Znaki realizmu w literaturze XIX wieku. Charakterystyka, znaki i zasady realizmu

Realizm (łac. realne- materialny, realny) - kierunek w sztuce, którego postacie starają się zrozumieć i przedstawić interakcję człowieka z otoczeniem, a koncepcja tego ostatniego obejmuje zarówno elementy duchowe, jak i materialne.

Sztuka realizmu opiera się na tworzeniu postaci, rozumianych jako wynik oddziaływania społecznego wydarzenia historyczne, indywidualnie rozumiany przez artystę, w wyniku czego powstaje żywy, niepowtarzalny obraz artystyczny, a jednocześnie noszący cechy gatunkowe. „Kardynalnym problemem realizmu jest relacja wiarygodność i artystyczne prawda. Podobieństwo zewnętrzne Obraz wraz ze swoimi pierwowzorami nie jest bowiem jedyną formą wyrazu prawdy dla realizmu. Co ważniejsze, takie podobieństwo nie wystarczy do prawdziwego realizmu. Chociaż prawdziwość jest dla realizmu ważną i najbardziej charakterystyczną formą urzeczywistnienia prawdy artystycznej, o tym ostatnim ostatecznie decyduje nie prawdziwość, ale wierność w rozumieniu i przekazie istotażycie, znaczenie idei wyrażanych przez artystę.” Z tego, co zostało powiedziane, nie wynika, że ​​pisarze-realiści w ogóle nie posługują się fikcją – bez fikcji kreatywność artystyczna całkowicie niemożliwe. Fikcja jest konieczna nawet przy selekcji faktów, grupowaniu ich, wyróżnianiu niektórych bohaterów i krótkim charakteryzowaniu innych itp.

Chronologiczne granice ruchu realistycznego są odmiennie definiowane w pracach różnych badaczy.

Jedni początki realizmu upatrują w starożytności, inni przypisują jego powstanie renesansowi, jeszcze inni sięgają XVIII w., a jeszcze inni uważają, że realizm jako kierunek w sztuce powstał nie wcześniej niż w pierwszej tercji XIX w.

Po raz pierwszy w krytyce rosyjskiej terminu „realizm” użył P. Annenkov w 1849 r., jednak bez szczegółowego uzasadnienia teoretycznego, a do powszechnego użytku wszedł już w latach sześćdziesiątych XIX wieku. Francuscy pisarze L. Duranty i Chanfleury jako pierwsi podjęli próbę zrozumienia doświadczeń Balzaca i (w zakresie malarstwa) G. Courbeta, nadając ich sztuce określenie „realistyczne”. „Realizm” to nazwa czasopisma wydawanego przez Duranty’ego w latach 1856–1857 i zbioru artykułów Chanfleury’ego (1857). Jednak ich teoria była w dużej mierze sprzeczna i nie wyczerpuje złożoności nowego kierunek artystyczny. Jakie są podstawowe zasady nurtu realistycznego w sztuce?

Do pierwszej tercji XIX wieku literatura tworzyła artystyczne obrazy jednostronne. W starożytności tak jest doskonały świat przeciwstawiali się bogom i bohaterom oraz ograniczalność ziemskiej egzystencji, podział charakterów na „pozytywne” i „negatywne” (echa takiej gradacji wciąż dają się odczuć w prymitywnym myśleniu estetycznym). Z pewnymi zmianami zasada ta istnieje nadal w średniowieczu oraz w okresie klasycyzmu i romantyzmu. Tylko Szekspir znacznie wyprzedził swoje czasy, tworząc „różnorodne i wieloaspektowe postacie” (A. Puszkin). To w przezwyciężaniu jednostronności obrazu człowieka i jego public relations nastąpiła istotna zmiana w estetyce sztuki europejskiej. Pisarze zaczynają zdawać sobie sprawę, że myśli i działania bohaterów często nie mogą być podyktowane wyłącznie wolą autora, gdyż zależą od konkretnych okoliczności historycznych.

Organiczna religijność społeczeństwa, pod wpływem idei Oświecenia, które głosiły, że ludzki rozum jest najwyższym sędzią wszechrzeczy, przez cały XIX wiek wypierana jest przez model społeczny, w którym miejsce Boga stopniowo zajmują rzekomo wszechpotężne siły wytwórcze i walka klasowa. Proces kształtowania się takiego światopoglądu był długi i złożony, a jego zwolennicy, deklaratywnie odrzucając dorobek estetyczny poprzednich pokoleń, w dużej mierze na nich opierali swoją praktykę artystyczną.

Udział Anglii i Francji w koniec XVIII– na początku XIX w. było szczególnie dużo przewrotów społecznych i szybkich zmian systemy polityczne i stany psychiczne pozwoliły artystom tych krajów jaśniej niż inne uświadomić sobie, że każda epoka pozostawia swój niepowtarzalny ślad na uczuciach, myślach i działaniach ludzi.

Dla pisarzy i artystów renesansu i klasycyzmu postacie biblijne czy starożytne były jedynie rzecznikami idei nowoczesności. Nikogo nie dziwiło, że apostołowie i prorocy malowali XVII wiek ubierali się zgodnie z modą tego stulecia. Dopiero na początku XIX wieku malarze i pisarze zaczęli monitorować zgodność wszystkich codziennych szczegółów przedstawianego czasu, dochodząc do zrozumienia, że ​​zarówno psychologia dawnych bohaterów, jak i ich działania nie mogą być w pełni adekwatne w rzeczywistości. obecny. Właśnie na uchwyceniu „ducha czasu” polegało pierwsze osiągnięcie sztuki początku XIX wieku.

Założycielem literatury, w której ujmowano przebieg historycznego rozwoju społeczeństwa, był Angielski pisarz W. Scotta. Jego zasługą jest nie tyle dokładne przedstawienie szczegółów życia minionych czasów, ile to, że według W. Bielińskiego nadał „historyczny kierunek sztuce XIX wieku” i przedstawił indywidualność i ogólnoludzkie jako niepodzielna rzecz wspólna. Bohaterowie W. Scotta, uwikłani w epicentrum burzliwych wydarzeń historycznych, obdarzeni są zapadającymi w pamięć postaciami, a jednocześnie są przedstawicielami swojej klasy, z jej charakterystyką społeczną i narodową, choć na ogół postrzega on świat z pozycji romantycznej. Wybitnemu angielskiemu powieściopisarzowi udało się także odnaleźć w swoim dziele ten wers, który odtwarza językowy koloryt minionych lat, nie kopiując jednak dosłownie mowy archaicznej.

Kolejnym odkryciem realistów było odkrycie sprzeczności społecznych spowodowanych nie tylko namiętnościami czy ideami „bohaterów”, ale także antagonistycznymi dążeniami stanów i klas. Ideał chrześcijański nakazywał współczucie upokorzonym i pokrzywdzonym. Sztuka realistyczna również opiera się na tej zasadzie, ale w realizmie najważniejsze jest badanie i analiza relacji społecznych oraz samej struktury społeczeństwa. Innymi słowy, główny konflikt w dziele realistycznym polega na walce „ludzkości” z „nieludzkością”, którą wyznacza szereg wzorców społecznych.

Psychologiczną treść ludzkich charakterów wyjaśniają także względy społeczne. Przedstawiając plebejusza, który nie chce się pogodzić z losem przeznaczonym mu od urodzenia („Czerwone i czarne”, 1831), Stendhal porzuca romantyczny subiektywizm i analizuje psychologię bohatera poszukującego miejsca pod słońcem, głównie w aspekt społeczny. Balzac w cyklu powieści i opowiadań” Komedia ludzka(1829–1848) stawia sobie za wspaniały cel odtworzenie wielopostaciowej panoramy współczesnego społeczeństwa w jego różnych modyfikacjach. Podchodząc do swojego zadania naukowca opisującego złożone i dynamiczne zjawisko, pisarz śledzi losy jednostek na przestrzeni wielu lat , odkrywając istotne korekty, że „duch czasu” wprowadza oryginalne cechy bohaterów. Balzac jednocześnie skupia uwagę na tych problemach społeczno-psychologicznych, które pozostają niemal niezmienione pomimo zmiany formacji politycznych i gospodarczych (władza pieniędzy, upadek moralności niezwykła osobowość pogoń za sukcesem za wszelką cenę, rozpad więzi rodzinnych, których nie łączy miłość i wzajemny szacunek itp.). Jednocześnie Stendhal i Balzac ujawniają naprawdę wysokie uczucia tylko wśród niezauważonych, uczciwych pracowników.

Moralna wyższość biednych nad „wyższym społeczeństwem” została udowodniona także w powieściach Charlesa Dickensa. Pisarz wcale nie był skłonny do przedstawiania „ duże światło„Zbiór łotrów i moralnych potworów. „Ale całe zło polega na tym” – pisał Dickens – „że ten wypieszczony świat żyje jak w szkatułce na biżuterię… i dlatego nie słyszy hałasu większych światów, nie widzi, jak krążą wokół słońca. To świat umierający, a jego wytwory są bolesne, bo nie ma w nim czym oddychać.” W twórczości angielskiego pisarza autentyczność psychologiczna, wraz z nieco sentymentalnym rozwiązywaniem konfliktów, łączy się z delikatnym humorem, czasem rozwijającym się w ostrą satyrę społeczną. Dickens nakreślił główne bolączki współczesnego kapitalizmu (ubożenie pracowników, ich ignorancja, bezprawie i kryzys duchowy klas wyższych). Nic dziwnego, że L. Tołstoj był pewien: „Przesiać proza ​​światowa Dickens pozostanie.”

Główną siłą inspirującą realizmu są idee wolności jednostki i powszechnej równości społecznej. Pisarze realistyczni potępiali wszystko, co zakłóca swobodny rozwój jednostki, upatrując korzenia zła w niesprawiedliwej strukturze instytucji społecznych i gospodarczych.

Jednocześnie większość pisarzy wierzyła w nieuchronność nauki i Postęp społeczny, która stopniowo zniszczy ucisk człowieka przez człowieka i ujawni jego początkowo pozytywne skłonności. Podobny nastrój charakteryzuje literaturę europejską i rosyjską, zwłaszcza tę drugą. Dlatego Bieliński szczerze zazdrościł „wnukom i prawnukom”, którzy żyli w 1940 r. Dickens pisał w 1850 roku: „Staramy się wynieść z otaczającego nas świata, wrzącego pod dachami niezliczonych domów, opowieść o wielu cudach społecznych – zarówno dobroczynnych, jak i szkodliwych, ale takich, które nie umniejszają naszego przekonania i wytrwałości, pobłażania wobec siebie nawzajem, wierność postępowi ludzkości i wdzięczność za zaszczyt dany nam żyć u letniego brzasku czasu.” N. Czernyszewskiego w „Co robić?” (1863) malował obrazy wspaniałej przyszłości, kiedy każdy będzie miał szansę stać się harmonijną osobą. Nawet bohaterowie Czechowa, należący do epoki, w której optymizm społeczny już wyraźnie osłabł, wierzą, że zobaczą „niebo w diamentach”.

A jednak przede wszystkim nowy kierunek w sztuce skupia się na krytyce istniejących porządków. Realizm XIX wieku w rosyjskiej krytyce literackiej lat trzydziestych i wczesnych osiemdziesiątych XX wieku był zwykle nazywany krytyczny realizm(proponowana definicja M. Gorkiego). Termin ten nie obejmuje jednak wszystkich aspektów definiowanego zjawiska, gdyż, jak już zauważono, XIX-wieczny realizm nie był wcale pozbawiony afirmatywnego patosu. Ponadto określenie realizmu jako w przeważającej mierze krytycznego „nie jest do końca trafne w tym sensie, że podkreślając specyficzne historyczne znaczenie dzieła i jego związek z zadaniami społecznymi chwili, pozostawia w cieniu treści filozoficzne i uniwersalne znaczenie arcydzieł sztuki realistycznej.”

Osoba w sztuce realistycznej, w przeciwieństwie do sztuki romantycznej, nie jest uważana za jednostkę istniejącą autonomicznie, interesującą właśnie ze względu na swoją wyjątkowość. W realizmie, szczególnie na pierwszym etapie jego rozwoju, ważne jest ukazanie wpływu na jednostkę środowisko socjalne; jednocześnie pisarze realistyczni starają się ukazać zmieniający się w czasie sposób myślenia i odczuwania bohaterów („Oblomow” i „Historia zwyczajna” I. Goncharowa). Tym samym wraz z historyzmem, którego korzeniami był W. Scott (przekaz barwy miejsca i czasu oraz świadomość, że przodkowie widzieli świat inaczej niż sam autor), odrzuceniem statyczności, przedstawieniem wewnętrzny świat bohaterów w zależności od warunków ich życia i stanowiły najważniejsze odkrycia sztuki realistycznej.

