Revyakin P. P. Technika malowania akwarelą

Szeroki zakres badań i działalności doktora filologii, profesora, zasłużonego naukowca RSFSR Aleksandra Iwanowicza Revyakina obejmował: historię literatury rosyjskiej XIX wieku. (zwłaszcza twórczość A.N. Ostrowskiego), teoria literatury, udział jako krytyk w bieżącym procesie literackim, wieloaspektowa praca w różnych organizacjach publicznych, kulturalnych i edukacyjnych. Przez pół wieku kierował zespołami naukowymi wydziałów literatury na moskiewskich uniwersytetach; od 1960 do 1977 Kierownik Katedry Teorii i Historii Literatury Rosyjskiej w Moskiewskim Państwowym Instytucie Pedagogicznym (MSPI) im. W I. Lenina (obecnie MPGU).

Badania naukowe i praktyka dydaktyczna A.I. Revyakin opierał się na tradycjach szkoły kulturalno-historycznej w połączeniu z zasadami socjologicznego badania literatury - z wyraźnie wyrażoną uwagą na estetyczną specyfikę twórczości literackiej i artystycznej, na stylistyczną oryginalność dzieł.

Aleksander Iwanowicz Revyakin urodził się 6 grudnia (23 listopada) 1900 r. We wsi Panshino w dystrykcie Syzran w prowincji Samara. Pracę rozpoczął w 1918 roku w gazecie „Syzrańskie Izwiestia” jako korektor i kronikarz, następnie jako kierownik. Dział Życia Lokalnego. W 1919 roku ukończył Jednolitą Szkołę Pracy i został nauczycielem we wsi Wiazówka w obwodzie syzrańskim. Wkrótce został wysłany do Moskwy, gdzie w 1922 roku ukończył Centralny Instytut Oświaty Publicznej (z kwalifikacją pracownika centrum).

Jego skłonności naukowe ujawniły się podczas lat studiów (1922-1925) na Wydziale Języka i Literatury Wydziału Pedagogicznego II Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego; tutaj zauważył go profesor P.N. Sakulina i rekomendowany na studia podyplomowe. W 1929 r. A.I. Revyakin ukończył studia podyplomowe w Rosyjskim Stowarzyszeniu Instytutów Badawczych Nauk Społecznych (RANIION) na Wydziale Nowej Literatury Rosyjskiej.

Pierwszy artykuł „Prototyp życia Kateriny” (1924) i pierwsza książka „Czyim poetą jest Siergiej Jesienin?” (M., 1926, 39 s.; wyd. autora) od razu zidentyfikował zarówno swoje główne zainteresowania jako młodego krytyka – pisarzy chłopskich, jak i przyszły priorytet badawczy – twórczość A.N. Ostrowski.

W latach 1925–1931 w czasopismach „Żernow”, „Październik”, „Komsomolia”, „Młoda Gwardia”, „Dziennik chłopski”, „Czytelnik i pisarz”, „Ziemia Radziecka” publikowano jego artykuły, recenzje, notatki o pisarzach - współczesnych ; wśród nich - A. Nowikow-Priboj, S. Podyachev, S. Drozhzhin, D. Furmanov, Yu Libedinsky, N. Stepnoy, I. Batrak, F.A. Bieriezowski, I. Kasatkin, A. Zawaliszyn, A. Dorogojczenko, N. Kochin, M. Isakowski, M. Gorki, M. Szołochow i in. W czasopiśmie „Ziemia Radziecka” publikowano artykuły krytyki literackiej o charakterze ogólnym - „O rdzeń obrazu literatury chłopskiej”, „Drogi twórczości chłopskiej”, „Drogi liryki chłopskiej”, „Dramat chłopski”, „Surikow i surikowizm”, „Styl prozy chłopskiej” itp. Odzwierciedlały ostrość ideologiczną i sztywność polityczną okres powstawania literatury radzieckiej. To samo można powiedzieć o broszurze „Czyim poetą jest Siergiej Jesienin?” , a także o pierwszej i nadal najbardziej kompletnej „Antologii literatury chłopskiej epoki popaździernikowej” (M.; Leningrad, 1931). „Antologia…” obejmowała autobiografie pisarzy, ich dzieła, materiały bibliograficzne oraz autorstwa A.I. Esej społeczno-historyczny Revyakina na temat literatury chłopskiej.

Będąc jeszcze studentem A.I. Revyakin został członkiem Moskiewskiego Stowarzyszenia Pisarzy Proletariackich (MAPP); później (1928-1931) był kierownikiem. sekcja krytyczna i biuro literackie Towarzystwa Wszechrosyjskiego (od 1929 - organizacja) pisarze chłopscy(VOKP), przemianowana w 1931 r. na Rosyjską Organizację Proletariacko-Zbiorowych Pisarzy Rolniczych (ROPKP); przemawiał na wszystkich Plenach i I Zjeździe Pisarzy Ludowych z przemówieniami programowymi; wykonał wielką pracę publiczną jako członek Rady Centralnej i sekretariatu Rady Centralnej VOKP-ROKP.

