Proces literacki i jego kategorie. Rozdział piąty. Metoda artystyczna, kierunek, styl

Jesteś tu: ochrona rąk

Metoda artystyczna (dosłownie „methodos” z greckiego - ścieżka badań) to zbiór najogólniejszych zasad estetycznego rozwoju rzeczywistości, który jest konsekwentnie powtarzany w twórczości tej lub innej grupy pisarzy, tworząc kierunek , ruch czy szkoła. Istnieją obiektywne trudności w wyodrębnieniu tej metody. „Metoda artystyczna jest kategorią estetyczną i głęboko znaczącą. Nie można go sprowadzić ani do formalnych sposobów konstruowania obrazu, ani do ideologii pisarza. Reprezentuje zbiór zasad ideowych i artystycznych przedstawiania rzeczywistości w świetle określonego ideału estetycznego. Światopogląd w sposób organiczny wpisuje się w metodę, gdy łączy się z talentem artysty, z jego myśleniem poetyckim, a nie istnieje w dziele jedynie w postaci tendencji społeczno-politycznej” (N.A. Gulyaev). Metoda ta nie jest jedynie systemem pewnych poglądów, przynajmniej tych najbardziej estetycznych. W sposób bardzo umowny można mówić o metodzie jako o widoku, ale nie abstrakcyjnym, wyjściowym, ale takim, który odnalazł się już w pewnym materiale danej sztuki. Jest to myśl artystyczna lub koncepcja artystyczna tych zjawisk w powiązaniu z ogólną koncepcją życia. Metoda to przede wszystkim kategoria kreatywność artystyczna, a co za tym idzie, świadomość artystyczna. Metoda jest konsekwentnie realizowaną metodą refleksji, zakładającą jedność artystycznego odtworzenia materiału rzeczywistości, realizowaną na jedności wyimaginowanej wizji życia, podporządkowaną celom ujawnienia i zrozumienia wiodących nurtów twórczości pisarza. współczesne życie i ucieleśnienie jego ideałów społecznych.

Kategoria metody łączy się z kategorią rodzaju twórczości z jednej strony i kategorią stylu z drugiej. Już w V wieku p.n.e. mi. Sofokles aforystycznie nakreślił dwa przeciwstawne typy myślenia artystycznego: „On (Eurypides) przedstawia ludzi takimi, jakimi są naprawdę, a ja takim, jakim powinni być”. Pod styl Zwykle rozumie się przez to indywidualną niepowtarzalność twórczego pisma, zespół preferowanych technik, jedność jednostkową i typowe cechy twórczości wspólne dla wielu jednostek. Najbardziej aktywne czynniki stylotwórcze w strukturze artystycznej dzieła dotyczą płaszczyzny ekspresji. Ale jednocześnie styl to także „bezpośrednio postrzegana, całkowita jedność różnych aspektów i elementów dzieł, odpowiadająca wyrażonej w nim treści” (G.N. Pospelov). Różnica między stylem a innymi kategoriami poetyki, w szczególności od metody artystycznej, polega na jego bezpośrednim konkretnym wykonaniu: cechy stylistyczne wydają się pojawiać na powierzchni dzieła jako widoczna i namacalna jedność wszystkich głównych aspektów formy artystycznej .

Styl „wchłania bez śladu treść i formę sztuki, jednoczy i ukierunkowuje wszystko w dziele, od słowa po myśl przewodnią” (Benedetto Croce). Językowe podejście do stylu zakłada, że głównym przedmiotem badań jest język, język jako pierwszy i wyraźnie odróżnialny wygląd i materialność dzieła literackiego. Oznacza to, że na pierwszy plan wysuwają się wewnętrzne prawa językowe. Styl, tkanina artystyczna są uważane za połączenie różnych stylów istniejących oprócz niego w języku i z góry danych - urzędniczo-biurokratycznych, epistolarnych, archaicznych, biznesowych, stylu prezentacji naukowej itp. Ale takie podejście nie wyjaśnia zmiany stylów literackich. Co więcej, stylu dzieła sztuki nie można sprowadzić do mechanicznego połączenia. Styl to trwała wspólnota systemu figuratywnego, środków wyrazu artystycznego, charakteryzująca oryginalność dzieła pisarza, odrębnego dzieła, ruchu literackiego lub literatury narodowej. Styl w szerokim znaczeniu jest przekrojową zasadą konstruowania formy artystycznej, nadającą dziełu namacalną integralność, jednolitą tonację i kolorystykę.

Jakie są mechanizmy kształtowania się stylu? DS Lichaczow wychodzi z faktu („Człowiek w literaturze starożytnej Rusi”), że styl artystyczny łączy w sobie zarówno ogólne postrzeganie rzeczywistości, charakterystyczne dla pisarza, jak i metodę artystyczną pisarza, zdeterminowaną zadaniami, jakie sobie stawia. Oznacza to, że styl nie jest tym, co pisarz wybrał w swojej twórczości, ale tym, jak to wyraził i pod jakim kątem.

Nie da się wyjaśnić stylu bez rozważenia jego związku z metodą artystyczną. Koncepcja metody artystycznej wyraża fakt, że rzeczywistość historyczna wyznacza nie tylko treść sztuki, ale także jej najgłębsze prawa estetyczne. Metoda twórcza estetycznie podsumowuje praktyczne podejście ludzi do ich zadań historycznych i rozumienia życia oraz tworzy tę szczególną relację między ideałami a rzeczywistością, która determinuje strukturę obrazów artystycznych. Zatem mitologiczny pogląd na naturę i stosunki społeczne leży u podstaw greckiej fantazji i sztuki greckiej. Metoda twórcza sztuki klasycznej wymagała, aby artysta odgadł doskonałe w niedoskonałym, aby ukazać urzeczywistnioną całą harmonijną pełnię możliwości ludzkiego ducha. Metoda twórcza sztuki klasycznej wskazywała artyście mniej więcej stały kąt obowiązkowego wzniesienia obrazu ponad rzeczywistość, mniej lub bardziej ustalony kierunek artystycznej ekspresji zjawiska życiowego. W ten sposób dał początek stylu. Relacja ideału z rzeczywistością właściwa sztuce klasycznej okazała się kluczem do zrozumienia stylu klasycznego z jego jasnością i przejrzystością, normatywnością, pięknem, ścisłym porządkiem, z nieodłączną harmonijną równowagą części i spokojem wewnętrznej kompletności, oczywistym połączeniem formy i funkcji, ogromne znaczenie rytmu, z jego naiwnym lakonizmem i niesamowitym wyczuciem proporcji.

Styl to wzorzec budowy, powiązania i podobieństwa form, pozwalający tym formom wyrazić nie tylko konkretną treść danego dzieła, ale także odtworzyć najogólniejsze przejawy relacji człowieka z naturą i społeczeństwem. Styl to ogólny charakter wyrazistości różnych form. Styl to połączenie form, które ujawnia jedność treści artystycznych (styl gotycki, styl barokowy, styl fałszywej klasycyzmu, styl rokoko itp.). Wyróżnia się style duże, tzw. style epoki (renesans, barok, klasycyzm), style różnych kierunków i ruchów oraz style indywidualne artystów.

Styl był spiczastym kijem do pisania z kulką na drugim końcu, którego używano do wymazywania napisów. Stąd hasło: „Zmieniaj swój styl częściej!”

„Styl to osoba” (J. Buffon).

„Styl balsamuje dzieło literackie” (A. Daudet).

„Styl można zdefiniować następująco: odpowiednie słowa w odpowiednim miejscu” (J. Swift).

„Styl jest twarzą umysłu, mniej zwodniczą niż prawdziwa twarz. Naśladowanie stylu innej osoby jest jak noszenie maski. Pompatyka stylu jest jak grymas” (A. Schopenhauer).

Już sam związek metody ze stylem okazuje się różny w zależności od różne etapy rozwój artystyczny. Z reguły we wczesnych okresach rozwoju sztuki styl był jednolity, kompleksowy, ściśle podporządkowany normom religijnym i dogmatycznym; wraz z rozwojem wrażliwości estetycznej pojawiła się potrzeba posiadania przez każdą epokę odrębnego stylu (styl epoka, kod estetyczny kultury) zauważalnie słabnie.

W sztuce przedrealistycznej obserwujemy dominację stylu ogólnego, w sztuce realistycznej obserwujemy dominację stylów indywidualnych. W pierwszym przypadku metoda wydaje się łączyć z określonym stylem, a w drugim, im liczniejsze i bardziej odmienne są style, które wyrastają na jej podstawie, tym pełniej jest realizowana. W pierwszym przypadku metoda przynosi jednolitość, w drugim różnorodność stylów. Dominacja stylu ogólnego odpowiada stosunkowo prostym treściom artystycznym. W starożytnym społeczeństwie relacje między ludźmi były nadal jasne i przejrzyste. We wszystkich rodzajach sztuki powtarzają się te same motywy i tematy mitologiczne. Zakres treści artystycznych pozostaje dość wąski. Różnica osobistych punktów widzenia mieści się w granicach jednej tradycji estetycznej. Wszystko to prowadzi do ujednolicenia treści artystycznych, co zadecydowało o ukształtowaniu się wspólnego stylu.

Dominacja stylu ogólnego wiąże się zdecydowanie z dominacją idealizacji jako metody artystycznego uogólnienia, a dominacją stylów indywidualnych z typifikacją. Idealizacja łatwiej łączy heterogeniczne zjawiska w jeden styl. W sztuce klasycznej forma jest nieuchronnie bardziej spójna, sztywna i stabilna niż w obrazie realistycznym. Ogólny styl podporządkowuje indywidualność artysty. Tylko te talenty osobiste, które spełniają wymagania ogólnego stylu, mają zakres i mogą się rozwijać. A więc mówiąc o ogólnym stylu starożytna literatura rosyjska, DS Lichaczow pisze, że cechy kolektywizmu ludowego są wciąż żywe w starożytnej literaturze rosyjskiej. To literatura, w której wyciszony jest element osobisty. Wiele utworów nawiązuje do dzieł wcześniejszych i kontynuuje tradycje etykiety literackiej stworzone przez kilku autorów, które następnie były poprawiane i uzupełniane korespondencją. Dzięki tej cesze literatura starożytnej Rusi zawiera monumentalną zasadę epicką. Monumentalność tę potęguje fakt, że dzieła w starożytnej Rusi poświęcone są głównie tematyce tematy historyczne. Zawierają mniej fikcyjne, wyimaginowane, przeznaczone do rozrywki i rozrywki. Powaga tej literatury wynika także z faktu, że jej główne dzieła mają charakter obywatelski w najwyższym tego słowa znaczeniu. Autorzy postrzegają swoje pisanie jako służbę Ojczyźnie. Im wyższe ideały mieli starożytni autorzy rosyjscy, tym trudniej było im pogodzić się z niedoskonałościami rzeczywistości (monumentalizm historyczny).

W klasycyzmie XVII – XVIII w. obowiązkowy charakter stylu ogólnego potwierdza ugruntowany i niepodważalny autorytet starożytności, uznanie zdecydowanego znaczenia jej wizerunków artystycznych jako przedmiotów naśladownictwa. Autorytaryzm religijno-mitologiczny zastępuje autorytaryzm estetyczny (reguły). Należy rozważyć, czy dane dzieło należy do stylu ogólnego, a następnie odkryć te modyfikacje, wzbogacenia i innowacje, które zależą od indywidualnego stylu. Ogólny styl ujarzmia artystę i determinuje jego gust estetyczny. Realizm zmienia sam typ gustu estetycznego i obejmuje jego zdolność do naturalnego rozwoju. Metoda realistyczna kojarzy się z nową erą, w której relacje międzyludzkie nabierają niezwykle zagmatwanego wyglądu.

W epoce kapitalistycznej rozwija się złożony mechanizm relacji społecznych, politycznych i ideologicznych, personifikuje się rzeczy, urzeczowia się ludzi. Możliwości poznawcze sztuki poszerzają się. Analiza jest głęboko osadzona w opisie, poszerza się zakres treści artystycznych i otwiera się ogromny obszar prozy życiowej. Artysta nie zajmuje się już procesem życiowym, który został wcześniej przepracowany przez fantastykę ludową i obejmował zbiorową ocenę zjawisk rzeczywistości. Odtąd musi samodzielnie odnaleźć obraz rzeczywistości. Dzięki temu wystarczy nawet niewielka zmiana kąta widzenia, pozycji obserwatora, aby treść artystyczna zmieniła się radykalnie i znacząco. Wcześniej zmiana ta prowadziła do kształtowania się osobistych odcieni w granicach jednego stylu, teraz stała się podstawą do powstania stylów indywidualnych. Różnorodność ocen, aspektów, poglądów, podejść i stopni aktywności historycznej wśród artystów ma ogromne znaczenie. Indywidualny stosunek do rzeczywistości i indywidualne formy wyrazu.

– Wybór

Kierownictwo artystyczne – ocena

– Uogólnienie

– Artystyczne ucieleśnienie

Klasycyzm– styl artystyczny i kierunek estetyczny w literaturze europejskiej w sztuce XVII – wczesnej. XVIII wieku, którego jedną z ważnych cech było odwołanie się do obrazów i form starożytnej literatury i sztuki jako idealnego standardu estetycznego. Jako integralny system artystyczny, klasycyzm ukształtował się we Francji w okresie umacniania się i rozkwitu absolutyzmu. Klasycyzm znajduje pełny, systematyczny wyraz w „Sztuce poetyckiej” (1674) N. Boileau, który podsumowuje doświadczenia artystyczne literatury francuskiej XVII wieku. Estetyka klasycyzmu opiera się na zasadach racjonalizmu, odpowiadających filozoficznym ideom kartezjanizmu. Utwierdzają pogląd, że dzieło sztuki jest dziełem sztucznym – świadomie stworzonym, inteligentnie zorganizowanym, logicznie skonstruowanym. Wysuwając zasadę „naśladowania natury”, klasycyści uważają za jej niezbędny warunek ścisłe trzymanie się niewzruszonych zasad, zaczerpniętych ze starożytnej poetyki sztuki (Arystoteles, Horacy) i wyznaczających prawa formy artystycznej, przemieniającej życie materiału w piękne, logicznie harmonijne i przejrzyste dzieło sztuki.

Artystyczna przemiana natury, przemiana natury w piękną i uszlachetnioną jest jednocześnie aktem jej najwyższej wiedzy – sztuka wzywana jest do odkrycia idealnego wzoru wszechświata, często ukrytego za zewnętrznym chaosem i nieporządkiem rzeczywistości. Umysł, rozumiejąc idealny wzór, działa jak „arogancka” zasada w odniesieniu do indywidualnych cech i żywej różnorodności życia. Klasycystyczny obraz ciąży ku modelowi, jest szczególnym lustrem, w którym jednostka zamienia się w to, co rodzajowe, tymczasowe w wieczne, realne w ideał, historia w mit, jest to triumf rozumu i porządku nad chaosem i płynna empiria życia. Odpowiadało to także społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki, do której estetyka klasycyzmu przywiązywała wielką wagę.

Estetyka klasycyzmu ustanawia ścisłą hierarchię gatunków, które dzielą się na „wysokie” (tragedia, epos, oda, ich sferą jest życie publiczne, wydarzenia historyczne, mity, ich bohaterowie - monarchowie, generałowie, postacie mitologiczne, wyznawcy religii) i „niski” (komedia, satyra, bajka), przedstawiający prywatne życie codzienne ludzi z klasy średniej. Każdy gatunek ma ścisłe granice i jasne cechy formalne, nie jest dozwolone mieszanie wzniosłości i podłości, tragizmu i komizmu, heroizmu i zwyczajności. Wiodącym gatunkiem klasycyzmu była tragedia, adresowana do najważniejszych problemów społecznych i moralnych stulecia. Pojawiają się w nim konflikty społeczne odzwierciedlone w duszach bohaterów, stojących przed koniecznością wyboru pomiędzy obowiązkiem moralnym a osobistymi namiętnościami. W tym zderzeniu wyłoniła się polaryzacja ludzkiej egzystencji publicznej i prywatnej, która zdeterminowała także strukturę obrazu.

Romantyzm – jeden z największych nurtów w literaturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII – pierwszej połowy XIX wieku, który zyskał światowe znaczenie i rozpowszechnienie. Romantyzm był szczytem ruchu antyoświeceniowego. Jej głównymi przesłankami społeczno-ideologicznymi jest rozczarowanie wynikami Wielkiej Rewolucji Francuskiej i cywilizacją burżuazyjną w ogóle. Odrzucenie mieszczańskiego stylu życia, protest przeciwko wulgarności i prozaiczności, brakowi duchowości i egoizmowi stosunków mieszczańskich, które początkowo znalazły wyraz w sentymentalizmie i przedromantyzmie, zyskały wśród romantyków szczególną dotkliwość. Rzeczywistość historyczna okazała się wymykająca się spod kontroli „rozumu”, irracjonalna, pełna tajemnic i nieprzewidzianych zdarzeń, a współczesny porządek świata okazał się wrogi naturze człowieka i jego wolności osobistej.

Niewiara w postęp społeczny, przemysłowy, polityczny i naukowy, który przyniósł nowe kontrasty i antagonizmy, a także „fragmentację”, zrównanie i duchową dewastację jednostki, rozczarowanie przewidywanym, usprawiedliwionym i głoszonym społeczeństwem najlepsze umysły(jako najbardziej „naturalny” i „rozsądny”) Europy, stopniowo popadał w kosmiczny pesymizm. Przybierając uniwersalny, uniwersalny charakter, towarzyszyły jej nastroje beznadziejności, rozpaczy, „światowego smutku” („choroba stulecia”, nieodłączna od bohaterów Chateaubrianda, Musseta, Byrona). Temat „strasznego świata” „leżącego w złu” (z jego ślepą siłą relacji materialnych, irracjonalnością losów, melancholią wiecznej monotonii życia codziennego) przeszedł przez całą historię literatury romantycznej, ucieleśniony najwyraźniej w „dramacie rocka”, w twórczości J. Byrona, E. Hoffmanna, E. Poe i innych. Jednocześnie romantyzm charakteryzuje się poczuciem przynależności do szybko rozwijającego się i odnawiającego świata, włączeniem w bieg życia, w światowy proces historyczny, poczuciem ukrytego bogactwa i nieograniczonych możliwości istnienia. „Entuzjazm”, oparty na wierze we wszechmoc wolnego ducha ludzkiego, namiętne, wszechogarniające pragnienie odnowy jest jedną z charakterystycznych cech romantycznego światopoglądu (patrz dzieło N.Ya. Berkowskiego „Romantyzm w Niemczech” o tym, s. 25–26).