Nie mniej znaczący w swoim czasie był powszechny ruch w stronę ludzi sztuki. Po raz pierwszy problem narodowości podnieśli romantycy, rozumiejąc narodowość jako tożsamość narodową, która wyrażała się w przekazywaniu zwyczajów, cech życia i zwyczajów ludzi. Ale Gogol już zauważył, że prawdziwie ludowy poeta pozostaje taki nawet wtedy, gdy patrzy na „zupełnie obcy świat” oczami swojego ludu (przykładowo Anglia jest przedstawiana z perspektywy rosyjskiego rzemieślnika z prowincji – „Lewego” autorstwa N. Leskow, 1883).

W literaturze rosyjskiej problem narodowości odegrał szczególnie ważną rolę. Problem ten został najdokładniej uzasadniony w pracach Bielińskiego. Próbka jest autentyczna twórczość ludowa krytyk widział w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina, gdzie obrazy „ludowe” jako takie zajmują niewiele miejsca, ale odtworzono atmosferę moralną w społeczeństwie pierwszej trzeciej XIX wieku.

W połowie tego stulecia narodowość w programie estetycznym większości rosyjskich pisarzy stała się centralnym punktem przy określaniu społecznego i artystycznego znaczenia dzieła. I. Turgieniew, D. Grigorowicz, A. Potekhin starają się nie tylko odtwarzać i badać różne aspekty życia ludowego (tj. chłopskiego), ale także bezpośrednio zwracać się do samego ludu. W latach 60. ten sam D. Grigorowicz, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina i wielu innych opublikowali książki dla czytanie ludowe, publikuj czasopisma i broszury przeznaczone dla osób, które dopiero zaczynają czytać. Próby te z reguły nie kończyły się sukcesem, gdyż poziom kulturowy niższych warstw społeczeństwa i jego wykształconej mniejszości był zbyt odmienny, przez co pisarze patrzyli na chłopa jak na „młodszego brata”, którego należy uczyć mądrości. Dopiero A. Pisemski („Artel cieśli”, „Piterschik”, „Leszy” 1852–1855) i N. Uspienski (opowieści i baśnie z lat 1858–1860) potrafili pokazać prawdziwe życie chłopskie w jego nieskazitelnej prostocie i szorstkości, ale Większość pisarzy wolała gloryfikować „żywą duszę” ludu.

W epoce poreformacyjnej człowiek i „narodowość” w literaturze rosyjskiej zamieniają się w swego rodzaju fetysz. L. Tołstoj widzi w Platonie Karatajewie koncentrację wszystkich najlepszych cech ludzkich. Dostojewski wzywa do uczenia się światowej mądrości i duchowej wrażliwości od „człowieka zamętu”. Życie ludzkie jest idealizowane w twórczości N. Zlatovratsky'ego i innych pisarzy lat 70. – 80. XIX wieku.

Stopniowo narodowość, rozumiana jako ujmowanie problemów życia narodowego z punktu widzenia samego narodu, staje się martwym kanonem, który jednak pozostawał niezmienny przez wiele dziesięcioleci. Dopiero I. Bunin i A. Czechow pozwolili sobie zwątpić w obiekt kultu więcej niż jednego pokolenia pisarzy rosyjskich.

DO połowa 19 wieku określono kolejną cechę literatury realistycznej - stronniczość, czyli wyraz moralnego i ideologicznego stanowiska autora. A wcześniej artyści w ten czy inny sposób ujawniali swój stosunek do swoich bohaterów, ale w zasadzie dydaktycznie głosili szkodliwość uniwersalnych ludzkich wad, niezależnie od miejsca i czasu ich manifestacji. Pisarze realistyczni czynią ze swoich upodobań społecznych, moralnych i ideologicznych integralną część idei artystycznej, stopniowo prowadząc czytelnika do zrozumienia ich stanowiska.

Tendencjonizm powoduje podział literatury rosyjskiej na dwa antagonistyczne obozy: dla pierwszego, tzw. rewolucyjno-demokratycznego, najważniejsza była krytyka ustroju państwa, dla drugiego demonstracyjnie deklarowana obojętność polityczna, udowadniająca prymat „artyzmu” ” nad „tematem dnia” („czysta sztuka”). Panujący wśród opinii publicznej nastrój jest poniżony poddaństwo a jego moralność była oczywista - a aktywne działania ofensywne rewolucyjnych demokratów ukształtowały w opinii publicznej ideę tych pisarzy, którzy nie zgadzali się z koniecznością natychmiastowego rozbicia wszelkich „fundamentów” jako antypatrioci i obskurantyści. W latach 60. i 70. XIX w. wyżej ceniono „pozycję obywatelską” pisarza niż jego talent: widać to na przykładach A. Pisemskiego, P. Mielnikowa-Peczerskiego, N. Leskowa, których twórczość została negatywnie oceniona przez rewolucyjno-demokratyczną krytyki lub został uciszony.

Takie podejście do sztuki sformułował Bieliński. „Ale poezji i artyzmu nie potrzebuję więcej, niż potrzeba, aby ta historia była prawdziwa…” – stwierdził w liście do V. Botkina w 1847 r. „Najważniejsze, że stawia pytania, wywiera moralne wrażenie na społeczeństwie. Jeśli osiąga ten cel i to bez poezji i kreatywności – dla mnie tak niemniej jednak ciekawe…” Dwie dekady później kryterium to stało się fundamentalne w krytyce rewolucyjno-demokratycznej (N. Czernyszewski, N. Dobrolubow, M. Antonowicz, D. Pisarew). Jednocześnie ogólny charakter krytyka i w ogóle cała walka ideologiczna z jej zaciekłą bezkompromisowością, chęcią „zniszczenia” tych, którzy się z tym nie zgadzają. Minie jeszcze sześć, siedem dekad, a w dobie dominacji socrealizmu trend ten urzeczywistni się w sensie dosłownym.

Jednak to wszystko jest jeszcze daleko przed nami. W międzyczasie rozwija się nowe myślenie w realizmie, trwają poszukiwania nowych tematów, obrazów i stylu. Literatura realistyczna koncentruje się na przemian na „małym człowieku”, „dodatkowym” i „nowym” człowieku, typy ludowe. „Mały człowiek” ze swoimi smutkami i radościami, po raz pierwszy pojawiający się w dziełach A. Puszkina („ Zawiadowca") i N. Gogola („Płaszcz”) przez długi czas stały się obiektem współczucia w literaturze rosyjskiej. Społeczne upokorzenie „małego człowieka” wykupiło całą ciasnotę jego zainteresowań. Własność „małego człowieka „, ledwie zarysowany w „Płacie”, w sprzyjających okolicznościach zamienia się w drapieżnika (na końcu opowieści pojawia się duch, który okrada każdego przechodnia bez względu na rangę i stan) odnotował dopiero F. Dostojewski („ Sobowtór”) i A. Czechowa („Triumf zwycięzcy”, „Dwa w jednym”), ale w ogóle pozostał on nieoświetlony w literaturze. Dopiero w XX wieku M. Bułhakow poświęcił temu problemowi całą historię („ Serce psa”).

Podążając za „małym”, do literatury rosyjskiej przybył „osoba zbędna”, „inteligentna bezużyteczność” rosyjskiego życia, nieprzygotowanego jeszcze na dostrzeżenie nowych idei społecznych i filozoficznych („Rudin” I. Turgieniewa, „Who is to Blame ?” A. Hercena, „Bohater naszych czasów” M. Lermontowa i in.). " Dodatkowe osoby„Wyrosli psychicznie ze swojego środowiska i czasu, ale ze względu na wychowanie i sytuację materialną nie są zdolni do codziennej pracy i mogą jedynie potępiać obłudne wulgaryzmy.

W wyniku myślenia o możliwościach narodu powstaje galeria obrazów „nowych ludzi”, najjaśniej przedstawiona w „Ojcach i synach” I. Turgieniewa oraz „Co robić?” N. Czernyszewskiego. Postacie tego typu przedstawiane są jako zdecydowani burzyciele przestarzałej moralności i rządu oraz są przykładami uczciwej pracy i oddania „wspólnej sprawie”. Są to, jak nazywali ich współcześni, „nihiliści”, których autorytet jest Młodsza generacja był bardzo wysoki.

W przeciwieństwie do dzieł o „nihilistach” pojawia się także literatura „antynihilistyczna”. W dziełach obu typów łatwo rozpoznać standardowe postacie i sytuacje. W pierwszej kategorii bohater myśli samodzielnie i zapewnia sobie pracę intelektualną, jego odważne wypowiedzi i działania sprawiają, że młodzi ludzie chcą naśladować władzę, jest blisko mas i wie, jak zmienić ich życie na lepsze itp. -literaturę nihilistyczną „nihiliści” „byli zwykle przedstawiani jako zdeprawowani i pozbawieni skrupułów handlarze frazesami, którzy realizują swoje własne, wąsko egoistyczne cele oraz pragną władzy i kultu; Tradycyjnie zwracano uwagę na powiązania między „nihilistami” a „polskimi buntownikami” itp.

Dzieł o „nowych ludziach” nie było zbyt wiele, wśród ich przeciwników byli tacy pisarze jak F. Dostojewski, L. Tołstoj, N. Leskow, A. Pisemski, I. Gonczarow, choć trzeba przyznać, że z za wyjątkiem „Demonów” i „Przepaści” ich książki nie należą do najlepszych dzieł tych artystów – a powodem tego jest ich dosadna tendencyjność.

Pozbawiony możliwości otwartego omawiania palących problemów naszych czasów w przedstawicielstwie instytucje rządowe Społeczeństwo rosyjskie koncentruje swoje życie intelektualne w literaturze i dziennikarstwie. Słowo pisarza nabiera ogromnego znaczenia i często staje się impulsem do podjęcia ważnych decyzji. Bohater powieści Dostojewskiego „Nastolatek” przyznaje, że wyjechał na wieś, aby ułatwić życie mężczyznom pod wpływem „Antona Nędznego” D. Grigorowicza. Warsztaty krawieckie opisane w „Co robić?” dały początek wielu podobnym zakładom w prawdziwym życiu.

Jednocześnie warto zauważyć, że literatura rosyjska praktycznie nie stworzyła wizerunku osoby aktywnej i energicznej, zapracowanej konkretny przypadek, ale nie myślą o radykalnej przebudowie systemu politycznego. Próby w tym kierunku (Kostanzhoglo i Murazov w „Dead Souls”, Stolz w „Oblomovie”) zostały uznane przez współczesną krytykę za bezpodstawne. A jeśli „ciemne królestwo” A. Ostrowskiego wzbudziło duże zainteresowanie opinii publicznej i krytyków, to później chęć dramaturga do namalowania portretów przedsiębiorców nowej formacji nie znalazła takiego odzewu w społeczeństwie.

Rozwiązanie w literaturze i sztuce „kwestii przeklętych” tamtych czasów wymagało szczegółowego uzasadnienia całego zespołu problemów, które można było rozwiązać jedynie prozą (ze względu na jej zdolność jednoczesnego poruszania problemów politycznych, filozoficznych, moralnych i estetycznych). czas). W prozie główną uwagę przywiązuje się do powieści, tego „eposu czasów nowożytnych” (V. Belinsky), gatunku, który pozwolił stworzyć szerokie i wieloaspektowe obrazy życia różnych warstw społecznych. Powieść realistyczna okazała się nie do pogodzenia z fabułą, która już zamieniła się w klisze, tak chętnie wykorzystywane przez romantyków – tajemnicą narodzin bohatera, fatalnymi namiętnościami, niezwykłymi sytuacjami i egzotycznymi lokacjami, w których wola i odwaga bohater jest testowany itp.

Teraz pisarze szukają wątków w codziennej egzystencji zwykłych ludzi, która staje się przedmiotem dokładnych badań we wszystkich szczegółach (wnętrze, ubiór, czynności zawodowe itp.). Ponieważ autorzy starają się oddać jak najbardziej obiektywny obraz rzeczywistości, emocjonalny autor-narrator albo schodzi w cień, albo posługuje się maską jednego z bohaterów.

Poezja, która zeszła na dalszy plan, jest w dużej mierze zorientowana na prozę: poeci opanowują pewne cechy prozaicznego opowiadania historii (cywilizacja, fabuła, opis codziennych szczegółów), co znalazło odzwierciedlenie na przykład w poezji I. Turgieniewa, N. Niekrasow, N. Ogariew.

Portrety realizmu również skłaniają się ku szczegółowy opis, co zaobserwowano również wśród romantyków, ale teraz niesie ze sobą inny ładunek psychologiczny. „Patrząc na rysy twarzy, pisarz odnajduje „główną ideę” fizjonomii i przekazuje ją w całej kompletności i uniwersalności życia wewnętrznego człowieka. Realistyczny portret z reguły jest analityczny, nie ma w nim sztuczności; wszystko w nim jest naturalne i uwarunkowane charakterem.” W tym przypadku ważną rolę odgrywają tak zwane „cechy materialne” postaci (kostium, dekoracja domu), co również przyczynia się do dogłębnego ujawnienia psychologii bohaterów. To portrety Sobakiewicza, Maniłowa, Plyuszkina w „Dead Souls”. W przyszłości wyliczenie szczegółów zostanie zastąpione jakimś szczegółem dającym pole do popisu wyobraźni czytelnika, wzywającym go do „współautorstwa” przy zapoznawaniu się z dziełem.

