. Puszkin, M. Lermontow itp .; w sztukach plastycznych E. Delacroix, T. Gericault, F. Runge, J. Constable, W. Turner, O. Kiprensky, A. Venetsianov, A. Orlorsky, V. Tropinin i in.; w muzyce F. Schuberta, R. Wagnera, G. Berlioza, N. Paganiniego, F. Liszta, F. Chopina itp. Odkrywali i rozwijali nowe gatunki, zwracali baczną uwagę na losy człowieka, ujawniali dialektykę dobro i zło, po mistrzowsku objawione ludzkie namiętności itp.

Formy sztuki w swym znaczeniu mniej lub bardziej wyrównywały się i tworzyły wspaniałe dzieła sztuki, chociaż romantycy na drabinie sztuk dawali pierwszeństwo muzyce.

Romantyzm w Rosji jako postrzeganie świata istniał w swojej pierwszej fali od końca XVIII wieku do lat pięćdziesiątych XIX wieku. Linia romantyzmu w sztuce rosyjskiej nie zakończyła się w latach 50. XIX wieku. Otwarta przez romantyków dla sztuki temat stanu rozwijał się później wśród artystów „Błękitnej Róży”. Bezpośrednimi spadkobiercami romantyków byli niewątpliwie symboliści. Tematyka romantyczna, motywy, techniki ekspresyjne weszły do ​​sztuki różnych stylów, nurtów, skojarzeń twórczych. Romantyczny światopogląd lub światopogląd okazał się jednym z najbardziej żywych, wytrwałych i owocnych.

Romantyzm jako postawa ogólna, charakterystyczna głównie dla młodzieży, jako dążenie do ideału i wolności twórczej, wciąż żyje w sztuce światowej.

8. REFERENCJE

1. Amminskaja AM Aleksiej Gawriłowicz Wniecjanow. - M: Wiedza, 1980

2. Atsarkina E.N. Aleksdr Osipowicz Orłowski. - M: Sztuka, 1971.

3. Bieliński V.G. Kompozycje. A. Puszkina. - M: 1976.

4. Wielka sowiecka encyklopedia (redaktor naczelny Prochorow A.M.).- M: Encyklopedia radziecka, 1977.

5. Vainkop Y., Gusin I. Krótki słownik biograficzny kompozytorów. - L: Muzyka, 1983.

6. Wasilij Andriejewicz Tropiin (pod redakcją M.M. Rakovskiej)... - M: Sztuki piękne, 1982.

7. Vorotnikov A.A., Gorshkovoz OD, Yorkina O.A. Historia sztuki. - Mn: Literatura, 1997.

8. Zimenko V. Aleksander Osipovch Orłowski. - M: Państwowe Wydawnictwo Sztuk Pięknych, 1951.

9. Iwanow S.V. MJ Lermontow. Życie i tworzenie. - M: 1989.

10. Literatura muzyczna obcych krajów (pod redakcją B. Levika).- M: Muzyka, 1984.

11. EA Niekrasowa Tokarz. - M: Sztuk Pięknych, 1976.

12. Ożegow S.I. Słownik języka rosyjskiego. - M: Państwowe Wydawnictwo Słowników Zagranicznych i Rosyjskich, 1953.

13. Orłowa M. J. Constable. - M: Sztuka, 1946.

14. Rosyjscy artyści. A.G. Venetsianov. - M: Państwowe Wydawnictwo Sztuk Pięknych, 1963.

15. Sokołow A.N. Historia literatury rosyjskiej XIX wieku (1 połowa). - M: Szkoła Wyższa, 1976.

16. Turchin V.S. Orest Kiprensky. - M: Wiedza, 1982.

17. Turchin V.S. Teodor Gericault. - M: Sztuki piękne, 1982.

18. Filimonova S.V. Historia kultury światowej sztuki - Mozyr: Biały wiatr, 1997.

Romantyzm w sztukach wizualnych w dużej mierze opierał się na ideach filozofów i pisarzy. W malarstwie, podobnie jak w innych formach sztuki, romantyków pociągało wszystko, co niezwykłe, nieznane, czy to dalekie kraje z ich egzotycznymi obyczajami i kostiumami (Delacroix), świat wizji mistycznych (Blake, Fryderyk, Prerafaelici) i sny magiczne (Runge) lub podświadomość ciemnej głębi (Goya, Füsli). Dziedzictwo artystyczne przeszłości stało się źródłem inspiracji dla wielu artystów: starożytnego Wschodu, średniowiecza i protorenesansu (nazarejczyk, prerafaelici).

W przeciwieństwie do klasycyzmu, który wywyższał wyraźną siłę rozumu, romantycy śpiewali namiętne, burzliwe uczucia, które ogarniają całą osobę. Najwcześniej reagującymi na nowe trendy są portret i pejzaż, które stają się ulubionymi gatunkami malarstwa romantycznego.

Kwitnący gatunek portretowy wiązała się z zainteresowaniem romantyków jasną ludzką indywidualnością, pięknem i bogactwem jej duchowego świata. Życie ludzkiego ducha przeważa w romantycznym portrecie nad zainteresowaniem fizycznym pięknem, zmysłową plastycznością obrazu.

W romantycznym portrecie (Delacroix, Gericault, Runge, Goya) zawsze ujawnia się wyjątkowość każdej osoby, dynamika, intensywne bicie życia wewnętrznego, buntownicza pasja.

Romantyków interesuje również tragedia złamanej duszy: bohaterami prac są często osoby chore psychicznie (Gericault „Wariatka uzależniona od hazardu”, „Złodziej dzieci”, „Wariat, wyobrażający sobie, że jest dowódcą” ).

Krajobraz uważany przez romantyków za ucieleśnienie duszy wszechświata; natura, podobnie jak dusza ludzka, pojawia się w dynamice, ciągłej zmianie. Uporządkowane i uszlachetnione pejzaże charakterystyczne dla klasycyzmu zostały zastąpione obrazami natury spontanicznej, opornej, potężnej, ciągle zmieniającej się, odpowiadającej pomieszaniu uczuć romantycznych bohaterów. Romantycy szczególnie lubili pisać burze, burze, erupcje wulkanów, trzęsienia ziemi, wraki statków, które mogą mieć silny emocjonalny wpływ na widza (Gericault, Friedrich, Turner).