Głębia i powszechność rozczarowania rzeczywistością, możliwościami cywilizacji i postępu jest przeciwieństwem romantycznego pragnienia „nieskończoności”, ideałów absolutnych i uniwersalnych. Romantycy nie marzyli o częściowej poprawie życia, ale o całościowym rozwiązaniu wszystkich jego sprzeczności. Charakterystyczna dla ruchów wcześniejszych dysharmonia między ideałem a rzeczywistością nabiera w romantyzmie niezwykłej ostrości i intensywności, będącej istotą tzw. dwa światy. Odrzucając codzienność współczesnego cywilizowanego społeczeństwa jako bezbarwną i prozaiczną, romantycy dążyli do wszystkiego, co niezwykłe. Przyciągała ich fantastyka, legendy ludowe, sztuka ludowa, minione epoki historyczne, egzotyczne obrazy natury, życia, sposobu życia i zwyczajów odległych krajów i ludów. Przeciwstawiali podstawowe praktyki materialne wzniosłym namiętnościom (romantyczna koncepcja miłości) i życiu ducha, którego najwyższymi przejawami dla romantyków były sztuka, religia i filozofia.

Romantycy odkryli niezwykłą złożoność, głębię i antynomię ludzkiego świata duchowego, wewnętrzną nieskończoność ludzkiej indywidualności. Dla nich człowiek jest małym wszechświatem, mikrokosmosem. Intensywne zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, tajemnymi poruszeniami duszy, jej „nocną” stroną, pragnienie tego, co intuicyjne i nieświadome, to istotne cechy światopoglądu romantycznego. Równie charakterystyczna dla romantyków jest obrona wolności, suwerenności, poczucia własnej wartości jednostki, wzmożona dbałość o jednostkę, wyjątkowość człowieka i kult jednostki. Przeprosiny za jednostkę służyły niejako samoobronie przed bezlitosnym biegiem historii i postępującym wyrównywaniem samego człowieka w społeczeństwie burżuazyjnym.

Wymóg historyzmu i sztuki ludowej (głównie w sensie wiernego odtworzenia barwy miejsca i czasu) jest jednym z trwałych osiągnięć romantycznej teorii sztuki. Nieskończona różnorodność cech lokalnych, epokowych, narodowych, historycznych, indywidualnych miała w oczach romantyków pewne znaczenie filozoficzne: była odkryciem bogactwa jednej całości świata - wszechświata. Na polu estetyki romantyzm przeciwstawił klasycystyczne „naśladowanie natury” działalności twórczej artysty z jego prawem do przekształcania świata rzeczywistego: artysta tworzy swój własny, szczególny świat, piękniejszy i prawdziwy, a przez to bardziej realny niż empiryczny rzeczywistość, gdyż sama sztuka jest rzeczywistością najwyższą. Romantycy zaciekle bronili wolności twórczej artystów i odrzucali normatywność w estetyce, co jednak nie wykluczało tworzenia własnych kanonów romantycznych.

Z punktu widzenia zasad przedstawienia artystycznego romantycy skłaniali się w stronę fantastyki, satyrycznej groteski, demonstracyjnej umowności formy, fragmentaryzacji, fragmentaryzacji, szczytowej kompozycji, odważnie mieszali zwyczajność z niezwykłością, tragizm z komizmem.

Realizm, kierunek artystyczny w sztuce, zgodnie z którym artysta przedstawia życie w obrazach odpowiadających istocie zjawisk samego życia i powstałych poprzez typizację faktów rzeczywistości. Potwierdzając wagę realizmu jako środka umożliwiającego człowiekowi zrozumienie siebie i otaczającego go świata, realizm dąży do głębokiego zrozumienia życia, szerokiego ujęcia rzeczywistości z jej nieodłącznymi sprzecznościami i uznaje prawo artysty do naświetlania wszystkich aspektów życia życie bez ograniczeń. Sztuka realizmu ukazuje interakcję człowieka z otoczeniem, wpływ warunków społecznych na losy człowieka, wpływ okoliczności społecznych na świat moralny i duchowy ludzi. W szerokim znaczeniu kategoria realizmu służy określeniu relacji dzieła literackiego do rzeczywistości, niezależnie od przynależności pisarza do tego czy innego nurtu. Początkami realizmu w Rosji byli I.A. Kryłow, A.S. Gribojedow, A.S. Puszkin (w literaturze zachodniej realizm pojawił się nieco później; jego pierwszymi przedstawicielami byli Stendhal i Balzac).

Główne cechy realizmu. 1. Zasada prawda życiowa, którym kieruje się artysta realista w swojej twórczości, starając się dać jak najpełniejszy odzwierciedlenie życia w jego typowych właściwościach. Wierność obrazu rzeczywistości, reprodukowanej w samych formach życia, jest głównym kryterium artyzmu. 2. Analiza społeczna, historyzm myślenia. To realizm wyjaśnia zjawiska życia, ustala ich przyczyny i skutki na gruncie społeczno-historycznym. Innymi słowy, realizm jest nie do pomyślenia bez historyzmu, który zakłada zrozumienie danego zjawiska w jego uwarunkowaniu, rozwoju i powiązaniu z innymi zjawiskami. Historyzm jest podstawą światopoglądu i metody artystycznej pisarza-realisty, swego rodzaju kluczem do zrozumienia rzeczywistości, pozwalającym połączyć przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Artysta szuka w przeszłości odpowiedzi na palące pytania naszych czasów, a nowoczesność interpretuje jako wynik wcześniejszego rozwoju historycznego. W literaturze realistycznej świat wewnętrzny i zachowanie bohaterów z reguły noszą niezatarty ślad czasu. Pisarz często ukazuje bezpośrednią zależność ich idei społecznych, moralnych, religijnych od warunków życia w danym społeczeństwie, dużą wagę przywiązuje do tła społecznego i codziennego epoki. Jednocześnie w dojrzałej sztuce realistycznej okoliczności są przedstawiane jedynie jako niezbędny warunek ujawnienia duchowego świata ludzi. 3. Krytyczny obraz życia. Pisarze dogłębnie i zgodnie z prawdą ukazują negatywne zjawiska rzeczywistości i skupiają się na ich eksponowaniu. Ale jednocześnie realizm nie jest pozbawiony patosu afirmującego życie, ponieważ opiera się na pozytywnych ideałach - współczuciu dla mas, poszukiwaniu pozytywnego bohatera w życiu, wierze w niewyczerpane możliwości człowieka. 4. Przedstawienie typowych postaci w typowych okolicznościach, to znaczy postacie są przedstawiane w ścisłym związku ze środowiskiem społecznym, które je wychowało i ukształtowało w określonych warunkach społeczno-historycznych. 5. Relacja między jednostką a społeczeństwem jest wiodącym problemem stawianym przez literaturę realistyczną. Dramat tych relacji jest ważny dla realizmu. Z reguły prace realistyczne skupiają się na jednostkach niezwykłych, niezadowolonych z życia, wyrywających się ze swojego otoczenia, nie oznacza to jednak, że realistów nie interesują ludzie niewidzialni, zlewający się z otoczeniem, przedstawiciele mas (typu małego człowieczka u Gogola i Czechowa). 6. Różnorodność charakterów bohaterów: ich działania, czyny, mowa, styl życia i świat wewnętrzny, „dialektyka duszy”, która ujawnia się w psychologicznych szczegółach jej przeżyć emocjonalnych. Realizm poszerza zatem możliwości pisarzy w twórczym poznawaniu świata, w tworzeniu sprzecznej i złożonej struktury osobowości w wyniku subtelnej penetracji w głąb ludzkiej psychiki. 7. Ekspresyjność, jasność, obrazowość, dokładność rosyjskiego języka literackiego, wzbogacona elementami mowy potocznej, które pisarze realiści czerpią z języka potocznego. 8. Różnorodność gatunków (epopeja, lira, dramat, satyra). 9. Odbicie rzeczywistości nie wyklucza fikcji i fantazji, choć te środki artystyczne nie wyznaczają głównego tonu dzieła.

Mmifajny kapturOkobiecy- system zasad rządzących procesem tworzenia dzieł literatury i sztuki. Kategoria M. x. została wprowadzona do myśli estetycznej pod koniec lat dwudziestych XX wieku, stając się jedną z głównych koncepcji marksistowskiej teorii twórczości artystycznej. Różnorodność metod artystycznych (klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm krytyczny itp.) nie daje się wcisnąć w ramy przeciwstawnych poglądów politycznych (reakcyjno-postępowych), czy przeciwstawnych światopoglądów filozoficznych (materializm-idealizm), czy uproszczonego historyczno-artystycznego opozycja (realizm – antyrealizm). Należy wziąć pod uwagę metodę artystyczną opartą na jej własnym charakterze estetycznym. Charakter metody artystycznej jest kontrowersyjny. Niektórzy naukowcy definiują go jako zespół technik i środków artystycznych; inne – jako zasady estetycznego stosunku sztuki do rzeczywistości, inne – jako system ideologicznych wytycznych twórczości. Błędnie zidentyfikować metoda twórcza z estetycznym związkiem sztuki z rzeczywistością. W ramach tej samej metody możliwe są różne zasady tej zależności. Zatem dla różnych teoretyków i praktyków romantyzmu sztuka jest albo odbiciem subiektywnego świata artysty, albo wyrazem zasady ironii romantycznej, albo idealizacją przeszłości, albo przepowiednią przyszłości, albo obrazem tego, co jest pożądane. I mimo tak odmiennego rozumienia zasad estetycznego związku sztuki z rzeczywistością, wszyscy ci artyści posługiwali się tą samą metodą artystyczną – romantyzmem. Z drugiej strony zasady estetycznego stosunku do rzeczywistości przedstawicieli różnych metod artystycznych czasami się pokrywają. w XX wieku jest romantyzm, modernizm, realizm krytyczny, socrealizm. Różnorodność tę tłumaczy się faktem istnienia różnych warstw i sfer praktyki społecznej, odmiennym światopoglądem artystów i ich orientacją na odmienne tradycje dotychczasowej sztuki. Metoda artystyczna jest wynikiem aktywnej refleksji nad przedmiotem sztuki. Światopogląd i wybrana tradycja artystyczna stanowią pryzmat pomiędzy rzeczywistością a sposobem myślenia artysty. Stanowiska światopoglądowe oraz orientacje artystyczne i kulturowe wobec tradycji różnią się w zależności od szkół i grup artystów. To tutaj w tej samej epoce pojawiają się różne metody.

- Metoda. Pojęcie metody artystycznej.

Metoda to zbiór najogólniejszych zasad myślenia artystycznego. Wyróżnia się realistyczną metodę artystyczną i metodę nierealistyczną. Pojawiają się różne modele.

1. Dobór faktów rzeczywistości do obrazu.

2. Ocena.

3. Uogólnienie – istnieją modele idealne.

4. Ucieleśnienie artystyczne – system technik artystycznych.

Metoda jest koncepcją ponadepokową. Realizm jest zawsze obecny, ale jest inny, z różnymi akcentami. Ruchy literackie są historycznym ucieleśnieniem metody artystycznej. Każdy kierunek ma wsparcie teoretyczne, manifest. Stan filozofii determinuje poglądy pisarzy. Realizm wyrasta z Hegla. Oświeceniowcy - materializm francuski. Kierunek literacki jest zawsze heterogeniczny. Przykład: realizm krytyczny. Walcz w wyznaczonym kierunku.

Kapturowy świat autora. Specjalną sekcją S. jest S. fikcja (mowa artystyczna). O jego specyfice decyduje oryginalność samego przedmiotu. Ponieważ język literatury, stając się fenomenem sztuki, nie przestaje być językiem w potocznym znaczeniu tego słowa, a funkcje artystyczne faktów językowych w literaturze wyznaczają w szczególności ich właściwości stylistyczne, Jest rzeczą naturalną, że styl wypowiedzi artystycznej mieści się w ramach języka jako dyscypliny językowej, posługuje się tymi samymi pojęciami i kategoriami, ale nie ogranicza się do nich, identyfikując estetyczną funkcję języka w literaturze. Badanie fikcji bada sposoby artystycznego użycia języka, połączenie w nim funkcji estetycznych i komunikacyjnych oraz to, jak język staje się dziełem sztuki w literaturze. Wskazano cechy tekstu literackiego, sposoby konstruowania różnych typów narracji autorskiej i sposoby odzwierciedlania w niej elementów mowy opisywanego środowiska, sposoby konstruowania dialogu, funkcje różnych warstw stylistycznych języka w mowie artystycznej, zasady doboru środków językowych, ich przekształcanie w fikcję, metody aktualizacji tych aspektów języka, które w mowie praktycznej nie mają znaczenia itp. Jednym z zadań literatury historycznej w tym zakresie jest analiza relacji języka fikcji do ogólnego języka literackiego i potocznego na różnych etapach rozwoju języka i literatury. Pozwala to nakreślić powiązania między historią języka literackiego a historią literatury, uzupełnić rzeczywistą charakterystykę językową takich pojęć, jak klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm i realizm. W tym samym czasie s. artystyczny mowa ma na celu zidentyfikowanie funkcji estetycznej materiału językowego w konkretnym artystyczny system, w jego powiązaniach z innymi elementami tego systemy. Dlatego w fikcji literackiej najważniejszym przedmiotem badań jest język pisarza i poszczególne dzieła sztuki, czyli na pierwszy plan wysuwa się problematyka indywidualnego stylu. S. mowa artystyczna graniczy z poetyka. Kontakt ten wyznacza granice analizy językowo-stylistycznej; wynikają one z faktu, że pojęcie stylu artystycznego dzieła literackiego obejmuje, według słów V. M. Żyrmuńskiego, nie tylko środki językowe (stanowiące przedmiot stylu literackiego sensu stricto), ale także tematy, obrazy, kompozycję dzieła, jego treści artystycznej, wyrażonej w środkach werbalnych, ale nie ograniczających się do słów. Jednocześnie nie wszystkie cechy językowe dzieła okazują się przedmiotem poezji, dlatego też do zakresu poetyki zalicza się badanie rytmu tekstu poetyckiego, instrumentacji dźwiękowej wiersza. Dużą rolę w rozwoju poezji oraz w rozwoju socjologicznych i historycznoliterackich studiów nad stylami językowymi odegrały dzieła V. M. Żyrmuńskiego i V. V. Winogradowa (w szczególności jego próby odróżnienia poezji od poetyki, a w poezji – rozróżnić jego różne sekcje: S. język, S. mowa, S. fikcja). Godne uwagi miejsce w historii Rosji. S. zajmują dzieła L. V. Shcherby, B. A. Larina, L. A. Bulakhovsky'ego, G. O. Vinokura, B. V. Tomashevsky'ego i innych VS. Najbardziej kontrowersyjne pytania dotyczą natury znaczeń stylistycznych, zasad opisywania stylów funkcjonalnych języka, miejsca języka artystyczny Literatura stylistyczna system język literacki i zasady jego badania, problematyka stylu indywidualnego, rola metod statystycznych itp.

2. HIPERBOLA (z gr. gyperbolē - przesada, nadmiar) to wyrażenie przenośne polegające na przesadzeniu wielkości, siły, piękna, znaczenia tego, co jest opisywane (Mojej miłości, szerokiej jak morze, nie mogą pomieścić brzegi życia ). Hiperbola i litotes mają wspólną podstawę - odchylenie od obiektywnej ilościowej oceny przedmiotu, zjawiska, jakości - dlatego mogą być wyrażane w mowie przez jednostki językowe o różnym poziomie (słowa, wyrażenia, zdania, złożone całości składniowe), stąd ich klasyfikacja jako leksykalne środki graficzne jest częściowo warunkowe. Inną cechą hiperboli i litotów jest to, że nie mogą one przybierać formy tropu, ale po prostu działać jako przesada lub niedopowiedzenie

LITOTOY (od gr. litótēs - prostota) nazywa się wyrażeniem przenośnym, które bagatelizuje wielkość, siłę, wartość tego, co jest opisywane (- Twój szpic, piękny szpic, nie więcej niż naparstek. - gr.). Litotes nazywany jest także hiperbolą odwrotną.

PERYFRAZA (od peryfrazy - opowiadanie) to opisowe wyrażenie używane zamiast słowa lub frazy. (Niejednokrotnie płonąc i odradzając się z popiołów, Moskwa – pozostając nawet po Piotrze Wielkim „wdową noszącą porfir” – nie straciła na znaczeniu, nadal była sercem narodowości rosyjskiej, skarbnicą język i sztuka rosyjska, źródło oświecenia i wolnego myślenia nawet w najciemniejszych czasach).

Co oznacza w literaturze pojęcie „metody artystycznej”? Jakie są jego charakterystyczne cechy? Jaką metodę stosowali lub stosowali Twoi ulubieni pisarze? Czy chcesz odróżnić symbolizm od acmeizmu? Ten artykuł jest dla Ciebie! Wyznacza podstawy, które pomogą Ci poczuć się pewnie w ogromnej przestrzeni literackiej.

Co to jest metoda artystyczna?

To jedno z najważniejszych pojęć w sztuce. Oznacza zbiór ogólnych ocen, wizji świata i postrzegania pewnych rzeczy przez pisarzy. W ten sposób powstały różne nurty w literaturze. Charakter wizji otaczającej rzeczywistości zależy od tego, jaką metodą wyznaje twórca.

Zwolenników określonej metody artystycznej (twórczej) łączy ideał, życie ludzkie, dobro i zło oraz sztuka w ogóle. Celują inaczej grupa docelowa Dlatego też istnienie wielu metod literackich jest niezwykle istotne, gdyż zaspokajają one potrzeby duchowe osób o różnej mentalności.

Charakterystyczne cechy

Główną cechą metody artystycznej jest różnorodność jej form. W literaturze istnieje ogromna liczba kierunków i ich „mieszanek”, za pomocą których możemy inaczej spojrzeć na temat i zjawisko. Klasycyzm, romantyzm, realizm, sentymentalizm, naturalizm, modernizm, symbolizm, acmeizm, futuryzm, impresjonizm, ekspresjonizm, egzystencjalizm, postmodernizm to główne kierunki, które mają swoją indywidualną siłę i charakter.

Jakie metody artystyczne istnieją w literaturze?

Każdy pisarz z pewnością ma swoje indywidualny styl wyrazy myśli, jak nikt inny, ale jest spleciony z jednym konkretnym kierunkiem, który jest mu bliski.

Przejdźmy od ogółu do szczegółu i zrozummy główne metody artystyczne w literaturze, począwszy od XVII wieku, a kończąc na końcu XX wieku.