Przedstawianie życia codziennego prowadzi do porzucenia skomplikowanych struktur metaforycznych i wyrafinowanej stylistyki. Mowa wernakularna, gwarowa i profesjonalna, którą klasycyści i romantycy z reguły używali jedynie dla wywołania efektu komicznego, zyskują coraz większe prawa w mowie literackiej. W tym względzie ma charakter orientacyjny” Martwe dusze„, „Notatki myśliwego” i szereg innych dzieł pisarzy rosyjskich z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku.

Rozwój realizmu w Rosji przebiegał w bardzo szybkim tempie. W niecałe dwie dekady realizm rosyjski, poczynając od „esejów fizjologicznych” z lat czterdziestych XIX wieku, dał światu takich pisarzy jak Gogol, Turgieniew, Pisemski, L. Tołstoj, Dostojewski… Już w połowie XIX wieku rosyjski literatura stała się przedmiotem rosyjskiej myśli społecznej, wykraczającej poza sztukę słowa wśród innych sztuk. Literatura „przesiąknięta patosem moralno-religijnym, dziennikarskim i filozoficznym, skomplikowana wymownym podtekstem, opanowuje «język ezopowy», ducha sprzeciwu, protestu, ciężar odpowiedzialności literatury wobec społeczeństwa i jej wyzwalającą, analityczną, uogólniającą misję w społeczeństwie. kontekst całej kultury, staje się zasadniczo inny, literatura staje się samoformujący się czynnik kultury, a przede wszystkim ta okoliczność (tj. synteza kulturowa, uniwersalność funkcjonalna itp.) ostatecznie przesądziła o światowym znaczeniu rosyjskiej klasyki (a nie o jej bezpośrednim związku z rewolucyjnym ruchem wyzwoleńczym, jak Herzen, a po Leninie prawie wszyscy z nich , próbował pokazać sowiecką krytykę i naukę o literaturze)”.

Uważnie śledząc rozwój literatury rosyjskiej, P. Merimee powiedział kiedyś Turgieniewowi: „Twoja poezja szuka przede wszystkim prawdy, a potem piękno pojawia się samo”. Rzeczywiście, główny kierunek rosyjskiej klasyki reprezentują postacie podążające ścieżką poszukiwań moralnych, dręczone świadomością, że nie wykorzystały w pełni możliwości, jakie dała im natura. Tacy są Oniegin Puszkina, Peczorin Lermontowa, Lewin Pierre'a Bezuchow i L. Tołstoja, Rudin Turgieniewa, tacy są bohaterowie Dostojewskiego. „Bohater, który zdobywa moralne samostanowienie na drogach danych człowiekowi „od niepamiętnych czasów” i wzbogaca w ten sposób swoją naturę empiryczną, zostaje przez rosyjskich pisarzy klasycznych wyniesiony do ideału osoby zaangażowanej w ontologizm chrześcijański. Czy dlatego, że idea utopii społecznej na początku XX wieku znalazła tak skuteczny oddźwięk w społeczeństwie rosyjskim, ponieważ chrześcijańskie (specyficznie rosyjskie) poszukiwania „miasta obiecanego”, przekształciły się w powszechnej świadomości w komunistyczne „ świetlana przyszłość”, widoczna już za horyzontem, czy w Rosji ma tak długie i głębokie korzenie?

Za granicą pociąg do ideału był znacznie mniej wyraźny, mimo że zasada krytyczna w literaturze brzmiała nie mniej znacząco. Znajduje to odzwierciedlenie w ogólnej orientacji protestantyzmu, który sukces w biznesie uważa za wypełnienie woli Bożej. Bohaterowie pisarzy europejskich cierpią z powodu niesprawiedliwości i wulgarności, ale przede wszystkim o nich myślą własny szczęście, podczas gdy Rudin Turgieniewa, Grisza Dobrosklonow Niekrasowa, Rachmetow Czernyszewskiego dbają nie o sukces osobisty, ale o dobrobyt ogólny.

Problemy moralne w literaturze rosyjskiej są nierozerwalnie związane z problemami politycznymi i bezpośrednio lub pośrednio kojarzą się z dogmatami chrześcijańskimi. Pisarze rosyjscy często przyjmują rolę podobną do roli proroków Starego Testamentu – nauczycieli życia (Gogol, Czernyszewski, Dostojewski, Tołstoj). „Rosyjscy artyści” – pisał N. Bierdiajew – „będą chcieli odejść od kreatywności dzieła sztuki do kreatywności doskonałego życia. Temat męki religijno-metafizycznej i religijno-społecznej dręczy wszystkich znaczących pisarzy rosyjskich”.

Wzmocnienie roli fikcji w życie publiczne pociąga za sobą rozwój krytyki. I tutaj palma należy również do Puszkina, który przeszedł od ocen smakowych i normatywnych do odkrywania ogólnych wzorców współczesności proces literacki. Puszkin jako pierwszy dostrzegł potrzebę nowego sposobu przedstawiania rzeczywistości, „prawdziwego romantyzmu”, zgodnie ze swoją definicją. Bieliński był pierwszym rosyjskim krytykiem, który próbował stworzyć integralną koncepcję historyczno-teoretyczną i periodyzację literatury rosyjskiej.

Podczas drugiego połowa XIX wieku wieku, to działalność krytyków (N. Czernyszewskiego, N. Dobrolyubowa, D. Pisarewa, K. Aksakowa, A. Druzhinina, A. Grigoriewa i in.) przyczyniła się do rozwoju teorii realizmu i powstania krajowa krytyka literacka (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovsky, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky i in.).

Jak wiadomo, główny kierunek w sztuce wytyczają osiągnięcia wybitnych artystów, z których odkryć korzystają „zwykłe talenty” (V. Belinsky). Scharakteryzujmy główne kamienie milowe w powstawaniu i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej, których osiągnięcia pozwoliły nazwać drugą połowę stulecia „stuleciem literatury rosyjskiej”.

Za korzeniami rosyjskiego realizmu stoją I. Kryłow i A. Gribojedow. Wielki bajkopisarz jako pierwszy w literaturze rosyjskiej odtworzył w swoich dziełach „rosyjskiego ducha”. Żywa potoczna mowa postaci z bajek Kryłowa, jego dogłębna wiedza życie ludowe, stosowanie powszechnego zdrowego rozsądku jako standardu moralnego uczyniło Kryłowa pierwszym prawdziwie „ludowym” pisarzem. Gribojedow rozszerzył sferę zainteresowań Kryłowa, stawiając w centrum uwagi „dramat idei”, który żył w społeczeństwie wykształconym w pierwszym ćwierćwieczu. Jego Chatsky w walce ze „starymi wierzącymi” broni interesów narodowych z tych samych stanowisk „zdrowego rozsądku” i popularnej moralności. Kryłow i Gribojedow nadal posługują się podupadłymi zasadami klasycyzmu (bajkowy gatunek dydaktyczny u Kryłowa, „trzy jedności” w „Biada dowcipu”), ale ich siła twórcza nawet w tych przestarzałych ramach deklaruje się głośno.

W twórczości Puszkina nakreślono już główne problemy, patos i metodologię realizmu. Puszkin jako pierwszy przedstawił „człowieka zbędnego” w „Eugeniuszu Onieginie”, zarysował także charakter „małego człowieczka” („Strażnik stacji”), dostrzegł w człowieku potencjał moralny, który determinuje charakter narodowy ( „ Córka kapitana„, „Dubrowski”). Pod piórem poety po raz pierwszy pojawił się taki bohater jak Hermann („Dama pik”), fanatyk mający obsesję na punkcie jednej idei i nie zatrzymujący się na żadnych przeszkodach w jej realizacji; Puszkin poruszył także kwestię temat pustki i znikomości wyższych warstw społeczeństwa.

Wszystkie te problemy i obrazy zostały podjęte i rozwinięte przez współczesnych Puszkina i kolejne pokolenia pisarzy. Analizę „ludzi zbędnych” i ich możliwości omawiamy w „Bohaterach naszych czasów”, w „Dead Souls” i w „Who is to Blame?” Hercena, w „Rudinie” Turgieniewa i w „Obłomowie” Goncharowa, w zależności od czasu i okoliczności, uzyskują w zależności od czasu i okoliczności nowe rysy i kolory. „Małego człowieka” opisują Gogol („Płaszcz”), Dostojewski („Biedni ludzie”), a tyranów i „palaczy nieba” wcielili się w Gogola („Martwe dusze”), Turgieniewa („Notatki myśliwego”). , Saltykov-Shchedrin („Panowie Golovlev”), Mielnikow-Peczerski („Stare lata”), Leskov („Głupi artysta”) i wielu innych. Oczywiście takich typów dostarczała sama rosyjska rzeczywistość, ale tak było Puszkin, który je zidentyfikował i opracował podstawowe techniki ich przedstawiania, a typy ludowe w ich relacjach między sobą a mistrzami powstały w obiektywnym świetle właśnie w twórczości Puszkina, stając się później przedmiotem dokładnych badań Turgieniewa, Niekrasowa, Pisemskiego, L. Tołstoj i pisarze populistyczni.

Minąwszy okres romantycznych przedstawień niezwykłych postaci w wyjątkowych okolicznościach, Puszkin otworzył przed czytelnikiem poezję codzienności, w której miejsce bohatera zajął „zwykły”, „mały” człowiek.

Puszkin rzadko opisuje wewnętrzny świat bohaterów, ich psychologię częściej ujawniają działania lub komentarze autora. Przedstawione postacie są postrzegane jako wynik wpływu środowisko, ale najczęściej są one dane nie w rozwoju, ale jako pewnego rodzaju już ukształtowana rzeczywistość. Proces kształtowania się i przemian psychologii postaci zostanie opanowany w literaturze w drugiej połowie stulecia.

Rola Puszkina jest także wielka w kształtowaniu norm i poszerzaniu granic mowy literackiej. Element potoczny języka, który wyraźnie objawił się w dziełach Kryłowa i Gribojedowa, nie ma jeszcze w pełni ugruntowanych swoich praw, nie bez powodu Puszkin wzywał do nauki języka od żywicieli Moskwy.

Prostota i dokładność, „przejrzystość” stylu Puszkina początkowo wydawały się utratą wysokich kryteriów estetycznych poprzednich czasów. Ale później „strukturę prozy Puszkina, jej zasady kształtowania stylu przejęli pisarze, którzy za nim poszli – z całą indywidualną oryginalnością każdego z nich”.

Należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę geniuszu Puszkina – jego uniwersalizm. Poezja i proza, dramat, dziennikarstwo i studia historyczne – nie było gatunku, w którym nie powiedziałby znaczącego słowa. Kolejne pokolenia artystów, niezależnie od tego, jak wielki jest ich talent, nadal kierują się głównie ku jednej, konkretnej rodzinie.

Rozwój rosyjskiego realizmu nie był oczywiście procesem prostym i jednoznacznym, podczas którego romantyzm był konsekwentnie i nieuchronnie zastępowany sztuką realistyczną. Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie twórczości M. Lermontowa.

Lermontow w swoich wczesnych dziełach tworzył romantyczne obrazy, dochodząc w „Bohaterze naszych czasów” do wniosku, że „historia duszy ludzkiej, przynajmniej najmniejsza dusza, niemal ciekawsza i pożyteczna niż historia całego narodu…”. Obiektem szczególnej uwagi w powieści jest nie tylko bohater – Pieczorin. Z nie mniejszą uwagą autor zagląda w doświadczenia „zwykłych” ludzi ( Maksim Maksimycz, Grusznicki) Metoda badania psychologii Peczorina – spowiedź – wiąże się z romantycznym światopoglądem, jednak ogólne skupienie się autora na obiektywnym przedstawianiu postaci determinuje ciągłe porównywanie Peczorina z innymi postaciami, co pozwala w przekonujący sposób motywuj te działania bohatera, które pozostałyby deklarowane tylko dla romantyka.W różnych sytuacjach i starciach z różnymi ludźmi Za każdym razem Peczorin otwiera się z nowych stron, ujawniając siłę i delikatność, determinację i apatię, bezinteresowność i egoizm... Peczorin, niczym bohater romantyczny, doświadczył wszystkiego, we wszystko stracił wiarę, ale autor nie ma ochoty ani obwiniać, ani usprawiedliwiać swojego bohatera – pozycja artysty romantycznego jest nie do przyjęcia.

