Obrazy prawosławne znanych rosyjskich artystów. Prawosławna sztuka malarska

Biblia - wyjątkowa książka, przemawiający do serc ludzi we wszystkich językach świata. Ewangelia przemawia także językiem sztuki. Prawosławne obrazy rosyjskich artystów dowodzą, że Biblia przemawia do nas nie tylko słowem, ale także obrazami wizualnymi.

Obrazy prawosławne

Malarstwo prawosławne i malarstwo prawosławne Przez wiele stuleci Biblia była źródłem inspiracji. Fabuła Pisma Świętego, wydarzenia ze Starego i Nowego Testamentu ożyły na płótnie. Postanowiliśmy wprowadzić czytelników w duchowe dziedzictwo wielkich artystów, którzy ucieleśniali wątki wielkiej Księgi. Obrazy prawosławne Malowali przez cały czas olejem i węglem, na płótnie i na ścianach samotnych cel.

Nasz współczesny Elena Czerkasowa- artysta. Jej ortodoksyjne obrazy inspirowane scenami biblijnymi zapisały się już w światowej historii malarstwa.

Sprowadził artystę do malarstwa prawosławnego kryzys duchowy, jak piszą krytycy sztuki. Po nawróceniu wiary Elena Czerkasowa planowała zająć się malowaniem ikon. Ale w końcu doszłam do własnego języka rozmowy z ludźmi, którzy dochodzą do wiary poprzez sztukę. Jej „naiwne”, a zarazem głębokie obrazy stały się przykładem głębokiego samozaparcia i obiektywizmu.

Ślub w Kanie

Obraz ten jest kazaniem, przekazującym wydarzenia w formie opowieści o biblijnych bohaterach i ich czynach.

Malarstwa Eleny Czerkasowej nie można nazwać klasycznym, Elenie udało się stworzyć nowy klasyk. Nie ma tu próby kopiowania tradycyjnej szkoły malowania ikon, ale daje to obrazy prawosławne współcześni artyści umiejętność tworzenia nowych rzeczy wykorzystując swoje duchowe doświadczenie i wyobraźnię.

16 lipca, w wigilię Wszystkich Świętych Męczennicy królewscy, Artysta Ludowy Rosji, parafianin kościoła Wszystkich Świętych Aleksiejewskiego Stawropegiala, spoczywał w Panu klasztor Paweł Ryżenko.

Sam Paweł pisał o sobie:

„Każdy człowiek, a zwłaszcza Rosjanie, w głębinach i tajemnicach swego serca przyciągany jest do światła – Chrystusa. Wiara w Chrystusa przyszła do mnie bardzo późno, ale gdy już uwierzyłam, chciałam za Nim biec, mając nadzieję, że kiedyś zbliżę się do tego światła. Trudno mi o tym pisać, nie ma słów, które jasno wyraziłyby moje myśli, ale muszę powiedzieć o ludziach, którzy odeszli i żyli, którzy są nosicielami wiary i ducha Imperium Rosyjskiego. I powiedz to na płótnie, bo taki jest mój obowiązek wobec wielkiej prawdy Rusi. Obowiązkiem nie do końca załamanego mieszkańca metropolii, który poprzez zarysy nowoczesnych domów, poprzez smog Trzeciego Pierścienia widzi, jak wciąż na nowo te surowe i kochające twarze naszych przodków, którzy dla Objaw się Chrystus i za każdego z nas.
Zbliżając się do przełomu w moim życiu, do granicy, której wielki Puszkin nie mógł przekroczyć, na której wielu się zatrzymało, zadaję sobie pytanie: komu służyłem? Właściwie dla kogo, a nie dla czego i w ogóle, czym jest sztuka?
Mam nadzieję, że moje obrazy rozbudzą pamięć genetyczną moich współczesnych, dumę z Ojczyzny i być może pomogą widzowi znaleźć jedyną właściwą drogę dla siebie. A wtedy będę zadowolony, że spełniłem swój obowiązek.” (pavel-ryzhenko.rf)

Jego obrazy kochali ludzie religijni i świeccy. Wszyscy pamiętają samego Pawła jako człowieka o wielkiej mocy Ducha i wiary.

18 października to dzień pamięci wybitnego rosyjskiego artysty prawosławnego Michaiła Niestierowa. Michaił Niestierow zmarł w 1942 r. Artysta nawrócił się po stracie ukochanej żony. Był jednym z założycieli „Związku Artystów Rosyjskich”, zachował w swoich obrazach najlepsze tradycje Kościoła rosyjskiego i Malarstwo prawosławne.

Prawosławne obrazy tych artystów pozwalają nam odsłonić nieco więcej tajemnicy Biblii.

Pavel Dmitrievich Korin to znany rosyjski artysta i malarz ikon, autor bohaterskiego tryptyku „Aleksander Newski”, wyrazistych portretów swoich współczesnych: dowódcy Gieorgija Żukowa, rzeźbiarza S.T. Konenkov, rysownicy M.V. Kupreyanova, P.N. Kryłowa, N.A. Sokołow (Kukryniksow), pianista K.N. Igumnov, włoski artysta Renato Guttuso i inni. W portretach Korina pozostanie siła malarstwa i energia tworzenia niezrównane arcydzieła sztuka światowa. „Twoi bohaterowie mają postawę” – powiedzieli artyście wysocy rangą goście jego warsztatu. Przez styl artystyczny portrety Pawła Korina są porównywalne z portretami jego mentora – M.V. Nesterowa. Szczególne miejsce w dorobku artysty zajmują niezwykłe wizerunki ludzi Kościoła, powstałe w ramach przygotowań do najważniejszego, być może, dzieła P.D. Korina – obraz „Requiem”.

Paweł Korin urodził się 8 lipca 1892 roku w rodzinie dziedzicznych rosyjskich malarzy ikon, we wsi Palech w prowincji Włodzimierz. Kiedy Paweł miał pięć lat, zmarł jego ojciec, Dmitrij Nikołajewicz Korin. W 1903 roku Paweł został przyjęty do szkoły malowania ikon Palech, którą ukończył w 1907 roku. Rodzina żyła bardzo biednie iw wieku 16 lat Paweł wyjechał do pracy do Moskwy. Dostaje pracę w pracowni malowania ikon K.P. Stepanov w klasztorze Donskoy, tutaj ma okazję udoskonalić swoją sztukę.

Ważny krok Rozwój artystyczny Korina rozpoczął się od pracy nad obrazami dla klasztoru Marfo-Mariinsky w Moskwie w latach 1908-1917. Klasztor powstał na koszt wielkiej księżnej Elżbiety Fiodorowna, siostra Cesarzowa Aleksandra Fiodorowna. W latach 1908-1912, według projektu architekta A.V. Szczuszewa wzniesiono w klasztorze na Ordynce główna świątynia- na cześć wstawiennictwa Święta Matka Boża. 8 kwietnia 1912 roku odbyło się jego poświęcenie. W uroczystości wzięli udział Elizaveta Fedorovna, władze Moskwy, architekt A.V. Szczusiew, artyści Wiktor Wasniecow, Wasilij Polenow, Michaił Niestierow, Ilja Ostrouchow; Byli tu także bracia Coriny, Paweł i Aleksander. Aby udoskonalić umiejętności malarza ikon, „latem 1913 r. Pavel Korin, architekt A.V. Szczuszewa wysłano do klasztoru Psków-Peczerskiego, aby skopiował dwa całuny z XVI wieku”. W tym samym czasie Korin odwiedził starożytny Nowogród. Obrazy podobne do twarzy świętych Nowogrodu ozdobią grób w klasztorze Marfo-Mariinsky.

W 1913 roku Elizaweta Fedorovna poprosiła artystę M.V. o namalowanie tego grobowca dla siebie i sióstr, które jako pierwsze zostały inicjowane w klasztorze Marfo-Mariinsky. Nesterowa. Świątynia-grobowiec imienia Mocy Niebieskich i Wszystkich Świętych znajdowała się pod kościołem katedralnym Wstawiennictwa Najświętszej Marii Panny. Korin był najlepszym asystentem Niestierowa. Młody malarz ikon M.V. Nesterową osobiście przedstawiła wielka księżna Elżbieta Fiodorowna (stało się to w 1908 r.).

W 1914 r. w klasztorze Marty i Marii kontynuowano prace przy dekoracji kościoła Wstawiennictwa Najświętszej Marii Panny. Artysta Niestierow i jego asystent Korin wspólnie namalowali główną kopułę katedry freskiem „Ojciec Savoaf z Dzieciątkiem Jezus” (szkic w Państwowej Galerii Trietiakowskiej), a następnie sam Pavel Korin zaprojektował przestrzeń pod kopułą świątyni , łuki okien i drzwi. Świątynię zdobiły twarze archaniołów i serafinów w kwiatowe wzory. Wielka księżna Elżbieta Fiodorowna przyjęła próbki malarstwa, jakby uczestnicząc w ich realizacji. Po ukończeniu prac wykończeniowych Corin, na polecenie wielkiej księżnej Elżbiety Fiodorowna, otrzymał awans Edukacja plastyczna wybrał się na wycieczkę do starożytnych starożytnych rosyjskich miast. Odwiedzi Jarosław, Rostów Wielki, Włodzimierz.

W dniu 26 sierpnia 1917 roku odbyło się całkowite poświęcenie wybudowanego i pomalowanego kościoła Najświętszej Marii Panny.