Ruchy klasyczne XVII - XVIII wieku

Klasycyzm pojawił się po raz pierwszy w XVII wieku. Charakteryzuje się moralnością edukacyjną, prostotą prezentacji, wyraźnym podziałem na pozytywne i negatywni bohaterowie, „trzy jedności” – miejsce, czas i działanie. W tym kierunku pracowali tak znani pisarze, jak J. Racine, M. Łomonosow, G. Derzhavin. Główne cechy klasycyzmu można znaleźć w „Odie do zdobycia Chotina”.

W XVIII w. J. Rousseau, I. Goethe i N. Karamzin pisali w kolejnym kierunku literackim – sentymentalizmie. W tym kierunku ważne jest zobrazowanie stanu wewnętrzny świat charakteru, jego udręki psychicznej i szczerych emocji. Możesz lepiej poznać ten kierunek, czytając „Biedna Lisa”.

Romantyzm pojawił się na przełomie XVIII i XIX wieku. Miłość, uczucia, pragnienia, cierpienie, ucieczka od opresyjnej rzeczywistości – wszystko to niezwykle pięknie opisują w swoich pracach D. Byron, V. Hugo, M. Lermontow. „Demon” to tętniące życiem dzieło, które da pełne zrozumienie tego kierunku.

Życie codzienne XIX wieku

Realizm, który pojawił się w XIX wieku, opisuje typowego bohatera w typowej dla przeciętnego człowieka sytuacji poprzez słownictwo potoczne. Kierunek ten subtelnie odczuwali Karol Dickens, O. de Balzac, L. Tołstoj, F. Dostojewski, A. Czechow, I. Turgieniew. „Ojcowie i synowie” to powieść odkrywcza, która bez fałszu i pozorów opowie o różnicy między pokoleniami i ich postrzeganiu – na tym polega esencja realizmu.

Naturalizm to metoda artystyczna, która pojawiła się pod koniec XIX wieku. wyróżnia się trafnym i obiektywnym przedstawieniem losów, życia codziennego i charakteru człowieka. Przedstawiciele tego nurtu, jak M. Saltykov-Shchedrin, N. Niekrasow, uważali, że nie ma tematów niegodnych prezentacji, nawet typowe ludzkie doświadczenia są prawdziwą sztuką. „Kto dobrze żyje na Rusi” – wiersz o realiach życia chłopskiego i trudnym losie – jest niezaprzeczalnym przedstawicielem naturalizmu.

Chwytliwe i nietypowe sposoby przedstawiania myśli XIX – początków XX wieku

Modernizm - Nazwa zwyczajowa dla takich ruchów jak symbolizm, impresjonizm, akmeizm, futuryzm, ekspresjonizm. Aby mieć pojęcie o modernizmie, scharakteryzujmy wszystkie powyższe trendy.

Symbolizm powstał w latach 70. XIX wieku, różni się od innych ruchów wizją figuratywną, tajemnym znaczeniem przedmiotów i zjawisk oraz użyciem słów o wielu znaczeniach. Na przykład Z. Gippus, V. Bryusov, K. Balmont, A. Blok pisali w tym interesującym i niezwykłym kierunku. „Apteka, ulica, latarnia” to wiersz, który warto przeczytać lub odświeżyć pamięć, aby zrozumieć istotę symboliki.
Acmeizm to metoda artystyczna, którą stosowali tylko nasi rodacy, na przykład O. Mandelstam, A. Achmatowa, N. Gumilow. W tym kierunku nie ma dwuznaczności, słowa mają precyzyjne znaczenie, a obrazy są wyraźnie widoczne; siłą słowo artystyczne pisarze ponownie przemyśleli procesy życiowe, które mają wady. „Szaryoki król” - musisz zanurzyć się w tym wierszu, aby zrozumieć logikę poetów tego ruchu.

Futuryzm to kierunek, w którym pracowali twórcy rosyjscy i włoscy. Ten chwytliwy trend pojawił się na początku XX wieku. Szokujące, odważne decyzje i niestandardowa konstrukcja wiersza, na przykład z drabiną, jak wybitny przedstawiciel tego kierunku W. Majakowski. Oprócz niego w tym kierunku stworzyli i złamali ideę sztuka klasyczna I. Siewierianin, W. Chlebnikow, D. Burliuk. "Mógłbyś?" - wiersz ekstrawagancki, niezwykły, inspirujący, absolutnie futurystyczny.

Impresjonizm w literaturze pojawił się pod koniec XIX wieku, pisarze w tym kierunku szczegółowo opisali uczucia, doświadczenia i emocje oraz zamienili chwile życia w sztukę. Za najzdolniejszych przedstawicieli tego nurtu można uznać G. de Maupassanta i M. Prousta. „Drogi Przyjacielu” – emocjonalny i łatwy kawałek, po przeczytaniu którego z pewnością staniesz się fanem impresjonizmu.
Na początku XX wieku w Niemczech rozpowszechnił się mroczny ekspresjonizm. Głównymi tematami tego kierunku są śmierć, zniszczenie, strata i brzydota otaczającej rzeczywistości. F. Kafka i E. Zamiatin najwyraźniej potrafili przekazać istotę tego kierunku. „My” to najsilniejsza dystopia naszego rodaka, która nie wywołuje poczucia przygnębienia, ale w pełni odsłania wszystkie powyższe wątki ekspresjonizmu.

Współczesne poglądy na literaturę od połowy XX wieku

W sercu egzystencjalizmu, który pojawił się w połowie XX wieku we Francji, leżą idee o samotności i tragizmie istnienia, znikomości ludzkich ideałów. J. P. Sartre i A. Camus potrafili najpewniej i wyraźnie przelać to na papier. „Upadek” to książka, w której nie znajdziecie ostrych zwrotów akcji, ale subtelne i inteligentne dialogi sprawią, że zakochacie się w egzystencjalizmie.

Bardzo nowoczesny kierunek- postmodernizm - pojawił się w drugiej połowie XX wieku, wyróżnia się maksymalizmem wykonania, ironią i satyrycznym podejściem do tego, co się dzieje. H. Murakami, V. Nabokov, K. Vonnegut patrzyli na świat przez pryzmat satyryczny. Utwór „Rzeźnia numer pięć” napisany w najlepszych tradycjach postmodernizmu, zanurzy Cię w głębokich przemyśleniach na temat wartości życia i poglądów na jego temat.

Znaczenie ruchów literackich dla współczesnego człowieka

Siła słów może sprawić, że ktoś spojrzy na pewne rzeczy inaczej. Lektura dzieł pisarzy stosujących różne metody artystyczne sprawi, że staniesz się osobą wieloaspektową, potrafiącą krytycznie i pod różnymi kątami spojrzeć na każdą sytuację.

Metoda w szerokim tego słowa znaczeniu, jej związek z twórczością

Wszyscy wielcy pisarze są oryginalni, a ich słowa są wyjątkowe. Ale jednocześnie często zbliżają się do siebie nie tylko ideologicznie, ale także w najogólniejszych zasadach przedstawiania życia. Ten rodzaj bliskości można łatwo znaleźć między Shelleyem i Byronem, Dickensem i Thackerayem, między Niekrasowem a Szczedrinem, Bryusowem i Blokiem. Są sobie bliscy i ideologicznie (ostro krytyczne spojrzenie na nowoczesne społeczeństwo, chroniąc interesy ludu) i estetycznie (podobne sposoby konstruowania wizerunku). Ideologiczna i estetyczna wspólnota charakterystyczna dla wielu pisarzy i wyrażająca się bezpośrednio w ich twórczości nazywana jest metodą artystyczną.

„Metodologię” charakterystyczną dla wielu artystów można ocenić jedynie na podstawie wyników ich pracy twórczej. Dopiero analiza porównawcza wielu dzieł krytycznych realistów pozwala dostrzec te podobne cechy, które pozwalają połączyć dzieła Balzaka, Turgieniewa, L. Tołstoja, aby zobaczyć coś wspólnego w ich dążeniach ideowych i zasadach twórczych.

Należy podkreślić, że metoda ta nie jest zbiorem zamrożonych praw i zasad. Nie istnieje w abstrakcji, ale będąc uwarunkowaną historycznie, żyje w samej twórczości, rodzi się i doskonali w procesie artystycznego rozumienia rzeczywistości. Realizm krytyczny nie został przez nikogo sformułowany, gdy znalazł swoje artystyczne ciało w dziełach Puszkina i Gogola. Realistyczne podejście do przedstawiania życia utorowało sobie drogę w walce z racjonalistycznym dogmatem klasycyzmu, z dydaktyzmem Oświecenia i abstrakcyjną wrażliwością sentymentalistów. Z każdą mijającą dekadą wnikał coraz głębiej w świadomość zaawansowanych pisarzy i dopiero wtedy uzyskał teoretyczne uzasadnienie w estetyce Bielińskiego.

Dokładnie w ten sam sposób socrealizm głosił samo życie. Po raz pierwszy ucieleśniony w dziełach M. Gorkiego, żył i rozwijał się w twórczości pisarzy okresu popaździernikowego (Majakowski, Furmanow, Gładkow, Fadejew, Szołochow itp.) I teoretycznie został „zalegalizowany” dopiero w 1934 r.

Nie sposób dopatrzeć się w tej metodzie kategorii, która „zamieszkuje” gdzieś ponad literaturą i sztuką w postaci raz na zawsze dopracowanych teoretycznie przepisów, po przestudiowaniu i opanowaniu których pisarz nabywa magiczny dar tworzenia doskonałych wartości artystycznych. Metody tej nie opracowano z góry, a tym bardziej nie zadekretowano odgórnie, jak trąbią krytycy socrealizmu. Powstaje w samym praktyka artystyczna, rozwija się wraz z rozwojem literatury i społeczeństwa. Jego wzbogacenie wynika z faktu, że życie nieustannie stawia przed pisarzami nowe zadania i zmusza ich do poszukiwania najlepszych rozwiązań artystycznych.

Światopogląd i myślenie artystyczne są składnikami tej metody

Metoda składa się z dwóch elementów – przekonań ideologicznych autora i jego myślenia artystycznego. Co więcej, każdy z nich ma, że tak powiem, swoją własną strefę wpływów i inaczej objawia się w twórczości, chociaż ostatecznie działają wspólnie w procesie twórczym, jako jedna całość. Myślenie artystyczne, wyrażające się w zdolności pisarza do myślenia obrazowego, przekłada się przede wszystkim na kreację formy artystycznej.Poglądy ideowe autora najczęściej ujawniają się w treści dzieła, ale także wywierają silny wpływ na jego konstrukcję.

Podstawą tej metody jest światopogląd. Służy artyście jako kompas w jego twórczości, daje mu możliwość zrozumienia rzeczywistości, jej złożone procesy. Ale jednocześnie czynnik ideologiczny, niezależnie od tego, jak wielkie jest jego znaczenie, nie zapewnia wszystkich aspektów działalności artystycznej. Najgłębsza koncepcja ideologiczna nie przekształci się w fenomen sztuki, jeśli nie otrzyma swojego artystycznego projektu. Jeśli ideologiczność, mówiąc w przenośni, stanowi duszę dzieła, to myślenie artystyczne tworzy jego ciało, jego widoczne, namacalne cechy.

Wszyscy prawdziwi artyści radzą sobie z rzeczywistością. Ale rozwiązują problem jego artystycznego rozwoju na różne sposoby. Niektóre z nich starają się uchwycić obiektywny wygląd przedstawianej osoby, inne - wyrazić swój stosunek do niej. Łatwo to zauważyć, jeśli porówna się pierwszą zwrotkę siódmego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” („Napędzani wiosennymi promieniami…”) z wierszem Żukowskiego „Uczucie wiosny” (1816). A. S. Puszkin stworzył obiektywny obraz budzącej się wiosennej przyrody: lasy wciąż przezroczyste, jakby pokryte zielonym puchem, doliny wysychające i przybierające barwne stroje, szeleszczące stada, pszczoła wylatująca z „komórki woskowej” po „daninę polową” ” itd. Puszkin nie wyraża otwarcie swoich „wiosennych” przeżyć, wydaje się, że jego liryczne „ja” rozpłynęło się w artystycznej tkance dzieła.

V. A. Żukowski podąża zupełnie inną drogą. Dla niego najważniejsze jest wyrażenie nastroju wywołanego wiosną. W istocie jego wiersz nie ma zewnętrznej malowniczości, wszystko ma na celu ujawnienie wewnętrznego świata autora. To krajobraz nie natury, ale duszy.

Lekki, lekki wietrzyk, Dlaczego tak słodko wieje? Dlaczego grasz, dlaczego rozjaśniasz, Zaczarowany strumień? Czego znów pełno w duszy? Co się w niej znów obudziło? Co do niej wróciło wraz z tobą, Wiosno Wędrówkowa?

Pierwszy typ myślenia artystycznego, charakterystyczny dla Puszkina i wszystkich pisarzy realistów, jest w swej istocie obiektywny i nazywany jest zwykle realistycznym; drugi typ, przejawiający się w poezji Żukowskiego i innych romantyków, charakteryzuje się wchłonięciem tego, co obiektywne, przez to, co subiektywne i jest umownie nazywany romantycznym.

Punktem wyjścia w wyjaśnieniu epistemologicznego charakteru różnych typów myślenia artystycznego jest leninowska teoria refleksji, która dostarcza klucza do ujawnienia cech realistycznego lub romantycznego ujęcia życia. Wiedza artystyczna jest w swej istocie sprzeczna. Przyjmując cechy „rzeczywistości obiektywnej”, zawiera w sobie także tendencje do „odchodzenia” od rzeczywistości. Obraz artystyczny zawiera zarówno elementy obiektywne, jak i subiektywne. Ucieleśnia się w nim nie tylko obiektywna prawda, logika życia, ale także subiektywne poglądy pisarza, jego postrzeganie pewnych zjawisk życiowych.

Realistyczne i romantyczne typy myślenia

Realista koncentruje swoją twórczość na prawdziwym życiu. Przedstawiając społeczeństwo, dogłębnie eksploruje Stosunki społeczne ludzi. Jego uogólnienia są wynikiem badania pewnego środowiska społecznego. Sztuka realistyczna jest w swej istocie obiektywna i ma ogromne znaczenie edukacyjne. Dzieła realisty zgodnie z prawdą ukazują ludzkie charaktery wygenerowane przez okoliczności społeczne i historyczne, pełnią rolę „dokumentów epoki”. Takie obiektywne zasady przedstawiania rzeczywistości jednoczą wszystkich pisarzy o orientacji realistycznej: są charakterystyczne dla Cervantesa, Fieldinga, Gogola i Szołochowa.

Romantycy w swoich manifestach estetycznych i wystąpieniach programowych podkreślają podmiotowość sztuki, bronią prawa „geniusza” do swobodnego dysponowania materią życia, naruszania jego obiektywnych proporcji, zmiany życia zgodnie ze swoimi ideałami. Subiektywne podejście do rzeczywistości jest najbardziej charakterystyczną cechą romantyzmu, charakterystyczną dla wszystkich pisarzy romantycznych, niezależnie od ich stanowiska ideowego. Przejawia się to u Novalisa, wczesnego Heinego, Chateaubrianda, Hugo, Shelleya, Byrona i poetów rosyjskich dekabrystów, pomimo wszystkich różnic w ich przekonaniach społeczno-politycznych.

W konsekwencji myślenie realistyczne i romantyczne wyrażają dwa oblicza zasadniczo jednolitego procesu poznania artystycznego i dlatego w literaturze z reguły sobie towarzyszą. Absolutnie czysta forma są prawie niemożliwe do spełnienia, ponieważ wymuszona separacja prowadzi do zniszczenia obraz artystyczny(przykładem mogą być różne formy modernizmu). Nawet najbardziej obiektywny „realista” nie jest w stanie odzwierciedlać rzeczywistości z apatyczną obojętnością jak lustro, tak jak najbardziej subiektywny „romantyk” nie jest w stanie uciec od obiektywnej rzeczywistości: ona w takim czy innym stopniu narusza jego twórczość.

Jednak w sztuce realistycznej i romantycznej podmiotowość żyje innym życiem. W realizmie przejawia się to po pierwsze w obecności ideału estetycznego, w tej formie dążenia do piękna, bez której niemożliwa jest autentyczna działalność artystyczna, po drugie, w autorskiej ocenie przedstawianych zjawisk. Subiektywne autorskie impulsy nie naruszają tu obiektywnej logiki obrazu. W romantyzmie zasada subiektywna wyraża się szerzej. Przenika całą tkankę dzieła, znajdując odzwierciedlenie w zasadach generalizacji, we wszystkich elementach konstrukcji formy artystycznej (w fabule, kompozycji, środkach wizualnych itp.).

Typ myślenia artystycznego jest stały, ale myśl artystyczna nie stoi w nim w miejscu. Jej rozwój wiąże się z filozoficznymi, socjologicznymi poglądami pisarza. Fakt, że np. Homer czy Sofokles byli zdominowani przez mitologiczne wyobrażenia o świecie, wpłynął na ich sposób przedstawiania charakterów ludzkich. Ich postacie są wciąż statyczne, pozbawione wewnętrzna niespójność. W dziełach Szekspira, który uwolnił człowieka od woli bogów, obraz jest już inny. Tutaj bohater znajduje się pod wpływem rzeczywistych okoliczności i jest odpowiedzialny za swój los. Prowadzi nieustanną walkę z otaczającą go rzeczywistością, głęboko przeżywa swoje smutki i radości. Jego życie wewnętrzne jest dynamiczne, co pozwala mu nasycić dramat intensywnym psychologizmem.

Podobnie myśl artystyczna pisarzy realistycznych XVIII, XIX i XX wieku nosi piętno swojej epoki, jednak w zasadach konstruowania obrazu nie można dostrzec między nimi istotnej różnicy. Rozwój literatury przejawia się nie w ewolucji typów myślenia artystycznego, ale w szerokości i głębokości refleksji nad życiem, co bezpośrednio wiąże się ze zmianami w samym społeczeństwie i rosnącym zrozumieniem przez pisarzy praw procesu społecznego. Uznanie zmienności typów myślenia artystycznego logicznie prowadzi do zaprzeczenia wspólnych, typologicznych cech w sztuce realistycznej i romantycznej różnych epok i narodów. Realiści różnych czasów znacznie różnią się od siebie charakterem swoich poglądów ideologicznych, ale nadal są sobie bliscy w realistycznej wizji świata. Gdyby nie istniała taka wspólnota typologiczna pomiędzy pisarzami o orientacji realistycznej, wówczas ciągłość tradycji zostałaby przerwana i nie można byłoby mówić o jakichkolwiek ogólnych zasadach realistycznego poznania życia.