Charakterystyczne dla romantyzmu poetyzowanie nocy - dziwnego, surrealistycznego, żyjącego własnymi prawami świata - doprowadziło do rozkwitu "gatunku nocy", który staje się ulubionym malarstwem romantycznym, zwłaszcza wśród artystów niemieckich.

Jednym z pierwszych krajów, w których ukształtował się romantyzm w sztukach wizualnych, byłNiemcy .

Twórczość miała zauważalny wpływ na rozwój gatunku romantycznego pejzażuCaspar David Friedrich (1774-1840). W jej dziedzictwie artystycznym dominują pejzaże przedstawiające górskie szczyty, lasy, morze, wybrzeże morskie, a także ruiny starych katedr, opuszczone opactwa, klasztory („Krzyż w górach”, „Katedra”, „Opactwo wśród dębów "). Mają zwykle uczucie niezmiennego smutku ze świadomości tragicznej utraty człowieka na świecie.

Artysta pokochał te stany natury, które najbardziej odpowiadają jej romantycznemu postrzeganiu: wczesny poranek, wieczorny zachód słońca, wschód księżyca („Dwoje kontemplujące księżyc”, „Cmentarz klasztorny”, „Pejzaż z tęczą”, „Wschód księżyca nad morzem”, „ Skały kredowe na wyspie Rugia "," Na żaglówce "," Port nocą ").

Nieustannymi bohaterami jego prac są samotni marzyciele zatopieni w kontemplacji natury. Patrząc w niezmierzone odległości i bezkresne wysokości, dołączają do odwiecznych sekretów wszechświata, zostają przeniesieni do cudownego świata marzeń. Frederick przekazuje ten cudowny świat za pomocą magicznie świecącego światła- promienna słoneczna lub tajemnicza księżycowa.

Twórczość Fryderyka budziła podziw współczesnych, m.in. I. W. Goethego i V.A. Żukowski, dzięki któremu wiele jego obrazów zostało nabytych przez Rosję.

Malarz, grafik, poeta i teoretyk sztukiPhilip Otto Runge (1777-1810) poświęcił się głównie gatunkowi portretowemu. W swoich pracach upoetyzował wizerunki zwykłych ludzi, często – swoich bliskich („Jesteśmy troje” – nie zachował się autoportret z panną młodą i bratem; „Dzieci z rodziny Hulsenbeków”, „Portret rodzice artysty”, „Autoportret”). Głęboka religijność Runge została wyrażona w takich obrazach jak „Chrystus na brzegu Jeziora Tyberiadzkiego” i „Odpoczynek w locie do Egiptu” (nieukończone). Artysta podsumował swoje przemyślenia na temat sztuki w traktacie teoretycznym "Sfera kolorów".

Chęć odrodzenia podstaw religijno-moralnych w sztuce niemieckiej wiąże się z twórczą działalnością artystów”. Szkoła nazareńska (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Zutter,P. von Cornelius). Zjednoczeni w swego rodzaju braterstwie religijnym („Unia św. Łukasza”), „Nazarejczycy” żyli w Rzymie na wzór wspólnoty monastycznej i malowali obrazy o tematyce religijnej. Uważali malarstwo włoskie i niemieckie za wzór swoich poszukiwań twórczych.XIV - Xvwieki (Perugino, wczesny Rafał, A. Durer, H. Holbein Młodszy, L.Cranacha). Na obrazie „Triumf religii w sztuce” Overbeck bezpośrednio naśladuje „Szkołę Ateńską” Rafaela, a Korneliusza w „Jeźdźcach Apokalipsy” – rycinie Durera o tej samej nazwie.

Członkowie bractwa za główne cnoty artysty uważali duchową czystość i szczerą wiarę, wierząc, że „tylko Biblia uczyniła Rafaela geniuszem”. Prowadząc odosobnione życie w celach opuszczonego klasztoru, podnieśli swoją służbę sztuce do kategorii służby duchowej.

„Nazarejczycy” skłaniali się ku wielkim, monumentalnym formom, próbując ucieleśniać wzniosłe ideały za pomocą odrodzonej techniki fresku. Niektóre z malowideł zostały przez nich wykonane wspólnie.

W latach 20. i 30. członkowie bractwa wyjechali do Niemiec, zajmując kierownicze stanowiska w różnych akademiach artystycznych. Tylko Overbeck mieszkał we Włoszech aż do śmierci, nie zdradzając swoich artystycznych zasad. Najlepsze tradycje „Nazarejczyków” przez długi czas przetrwały w malarstwie historycznym. Ich ideologiczne i moralne poszukiwania wpłynęły na angielskich prerafaelitów, a także na twórczość takich mistrzów jak Schwind i Spitzweg.

Moritz Schwind (1804-1871), Austriak z urodzenia, pracował w Monachium. W pracach sztalugowych przedstawia głównie wygląd i życie dawnych niemieckich miast prowincjonalnych wraz z ich mieszkańcami. Odbywa się to z wielką poezją i liryzmem, z miłością do swoich bohaterów.

Karl Spitzweg (1808-1885) - monachijski malarz, grafik, genialny rysownik, karykaturzysta, również nie bez sentymentu, ale z wielkim humorem opowiada o życiu miejskim („Biedny poeta”, „Poranna kawa”).

Schwind i Spitzweg są zwykle kojarzone z trendem kulturowym w Niemczech znanym jako biedermeier.Biedermeier - to jeden z najpopularniejszych stylów epoki (przede wszystkim w dziedzinie życia codziennego, ale także w sztuce) ... Wysunął na pierwszy plan mieszczan, przeciętnego człowieka na ulicy. Centralnym tematem malarstwa biedermeierowego jest codzienność człowieka, nierozerwalnie związana z jego domem i rodziną. Zainteresowanie biedermeiera nie przeszłością, ale teraźniejszością, nie wielkim, ale małym, przyczyniło się do ukształtowania się w malarstwie nurtu realistycznego.