Inne umiejętności zawodowe Pavel Korin zdobył w Szkole Artystycznej Malarstwa, Rzeźby i Architektury w Moskwie (MUZHVZ), do której wstąpił po zdobyciu niezbędnych funduszy w 1912 roku. Tutaj jego nauczycielami malarstwa byli Konstantin Korovin, Siergiej Malyutin, Leonid Pasternak.

Latem Korin wybrał się do Kijowa, zapoznał się z malarstwem katedry Włodzimierza, jej starożytnymi freskami, mozaikami autorstwa W. Wasniecowa, M. Niestierowa, W. Zamirailo. Młody artysta odwiedził także Ermitaż w Piotrogrodzie.

Po ukończeniu MUZHVZ w 1917 roku Korin został zaproszony do nauczania rysunku w II Państwowych Warsztatach Artystycznych (jak teraz nazywano MUZHVZ), gdzie artysta pracował w gorzkich i głodnych latach 1918–1919. Aby fizycznie przetrwać ten czas zniszczeń i wojny, Paweł Korin w latach 1919-1922 musiał podjąć pracę jako specjalista anatomii na 1. Uniwersytecie Moskiewskim; praca ta okazała się dla niego bardzo przydatna jako artysty: miał okazję poszerzyć swoją wiedzę na temat anatomii człowieka.

W 1922 roku w Piotrogrodzie, w Muzeum Propagandy Antyreligijnej (Katedra Kazańska), artysta wykonał szkice świętych relikwii św. Jozafata z Biełgorodu. W egzemplarzach z 1931 r sławny obraz A. Iwanowa „Pojawienie się Chrystusa ludziom” po przeniesieniu z Muzeum Rumiancewa do Galerii Trietiakowskiej.

We Włoszech w 1932 roku studiuje najlepsze obrazy Włoska klasyka renesansu. Maksym Gorki zorganizował dla Korina wyjazd do Włoch. Artysta malował w tym samym czasie swój portret, a później, już w latach 40. XX w., portret żony Gorkiego N.A. Peszkowa.

Zniszczenie podstaw państwa prawosławnego w Rosji w latach dwudziestych XX wieku było nieodwracalnym błędem historii. W języku rosyjskim i Malarstwo radzieckie XX wiek Paweł Korin na zawsze pozostanie malarzem religijnym, uczniem Palecha. Jego twórczość rozwijała się pomimo zdradzieckiej dla Rosji rewolucji lutowej 1917 roku i polityki państwa sowieckiego. Pracował dla malarzy ikon w latach prześladowań Rosjan Sobór nie miał. Ludność ZSRR pod przywództwem komunistów wycofała się z wiary swoich dziadków i ojców, była zamknięta i wszędzie upadła Cerkwie prawosławne jedynie mnisi i mnisi schematu w klasztorach podtrzymywali wiarę w prawosławną Rosję poprzez święte modlitwy. W tym okresie artysta miał wspaniały plan uwiecznienia na płótnie „odchodzącej Rusi” - swojego „Requiem”.

Akcja filmu rozgrywa się w Soborze Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim, gdzie hierarchowie kościelni, zakonnicy i prawosławni modlą się za prawosławną Rosję. Obraz był trudny technicznie do wykonania, gdyż wymyślono ogromne płótno o wymiarach ponad 5 x 9 metrów.

Na koncepcję twórczą „Requiem” niewątpliwie wpływ miało malarstwo M.V. Nesterowa. W latach 1901-1905 Niestierow namalował obraz „Święta Ruś” (przechowywany w Państwowym Muzeum Rosyjskim) - przedstawiający spotkanie pielgrzymów z Panem Jezusem Chrystusem. W 1911 roku stworzył obraz „Droga do Chrystusa” dla klasztoru Marty i Marii: „Krajobraz z piętnastoma łukami, po którym wędrują dobrzy ludzie - wzruszający i nie mniej imponujący dla umysłu i serca” – napisał M.V. Niestierow w liście z 23 marca 1911 r. „Pracuję zawzięcie, mam nadzieję skończyć w Strastnej”. Obraz „Droga do Chrystusa” znajdował się w refektarzu kościoła klasztornego, na jego wschodniej ścianie, w samym centrum i był oczywiście dobrze znany Korinowi, który w tamtych latach pracował tu razem z Niestierowem, jako a także wielu Moskali, którzy przybyli do klasztoru. Miłość Pawła Dmitriewicza do tego miejsca pozostanie z nim do końca życia, a kiedy w 1926 roku klasztor Marfo-Mariinsky zostanie zamknięty, on i jego brat Aleksander ocalą przed zniszczeniem ikonostas i obrazy.

Rosyjscy wierzący byli coraz bardziej przekonani o ateistycznej istocie władzy sowieckiej. Na zdjęciu P.D. Corina „Requiem” Ortodoksi w czarnym smutku i straszny smutek stanąć w Soborze Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim i modlić się – za Świętą Ruś, za Cerkiew Prawosławną. Przez długi czas artysta nie mógł rozpocząć pracy nad właściwym płótnem „Requiem”, a potem wciąż nie mógł w końcu ukończyć obrazu, tak silne było poczucie tragicznej mocy żalu i powszechnego smutku, które spadło na wszystkich. Artysta pracował nad epickim płótnem przez trzydzieści lat i trzy lata, aż do 1959 roku. Wykonano dla niego 29 wielkoformatowych portretów (przechowanych w Państwowej Galerii Trietiakowskiej). Te portrety hierarchów, mnichów schematu, mnichów, księży, mniszek i mnichów schematu szokują widza swoim surowym realizmem. Tragiczne i dramatyczne obrazy Wyznawców prawosławnej Rosji można dziś zobaczyć na wystawie w Państwowej Galerii Trietiakowskiej (na Krymskim Wale). Wystawa „Requiem”. Do historii „Opuszczenia Rusi”, otwartej w listopadzie 2013 roku, będzie kontynuowana do 30 marca br. Maksym Gorki polecił tytuł obrazu „Odchodząc z Rusi” Pawłowi Korinowi po wizycie w pracowni artysty na Arbacie w 1931 roku. Gorky patronował Korinowi, co dało artyście możliwość spokojnej pracy.

Równolegle z pracą nad „Requiem” Korin malował także portrety swoich współczesnych: opłakując „Odchodzącą Ruś” artysta nie utracił żywego związku z teraźniejszością, ze swoim czasem, patrząc w przyszłość. Korin tworzy portrety silnych i utalentowanych ludzi: pisarz A.N. Tołstoj, naukowiec N.F. Gamaleya, aktorzy V.I. Kachałow i L.M. Leonidowa; Po wizycie na wyspie Valaam maluje portret M.V. Nesterova; Później, w latach 40. XX wieku, stworzył portrety rzeźbiarza S.T. Konenkov, pianista K.N. Igumnowa; Portrety artystów M.S. pochodzą z lat 50. XX wieku. Saryan i Kukryniksow. Są to dzieła monumentalne, charakteryzujące się doskonałą kompozycją i integralnością. psychologicznie malowany.

W 1942 roku Pavel Korin stworzył centralną część swojego słynnego tryptyku „Aleksander Newski” (przechowywanego w Państwowej Galerii Trietiakowskiej). Wizerunek bohaterskiego i majestatycznego obrońcy Ojczyzny był jej niezbędny w tych żałobnych dla niej latach. Surowy aż do ascezy wizerunek księcia Aleksandra Newskiego wyraża bohaterstwo i niewzruszony hart ducha, uosabiając Początek rosyjski, świadomie konieczne do narodu radzieckiego w trudnych czasach wojny. Później artysta napisał wariantowe szkice tryptyku „Dmitrij Donskoj” oraz fragmenty tryptyku „Aleksander Newski” - „Opowieść starożytna” i „Ballada północna”. Bohaterski obraz wojownik-dowódca świętego księcia Aleksandra Newskiego, stworzony przez P.D. Korin nie ma sobie równych pod względem oddziaływania na widza.

Jesienią i zimą 1945 roku, po zakończeniu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, Korin namalował równie słynny portret dowódcy Gieorgija Konstantinowicza Żukowa (przechowywany w Państwowej Galerii Trietiakowskiej). Czterokrotny Bohater Związku Radzieckiego, posiadacz dwóch Orderów Zwycięstwa, G.K. Żukow przedstawiony jest w mundurze marszałkowskim, z licznymi odznaczeniami i odznaczeniami.

24 czerwca 1945 r. marszałek Żukow był gospodarzem Parady Zwycięstwa na Placu Czerwonym w Moskwie. A 7 września 1945 roku w Berlinie pod Bramą Brandenburską odbyła się Parada Zwycięstwa Sił Sprzymierzonych. Ze Związku Radzieckiego to marszałek Żukow przyjął paradę jednostek armii sojuszniczych: ZSRR, Francji, Wielkiej Brytanii i USA. Kiedy legendarny dowódca wrócił z Berlina, zaproszono go do odwiedzenia Pawła Korina: rozpoczęły się prace nad portretem. Z płótna spokojnie patrzy na nas mężczyzna, który dla wielu stał się symbolem potęgi armii rosyjskiej. Żukow jest dostojny, dostojny i przystojny.