W Bohaterze naszych czasów dynamika fabuły, która pasowałaby do gatunku przygodowego, połączona jest z głęboką analizą psychologiczną. W ten sposób objawiła się tutaj romantyczna postawa Lermontowa, który wkroczył na drogę realizmu. I tworząc „Bohatera naszych czasów” poeta nie porzucił całkowicie poetyki romantyzmu. Bohaterowie „Mtsyri” i „Demon” w istocie rozwiązują te same problemy, co Pechorin (osiągnięcie niepodległości, wolności), tylko w wierszach eksperyment przeprowadza się, jak mówią, w czysta forma. Prawie wszystko jest dostępne dla demona, Mtsyri poświęca wszystko w imię wolności, ale smutny skutek pragnienia absolutnego ideału w tych dziełach podsumował już artysta-realista.

Lermontow zakończył „...proces zacierania granic gatunkowych w poezji zapoczątkowany przez G. R. Derzhavina i kontynuowany przez Puszkina. Większość jego tekstów poetyckich to w ogóle „wiersze”, często syntetyzujące cechy różnych gatunków”.

A Gogol zaczynał jako romantyk („Wieczory na farmie w pobliżu Dikanki”), jednak nawet po „Martwych duszach”, jego najbardziej dojrzałej realistycznej twórczości, romantyczne sytuacje i postacie nie przestają przyciągać pisarza („Rzym”, drugie wydanie "Portret").

Jednocześnie Gogol odrzuca styl romantyczny. Podobnie jak Puszkin woli przekazywać wewnętrzny świat bohaterów nie poprzez ich monologi czy „spowiedzi”. Postacie Gogola potwierdzają się poprzez działania lub cechy „materialne”. Narrator Gogola pełni rolę komentatora, pozwalając ujawnić odcienie uczuć czy szczegóły wydarzeń. Ale pisarz nie ogranicza się tylko do widocznej strony tego, co się dzieje. Dla niego o wiele ważniejsze jest to, co kryje się za zewnętrzną powłoką – „duszą”. To prawda, że ​​​​Gogol, podobnie jak Puszkin, przedstawia głównie już ustalone postacie.

Gogol zapoczątkował odrodzenie nurtu religijnego i budującego w literaturze rosyjskiej. Już w romantycznych „Wieczorach” ciemne siły, demonizm, wycofanie się przed dobrocią i męstwem religijnym. „Taras Bulba” ożywiany jest ideą bezpośredniej obrony prawosławia. Z kolei „Martwe dusze”, zaludnione przez postacie, które zaniedbały swój rozwój duchowy, miały w zamyśle autora wskazać drogę do odrodzenia upadłego człowieka. Powołanie pisarza w Rosji dla Gogola pod koniec jego kariery twórczej staje się nierozerwalnie związane z duchową służbą Bogu i ludziom, których nie mogą ograniczać jedynie interesy materialne. Gogola „Rozważania o Boska Liturgia Była to jednak ostatnia książka, którą nawet wielbiciele Gogola uznali za twórczą porażkę, gdyż postęp społeczny, jak wielu wówczas uważało, był nie do pogodzenia z „uprzedzeniami” religijnymi.

Pisarze” szkoła naturalna"Nie zaakceptowali także tej strony twórczości Gogola, przyswoiwszy sobie jedynie jego krytyczny patos, który u Gogola służy afirmacji ideału duchowego. "Szkoła naturalna" ograniczała się jedynie, że tak powiem, do "sfery materialnej" świata zainteresowania pisarza.

Z kolei nurt realistyczny w literaturze czyni głównym kryterium artyzmu wierność obrazu rzeczywistości, reprodukowanej „w samych formach życia”. Jak na tamte czasy było to ogromne osiągnięcie, gdyż pozwoliło osiągnąć w sztuce słowa taki stopień podobieństwa do życia, że postacie literackie zaczynają być postrzegani jako naprawdę istniejący ludzie i stają się integralną częścią kultury narodowej, a nawet światowej (Oniegin, Pieczorin, Chlestakow, Maniłow, Obłomow, Tartarin, Madame Bovary, pan Dombey, Raskolnikow itp.).

Jak już wspomniano, wysoki stopień podobieństwa do życia w literaturze wcale nie wyklucza fikcji i science fiction. Na przykład słynne opowiadanie Gogola „Płaszcz”, z którego według Dostojewskiego wywodzi się cała literatura rosyjska XIX wieku, zawiera fantastyczną historię o duchu, który przeraża przechodniów. Realizm nie odrzuca groteski, symbolu, alegorii itp., chociaż to wszystko Dzieła wizualne nie określają głównej tonacji dzieła. W przypadkach, gdy dzieło opiera się na fantastycznych założeniach („Historia miasta” M. Saltykowa-Szczedrina), nie ma miejsca na irracjonalną zasadę, bez której romantyzm nie może się obejść.

Koncentracja na faktach była mocną stroną realizmu, ale jak wiemy, „nasze wady są kontynuacją naszych zalet”. W latach 1870–1890 w obrębie realizmu europejskiego wyłonił się ruch zwany „naturalizmem”. Pod wpływem sukcesów nauk przyrodniczych i pozytywizmu ( doktryna filozoficzna O. Comte) pisarzom zależy na osiągnięciu całkowitej obiektywności reprodukowanej rzeczywistości. „Nie chcę, jak Balzac, decydować, jaki powinien być system życie człowieka, być politykiem, filozofem, moralistą... Obraz, który maluję, jest prostą analizą wycinka rzeczywistości takiej, jaka jest” – stwierdził jeden z ideologów „naturalizmu” E. Zola.

Mimo wewnętrznych sprzeczności, skupiona wokół Zoli grupa francuskich pisarzy przyrodniczych (Br. E. i J. Goncourt, C. Huysmans i in.) wyznawała wspólny pogląd na zadanie sztuki: ukazywanie nieuchronności i niezwyciężoności szorstkiej rzeczywistości społecznej i okrutnych ludzkich instynktów, że każdego wciąga burzliwy i chaotyczny „strumień życia” w otchłań namiętności i działań nieprzewidywalnych w skutkach.

Psychologia człowieka wśród „przyrodników” jest ściśle zdeterminowana przez środowisko. Stąd dbałość o najdrobniejsze szczegóły życia codziennego, rejestrowanego z beznamiętnością kamery, a jednocześnie podkreślana jest biologiczna predestynacja losów bohaterów. Próbując pisać „pod dyktando życia”, przyrodnicy starali się wykorzenić wszelkie przejawy subiektywnej wizji problemów i przedmiotów obrazu. Jednocześnie w ich pracach pojawiają się obrazy najbardziej nieatrakcyjnych aspektów rzeczywistości. Pisarz, argumentowali przyrodnicy, podobnie jak lekarz, nie ma prawa ignorować żadnego zjawiska, bez względu na to, jak obrzydliwe byłoby. Przy takim podejściu zasada biologiczna mimowolnie zaczęła wyglądać na ważniejszą niż zasada społeczna. Książki przyrodników szokowały zwolenników tradycyjnej estetyki, niemniej jednak późniejsi pisarze (S. Crane, F. Norris, G. Hauptmann i in.) korzystali z indywidualnych odkryć naturalizmu - przede wszystkim z poszerzenia pola widzenia sztuki.

W Rosji naturalizm nie rozwinął się zbytnio. O pewnych tendencjach naturalistycznych można mówić jedynie w twórczości A. Pisemskiego i D. Mamina-Sibiryaka. Jedynym pisarzem rosyjskim, który deklaratywnie wyznawał zasady francuskiego naturalizmu, był P. Boborykin.

Literatura i dziennikarstwo epoki poreformacyjnej zrodziły w myślącej części rosyjskiego społeczeństwa przekonanie, że rewolucyjna reorganizacja społeczeństwa doprowadzi natychmiast do rozkwitu wszystkich najlepszych stron jednostki, ponieważ nie będzie ucisku i kłamstw . Bardzo niewielu nie podzielało tego przekonania, a przede wszystkim F. Dostojewski.

Autor „Biednych ludzi” miał świadomość odrzucenia norm tradycyjna moralność a przymierza chrześcijaństwa doprowadzą do anarchii i krwawej wojny wszystkich ze wszystkimi. Jako chrześcijanin Dostojewski wiedział, że w każdej duszy ludzkiej

Bóg czy diabeł i od każdego zależy, komu da pierwszeństwo. Ale droga do Boga nie jest łatwa. Aby zbliżyć się do Niego, trzeba nasycić się cierpieniem innych. Bez zrozumienia i empatii dla innych nikt nie może stać się pełnoprawnym człowiekiem. Dostojewski udowadniał całym swoim dziełem: „Człowiek na powierzchni ziemi nie ma prawa odwracać się i ignorować tego, co dzieje się na ziemi, a istnieją wyższe morał powodów.”

W przeciwieństwie do swoich poprzedników Dostojewski nie dążył do uchwycenia ustalonych, typowych form życia i psychologii, ale do uchwycenia i zidentyfikowania rodzących się konfliktów i typów społecznych. W jego pracach zawsze dominują sytuacje i postacie kryzysowe, zarysowane dużą, ostrą kreską. W jego powieściach na pierwszy plan wysuwają się „dramaty idei”, intelektualne i psychologiczne pojedynki bohaterów, a jednostka jest nierozerwalnie związana z tym, co uniwersalne, za jednym faktem kryją się „sprawy światowe”.

Odkrywając utratę zasad moralnych we współczesnym społeczeństwie, bezsilność i strach jednostki w uścisku bezdusznej rzeczywistości, Dostojewski nie wierzył, że człowiek powinien kapitulować przed „okolicznościami zewnętrznymi”. On, według Dostojewskiego, może i musi przezwyciężyć „chaos” - a wtedy, w wyniku wspólnych wysiłków wszystkich, zapanuje „światowa harmonia”, oparta na przezwyciężeniu niewiary, egoizmu i anarchicznej samowoly. Osoba, która wkroczyła na ciernistą drogę samodoskonalenia, spotka się z deprywacją materialną, cierpieniem moralnym i niezrozumieniem innych („Idiota”). Najtrudniej nie zostać „nadczłowiekiem” jak Raskolnikow i widząc w innych jedynie „szmatę”, dogadzać wszelkim pragnieniom, ale nauczyć się przebaczać i kochać, nie żądając nagrody, jak książę Myszkin czy Alosza Karamazow .

Jak żaden inny czołowy artysta swoich czasów, Dostojewski był bliski duchowi chrześcijaństwa. W jego twórczości problem pierwotnej grzeszności człowieka jest analizowany w różnych aspektach („Demony”, „Nastolatek”, „Sen zabawnego człowieka”, „Bracia Karamazow”). Zdaniem pisarza, skutkiem pierwotnego upadku jest światowe zło, co rodzi jeden z najostrzejszych problemów społecznych – problem walki z Bogiem. „Ateistyczne przejawy niespotykanej mocy” zawarte są w wizerunkach Stawrogina, Wiersiłowa, Iwana Karamazowa, ale ich rzuty nie świadczą o zwycięstwie zła i pychy. To jest droga do Boga poprzez Jego początkowe zaparcie się, dowód na istnienie Boga poprzez zaprzeczenie. Idealny bohater Dostojewski nieuchronnie musi przyjąć za wzór życie i nauczanie Tego, który dla pisarza jest jedyną wskazówką moralną w świecie wątpliwości i wahań (książę Myszkin, Alosza Karamazow).

Dzięki genialnemu instynktowi artysty Dostojewski czuł, że socjalizm, pod którego sztandarem znajduje się wielu uczciwych i mądrzy ludzie, jest wynikiem upadku religii („Demony”). Pisarz przepowiadał, że ludzkość spotkają poważne wstrząsy na drodze postępu społecznego i bezpośrednio wiązał je z utratą wiary i zastąpieniem jej naukami socjalistycznymi. Głębokość spostrzeżeń Dostojewskiego potwierdził w XX w. S. Bułhakow, który miał już podstawy twierdzić: „...Socjalizm pełni dziś nie tylko rolę obszaru neutralnego, Polityka socjalna, ale zwykle także jako religia oparta na ateizmie i teologii człowieka, na samodeifikacji człowieka i ludzkiej pracy oraz na uznaniu elementarnych sił natury i życia społecznego za jedyny fundament historii. ZSRR, wszystko to zrealizowano w praktyce.Wszelkimi środkami propagandy i agitacji, wśród których literatura odgrywała jedną z wiodących ról, wprowadzały do ​​świadomości mas, że proletariat, zawsze kierowany przez właściwego wodza i partię w każdym przedsięwzięciu, i praca twórcza to siły powołane do przekształcenia świata i stworzenia społeczeństwa powszechnego szczęścia (rodzaj Królestwa Bożego na ziemi).Jedyne, w czym Dostojewski się mylił, to jego założenie, że kryzys moralny oraz kataklizmy duchowe i społeczne, które następnie wybuchłby głównie w Europie.