Francuska szkoła romantyczna

Najbardziej konsekwentna szkoła romantyzmu w malarstwie rozwinęła się we Francji. Powstał jako opozycja wobec klasycyzmu, który przerodził się w zimny, racjonalny akademizm i wysunął tak wielkich mistrzów, którzy decydowali o dominujących wpływach szkoły francuskiej w całym XIX wieku.

Francuscy malarze romantyczni skłaniali się ku wątkom pełnym dramatyzmu i patosu, wewnętrznego napięcia, dalekiego od „nudnej codzienności”. Wcielając je, zreformowali środki obrazowe i ekspresyjne:

Z nazwą wiążą się pierwsze błyskotliwe sukcesy romantyzmu w malarstwie francuskimTeodor Gericault (1791-1824), który wcześniej niż inni potrafił wyrazić czysto romantyczne odczucie konfliktu na świecie. Już w jego pierwszych pracach widać chęć ukazania dramatycznych wydarzeń naszych czasów. Na przykład obrazy „Oficer strzelców konnych idący do ataku” i „Rany kirasjer” odzwierciedlały romans epoki napoleońskiej.

Obraz Gericaulta „Tratwa Meduzy”, poświęcony niedawnemu wydarzeniu we współczesnym życiu - zatonięciu statku pasażerskiego z winy armatora, miał ogromny rezonans ... Gericault stworzył gigantyczne płótno 7×5 m, na którym zobrazował moment, w którym ludzie na skraju śmierci zobaczyli na horyzoncie statek ratunkowy. Ekstremalne napięcie podkreśla surowa, mroczna kolorystyka, ukośna kompozycja. Obraz ten stał się symbolem dzisiejszej Gericault France, która podobnie jak ludzie uciekający z wraku przeżywała zarówno nadzieję, jak i rozpacz.

Artysta znalazł temat swojego ostatniego dużego obrazu – „Wyścigi konne w Epsom” w Anglii. Przedstawia konie latające jak ptaki (ulubiony wizerunek Gericaulta, który jako nastolatek stał się doskonałym jeźdźcem). Wrażenie żywiołowości potęguje pewna technika: konie i dżokeje są napisane bardzo starannie, a tło szerokie.

Po śmierci Gericaulta (zginął tragicznie w kwiecie sił i talentu) jego młody przyjaciel został uznanym przywódcą francuskich romantykówEugene Delacroix (1798-1863). Delacroix był wszechstronnie uzdolniony, posiadał talent muzyczny i literacki. Jego pamiętniki, artykuły o artystach to najciekawsze dokumenty epoki. Jego teoretyczne badania praw koloru wywarły ogromny wpływ na przyszłych impresjonistów, a zwłaszcza na V. Van Gogha.

Pierwszy obraz Delacroix, który przyniósł mu sławę - „Dante i Virgil” („Łódź Dantego”), napisany na fabule „Boskiej komedii”. Zadziwiała współczesnych namiętnym patosem, potęgą ponurego koloru.

Zwieńczeniem twórczości artysty była „Wolność na barykadach” („Wolność wiodąca lud”). Wiarygodność realnego faktu (obraz powstał w środku rewolucji lipcowej 1830 we Francji) łączy się tu z romantycznym marzeniem o wolności i symboliką obrazów. Piękna młoda kobieta staje się symbolem rewolucyjnej Francji.

Odpowiedzią na współczesne wydarzenia był również wcześniejszy obraz „Masakra na Chios”, poświęcony walce narodu greckiego z panowaniem tureckim. .

Po wizycie w Maroku Delacroix odkrył egzotyczny świat arabskiego Wschodu, któremu poświęcił wiele obrazów i szkiców. W „Kobietach algierskich” świat muzułmańskiego haremu po raz pierwszy pojawił się przed europejską publicznością.

Artysta stworzył także serię portretów przedstawicieli inteligencji twórczej, z których wielu było jego przyjaciółmi (portrety N. Paganiniego, F. Chopina, G. Berlioza itp.).

W późnym okresie swojej twórczości Delacroix skłaniał się ku tematyce historycznej, pracował jako monumentalista (obrazy w Izbie Poselskiej, Senacie), jako grafik (ilustracje do dzieł Szekspira, Goethego, Byrona).

Z pejzażem związane są nazwiska angielskich malarzy epoki romantyzmu - R. Benington, J. Constable, W. Ternera. W tej dziedzinie naprawdę otworzyli nową stronę: ich rodzima natura znalazła w ich pracy tak szerokie i pełne miłości odbicie, jakiego nie znał żaden inny kraj.

John Constable (1776-1837) jako jeden z pierwszych w historii pejzażu europejskiego malował szkice całkowicie z natury, zwracając się ku bezpośredniej obserwacji przyrody. Jego obrazy mają proste motywy: wsie, farmy, kościoły, pas rzeki lub nadmorska plaża: „Wózek z sianem”, Dolina Detham ”,„ Katedra w Salisbury z Ogrodu Biskupiego”. Prace Constable'a stały się impulsem do stworzenia realistycznego krajobrazu we Francji.

William Turner (1775-1851) - malarz morski ... Przyciągnęło go wzburzone morze, ulewne deszcze, burze, powodzie, tornada: „Ostatnia podróż statku” Chrobrego ”,„ Burza nad Piazzetta”. Śmiałe poszukiwania kolorystyczne, rzadkie efekty świetlne zamieniają czasami jego obrazy w olśniewające fantasmagoryczne widowiska: „Ogień londyńskiego parlamentu”, „Burza śnieżna”. Parowiec opuszcza port i daje sygnały o niebezpieczeństwie, gdy wpada do płytkiej wody.” .

Turner jest właścicielem pierwszego obrazu w malowaniu lokomotywy parowej poruszającej się po szynach - symbolu industrializacji. W Rain, Steam and Speed ​​lokomotywa parowa pędzi wzdłuż Tamizy przez mglisty deszcz. Wszystkie materialne przedmioty zdają się łączyć w obraz mirażu, który doskonale oddaje poczucie prędkości.