Nie należy przeceniać roli myślenia artystycznego w procesie twórczym. Jest to jedynie warunek konieczny, warunek konieczny osiągnięcia prawdziwości artystycznej, ale nie przesądza o stopniu wniknięcia pisarza w głębię życia, szerokości jego uogólnień – wszystkich tych cech, które nadają twórczości pisarza cechy wielkości i nieśmiertelność. „Mówiąc o Szekspirze” – napisał Belinsky – „dziwnie byłoby podziwiać jego umiejętność przedstawiania wszystkiego z zadziwiającą wiernością i prawdą, zamiast być zaskoczonym znaczeniem i znaczeniem, jakie jego twórczy umysł nadaje obrazom swojej fantazji”.

* (V. G. Bieliński. Poli. kolekcja soch., t. 6, s. 424-425.)

Powszechnie wiadomo, że pisarze należą do tego samego typu myślenia artystycznego i posiadania równy talent; zasięg różne wyniki w mojej praktyce twórczej. Największe sukcesy osiągają ci, którzy głębiej wnikają w tajemnice życia i lepiej rozumieją kierunek rozwoju społecznego.

Interakcja myślenia artystycznego ze światopoglądem. Definicja metody artystycznej

Myślenie artystyczne historycznie łączy się z różnymi formami ideologii. Romantycy i realiści, podobni pod względem talentu i twórczego podejścia do życia, potrafią wyrażać poglądy różnych klas społecznych. Na przykład oświeceniowcy z XVIII wieku. - Diderot i Lessing - byli związani z postępową burżuazją, która działała w walce z feudalizmem na rzecz ludu; L. Tołstoj odzwierciedlał nastroje patriarchalnego chłopstwa; M. Gorki był rzecznikiem interesów proletariatu, ale wszyscy oni byli zwolennikami realistycznych zasad przedstawiania rzeczywistości.

Jeden rodzaj myślenia artystycznego w połączeniu z różnymi światopoglądami może tworzyć kilka metod artystycznych. Na gruncie realistycznego podejścia do przedstawiania rzeczywistości jako odrębne metody wyłonił się realizm renesansowy, realizm edukacyjny, realizm krytyczny i socrealizm. Myślenie romantyczne zrodziło coś więcej niż tylko romantyzm koniec XVII I - początek XIX wieku, ale także różne formy sztuka dekadencka, która rozwinęła się w epoce imperializmu (symbolizm, akmeizm, surrealizm itp.).

Metoda artystyczna ma cechy stałe (typologiczne) i zmieniające się historycznie. Na przykład realizm krytyczny ma cechy upodabniające go do realizmu edukacyjnego i socjalistycznego – są to przede wszystkim ogólne zasady konstruowania obrazu, ale jednocześnie różni się od nich znacząco swoją orientacją ideową. Jeśli krytyczni realiści w swojej twórczości realizują krytyczne, oskarżycielskie cele, to pedagodzy i pisarze o poglądach socjalistycznych rozpatrują rzeczywistość z punktu widzenia oświecenia i ideologii socjalistycznej.

Przejścia od jednej metody do drugiej w ramach myślenia realistycznego składają się na historię realizmu, która uwzględniając wspólne zasady przedstawiania życia charakterystyczne dla realistów różnych epok, skupia się na oryginalności ideowej i estetycznej ich twórczości, na nowe rzeczy wnieśli do sztuki, w realistycznych sposobach walki o urzeczywistnienie ludzkich ideałów.

Metoda artystyczna jest jedną z najważniejszych kategorii estetyki. Stąd też zwrócono na niego szczególną uwagę filozofów i literaturoznawców. Istotę metodologii artystycznej wyjaśnia wiele dzieł radzieckich badaczy. Często zdarzają się nieścisłości w interpretacji tego zagadnienia. Istnieją dwa główne: niektórzy teoretycy sprowadzają tę metodę do formy artystycznego odtwarzania życia, inni utożsamiają ją ze światopoglądowym stanowiskiem pisarza.

Metoda artystyczna jest kategorią estetyczną i głęboko wymowną. Nie da się go sprowadzić ani do formalnych sposobów konstruowania obrazu, ani do ideologii pisarza, reprezentuje zespół ideowo-artystycznych zasad przedstawiania rzeczywistości w świetle pewnego ideału estetycznego. Światopogląd w sposób organiczny wpisuje się w metodę, gdy łączy się z talentem artysty, z jego poetyckim myśleniem, a nie istnieje w dziele jedynie w postaci tendencji społeczno-politycznej.

Kierunek literacki, ruch, szkoła

Pisarze spokrewnieni sposobem swojej twórczości nie zawsze są naprawdę świadomi swojej bliskości. Wielu z nich tworzyło z pewnym stopniem nieświadomości, nie zdając sobie sprawy ze swoich postaw twórczych. Dopiero na późnym etapie rozwoju historycznego, kiedy teoria estetyczna odniosła wielki sukces, zaczęto tworzyć ruchy literackie, jednoczące grupy pisarzy podobnych w typie myślenia artystycznego, ale nie zawsze zbieżnych w poglądach ideowych. Na przykład romantyzm końca XVIII wieku ćwierć XIX V. niezwykle sprzeczny w swej ideologicznej naturze, jednoczył pisarzy różniących się poglądami społecznymi, a mimo to pokrewnych aspiracjami estetycznymi. Romantycy (zarówno postępowi, jak i konserwatywni), czy to przeciwni naśladowaniu obcych wzorców, bronili zasad sztuki oryginalnej. Wszyscy podkreślali pierwotną rolę „geniuszu”, inspiracji i fantazji w procesie twórczym, zwalczali racjonalistyczny dogmat i normatywną estetykę klasycyzmu.

Możemy mówić o kierunku, w którym realizują się pisarze podstawy teoretyczne swoją działalność, głoszą to w swoich manifestach, wystąpieniach programowych i bronią ich w walce z wyznawcami innych przekonań estetycznych. Realiści istnieli np. zarówno w średniowieczu (autorzy fabliaux, Schwanks, opowiadań itp.), jak i w okresie renesansu (Boccaccio, Rabelais, Cervantes, Szekspir itp.), ale realizm jako kierunek zaczął się najpierw rozwijać ukształtowały się w literaturze pedagogicznej XVIII wieku, kiedy zasady sztuki realistycznej zostały sformułowane w dziełach Diderota, Lessinga i innych pedagogów. Tak samo romantycy istnieli zawsze, ale romantyzm ze swoim programem, obydwoma hasłami, ukształtował się dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku.

W pewnych okolicznościach w ramach jednego ruchu literackiego tworzą się często grupy pisarzy, powiązane zarówno poglądami estetycznymi, jak i społeczno-politycznymi. Tę wspólnotę ideologiczną i estetyczną nazywa się zwykle ruchem literackim. I tak np. we francuskim romantyzmie byli z jednej strony V. Hugo, J. Sand, którzy opowiadali się za postępowymi stanowiskami, a z drugiej Chateaubriand, Vigny, Lamartine, wyznający konserwatywne przekonania polityczne. Tego rodzaju rozróżnienie można dokonać w literaturze romantycznej każdego kraju.

Pomiędzy przedstawicielami różnych ruchów w ramach tego samego kierunku toczy się zwykle walka, która nie dotyczy wąskich zagadnień poetyki i stylistyki, ale podstawowych problemów estetyki, odnoszących się przede wszystkim do treści sztuki, jej ideałów i celu społecznego. Powszechnie znane są przemówienia poetów dekabrystów, którzy walczyli o sztukę wysoką. idee obywatelskie i uczuciami, przeciwko elegijnej poezji Żukowskiego, czy walce Byrona i Shelleya z Coleridge'em, a zwłaszcza Southeyem.

Ruch literacki, skupiający najbliższych twórczych naśladowców wybitnego pisarza, nazywany jest zwykle szkołą literacką. Jej przedstawiciele są zgodni we wszystkich istotnych kwestiach twórczości artystycznej. Taką jedność poglądów na zadania sztuki wyróżnili na przykład zwolennicy „szkoły naturalnej” (Turgieniew, Panajew, Grigorowicz, W. Sołlogub i in.), ruchu realistycznego, który powstał w Rosji w latach 40. 19 wiek. Rozwijając tradycje swojego nauczyciela Gogola, walczyli o krytyczną orientację literatury, o jej demokratyzację, o artystyczne badanie relacji społecznych, o wizerunek osoby, a ponadto reprezentującej „masę”, w jedności z otoczeniem społecznym .

Utwory literackie, które powstały na gruncie tego samego typu myślenia artystycznego, w tej samej lub wręcz odmiennej atmosferze ideowej, zawierają szereg cech wspólnych, które przejawiają się w zasadach tworzenia formy artystycznej. Ta wspólnota estetyczna nazywa się stylem.

Styl w szerokim tego słowa znaczeniu

Powszechnie wiadomo, że dzieła Byrona i Shelleya z jednej strony, a Wordswortha i znaczenia słowa Coleridge z drugiej, znacznie różnią się od siebie orientacją ideologiczną, treścią ideałów społecznych i estetycznych. Ale jednocześnie mają też coś wspólnego, co daje się odczuć w podobnych sposobach konstruowania obrazów, w podobieństwie języka poetyckiego itp.

Byrona i Shelleya oraz poetów „szkoły jeziora” łączy rodzaj artystycznego myślenia, który szczególnie objawia się w dobrze znanej jedności stylistycznej tych romantyków o różnych światopoglądach. Styl jest wyrazem bliskości pisarzy w ich dążeniach artystycznych, często oddalonych od siebie pod względem stanowisk ideowych. To właśnie wspólność stylistyczna pozwala mówić o romantyzmie jako o pewnym zjawisku typologicznym.

Jak dokładnie objawia się to podobieństwo stylistyczne? Nie jest typowe dla romantyka dążenie do tworzenia obiektywnego, zgodnego z wewnętrznymi cechami ukazanych zjawisk. Dla niego znacznie ważniejsze jest coś innego - wyrażenie świata swoich subiektywnych uczuć i ideałów.

W dziełach pisarzy o nastroju romantycznym nie ma obiektywnego przedstawienia charakteru. Obraz romantyczny jest zawsze ściśle związany z duszą autora i nosi piętno jego osobistego postrzegania życia. Subiektywne kolory też są Dzieła wizualne w literaturze romantycznej - metafory, porównania, epitety itp.

Myślenie artystyczne romantyków charakteryzuje się tendencją do kontrastów, do ukazywania wyjątkowych bohaterów o niezwykle silnych namiętnościach i działających w niecodziennych okolicznościach życiowych. Styl romantyczny jest pełen symboli, alogizmów, hiperboli i innych konwencjonalnych form poetyckich obrazów.

W ten sam sposób realiści, mimo wszystko różnice indywidualne mają ze sobą wiele wspólnego w swojej pracy. Wszystkie przedstawiają osobę nie w sposób abstrakcyjny, ale w jedności ze środowiskiem społecznym, uznając go za produkt pewnych okoliczności społecznych. Ich bohaterowie nie są rzecznikami idei, ale jednostkami ludzkimi, posiadającymi własne zachowanie, swój wygląd, własne przyzwyczajenia, własny chód, własny język itp. Wydarzenia w dziełach realistycznych nie rozwijają się według z góry przyjętego schematu, dzieją się tak, jak wydarzają się w rzeczywistości - mimowolnie, często przez przypadek. Działania bohaterów są tutaj motywowane obiektywnie, wyjaśnione logiką rozwoju postaci i warunków życia.

Indywidualna metoda i indywidualny styl

Słowa „metoda” i „styl” poza swoim szerokim znaczeniem, o czym była mowa powyżej, mają także znaczenie węższe, wyrażające oryginalność światopoglądu i myślenia artystycznego konkretnego autora. Powszechnie wiadomo, że Puszkin, Turgieniew, L. Tołstoj, jako przedstawiciele metody realizmu krytycznego i stylu realistycznego, mają nie tylko punkty wspólne. Jednocześnie znacząco się od siebie różnią, będąc wyjątkowymi indywidualnościami artystycznymi. Jaka jest różnica między metodą a stylem w ich szerokim i wąskim znaczeniu? Przy identyfikowaniu wspólnoty „metodologicznej” i stylistycznej właściwej dla wielu pisarzy, czy to realistów, czy romantyków, bierze się pod uwagę jedynie typ ich światopoglądu i sposób myślenia. I jest to całkiem naturalne, ponieważ jeśli uogólnienie uchwyci ich indywidualne cechy, wówczas nie można mówić o jakimkolwiek podobieństwie typologicznym między nimi. Kiedy A. S. Puszkin, I. S. Turgieniew, L. N. Tołstoj zostają sprowadzeni pod jeden „metodologiczny dach”, brane są pod uwagę jedynie typowe cechy ich ideologii i zasad przedstawiania rzeczywistości. Pomija się w ich twórczości wszystko, co indywidualne, gdyż prowadzi to do ich rozdzielenia, a nie do zjednoczenia.

Dla krytycznych realistów XIX-XX wieku. Charakteryzuje się ostrym krytycznym spojrzeniem na współczesne społeczeństwo, sympatią do ludzi oraz wzniosłością ideału moralnego i estetycznego. Jako artyści słowa tworzą swoje dzieła w oparciu o życie, głęboko i obiektywnie ukazując najbardziej złożone powiązania człowieka ze środowiskiem społecznym. To typowe cechy światopoglądu i myślenia artystycznego pisarzy, które pozwalają zaliczyć ich do mistrzów metody realizmu krytycznego.

Jednak każdy z krytycznych realistów ma także swój własny, niepowtarzalny pogląd na świat, kwestie społeczne, moralne itp. Tak samo każdy z nich, zachowując wspólnotę typologiczną, jest bardzo wyjątkowy w reprodukcji rzeczywistości.

A.S. Puszkin, demaskując „dziką szlachtę”, wierzył w postępowość oświeconej szlachty, która jego zdaniem została wezwana do przewodzenia walce ludu o jego emancypację. Puszkin mocno wierzy w siłę rozumu, przykładu moralnego i słów. Jest charakterystycznym przedstawicielem idei szlacheckich rewolucjonistów.

I. S. Turgieniew jest bliski Puszkinowi zarówno w zaprzeczeniu pańszczyzny, jak i w uznaniu cywilizacyjnej roli zaawansowanych ludzi ze szlachty. W dużej mierze zachowuje jasne spojrzenie na życie, na przyszłość Rosji i wierzy w przemieniającą rolę piękna i zasad moralnych. Ale jednocześnie światopogląd Turgieniewa, zwłaszcza późniejsze lata, komplikują niepokojące myśli o tragicznym losie człowieka, wszystkich istot żyjących na ziemi.

L.N. Tołstoj jest najbardziej bezlitosnym krytykiem ustroju feudalnego i burżuazyjnego. Przechodząc na stanowisko patriarchalnego chłopstwa, zrywa „wszelkią maskę” ze swojego współczesnego społeczeństwa, odrzucając kulturę panów, oficjalny kościół i instytucje prawne. Jednak krytykę Tołstoja osłabia idea niestawiania oporu złu poprzez przemoc i niedowierzanie w płodność rewolucyjnych metod zmiany życia.

Podobnie w artystycznym przedstawieniu rzeczywistości istnieją znaczące różnice między Puszkinem, Turgieniewem i L. Tołstojem. Wiadomo, że „Opowieści Belkina” wydawały się Tołstojowi „nagie”, niezbyt skomplikowane psychologicznie. Turgieniew z kolei nie akceptował psychologizmu Tołstoja, jego pragnień studiowania procesu psychologicznego („dialektyki duszy”). Sam Turgieniew ujawniał psychologię swoich bohaterów głównie poprzez działania. Pisarze ci nie byli zgodni we wszystkim i sposobie tworzenia obrazu. Turgieniew skoncentrował cechy wielu ludzi w jednej postaci. L. Tołstoj jako prototyp wybierał zwykle jedną osobę, najczęściej mu znaną. Wielu jego bohaterów ucieleśnia poszukiwania moralne i cechy samego autora. Porównanie Puszkina, Turgieniewa i L. Tołstoja w celu wskazania wyjątkowości ich poglądów i myślenia artystycznego można by kontynuować, gdyż stanowiska ideowe i artystyczne tych pisarzy, pomimo całej ich typologicznej wspólności, są głęboko indywidualne i niepowtarzalne.

Radzieccy artyści nie są w tym przypadku wyjątkiem. Radzą sobie ze sobą jedynie typem światopoglądu i ogólnymi zasadami przedstawiania rzeczywistości podyktowanymi metodą artystyczną, różniąc się jednocześnie zaangażowaniem w obrazowanie różne polażycie. Całkiem naturalnie pisarze radzieccy różnią się między sobą cechami i stopniem talentu, głębokością zrozumienia procesów społecznych i ludzkich charakterów. Różnice tego rodzaju tłumaczone są wieloma przyczynami (poziomem talentu i ideologii, znajomością świata, kondycją mentalną itp.), ale sam fakt ich istnienia nie budzi wątpliwości. Czy jest tożsame na przykład z twórczością prozaików Fadiewa i Paustowskiego, poetów Majakowskiego, Twardowskiego, Meżelaitisa, dramaturgów Pogodina, Arbuzowa i Wiszniewskiego? Każdy z nich, będąc marksistą-leninistą, ma nadal swoje ulubione dziedziny życia, swój własny kąt widzenia, co odciska piętno na cechach artystycznych ich dzieł.

Indywidualna metodologia pisarza jest zatem zjawiskiem bogatszym niż metoda w szerokim znaczeniu. Absorbując typologię światopoglądu i myślenia artystycznego właściwą twórcom jednego nurtu literackiego, jednocześnie uwzględnia wszystko, co indywidualne w ich światopoglądzie i sposobie odtwarzania życia. Indywidualna metoda zapewnia polifonię i wielobarwność twórczości artystycznej. Bez indywidualnej oryginalności literatura i sztuka byłyby nużąco monotonne i ostatecznie utraciłyby swój emocjonalny wpływ.

Indywidualne metody naszych pisarzy są źródłem wielobarwności socrealizmu. To w osobliwościach światopoglądu i refleksji nad życiem charakterystycznych dla realistów socjalistycznych należy szukać przyczyny ideologicznej i artystycznej różnorodności sztuki realistycznej naszych czasów. Jest niezwykle różnorodna nie tylko pod względem formy, ale także treści. Jego dzieła wcale się nie powtarzają, jak twierdzą krytycy kultury socjalistycznej za granicą.

Stąd, metoda indywidualna opiera się na całym bogactwie światopoglądu pisarza, który obok cech typologicznych zawiera szereg cech indywidualnie unikalnych. Stała pewność typologiczna tkwiąca w poglądach tego czy innego autora wyraża się precyzyjnie w stylu jego twórczości. W analizie stylistycznej uwaga badacza nie jest skupiona na platformie ideowej artysty, nie na treści jego ideałów, ale jedynie na samej zasadzie jego podejścia do rozwiązywania określonych problemów społecznych i estetycznych*.