W latach 1931-1958 Korin kierował pracownią restauratorską Państwowego Muzeum sztuki piękne w Moskwie (Muzeum Puszkina), gdzie od drugiej połowy lat 40. XX w. znajdowały się trofea arcydzieł Drezdeńskiej Galerii Sztuki, za których bezpieczeństwo odpowiadał artysta.

Corin pozostał niedoścignionym specjalistą ds starożytne malarstwo rosyjskie, subtelnie wyczuwając jej styl, przekazywany przez nią obraz świata. Artysta brał udział w tworzeniu starożytnych rosyjskich obrazów w artystycznych mozaikach dla auli Moskwy Uniwersytet stanowy, mozaiki i witraże dla stacji moskiewskiego metra Arbatskaja, Komsomolskaja-Koltsewaja, Smolenskaja i Nowosłobodskaja. Za te prace w 1954 roku otrzymał Nagrodę Państwową ZSRR.

W 1958 roku Pavel Dmitrievich Korin otrzymał tytuł Artysty Ludowego RFSRR, został wybrany na członka zwyczajnego Akademii Sztuki ZSRR.

W 1963 roku, w 45. rocznicę działalność twórcza artysta, jego osobista wystawa została otwarta w salach Akademii Sztuk Pięknych, otrzymał tytuł Artysty Ludowego ZSRR.

Światowa sława przyszła do Korina, odwiedza Włochy, Francję i USA; w 1965 roku w Nowym Jorku z inicjatywy Armanda Hammera zorganizowano dużą osobistą wystawę artysty.

Od 1933 roku do końca życia Pavel Korin mieszkał w Moskwie przy ulicy Malaya Pirogovskaya, gdzie mieścił się jego warsztat pracy. W 1967 roku, po śmierci artysty, w domu przy ulicy Pirogowskiej 16 utworzono Dom-Muzeum Artysty (oddział Państwowej Galerii Trietiakowskiej).

Życie w sztuce potencjał twórczy osobowość to jeden z głównych tematów, który niepokoił P.D. Korina, to nie przypadek, że stworzył tak wiele portretów ludzi sztuki. On sam, genialny malarz, głęboki koneser starożytnej sztuki rosyjskiej, miał głębokie wyczucie zarówno literatury, jak i muzyki, rozumiejąc głębokie powiązania między różnymi rodzajami sztuki. Typowe jest nagranie dokonane przez Korina po koncercie Rachmaninowa w Konserwatorium Moskiewskim: „Wczoraj wieczorem byłem na koncercie Rachmaninowa w Konserwatorium. Wykonali „Klif” – fantazję na orkiestrę oraz II Koncert na fortepian i orkiestrę. Jaka siła, jaka szerokość i jaka powaga... Geniusz! W malarstwie potrzebna jest taka siła i taki rozmach”.

Sztuka prawosławna to ogromna warstwa bogata w osiągnięcia dziedzictwo kulturowe człowieczeństwa, zakorzenionego w kulturze wczesnego chrześcijaństwa i czasów Starego Testamentu, który stał się podstawą niemal całej znanej nam dziś sztuki ruskiej.

Jak wiadomo, najstarszymi kierunkami sztuki prawosławnej, które przybyły na Ruś w X wieku wraz z chrześcijaństwem, są malarstwo i muzyka. Trendy te, wywodzące się z jakości i malarstwa ikon, rozwijały się przez wiele stuleci, przekształcając się w piękną muzykę świecką i sztuki piękne.

Wśród rosyjskiego malarstwa prawosławnego średniowiecza najbardziej znane i cenione jest światowej sławy nowogrodzkie malarstwo ikonowe. Jego próbki, które przetrwały do ​​dziś, przechowywane są w m.in muzea państwowe Rosji i są wpisane na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO. Są one znane wszystkim koneserom pięknych ikon Nowogrodzkiego Zbawiciela, Archanioła Michała, Anioła Złotych Włosów, a także słynna ikona szlachetni książęta Borys i Gleb, na których przedstawieni są święci pełna wysokość. Oprócz ikon nowogrodzkich rosyjskie malarstwo prawosławne słynie z innych świętych obrazów: Włodzimierskiej Ikony Matki Bożej Trójcy, którą prawdopodobnie przypisuje się pióru Andrieja Rublowa, Zbawiciela Pantokratora, Zbawiciela Emmanuela.

Artyści prawosławni Niestierow, Wasniecow, Vrubel

Jednak malarstwo prawosławne już dawno przestało ograniczać się wyłącznie do sztuki malowania ikon. Gdy tylko kultura wyłoniła się spod wpływu kościoła i zniesiono zakaz przedstawiania kogokolwiek innego niż twarze świętych, w Rosji pojawiła się koncepcja malarstwa świeckiego, która zaczęła się rozwijać i rozkwitać. Jednak światowi artyści również uwielbiali przedstawiać historie biblijne zarówno starotestamentowe, jak i ewangelickie. Bez wątpienia jednego z najsłynniejszych artystów prawosławnych można nazwać M. V. Niestierowem, autorem wielu obrazów o tematyce religijnej. Ilustrował zarówno życie monastyczne, jak i życie wspólnoty prawosławnej, a także pisał opowiadania o żywotach świętych.

Jego najsłynniejszy obraz prawosławny, z którego pamiętamy szkolne dni, to „Wizja młodości Bartłomieja”, fabuła, którą artysta zapożyczył z biografii św. Sergiusza z Radoneża. Nie mniej znani są także ortodoksyjni artyści M. A. Vrubel i V. M. Vasnetsov. Nie mając nic wspólnego z klasycznym malarstwem ikon, Wasniecow, Wrubel i Niestierow oprócz obrazów słyną także z malowideł świątynnych. W ten sposób Niestierow brał udział w malowaniu klasztoru Sołowieckiego, Wasnetsowa – katedry Włodzimierza w Kijowie, a imię Vrubela jest nierozerwalnie związane z obrazami kijowskiej cerkwi św. Cyryla.

Współczesne malarstwo prawosławne

Organizowane od czasu do czasu w różnych miastach Rosji wystawy sztuki prawosławnej pokazują, że w naszych czasach rozwój malarstwa prawosławnego nie stoi w miejscu. Wśród młodych artystów, którzy wyróżnili się na wystawach, można wymienić P. Chekmareva, E. Zaitseva, V. Sokovnina, arcykapłana M. Maleeva.

W malowidłach prawosławnych tych autorów widać żywe zainteresowanie życiem cerkiewnym, osobistościami duchowymi i wydarzeniami historycznymi, które miały miejsce lub dzieją się w cerkwi. W Rosji i za granicą odbywają się także wystawy współczesnego, ale już dość znanego artysty prawosławnego A. Szyłowa, przedstawiającego życie klasztorów i ich mieszkańców. A. Shilov zasłynął dzięki portretom mnichów: jasnym, wyrazistym, emocjonalnym. Twarze młodych i starszych ukazane na jego obrazach są mimowolnie wzruszające, sentymentalne, ze starannie pomalowanymi detalami

10 głównych dzieł Kościoła Dzieła wizualne: obrazy, ikony i mozaiki

Przygotowane przez Irinę Yazykovą

1. Katakumby rzymskie

Sztuka wczesnochrześcijańska

Do początków IV wieku chrześcijaństwo było w Cesarstwie Rzymskim prześladowane, a chrześcijanie często do swoich spotkań wykorzystywali katakumby – podziemne cmentarze Rzymian – na których w II wieku chowano swoich zmarłych. Tutaj, na relikwiach męczenników, sprawowali główny chrześcijański sakrament - Eucharystię eucharystia(greckie „dziękczynienie”) jest sakramentem, w którym wierzący pod postacią chleba i wina otrzymuje prawdziwe Ciało i prawdziwą Krew Pana Jezusa Chrystusa., o czym świadczą wizerunki na ścianach katakumb. Pierwsze wspólnoty, składające się z Żydów, były dalekie od dzieł sztuki, ale w miarę rozprzestrzeniania się głoszenia apostolskiego do Kościoła przyłączało się coraz więcej pogan, dla których obrazy były znajome i zrozumiałe. W kata-grzebieniach możemy prześledzić, jak narodziła się sztuka chrześcijańska.

W sumie w Rzymie jest ponad 60 katakumb, ich długość wynosi około 170 kilometrów. Ale dzisiaj dostępnych jest tylko kilka Katakumby Pryscylli, Kallistusa, Domitylli, Piotra i Marcellina, Kommodilli, katakumby na Via Latina i inne.. Te podziemne wąsy to galerie lub korytarze, w ścianach których znajdują się grobowce w formie nisz pokrytych płytami. Czasami korytarze rozszerzają się, tworząc sale - kabiny z niszami na sarkofagi. Na ścianach i sklepieniach tych sal, na płytach zachowały się malowidła i napisy. Gama obrazów sięga od prymitywnych graffiti po skomplikowane kompozycje fabularne i dekoracyjne przypominające freski Pompejusza.

Sztuka wczesnochrześcijańska przesiąknięta jest głęboką symboliką. Najczęstsze symbole to ryba, kotwica, statek, winorośl, jagnięcina, kosz chleba, ptak feniks i inne. Na przykład ryba była postrzegana jako symbol chrztu i Eucharystii. Jeden z najwcześniejszych wizerunków ryb i kosza chleba znajdujemy w katakumbach Kaliksta, datowany na II wiek. Ryba symbolizowała także samego Chrystusa, gdyż pierwsi chrześcijanie czytali greckie słowo „ichthyus” (ryba) jako akronim, w którym litery układały się w wyrażenie „Jezus Chrystus, Syn Boży Zbawiciel” (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ) .