Wraz z " odwieczne pytania„Dostojewskiego realistę charakteryzuje także dbałość o najzwyklejsze, a jednocześnie ukryte przed masową świadomością fakty naszych czasów. Razem z autorem problemy te stawiane są bohaterom dzieł pisarza i zrozumienie prawdy jest dla nich bardzo trudne.Zmagania jednostki z otoczeniem społecznym i samym sobą wyznaczają specyfikę forma polifoniczna powieści Dostojewskiego.

Autor-narrator bierze udział w akcji na równi, a nawet na równych prawach postać drugoplanowa(„kronikarz” w „Demonach”). Bohater Dostojewskiego ma nie tylko wewnętrzny, tajemniczy świat, który czytelnik musi poznać; on, zgodnie z definicją M. Bachtina, „myśli przede wszystkim o tym, co inni o nim myślą i mogą myśleć, stara się wyprzedzić cudzą świadomość, myśli każdej innej osoby na jego temat, każdy punkt widzenia na niego. własnych momentach spowiedzi, stara się antycypować możliwą definicję i ocenę jego osoby przez innych, odgadnąć te ewentualne słowa innych ludzi na jego temat, przerywając swoje wystąpienie wyimaginowanymi cudzymi uwagami. Próbując odgadnąć opinie innych ludzi i z góry z nimi polemizować, bohaterowie Dostojewskiego zdają się powoływać do życia swoich sobowtórów, w których wypowiedziach i działaniach czytelnik otrzymuje uzasadnienie lub zaprzeczenie pozycji bohaterów (Raskolnikow – Łużyn i Swidrygajłow w „Zbrodni i karze”, Stawrogin – Szatow i Kiriłłow w „Demonach”).

Dramatyczna intensywność akcji w powieściach Dostojewskiego wynika także z faktu, że przybliża on wydarzenia jak najbardziej do „tematu dnia”, czasami czerpiąc wątki z artykułów prasowych. Niemal zawsze w centrum twórczości Dostojewskiego znajduje się zbrodnia. Jednak za ostrą, niemal detektywistyczną fabułą nie kryje się chęć rozwiązania tego, co genialne problem logiczny. Pisarz podnosi wydarzenia i motywy kryminalne do poziomu pojemnych symboli filozoficznych („Zbrodnia i kara”, „Demony”, „Bracia Karamazow”).

Akcja powieści Dostojewskiego to Rosja, a często tylko jej stolica, a jednocześnie pisarz zyskał uznanie na całym świecie, gdyż przez wiele dziesięcioleci antycypował powszechne zainteresowanie problemami globalnymi XX wieku („superman” i reszta mas, „człowiek tłumu” i machina państwowa, wiara i anarchia duchowa itp.). Pisarz stworzył świat pełen skomplikowanych, sprzecznych charakterów, pełen dramatycznych konfliktów, na rozwiązanie których istnieją i nie mogą być proste recepty – między innymi dlatego w czasach sowieckich twórczość Dostojewskiego uznawano za reakcyjną lub przemilczano.

Twórczość Dostojewskiego nakreśliła główny kierunek literatury i kultury XX wieku. Dostojewski inspirował na wiele sposobów Z. Freuda, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa i inni mówili o ogromnym wpływie na nich twórczości rosyjskiego pisarza wybitni myśliciele i artyści.

L. Tołstoj wniósł także ogromny wkład w rozwój literatury rosyjskiej. Już w swoim pierwszym opowiadaniu „Dzieciństwo” (1852), które ukazało się drukiem, Tołstoj zachował się jak artysta nowatorski.

Jego szczegółowe i przejrzyste opisy życia codziennego łączą się z mikroanalizą złożonej i dynamicznej psychologii dziecka.

Tołstoj stosuje własną metodę przedstawiania ludzkiej psychiki, obserwując „dialektykę duszy”. Pisarz stara się prześledzić rozwój charakteru, nie eksponując jego „pozytywnych” i „negatywnych” stron. Twierdził, że nie ma sensu mówić o jakiejkolwiek „cemie definiującej” charakter. "... W życiu nie spotkałem osoby złej, dumnej, życzliwej czy inteligentnej. W pokorze zawsze znajduję stłumione pragnienie dumy, w najmądrzejszej książce znajduję głupotę, w rozmowie najgłupszej osoby uważam za mądrą rzeczy itp.” itd. itd.”

Pisarz był pewien, że jeśli ludzie nauczą się rozumieć wielowarstwowe myśli i uczucia innych, to większość psychologicznych i konflikty społeczne straci przewagę. Zadaniem pisarza, zdaniem Tołstoja, jest nauczyć rozumieć drugiego. I do tego konieczne jest, aby prawda we wszystkich jej przejawach stała się bohaterem literatury. Cel ten został zadeklarowany już w „Opowieściach sewastopolskich” (1855–1856), które łączą dokumentalną dokładność tego, co jest przedstawiane, z głębią analizy psychologicznej.

Propagowana przez Czernyszewskiego i jego zwolenników tendencyjność sztuki okazała się dla Tołstoja nie do przyjęcia po prostu dlatego, że na pierwszy plan dzieła wysunięto ideę aprioryczną, determinującą dobór faktów i kąt widzenia. Pisarz w sposób niemal demonstracyjny przyłącza się do obozu „sztuki czystej”, odrzucającej wszelką „dydaktykę”. Jednak pozycja „ponad walką” okazała się dla niego nie do przyjęcia. W 1864 roku napisał sztukę „Zarażona rodzina” (nie została opublikowana i wystawiona w teatrze), w której dał wyraz swemu ostremu odrzuceniu „nihilizmu”. Następnie cała twórczość Tołstoja poświęcona była obaleniu obłudnej moralności burżuazyjnej i nierówności społecznych, choć nie wyznawał żadnej konkretnej doktryny politycznej.

Już na początku swojej twórczości, tracąc wiarę w możliwość zmiany porządku społecznego, zwłaszcza w sposób gwałtowny, pisarz szuka szczęścia przynajmniej osobistego w kręgu rodzinnym („Romans rosyjskiego ziemianina”, 1859), jednak skonstruowawszy swój ideał kobiety zdolnej do poświęcenia się w imię męża i dzieci, dochodzi do wniosku, że ten ideał również jest nierealny.

Tołstoj pragnął znaleźć model życia, w którym nie byłoby miejsca na żadną sztuczność, żaden fałsz. Przez chwilę wierzył, że można być szczęśliwym wśród prostych, niewymagających ludzi bliskich naturze. Musisz tylko całkowicie podzielić ich sposób życia i zadowolić się tym, co stanowi podstawę „prawidłowego” istnienia (darmowa praca, miłość, obowiązek, powiązania rodzinne– „Kozacy”, 1863). A Tołstoj w prawdziwym życiu stara się być przesiąknięty interesami ludu, ale jego bezpośrednie kontakty z chłopami i jego twórczość w latach 60. i 70. XIX w. ujawniają coraz pogłębiającą się przepaść między chłopem a panem.

Tołstoj próbuje odkryć wymykający mu się sens nowoczesności, sięgając do przeszłości historycznej, wracając do źródeł narodowego światopoglądu. Wpadł na pomysł ogromnego epickiego płótna, które odzwierciedlałoby i rozumiało najważniejsze momenty życia Rosji. W „Wojnie i pokoju” (1863–1869) bohaterowie Tołstoja boleśnie starają się zrozumieć sens życia i wraz z autorem przepojeni są przekonaniem, że zrozumienie myśli i uczuć ludzi jest możliwe tylko kosztem wyrzeczenia się własnych egoistycznych pragnień i zdobycia doświadczenia cierpienia. Niektórzy, jak Andriej Bolkoński, poznają tę prawdę przed śmiercią; inni – Pierre Bezukhov – odnajdują to, odrzucając sceptycyzm i pokonując władzę ciała siłą rozumu, odnajdując się w wielkiej miłości; trzeci - Platon Karataev - ta prawda jest dana od urodzenia, ponieważ ucieleśnia się w nich „prostota” i „prawda”. Według autora życie Karatajewa „tak, jak on sam na nie patrzył, nie miało sensu jako odrębne życie. Miało sens jedynie jako cząstka całości, którą nieustannie odczuwał”. To stanowisko moralne ilustruje przykład Napoleona i Kutuzowa. Gigantyczna wola i namiętności cesarza francuskiego poddają się pozbawionym zewnętrznego skutku działaniom rosyjskiego dowódcy, ten bowiem wyraża wolę całego narodu, zjednoczonego w obliczu straszliwego niebezpieczeństwa.

W swojej twórczości i życiu Tołstoj dążył do harmonii myśli i uczuć, którą można było osiągnąć poprzez powszechne zrozumienie indywidualnych szczegółów i Duży obraz Wszechświata. Droga do takiej harmonii jest długa i ciernista, ale nie da się jej skrócić. Tołstoj, podobnie jak Dostojewski, nie akceptował nauk rewolucyjnych. Składając hołd bezinteresowności wiary „socjalistów”, pisarz widział jednak wybawienie nie w rewolucyjnym demontażu struktury państwowej, ale w niezachwianym przestrzeganiu przykazań ewangelii, niezależnie od tego, jak proste, równie trudne do wypełnienia. Był pewien, że nie można „wymyślić życia i żądać jego realizacji”.

Jednak niespokojna dusza i umysł Tołstoja nie mogły w pełni zaakceptować doktryny chrześcijańskiej. Pod koniec XIX w. pisarz sprzeciwiał się kościołowi urzędowemu, pod wieloma względami zbliżonemu do aparatu biurokracji państwowej, i próbował skorygować chrześcijaństwo, tworząc własne nauczanie, które pomimo licznych wyznawców („tołstojyzm”) nie miał żadnych perspektyw na przyszłość.

W swoich schyłkowych latach, stając się „nauczycielem życia” dla milionów w swojej ojczyźnie i daleko poza jej granicami, Tołstoj wciąż nieustannie doświadczał wątpliwości co do własnej prawości. Tylko w jednym był niewzruszony: strażnikiem najwyższej prawdy jest człowiek, z jego prostotą i naturalnością. Zainteresowanie dekadentów mrocznymi i ukrytymi zakrętami ludzkiej psychiki oznaczało dla pisarza odejście od sztuki, która aktywnie służy humanistycznym ideałom. To prawda, że ​​​​w ostatnich latach życia Tołstoj był skłonny sądzić, że sztuka to luksus, którego nie każdy potrzebuje: przede wszystkim społeczeństwo musi zrozumieć najprostsze prawdy moralne, których ścisłe przestrzeganie wyeliminowałoby wiele „przeklętych pytań”. ”

Mówiąc o ewolucji rosyjskiego realizmu, nie można uniknąć jeszcze jednego nazwiska. To jest A. Czechow. Nie uznaje całkowitej zależności jednostki od środowiska. „Dramatyczne sytuacje konfliktowe Czechowa nie polegają na przeciwstawieniu wolicjonalnej orientacji różnych stron, ale na obiektywnie wywołanych sprzecznościach, wobec których wola jednostki jest bezsilna”. Innymi słowy, autor odczuwa te bolesne punkty ludzka natura, co później zostanie wyjaśnione wrodzonymi kompleksami, programowaniem genetycznym itp. Czechow odmawia także badania możliwości i pragnień „małego człowieka”, przedmiotem jego badań jest człowiek „przeciętny” pod każdym względem. Podobnie jak bohaterowie Dostojewskiego i Tołstoja, bohaterowie Czechowa również są utkani ze sprzeczności; ich myśli też dążą do poznania Prawdy, ale robią to słabo i prawie nikt z nich nie myśli o Bogu.

Czechow ujawnia nowy typ osobowości wygenerowany przez rosyjską rzeczywistość - typ uczciwego, ale ograniczonego doktrynera, mocno wierzącego w siłę „postępu” społecznego i oceniającego życie według szablonów społecznych i literackich (Doktor Lwow w „Iwanowie”, Lida w „Dom” z antresolą” itp.). Tacy ludzie dużo i chętnie mówią o obowiązku i potrzebie uczciwej pracy, o cnocie, choć widać, że za wszystkimi ich tyradami kryje się brak szczerych uczuć - ich niestrudzona działalność przypomina mechaniczną.

Te postacie Osoby, z którymi współczuje Czechow, nie lubią głośnych słów i znaczących gestów, nawet jeśli przeżywają prawdziwy dramat. Tragedia w rozumieniu pisarza nie jest czymś wyjątkowym. W dzisiejszych czasach jest to codzienność i codzienność. Człowiek przyzwyczaja się do tego, że innego życia nie ma i nie może być, i to jest według Czechowa najstraszniejsza dolegliwość społeczna. Jednocześnie tragedia u Czechowa jest nierozerwalnie związana z zabawą, satyra łączy się z liryzmem, wulgarność graniczy z wzniosłością, przez co w dziełach Czechowa pojawia się „podtekst”, podtekst staje się nie mniej znaczący niż tekst.