Jednak od stycznia 1931 r., w obliczu walki z „pereverzewizmem” (1929-1930), potępianym jako „literacka odmiana mienszewizmu i wulgarnego materializmu mechanicznego”, rozpoczęła się kampania dyskredytująca wszystkie (wcześniej zatwierdzone) dzieła A.I. Revyakina o literaturze chłopskiej – faktyczne kierownictwo RPOKP i „Literackiej Gazety” zakwalifikowało je jako system poglądów kułackich.

W narastającej atmosferze „najostrzejszej samokrytyki”, którą uważano za główną „metodę bolszewickiej edukacji kadr”, „Literatura Gazeta” wysunęła cały arsenał oskarżeń. I. Astachow w artykule „Zejście do Revyakinshchina” (28 stycznia 1931) potępił: „Dla Revyakina nie ma zasady ideologicznego, politycznego, klasowego zróżnicowania pisarzy. Zasada wyjściowa przy ustalaniu osoba społeczna pisarz Revyakin nadal uważa, że ​​centralny obraz to obraz Perewierzewa”; „...zrównanie pisarzy chłopskich z proletariackim pisarzem Panferowem oznacza w istocie zatuszowanie ideologicznych braków pisarzy chłopskich”; „Wygładzanie” granic klasowo-ideologicznych jest ześlizgnięciem się na potępiony punkt widzenia D. Gorbowa na temat „jednego nurtu” ruchu literackiego itp. i tak dalej. Podobnymi oskarżeniami wypełniony jest także inny artykuł I. Astachowa „Krytyka Kułaka” (Lit. Gaz. 1931, 20 czerwca), w którym A.I. Rewiakinowi, autorowi poprzedzającego Antologię przeglądu literatury chłopskiej, zarzucano próbę „ukazywania kułaków jako siły napędowej rewolucji proletariackiej, jako klasy aktywnie walczącej o Październik”. Inny krytyk F. Butenko (Perelom. Leningrad, 1931. nr 10) upierał się, że Revyakin broni obrazów nieklasowych, że „całkowicie przejmuje od Pierewierzewa mieńszewicką teorię gry-sztuki i przenosi ją na fenomen literatury chłopskiej .” W tym samym duchu swoje rewelacje budowała P. Olman: „Odwrócenie każdego elementu dzieła usuwa je z istnienia i nieuchronnie prowadzi do formalizmu. Revyakin nie pozostaje w tyle w tym... „Uzależnienie od błękitu oczu” zostało [przez niego] ustanowione w Dorogoichenko i tłumaczy się także życiem chłopskim. Jest to ciekawostka formalistyczna, która wyrosła na gruncie mechanizmu” (Ziemia Radziecka. M.; Leningrad, 1932. nr 1. s. 135).

W związku z kultywacją w „Gazecie Literackiej” tak wulgarnej krytyki uchwała Moskiewskiej Konferencji Obwodowej ROPKP i uchwała powiększonego sekretariatu Rady Centralnej (2 stycznia 1932 r.) odnotowały niedopuszczalny „liberalizm” w stosunku do „ obecność pozostałości jeszcze nie w pełni odsłoniętego rewiakinizmu” (O restrukturyzacji pracy ROPKP //Ziemia Radziecka. 1932. Nr 3. s. 156, 153). System „kułackiego rewiakinizmu”, jak stwierdzono w uchwale, „opiera się na teorii pereverza-mechanistycznej, która jest podstawą prawicowych, oportunistycznych poglądów kułackich”; Odnotowano także „błędy na wzór deborinizmu, formalizmu, litfrontyzmu i innych teorii wrogich marksizmowi-leninizmowi” (tamże, s. 153).

W środku gwałtownych starć politycznych, które zawładnęły ówczesną literaturą, A.I. Rewiakin podjął próbę mniej lub bardziej rozległej samokrytyki w prasie (Ziemia Sowiecka 1931. nr 9), ale zwłaszcza w powiększonym sekretariacie KC RPOKP 29 stycznia. 1931 r., a także na grudniowym spotkaniu działaczy moskiewskich. 1931 oraz w rozszerzonym sekretariacie ROPKP w styczniu. 1932 Jednakże jego samokrytyka została uznana za sprytny manewr wroga klasowego i nalegano, aby pisarze „nie wierzyli Revyakinowi”.