* (Więcej szczegółów na ten temat można znaleźć w pracy A. N. Sokołowa „Teoria stylu” (M., 1968, s. 105 itd.))

Styl jest artystycznym wyrazem pewnego rodzaju światopoglądu, który przejawia się w sposobie konstruowania obrazu, wszystkich elementach formy artystycznej. O „pismie” stylistycznym decyduje nie talent wykonawczy, ale szczególny punkt widzenia, z którego pisarz patrzy na problemy społeczne i estetyczne. Całkiem słusznie mówią na przykład o realistycznym lub romantycznym typie kompozycji, o realistycznym lub romantycznym charakterze określonego gatunku (powieść, wiersz, opowiadanie itp.), języku poetyckim itp. Styl wskazuje, według jakiej zasady - realistyczny , romantyczny – powstała forma sztuki, jednak wcale nie odzwierciedla ona jej orientacji ideologicznej – jakim celom służy. Wszystkie te kwestie podlegają bezpośrednio jurysdykcji metody, której podstawą są poglądy pisarza, rozpatrywane w całym bogactwie ich indywidualnych cech unikalnych i typologicznych.

Styl pracy

Światopogląd pisarza jest z reguły bardzo złożony i często sprzeczny. Będąc, powiedzmy, realistycznym w swojej istocie, może zawierać elementy romantyczne i odwrotnie romantyczne widoki mogą występować tendencje realistyczne. Pod tym względem w twórczości tego samego pisarza współistnieją dzieła różniące się stylem. Na przykład N.V. Gogol tworzy „Właścicieli ziemskich Starego Świata” w stylu realistycznym i „Taras Bulba” w sensie romantycznym. Obie historie znajdują się w tym samym zbiorze. Pierwszy zaprzecza wulgarnemu istnieniu „palaczy nieba”, drugi w imię wyższych celów patriotycznych idealizuje życie Wolni kozacy, walcząc z panami polskimi. Jednak w tym przypadku oba dzieła są owocem tego samego światopoglądu. Tę samą różnorodność stylów można znaleźć w dziełach Turgieniewa, Dostojewskiego, Garszyna i wielu innych pisarzy. Pisali rzeczy nie tylko realistyczne, ale i romantyczne w treści. Romantyczny światopogląd pojawia się wyraźnie w „Trzech spotkaniach”, „Duchach” Turgieniewa, w „Snie” śmieszny człowiek„Dostojewskiego, w niektórych opowiadaniach Garszyna itp. Zdarza się, że nawet jedno dzieło zawiera różne warstwy stylistyczne - realistyczne, gdzie życie jest przedstawiane takim, jakie jest naprawdę, i romantyczne, gdzie żyją romantyczne natury lub spełniają się marzenia autora o „innym” wiele romantycznych powieści i wierszy zbudowanych jest na zasadzie antytezy, na przykład „Młynarz z Angibeau” J. Sanda (wiejski mieszczanin Bricolin, - romantyczni marzyciele Marcel Blanchemony i Henri Lemore) itp. Ale są wszystko w duchu romantycznych koncepcji rzeczywistości.

Dlatego w jednej metodzie może istnieć kilka stylów. To zostało wyjaśnione sprzeczny charakterświatopogląd artysty, zadania, jakie sobie stawia w każdym konkretnym przypadku, cechy jego mentalności i inne powody.

W podręcznikach z teorii literatury wymienione kategorie umieszczane są w różnych działach tematycznych, choć ze względu na swoją specyfikę powinny być umieszczone w jednym bloku naukowym: metoda artystyczna – kierunek – przepływ. Jednakże na przykład L.I. Timofeeva łączy tylko „metoda i kierunek”, P.K. Wołyński sugeruje przestudiowanie „stylu, kierunku literackiego i metody artystycznej”, N.A. Gulyaev łączy „metodę artystyczną, kierunek, styl”, G.N. Pospelow buduje własną triadę, na którą składają się „style, systemy artystyczne i ruchy literackie”. Jednocześnie naukowiec zalecił porzucenie zbieżności kategorii „kierunek” i „przepływ”, które często są używane jako pojęcia synonimiczne.

Metoda artystyczna, kierunek i ruch literacki mają prawo istnieć, a kolejność hierarchiczna wskazuje stopień znaczenia estetycznego każdej kategorii: najpierw metoda, potem kierunek, najniższy poziom należy do ruchu literackiego.

Termin; różnica między metodą artystyczną a metodą twórczą; realizm i romantyzm - kategorie estetyczne metody

Terminu „metoda” (gr. – ścieżka; w znaczeniu ścieżki wiedzy) używa się nie tylko w krytyce literackiej, dobór przedmiotów badania jest charakterystyczny dla każdej nauki. Dyscypliny ścisłe odkrywają i wyjaśniają prawa natury, pomijając emocjonalną ocenę osobowości naukowca. Sztuka bez zastosowania osobowości artysty traci sens.

W słownikach referencyjnych i opracowaniach naukowych słowa i wyrażenia „metoda artystyczna” i „metoda twórcza” są często używane jako nominacje do jednej serii. Tymczasem różnią się one znaczeniem i wymagają wyjaśnienia i kanonizacji.

„Metoda artystyczna” charakteryzuje się stabilnym i powtarzalnym systemem, sposobem doboru materiału i jego realizacją przez dużą grupę autorów. Za ideologiczną i estetyczną dominację metody artystycznej uważa się jej stabilne funkcjonowanie we wszystkich epokach historycznych i literackich, nie wyczerpuje to jednak jej znaczenia w konkretnym okresie historycznym.

Nauka o literaturze musi oddzielić kategorię „metody artystycznej” od pojęcia „metody twórczej”. Idea „metody twórczej” kojarzy się wyłącznie z praktyką indywidualnego pisarza, jego indywidualnością i wyjątkową manierą stylistyczną. Zatem „metoda artystyczna” jest kategorią estetyczną, a „metoda twórcza” charakteryzuje się paradygmatem o wąskim znaczeniu.

Teoria literatury wyróżnia dwa typy metod artystycznych: a) realistyczne; b) romantyczny. Jeśli chodzi o realizm, to wszyscy naukowcy akceptują go bezwarunkowo (wyjątkiem są moderniści, którzy wyzwolili się spod dyktatury realizmu). Sytuacja z romantyzmem jest znacznie bardziej skomplikowana. Niektórzy krytycy przypisują to metodzie, inni ruchowi literackiemu. Do systemu metody artystycznej zaliczamy romantyzm.

realizm jako metoda artystyczna

Zbieżność i rozbieżność między prawdą życia a prawdą sztuki; typowe postacie i okoliczności; niezawodne i warunkowo alegoryczne formy refleksji życia; wierność szczegółom; techniki zapożyczone ze sztuki modernistycznej

Realizm (łac. materialny) funkcjonuje w fikcji już od kilku tysiącleci. LI Timofiejew i inni znawcy realizmu zbudowali następującą typologię literatury realistycznej: realizm starożytny, realizm średniowieczny, realizm renesansowy, realizm edukacyjny. Jak widać, realizm istniał już od dawna, a status terminologiczny otrzymał dopiero w pierwszej połowie XIX wieku. Literaturoznawcy zwracają uwagę na zbieżność stylu artystycznego pisarzy żyjących i tworzących w różnych czasach, których łączy wspólny światopogląd, tematyka i patos ich twórczości. Tożsamość ta została przyjęta jako podstawa określenia metody artystycznej.

Realizm charakteryzuje się tym, co krytycy nazywają „prawdą życia”. Metoda ta odsłania prawdziwą rzeczywistość, tylko o wiele wyraźniejszą i piękniejszą od niej. Najczęściej realistyczne dzieło wykonane w różnych gatunkach, zwłaszcza w powieści, stwarza iluzję istnienia, żywy obraz wszystkiego, co się dzieje. Nie należy jednak przeceniać iluzji pod dwoma względami.

I. Nie należy myśleć, że sztuka realistyczna powiela otaczający nas świat, że prawdziwy obraz jest namiastką życia, jak kroniki dokumentalne. Fabuła wyjęta z ziemskiej egzystencji jedynie w swoim wyglądzie powtarza rzeczywistość, ale autentyczność artystyczna jest znacząco przystępna i malownicza.

II. Metoda artystyczna może polegać na formach faktycznej autentyczności. Jednak realizm to nie tylko wiarygodność. W niektórych swoich eksperymentach nieobce są mu konwencjonalnie alegoryczne formy. Zdarza się, że prawda i wiarygodność pokrywają się, ale zdarza się też, że prawda powstaje na fałszywej podstawie. Jakie są typowe postacie i typowe okoliczności? Tu trzeba pamiętać o szekspirowskiej deklinizacji świat sztuki. Realizm zakłada wierność artysty szczegółom, z kolei konkretne postacie historyczne bohaterów są realizowane w taki sposób, że stają się one społecznie i historycznie autentyczne. Tym samym życie w „Dead Souls” jest rozdrobnione w najdrobniejszych szczegółach i tym detalom nadawany jest ogólny sens. Autor posłużył się mikrokosmosem, w którym ustalił prawa makrokosmosu, co przejawiło się w umiejętności dostrzegania dużego w małym. Metoda realistyczna bada życie przeszłe i obecne. Swego czasu tzw. realizm socjalistyczny podjął próbę, łamiąc prawa artyzmu, włączyć do swojego systemu utopijne obrazy przyszłego szczęścia dla wszystkich, ignorując przeszłość i tragedię teraźniejszości. Wiemy, jak to się wszystko skończyło. Równie ważną cechą tej metody artystycznej jest to, że wyrastająca na jej gruncie sztuka opanowywania rzeczywistości jest bliska miana „badań naukowych”. To na gruncie realizmu rozwijają się najskuteczniejsze relacje i wzajemne przejścia między nauką a sztuką, a prawda życiowa przedstawiona przez pisarza niemal zawsze wznosi się na wyżyny encyklopedyzmu. Jednocześnie artystyczne badanie działalności społeczeństwa i człowieka może wyprzedzić naukowe: socjolodzy uzyskali więcej informacji z powieści Balzaca niż z pism ówczesnych ekonomistów; fizyk tworzący teorię względności inspiruje się odkryciem pisarza, a nie dziełami genialnego niemieckiego matematyka. Historyzm sztuki realistycznej poszerza zdolność autora do wniknięcia w ducha epoki i mikrokosmiczny świat ludzkiej duszy (Grigory Skovoroda).

Gatunek powieściowy przybiera specyficzną formę badania naukowe społeczeństwa, gdyż działa tu szczególna logika realistycznej całości, logika zakładająca dużą sferę sprzecznego skrzyżowania prawdy i fikcji, poetyckiej i naukowej. Balzac odkrył otchłań tajemnic gospodarczych. Jego powieści są narzędziem do badania życia na poziomie naukowca-ekonomisty. Jego siła tkwi w tym, że był genialnym artystą i w tym właśnie tkwi tajemnica jego wiedzy ekonomicznej. Hippolyte Taine uważał, że literatura jest subtelnym i precyzyjnym narzędziem rejestrującym i oceniającym najbardziej niezauważalne procesy i zmiany zachodzące w organizmie społecznym.

W dziele realistycznym po pierwsze sytuacja tworzy typowy charakter bohatera, a system wydarzeń jest niejako logicznym rozwinięciem postaci; po drugie, społeczny charakter wiarygodnych okoliczności jest aktywny, działając zarówno jako środowisko zewnętrzne, jak i relacje społeczne; po trzecie, detale artystyczne są odwzorowane zgodnie z prawdą.

W XX wieku realizm jako metoda artystyczna asymiluje kategorie literaturę modernistyczną, poszerza temat ze względu na osiągnięcia techniczne (lotnictwo, kino, telefon...), wykorzystuje nietypowe dla minionych epok techniki narracyjne („góra lodowa”, „strumień świadomości”), tworzy nowe formy gatunkowe (powieść muzyczna, powieść scenariuszowa, bestseller , thriller, hit filmowy, gonzo, komiks, kicz...).

Klasyczna krytyka literacka XX w. wyróżniła kilka uniwersalnych typów realizmu, wśród których wyróżniają się: a) realizm krytyczny XIX w.; b) realizm XX wieku, który zmniejszył intensywność szczerego oskarżycielskiego patosu; c) typologiczne systemy realizmu funkcjonujące w różnych epokach historycznych i literackich; d) realizm magiczny, który nie jest metodą artystyczną, a jedynie jej gałęzią i jest najbliższy ruchom literackim. Metoda artystyczna jawi się jako historycznie uwarunkowana, stale powracająca jedność w twórczości znacznej części pisarzy, których łączy wspólna interpretacja problemów, ideał estetyczny i proces życiowy.

W teorii realizmu pewne wątpliwości budzi kategoria „typowego”, która zdaje się sprzeciwiać indywidualizacji, pozbawiając metodę artystyczną prawa do wyłączności. Czy zachowanie Hamleta, Don Kichota czy starego Santiago jest rzeczywiście aż tak typowe? To, co typowe w metodologii, nie wyklucza czynnika unikalności, niepowtarzalnego historycznie i estetycznie.

Na koniec proponujemy konwencjonalną i zapadającą w pamięć formułę metody artystycznej: prawda życia + filozofia + estetyka. Synteza ta na zawsze zapewnia realizm życiu w sztuce.

Romantyzm JAKO METODA ARTYSTYCZNA

Odmiany terminologiczne; wyjątkowy jako wzór panowania nad życiem; historyzm artystyczny; ironia romantyczna; osobowość romantyczna

Opinie literaturoznawców na temat romantyzmu są radykalnie odmienne. Jedna grupa naukowców zalicza romantyzm do metody artystycznej, inna widzi w tej kategorii elementy ruchu literackiego. Obaj szczegółowo uzasadniają swoje wnioski, więc nie popełnisz błędu, jeśli zastosujesz się do jednej z akceptowalnych wersji naukowych.

Romantyzm narodził się w Europie Zachodniej pod koniec XVIII - na początku XIX wieku, jednocześnie we wszystkich literaturach tego regionu kulturowego. Warunkiem aktywizacji romantyzmu był protest przeciwko estetyce klasycyzmu i bezpretensjonalnemu realizmowi edukacyjnemu.

Koncepcję „romantyzmu jako antytezy realizmu” zaproponował A.N. Sokołow. Jeśli w realizmie funkcjonują „typowe postacie i typowe okoliczności”, to w romantyzmie autonomicznie tworzą się wyjątkowe okoliczności, w których ujawniają się wyjątkowe charaktery bohaterów literackich.

Romantyzm odzwierciedla życie za pomocą fantazji, groteski, symbolu, hiperboli. Biografia bohatera pozostaje praktycznie nierozwinięta i tajemnicza, jego pozycja jest mocno schematyczna. Według jego światopoglądu bohater nie akceptuje otaczającej go rzeczywistości, protestuje, buntuje się przeciwko okolicznościom osobistym, społecznym i kosmicznym. Pisarze romantyczni wykazują duże zainteresowanie historią. Dzięki romantyzmowi pojawił się gatunek powieści historycznej, a termin „historyzm artystyczny” wszedł do użytku naukowego. Metoda ta ustaliła dwa typy historyzmu: a) w centrum dzieła znajduje się bohater – osobowość historyczna, która znalazła się w daleko idących warunkach; b) główny bohater jest fikcyjny, ale występuje w konkretnych wydarzeniach historycznych.

Podstawy teorii romantyzmu stworzyli niemieccy naukowcy w XIX wieku. I tak w pracach przedstawicieli szkoły jeneńskiej (bracia Schlegel, Tieck, Novalis, Fichte) koncepcja romantyczna ironia. Sprowadza się to do kilku punktów: a) ironia pomaga wznieść się ponad nędzę życia; b) potwierdza cnotę geniuszu; c) ujawnia wyższą aktywność duchową.

Teoretycy szkoły jeneńskiej klasyfikowali osobowość romantyczną według szeregu wyjątkowych cech. Dla Novalis idealną postacią jest pasywny, statyczny, kontemplacyjny bohater; Fichte ma swój własny pogląd na romantyczne „ja” - jest to natura myśląca, jej wyjątkowe cechy bynajmniej nie są dane na początku, urzeczywistniają się w procesie myślenia; F. Schlegel widzi w romantycznym „ja” twórcę, artystę i tylko z tej perspektywy bohater może ubiegać się o niepowtarzalną osobowość; Kleszcz wskazuje na możliwość degradacji „ja”, gdy zejdzie ono do codzienności, dlatego bohater musi być geniuszem, szaleńcem; Wackenroder bronił prawa romantycznego człowieka do tworzenia wyłącznie dla siebie lub małego kręgu miłośników sztuki.

Przedstawiciele heidelberskiej szkoły romantyków (Bracia Grimm, Brentano) zwrócili uwagę na problem okoliczności romantycznych, na który składa się kilka wskaźników.

I. Środowisko romantyczne. Staje się wyjątkowa tylko wtedy, gdy jest rodzima, narodowa, a co najważniejsze, rodzima średniowieczna. Zdecydowanie zaleca się tu badanie folkloru metodami naukowymi (certyfikacja zebranego materiału, informacja o nośniku, miejsce gromadzenia dzieł literatury ustnej, kwalifikacje pedagogiczne kustosza mądrości ludowej).

II. Wyścig jako wskaźnik wyjątkowych okoliczności. Rasa wydobywa ze swego grona człowieka genialnego, a jednocześnie powinna zostać wyniesiona do rangi kultu. Zwrócono uwagę na przesłanki genealogiczne, które również kształtują okoliczności.

III. Duch przodków, wołanie krwi zmarłych (umarli trzymają żywych) stara się spełnić swój obowiązek wobec współczesnych. Niewidzialna substancja tworzy również romantyczne środowisko.

IV. Doktryna lokalny koloryt. Jej istota sprowadza się do tego, że pisarz ma obowiązek dostrzec i przekazać niepowtarzalne znaki właściwe tylko temu narodowi, epoce, małej ojczyźnie. Uwzględniono rolę egzotycznej przestrzeni w kształtowaniu jasnej osobowości.

Realizm krytyczny XIX wieku. charakteryzuje się takimi wskaźnikami, które przybliżają go do realizmu starożytnego, średniowiecznego, renesansowego i oświeceniowego. Podobną typologię ustalono w romantyzmie - romantyzm starożytny, romantyzm średniowieczny... Ten rodzaj twórczości jest obiektywnie charakterystyczny dla wszystkich epok. Inna jest jednak miara ich obiektywności (historycyzmu). Inaczej rozumieją istotę procesów społecznych.