Unikalne studium Turnera nad efektami świetlnymi i barwnymi w dużej mierze zapowiadało odkrycia francuskich malarzy impresjonistów.

W 1848 r. w Anglii istniałBractwo Prerafaelitów (z łac. prae – „przed” i Rafał), która zjednoczyła artystów nieakceptujących współczesnego społeczeństwa i sztuki uczelni akademickiej. Swój ideał widzieli w sztuce średniowiecza i wczesnego renesansu (stąd nazwa). Głównymi członkami bractwa sąWilliam Holman Hunt, John Everett Milles, Dante Gabriel Rossetti. We wczesnych pracach artyści ci używali skrótu PB zamiast podpisów. .

Z romantykami prerafaelici byli spokrewnieni z miłością do starożytności. Zwrócili się w stronę tematów biblijnych („Światło świata” i „Niewierny pasterz” WH Hunta; „Dzieciństwo Maryi” i „Zwiastowanie” DG Rossetti), scen z historii średniowiecza i sztuk W. Szekspir („Ofelia” Millesa).

Aby namalować postacie i przedmioty ludzkie w ich naturalnej wielkości, prerafaelici powiększali płótna i wykonywali szkice krajobrazowe z natury. Postacie na swoich obrazach miały prototypy wśród prawdziwych ludzi. Na przykład DG Rossetti w prawie wszystkich swoich pracach przedstawiał ukochaną Elżbietę Siddal, która niczym średniowieczny rycerz pozostaje wierna swojej ukochanej nawet po jej przedwczesnej śmierci (Niebieska Jedwabna Sukienka, 1866).

Ideologem prerafaelitów był…Jan Ruskiń (1819-1900) - angielski pisarz, krytyk sztuki i teoretyk sztuki, autor słynnej serii książek "Artyści współcześni".

Twórczość prerafaelitów wywarła znaczący wpływ na wielu artystów i stała się zapowiedzią symboliki w literaturze (W. Pater, O. Wilde) i sztukach wizualnych (O. Beardsley, G. Moreau itp.).

przydomek „Nazarejczyk” mógł pochodzić od nazwy miasta Nazaret w Galilei, gdzie urodził się Jezus Chrystus. Według innej wersji powstał on przez analogię z nazwą hebrajskiej wspólnoty religijnej Nazarejczyków. Możliwe też, że nazwa grupy wzięła się od tradycyjnej nazwy fryzury „Alla Nazarena”, która była rozpowszechniona w średniowieczu i znana z autoportretu A. Dürera: sposób noszenia długich włosów, z przedziałkiem środkowym przez rozstanie, został ponownie wprowadzony przez Overbecka.

Biedermeier(niem. „dzielny Meyer”, filistyn) to nazwisko fikcyjnej postaci ze zbioru wierszy niemieckiego poety Ludwiga Eichrodta. Eichrodt stworzył parodię prawdziwej osoby - Samuela Friedricha Sautera, starego nauczyciela, który pisał naiwną poezję. Eichrodt w swojej karykaturze podkreślał filisterski prymitywizm myślenia Biedermeiera, który stał się swego rodzaju parodią symbolu epoki. zamaszyste pociągnięcia pędzla w kolorach czarnym, brązowym i zielonkawym oddają wściekłość burzy. Wzrok widza wydaje się być w centrum wiru, statek wydaje się być zabawką fal i wiatru.

Romantyzm w malarstwie to nurt filozoficzno-kulturowy w sztuce Europy i Ameryki końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku. Podstawą rozwoju stylu był sentymentalizm w literaturze niemieckiej, kolebce romantyzmu. Kierunek rozwinął się w Rosji, Francji, Anglii, Hiszpanii i innych krajach europejskich.

Historia

Mimo wczesnych prób pionierów El Greco, Elsheimera i Claude'a Lorraina, styl, który znamy jako romantyzm, nabrał rozpędu dopiero pod koniec XVIII wieku, kiedy to heroiczny element neoklasycyzmu odegrał główną rolę w sztuce tamtych czasów. Obrazy zaczęły odzwierciedlać heroiczno-romantyczny ideał oparty na ówczesnych powieściach. Ten heroiczny element, w połączeniu z rewolucyjnym idealizmem, emocjonalnością, pojawił się w wyniku Rewolucji Francuskiej jako reakcja na powściągliwą sztukę akademicką.

Po rewolucji francuskiej z 1789 r. w ciągu kilku lat nastąpiły znaczące zmiany społeczne. Europą wstrząsają kryzysy polityczne, rewolucje i wojny. Kiedy przywódcy spotkali się na Kongresie Wiedeńskim, aby zastanowić się nad planem reorganizacji spraw europejskich po wojnach napoleońskich, stało się jasne, że nadzieje narodów na wolność i równość nie są realizowane. Niemniej jednak w ciągu tych 25 lat powstały nowe idee, które zakorzeniły się w umysłach ludzi we Francji, Hiszpanii, Rosji, Niemczech.

Szacunek dla jednostki, który był już kluczowym elementem w malarstwie neoklasycznym, rozwinął się i zakorzenił. Obrazy artystów wyróżniały się emocjonalnością, zmysłowością w przekazywaniu wizerunku osoby. Na początku XIX wieku różne style zaczęły wykazywać cechy romantyzmu.

Cele

Założenia i cele romantyzmu obejmowały:

• Powrót do natury – czego przykładem jest podkreślanie spontaniczności w malarstwie, co pokazują obrazy;
• wiara w dobroć człowieczeństwa i najlepsze cechy jednostki;
• Sprawiedliwość dla wszystkich - pomysł był szeroko rozpowszechniony w Rosji, Francji, Hiszpanii, Anglii.

Mocna wiara w potęgę uczuć i emocji, które dominują w umyśle i intelekcie.