G. Fedoseev w artykule opublikowanym w „ Encyklopedia literacka„(M., 1931) zauważył, że główne dzieła A.I. Revyakin „interpretuje literaturę pod znakiem teorii obrazu jako charakter społeczny i prowadzi R. do prawicowego oportunistycznego wniosku o ideologicznej i artystycznej izolacji literatury chłopskiej. R. przyznał się do błędów” (t. 9, Stb. 577).

W 1932 r. został usunięty ze wszystkich stanowisk w ROPKP i zmuszony był zaprzestać działalności jako krytyk literatury chłopskiej.

W związku ze znaną uchwałą Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z dnia 23 kwietnia. 1932 - „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” - w maju 1932 r. ROPKP (największa po RAPP grupa literacka) ogłosiła samorozwiązanie, występując, podobnie jak inne organizacje grupowe, jako założyciel Związku Radzieckiego Pisarze. Przeważały tendencje unifikacyjne, co doprowadziło do powstania w 1934 roku Związku Pisarzy Radzieckich. Następnie A.I. Revyakin stał się jego członkiem i jego kartą członkowską, jak wszyscy uczestnicy Pierwszego Kongres Ogólnounijny Pisarze radzieccy, podpisany przez M. Gorkiego.

Od końca lat 20-tych A.I. Revyakin coraz bardziej angażuje się w pracę pedagogiczną i naukową: od 1929 roku jest profesorem nadzwyczajnym i kierownikiem. Katedra Literatury i Języka Moskiewskiego Regionalnego Wieczorowego Instytutu Pedagogicznego; od 1932 - profesor i kierownik. Katedra Literatury Rosyjskiej Moskiewskiego Miejskiego Instytutu Pedagogicznego im. wiceprezes Potiomkin prowadzi kursy „Wprowadzenie do literaturoznawstwa”, „Literatura rosyjska XIX wieku”, „Literatura radziecka”. W czasie ewakuacji (1941-1943) wykładał w Syzranskim Instytucie Nauczycielskim i publikował w lokalnej gazecie. Od 1943 r. ponownie profesor i kierownik. Katedra Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego im. wiceprezes Potiomkin. W 1944 obronił rozprawę doktorską „Wczesny Ostrowski”.

Znamienne, że w tym samym roku 1931, kiedy ukazała się jego „Antologia literatury chłopskiej epoki popaździernikowej”, A.I. Revyakin opublikował także w wydawnictwie Academia nowatorską bibliografię z adnotacjami „Ostrovsky and His Contemporary”. We wstępie do pracy P.N. bardzo ją ocenił. Sakulin, N.K. Piksanov i P.S. Kogana. Ten ostatni podkreślał wagę opanowania materiału biograficznego „jako środka badania środowiska, scenerii i sposobu życia, w jakim pojawia się dane dzieło literackie…” (s. 5). Kierunek ten stał się najważniejszy w kolejnych artykułach i książkach A.I. Revyakina o Ostrowskim.

W procesie przygotowywania bibliografii A.I. Revyakin, pomimo oczywistego socjologizmu podejść i wniosków charakterystycznych dla wielu naukowców swojego pokolenia, starał się jednak skoncentrować uwagę na konkretnych momentach biografii pisarza - „jego życiu, psychologii, związkach” (s. 13), a także na problemach społecznych I działalność teatralna. We wstępie „Od autora” podkreślono, że bibliografia poszerza zakres zagadnień „związanych z twórczością A.N. Ostrowskiego, studiując ogólne problemy literackie, teatralne, historyczne, codzienne i historyczno-kulturowe” (s. 14-15). Podsumowując zakres tematów poruszanych przez jego wspomnienia, Revyakin zauważył, że każde z nich powinno stać się przedmiotem specjalnych badań: „Ostrovsky w różnych okresach swojego życia, w poszczególnych epizodach i momentach, w swoim zewnętrznym środowisku codziennym i rodzinnym, jego przyjaciołach i współpracownikach , jego stosunki literackie, teatralne i zawodowe, atrakcje społeczne, cechy charakteru i przeżycia intymne, techniki i procesy twórcze, historię powstania i inscenizacje jego dzieł oraz cały inny zespół życia i działań twórczych…” ( s. 10).

Tutaj w istocie sformułowano rodzaj programu, który następnie naukowiec starał się wdrożyć. Opierając się na wielu mało zbadanych źródłach, dokonując cennych badań w archiwach Moskwy, Leningradu, Iwanowa, Kostromy itp., A.I. Revyakin napisał serię prac łączących prezentację naukową i popularną. Jego monografia „Burza z piorunami” A.N. Ostrovsky” (M., 1948, 1955, 1962), „A.N. Ostrovsky: Życie i twórczość” (M., 1949), „” (M., 1957, 1978), „Moskwa w życiu i twórczości A.N. Ostrowskiego” (Moskwa, 1962), „Sztuka dramatu A.N. Ostrowskiego” (M., 1974), wydawane w państwowych wydawnictwach oświatowo-pedagogicznych, znalazły swego czasu adresata nie tylko wśród nauczycieli literatury, ale spotkały się z dużym uznaniem zarówno wśród wąskich specjalistów, jak i ogółu społeczeństwa, w tym miłośników teatru.