Romantyczny typ okoliczności odtwarza ducha epoki z jej symbolicznymi formami, wskazuje na idealne lub brzydkie trendy tamtych czasów, otwiera i zanurza w świat, jakim mogłaby stać się rzeczywistość. Stąd bogactwo symboliki, ograniczone i dyskretne działania, które mają tendencję do odtwarzania żałosnych momentów kulminacyjnych. Tym samym zadaniom podporządkowana jest także fabuła fantastyczno-legendarna.

Konieczne jest także wprowadzenie widocznego elementu do romantycznych okoliczności. Mówimy o roli autora, która zawsze polega na uchwyceniu, zniewoleniu czytelnika, aby zarazić go swoimi aspiracjami, wyobrażeniami o prawdziwej osobie i prawdziwe życie. Często trudno odróżnić wyidealizowanego bohatera od autora, jest on częścią jego duszy, rzecznikiem idei. Mówiąc o podmiotowości, trzeba pamiętać, że ona, podobnie jak podmiotowość w tekstach, musi być oddzielona od subiektywizmu. To, co subiektywne w romantyzmie, jest także obiektywne, obejmuje w swoim zakresie wszystko, co nazywa się losem serca, historią duszy ludzkiej. Można powiedzieć, że romantyzm to czysty liryzm, impuls w stronę wzniosłości i ideału. Liryzm romantyczny rozwija się na idealnej podstawie poetyckiej. Jednak nie każdy liryzm jest romantyczny. Dlatego niezwykle trudno jest sfilmować dzieło romantyczne. Prace A. Dowżenki i S. Paradżanowa można nazwać udanymi pod tym względem. Kino poetyckie nieustannie poszukuje swojego paradygmatu. Jest artysta romantyczny w pełnym tego słowa znaczeniu i są pisarze, których wizja artystyczna wyrasta na „sublacji” wzniosłej zasady.

W drugiej połowie XX wieku pojawiła się nowa nauka – neoromantyzm. Realizm również podlega aktualizacji, ale metodę artystyczną (realizm i romantyzm) wyznaczają stabilne i historycznie stabilne cechy.

Dogmatyczna krytyka literacka podzieliła romantyzm na kilka typów: „postępowy”, „rewolucyjny”, „reakcyjny”, „religijny”. Nominacje te straciły swoje znaczenie naukowe.

Romantyzm jako metoda artystyczna wyjaśniła mankamenty estetyki materialistycznych kontemplatorów i zaczęła kultywować problematykę czynnika subiektywnego w procesie literackim. Pisarz romantyczny, podobnie jak realista, ma obowiązek nie „naśladować” natury, ale ją twórczo przekształcać, nie kopiować zjawisk życiowych, ale wyrażać swoje uczucia i ideały przez pryzmat estetyki wyjątkowości.

KIERUNEK LITERACKI JAKO RZECZYWISTOŚĆ ESTETYCZNA

Barok, klasycyzm, sentymentalizm, naturalizm, symbolizm, socrealizm, egzystencjalizm, modernizm

Ruchy literackie rozwijają się w oparciu o akceptowalne podstawy filozoficzne i ideały estetyczne, co umożliwiło zapewnienie stosunkowo długiego życia w sztuce. Funkcjonują w ciągu jednego stulecia, a dopiero potem tracą sens i wypadają z procesu artystycznego, stając się faktem historycznym i literackim.

W podręcznikach XX wieku natrętnie studiowano historię walki szalonych „Wissarionów” z trendami literackimi z niewątpliwym zwycięstwem realistycznej (i romantycznej) metody artystycznej. Rzeczywiście, wokół ruchów literackich toczyły się gorące walki z udziałem „czujnych” polityków i krytyków „w cywilnym ubraniu”, ale teoria literatury ustaliła, że po 70–100 latach funkcjonowania same ruchy literackie opuszczają arenę estetyczną. I to jest naturalne. Za przyczynę tego można uznać fakt, że w swojej formule zatraciła się taka kategoria jak „prawda życia”. Model ruchu literackiego zachowuje platformę filozoficzną i estetykę. Proponujemy następujący, całkiem zrozumiały schemat: filozofia + estetyka = kierunek literacki.

Ruchy literackie zaczęły pojawiać się w okresie największego rozwoju myśli estetycznej, a artyści zaczęli jednoczyć się ze względu na rodzaj twórczości i powszechne przekonania estetyczne. W jednej epoce literackiej może funkcjonować kilka ruchów artystycznych. Najbardziej znane to barok, sentymentalizm, klasycyzm, naturalizm, symbolizm, socrealizm, egzystencjalizm i modernizm.

BAROK JAKO ROZWÓJ LITERACKI

Termin; miejsce narodzin baroku; podstawy filozoficzne (humanizm starożytny i teologizm średniowieczny); Temat i poetyka barokowa

Termin „barok” (włoski – dziwny, dziwaczny; portugalski – „perrola baroque” – perła o nieregularnym kształcie) jest wyjaśniany, a jego znaczenie zostaje uzupełnione nowym znaczeniem. W XX wieku pochodzenie tej nominacji zaczęto wiązać z łacińskim „mnemonicznym” oznaczeniem czwartego typu drugiej figury scholastycznego sylogizmu. Początkowo słowem tym określano „zły gust” w odniesieniu do sztuki, która pojawiła się po renesansie. Status naukowy terminu „barok” zaczęli ustalać filolodzy zachodnioeuropejscy już w XVIII wieku, a jego status w dużej mierze odnotowali historycy sztuki i teoretycy architektury. „Barok” stał się szerzej znany w nauce o literaturze w drugiej połowie XIX wieku (G. Carducci, E. Porembovich).

Historia powstawania baroku literackiego rozpoczyna się w połowie XVI wieku we Włoszech i rozwija się do końca XVII wieku. W XVII wieku nurt ten rozkwitł w hiszpańskiej poezji i dramacie; jednocześnie wyraźnie deklaruje się „ukraiński barok”, na tradycjach, na których opiera się twórczość N.V. Gogol, W. Nareżny i inni pisarze „szkoły ukraińskiej”. Pisali o tym amerykańscy teoretycy R. Welleck i O. Warren: „Styl barokowy rozprzestrzenił się na sztukę całej Europy Wschodniej, w tym Ukrainy”, ledwo dotykając literatury moskiewskiej (Welleck R. And Warren O. Theory of Literature, s. 71). . To jest Rozviyany Morok!

Gatunki literackie, w których najpełniej przejawił się barok, kojarzą się z nazwiskami wielkich pisarzy: we Włoszech - poezja T. Tasso i D. Marino, baśnie D. Basile'a („Pentameron”); w Hiszpanii – sonety Gongory, tragedie Calderona, dramaty Tirso de Molineux, satyry Quevedo, powieść łobuzerska (M. Aleman „Guzman”, L. Velez de Guevara „Kulawy demon”); w Anglii – poezja Johna Donne’a, dramat D. Webstera; w Niemczech – tragedie A. Gryphiusa, teksty Fleminga, powieść ludowa Grimmelshausen; we Francji – twórczość Agryppy d'Aubigne, C. Sorela, w Polsce – poezja W. Potockiego, na Ukrainie – teksty i traktaty naukowe poetów-teologów Ioannikiy Galatovsky, Anthony Radivilovsky, M. Sakovich, dramaturgia Feofana Propokowicza.

Filozoficzną podstawą nurtu „dziwacznego” jest starożytny humanizm i średniowieczny teologizm. Synteza mitologii pogańskiej i symboliki chrześcijańskiej umożliwiła stworzenie arcydzieł artystycznych w sztuce i literaturze.

Poetyka barokowa. Wykorzystując groteskę i mitologię, otulając nierealne wydarzenia alegorycznymi snami, pisarze włączają do systemu antytez takie zjawiska, jak asceza i hedonizm, abstrakcyjna fantazja i realistyczna konkretność, fakt historyczny i deklaratywny charakter jego interpretacji. Znamienne, że stylistyczne rysunki narracyjne imponują także techniką opozycyjną. Wulgarna prostota i wykwintna złożoność, płynność i statyka przedstawienia wydarzeń, malowniczość i dekoracyjność, ornamentyka i integralność przedstawianych obrazów, współistnieją tu ze sobą naturalność i teatralność. Zwolennicy barokowego ruchu literackiego celowo przeciążają tekst emblematyzmami, wyrafinowanymi i naiwnymi figurami porównawczymi. Autorzy dużą wagę przywiązywali do mowy metaforycznej, budowanej zazwyczaj według schematów barokowego dowcipu.

W gatunkach poetyckich poeci tradycyjnie posługiwali się gotowymi formułami, które poddano polemicznej reinterpretacji i stworzyły przestrzeń do twórczego dialogu. Pisarze wykazują się wiedzą encyklopedyczną i posługują się unikalnym, egzotycznym materiałem pozaliterackim.

W sztuce i literaturze baroku opanowuje się motywy przewodnie smutku, braku wiary i kruchości życia, kultywuje się idee tragicznej zagłady. Bohaterowie literaccy przechodzą drogę bolesnych cierpień, znajdują się w zamkniętym świecie tego, co straszne, nieuniknione, kruche. Topografię artystyczną tworzą ponure zamki, wieże i skały.

Shadow Evil jest opanowany przez następujące gatunki: tragedia strachu, dramat satyryczny, smutne i fatalne sonety. Barok w pewnym stopniu ignoruje fikcję (powieści i opowiadania) ze względu na epicki chronotop narracyjny, który nie jest w stanie oddać dynamiki bolesnych namiętności, jakie spotkały bohaterów literackich.

KIERUNEK LITERACKI KLASYCYZM

Termin; kolebka klasycyzmu; racjonalizm jako filozoficzna podstawa kierunku; teoria i poetyka klasycyzmu: trzy jedności; konflikt obowiązków i uczuć

Klasycyzm (z łac. - wzorcowy) jako ruch literacki pojawił się we Włoszech w XVI wieku. To właśnie w tym czasie narodził się na nowo teatr antyczny, stanowiąc przeciwwagę dla „barbarzyńskiego” średniowiecznego dramatu. Dlatego klasycyzm otrzymał najpełniejsze ucieleśnienie przede wszystkim w sztuce teatralnej. Naśladując dramat antyczny, który słusznie nazywano klasycznym, doskonałym, wzorowym, klasycyzm korzysta z doświadczeń starożytnych mistrzów sceny.

Tendencja ta ujawniła się powszechnie i żywo w XVII wieku we Francji, gdzie zaczął dominować absolutyzm, ustanawiając w społeczeństwie równowagę pomiędzy arystokratami a przedstawicielami klasy średniej. Powstanie klasycyzmu we Francji wiąże się z przesłankami społeczno-ideologicznymi. Kierunek literacki staje się efektem wysiłków polityki państwa (królewskiej). Elita rządząca zatwierdzała finansowo twórczość pisarzy, poetów, dramaturgów, przyznając konkurencyjne nagrody i dożywotnie emerytury, pracownicy kultury otrzymywali nagrody, tytuły honorowe i inne zachęty.

Podstawą klasycyzmu artystycznego jest filozofia racjonalizmu Kartezjusza. Na pierwszy plan postawił rozum, w wyniku którego prawdę osiągano nie poprzez doświadczenie, ale poprzez konstrukcje spekulatywne.

Założycielem francuskiego klasycyzmu estetycznego był Malherbe, który opowiadał się za czystością francuskiego języka literackiego bez dominacji prowincjonalizmów i „martwych” języków klasycznych. Twórczość artystyczna musi być posłuszna jedynej woli organizacyjnej umysłu, prowadzącej artystę do przejrzystości, dokładności, szlachetnej prostoty (R. Samarin). Sonet Malherbego „Do kardynała Richelieu” uważany jest za programowy w tym względzie; autor rozwija odyczny motyw pochwały tytułowego bohatera. Działania kardynała są przesadzone, obdarzony jest „wielką duszą”, bohater wykonał „wielkie dzieło” i pewnie prowadzi Francję do świetlanej przyszłości, podczas gdy sama Francja stała się w tym okresie zauważalnie młodsza. Król dzięki Richelieu podbije cały świat. Sonet zawiera w sobie ideologię klasycyzmu artystycznego.

Boileau słusznie nazywany jest teoretykiem ruchu literackiego klasycyzmu. W traktacie poetyckim „ Sztuka poetycka„(1674) ustalił reguły gatunków literackich i wprowadził do sztuki metodę filozoficzną Kartezjusza. Boileau argumentował, że umysł tworzy piękny, wysoki, obiecujący światopogląd. Przez „rozum” rozumiał przywiązanie do starożytnej estetyki, które „utracono” w średniowieczu. W miarę jak działa „umysł”, przepaść między kulturami maleje. Jednocześnie racjonalność staje się własnością nie tylko elity rządzącej, ale także mieszczan żyjących w otoczeniu bibliotek, teatrów i placówek oświatowych. Boileau wzywał poetów do studiowania i gloryfikowania miejskiej warstwy kulturowej, nazywając ją dumą narodu.

Koncepcja „trzech jedności” staje się szczytem nauk klasycyzmu. Teoretycy tego kierunku wierzyli, że starożytni artyści tworzyli swoje arcydzieła według znanych im z góry zasad, należy je odkrywać, przestudiować, a następnie z sukcesem zastosować w swojej twórczości. Eksperymenty w tym kierunku doprowadziły klasyków do poglądu, że wysoka tragedia i niska komedia opierają się na trzech jednościach estetycznych: czasie, miejscu i akcji. Czas trwania wydarzeń w dramacie nie powinien przekraczać jednego dnia (24 godzin), dlatego nie ma długich wycieczek w przeszłość ani prognoz na przyszłość. Miejsce akcji jest zlokalizowane i statyczne: tam, gdzie zaczynają się dramatyczne historie, tam się kończą; poruszanie się w przestrzeni nie było dozwolone; dekoracje imitujące kolorystykę przestrzeni nie uległy zmianie. Jedność akcji związana jest z poruszającym zarysem wydarzeń dramatu, została ona podporządkowana jednemu ukazanemu obrazowi, historii, faktowi. Klasycyści nie dopuszczali w sztukach rozgałęzień fabularnych.

Teoretycy klasycyzmu podzielili gatunki literackie na wysokie i niskie. Do pierwszych zaliczały się tragedia, oda, epos, mit i gatunki poezji duchowej (religijnej). Gatunki „wysokie” rozwinęły tematy o znaczeniu narodowym lub historycznym. Gatunki „niskie” - komedia, satyra, bajka, bajka, szkic krajobrazowy - powinny panować nad życiem prywatnym, codziennymi troskami „zwykłych śmiertelników” i ludzi ze średnich warstw społeczeństwa. Zwraca uwagę pogardliwy stosunek klasycystów do takich gatunków, jak burleska, realizm codzienny, sceny karnawałowe i pieśni. Wszystkie zaliczano do lekkich i surowych form sztuki. (Pamiętajcie, że socrealizm zabraniał i prześladował także takie gatunki, jak sonet, ghazal i poezja duchowa). Estetyka racjonalistyczna zaprzecza fantazji, z wyjątkiem mitologii starożytnej, która należała do literatury „rozsądnej” (mądrej). Wysokie gatunki skupiają się na starożytności tematy literackie, średni – „nowy” – powieść, epicki – formy liryczne, niski – fabliau, farsy, anegdoty. Wysoka estetyka nie akceptuje zasady subiektywnej w gatunkach niskich, co wypiera estetykę racjonalną.

Klasycyści stworzyli doktrynę bohaterów literackich. W epopei i tragedii nosicielami dobra i zła byli królowie, generałowie i postacie historyczne; bohaterami komedii byli mieszczanie, kupcy, prawnicy i burżuazja; aktorzy satyra i farsa stały się zwykłymi ludźmi. Osobowości bohaterów były statyczne: idealny bohater zachowuje swoją pozycję od początku do końca; przedstawiciele mrocznej zasady również nie zmieniają się i nie ustalają swojego negatywnego losu.

Problem konfliktu został rozwiązany w aspekcie ideologicznej konfrontacji rozumu z uczuciami, zderzenia interesów osobistych i państwowych. Prywatne pragnienia zeszły na dalszy plan, preferowano ojczyznę i władcę państwa.

Poglądy klasycystów na kategorię piękna w sztuce. Źródłem piękna, według nauk Boileau, była i pozostaje harmonia Wszechświata, opierająca się na duchowym działaniu. Tutaj rozwija się idea „naśladowania natury”, swego rodzaju analogia do starożytnego „mimesis”, a w sztuce i społeczeństwie powinna dominować tylko sprawiedliwość. Boileau argumentował: „Nie ma nic piękniejszego niż natura”.

Klasycyzm jako ruch literacki dominował we Francji w XVII wieku, w XVIII wieku pojawiał się sporadycznie w innych literaturach.

Sentymentalizm jako nurt literacki

Termin; nauczanie filozoficzne P. Gassendiego, Berkeley, Huma; kult uczuć; gatunki literatury sentymentalizmu

Niektórzy badacze przypisują ruchowi literackiemu sentymentalizm (francuski - uczucie) (KLE, M.L. Tronskaya), inni słusznie uważają, że na podstawie cech estetycznych zjawisko to funkcjonowało jako ruch literacki. Oznaczenie terminologiczne ujednolicił Laurence Stern, umieszczając je w tytule powieści „Podróż sentymentalna”. I w tym kierunku literackim „prawdę życia” zastępuje filozoficzna doktryna sensacji; Kronika istnienia sentymentalizmu w sztuce obejmuje także niemal jedno stulecie.

Anglia była kolebką sentymentalizmu. Sentymentalizm w XVIII wieku pełnił funkcję wyznania osobistych wartości i znaczenia ludzkich uczuć. Idea prymatu nastroju otworzyła perspektywę pogłębienia psychologicznego autoekspresji i nowego rozumienia natury: krajobraz okazał się nie tylko formą podziwu, ale także przedmiotem empatii, która wymagała od pisarzy pisania słowa naładowane emocjonalnie, które radykalnie zmieniły znaczenie piękna nawet na poziomie leksykalnym. Sentymentalizm preferuje poufne formy gatunkowe (list, idylla, podróż, spowiedź, wiersz, notatki). Pisarze sentymentalistyczni wzięli za podstawę metodę twórczą S. Richardsona.

Angielski sentymentalizm posługiwał się filozoficzną doktryną sensacji (łac. uczucie, doznanie) Berkeleya i Hume'a, która za punkt wyjścia uznawała ludzkie doznania. W tym miejscu wypada podać nazwę Filozof francuski XVII w. P. Gassendi, który uznał doświadczenie zmysłowe za główne źródło wiedzy uniwersalnej. W dziele „Kodeks filozofii” stwierdza się, że w umyśle nie ma niczego, czego „nie byłoby w uczuciach”.