Czechow rozprawiając się z „drobnymi sprawami życia” skłania się ku narracji niemal pozbawionej fabuły („Ionych”, „Step”, „Wiśniowy sad”), ku wyimaginowanej niekompletności akcji. Środek ciężkości w jego twórczości przeniesiony jest na historię duchowego hartowania bohatera („Agrest”, „Człowiek w sprawie”) lub wręcz przeciwnie – jego przebudzenia („Panna młoda”, „Pojedynek”).

Czechow zaprasza czytelnika do empatii, nie wyrażając wszystkiego, co autor wie, lecz wskazując kierunek „poszukiwań” jedynie indywidualnymi szczegółami, które w jego twórczości często urastają do symboliki (martwy ptak w „Mewie”, jagoda w „Agrescie”). „Zarówno symbole, jak i podtekst, łącząc w sobie przeciwstawne właściwości estetyczne (konkretny obraz i abstrakcyjne uogólnienie, tekst rzeczywisty i myśl „wewnętrzna” w podtekście), odzwierciedlają ogólną tendencję realizmu, która nasiliła się w twórczości Czechowa, w stronę przenikania się heterogeniczne elementy artystyczne.”

Pod koniec XIX wieku literatura rosyjska zgromadziła ogromne doświadczenie estetyczne i etyczne, które zyskało uznanie na całym świecie. A jednak wielu pisarzom to doświadczenie wydawało się już przytłumione. Niektórzy (W. Korolenko, M. Gorki) skłaniają się ku fuzji realizmu z romantyzmem, inni (K. Balmont, F. Sologub, W. Bryusow i in.) uważają, że „kopiowanie” rzeczywistości stało się przestarzałe.

Utracie jasnych kryteriów w estetyce towarzyszy „kryzys świadomości” w sferze filozoficznej i społecznej. D. Mereżkowski w broszurze „O przyczynach upadku i nowych tendencjach we współczesnej literaturze rosyjskiej” (1893) dochodzi do wniosku, że kryzysowy stan literatury rosyjskiej wynika z nadmiernego entuzjazmu dla ideałów rewolucyjnej demokracji, która wymaga sztuki, przede wszystkim mieć świadomość obywatelską. Oczywista porażka nakazów lat sześćdziesiątych zrodziła społeczny pesymizm i skłonność do indywidualizmu. Mereżkowski napisał: „Najnowsza teoria wiedzy wzniosła niezniszczalną tamę, która na zawsze rozdzieliła solidny grunt, dostępnego dla ludzi, z bezkresnego i ciemnego oceanu, który leży poza naszą wiedzą. A fale tego oceanu nie mogą już wdzierać się na zamieszkaną ziemię, obszar wiedzy dokładnej... Nigdy wcześniej granica nauki i wiary nie była tak ostra i nieubłagana... Nieważne, dokąd pójdziemy, nieważne jak będziemy schowajmy się za naukowymi krytykami tamy, całym sobą odczuwamy bliskość tajemnicy, bliskość oceanu. Żadnych barier! Jesteśmy wolni i sami! Żaden zniewolony mistycyzm minionych stuleci nie może się równać z tym horrorem. Nigdy wcześniej ludzie tak nie odczuwali potrzeby wiary i tak rozumnie nie rozumieli niemożności wiary.” L. Tołstoj mówił też o kryzysie sztuki w nieco inny sposób: „Literatura była Biała lista, a teraz wszystko jest pokryte pismem. Musisz go oddać lub zdobyć inny.

Osiągnięty najwyższy punkt Wydawało się, że w okresie rozkwitu realizmu wielu w końcu wyczerpało jego możliwości. Symbolika, która wywodzi się z Francji, zyskała nowe słowo w sztuce.

Rosyjska symbolika, podobnie jak wszystkie poprzednie ruchy w sztuce, odcięła się od stara tradycja. A jednak rosyjscy symboliści wyrośli na gruncie przygotowanym przez takich gigantów jak Puszkin, Gogol, Dostojewski, Tołstoj i Czechow, nie mogli zignorować ich doświadczeń i odkryć artystycznych. „...Proza symboliczna aktywnie włączała idee, tematy, obrazy, techniki wielkich rosyjskich realistów do swojego własnego artystycznego świata, tworząc dzięki temu ciągłemu porównaniu jedną z definiujących właściwości sztuki symbolicznej i tym samym dając wiele tematów realistycznej literaturze okresu XIX wiek, drugi odzwierciedlał życie w sztuce XX wieku”. A później realizm „krytyczny”, który w czasach sowieckich uznano za zniesiony, nadal pielęgnował estetykę L. Leonowa, M. Szołochowa, W. Grossmana, W. Biełowa, W. Rasputina, F. Abramowa i wielu innych pisarzy.

Bułhakow S. Wczesne chrześcijaństwo i współczesny socjalizm. Dwa gradobicia. M., 1911.T. PS 36.

Skaftymov A. P. Artykuły o literaturze rosyjskiej. Saratów, 1958. s. 330.

Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej. T. 3. s. 106.

Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej. T. 3. s. 246.

Realizm (od późnego łac. realis - real) - metoda artystyczna w sztuce i literaturze. Historia realizmu w literaturze światowej jest niezwykle bogata. Sama idea zmieniała się na różnych etapach rozwoju artystycznego, odzwierciedlając nieustanne dążenie artystów do wiernego przedstawienia rzeczywistości.

Ilustracja V. Milashevsky'ego do powieści Charlesa Dickensa „Papiery pośmiertne klubu Pickwicka”.



Ilustracja O. Vereisky'ego do powieści L. N. Tołstoja „Anna Karenina”.



Ilustracja D. Szmarinowa do powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”.



Ilustracja W. Serowa do opowiadania M. Gorkiego „Foma Gordeev”.



Ilustracja B. Zaborowa do powieści M. Andersena-Nexo „Ditte – Child of Man”.

Jednak pojęcie prawdy, prawda jest jednym z najtrudniejszych w estetyce. Na przykład teoretyk Klasycyzm francuski N. Boileau nawoływał do kierowania się prawdą i „naśladowania natury”. Ale romantyk W. Hugo, zagorzały przeciwnik klasycyzmu, nalegał, aby „konsultować się wyłącznie z naturą, prawdą i swoją inspiracją, która jest także prawdą i naturą”. Zatem obaj bronili „prawdy” i „natury”.

Wybór zjawisk życiowych, ich ocena, umiejętność przedstawienia ich jako ważnych, charakterystycznych, typowych – wszystko to wiąże się z punktem widzenia artysty na życie, a to z kolei zależy od jego światopoglądu, od umiejętności uchwycenia zaawansowane ruchy epoki. Pragnienie obiektywizmu często zmusza artystę do ukazywania rzeczywistej równowagi sił w społeczeństwie, nawet wbrew jego własnym przekonaniom politycznym.

Specyfika realizmu zależy od warunków historycznych, w jakich rozwija się sztuka. Narodowe uwarunkowania historyczne determinują także nierówny rozwój realizmu w różnych krajach.

Realizm nie jest czymś danym i niezmiennym raz na zawsze. W historii literatury światowej można wyróżnić kilka głównych typów jej rozwoju.

W nauce nie ma zgody co do początkowego okresu realizmu. Wielu historyków sztuki przypisuje to bardzo odległym epokom: mówią o realizmie malowidła naskalne ludzi prymitywnych, o realizmie rzeźb antycznych. W historii literatury światowej w dziełach można znaleźć wiele cech realizmu świat starożytny i wczesne średniowiecze (w epos ludowy na przykład w rosyjskich eposach, w kronikach). Jednak kształtowanie się realizmu jako systemie artystycznym w literaturze europejskiej zwyczajowo kojarzy się to z epoką renesansu (renesansem), największą postępową rewolucją. Nowe rozumienie życia przez osobę, która odrzuca kazanie kościelne o niewolniczym posłuszeństwie, znajduje odzwierciedlenie w tekstach F. Petrarki, powieściach F. Rabelais i M. Cervantesa, w tragediach i komediach W. Szekspira. Po stuleciach średniowiecznych duchownych głoszących, że człowiek jest „naczyniem grzechu” i wzywających do pokory, literatura i sztuka renesansu gloryfikowała człowieka jako najwyższe stworzenie natury, starając się odsłonić piękno jego wyglądu fizycznego oraz bogactwo jego duszy i umysłu . Realizm renesansu charakteryzuje się skalą obrazów (Don Kichot, Hamlet, Król Lear), poetyzacją osobowości ludzkiej, jej zdolnością do wielkich uczuć (jak w Romeo i Julii), a jednocześnie dużą intensywnością tragiczny konflikt, kiedy ukazane jest zderzenie osobowości z bezwładnymi siłami, które jej przeciwstawiają się.

Kolejnym etapem rozwoju realizmu jest etap edukacyjny (patrz Oświecenie), kiedy literatura staje się (na Zachodzie) narzędziem bezpośredniego przygotowania do rewolucji burżuazyjno-demokratycznej. Wśród pedagogów nie brakowało zwolenników klasycyzmu, na ich twórczość wpływały inne metody i style. Ale w XVIII w. Kształtował się także tzw. realizm oświeceniowy (w Europie), którego teoretykami byli D. Diderot we Francji i G. Lessing w Niemczech. Angielska powieść realistyczna, której twórcą był D. Defoe, autor Robinsona Crusoe (1719), zyskała światowe znaczenie. Bohater demokratyczny pojawił się w literaturze Oświecenia (Figaro w trylogii P. Beaumarchais, Louise Miller w tragedii „Przebiegłość i miłość” I. F. Schillera, wizerunki chłopów w A. N. Radishchev). Oświeceni oceniali wszelkie zjawiska życia społecznego i działania ludzi jako rozsądne lub nierozsądne (a nierozsądne widzieli przede wszystkim we wszystkich dawnych porządkach i zwyczajach feudalnych). Na tej podstawie opisali ludzki charakter; ich pozytywni bohaterowie są przede wszystkim ucieleśnieniem rozumu, negatywni są odchyleniem od normy, wytworem nierozsądku, barbarzyństwa dawnych czasów.

Realizm oświeceniowy często dopuszczał konwencje. Zatem okoliczności powieści i dramatu niekoniecznie były typowe. Mogą one mieć charakter warunkowy, jak w eksperymencie: „Załóżmy, że ktoś znajduje się na bezludnej wyspie…”. Jednocześnie Defoe ukazuje zachowanie Robinsona nie tak, jak mogłoby być w rzeczywistości (prototyp jego bohatera oszalał, a nawet stracił elokwentną mowę), ale tak, jak chce przedstawić osobę w pełni uzbrojoną w swoje siły fizyczne i psychiczne, jako bohater, pogromca sił natury. Konwencjonalny jest także Faust u I. V. Goethego, ukazany w walce o ugruntowanie wysokich ideałów. Cechy znanej konwencji wyróżniają także komedię D. I. Fonvizina „Mniejszy”.

W XIX wieku pojawił się nowy rodzaj realizmu. To jest krytyczny realizm. Różni się znacznie od renesansu i oświecenia. Jego rozkwit na Zachodzie wiąże się z nazwiskami Stendhala i O. Balzaca we Francji, C. Dickensa, W. Thackeraya w Anglii, w Rosji - A. S. Puszkina, N. V. Gogola, I. S. Turgieniewa, F. M. Dostojewskiego, L. N. Tołstoja, A. P. Czechowa.

Realizm krytyczny w nowy sposób ukazuje relację człowieka ze środowiskiem. Charakter ludzki objawia się w organicznym związku z okolicznościami społecznymi. Przedmiotem głębokiej analizy społecznej stał się wewnętrzny świat człowieka, zatem realizm krytyczny staje się jednocześnie psychologiczny. Dużą rolę w przygotowaniu tej jakości realizmu odegrał romantyzm, który starał się zgłębić tajemnice ludzkiego „ja”.

Pogłębianie wiedzy o życiu i komplikowanie obrazu świata w realizmie krytycznym XIX wieku. nie oznaczają jednak jakiejś absolutnej wyższości nad poprzednimi etapami, gdyż rozwój sztuki naznaczony jest nie tylko zyskami, ale i stratami.

Utracono skalę obrazów renesansu. Charakterystyczny dla Oświeconych patos afirmacji, ich optymistyczna wiara w zwycięstwo dobra nad złem, pozostała wyjątkowa.

Powstanie ruchu robotniczego w krajach zachodnich, powstanie w latach 40. XX wieku. XIX wiek Marksizm nie tylko wpłynął na literaturę realizmu krytycznego, ale dał także początek pierwszym artystycznym eksperymentom w przedstawianiu rzeczywistości z perspektywy rewolucyjnego proletariatu. W realizmie takich pisarzy jak G. Weert, W. Morris i autor „Międzynarodówki” E. Pothier zarysowują się nowe cechy antycypujące artystyczne odkrycia socrealizmu.