Jeden z Ważne cechy podejście badawcze A.I. Revyakin był aspektem „historii lokalnej” (w szerokim tego słowa znaczeniu). Tak więc w książkach o „Burzy z piorunami” pokazane są przede wszystkim prawdziwe źródła dramatu - udział Ostrowskiego w „Wyprawie literackiej” Ministerstwa Marynarki Wojennej, natura i życie Kineshmy, Kostromy. Następnie autor odkrywa historię twórczą spektaklu (od jego pierwotnej koncepcji jako komedii). Książka analizuje wyjątkowość spektaklu jako „ tragedia społeczna": główny konflikt, postacie, mowa postacie, skład itp. Wokół „burzy z piorunami” toczą się gorące dyskusje w momencie jej pojawienia się. Jednocześnie odnotowuje się sukces premiery w Moskiewskim Teatrze Małym; Pod uwagę brane są także późniejsze interpretacje sceniczne spektaklu (do końca lat 50. XX wieku).

Rejon Szczelykowa w książce „A.N. Ostrovsky in Shchelykov” podkreśla specyfikę relacji Ostrowskiego z jego krewnymi i znajomymi, z aktorami i pisarzami, oddaje szczególną atmosferę twórczą wywołaną przez region Kostromski, reprezentuje działania społeczne, którego dramatopisarz przedstawił jako „honorowego sędziego pokoju i członka obwodowego zgromadzenia ziemstwa”.

Na tle Moskwy postać Ostrowskiego nabrała szczególnej objętości w kontekście życia teatralnego, literackiego, muzycznego, artystycznego i naukowego. Badacz pisze o tym w książce „Moskwa w życiu i twórczości A.N. Ostrowskiego”, gdzie szczegółowo opisuje współpracę dramatopisarza z młodymi pisarzami i w utworzonym przez niego Moskiewskim Kole Artystycznym, a także jego działalność jako założyciela Towarzystwa Rosyjskich Pisarzy Dramatycznych (swego rodzaju prototyp WTO). Odtwarza się obraz walki o teatr ludowy w Moskwie, o reformę sceny. Pokazano nowatorstwo pracy reżyserskiej Ostrowskiego z aktorami Teatru Małego, a także jego krótką, ale owocną służbę jako szefa repertuaru w cesarskich teatrach moskiewskich (na to stanowisko został powołany 1 stycznia 1886 r. śmierć w czerwcu tego samego roku).

Monografie A.I. Revyakin o Ostrowskim ujawnił znaczenie wypowiedzi dramaturga, że ​​rosyjska publiczność „potrzebuje mocnego dramatu, wielkiej komedii, wywołującej szczery, głośny śmiech, gorący szczere uczucia, żywe i mocne postacie.” Naukowiec pokazuje ewolucję umiejętności pisarza, analizuje cechy gatunku, fabuła i kompozycja sztuk teatralnych, zasady typizacji postaci, techniki ich przedstawiania.

Po ukończeniu szkoły naukowej u N.K. Piksanov (inicjator badań „historii twórczej” dzieł), A.I. Revyakin wykazał się szczególną skrupulatnością w badaniach źródłowych, bibliograficznych i tekstowych. Wszystko to wpłynęło na jego pracę nad dziełami zebranymi A.N. Ostrovsky (w 16 tomach - 1949–1953, w 10 tomach - 1959), w zbiorze „A.N. Ostrowskiego we wspomnieniach współczesnych” (Moskwa, 1966), przygotowując wraz z grupą młodych badaczy tekst do publikacji zbioru sztuk A.N. Ostrowskiego w serii „Klasyczna biblioteka Sovremennika” (Moskwa, 1973). Brał czynny udział w powstaniu jubileuszowego tomu „Dziedzictwo Literackie” (M., 1974. T. 88. Księga 1-2), wydanego w związku ze 150. rocznicą urodzin A.N. Ostrowskiego, gdzie opublikowano ogromną gamę nowych materiałów.

Prace badacza dotyczące życia i twórczości A.N. Ostrovsky to doświadczenie tworzenia biografia naukowa dramaturg. Podobny cel był naukowo atrakcyjny dla takich jego poprzedników i współczesnych, jak S.V. Maksimov, N.A. Kropaczow, F.A. Burdin, NE Efros, N.N. Dołgow, S.K. Shambinago, N.P. Kashin, VA Filippow, S.N. Durylin, A.P. Skaftymov, B.V. Alpers, EG. Chołodow, B.F. Jegorow, G.P. Pirogov, A.N. Anastasiew, N.S. Grodskaja, L.M. Łotman, V.Ya. Lakshin, M.P. Łobanow i inni.