Pierwszy wkład w literacki sentymentalizm miał angielski poeta John Thomson, który sny o wiejskiej idylli wpisał w fabułę swojego poematu dydaktycznego „Pory roku” (1730). Liryczne szkice subiektywnych obrazów natury podane są w poezji E. Junga („Nocne myśli”), T. Graya („Elegia”), O. Goldsmitha („Opuszczona wioska”). W drugiej połowie XVIII wieku angielscy sentymentaliści zwrócili się ku gatunkom prozatorskim. Są to powieści autorstwa S. Richardsona, L. Sterna, T. Smolletta. Prozaicy wykorzystują tematykę i wątki średniowiecznych legend, co przyczyniło się do powstania „powieści gotyckiej”, której prekursorką była Anne Radcliffe (1764–1823). Ostateczną podstawą nowego gatunku były morderstwa, „szkielet w szafie”, tajemnicze duchy, wilkołaki, wampiry. Powieści Anny Radcliffe „Tajemnice Udolfa” i „Włoch” przyniosły Annie szczególną popularność, w której powstał świat grozy i tajemnicy, w którym bohater-złoczyńca działa z silną wolą i niezłomnymi namiętnościami.

EGZYSTENCJALIZM JAKO TRYB LITERACKI

Termin; filozofia Syreny Kierkegaarda; postulaty egzystencjalizmu artystycznego

Termin „egzystencjalizm” (łac. istnienie) odzwierciedla pragnienie zrozumienia życie człowieka tak jak jest to dane świadomości.

System filozoficzny tego kierunku ukształtował się w XIX wieku, a jego twórcą był duński uczony Siren Kirkegaard (1813 - 1855). Nauczanie to stanowiło swego rodzaju antytezę filozofii ideału rzeczy. Dla S. Kierkegaarda rzeczy zamieniają się w zło, torturują i narzucają człowiekowi swoją wolę. Główne cechy egzystencjalizmu istniały już w okresie mitologicznej świadomości Homo sapiens. Zainteresowanie filozofią istnienia nie słabnie, wręcz przeciwnie, w XXI wieku wzmaga się.

Egzystencjalizm jako ruch literacki powstał w XX wieku. Znaczący wkład w estetykę i filozofię tej nauki wnieśli pisarze francuscy, wśród których wyróżniają się J. – P. Sartre i A. Camus.

Krótka informacja o życiu i twórczości Siren Kirkegaard. Urodził się w Kopenhadze. Jego ojciec w wczesne lata oskarżył Wszechmogącego o niesprawiedliwość, porzucił romantyczny bunt i został głównym kupcem oraz posłusznym Bogu obywatelem. W dzieciństwie Syrena zaczyna introspekcję, czując rozłam w swojej duszy na bunt i uległość. Surowi rodzice zapewnili synowi wychowanie religijne. Uznawano go za późne dziecko: jego ojciec miał 56 lat, a matka 44 lata. W wieku siedemnastu lat Syrena wstąpił na wydział teologiczny Uniwersytetu w Kopenhadze, a w 1841 r. Kościół luterański. Przedstawione tu epizody biograficzne Kierkegaarda staną się później przedmiotem wnikliwych badań wielu naukowców. Uważano, że niezgoda psychiczna i późniejsze losy filozofa były związane z jego późnym urodzeniem, w istocie był synem starca.

Następny punkt biograficzny: Syrena była świadkiem śmierci swoich braci i sióstr. Z siedmiorga dzieci przeżyło tylko dwoje. Znamienne, że w pamiętnikach naukowca, które liczyły czternaście tomów, znajdują się wpisy wyłącznie o ojcu, o matce nie ma o niej nawet wzmianki. I tę tajemniczą okoliczność interpretują na swój sposób historycy - egzystencjaliści. I tak August Wetter w swojej książce „Pobożność jako pasja” wyjaśnia kompleks przywiązania do ojca i obojętności wobec matki faktem, że doszło do naruszenia kategorii szczęścia biologicznego: syn musi odziedziczyć po matce, a córka - zasady ojcowskie. I jako przykład podano imiona „szczęśliwych” w ich twórczości Goethego i Kanta oraz „nieszczęśliwych” – Nietzschego, Schopenhauera, a wśród nich znajduje się także Kierkegaard. Później ten schemat biografizmu zajmie swoje miejsce w naukach S. Freuda, który stworzy swoją teorię kompleksów Edypa i Elektry.

Zasłynęły dzieła S. Kierkegaarda „Wszystko albo nic” (przetłumaczone jako „Albo - albo”), „Strach i drżenie”, „Powtarzanie”, „Okruchy filozoficzne”, „Pojęcie strachu”, „Sceny”. ścieżka życia”, „Życie i siła miłości”, „Choroba i śmierć”.

System filozoficzny S. Kierkegaarda, z sukcesem opanowany przez zachodnich pisarzy XX i początku XXI wieku, ma na celu zrozumienie człowieka, jego impulsów i struktur behawioralnych, uczuć rozpaczy, które często ogarniają śmiertelnika.

Nakreślmy podstawowe postulaty egzystencjalizmu.

I. Świat jest niezmienny, a człowiek jest w nim istotą pozbawioną znaczenia, na ziemi jest outsiderem (A. Camus). Przestrzeń nie ma żadnego celu, a ludzki ból i cierpienie nic nie znaczą dla wszechświata. Nastąpiło wyobcowanie człowieka z natury, właściwie – zdaniem S. Kierkegaarda – takiej bliskości nigdy nie było. To nie jest wynalazek filozofa. Zwróćmy się do Omara Chajjama: „Odejdziemy bez śladu – ani imienia, ani znaku. Ten świat będzie trwał tysiące lat. Nie byliśmy tu wcześniej i nie będziemy tu później. Nie ma z tego żadnej szkody ani korzyści.”

II. Tragedia ludzkiej samotności. Przyczyną tragedii jest świadomość, że człowiek jest śmiertelny, rozumie swoją granicę, swoją skończoność. Filozofia samotności i tragicznej egzystencji mieści się w sferze: koło – centrum – peryferie. W kręgu umieszczony jest Bóg, to On oddziela jednostkę (peryferie) od społeczeństwa (centrum). Jego formuła samotności (książka „Albo – albo”) opiera się na antytezie: „Tutaj mogę być, ale nie chcę; Chcę tam być, ale nie mogę; i tu, i tam jestem nieszczęśliwy.” Prawie gruziński tost.

III. Człowiek i strach. Kategoria strachu jest kultywowana od niepamiętnych czasów przez wszystkie religie świata, instytucje władzy i rodzinę. Duński filozof osiągnął inny poziom interpretacji strachu i drżenia. W swoim dziele „Choroba i śmierć” pisał: „Nie ma na świecie osoby, która z jakiegoś powodu nie popadłaby w rozpacz, która nie doświadczyłaby chociaż odrobiny rozpaczy, nie ma osoby, w której głębi nie byłoby być jakimś czającym się niepokojem.” , niepokojem, dysharmonią, jakimś strachem przed nieznanym lub przed czymś, czego nawet nie chce sobie uświadomić.” Teorię strachu można przedstawić w skondensowanej formie. Strach i obawa odnoszą się do materii twórczej. Choć dziecko nie zna strachu, postrzega świat lokalnie: pokój, zabawki, rodziców. Wszystko to jest zasłoną na oczy, zasłoną, ponieważ dziecko w tym okresie nie rozwinęło się jeszcze jako osobowość. Gdy tylko dusza wpuści w siebie strach i każdy człowiek przypomni sobie ten czas i wydarzenie, będzie mu on towarzyszył aż do śmierci. A teraz granice jego świata rozszerzają się do kosmicznych rozmiarów. Strach staje się najważniejszym impulsem kreatywności.

IV. Indywidualna świadomość. Człowiek, zgodnie z naukami egzystencjalizmu, nie bierze pod uwagę pragnień, moralności i szczęścia innych. Nieunikniony i spontaniczny rozwój idei nie jest zależny od działalności ani społeczeństwa; duch uniwersalny objawia się spontanicznie w ludziach. Ich działania, myśli, losy są niekontrolowane, choć postrzegają siebie jako twórców własnego szczęścia. Lud i jednostka nie tworzą historii, to „historia idei” organizuje się sama, podporządkowując pokolenie za pokoleniem swojej nieuniknionej woli. Pojedyncze życie staje się przygodą dla każdej jednostki w oceanie życia.

VI. Teoria buntu. S. Kierkegaard odrzuca historyczne, społeczne i religijne przesłanki jakiegokolwiek zbiorowego protestu. Nie ma tu stanowisk o „niższym” i „wyższym”. Naukowiec paradoksalnie skierował problem w stronę biologii. Powstania, działania wojenne, kataklizmy społeczne i narodowe są istotą naturalnych potrzeb fizjologicznych natury ludzkiej. Aktywacja wydarzeń wygląda mniej więcej tak: najbardziej nieśmiała, słaba i uciskana osoba musi raz w życiu zbuntować się. To jest aksjomat. I przychodzi rok, miesiąc, dzień, godzina, gdy wielu ogarnia chęć protestu, a potem zaczyna się chaos i zamieszki. Pod tym względem żaden pomysł, nawet najlepszy, nie będzie bezpieczny, jeśli znajdzie się osoba, która odważy się otwarcie powiedzieć swoje „nie”. Dlatego nowe nauki i idee filozoficzne należy traktować ze szczególną ostrożnością.

VII. Demoniczny wpływ jednej osoby na drugą. Teza ta nie straciła na znaczeniu w filozofii i literaturze XXI wieku. Trudno wyjaśnić przywiązanie ludzi, jaka tajna siła ich przyciąga lub odpycha, także na poziomie psychologicznym. S. Kirkegaard skupił się na dwóch aspektach tego globalnego problemu. Punkt pierwszy to „Muzyka jako medium demonicznej wrażliwości”. Ideę tę ilustruje materiał literackiego Don Juana. W książce „Pojęcie strachu” S. Kierkegaard dochodzi do wniosku, że temat Don Juana zrodził się z chrześcijańskiego światopoglądu, jest nie do pomyślenia w kulturach pogańskich czy wschodnich. Naukowiec napisał: „Kiedy dokładnie powstała idea Don Juana, nie wiadomo: pewne jest tylko to, że należy ona do chrześcijaństwa, a przez chrześcijaństwo do średniowiecza”. Chrześcijaństwo, w odróżnieniu od starożytnego pogaństwa, wprowadziło w świat erotyczną wrażliwość i niepokój. Zaprzeczając temu i zabraniając tego, teolodzy po raz pierwszy stworzyli precedens nieznany pogaństwu. Zakaz zmysłowości budzi zainteresowanie nią na całym świecie. Don Juan potwierdza tę ideę, która prawdopodobnie wywodzi się z biblijnej Ewy. Prowadzi to do idei demonicznej: zabraniam, więc pozwalam. Świat starożytny nie znał wzmożonej zmysłowości, bo politeizm jej nie zabraniał. Dlatego poganin nie zna napiętej relacji między kochankami, dla niego jest to naturalny, naturalny początek. Wchodząc w konflikt ze światem duchowym, miłość w średniowieczu przybiera kształt demoniczny i działa jako pokusa. S. Kirkegaard uważa, że Don Juan jest z natury uwodzicielem. Jego miłość nie jest duchowa, ale zmysłowa i dlatego jest zła. Pasja Don Juana nie jest skierowana do jednej osoby, ale do wszystkich, to znaczy osoba uwodzi każdego. I chociaż greccy bohaterowie i bogowie w swoich przygodach miłosnych przypominają czyny Don Juana, sama idea pokus miłosnych jest całkowicie obca literaturze klasycznej, ponieważ zasada erotyczna jest pozbawiona zasady demonicznej. W starożytność ciało ludzkie nie było grzesznym przedmiotem, było tajną księgą i służyło za przedmiot „czytania” i badań. W eseju „Sylwetki” S. Kierkegaard dopełnia obraz Don Juana, ukazując niszczycielską siłę jego erotycznego geniuszu (Wschód, zauważamy mimochodem, okiełznał swojego Don Juana instytucją haremu). Najbardziej akceptowalną formą wyrazu idei Don Juana jest muzyka. Opera Mozarta „Don Juan” (utwór S. Kierkegaarda „Musical - Erotic”) pozwoliła nam stwierdzić: „Muzyka jest demonicznym” przejawem zmysłowości (patrz także: Malis Y.G. Legenda Don Juana z biologicznego punktu widzenia. - Petersburgu, 1908).

Drugi punkt wyjaśniający naturę przyciągania demonicznego zarysowuje S. Kierkegaard bardziej szczegółowo: „Tragiczne poczucie winy jako źródło demonicznej estetyki”. Kategoria „winy tragicznej” rozwinęła się w estetyce Arystotelesa. S. Kierkegaard podchodzi do problemu odwołując się do historycznej postaci Nerona.

W XX wieku francuscy pisarze rozszerzyli koncepcję demonicznego wpływu jednej osoby na drugą. Problemowi temu należne miejsce zajmują prace J. – P. Sartre’a, A. Camusa, O.G. Marcel, M. Proust. W ten sposób J.-P. Sartre ustanowił prawa przyciągania i odpychania, rodzące się na poziomie biologicznego kata i jego ofiary: tam, gdzie pojawiają się dwie osoby, relacje między przywódcą a naśladowcą, wampirem a dawcą, katem i zaczyna ofiara. W tym przypadku stroną prowokującą i na tym polega paradoks egzystencjalizmu jest ofiara: kat staje się ofiarą swojej ofiary.

W traktacie „Bycie i niebyt” J. - P. Sartre zarysował inny typ demoniczny. Wierzy, że istnieje pewne powołanie, tajemnicze zbliżenie pomiędzy mordercą a upadłą kobietą, prostytutką. Każdy z nosicieli swojej winy, niezależnie od tego, jak bardzo się od siebie oddalą, odnajdzie siebie i ich ścieżki się skrzyżują. Tak zadecydowała niepoznawalna magia demoniczna na przykład w losach Raskolnikowa i Sonyi Marmeladowej. Te schematy fabularne są z powodzeniem wykorzystywane przez kino francuskie i amerykańskie. Bohaterowie Szekspira, poddani tragedii kazirodztwa, wpadli w strefę demoniczną.

Jean-Paul Sartre zaproponował jedną z najbardziej tajemniczych kategorii egzystencjalizmu: „Człowiek będzie żałował, że się urodził. A człowiek będzie żałował, że się nie urodził”. Jednak ten filozoficzny absurd istnienia był znany starożytnym i literatura średniowieczna. Tak więc w 242 rubai Omara Chajjama zabrzmiał motyw szczęścia z powodu braku narodzin:

W tym klasztorze, który ma dwoje drzwi,

Od niepamiętnych czasów dano nam tęsknotę i stratę,

Dlatego dobrze jest tym, którzy w ogóle się nie narodzili,

Nie mierzył naszego smutku swoją duszą.

W tym rubai powstaje demoniczna rzeczywistość, którą egzystencjaliści określają jako „wyjście z czasu”, „wyjście z przestrzeni” i „niewejście w ludzką czasoprzestrzeń”. Pojawia się szansa wypadnięcia z danego momentu historycznego lub wylądowania w innej przestrzeni z jej nieznanymi labiryntami. Bohaterowie A. Płatonowa (historie „Dzhan” i „Taksir”) również dyskutują w tradycjach egzystencjalizmu. Oto przykład dialogu egzystencjalnego:

„To dobre dla tych, którzy umarli w swojej matce” – stwierdziła Gulchatay.
- W brzuchu? – zapytał Nazara. - Dlaczego mnie tam nie zostawiłeś? Umarłabym i już by mnie nie było, a wy jedliście, piliście i myśleliście o mnie, jakbym żył.

Przedstawmy pokrótce koncepcje egzystencjalizmu J. – P. Sartre’a i A. Camusa. W traktacie naukowym „Bycie i niebyt” (1943) autor powieści „Mdłości” rozpatruje następujące kategorie: przypadkowość i bezsens istnienia; bezradność umysłu (jednak myśl tę wyraził Kaznodziei: „W wielkiej mądrości jest wiele smutku, a kto pomnaża wiedzę, zwiększa smutek”); kruchość istnienia i nieuchronność śmierci rodzą ideę absurdu (absurdem jest, że się urodziliśmy, absurdem jest to, że umrzemy); ciągły niepokój przed „cieniem śmierci”. Stąd „melancholia”, „zawroty głowy”, „mdłości”. Człowiek w absurdalnym świecie czuje się opuszczony, słaby i samotny („Krucha istota, zagubiona w bolesnym oceanie skończoności, samotna i słaba, na którą w każdej chwili spada nicość”); przypadkowość i bezsens istnienia („Człowieka o to nie pytano. Wygląda na to, że go tu wrzucono. Kto? – Nikt. Za co? Takie proste, za nic”); zamęt umysłu, niemożność zrozumienia, co jest dobre, a co złe („Nie ma wśród nas prawdy... Otacza nas dwoistość i niekonsekwencja, a my ukrywamy się przed sobą”), jedyną prawdą jest „moje osobiste istnienie ”; byt jest także wrogi człowiekowi („Bycie jest lepkim, gęstym, fermentującym bałaganem”; „Bycie samo w sobie jest nadmierne, oślepiające, lepkie; zawsze grozi pułapką”). J. - P. Sartre nawiązuje do powiedzenia Zaratustry, że „tylko na pustyni pustelnik znajduje objawienie”. Głównym znakiem istnienia dla autora książki „Bycie i nieistnienie” jest ciągły niepokój, który generuje „cień śmierci”.

Inny francuski laureat Nagrody Nobla, Albert Camus, w swoim traktacie filozoficznym „Mit Syzyfa” udowadnia ideę absurdu istnienia. Syzyf A. Camus różni się od mitycznego tym, że skazany na wieczną bezsensowną pracę (nie widzi efektów swojej pracy), znajduje pocieszenie we własnej sztywności i pogardzie dla okoliczności, nie buntuje się, kolejne wejście na szczyt szczyt postrzegany jest jako zdobycie wielu wysokości, które „może napełnić serce człowieka”, dlatego „trzeba sobie wyobrazić Syzyfa szczęśliwego”.

Na temat filozofii egzystencjalizmu napisano wiele prac, wśród nich niewątpliwie głębokim przesłaniem wyróżniają się następujące książki: Gaidenko P.P. Tragedia estetyzmu (M.: Sztuka, 1970), Kossak Jerzy. Egzystencjalizm w filozofii i literaturze (M.: Politizdat, 1980), Evnina E.M. Współczesna powieść francuska (Moskwa: Akademia Nauk ZSRR, 1962).