Osobliwości

Charakterystyczne cechy stylu:

1. Idealizacja przeszłości, dominacja motywów mitologicznych stały się wiodącą linią twórczości XIX wieku.
2. Odrzucenie racjonalizmu i dogmatów przeszłości.
3. Zwiększona wyrazistość poprzez grę światła i koloru.
4. Obrazy przekazywały liryczną wizję świata.
5. Zwiększone zainteresowanie motywami etnicznymi.

Romantyczni malarze i rzeźbiarze mają tendencję do wyrażania emocjonalnej odpowiedzi na swoje życie osobiste, w przeciwieństwie do powściągliwości i uniwersalnych wartości promowanych przez sztukę neoklasyczną. Wiek XIX to początek rozwoju romantyzmu i architektury, o czym świadczą wykwintne wiktoriańskie budynki.

Główni przedstawiciele

Wśród największych malarzy romantycznych XIX wieku byli tacy przedstawiciele jak I. Fussli, Francisco Goya, Caspar David Friedrich, John Constable, Theodore Gericault, Eugene Delacroix. Sztuka romantyczna nie wyparła stylu neoklasycystycznego, lecz funkcjonowała jako przeciwwaga dla dogmatyki i surowości tego ostatniego.

Romantyzm w malarstwie rosyjskim reprezentują prace V. Tropinina, I. Aivazovsky'ego, K. Bryullova, O. Kiprensky'ego. Rosyjscy malarze starali się przekazać naturę tak emocjonalnie, jak to możliwe.
Preferowanym gatunkiem wśród romantyków był pejzaż. Natura była postrzegana jako zwierciadło duszy, w Niemczech postrzegana jest również jako symbol wolności i bezgraniczności. Artyści umieszczają wizerunki ludzi na tle wsi lub miejskiego pejzażu morskiego. W romantyzmie w Rosji, Francji, Hiszpanii, Niemczech wizerunek osoby nie dominuje, ale uzupełnia fabułę obrazu.

Popularne motywy vanitas to martwe drzewa i zarośnięte ruiny, symbolizujące przemijanie i skończoną naturę życia. Podobne motywy występowały wcześniej w sztuce barokowej: artyści zapożyczyli pracę ze światłem i perspektywą w podobnych obrazach od malarzy barokowych.

Cele romantyzmu: Artysta demonstruje subiektywne spojrzenie na obiektywny świat, pokazuje obraz przefiltrowany przez jego zmysłowość.

W różnych krajach

XIX-wieczny niemiecki romantyzm (1800 - 1850)

W Niemczech młodsze pokolenie artystów zareagowało na zmieniające się czasy procesem introspekcji: wycofało się w świat emocji, inspirowało ich sentymentalne dążenie do ideałów z przeszłości, przede wszystkim epoki średniowiecza, która obecnie jest postrzegana jako czas, w którym ludzie żyli w zgodzie ze sobą i światem. W tym kontekście obrazy Schinkla, takie jak gotycka katedra na wodzie, są reprezentatywne i charakterystyczne dla tego okresu.

W swoim pociągu do przeszłości artyści romantyczni byli bardzo bliscy neoklasycystom, z wyjątkiem tego, że ich historyzm krytykował racjonalistyczne dogmaty neoklasycyzmu. Takie zadania stawiali artyści neoklasycy: zaglądali w przeszłość, by uzasadnić swoją irracjonalność i emocjonalność, zachowali akademickie tradycje sztuki w przekazywaniu rzeczywistości.

XIX-wieczny hiszpański romantyzm (1810 - 1830)

Francisco de Goya był niekwestionowanym liderem romantycznego ruchu artystycznego w Hiszpanii, jego obrazy wykazują charakterystyczne cechy: skłonność do irracjonalności, fantazji, emocjonalności. W 1789 został oficjalnym malarzem hiszpańskiego dworu królewskiego.

W 1814 roku, na cześć hiszpańskiego powstania przeciwko siłom francuskim w Puerta del Sol w Madrycie i rozstrzelania nieuzbrojonych Hiszpanów podejrzanych o współudział, Goya stworzył 3 maja jedno ze swoich największych arcydzieł. Wybitne prace: „Klęski wojny”, „Caprichos”, „Maja Nude”.

XIX-wieczny francuski romantyzm (1815 - 1850)

Po wojnach napoleońskich Republika Francuska ponownie stała się monarchią. Doprowadziło to do ogromnego rozkwitu romantyzmu, który do tej pory był wstrzymywany przez dominację neoklasycyzmu. Francuscy malarze epoki romantyzmu nie ograniczali się do gatunku pejzażu, pracowali w gatunku sztuki portretowej. Najwybitniejszymi przedstawicielami stylu są E. Delacroix i T. Gericault.

Romantyzm w Anglii (1820 - 1850)

Teoretykiem i najwybitniejszym przedstawicielem stylu był I. Fusli.
John Constable należał do angielskiej tradycji romantyzmu. Ta tradycja szukała równowagi między głęboką wrażliwością na naturę a postępem w nauce malarstwa i rysunku. Konstabl zrezygnował z dogmatycznego przedstawiania natury, obrazy są rozpoznawalne dzięki wykorzystaniu plam barwnych do oddania rzeczywistości, co zbliża twórczość Constable'a do sztuki impresjonizmu.

Obrazy Williama Turnera, jednego z największych angielskich malarzy romantyzmu, odzwierciedlają pragnienie obserwacji natury jako jednego z elementów twórczości. Nastrój jego obrazów buduje nie tylko to, co portretował, ale także sposób, w jaki artysta oddał kolor i perspektywę.

Znaczenie w sztuce

Romantyczny styl malarstwa XIX wieku i jego szczególne cechy przyczyniły się do powstania licznych szkół, takich jak: Szkoła Barbizon, pejzaże plenerowe, Szkoła pejzażystek Norwich. Romantyzm w malarstwie wpłynął na rozwój estetyki i symboliki. Najbardziej wpływowi malarze stworzyli ruch prerafaelitów. W Rosji i krajach Europy Zachodniej romantyzm wpłynął na rozwój awangardy i impresjonizmu.