Listę tę można znacznie rozszerzyć, jeśli odwołamy się do artykułu A.I. Revyakina „Wyniki i zadania studiowania dramaturgii Ostrowskiego”, opublikowane w zbiorze „Dziedzictwo A.N. Ostrowski i Kultura radziecka„(M.: Nauka, 1974), wydana w 150. rocznicę urodzin dramatopisarza. Po zarysowaniu szerokiego spektrum problemów, nad którymi pracowali sowieccy uczeni ostrowscy, naukowiec jako zadanie priorytetowe określił „spójne przedstawienie biografii naukowej dramaturga”, stworzenie kroniki jego życia i twórczości oraz opracowanie możliwie szczegółowej bibliografii. W celu dalszego badania oryginalności estetycznej dramaturgii Ostrowskiego zwrócono uwagę na problemy literackiego pochodzenia jego twórczości, a także kwestie ewolucji gatunku i stylu, zasad komiksu i epiki, techniki scenicznej itp. Obiecującym kierunkiem był zauważył także, zdeterminowany przekonaniem, że „Ostrowski, zwłaszcza swoimi późnymi sztukami, toruje drogę Czechowowi”: jeśli w pierwszych sztukach „postacie rysowano dużymi, ostro zarysowanymi liniami, to w tych drugich nabrały złożoności psychologicznej”.

W spuściźnie dramatopisarza znajduje się wyjątkowo płodny materiał do konkretyzacji kategorii typowości, która stała się kamieniem węgielnym twórczości A.I. Revyakin jako teoretyk literatury.

Opierając się na przekonaniu, że „typowość jest podstawowym prawem realizmu”, uczony zwrócił się ku teorii typowości. Ta perspektywa jego koncepcji literackiej zdeterminowała treść książek „Problem typowości w fikcji” (Moskwa, 1954; w tłumaczeniu na język niemiecki – Berlin, 1955) i „Problem typowości w fikcji” (Moskwa, 1959; indywidual. rozdziały zostały opublikowane w wielu krajach Europy Wschodniej).

Szczególna uwaga A.I. Revyakin zwracał uwagę na realizm artystyczny. Jednocześnie związek literatury z życiem, społeczna funkcja fikcji była dla niego, jako wyznawcy szkoła socjologiczna P.N. Sakulina, definiująca. Z tego założenia wypływały jego poglądy pedagogiczne – uznanie wysokiej roli literatury jako środka wychowania obywatelskiego i moralnego wpływu na ludzi. Jednocześnie opierał się na autorytecie rosyjskiej krytyki XIX wieku. niezwykle cenił obserwacje i wnioski pisarzy realistów – rosyjskich i zagranicznych. W tym cyklu znajdują się na przykład znaczące sądy O. Balzaca: „W typowych obrazach oddano nie tylko ludzi, ale także najważniejsze wydarzenia”; „Opinia publiczna nie ma pojęcia, jakiego niestrudzonego wysiłku myślowego wymaga się od pisarza, który we wszystkich swoich wnioskach dąży do prawdy i ile stopniowo narastających obserwacji osadzonych jest w epitetach, które na pierwszy rzut oka nie są znaczące, ale mają na celu wyróżnienie danego osobę spośród tysięcy innych.” .

Stopniowo w pracach A.I. Revyakin zbudował teorię typowości, która obejmowała następujące aspekty: 1) różnorodne typy typizacji artystycznej; 2) prawda o charakterze społecznym i uniwersalnych właściwościach człowieka obraz artystyczny; 3) formy manifestacji tego, co typowe i nietypowe w fikcji realistycznej; 4) cechy gatunkowe i gatunkowe sytuacji typowych i nietypowych; 5) typizacja jako problem artystyczny: typizacja i - temat, problem, idea, fabuła, kompozycja, język; 6) problematyka typowa dla twórczości nierealistycznej (w dziełach klasycyzmu, sentymentalizmu, romantyzmu, naturalizmu, symboliki); 7) podstawowe zasady wpisywania socrealizm; 8) krytyka interpretacji typowości jako problemu wyłącznie politycznego i partyjnego. Trzymając się jednak dominującej w jego czasach metodologii „dychotomicznej”, która bezwarunkowo dzieliła wszystkie zjawiska życia na postępowe i reakcyjne, sam naukowiec nie stronił od uproszczeń.