Filozofia istnienia, ustanowiona i odkryta przez Sirenę Kierkegaarda, zapewniła ruchowi literackiemu stabilność w procesie artystycznym. Wielu jej przedstawicieli zostało uhonorowanych Nagrodą Nobla. A jednak egzystencjalizm nie będzie mógł rozwinąć się w metodę artystyczną i zapewnić wieczne życie w sztuce, choć literatura i kultura Zachodu skutecznie i produktywnie korzystają z filozoficznych odkryć S. Kierkegaarda.

INNE KIERUNKI LITERACKIE

Naturalizm; symbolizm; socrealizm; modernizm

Naturalizm (łac. natura) jako ruch literacki powstał we Francji w drugiej połowie XIX wieku i rozprzestrzenił się na kraje europejskie i USA. Metodologię naturalizmu wyróżnia najwyższa rzetelność przedstawienia wydarzeń, postaci i losów bohaterów. A wszystko to przechodzi przez fizjologię i środowisko społeczno-materialne.

Twórcą naturalizmu artystycznego był Emile Zola, jednak jego nauczyciele – bracia Jules i Edmond Goncourt – nieustannie kwestionowali priorytet autora „Brzucha Paryża”. E. Zola zarysował teoretyczne założenia tego nurtu literackiego w swoim dziele „Powieść eksperymentalna” (1880) oraz w szeregu dzieł krytycznych. Sprzeciwiał się fikcji artystycznej i konsekwentnie podkreślał prawo pisarza do ukazywania wszystkich aspektów fizjologicznych i społecznych ludzka aktywność. E. Zola zalecała zastąpienie fikcji artystycznej autentycznością protokołu, pracą pod dyktando życia, nie wymyślaniem historii, ale wyciąganiem ich z ulic, targowisk i rodzinnych kłopotów.

Przedstawiciele naturalizmu usunęli z ideału atrakcyjną aureolę, zaprzeczyli edukacyjnej funkcji literatury. Czasami naturalizm nazywano „realizmem naukowym” (bracia Goncourt), wprowadzając w tę koncepcję słowa G. Flauberta: „Uważam, że wielka sztuka powinna być naukowa i bezosobowa”, a wzrok pisarza powinien być skierowany na szorstką rzeczywistość, która zrzuć zasłonę fałszu z patosu poezji. Takie podejście do problematyki literatury umożliwiło obiektywną ocenę godność człowieka. Przedstawione wydarzenia muszą być zgodne ze scenariuszem „przepływu życia”.

Zwolennicy naturalizmu uważali, że społeczeństwo należy badać tak, jak przyrodnik bada prawa natury. Jeśli chodzi o doktrynę „teorii środowiska”, mówimy tutaj o środowisku codziennym (życiu codziennym).

Filozoficzną podstawą naturalizmu była nauka francuskiego uczonego Auguste'a Comte'a (1798 - 1857) o pozytywizmie, stworzył on teorię trzech etapów ewolucji intelektualnej ludzkości: a) teologicznej; b) metafizyczny; c) naukowe. O. Comte uważał, że artysta powinien eksplorować „przeciętnego człowieka”, przedstawiciela czarnych mas, sprzeciwiał się także fikcji, a to, co typowe, przedstawiało jako coś pomiędzy statystyką a fotografią. Przyczyn wzlotów i upadków bohatera literackiego należy szukać i badać w jego dziedziczności.

Symbolika (francuski, z greckiego - znak, symbol) odnosi się do „europejskiej literatury - kierunek artystyczny…” (KLE, t. 6, kolumna 831). Termin „symbolizm” do powszechnego użytku wprowadził J. Mores, który uzasadnił jego znaczenie estetyczne w „Manifeście symbolizmu” (1886). Sformułował cele i zadania tego kierunku: „Poezja symboliki stara się ucieleśnić Ideę w namacalnej formie, która jednak nie jest celem samym w sobie, ale służąc wyrazowi Idei, zachowuje pozycję podrzędną. ” We Francji ukazują się czasopisma programowe „Symbolizm”, „Pages on Art”, „White Journal”. Symbolika francuska ma swoje korzenie w poezji Charlesa Baudelaire'a.

Filozoficzną podstawą symboliki jest nauka A. Schopenhauera (1788–1860) („Świat jako wola i idea”) i E. Hartmanna (1842–1906) („Filozofia podświadomości”). Nauczanie symboliki sprowadzało się do poszukiwania głębokiego znaczenia w rzeczach zwyczajnych i codziennych, w których kryje się tajemnica Idei, a którą można poznać jedynie poprzez sztukę, muzykę i poezję. Poczucie tajemnicy autora (artykuł Stéphane’a Mallarmégo „Tajemnica w poezji”, 1896) staje się muzą procesu twórczego.

Symboliści nawiązali swój związek z religią średniowiecza, podobną metodologię w przekazie abstrakcji poprzez beton widzieli w sztuce antycznej (symbolem władzy jest Zeus, znakiem siły jest Herkules).

Przedmiotem idealizacji wśród symbolistów było „nieistnienie”, „nicość”, sugestia werbalna i muzyczna (S. Mallarmé). Symboliści stworzyli nową formę wiersza zwaną „wierszem wolnym”; odkrył „alchemię samogłosek” (sonet A. Rimbauda „Samogłoski”), udoskonalił tradycje Charlesa Baudelaire'a w zakresie węcharstwa i synestetyzmu: poetyki aromatu, kolorów, dźwięków, smaków. Symboliczny ruch literacki wyraźnie ujawnił się ponownie w latach 20. XX wieku.

Realizm socjalistyczny jako ruch literacki. W byłym Związku Radzieckim kultywowano socrealizm jako „najwyższy, jakościowo nowy etap w historii sztuki światowej” (N.A. Gulyaev). Dogmatyczna krytyka literacka podniosła ten nurt do kategorii metody artystycznej, przepowiadając mu nieśmiertelność. „Literatura socrealizmu” G.N. Pospelow postrzegał to także jako etap rozwoju literatury światowej; LI Timofiejew teoretycznie uzasadnił pogląd, że „realizm socjalistyczny” niewątpliwie stanowi „metodę artystyczną”; wreszcie potwierdza się „wiodącą rolę partii w rozwoju literatury socrealizmu” (P.K. Wołyński). Przez siedemdziesiąt lat rozwoju teoretycznego propagowano i reklamowano socrealizm jako szczytową metodę artystyczną. Na utwierdzenie tej idei pracowała potężna totalitarna machina ideologiczna: z jednej strony pomagał system motywacyjny w obszarze teorii i myśli artystycznej (zamówienia, nagrody, wyjazdy zagraniczne, preferencyjne warunki rodzinne i życiowe); z drugiej strony najsurowszy aparat przymusu, a nawet fizyczna eliminacja dysydentów, którzy odeszli od wytycznych „prawdziwego”, historycznie specyficznego obrazu rzeczywistości w jej obowiązkowym rewolucyjnym rozwoju. Jednak to nie zadziałało. Czas potwierdził, że fałszywa (samozwańcza) metoda artystyczna ignoruje „prawdę życia”, gdyż przedstawia plakatową, ceremonialną („Spacer, Rosja!”, „Tańcz, Rosja!”) rzeczywistość, która w rzeczywistości mogłaby nie być; narzuca filozofię mądrych przywódców. Według wszelkich wskaźników estetycznych i ideologicznych to „krwawe koło” reprezentuje ruch literacki. W historii przymusowego wprowadzenia realizmu socjalistycznego można odnaleźć echa klasycyzmu XVII wieku, jednak królowie nie pozwolili sobie na zniszczenie tak wielu postaci literackich i artystycznych. Obiektywnie socrealizm wyczerpał się już w latach 80. XX w., niezależnie od ideologii „pieriestrojki”. Zagryw był pogwałceniem prawdy życiowej i prawdy artystycznej.

Modernizm jako ruch literacki. Termin „modernizm” (z francuskiego – nowoczesny, nowy) zaczęto wprowadzać do sztuki i literatury w XX wieku. Początkowo kierunek ten budził silny sprzeciw niemal we wszystkich krajach, dlatego trudno mówić o poważnym podejściu do studiów nad modernizmem. Potem zapały krytyczne zaczęły stopniowo słabnąć i pod koniec XX wieku nauka o literaturze zaczęła być tolerancyjna wobec modernizmu i postmodernizmu. Jest to zjawisko złożone, o dużej skali w tym sensie, że obejmuje zarówno ruchy literackie (naturalizm, symbolizm, socrealizm), jak i ruchy literackie (tachizm, Dadaizm, sztuka abstrakcyjna, imagizm, futuryzm...). Jako materiał edukacyjny dotyczący tego zagadnienia możemy polecić dwutomową książkę S.E. Mozhnyagun „O modernizmie”, który dostarcza odpowiedzi na pytanie: „Co to jest modernizm?” w rozdziałach: „Modernizm jako metoda twórcza”, „Modernizm jako światopogląd”, „Teoria empatii”, „Strumień świadomości”, „Słowa i rzeczy”, „Odwieczne prawdy idealizmu…”.

TRENDY LITERACKIE

Futuryzm, imagizm, taszyzm, Dadaizm, Surrealizm, Akmeizm...

Ruchy literackie rozwijają się dopiero podstawa estetyczna, wykluczając ze swojego programu „prawdę życia” i platformę filozoficzną, dlatego pozostają krótkotrwałe w systemie procesu artystycznego i nie należy z nimi toczyć „decydującej walki”, funkcjonują i wychodzą z procesu literackiego zgodnie z prawem art. Ruchy literackie tworzą małą aktywność aktywne grupy pisarze pokrewni typowo twórczemu, będący zwolennikami własnych koncepcji estetycznych i promujący swoje programy w artykułach, manifestach i statutach. Jednak ta energia jednostek nie wytrzymuje próby czasu.

Ruchy literackie pojawiają się i nabierają kształtu w XX wieku. Warunkiem powstania niektórych ruchów jest odrzucenie instrukcji ideologicznych i filozoficznych. Badając polifonię nurtów, należy wziąć pod uwagę fakt, że natura intelektualna rozwija się dynamicznie i objawia się w różnorodnych formach w różnych epokach. Teoretycy literatury powinni porzucić swoje agresywne i skrajnie negatywne podejście do trendów i trendów. Przekonania obniżają wartość globalnego procesu artystycznego. Krytyk literacki ma obowiązek zbadać, zrozumieć i wyjaśnić, dlaczego „złe” ruchy literackie pojawiają się obok „dobrego” realizmu i dlaczego w obcym realizmowi środowisku twórczym jest tak wielu błyskotliwych i utalentowanych artystów.

Ruchy i nurty literackie również odtwarzają rzeczywistość, ale ich wizja „prawdy życia” zostaje załamana przez pryzmat podobieństw i różnic, które można zaobserwować w samej technice pisarskiej, w eksperymentalnych typach uogólnień, eksperymentach stylistycznych i gatunkowych.

Imagizm (ang. Imajo – obraz) jako ruch powstał na początku XX wieku. Jej teoretykami byli angielski krytyk T. E. Hume, który w 1909 roku założył klub „Szkoła Imagizmu”, a także wybitni pisarze – R. Aldington, T. S. Eliot, D. G. Lawrence, J. Joyce. Metodę Imagist wyróżniała technika łączenia metafor i obrazów. Tworząc „katalog obrazów”, imagiści otworzyli swobodę wierszowi jako syntezie rytmów i kolorów, za pomocą której można wyrazić tajemnicę „chaotycznego świata” (KLE, t. 3, kolumna 107) .

Surrealizm (francuski – superrealizm) należy do ruchu awangardowego, który powstał we Francji w latach 10. XX wieku. Termin „surrealizm” stworzył poeta G. Apollinaire w sztuce „Łzy Tyrezjasza” (1918). Uważał, że pierwszym surrealistą był człowiek, który wynalazł koło. „Prowadząc swój rodowód od markiza de Sade, J. Nervala i dalej, poprzez A. Rimbauda… do P. Reverdy’ego, surrealizm opierał się na tradycji romantyczno-anarchicznego buntu w myśleniu artystycznym…” W 1924 roku pisarz A. Breton opublikował „Manifest surrealizmu”, w którym dowodzi, że twórczość artystyczna wiąże się z „umierającym objawieniem”, „tragiczną przepowiednią” i całkowitą samotnością człowieka. Surrealizm dostarcza wskazówek, jak „zwykły człowiek” może „zamienić się w jasnowidza, a także szereg technik pisania, które pozwalają rejestrować punkty podświadomości”. Dla surrealistów kategoria piękna to zestawienie „oszałamiających” połączeń nieprzystających do siebie (ale całkiem konkretnych) rzeczy i koncepcji” w martwej naturze: „Piękne, jak przypadkowe spotkanie na stole do sekcji zwłok parasola i maszyna do szycia." Ten rodzaj amalgamatu „tworzy atmosferę magicznej arbitralności”. Należy pamiętać, że podobne techniki odkryli już wcześniej orientalni poeci w gatunku ghazal („krwawe rzeki łez” płyną z oczu kochanka. Patrz: Michailiczenko B.S. Techniki abstrakcjonizmu i surrealizmu w portrecie ghazal-sonnet / filologia Masulakhoi. - Samarkanda : SamSU, 2003. - s. 134-139). Surrealiści posługują się „pismem automatycznym”, szybkim zapisem pierwszych słów, wrażeń i fragmentów mowy, które przychodzą im na myśl. W nowej poezji pojawiły się „teksty automatyczne” (KLE, t. 7. – kol. 313-317). Salvador Dali osiągnął światową sławę w malarstwie.

Dadaizm (z francuskiego „koń”, w języku dziecięcym „koń”, a dokładniej niespójny dziecięcy bełkot) uważany jest za modernistyczny ruch literacki. Powstał w Szwajcarii w 1916 roku. Za jego twórcę uważa się francuskiego poetę, z urodzenia Rumuna, T. Tzarę. Dadaiści zebrali się w jednym z kabaretów w Zurychu i drażnili publiczność swoimi skandalicznymi występami. Wierzyli, że „sztuka umarła”, bo człowiek ma instynkt nie twórcy, ale niszczyciela. Winą za to jest cywilizacja, która swoją dietą stworzyła tragiczne warunki wstępne. Dlatego Dadaiści wzywali do powrotu do społeczeństwa prymitywnego, co odpowiadało filozofii „wiecznego powrotu”. Dadaiści zabijali „dobry gust” wulgarnymi sonetami i onomatopeicznymi wierszami („Gadyi beri bimba...”). To swego rodzaju bunt przeciwko monumentalnej literaturze klasycznej, w której wszystkie miejsca są już zajęte, a swoim nieosiągalnym wzorem krępują energię twórczą młodych artystów. Być może ta okoliczność wyjaśnia negację przez L. Tołstoja geniuszy w sztuce i literaturze (patrz: KLE, t. 2, szł. 498; Mozhnyagun S. „O modernizmie” - M.: Art, 1974. - s. 51-53).

Futuryzm (łac. Przyszłość) powstał we Włoszech w 1909 roku. Jej uznanym przywódcą jest F. Marinetti, któremu zarzuca się współpracę z elitą rządzącą. W swoim manifeście futuryści obwieścili narodziny nowej sztuki, wpisanej w kulturę „wieżowiec-przemysł-motoryzacja”. Artyści tego słowa idealizowali wysoko rozwiniętą technologię, przemysł i wizerunek „człowieka mechanicznego”. Przedmiotem sztuki dla futurystów były wojny światowe i lokalne, interpretowano je w świetle „jedynej higieny świata”. Futuryści odrzucili normy językowe i stworzyli własną „zawiłą” mowę poetycką.

Oferujemy diagram ilustrujący obrazy metody artystycznej, nurtów i trendów literackich

Proces literacki (łac. Processus – ruch naprzód) oznacza przejście twórczości artystycznej z przeszłego stanu jakościowego do nowego stanu jakościowego w określonym epoka historyczna. Proces literacki obejmuje niemal wszystkie kategorie estetyczne badane przez literaturę: rodzaje, metody, kierunki, nurty, gatunki, systemy wersyfikacji, style,... sprzeczne i logiczne pytania stawiane przez rzeczywistość. Uwzględnia to narodowe tradycje literackie, cechy społeczne i kulturowo-historyczne światowego dziedzictwa duchowego, stopień świadomości, wykształcenie i kulturę. Zobacz: teorie I. Taine'a i F. Brunetiera.

Ruch do przodu następuje w oparciu o osiągnięcie i pogłębienie dzieła poprzedników, ewolucyjny i „przyspieszony” rozwój sztuki słownej.

Wybór redaktorów

Wielebny Dawid z Serpuchowa

Najdroższy Da-Vid z Ga-rejii przybył pod kierunkiem Boga Ma-te-ri do Gruzji z Syrii w północnym VI wieku wraz z...

Czcigodny Makariusz Wielki, Egipcjanin (†391) Starszy Makariusz z Egiptu

W roku obchodów 1000-lecia Chrztu Rusi, w Radzie Lokalnej Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej wysławiano całe zastępy świętych Bożych...

W czym pomaga ikona „Zdesperowana nadzieja”?

Ikona Matki Bożej Rozpaczliwie Zjednoczonej Nadziei to majestatyczny, a jednocześnie wzruszający, delikatny obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus...

Kościół Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny

Trony i kaplice Górna Świątynia 1. Ołtarz centralny. Stolica Apostolska została konsekrowana na cześć święta Odnowy (Poświęcenia) Kościoła Zmartwychwstania...

Borys Chramcow. Oczy patrzące w niebo. „Wiedział coś, o czym dawno zapomniałem”

Wieś Deulino położona jest dwa kilometry na północ od Siergijewa Posada. Niegdyś była to posiadłość klasztoru Trójcy-Sergiusza. W...

Grób błogosławionej Aleksandry i ikona Augusta w Darnie

Pięć kilometrów od miasta Istra we wsi Darna znajduje się piękny kościół Podwyższenia Krzyża Świętego. Kto był w klasztorze Shamordino w pobliżu...

Świątynia Założenia Szaty na Donskoju

Wszelka działalność kulturalna i edukacyjna koniecznie obejmuje badanie starożytnych zabytków architektury. Jest to ważne dla opanowania rodzimego...

Świątynia Tichwińskiej Ikony Matki Bożej przy ul.

Kontakty: proboszcz świątyni, ks. Koordynator pomocy społecznej Evgeniy Palyulin Yulia Palyulina +79602725406 Strona internetowa:...

Przepis krok po kroku na robienie ciast z ziemniakami w piekarniku

Upiekłam te wspaniałe placki ziemniaczane w piekarniku i wyszły niesamowicie smaczne i delikatne. Zrobiłam je z pięknych...

Nowy

Popularny