W Rosji XIX wiek to okres wyjątkowej siły i zakresu rozwoju realizmu. W drugiej połowie stulecia artystyczne osiągnięcia realizmu, wprowadzające literaturę rosyjską na arenę międzynarodową, zapewniły jej światowe uznanie.

Bogactwo i różnorodność rosyjskiego realizmu XIX wieku. pozwólcie nam porozmawiać o jego różnych formach.

Jego powstanie wiąże się z nazwiskiem A. S. Puszkina, który wprowadził literaturę rosyjską na szeroką drogę ukazywania „losu ludu, losu człowieka”. W warunkach przyspieszonego rozwoju kultury rosyjskiej Puszkin zdaje się nadrabiać zaległości, torując nowe ścieżki w niemal wszystkich gatunkach, a swoją uniwersalnością i optymizmem okazuje się pokrewny tytanom renesansu. Twórczość Puszkina kładzie podwaliny pod realizm krytyczny, rozwinięty w twórczości N.V. Gogola, a po nim w tak zwanej szkole naturalnej.

Występy w latach 60. rewolucyjni demokraci pod przewodnictwem N. G. Czernyszewskiego nadają rosyjskiemu realizmowi krytycznemu nowe cechy (rewolucyjny charakter krytyki, wizerunki nowych ludzi).

Szczególne miejsce w historii rosyjskiego realizmu zajmują L. N. Tołstoj i F. M. Dostojewski. To dzięki nim rosyjska powieść realistyczna nabrała światowego znaczenia. Ich mistrzostwo psychologiczne penetracja „dialektyki duszy” otworzyła drogę artystycznym poszukiwaniom pisarzy XX wieku. Realizm w XX wieku na całym świecie nosi piętno odkryć estetycznych L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego.

Rozwój rosyjskiego ruchu wyzwoleńczego, który pod koniec stulecia przeniósł centrum światowej walki rewolucyjnej z Zachodu do Rosji, prowadzi do tego, że dzieło wielkich rosyjskich realistów staje się, jak W. I. Lenin powiedział o L. N. Tołstoju , „zwierciadłem rewolucji rosyjskiej” zgodnie z ich obiektywną treścią historyczną, pomimo wszystkich różnic w ich stanowiskach ideologicznych.

Twórczy zakres rosyjskiego socrealizmu znajduje odzwierciedlenie w bogactwie gatunków, szczególnie w obszarze powieści: filozoficzno-historycznej (L. N. Tołstoj), rewolucyjnej publicystyki (N. G. Czernyszewski), codziennego (I. A. Gonczarow), satyrycznego (M. E. Saltykov-Shchedrin), psychologiczny (F. M. Dostojewski, L. N. Tołstoj). Pod koniec stulecia A.P. Czechow stał się innowatorem w gatunku opowiadań realistycznych i swego rodzaju „dramatu lirycznego”.

Należy podkreślić, że rosyjski realizm XIX wieku. nie rozwijał się w oderwaniu od światowego procesu historycznoliterackiego. Był to początek epoki, w której, jak ujął K. Marks i F. Engels, „owoce duchowej działalności poszczególnych narodów stają się wspólną własnością”.

F. M. Dostojewski jako jedną z cech literatury rosyjskiej uznał jej „zdolność do uniwersalności, ogólnoludzkości, wszechodpowiedzi”. Mówimy tu nie tyle o wpływach zachodnich, ile o rozwoju organicznym zgodnym z kultura europejska swoje wielowiekowe tradycje.

Na początku XX wieku. Pojawienie się sztuk M. Gorkiego „Mieszczanin”, „U schyłku”, a zwłaszcza powieści „Matka” (a na Zachodzie – powieści „Pelle Zdobywca” M. Andersena-Nexo) świadczy o powstaniu socjalizmu realizm. W latach 20 Literatura radziecka ogłosiła się dużymi sukcesami i na początku lat 30. W wielu krajach kapitalistycznych pojawia się literatura rewolucyjnego proletariatu. Literatura socrealizmu staje się ważnym czynnikiem na świecie rozwój literacki. Należy zauważyć, że literatura radziecka jako całość zachowuje więcej związków z doświadczeniem artystycznym XIX wieku niż literatura Zachodu (w tym literatura socjalistyczna).

Początek ogólnego kryzysu kapitalizmu, dwie wojny światowe, przyspieszenie procesu rewolucyjnego na całym świecie pod wpływem Rewolucji Październikowej i istnienie związek Radziecki, a po 1945 r. ukształtowanie się światowego systemu socjalizmu – wszystko to wpłynęło na losy realizmu.

Realizm krytyczny, który rozwijał się w literaturze rosyjskiej aż do rewolucji październikowej (I. A. Bunin, A. I. Kuprin) i na Zachodzie w XX wieku. otrzymał dalszy rozwój w trakcie znaczące zmiany. W realizmie krytycznym XX wieku. na Zachodzie różnorodne wpływy są swobodniej asymilowane i krzyżowane, łącznie z pewnymi cechami nierealistycznych ruchów XX wieku. (symbolizm, impresjonizm, ekspresjonizm), co oczywiście nie wyklucza walki realistów z estetyką nierealistyczną.

Od około lat 20. W literaturze Zachodu istnieje tendencja do pogłębionego psychologizmu, przekazu „strumienia świadomości”. Powstaje tak zwana powieść intelektualna T. Manna; podtekst nabiera szczególnego znaczenia np. u E. Hemingwaya. To skupienie się na jednostce i jej świecie duchowym w zachodnim realizmie krytycznym znacznie osłabia jego epickość. Epicka skala w XX wieku. to zasługa pisarzy socrealizmu („Życie Klima Samgina” M. Gorkiego, „Cichy przepływ Don” M. A. Szołochowa, „Walking in Torment” A. N. Tołstoja, „Umarli pozostają młodzi” A. Zegera).

w odróżnieniu realiści XIX V. pisarzy XX wieku częściej sięgają po fantastykę (A. France, K. Chapek), konwencję (np. B. Brecht), tworząc powieści przypowieściowe i dramaty przypowieściowe (por. Przypowieść). Jednocześnie w realizmie XX wieku. dokument, fakt, triumfuje. Prace dokumentalne pojawiają się w różnych krajach zarówno w ramach realizmu krytycznego, jak i socrealizmu.

I tak, pozostając dokumentalnymi, autobiograficzne książki E. Hemingwaya, S. O'Caseya, I. Bechera, takie klasyczne książki socrealizmu, jak „Raport z pętlą na szyi” Yu.Fuchika i „Młoda gwardia” przez A. A. Fadeevę.

W potocznym sensie czytelnicy nazywają realizm prawdziwym i obiektywnym przedstawieniem życia, które łatwo porównać z rzeczywistością. Pierwszy termin literacki„realizmem” posługiwał się P.V. Annenkowa w 1849 r. w artykule „Notatki o literaturze rosyjskiej 1818 r.”.

W krytyce literackiej realizm jest ruchem literackim, który tworzy u czytelnika iluzję rzeczywistości. Opiera się na następujących zasadach:

1. historyzm artystyczny, czyli figuratywna idea związku czasu ze zmieniającą się rzeczywistością;
2. wyjaśnianie bieżących wydarzeń ze względów społeczno-historycznych i przyrodniczo-naukowych;
3. identyfikowanie zależności pomiędzy opisywanymi zjawiskami;
4. szczegółowe i dokładne przedstawienie szczegółów;
5. kreacja typowych bohaterów, którzy działają w typowych, czyli rozpoznawalnych i powtarzających się okolicznościach.

Zakłada się, że realizm lepiej i głębiej rozumiał problemy społeczne niż poprzednie nurty sprzeczności społeczne, a także pokazał społeczeństwo i człowieka w dynamice, w rozwoju. Być może na podstawie tych cech realizmu M. Gorki nazwał realizm XIX wieku „realizmem krytycznym”, ponieważ często „obnażał” niesprawiedliwą strukturę społeczeństwa burżuazyjnego i krytykował powstające stosunki burżuazyjne. Realiści często łączyli nawet analizę psychologiczną z analizą społeczną, próbując znaleźć wyjaśnienie w strukturze społecznej cechy psychologiczne postacie. Na tym opiera się wiele powieści O. de Balzaca. Ich bohaterami byli ludzie różnych zawodów. Zwykłe osobistości wreszcie znalazły dość prestiżowe miejsce w literaturze: nikt już się z nich nie śmiał, nikomu już nie służyły; głównymi bohaterami stali się przeciętność, niczym bohaterowie powieści Czechowa.

Realizm zastąpił fantazję i emocje, najważniejsze dla romantyzmu, analizą logiczną i wiedza naukoważycie. W literatura realistyczna fakty nie są tylko badane: ustanawia się między nimi związek. Tylko tak można było zrozumieć prozę życia, ten ocean codziennych drobiazgów, który pojawił się teraz w literaturze realistycznej.

Najważniejszą cechą realizmu jest to, że zachowuje wszystkie osiągnięcia poprzedzających go ruchów literackich. Choć fantazje i emocje schodzą na dalszy plan, nie znikają nigdzie, naturalnie „nie ma wobec nich zakazu” i tylko intencja i styl autora decydują o tym, jak i kiedy je wykorzystać.

Porównując realizm i romantyzm, L.N. Tołstoj zauważył kiedyś, że realizm „...to opowieść od środka o zmaganiach ludzkiej osobowości z otaczającym ją środowiskiem materialnym. Podczas gdy romantyzm wyprowadza człowieka poza środowisko materialne, każe mu walczyć z abstrakcją, jak Don Kichot z wiatrakami…”

Istnieje wiele szczegółowych definicji realizmu. Większość prac, które studiujesz w 10. klasie, jest realistyczna. Studiując te dzieła, dowiesz się o nich coraz więcej realistyczny kierunek, która do dziś się rozwija i wzbogaca.

Realizm to nurt w literaturze i sztuce, który rzetelnie i realistycznie oddaje typowe cechy rzeczywistości, w której nie ma rozmaitych zniekształceń i przesady. Kierunek ten podążał za romantyzmem i był poprzednikiem symboliki.

Trend ten powstał w latach 30. XIX wieku i osiągnął apogeum w jego połowie. Jego zwolennicy ostro zaprzeczyli używaniu w dzieła literackie wszelkich wyrafinowanych technik, nurtów mistycznych i idealizacji postaci. Główną cechą tego nurtu w literaturze jest pokaz artystyczny prawdziwe życie za pomocą zwykłych i znanych czytelnikom obrazów, które są dla nich częścią codziennego życia (krewni, sąsiedzi lub znajomi).

(Aleksiej Jakowlew Wołoskow „Przy stole herbacianym”)

Dzieła pisarzy realistów wyróżniają się początkiem afirmującym życie, nawet jeśli ich fabuła charakteryzuje się tragicznym konfliktem. Jedną z głównych cech tego gatunku jest próba uwzględnienia przez autorów otaczającej rzeczywistości w jej rozwoju, odkrycia i opisania nowych relacji psychologicznych, publicznych i społecznych.

Zastępując romantyzm, realizm ma charakterystyczne cechy sztuki dążącej do odnalezienia prawdy i sprawiedliwości oraz chcącej zmieniać świat na lepsze. Główni bohaterowie dzieł autorów realistycznych dokonują swoich odkryć i wniosków po wielu przemyśleniach i głębokiej introspekcji.

(Żurawlew Firs Siergiejewicz „Przed koroną”)

Realizm krytyczny rozwijał się niemal równocześnie w Rosji i Europie (około lat 30.-40. XIX w.) i wkrótce wyłonił się jako wiodący nurt w literaturze i sztuce na całym świecie.

We Francji realizm literacki kojarzy się przede wszystkim z nazwiskami Balzaca i Stendhala, w Rosji z Puszkinem i Gogolem, w Niemczech z nazwiskami Heinego i Buchnera. Wszyscy doświadczają w swoim twórczość literacka nieunikniony wpływ romantyzmu, ale stopniowo odchodź od niego, porzuć idealizację rzeczywistości i przejdź do ukazywania szerszego tła społecznego, na którym toczy się życie głównych bohaterów.

Realizm w literaturze rosyjskiej XIX wieku

Głównym twórcą rosyjskiego realizmu XIX wieku jest Aleksander Siergiejewicz Puszkin. W swoich dziełach „Córka kapitana”, „Eugeniusz Oniegin”, „Opowieść Belkina”, „Borys Godunow”, „Jeździec miedziany” subtelnie oddaje i umiejętnie przekazuje istotę wszystkich ważnych wydarzeń z życia rosyjskiego społeczeństwa , prezentowanej przez jego utalentowane pióro w całej jego różnorodności, barwności i niekonsekwencji. Podążając za Puszkinem, wielu pisarzy tamtych czasów przeszło do gatunku realizmu, pogłębiając analizę przeżyć emocjonalnych swoich bohaterów i przedstawiając ich złożony świat wewnętrzny („Bohater naszych czasów” Lermontowa, „Generalny inspektor” i „Martwe dusze” „Gogola).