Jeśli w latach 40. A.I. Revyakin pisał artykuły krytyczne głównie o pisarzach radzieckich - M. Gorkim, D. Furmanowie, N. Tichonowie itp., Ale od lat 50. głównym przedmiotem badań (oprócz Ostrowskiego) stała się rosyjska klasyka - Puszkin, Griboedow, Gogol , L. Tołstoj, ale przede wszystkim Czechow. Naukowiec powrócił do swojej pracy już w latach 40. - pierwszy artykuł „Sen Czechowa” (Izwiestia. M., 1944. 11 czerwca) okazał się aplikacją na przyszłość. Zainteresowanie pisarzem nasiliło się w latach 50. W 1960 roku wydawnictwo Prosveshchenie opublikowało książkę „Wiśniowy sad” A.P. Czechow.” Cieszyła się dużą popularnością wśród nauczycieli, gdyż odpowiadała celom wychowania ideologicznego, jakie były one zapisane w programie nauczania. Rozdział ukazujący historię twórczą spektaklu ma trwałą wartość. Autorka dzień po dniu dokumentuje cierpienie Czechowa w obliczu tego arcydzieła światowego dramatu. Książka zawiera recenzje krytyki rosyjskiej w okresie początkowego pojawienia się spektaklu na scenie i w prasie, a także zmagania poglądów w kolejnych latach (do 1959 r. włącznie). Podawane są informacje o szerokiej „geografii” produkcji „Wiśniowego sadu” w Rosji i za granicą. Według prawdziwych zeznań amerykańskiego krytyka teatralnego D. Fridleya, zauważa A.I. Revyakina „Wiśniowy sad” bardziej niż jakiekolwiek inne przedstawienie potwierdza „najsilniejszy wpływ Czechowa na twórcza wyobraźnia teatralny świat XX wieku.”

Do ostatnich lat życia A.I. Revyakin brał udział w przygotowaniu akademickich dzieł kompletnych i listów A.P. Czechow (w 30 tomach - 1974-1982).

Od ponad 20 lat (od 1960 r.) A.I. Revyakin pracował w Moskiewskim Państwowym Instytucie Pedagogicznym. W I. Lenina (w latach 1960-1977 kierował katedrą teorii i historii literatury). Jego doświadczenie pedagogiczne zostało podsumowane w książkach „O nauczaniu fikcji” (Moskwa, 1968), „Problemy studiowania i nauczania literatury” (Moskwa, 1972), w których rozważano problemy metody artystycznej i poetyki (metoda i styl, temat i idea , fabuła i fabuła, kompozycja dzieła sztuki i jego oryginalność mowy). W rozdziale „Myśli i marzenia pedagogiczne” autorka podkreśliła, jak ważne jest, aby „aby zajęcia były żywe, ciekawe i zmuszały uczniów do pracy na miarę swoich możliwości”.

Celowi temu służył także jego podręcznik dla studentów instytutów pedagogicznych „Historia literatury rosyjskiej XIX wieku: (pierwsza połowa)”, wydany w trzech wydaniach (M., 1977, 1981, 1985). Analizując proces literacki, uczony widział w nim przede wszystkim wzajemne oddziaływanie i walkę nurtów literackich (trendów, szkół). Uważał, że każdy kierunek należy rozpatrywać jako „historycznie specyficzny i niezbędny etap postępu sztuki światowej” (wyd. 3, 1985, s. 16). Ujawniając właściwości (zakres idei, poetyki itp.) klasycyzmu, sentymentalizmu, romantyzmu i realizmu, ujawniając ich estetyczne dominujące cechy, podkreślał ideę, że zjawiska artystyczne nie dają się sprowadzić do ich podsumowania, „typowych cech”, zwracając uwagę na złożone przenikanie się różne nurty artystyczne.

Wykłady A.I. Tysiące uczniów z entuzjazmem słuchało Revyakina; czytał ze szczególnym „patosem Revyakina”; Pamiętano także o jego temperamentnych gestach. Z roku na rok proces edukacyjny otwierał wykładem apelacyjnym dla pierwszoklasistów (który utkwił w pamięci wielu słuchaczy).

Przez szkołę badawczą przeszło kilkudziesięciu naukowców, zetknąwszy się w ten czy inny sposób z naukowcem i działalnością katedry, którą kieruje; ponad 50 absolwentów pod okiem i wsparciem A.I. Revyakin obronił swoje rozprawy kandydackie, później niektórzy z nich zostali doktorami nauk ścisłych, kierownikiem. wydziały różnych instytutów pedagogicznych w kraju. Wśród nich są tacy nauczyciele-naukowcy jak V.N. Anoshkina, M.Ya. Ermakowa (Gorky), M.V. Kuznetsova (Omsk), G.B. Kurlyandskaya (Orzeł), M.G. Ladaria (Suchumi), wiceprezes Rakow (Iwanowo); Dyrektor IRLI (Dom Puszkina), członek korespondent Rosyjskiej Akademii Nauk N.N. Skatov rozpoczął swoją podróż badawczą jako student A.I. Rewiakina.