Na przełomie XVIII i XIX wieku kultura europejska, a także amerykańska przeżywała narodziny zupełnie odmienne od okresu myśli i filozofii oświecenia - etapu romantyzmu. Przenikając stopniowo z Niemiec do kultury i sztuki Anglii, Francji, Rosji i innych krajów europejskich, romantyzm wzbogacił artystyczny świat o nowe kolory, fabuły i odwagę aktu.

Nazwa nowego trendu zrodziła się ze ścisłego przeplatania się kilku znaczeń jednobrzmiących słów z różnych krajów - romantyzmu (Francja), romansu (Hiszpania), romantycznego (Anglia). Następnie nazwa trendu zakorzeniła się i sprowadziła się do naszych czasów jako romantyczna - coś malowniczo dziwnego, fantastycznie pięknego, istniejącego tylko w książkach, ale nie w rzeczywistości.

ogólna charakterystyka

Romantyzm zastępuje Epokę Oświecenia i zbiega się z rewolucją przemysłową, naznaczoną pojawieniem się lokomotywy parowej, parowozu, parowca, fotografii i przedmieść fabryk. Jeśli Oświecenie charakteryzuje kult rozumu i opartej na jego zasadach cywilizacji, to romantyzm głosi kult natury, uczuć i tego, co naturalne w człowieku.

To w dobie romantyzmu ukształtowały się zjawiska turystyki, alpinizmu i pikniku, mające na celu przywrócenie jedności człowieka i natury. Pożądany jest obraz „szlachetnego dzikusa”, uzbrojonego w „mądrość ludową”, a nie zepsutego przez cywilizację. Oznacza to, że romantycy chcieli pokazać niezwykłą osobę w niezwykłych okolicznościach. Krótko mówiąc, romantycy sprzeciwiali się postępowej cywilizacji.

Romantyzm w malarstwie

Głębię własnych osobistych przeżyć i przemyśleń malarze przekazują poprzez swój artystyczny wizerunek, który tworzy się za pomocą koloru, kompozycji i akcentów. Różne kraje europejskie miały swoje osobliwości w interpretacji romantycznego obrazu. Wszystko to wiąże się z nurtem filozoficznym, a także sytuacją społeczno-polityczną, na którą sztuka była jedyną żywą odpowiedzią. Malarstwo nie było wyjątkiem.

Niemcy w tym czasie były podzielone na małe księstwa i księstwa i doświadczyły poważnych wstrząsów społecznych. Malarze nie przedstawiali bohaterów-tytanów, nie tworzyli monumentalnych płócien, w tym przypadku głęboki duchowy świat człowieka, moralne poszukiwania, jego wielkość i piękno budziły entuzjazm. Dlatego w największym stopniu romantyzm w malarstwie niemieckim ukazany jest w pejzażach i portretach.

Tradycyjnym standardem tego gatunku są Dzieła Otto Runge. W portretach tego malarza, poprzez potraktowanie rysów twarzy i oczu, poprzez kontrast cienia i światła, zostaje oddany zapał artysty do ukazania sprzecznej natury osobowości, jej głębi i siły odczuwania. Dzięki pejzażowi przerysowany i w mniejszym stopniu oszałamiający obraz drzew, ptaków i kwiatów. Otto Runge próbował również odkryć wszechstronność osobowości człowieka, jej podobieństwo do natury, niezidentyfikowane i odmienne.

Autoportret "Trzech z nas", 1805, Philip Otto Runge

We Francji romantyzm w malarstwie rozwijał się według innych zasad. Burzliwe życie społeczne, a także rewolucyjne przewroty przejawiają się w malarstwie siłą przyciągania malarzy do przedstawiania tematów zapierających dech w piersiach i historycznych, także z „nerwowym” podnieceniem i patosem, które osiągnięto przez olśniewający kontrast kolorystyczny, pewien chaos, ekspresję ruchów, jak a także spontaniczność kompozycji.

W pracach T. Gericaulta najpełniej przedstawiane są idee romantyczne. Malarz stworzył pulsującą głębię emocji, profesjonalnie używając światła i koloru, przedstawiając wzniosły impuls do wolności i walki.

Derby w Epsom, 1821, Theodore Gericault

„Oficer konnych strażników gwardii cesarskiej, idąc do ataku”, 1812

Epoka romantyzmu znalazła również swoje odzwierciedlenie w płótnach artystów eksponujących wewnętrzne lęki, impulsy, miłość i nienawiść w wyraźnych kontrastach światła, cienia i półtonów. Bielone ciała GI Fuesli wraz z fantasmagorią fikcyjnych potworów, nagie, dotykające się kobiece ciała E. Delacroix na tle ponurego gruzu i dymu, obrazy namalowane magiczną mocą pędzla hiszpańskiego malarza F. Goyi, świeżość spokoju i mrok burzy I. Aiwazowski - zostały wyciągnięte z głębin gotyku i renesansu na powierzchnię tego, co wcześniej tak umiejętnie maskowały powszechnie przyjęte kanoniki.

Koszmar, 1781, Johann Heinrich Füsli

Wolność wiodąca lud, 1830, Eugene Delacroix

Tęcza, Iwan Aiwazowski

Jeśli malarstwo XIII i XIV wieku skąpiło emocji, a w ciągu następnych trzystu lat kształtowania się sztuki wczesnego i wysokiego renesansu, z jej przezwyciężeniem religijności i ślepej wiary w coś innego lub okresu Oświecenie, które położyło kres „polowaniu na czarownice”, potem artystyczny pokaz na płótnach romantyzmu pozwolił spojrzeć w świat inny niż rzeczywisty.

Aby przekazać pasje, artyści wykorzystali bogatą kolorystykę, jasne pociągnięcia i nasycenie obrazów „efektami specjalnymi”.

Biedermeier

Jedną z gałęzi romantyzmu w malarstwie jest styl biedermeier... Główną cechą Biedermeiera jest idealizm. W malarstwie dominują sceny z życia codziennego, w innych gatunkach obrazy mają charakter intymny. Malarstwo stara się odnaleźć w świecie małego człowieka rysy idyllicznego uroku. Tendencja ta jest szczególnie zakorzeniona w narodowym niemieckim stylu życia, głównie mieszczan.