Ryba i kosz chleba. Fresk z katakumb Callisty. II wiek Wikimedia Commons

Dobry Pasterz. Fresk z katakumb Domitylli. III wiek Wikimedia Commons

Jezus Chrystus. Fresk z katakumb Commodilli. Koniec IV wieku Wikimedia Commons

Orfeusz. Fresk z katakumb Domitylli. III wiek Wikimedia Commons

Warto zauważyć, że wizerunek Chrystusa aż do IV wieku był ukryty pod różnymi symbolami i alegoriami. Często spotykany jest na przykład obraz Dobrego Pasterza – młodego pasterza z barankiem na ramionach, nawiązujący do słów Zbawiciela: „Ja jestem dobrym pasterzem…” (J 10,14). Innym ważnym symbolem Chrystusa był baranek, często przedstawiany w okręgu z aureolą wokół głowy. I dopiero w IV wieku pojawiają się obrazy, w których rozpoznajemy bardziej znany obraz Chrystusa jako Boga-człowieka (na przykład w katakumbach Commodilli).

Chrześcijanie często reinterpretowali pogańskie obrazy. Na przykład na sklepieniu katakumb Domitylli przedstawiono Orfeusza siedzącego na kamieniu z lirą w rękach; wokół niego są ptaki i zwierzęta słuchające jego śpiewu. Całość kompozycji wpisana jest w ośmiokąt, na którego krawędziach umieszczono sceny biblijne: Daniel w lwiej jaskini; Mojżesz wydobywający wodę ze skały; zmartwychwstanie Łazarza. Wszystkie te sceny są prototypem obrazu Chrystusa i Jego zmartwychwstania. Zatem Orfeusz w tym kontekście również utożsamia się z Chrystusem, który zstąpił do piekła, aby wydobyć dusze grzeszników.

Częściej jednak w malowaniu katakumb używano scen ze Starego Testamentu: Noe z Arką; Ofiara Abrahama; Drabina Jakuba; Jonasz pożarty przez wieloryba; Daniel, Mojżesz, trzej młodzieńcy w piecu ognistym i inni. Z Nowego Testamentu - kult Trzech Króli, rozmowa Chrystusa z Samarytanką, zmartwychwstanie Łazarza. Na ścianach katakumb widnieje wiele wizerunków posiłków, które można interpretować zarówno jako posiłki eucharystyczne, jak i pogrzebowe. Często pojawiają się wizerunki modlących się ludzi – orantów i orantów. Niektóre wizerunki kobiece nawiązują do Matki Bożej. Trzeba powiedzieć, że obraz Matki Bożej pojawia się w kata-grzebieniach wcześniej niż obraz Chrystusa w ludzkiej postaci. Najstarszy obraz Matki Bożej znajdujący się w katakumbach Pryscylli pochodzi z II w. n.e.: ukazana jest tu Maryja siedząca z Dzieciątkiem na rękach, a obok niej stoi młody mężczyzna wskazujący na gwiazdę (powiedzmy różne wersje: Prorok Izajasz, Balaam, mąż Maryi Józef Oblubieniec).

Wraz z najazdem barbarzyńców i upadkiem Rzymu rozpoczęła się grabież pochówków, a pochówki w katakumbach ustały. Z rozkazu papieża Pawła I (700-767) przeniesiono do miasta papieży pochowanych w katakumbach, nad ich relikwiami wzniesiono świątynie, a katakumby zamknięto. W ten sposób w VIII wieku kończy się historia katakumb.

2. Ikona „Chrystus Pantokrator”

Klasztor św. Katarzyny na Synaju, Egipt, VI wiek

„Chrystus Pantokrator” (gr. „Pantokrator”) – najsłynniejsza ikona okresu przednobolicznego Ikonoklazm- ruch heretycki wyrażający się w odrzuceniu kultu ikon i ich prześladowaniu. W okresie od VIII do IX wieku kilkakrotnie otrzymywał oficjalne uznanie w Kościele wschodnim.. Zapisano go na tablicy techniką enkaustyczną. Enkaustyczny- technika malarska, w której spoiwem farby jest wosk, a nie olej, jak np. w malarstwie olejnym., który od dawna był używany w sztuce starożytnej; wszystkie wczesne ikony były malowane tą techniką. Ikona nie jest zbyt duża, ma wymiary 84 × 45,5 cm, ale charakter obrazu czyni ją monumentalną. Obraz napisany jest w sposób swobodny, nieco wyrazisty malarsko; uderzenia impastowe Pastakowata rozmaz- gruba warstwa nierozcieńczonej farby. wyraźnie rzeźbią kształt, ukazując objętość i trójwymiarowość przestrzeni. Nadal nie ma pragnienia płaskości i umowności, jakie będą później w kanonicznym malowaniu ikon. Artysta stanął przed zadaniem ukazania rzeczywistości Wcielenia i starał się oddać maksymalne wrażenie ludzkiego ciała Chrystusa. Jednocześnie nie brakuje mu strony duchowej, ukazującej się na jego twarzy, zwłaszcza w spojrzeniu, sile i mocy, która natychmiast oddziałuje na widza. Wizerunek Zbawiciela jest już dość tradycyjny ikonograficznie, a jednocześnie niezwykły. Twarz Chrystusa, otoczona długimi włosami i brodą, otoczona aureolą z wpisanym w nią krzyżem, jest spokojna i spokojna. Chrystus ubrany jest w ciemnoniebieską tunikę ze złotym clave Klav- dekoracja wszyta w formie pionowego paska od ramienia do dolnej krawędzi ubioru. i fioletowy płaszcz - szaty cesarzy. Postać ukazana jest od pasa w górę, jednak wnęka, którą widzimy za plecami Zbawiciela, sugeruje, że zasiada on na tronie, za którym rozciąga się błękit nieba. Prawą ręką (prawą ręką) Chrystus błogosławi, w lewej trzyma Ewangelię w drogocennej ramie ozdobionej złotem i kamieniami.

Obraz jest majestatyczny, wręcz triumfalny, a jednocześnie niezwykle atrakcyjny. Jest w nim poczucie harmonii, ale w dużej mierze zbudowane jest na dysonansach. Widz nie może nie zauważyć wyraźnej asymetrii w obliczu Chrystusa, zwłaszcza w sposobie pomalowania oczu. Naukowcy tłumaczą ten efekt na różne sposoby. Niektórzy wywodzą to z tradycji sztuki starożytnej, kiedy bogowie byli przedstawiani z jednym okiem wymierzającym karę, a drugim przepraszającym za miłosierdzie. Według bardziej przekonującej wersji było to wyrazem polemiki z Monofizytami, którzy uznawali w Chrystusie jedną naturę – boską, która wchłaniała Jego naturę ludzką. I w odpowiedzi na nie artysta przedstawia Chrystusa, podkreślając w Nim jednocześnie boskość i człowieczeństwo.

Podobno ikona ta została namalowana w Konstantynopolu i trafiła do klasztoru na Synaju jako dar cesarza Justyniana, który był ktitorem, czyli darczyńcą klasztoru. Najwyższa jakość wykonania i teologiczna głębia rozwoju obrazu przemawiają za jego metropolitalnym rodowodem.

3. Mozaika „Matka Boża na tronie”

Hagia Sophia – Boska Mądrość, Konstantynopol, IX wiek

Po długim, ponad stuletnim kryzysie obrazoburczym, w roku 867 na mocy dekretu cesarskiego katedrę Hagia Sophia w Konstantynopolu zaczęto ponownie dekorować mozaikami. Jedną z pierwszych kompozycji mozaikowych był wizerunek Matki Bożej zasiadającej na muszli Conha- strop półkopułowy nad półcylindrycznymi częściami budynków, np. apsydami.. Jest całkiem możliwe, że ten obraz przywrócił wcześniejszy obraz, który został zniszczony przez bojowników ikon. Rosyjski pielgrzym z Nowogrodu Antoni, który odwiedził Konstantynopol około roku 1200, pozostawił w swoich notatkach wzmiankę, że mozaiki ołtarza Hagia Sophia wykonał Łazarz. Rzeczywiście, ikonograf Łazarz mieszkał w Konstantynopolu, który ucierpiał pod ikonoklastami, a po soborze z 843 r., który przywrócił kult ikonom, zyskał uznanie narodowe. Jednakże w 855 roku został wysłany do Rzymu jako ambasador cesarza Michała III przy papieżu Benedykcie III i zmarł około 865 roku, zatem nie mógł być autorem mozaiki z Konstantynopola. Ale jego sława jako ofiary ikonoklastów powiązała ten obraz z jego imieniem.

Ten obraz Matki Bożej jest jednym z najpiękniejszych w bizantyjskim malarstwie monumentalnym. Na złocistym, lśniącym tle, na tronie ozdobionym drogimi kamieniami, Matka Boża siedzi po królewsku na wysokich poduszkach. Trzyma przed sobą Dzieciątko Chrystus, siedzące na jej kolanach niczym na tronie. A po bokach, na łuku, stoją dwaj archaniołowie w szatach dworzan, z włóczniami i lustrami, strzegący tronu. Wzdłuż krawędzi muszli widnieje niemal zaginiony napis: „Pobożni władcy przywrócili wizerunki, które tu obalili zwodziciele”.