(Paweł Fiedotow „Wybredna panna młoda”)

Napięta sytuacja społeczno-polityczna w Rosji za panowania Mikołaja I wzbudziła żywe zainteresowanie życiem i losami zwykłych ludzi wśród postępowych osoby publiczne ten czas. Odnotowują to późniejsze dzieła Puszkina, Lermontowa i Gogola, a także wiersze poetyckie Aleksieja Kolcowa i dzieła autorów tzw. „Szkoły naturalnej”: I.S. Turgieniew (cykl opowiadań „Notatki myśliwego”, opowiadania „Ojcowie i synowie”, „Rudin”, „Asya”), F.M. Dostojewski („Biedni ludzie”, „Zbrodnia i kara”), A.I. Herzen („Sroka złodziejka”, „Kogo należy winić?”), I.A. Gonczarowa („Zwykła historia”, „Oblomow”), A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”, L.N. Tołstoj („Wojna i pokój”, „Anna Karenina”), A.P. Czechow (opowiadania i sztuki „Wiśniowy sad”, „Trzy siostry”, „Wujek Wania”).

Realizm literacki drugiej połowy XIX wieku nazywano krytycznym, a głównym zadaniem jego twórczości było uwypuklenie istniejących problemów i podjęcie zagadnień interakcji człowieka ze społeczeństwem, w którym żyje.

Realizm w literaturze rosyjskiej XX wieku

(Nikołaj Pietrowicz Bogdanow-Belski „Wieczór”)

Punktem zwrotnym w losach rosyjskiego realizmu był przełom XIX i XX wieku, kiedy kierunek ten przeżywał kryzys i głośno deklarowało się nowe zjawisko w kulturze – symbolika. Następnie pojawiła się nowa, zaktualizowana estetyka rosyjskiego realizmu, w której sama historia i jej globalne procesy były teraz uważane za główne środowisko kształtujące osobowość człowieka. Realizm początku XX wieku ujawnił złożoność kształtowania się osobowości człowieka, ukształtowała się ona pod wpływem nie tylko czynników społecznych, sama historia działała jako twórca typowych okoliczności, pod agresywnym wpływem którego upadł główny bohater .

(Boris Kustodiew „Portret D.F. Bogosłowskiego”)

Istnieją cztery główne nurty realizmu początku XX wieku:

• Krytyczny: kontynuuje tradycje realizmu klasycznego z połowy XIX wieku. Prace kładą nacisk na społeczną naturę zjawisk (dzieła A.P. Czechowa i L.N. Tołstoja);
• Socjalistyczna: ukazanie historycznego i rewolucyjnego rozwoju prawdziwego życia, analiza konfliktów w warunkach walki klas, odsłonięcie istoty charakterów głównych bohaterów i ich działań popełnionych na rzecz innych. (M. Gorki „Matka”, „Życie Klima Samgina”, większość dzieł autorów radzieckich).
• Mitologiczne: pokazywanie i przemyślenie prawdziwych wydarzeń przez pryzmat wątków znanych mitów i legend (L.N. Andreev „Judas Iskariot”);
• Naturalizm: niezwykle prawdziwy, często brzydki, szczegółowy obraz rzeczywistości (A.I. Kuprin „The Pit”, V.V. Veresaev „Notatki lekarza”).

Realizm w literaturze zagranicznej XIX-XX wieku

Początkowy etap kształtowania się realizmu krytycznego w krajach europejskich połowy XIX wieku wiąże się z twórczością Balzaca, Stendhala, Berangera, Flauberta i Maupassanta. Merimee we Francji, Dickens, Thackeray, Bronte, Gaskell – Anglia, poezja Heinego i innych poetów rewolucyjnych – Niemcy. W krajach tych w latach 30. XIX w. narastało napięcie pomiędzy dwoma nieprzejednanymi wrogami klasowymi: burżuazją i ruchem robotniczym, nastąpił okres wzrostu w różnych sferach kultury burżuazyjnej, a w nauki przyrodnicze i biologia. W krajach, w których rozwinęła się sytuacja przedrewolucyjna (Francja, Niemcy, Węgry), powstała i rozwinęła się doktryna naukowego socjalizmu Marksa i Engelsa.

(Julien Dupre „Powrót z pól”)

W wyniku złożonych polemik twórczych i teoretycznych ze zwolennikami romantyzmu krytyczni realiści przyjęli dla siebie najlepsze postępowe idee i tradycje: ciekawe wątki historyczne, demokrację, trendy w folklorze, postępowy patos krytyczny i ideały humanistyczne.

Realizm początków XX wieku, który przetrwał zmagania najlepszych przedstawicieli „klasyków” realizmu krytycznego (Flaubert, Maupassant, France, Shaw, Rolland) z nurtami nowych nurtów nierealistycznych w literaturze i sztuce (dekadencja, impresjonizm, naturalizm, estetyzm itp.) nabiera nowych cech charakteru. Odnosi się do zjawisk społecznych realnego życia, opisuje społeczne motywacje ludzkiego charakteru, odsłania psychologię jednostki, losy sztuki. Modelowanie rzeczywistości artystycznej opiera się na ideach filozoficznych, autor skupia się przede wszystkim na aktywnym intelektualnie odbiorze dzieła podczas jego lektury, a następnie na emocjonalnym. Klasyczny przykład intelektualną powieścią realistyczną są dzieła niemieckiego pisarza Thomasa Manna „Czarodziejska góra” i „Wyznanie poszukiwacza przygód Felixa Krulla”, dramaturgia Bertolta Brechta.

(Robert Kohler „Strajk”)

W twórczości autorów realistycznych XX wieku linia dramatyczna intensyfikuje się i pogłębia, jest więcej tragedii (dzieło amerykańskiego pisarza Scotta Fitzgeralda „Wielki Gatsby”, „Tender is the Night”), a szczególne zainteresowanie pojawia się wewnętrzny świat człowieka. Próby przedstawienia świadomych i nieświadomych momentów życia człowieka prowadzą do powstania nowej, bliskiej modernizmowi techniki literackiej, zwanej „strumieniem świadomości” (utwory Anny Segers, W. Keppena, Yu. O’Neilla). Elementy naturalistyczne pojawiają się w twórczości amerykańskich pisarzy realistycznych, takich jak Theodore Dreiser i John Steinbeck.

Realizm XX wieku ma jasny, afirmujący życie kolor, wiarę w człowieka i jego siłę, co widać w twórczości amerykańskich pisarzy realistycznych Williama Faulknera, Ernesta Hemingwaya, Jacka Londona, Marka Twaina. Twórczość Romaina Rollanda, Johna Galsworthy’ego, Bernarda Shawa i Ericha Marii Remarque’a cieszyła się dużą popularnością na przełomie XIX i XX wieku.

Realizm nadal istnieje jako nurt we współczesnej literaturze i jest jedną z najważniejszych form kultury demokratycznej.

Druga połowa XIX wieku charakteryzuje się pojawieniem się takiego ruchu jak realizm. Naśladował bezpośrednio romantyzm, który pojawił się w pierwszej połowie tego stulecia, ale jednocześnie radykalnie się od niego różnił. Wykazano realizm w literaturze typowa osoba w typowej sytuacji i starał się jak najwierniej odzwierciedlić rzeczywistość.

Główne cechy realizmu

Realizm ma pewien zestaw cech, które różnią się od poprzedzającego go romantyzmu i następującego po nim naturalizmu.
1. Sposób pisania. Przedmiotem dzieła w realizmie jest zawsze zwyczajna osoba ze wszystkimi jego zaletami i wadami. Dokładność w oddaniu szczegółów charakterystycznych dla danej osoby jest kluczową zasadą realizmu. Autorzy nie zapominają jednak o takich niuansach, jak cechy indywidualne i harmonijnie wplatają się one w cały obraz. To odróżnia realizm od romantyzmu, gdzie postać jest indywidualna.
2. Typizacja sytuacji. Sytuacja, w jakiej znajduje się bohater dzieła, musi być charakterystyczna dla opisywanego czasu. Wyjątkowa sytuacja jest bardziej charakterystyczna dla naturalizmu.
3. Precyzja w obrazie. Realiści zawsze opisali świat takim, jaki jest, redukując światopogląd autora do minimum. Romantycy zachowali się zupełnie inaczej. Świat w ich pracach pokazywany był przez pryzmat własnego światopoglądu.
4. Determinizm. Sytuacja, w której znaleźli się bohaterowie dzieł realistów, jest jedynie skutkiem działań popełnionych w przeszłości. Bohaterowie ukazani są w rozwoju, który kształtuje otaczający ich świat. Kluczową rolę odgrywają tu relacje międzyludzkie. Na osobowość bohatera i jego działania wpływa wiele czynników: społecznych, religijnych, moralnych i innych. Często w pracy następuje rozwój i zmiana osobowości pod wpływem czynników społecznych i codziennych.
5. Konflikt: bohater – społeczeństwo. Ten konflikt nie jest wyjątkowy. Jest to także charakterystyczne dla ruchów poprzedzających realizm: klasycyzmu i romantyzmu. Jednak tylko realizm uwzględnia najbardziej typowe sytuacje. Interesuje go relacja tłumu z jednostką, świadomość masy i jednostki.
6. Historyzm. Literatura XIX wieku ukazuje człowieka nierozerwalnie związanego z jego środowiskiem i okresem historii. Autorzy na pewnym etapie przed napisaniem swoich prac badali styl życia i normy zachowania w społeczeństwie.

Historia pochodzenia

Uważa się, że już w epoce renesansu zaczął pojawiać się realizm. Bohaterami charakterystycznymi dla realizmu są tak wielkoformatowe obrazy, jak Don Kichot, Hamlet i inni. W tym okresie osoba jest przedstawiana jako korona stworzenia, co nie jest typowe dla innych późniejsze okresy jego rozwój. W epoce Oświecenia pojawił się realizm edukacyjny. Główny bohater to bohater z dołu.
W latach trzydziestych XIX wieku przedstawiciele kręgu romantyków stworzyli realizm jako nowy ruch literacki. Starają się nie przedstawiać świata w całej jego różnorodności i porzucają dwa światy znane romantykom.
Już w latach 40. wiodącym kierunkiem stał się realizm krytyczny. Jednak na początkowym etapie powstawania tego ruchu literackiego nowo wybitni realiści nadal posługują się resztkowymi cechami charakterystycznymi dla romantyzmu.

Obejmują one:
kult ezoteryki;
przedstawienie jasnych, nietypowych osobowości;
wykorzystanie elementów fantastycznych;
podział bohaterów na pozytywnych i negatywnych.
Dlatego realizm pisarzy pierwszej połowy XIX wieku był często krytykowany przez pisarzy końca XIX wieku. Jednak na wczesnym etapie kształtują się główne cechy tego kierunku. Przede wszystkim jest to konflikt charakterystyczny dla realizmu. W literaturze dawnych romantyków wyraźnie widać przeciwstawienie człowieka i społeczeństwa.
W drugiej połowie XIX realizm przybiera nowe formy. I nie bez powodu okres ten nazywany jest „triumfem realizmu”. Społeczne i sytuacja polityczna przyczyniło się do tego, że autorzy zaczęli badać naturę człowieka, a także jego zachowanie w określonych sytuacjach. Dużą rolę zaczęły odgrywać powiązania społeczne między jednostkami.
Nauka tamtych czasów miała ogromny wpływ na rozwój realizmu. O powstawaniu gatunków Darwina opublikowano w 1859 r. Filozofia pozytywistyczna Kanta wnosi także swój wkład do praktyki artystycznej. Realizm w literaturze XIX wieku nabiera charakteru analitycznego, studyjnego. Jednocześnie pisarze nie chcą analizować przyszłości, nie była ona dla nich interesująca. Nacisk położono na nowoczesność, która stała się kluczowym tematem refleksji krytycznego realizmu.

Główni przedstawiciele

Realizm w literaturze XIX wieku pozostawił wiele genialnych dzieł. W pierwszej połowie stulecia tworzyli Stendhal, O. Balzac i Merimee. To oni byli krytykowani przez swoich zwolenników. Ich prace mają subtelny związek z romantyzmem. Na przykład realizm Merimee i Balzaca jest przesiąknięty mistycyzmem i ezoteryką, bohaterowie Dickensa są bystrymi nosicielami jednej wyrażonej cechy lub jakości charakteru, a Stendhal przedstawił jasne osobowości.
Późniejszy rozwój metoda twórcza Studiowali G. Flaubert, M. Twain, T. Mann, M. Twain, W. Faulkner. Każdy autor wniósł do swoich dzieł indywidualne cechy. W Literatura rosyjska realizm reprezentują dzieła F. M. Dostojewskiego, L. N. Tołstoja i A. S. Puszkina.