W annałach szkolnictwa uniwersyteckiego lat 60. i 70. XX w. słusznie znalazły się konferencje „Rewiakin” (jak je nieoficjalnie nazywano) odbywające się corocznie w Moskiewskim Państwowym Instytucie Pedagogicznym; odbyło się łącznie 13 forów naukowo-metodologicznych nauczycieli Liceum. Edytowany przez A.I. Revyakin od 1961 do 1980. „Notatki naukowe Moskiewskiego Państwowego Instytutu Pedagogicznego im. W I. Lenina” (zagadnienia Wydziału Teorii i Historii Literatury) oraz wiele innych publikacji zbiorowych.

AI włożyła wiele wysiłku. Działalność kulturalno-oświatowa Revyakina: jest przewodniczącym rady naukowo-metodologicznej Ogólnounijnego Towarzystwa „Wiedza” (wydawał raporty metodologiczne w Moskwie, Wilnie, Tbilisi, Aszchabadzie), Redaktor naczelny czasopismo „Literatura w szkole” (1946-1953), przewodniczący komisji naukowych i rad naukowo-metodologicznych przy Ministerstwach Oświaty ZSRR i RFSRR, przewodniczący komisji eksperckiej Wyższej Komisji Atestacyjnej przy Ministerstwie Szkolnictwa Wyższego i Średniego Edukacja Specjalna edukacja ZSRR, aktywny członek Wszechrosyjskiego Towarzystwa Teatralnego, Społeczna Rada Propagandy dziedzictwo twórcze JAKIŚ. Ostrowski itp. Jego energia jako organizatora łączona była z umiejętnością tworzenia wokół siebie atmosfery kreatywności i życzliwości, otwartości na ludzi, szczerości i zainteresowania sukcesami swoich uczniów i współpracowników. Źródłem tych cech był przede wszystkim „moralny program ludzkiego postępowania”, charakterystyczny dla języka rosyjskiego literatura klasyczna w swoim złotym wieku jego żywe źródła dały twórcze impulsy całemu XX wiekowi. I do tego owocnego połączenia epoki kulturowe AI dążyła do swoich różnorodnych działań. Rewiakin.

Technika malowania akwarelą

Moskwa - 1959.
Wstęp

Siła malarstwa, jak każdej sztuki, tkwi w głębi treści i doskonałości formy. Tylko kombinacja znacząca zaawansowane pomysły i doskonałe umiejętności zawodowe dają autentyczna praca sztuka. Jeśli kreatywne myslenie Artysta jest jego siłą duchową, wówczas technika malarska służy mu jako niezbędna broń techniczna i stanowi rzeczywistą podstawę jego malarskiego dorobku. Technika dla artysty to zestaw przydatnych technik i metod realizacji pełnoprawnego obrazu obrazowego, bez którego osiągnięcie jest praktycznie niemożliwe. Bez technologii artysta jest ograniczony, ale dzięki technologii jest inspirowany.

Szczególną uwagę należy zwrócić na zagadnienia techniki malarskiej w szkołach artystycznych. Jeśli twórczo młody artysta dojrzewa w dużej mierze na praktyczna praca, to technicznie rzecz biorąc, zbroi się głównie w szkole. W przyszłości artysta zmuszony jest zwykle do uzupełniania braków technicznych jedynie kosztem wielkiego wysiłku, często po serii niepowodzeń.

Celem tej książki jest zapoznanie czytelnika z teoretycznymi i metodologicznymi podstawami technik malarstwa akwarelowego.

Każda teoretyczna znajomość badanej dyscypliny wymaga, jak wiadomo, określenia jej specyfiki, czyli określenia jej wyjątkowych cech.

Jaka jest specyfika techniki malarskiej?

Specyfika techniki malarskiej, w odróżnieniu od innych rodzajów technik wizualnych, np. graficznych, polega na jej zdolności do oddania wyglądu barwnego, czyli zabarwienia widzialnego przedmiotu lub zjawiska.

Kolor powstaje zgodnie z pewnymi obiektywnymi prawami światła i percepcji wzrokowej. Zgodnie z tymi prawami w naszych umysłach pojawiają się kolorowe obrazy obiektów.

Doktryna koloru i jej praw stanowi teoretyczną podstawę techniki malarskiej, ogólną podstawę wszystkich jej technik. Do czegokolwiek materiał wizualny Niezależnie od tego, w jaki sposób artysta posługuje się olejem, temperą, akwarelą itp., przy wrodzonych cechach techniki malarskiej, wzory barwne pozostają niezmienione.