Twarz Matki Bożej jest szlachetna i piękna, nie ma jeszcze tej ascezy i surowości, jaka charakteryzowałaby późniejsze wizerunki bizantyjskie, ma jeszcze wiele cech antycznych: zaokrąglony owalny kształt, pięknie zarysowane usta, proste nos. Spojrzenie dużych oczu pod zakrzywionymi łukami brwi jest lekko zwrócone na bok, co pokazuje czystość Dziewicy, na którą zwrócone są oczy tysięcy ludzi wchodzących do świątyni. W postaci Matki Bożej wyczuwa się królewską wielkość i jednocześnie prawdziwie kobiecy wdzięk. Jej szata jest głęboka koloru niebieskiego ozdobiona trzema złotymi gwiazdami, opada w miękkich fałdach, podkreślając monumentalność sylwetki. Wąskie dłonie Matki Bożej o długich palcach trzymają Dzieciątko Chrystus, chroniąc Go i jednocześnie objawiając Go światu. Twarz dziecka jest bardzo żywa, dziecinnie pulchna, chociaż proporcje ciała są raczej młodzieńcze, ale złota szata królewska, prosta postawa i gest błogosławieństwa mają za zadanie pokazać: przed nami prawdziwy Król, a On siedzi z królewską godnością na kolanach Matki.

Typ ikonograficzny Matki Bożej na tronie z Dzieciątkiem Chrystus zyskał szczególną popularność w IX wieku, epoce poikonoklastycznej, jako symbol Triumfu Prawosławia. Często umieszczano go właśnie w absydzie świątyni, co oznaczało widzialne zjawisko Królestwo niebieskie i tajemnica Wcielenia. Spotykamy go w kościele Hagia Sophia w Salonikach, w Santa Maria in Domnica w Rzymie i w innych miejscach. Ale mistrzowie Konstantynopola rozwinęli szczególny typ obrazu, w którym piękno fizyczne i duchowe zbiegały się, harmonijnie współistniała doskonałość artystyczna i głębia teologiczna. W każdym razie do tego ideału dążyli artyści. Taki jest obraz Matki Bożej z Hagia Sophia, który położył podwaliny pod tzw. renesans macedoński – taką nazwą nadano sztuce od połowy IX do początków XI wieku.

4. Fresk „Zmartwychwstanie”

Klasztor Chora, Konstantynopol, XIV wiek

Dwa ostatnie stulecia Sztuka bizantyjska nazywana jest renesansem paleologa. Nazwa ta została nadana na cześć panującej dynastii Paleologów, ostatniej w historii Bizancjum. Cesarstwo pod naciskiem Turków podupadało, traciło terytorium, siłę i władzę. Ale jej twórczość rosła. Jednym z przykładów jest obraz Zmartwychwstania z klasztoru Chora.

Klasztor Chora w Konstantynopolu, według tradycji poświęcony Chrystusowi Zbawicielowi, został założony w VI wieku przez mnicha Savvę Uświęconego. Na początku XI wieku za panowania cesarza bizantyjskiego Aleksieja Komnena jego teściowa Maria Duca nakazała budowę nowej świątyni i zamieniła ją w grobowiec królewski. W XIV wieku, pomiędzy 1316 a 1321 rokiem, świątynia została ponownie odbudowana i ozdobiona staraniem Teodora Metochitesa, wielkiego logotety Logofet- najwyższy urzędnik (audytor, kanclerz) urzędu królewskiego lub patriarchalnego w Bizancjum. na dworze Andronika II Andronikos II Palaiologos(1259-1332) - cesarz Imperium Bizantyjskie w latach 1282-1328.. (Na jednej z mozaik świątyni jest on przedstawiony u stóp Chrystusa ze świątynią w rękach.)

Mozaiki i freski Chory zostały stworzone przez najlepszych mistrzów Konstantynopola i reprezentują arcydzieła późnej sztuki bizantyjskiej. Ale obraz Zmartwychwstania wyróżnia się szczególnie tym, że wyraża eschatologiczne idee epoki we wspaniałej formie artystycznej. Kompozycja znajduje się na wschodniej ścianie paraklesium (nawy południowej), gdzie stały grobowce, co najwyraźniej wyjaśnia wybór tematu. Interpretacja fabuły wiąże się z ideami Gregory'ego Palamasa, apologety hezychazmu i doktryny o boskich energiach. Hezychazm w bizantyjskiej tradycji monastycznej był szczególną formą modlitwy, w której umysł wycisza się, znajduje się w stanie hezychii, ciszy. Głównym celem tej modlitwy jest osiągnięcie wewnętrznego oświetlenia specjalnym światłem Tabor, tym samym, które widzieli apostołowie podczas Przemienienia Pańskiego..

Obraz Zmartwychwstania umieszczony jest na zakrzywionej powierzchni absydy, co potęguje jej dynamikę przestrzenną. W centrum widzimy Zmartwychwstałego Chrystusa w białych lśniących szatach na tle olśniewającej biało-niebieskiej mandorli Mandorla(włoska mandorla - „migdał”) - w ikonografii chrześcijańskiej blask w kształcie migdała lub okrągły wokół postaci Chrystusa lub Matki Bożej, symbolizujący ich niebiańską chwałę.. Jego postać jest jak grudka energii, która rozprzestrzenia fale światła we wszystkich kierunkach, rozpraszając ciemność. Zbawiciel pokonuje otchłań piekielną szerokimi, energicznymi krokami, można powiedzieć, leci nad nią, bo jedna jego noga opiera się na wyłamanych drzwiach piekła, a druga unosi się nad otchłanią. Oblicze Chrystusa jest poważne i skupione. Władczym ruchem niesie ze sobą Adama i Ewę, unosząc ich nad grobowce, i zdają się unosić w ciemności. Po prawej i lewej stronie Chrystusa stoją sprawiedliwi, których wyprowadza z królestwa śmierci: Jan Chrzciciel, królowie Dawid i Salomon, Abel i inni. A w czarnej otchłani piekielnej, otwartej pod stopami Zbawiciela, widać łańcuchy, haki, zamki, obcęgi i inne symbole piekielnych mąk, a także związaną postać: to pokonany Szatan, pozbawiony sił i moc. Nad Zbawicielem białymi literami na ciemnym tle widnieje napis „Anastasis” (gr. „Zmartwychwstanie”).

Ikonografia Zmartwychwstania Chrystusa w tej wersji, zwanej także „Zejściem do piekieł”, pojawia się w sztuce bizantyjskiej w epoce post-Północnej, kiedy teologiczno-liturgiczna interpretacja obrazu zaczęła dominować nad historyczną. W Ewangelii nie znajdziemy opisu Zmartwychwstania Chrystusa, pozostaje to tajemnicą, ale zastanawiając się nad tajemnicą Zmartwychwstania, teolodzy, a po nich malarze ikon, stworzyli obraz ukazujący zwycięstwo Chrystusa nad piekłem i śmierć. I obraz ten nie odwołuje się do przeszłości, jako pamięć wydarzenia, które miało miejsce w pewnym momencie dziejów, jest skierowany w przyszłość, jako spełnienie dążeń powszechnego zmartwychwstania, które rozpoczęło się Zmartwychwstaniem Chrystusa i pociąga za sobą zmartwychwstanie całej ludzkości. To kosmiczne wydarzenie nie jest dziełem przypadku: na sklepieniu paraklezji, nad kompozycją Zmartwychwstania, widzimy obraz Sądu Ostatecznego i aniołów zwijających zwój nieba.

5. Włodzimierz Ikona Matki Bożej

Pierwsza trzecia XII wieku

Obraz namalowany został w Konstantynopolu i sprowadzony w latach 30. XII w. jako dar od Patriarchy Konstantynopola do księcia kijowskiego Jurij Long-Ruky. Ikona została umieszczona w Wyszgorodzie Obecnie centrum regionalne w obwodzie kijowskim; położony na prawym brzegu Dniepru, 8 km od Kijowa. gdzie zasłynęła cudami. W 1155 r. Syn Jurija, Andriej Bogolubski, zabrał go do Włodzimierza, gdzie ikona pozostała przez ponad dwa stulecia. W 1395 r. na polecenie wielkiego księcia Wasilija Dmitriewicza przewieziono go do Moskwy, do katedry Wniebowzięcia na Kremlu, gdzie pozostał do 1918 r., kiedy to zabrano go do renowacji. Teraz znajduje się w Państwowej Galerii Trietiakowskiej. Z ikoną związane są legendy o licznych cudach, m.in. o wyzwoleniu Moskwy przed najazdem Tamerlana w 1395 roku. Przed nią wybierano metropolitów i patriarchów, monarchów koronowano na królów. Matka Boża Włodzimierska jest czczona jako talizman ziemi rosyjskiej.

Niestety ikona nie jest w zbyt dobrym stanie; według prac konserwatorskich z 1918 r. był wielokrotnie przepisywany: w pierwszej połowie XIII w. po upadku Batu; na początku XV wieku; w 1514, w 1566, w 1896. Z oryginalnego malowidła zachowały się jedynie twarze Matki Bożej z Dzieciątkiem Chrystus, część czapki oraz brzeg przylądka – maforia. Maforiusa- szata kobieca w formie talerza, zakrywająca niemal całą postać Matki Bożej. ze złotą asystą Wspierać- w malarstwie ikon, pociągnięć złota lub srebra na fałdach ubrań, skrzydłach aniołów, na przedmiotach, symbolizujących odbicia Boskiego światła., fragment ochrowego chitonu Jezusa ze złotą asystą i widoczną spod niego koszulą, lewa ręka i część prawej ręki dziecka, pozostałości złotego tła z fragmentami napisu: „MR. .U”.