Mól książkowy, ok. 1850, K. Spitzweg

Jeden z najważniejszych przedstawicieli malarstwa biedermeierowskiego, Karl Spitzweg, malował ekscentrycznych filistrów, jak ich nazywano w Niemczech, filistrów, którymi on sam był.

Oczywiście jego bohaterowie są ograniczeni, są to mali ludzie z prowincji, podlewający róże na balkonie, listonosze, kucharze, skrybowie. W obrazach Spitzwega jest humor, śmieje się ze swoich bohaterów, ale bez złośliwości.

Stopniowo koncepcja „Biedermeier” rozprzestrzeniła się na modę, sztukę użytkową, grafikę, projektowanie wnętrz, meble. W sztuce użytkowej najbardziej rozwinięte jest malowanie na porcelanie i szkle. Do roku 1900 słowo to zaczęło również oznaczać „stare dobre czasy”.

Biedermeier to styl prowincjonalny, choć w tym stylu pracowali także artyści metropolitalni, w Berlinie i Wiedniu. Biedermeier wkroczył także do Rosji. Jego wpływ jest w twórczości rosyjskich mistrzów, A.G. Venetsianova i V.A. Tropinina. Wyrażenie „rosyjski biedermeier” istnieje, choć brzmi śmiesznie.

Śpiący pasterz, 1823-24, AG Venetsianov

Portret rodzinny hrabiów Morkowa, 1813, V.A.Tropinin

W Rosji Biedermeier to czas Puszkina. Moda biedermeierowska to moda czasów Puszkina. Są to kurtka, kamizelka i cylinder dla mężczyzn, laska, obcisłe spodnie w paski. Czasami - frak. Kobiety nosiły sukienki z wąską talią, szerokimi dekoltami, szerokie spódnice w kształcie dzwonu i kapelusze. Rzeczy były proste, bez wyszukanych dekoracji.

Wnętrza w stylu Biedermeier charakteryzują się intymnością, wyważonymi proporcjami, prostotą form i jasną kolorystyką. Pomieszczenia były jasne i przestronne, dlatego wnętrze postrzegano jako umiarkowanie proste, ale psychologicznie wygodne. Ściany pokoi z głębokimi wnękami okiennymi pomalowano na biało lub w innym jasnym kolorze i oklejono wytłaczaną, pasiastą tapetą. Wzór na zasłonach okiennych i tapicerce był taki sam. Te tkaniny wyposażenia wnętrz były kolorowe i zawierały wzory przedstawiające kwiaty.

Pojawia się koncepcja „czystego pokoju”, czyli pokoju, który nie był używany w dni powszednie. Ten zwykle zamknięty „pokój niedzielny” służył wyłącznie do przyjmowania gości. Meble pomalowane na ciepłe kolory i akwarele ścienne, grawery, a także duża ilość ozdób i pamiątek dodały wnętrzu mieszkalnemu dodatkowego przytulności. Podobnie jak w przypadku preferencji stylistycznych, praktyczny Biedermeier wybiera tylko te meble, które odpowiadają jego wyobrażeniu o funkcjonalności i wygodzie. Jeszcze nigdy meble tak w pełni nie spełniły swojego celu, jak w tej epoce – dekoracyjność schodzi na dalszy plan.

Na początku XX wieku biedermeier zaczęto oceniać negatywnie. Był rozumiany jako „wulgarny, filisterski”. Naprawdę miał takie cechy jak intymność, intymność, sentymentalizm, poetyczność rzeczy, które prowadziły do ​​takiej oceny.

Romantyzm w literaturze

Romantyzm przeciwstawiał się także Oświeceniu słownie: język dzieł romantycznych, dążący do bycia naturalnym, „prostym”, przystępnym dla wszystkich czytelników, był czymś przeciwnym do klasyki z jej szlachetną, „wzniosłą” tematyką, charakterystyczną m.in. klasycznej tragedii.

Romantyczny bohater- złożona osobowość, namiętna, której wewnętrzny świat jest niezwykle głęboki, nieskończony; to cały wszechświat pełen sprzeczności. Romantycy byli zainteresowani wszystkimi namiętnościami, zarówno wysokimi, jak i niskimi, które były sobie przeciwstawne. Wysoka pasja to miłość we wszystkich jej przejawach, niska pasja to chciwość, ambicja, zazdrość. Zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, wszechogarniającymi namiętnościami, tajemnymi ruchami duszy - to cechy charakterystyczne romantyzmu.

Wśród późnych zachodnioeuropejskich romantyków pesymizm w stosunku do społeczeństwa przybiera kosmiczne rozmiary, staje się „chorobą stulecia”. Bohaterów wielu dzieł romantycznych (F.R. Chateaubriand, A. Musset, J. Byron, A. Vigny, A. Lamartin, G. Heine i in.) charakteryzują nastroje beznadziejności, rozpaczy, które nabierają uniwersalnego ludzkiego charakteru. Doskonałość jest stracona na zawsze, światem rządzi zło, odradza się pradawny chaos. Charakterystyczny dla całej literatury romantycznej temat „strasznego świata” najpełniej ucieleśniał tzw. „czarny gatunek”, a także dzieła Byrona, C. Brentano, ETA Hoffmanna, E. Poego i N. Hawthorne'a. .

Jednocześnie romantyzm opiera się na ideach, które rzucają wyzwanie „strasznemu światu” – przede wszystkim idei wolności. Rozczarowanie romantyzmem jest rozczarowaniem w rzeczywistości, ale postęp i cywilizacja to tylko jedna strona tego. Odrzucenie tej strony, brak wiary w możliwości cywilizacji dają inną drogę, drogę do ideału, do wieczności, do absolutu. Ta ścieżka musi rozwiązać wszystkie sprzeczności, całkowicie zmienić życie. To droga do doskonałości, „do celu, którego wyjaśnienia należy szukać po drugiej stronie widzialnego” (A. de Vigny).