Niemniej jednak obraz zachował swój urok i wysoką intensywność duchową. Jest zbudowany na połączeniu czułości i siły: Matka Boża obejmuje swego Syna, chcąc uchronić Ją od przyszłych cierpień, a On delikatnie przyciska Jej policzek i kładzie dłoń na Jej szyi. Oczy Jezusa są z miłością utkwione w Matce, a Jej oczy patrzą na widza. I w tym przenikliwe spojrzenie cała gama uczuć – od bólu i współczucia po nadzieję i przebaczenie. Ikonografia ta, rozwinięta w Bizancjum, otrzymała na Rusi nazwę „Czułość”, co nie do końca jest dokładne tłumaczenie od greckiego słowa „eleusa” – „miłosierny”, tak nazwano wiele wizerunków Matki Bożej. W Bizancjum tę ikonografię nazywano „Glykofilusa” – „Słodki pocałunek”.

Kolorowe ikony ( mówimy o o twarzach) zbudowana jest na połączeniu przezroczystych ochry i kolorowych podszewek z przejściami tonalnymi, szkliwami (floatami) i cienkimi rozbielonymi pociągnięciami światła, co daje efekt najdelikatniejszej, niemal oddychającej miąższu. Szczególnie wyraziste są oczy Najświętszej Maryi Panny, pomalowane jasnobrązową farbą, z czerwoną kreską w łzie. Pięknie podkreślone usta pomalowane są trzema odcieniami cynobru. Twarz otoczona jest niebieską czapką z ciemnoniebieskimi fałdami, obrysowaną niemal czarnym konturem. Twarz Dziecka pomalowana jest delikatnie, przezroczysta ochra i róż tworzą efekt ciepłej, miękkiej skóry dziecka. Żywy, spontaniczny wyraz twarzy Jezusa powstaje także poprzez energiczne pociągnięcia farby rzeźbiące formę. Wszystko to świadczy o wysokich umiejętnościach artysty, który stworzył ten obraz.

Ciemnowiśniowe maforie Matki Bożej i złota tunika Dzieciątka Bożego zostały namalowane znacznie później niż twarze, ale w sumie harmonijnie wpasowują się w obraz, tworząc piękny kontrast, a ogólna sylwetka postaci, połączona łączy się w jedną całość, jest swego rodzaju cokołem dla pięknych twarzy.

Ikona Włodzimierza jest dwustronna, przenośna (tzn. do odprawiania różnych procesji, procesji religijnych), z tyłu tron ​​​​z instrumentami pasji (pocz. XV w.). Na tronie, pokrytym czerwonym suknem, ozdobionym złotymi ozdobami i złotymi obwódkami, leżą gwoździe, korona cierniowa i księga oprawiona w złoto, a na nim - biały gołąb ze złotą aureolą. Nad stołem ołtarzowym wznosi się krzyż, włócznia i laska. Jeśli odczytać obraz Boga-te-ri w jedności z obrotem, wówczas czułe objęcie Matki Bożej i Syna staje się prototypem przyszłego cierpienia Zbawiciela; Przyciskając do piersi Dzieciątko Chrystus, Matka Boża opłakuje Jego śmierć. Dokładnie tak to jest Starożytna Ruś i zrozumieć obraz Matki Bożej rodzącej Chrystusa na ofiarę pokutną w imię zbawienia ludzkości.

6. Ikona „Zbawiciel nie stworzony rękami”

Nowogród, XII wiek

Dwustronna ikona zewnętrzna Obrazu Zbawiciela nie wykonanego rękami ze sceną „Adoracja Krzyża” na odwrocie, pomnik czasów przedmongolskich, świadczy o głębokim przyswojeniu przez rosyjskich malarzy ikon sztuki artystycznej i dziedzictwo teologiczne Bizancjum.

Na tablicy zbliżonej do kwadratu (77 × 71 cm) przedstawiona jest twarz Zbawiciela otoczona aureolą z celownikiem. Duży, szeroki Otwórz oczy Patrzą nieco na lewo od Chrystusa, ale jednocześnie widz ma wrażenie, że znajduje się w polu widzenia Zbawiciela. Wysokie łuki brwi są zakrzywione i podkreślają ostrość spojrzenia. Rozwidlona broda i długie włosy ze złotą ramą asystującą twarz Zbawiciela - surowa, ale nie surowa. Obraz jest lakoniczny, powściągliwy, bardzo pojemny. Nie ma tu żadnej akcji, żadnych dodatkowych szczegółów, jedynie twarz, aureola z krzyżem i literami – IC XC (w skrócie „Jezus Chrystus”).

Obraz powstał pewną ręką artysty wprawnego w klasycznym rysunku. Niemal idealna symetria twarzy podkreśla jej znaczenie. Powściągliwa, ale wyrafinowana kolorystyka zbudowana jest na subtelnych przejściach ochry – od złotożółtej do brązowo-oliwkowej, choć niuanse kolorystyczne nie są dziś w pełni widoczne ze względu na zanik górnych warstw farby. Ze względu na ubytki ślady obrazu są ledwo widoczne kamienie szlachetne na celowniku aureoli i liter w górnych rogach ikony.

Nazwa " Zbawiciel nie stworzony rękami„wiąże się z legendą o pierwszej ikonie Chrystusa, stworzonej w cudowny sposób, to znaczy nie ręką artysty. Legenda głosi: Król Abgar mieszkał w mieście Edessie i był chory na trąd. Usłyszawszy o Jezusie Chrystusie uzdrawiającym chorych i wskrzeszającym umarłych, posłał po niego sługę. Nie mogąc porzucić swojej misji, Chrystus zdecydował się jednak pomóc Abgarowi: umył twarz, wytarł ją ręcznikiem i natychmiast twarz Zbawiciela została cudownie odciśnięta na tkaninie. Sługa zaniósł ten ręcznik (ubrus) Abgarowi i król został uzdrowiony.

Kościół rozważa cudowny obraz jako dowód Wcielenia, gdyż ukazuje nam oblicze Chrystusa – Boga, który stał się człowiekiem i przyszedł na ziemię dla zbawienia ludzi. Zbawienie to można osiągnąć poprzez Jego zadość czyniącą ofiarę, którą symbolizuje krzyż w aureoli Zbawiciela.

Pokutnej ofierze Chrystusa poświęcona jest także kompozycja znajdująca się na odwrocie ikony, która przedstawia krzyż kalwaryjski z zawieszoną na nim koroną cierniową. Po obu stronach krzyża stoją oddając cześć archaniołom za pomocą narzędzi namiętności. Po lewej stronie Michał z włócznią, która przebiła serce Zbawiciela na krzyżu, po prawej Gabriel z laską i gąbką nasączoną octem, którą dano do picia ukrzyżowanemu. Powyżej znajdują się ogniste serafiny i zielonoskrzydłe cheruby z ripidami Ripidalne- przedmioty liturgiczne - metalowe koła osadzone na długich uchwytach z wizerunkami sześcioskrzydłych serafinów. w dłoniach, a także słońce i księżyc - dwie twarze w okrągłych medalionach. Pod krzyżem widzimy małą czarną jaskinię, a w niej czaszkę i kości Adama, pierwszego człowieka, który przez swoje nieposłuszeństwo Bogu pogrążył ludzkość w królestwie śmierci. Chrystus, drugi Adam, jak Go nazywa Pismo Święte, swoją śmiercią na krzyżu zwycięża śmierć, przywracając ludzkości życie wieczne.

Ikona znajduje się w Państwowej Galerii Trietiakowskiej. Przed rewolucją przechowywany był w katedrze Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim. Ale początkowo, jak ustalił Gerold Vzdornov Gerold Wzdornow(ur. 1936) - specjalista w dziedzinie historii sztuki i kultury starożytnej Rosji. Główny pracownik naukowy w Państwowym Instytucie Badawczym Restauracji. Twórca Muzeum Fresków Dionizyjskich w Ferapontowie., pochodzi z nowogrodzkiej drewnianej cerkwi Świętego Obrazu, wzniesionej w 1191 r., obecnie nieistniejącej.

7. Prawdopodobnie Teofan Grek. Ikona „Przemienienie Pańskie”

Peresław-Zaleski, około 1403 r

Wśród dzieł starożytnej sztuki rosyjskiej znajdujących się w salach Galerii Trietiakowskiej ikona „Przemienienia” przyciąga uwagę nie tylko dużymi wymiarami - 184 × 134 cm, ale także oryginalną interpretacją fabuły Ewangelii. Ikona ta była niegdyś ikoną świątynną w katedrze Przemienienia Pańskiego w Peresławiu-Zaleskim. W 1302 roku Peresław stał się częścią księstwa moskiewskiego, a prawie sto lat później wielki książę Wasilij Dmitriewicz podejmuje się renowacji starożytnej katedry Spaskiej, zbudowanej jeszcze w XII wieku. I jest całkiem możliwe, że przyciągnął słynnego malarza ikon Teofana Greka, który wcześniej pracował w Nowogrodzie Wielkim, Niżnym Nowogrodzie i innych miastach. W starożytności ikony nie były sygnowane, więc autorstwa Teofanesa nie można udowodnić, ale na jego korzyść przemawia szczególny charakter pisma tego mistrza i jego związek z ruchem duchowym, zwany hezychazmem. Hezychazm zwrócił szczególną uwagę na temat boskich energii, czyli inaczej niestworzonego światła Tabor, które apostołowie kontemplowali podczas Przemienienia Chrystusa na górze. Zastanówmy się, jak mistrz tworzy obraz tego świetlistego zjawiska.

Na ikonie widzimy górzysty krajobraz; Jezus Chrystus stoi na szczycie środkowej góry, prawą ręką błogosławi, a w lewej trzyma zwój. Po jego prawej stronie Mojżesz z tablicą, po lewej stronie prorok Eliasz. U podnóża góry znajdują się trzej apostołowie, zostali rzuceni na ziemię, Jakub zakrył oczy dłonią, Jan odwrócił się ze strachem, a Piotr, wskazując ręką na Chrystusa, jak świadczą ewangeliści, woła: „To dobrze nam tu z Tobą, zbudujmy trzy namioty” (Mt 17,4). Co tak uderzyło apostołów, wywołując całą gamę emocji, od strachu po zachwyt? Jest to oczywiście światło, które przyszło od Chrystusa. U Mateusza czytamy: „I przemienił się na ich oczach, a oblicze Jego zajaśniało jak słońce, a szaty Jego stały się białe jak światło” (Mt 17,2). A na ikonie Chrystus ubrany jest w lśniące szaty – białe ze złotymi refleksami, emanuje z Niego blask w postaci sześcioramiennej biało-złotej gwiazdy, otoczonej niebieską kulistą mandorlą, przebitą cienkimi złotymi promieniami. Biel, złoto, błękit – wszystkie te modyfikacje światła tworzą efekt zróżnicowanego blasku wokół postaci Chrystusa. Ale światło idzie dalej: z gwiazdy wychodzą trzy promienie, które docierają do każdego z apostołów i dosłownie przybijają ich do ziemi. Odbicia niebieskawego światła pojawiają się także na ubraniach proroków i apostołów. Światło sunie po górach, drzewach, leżących wszędzie tam, gdzie to możliwe, nawet jaskinie są obrysowane białym konturem: wyglądają jak kratery po eksplozji – jakby światło emanujące od Chrystusa nie tylko oświetlało, ale przenikało do ziemi, przemienia, zmienia wszechświat.

Przestrzeń ikony rozwija się od góry do dołu, niczym strumień wypływający z góry, który jest gotowy wpłynąć w obszar widza i włączyć go w to, co się dzieje. Czas ikony to czas wieczności, tutaj wszystko dzieje się w tym samym czasie. Ikona łączy w sobie różne plany: po lewej stronie Chrystus i apostołowie wchodzą na górę, a po prawej już schodzą z góry. A w górnych rogach widzimy obłoki, na których aniołowie przynoszą Eliasza i Mojżesza na Górę Przemienienia.

Ikona „Przemienienie” z Peresława-Zaleskiego jest dziełem wyjątkowym, napisanym z wirtuozerską kunsztem i swobodą, przy czym widoczna jest w nim niesamowita głębia interpretacji tekstu ewangelicznego i idee wyrażane przez teoretyków hezychazmu – Symeona Nowego Teologa, Grzegorza Palamas - znajdź ich wizualny wizerunek, Gregory Sinait i inni.

8. Andriej Rublow. Ikona „Trójca”

Początek XV wieku

Obraz Trójcy Świętej jest szczytem twórczości Andrieja Rublowa i szczytem starożytnej sztuki rosyjskiej. „Opowieść o malarzach świętych ikon”, opracowana pod koniec XVII wieku, mówi, że ikona została namalowana na polecenie opata klasztoru Trójcy Świętej Nikona „ku pamięci i chwały św. Sergiusza”, który dokonał kontemplacji Trójcy Świętej centrum jego życia duchowego. Andriejowi Rublowowi udało się oddać w kolorach pełną głębię mistycznych przeżyć św. Sergiusza z Radoneża – założyciela ruchu monastycznego, który ożywił praktykę modlitewną i kontemplacyjną, co z kolei wpłynęło na duchowe odrodzenie Rusi pod koniec z XIV – początków XV w.

Od chwili powstania ikona znajdowała się w Katedrze Świętej Trójcy, z czasem pociemniała, była kilkakrotnie odnawiana, przykryta złoconymi szatami i przez wiele stuleci nikt nie widział jej piękna. Ale w 1904 roku wydarzył się cud: z inicjatywy pejzażysty i kolekcjonera Ilji Semenowicza Ostro-uchowa, członka Cesarskiej Komisji Archeologicznej, grupa konserwatorów pod przewodnictwem Wasilija Guryanowa zaczęła czyścić ikonę. A kiedy nagle spod ciemnych warstw wyjrzały gołąbki i złoto, odebrano to jako zjawisko iście niebiańskiej urody. Ikony nie poddano wówczas czyszczeniu, dopiero po zamknięciu klasztoru w 1918 r. udało się ją zawieźć do Centralnych Warsztatów Restauracyjnych i prace porządkowe kontynuowano. Renowację ukończono dopiero w 1926 roku.

Tematem ikony był 18. rozdział Księgi Rodzaju, który opowiada o tym, jak pewnego dnia trzech podróżników przybyło do praojca Abrahama i ten dał im posiłek, a następnie aniołom (po grecku „angelos” – „posłaniec, posłaniec”). powiedział Abrahamowi, że będzie miał syna, od którego przyjdzie wspaniali ludzie. Tradycyjnie malarze ikon przedstawiali „Gościnność Abrahama” jako codzienną scenę, w której widz tylko domyślał się, że trzej aniołowie symbolizują Trójcę Świętą. Andriej Rublow, pomijając codzienne szczegóły, przedstawił tylko trzech aniołów jako przejaw Trójcy, odsłaniając nam tajemnicę Boskiej Trójcy.

Na złotym tle (już prawie zaginionym) przedstawiono trzech aniołów siedzących wokół stołu, na którym stoi miska. Środkowy anioł wznosi się nad innymi, za nim rośnie drzewo (drzewo życia), za prawym aniołem góra (obraz świata niebieskiego), za lewym budynek (komnaty Abrahama i obraz Boskiej ekonomii, Kościoła). Głowy aniołów są pochylone, jakby prowadziły cichą rozmowę. Ich twarze są podobne – jakby to była jedna twarz, przedstawiona trzykrotnie. Kompozycja opiera się na układzie koncentrycznych okręgów, zbiegających się w środku ikony, gdzie przedstawiona jest misa. W misie widzimy głowę cielęcia, symbol ofiary. Przed nami święty posiłek, podczas którego składana jest pokutna ofiara. Środkowy anioł błogosławi kielich; osoba siedząca po jego prawej stronie wyraża gestem zgodę na przyjęcie kielicha; anioł znajdujący się po lewej stronie środkowego przenosi kielich do siedzącego naprzeciw niego. Andriej Rublow, nazywany widzącym Boga, czyni nas świadkami tego, jak w głębi Trójcy Świętej odbywa się sobór w sprawie pokutnej ofiary za zbawienie ludzkości. W starożytności obraz ten nazywano „Wieczną Radą”.

Całkiem naturalnie widz ma pytanie: kto jest kim na tej ikonie? Widzimy, że środkowy anioł ubrany jest w szaty Chrystusa – wiśniową tunikę i niebieską himation Himation(starożytna grecka „tkanina, peleryna”) - wśród starożytnych Greków odzież wierzchnia w formie prostokątnego kawałka tkaniny; zwykle noszony na tunikę.
Chiton- coś w rodzaju koszuli, często bez rękawów. Można zatem przyjąć, że jest to Syn, druga Osoba Trójcy Świętej. W tym przypadku po lewej stronie widza znajduje się Anioł uosabiający Ojca, w niebieskiej tunice okrytej różowawym płaszczem. Po prawej stronie Duch Święty, anioł ubrany w niebiesko-zieloną szatę (zielony to symbol ducha, odrodzenia życia). Ta wersja jest najczęstsza, chociaż istnieją inne interpretacje. Często na ikonach przedstawiany był środkowy anioł z aureolą w kształcie krzyża i wpisany IC XC – inicjały Chrystusa. Jednakże Sobór Stoglawski z 1551 r. surowo zakazał przedstawiania aureoli w kształcie krzyża i wpisywania imienia w Trójcy, tłumacząc to faktem, że ikona Trójcy nie przedstawia oddzielnie Ojca, Syna i Ducha Świętego, ale jest obrazem boskiej trójcy i trójcy boskiego istnienia. Podobnie każdy z aniołów może nam się wydawać taką czy inną hipostazą, gdyż według słów św. Bazylego Wielkiego „Syn jest obrazem Ojca, a Duch jest obrazem Syna”. A kiedy przenosimy wzrok z jednego anioła na drugiego, widzimy, jak bardzo są podobni i jak bardzo różnią się od siebie – ta sama twarz, ale inne ubranie, różne gesty, różne pozy. W ten sposób malarz ikon przekazuje tajemnicę niespojenia i nierozłączności hipostaz Trójcy Świętej, tajemnicę ich współistotności. Według definicji Katedry Stoglawskiej Katedra Stoglawska- sobór kościelny z 1551 r., uchwały soboru zostały przedstawione w Stoglavie., obraz stworzony przez Andrieja Rublowa jest jedynym akceptowalnym obrazem Trójcy (co jednak nie zawsze jest przestrzegane).