Dla niektórych romantyków światem dominują niezrozumiałe i tajemnicze siły, którym należy słuchać i nie próbować zmieniać losu (poeci „szkoły jeziora”, Chateaubriand, VA Zhukovsky). Dla innych „światowe zło” wywołało protest, zażądało zemsty i walki. (J. Byron, P.B. Shelley, S. Petofi, A. Mickiewicz, wczesny A.S. Puszkin). To, co ich łączyło, to to, że wszyscy widzieli w człowieku jedną esencję, której zadanie wcale nie ogranicza się do rozwiązywania codziennych problemów. Wręcz przeciwnie, nie negując codzienności, romantycy starali się rozwikłać tajemnicę ludzkiej egzystencji, zwracając się do natury, ufając swojemu religijnemu i poetyckiemu uczuciu.

Nawiasem mówiąc, to dzięki Żukowskiemu jeden z ulubionych gatunków zachodnioeuropejskich romantyków wchodzi do literatury rosyjskiej - ballada... Dzięki przekładom Żukowskiego rosyjscy czytelnicy zapoznali się z balladami Goethego, Schillera, Burgera, Southeya, W. Scotta. „Tłumacz prozy to niewolnik, tłumacz wierszem to rywal” słowa te należą do samego Żukowskiego i odzwierciedlają jego stosunek do własnych przekładów.

Po Żukowskim wielu poetów zwróciło się do gatunku ballady - A.S. Puszkin ( Pieśń proroczego Olega, Utonął), M.Ju.Lermontow ( Sterowiec, Syrena), A.K. Tołstoj ( Wasilij Szibanow) itd.

Skończyła się epoka klasycyzmu i oświecenia, które przez dwa stulecia dominowały w filozofii, literaturze i sztuce, których postępowe idee szybko przerodziły się w krwawy terror, egzekucje i ideologiczną niecierpliwość. Odpowiedzią na tak namacalne sprzeczności między wzniosłymi ideami a bardzo nieatrakcyjną rzeczywistością, którą zrodziły, było pojawienie się bardzo rozległego i wszechogarniającego zjawiska kulturowego - romantyzmu - ostatniego nurtu w historii sztuki w swej rozpiętości i głębi idei, co znalazło żywy wyraz w literaturze, muzyce i malarstwie...

Romantyzm w literaturze i sztuce stał się najwyższym punktem idei humanizmu, które pojawiły się w okresie renesansu. Wtedy powstała baczna uwaga na ziemskiego człowieka, z jego niedostatkami i słabościami, stał się miarą wszystkiego, co istnieje. Wyniki, które zrodziły ostre sprzeczności w umysłach młodych ludzi i pokazały całą niespójność idei oświeceniowych, zmusiły ponownie do zwrócenia uwagi na wewnętrzny świat jednostki, na jego oryginalność i głębię, odrzucając racjonalność społeczno-społeczną. -polityczne idee powszechnej harmonii i dobrobytu.

Romantyzm w literaturze i sztuce przedstawiał świat wokół człowieka jako tajemnicę i zagadkę, którą można pojąć tylko uczuciami, emocjami i sercem. Racjonalna rzeczywistość zostaje zastąpiona fantastycznymi światami, których rozum nie może poznać. Tylko silne uczucia są w stanie oprzeć się światu, aw sile i głębi są tak potężne jak Wszechświat.

Bohater romantyczny zawsze odważnie rzuca wyzwanie otaczającemu go światu, doskonale zdaje sobie sprawę ze swojej ekskluzywności, jest z niej dumny, jednocześnie zdając sobie sprawę, że jego śmierć jest nieunikniona, ponieważ jest w konflikcie nie z jednostkami czy okolicznościami społecznymi, ale z całym Wszechświatem. Romantyzm w literaturze i sztuce głęboko iz wielką miłością ukazuje bohatera, jego silne przeżycia emocjonalne. Co więcej, te doświadczenia są nieskończone, ponieważ romantyczni bohaterowie to ciasna kula sprzeczności. Buntując się przeciwko niedoskonałemu światu, jedni pędzą w górę, próbując osiągnąć doskonałość równą Bogu, inni przeciwnie, pogrążają się w przerażającej głębi zła i występku.

Romantyzm w literaturze buduje się w ten sam sposób, niektórzy romantyczni pisarze próbują znaleźć ideał w średniowieczu, gdzie widzą czas czystszy i bardziej uporządkowany, inni projektują utopie, tworząc idealne modele przyszłości. Ale wszyscy oni próbują uciec od teraźniejszości, gdzie nie ma nic poza nędzną burżuazyjną rzeczywistością.

Romantyzm w literaturze stał się twórcą nowych form i formułował nowe zadania, które pozostają aktualne do dziś. Romantyczni pisarze stworzyli nowe treści, zaproponowali nowe, w których najważniejsza staje się bunt przeciwko szarości i codzienności, a bohater staje się osobą integralną i harmonijną, pojmującą i obejmującą swą niezwykłą i potężną osobowością nie tylko prawa ziemskiej egzystencji , ale także niebiańskie ideały.

Romantyzm w sztuce i literaturze ukształtował zasady narodowości i historyzmu, które stały się podstawą dalszego rozwoju sztuki. Innym ciekawym przedsięwzięciem w tym kierunku była teoria ironii romantycznej, sformułowana przez teoretyka, niemieckiego filozofa F. Schlegla. Głosił wielką rolę sztuki jako doskonałego narzędzia poznania i przemiany świata, a artyści romantyzmu to wielcy twórcy, równy Bogu. Ale było też jasne, że każdy, nawet najbardziej utalentowany artysta jest tylko człowiekiem, a jego spojrzenie na świat jest subiektywne i ograniczone. Odpowiedzią na tę sprzeczność między ideałem w sztuce romantycznej a rzeczywistością była teoria romantycznej ironii. Schlegel przekonywał, że ironia musi być obecna w spojrzeniu artysty nie tylko na otaczający go świat, ale także na samego siebie, na proces twórczy i jego rezultat. Twórca przyznaje się tym samym do swojej niedoskonałości i niemożliwości stworzenia ideału, gdyż nie jest w stanie rozwiązać zagadki świata i wszechświata.