Na obrazie napisanym w trudnym okresie książęcych konfliktów domowych i Jarzmo tatarsko-mongolskie, ucieleśnione jest przymierze św. Sergiusza: „Patrząc na Trójcę Świętą, przezwyciężona zostaje nienawistna niezgoda tego świata”.

9. Dionizjusz. Ikona „Metropolita Aleksy ze swoim życiem”

Koniec XV - początek XVI wieku

Ikonę hagiograficzną Aleksego, metropolity moskiewskiego, namalował Dionizjusz, którego współcześni nazywali ze względu na swoje umiejętności „notorycznym filozofem” (sławnym, znamienitym). Najczęstsze datowanie ikony to lata 80. XIV w., kiedy to zbudowano i poświęcono nową katedrę Wniebowzięcia w Moskwie, dla której Dionizjuszowi zlecono wykonanie dwóch ikon moskiewskich świętych – Aleksego i Piotra. Jednak wielu badaczy przypisuje powstanie ikony początkom XVI wieku na podstawie stylu, w którym odnaleziono klasyczny wyraz kunsztu Dionizego, najpełniej przejawiający się w malarstwie klasztoru Ferapontow.

Rzeczywiście widać, że ikonę namalował dojrzały mistrz, który opanował zarówno styl monumentalny (wielkość ikony to 197 × 152 cm), jak i miniaturowe pismo, co jest zauważalne na przykładzie znaczków Znaczki- małe kompozycje z niezależną fabułą, umieszczone na ikonie wokół obrazu centralnego - środkowego.. Jest to ikona hagiograficzna, gdzie pośrodku wizerunek świętego otoczony jest stemplami ze scenami z jego życia. Potrzeba takiej ikony mogła powstać po przebudowie katedry klasztoru Chudov w latach 1501–1503, której założycielem był metropolita Aleksy.

Metropolita Aleksy był wybitna osobowość. Pochodził z bojarskiej rodziny Biakontowa, otrzymał tonsurę w klasztorze Objawienia Pańskiego w Moskwie, następnie został metropolitą moskiewskim, odegrał znaczącą rolę w rządzeniu państwem zarówno za Iwana Iwanowicza Czerwonego (1353-1359), jak i jego młodego syna Dmitrija Iwanowicz, później nazywany Donskojem (1359-1389). Posiadając dar dyplomaty, Alexyowi udało się nawiązać pokojowe stosunki z Hordą.

W centrum ikony metropolita Aleksy przedstawiony jest w całej okazałości, w uroczystych szatach liturgicznych: czerwony sakkos Sakkos- długie, luźne ubranie z szerokimi rękawami, szaty liturgiczne biskupa., ozdobiona złotymi krzyżami w zielonych kółkach, na której wisi biała stuła z krzyżami Ukradłem- część szaty kapłańskiej, noszona na szyi pod ornatem i z paskiem schodzącym do dołu. Jest to symbol łaski kapłańskiej, bez niej kapłan nie sprawuje żadnej posługi., na głowie biały kąkol Kukol- wierzchnia szata mnicha, który przyjął wielki schemat (najwyższy stopień wyrzeczenia monastycznego) w postaci spiczastego kaptura z dwoma długimi paskami materiału zakrywającymi plecy i klatkę piersiową.. Prawą ręką święty błogosławi, w lewej trzyma Ewangelię z czerwonym brzegiem, stojąc na jasnozielonej chustce (chuście). Dominuje kolor ikony biały kolor, na tle którego wyraźnie wyróżnia się wiele różnych tonów i odcieni - od zimnej zielonkawej i niebieskawej, miękkiego różu i ochry-żółtej po jasne plamy migającego szkarłatnego cynobru. Cała ta wielokolorowość sprawia, że ​​ikona jest świąteczna.

Centralną część otacza dwadzieścia znaków życia, które należy czytać od lewej do prawej. Kolejność znaków jest następująca: narodziny Eleutheriusa, przyszłego metropolity Aleksego; wprowadzanie młodzieży do nauczania; Sen Eleutheriusa, zapowiadający jego powołanie pasterza (według Żywotu Aleksego podczas snu usłyszał słowa: „Uczynię cię rybakiem ludzi”); tonsura Eleuteriusza i nadanie imienia Aleksy; ustanowienie Aleksego na biskupa miasta Włodzimierza; Aleksy w Hordzie (stoi z księgą w rękach przed chanem siedzącym na tronie); Aleksy prosi Sergiusza z Radoneża, aby jego uczeń [Sergiusz] Andronik został opatem w założonym przez siebie w 1357 r. klasztorze Spasskim (później Andronikow); Alexy błogosławi Andronika, aby został przełożoną; Alexy modli się przy grobie metropolity Piotra przed wyjazdem do Hordy; Khan spotyka Alexy'ego w Hordzie; Alexy leczy Khanshę Taidulę ze ślepoty; Książę moskiewski i jego wojownicy spotykają Aleksego po jego powrocie z Hordy; Aleksy, czując zbliżającą się śmierć, zaprasza Sergiusza z Radoneża, aby został jego następcą, metropolitą moskiewskim; Aleksy przygotowuje dla siebie grób w klasztorze Chudov; odpoczynek św. Aleksego; nabycie relikwii; dalej cuda metropolity - cud martwego dziecka, cud kulawego mnicha Nauma Cudów i inne.

10. Ikona „Jan Chrzciciel – Anioł Pustyni”

lata 60. XVI wieku

Ikona pochodzi z Soboru Trójcy Świętej klasztoru Stefano-Makhrischi pod Moskwą, znajdującego się obecnie w Centralnym Muzeum Starożytnej Kultury Rosyjskiej imienia Andrieja Rublowa. Rozmiar ikony to 165,5 × 98 cm.

Ikonografia obrazu wydaje się niezwykła: Jan Chrzciciel jest przedstawiony z anielskimi skrzydłami. Jest to symboliczny obraz, który ukazuje jego szczególną misję jako posłańca („angelos” po grecku – „posłaniec, posłaniec”), proroka losu i zwiastuna Mesjasza (Chrystusa). Obraz ten nawiązuje nie tylko do Ewangelii, gdzie poświęca się wiele uwagi Janowi, ale także do proroctwa Malachiasza: „Oto posyłam mojego anioła, a on przygotuje przede mną drogę” (Mk 3,1). . Podobnie jak prorocy Starego Testamentu, Jan nawoływał do pokuty, przyszedł tuż przed przyjściem Chrystusa, aby przygotować Mu drogę („Poprzednik” oznacza „ten, który idzie naprzód”), a przypisano także słowom proroka Izajasza do niego: „Głos wołającego na pustyni: Przygotujcie drogę Panu, prostujcie jego drogi” (Izajasz 40:3).

Pojawia się Jan Chrzciciel ubrany we włosiennicę i himation, ze zwojem i kielichem w dłoni. Na zwoju znajduje się napis utworzony z fragmentów jego kazania: „Oto widzieliście i świadczyliście o mnie, bo oto jesteś Barankiem Bożym, który gładzi grzechy świata. Nawracajcie się ze strachu przed Królestwem Niebieskim, bo siekiera jest już u korzenia drzewa, wszelkie drzewo jest wycięte” (Jana 1:29; Mat. 3:2, 10). I jako ilustrację tych słów, właśnie tam, u stóp Chrzciciela, przedstawiono topór u nasady drzewa, którego jedna gałąź została ścięta, a druga zielenieje. Jest to symbol Sądu Ostatecznego, pokazujący, że czas jest bliski i wkrótce nadejdzie sąd dla tego świata, Niebiański Sędzia ukarze grzeszników. Jednocześnie w misie widzimy głowę Jana, jego symbol męczeństwo jakie wycierpiał dla swego głoszenia. Śmierć Poprzednika przygotowała pojednawczą ofiarę Chrystusa, dającą zbawienie grzesznikom, dlatego Jan prawą ręką błogosławi modlących się. W twarzy Jana, ascetycznej, z głębokimi bruzdami zmarszczek, widać udrękę i współczucie.

Tło ikony jest ciemnozielone, bardzo charakterystyczne dla malarstwa ikonowego tamtych czasów. Ochrowe skrzydła Johna przypominają błyski ognia. Ogólnie kolorystyka ikony jest ponura, co oddaje ducha czasów - ciężka, pełna lęków, złych wróżb, ale także nadziei na zbawienie z góry.

W sztuce rosyjskiej wizerunek Jana Chrzciciela, Anioła Pustyni, znany jest od XIV wieku, jednak szczególną popularność zyskał w XVI wieku, w czasach Iwana Groźnego, kiedy cichy jen... -wzrost nastrojów w społeczeństwie. Jan Chrzciciel był niebiańskim patronem Iwana Groźnego. Klasztor Stefano-Makhrishchi cieszył się szczególnym patronatem cara, co potwierdzają inwentarze klasztorne zawierające informacje o licznych darowiznach królewskich wniesionych w latach 1560-70. XVI w. Wśród tych wkładów była ta ikona.

Widzieć także materiały „”, „” i mikrosekcja „”.