Do tej pory w literatura teoretyczna Brakowało systematycznego przedstawienia doktryny koloru w malarstwie. Dotychczasowa literatura, od traktatów renesansowych po współczesność, zawiera jedynie pojedyncze stwierdzenia na temat problematyki koloru, bez dostatecznego uzasadnienia naukowego i jakiejkolwiek systematyzacji wzorców.

W podręczniku podjęto próbę zwięzłego przedstawienia naukowej doktryny koloru wraz z usystematyzowaniem jej wzorców i wynikającymi z niej wnioskami dla metodologii technicznych technik malarstwa akwarelowego.

Tematem tego podręcznika są, po pierwsze, wzory barwne, a po drugie, metodyka technicznych technik malarstwa akwarelowego i jej zastosowanie w grafice architektonicznej.

Pierwsza część podręcznika, poświęcona badaniu koloru, bada wzorce, dzięki którym kolor widzialnych obiektów pojawia się w przyrodzie, a w umyśle człowieka powstaje wyobrażenie o ich widzialnych cechach.

W drugiej części omówiono metody nakładania farb w celu oddania rzeczywistego lub wyobrażonego koloru na poszczególnych etapach pracy oraz zgodnie z cechami technicznymi i możliwościami materiałów i narzędzi akwarelowych.

Informacje zawarte w pierwszej i drugiej części podręcznika przeznaczone są do ogólnej edukacji artystycznej.

Część trzecia zawiera techniki akwarelowe niezbędne w projektowaniu architektonicznym i pracy nad rysunkiem.

Podręcznik ten powinien dać przyszłemu architektowi lub artyście chcącemu zgłębiać techniki malarstwa akwarelowego pojęcie o prawach koloru rządzących stanem obrazowym przedstawianych obiektów widzialnych, aby mógł, kierując się tą wiedzą, w swoim pracy twórczej, świadomie i kompetentnie stosować techniki techniczne. To pierwsze zadanie, jakie stawiane jest podczas nauczania akwareli na uczelni architektonicznej.

Drugim zadaniem jest podniesienie ogólnej kultury artystycznej studentów i opanowania przez nich grafiki architektonicznej.

W praktyce naszej szkoły architektonicznej już na początku kształcenia, aby ułatwić zadanie wizualne, często przyjmuje się konwencjonalne kanony obrazu. Weźmy więc na przykład najprostszy przypadek oświetlenia jednym źródłem światła i ustalimy raz na zawsze jeden kąt padania światła bezpośredniego. Kanony te są całkiem odpowiednie do pracy studyjnej, gdy trwają wstępne badania form architektonicznych i form ludzkiego ciała, gdy opanowuje się początkową technikę wizualną rysowania rysunku architektonicznego. Ale gdy tylko praktyka malarza zacznie wykraczać poza proste środowisko świetlne sztucznego oświetlenia pracowni, a malarz znajdzie się w skomplikowanych warunkach naturalnego oświetlenia, gdy tylko rozpocznie się praca twórcza i pojawi się potrzeba przedstawienia osoby lub strukturę w żywym środowisku naturalnym ze zmiennym oświetleniem, kanony te przestają zadowalać ucznia. Jego brak wiedzy na temat wzorców kolorów w naturze dezorientuje go i zmusza do podążania za wyuczoną konwencją lub szukania samodzielnego rozwiązania problemu, marnując mnóstwo czasu i siły twórcze. W tym momencie należy wyjaśnić i ujawnić mu naturę naturalnego oświetlenia w całej jego prostocie i złożoności jednocześnie.

Dla kreatywna praca konieczna jest znajomość wzorców zmian malowniczego wyglądu obiektów pod wpływem światła. Pozwoli poprawnie i żywo przedstawić dowolny stan oświetlenia w projekcie lub obrazie, niezależnie od tego, czy artysta czerpie z życia, czy z pamięci i wyobraźni.

Ujawnienie tych wzorców, sprowadzenie ich do jednolitego systemu jest jednym z bezpośrednich i głównych zadań tego podręcznika i w dużej mierze determinuje konstrukcję materiał edukacyjny książki.

Metoda studiowania techniki akwareli opiera się na uznaniu pracy wizualnej za naturalny, konsekwentnie rozwijający się proces. Prace nad oddaniem wyglądu kolorystycznego obiektu rozpoczynają się od zbadania środowiska świetlnego, w którym znajduje się obiekt, jego przezroczystości i stopnia oświetlenia. Okoliczności te determinują charakterystyczne cechy koloru i światła i cienia. Na podstawie tych danych ustala się trzy kategorie źródeł światła i odpowiednio trzy etapy światła i ciemności na obrazie.

Pierwsza kategoria zwykle obejmuje jedną największe źródłoświatło, które określa kolor głównego, najsilniejszego oświetlenia na zdjęciu, kolor pasm i innych jasno oświetlonych miejsc. Druga kategoria obejmuje źródła, które określają ogólny kolor półtonów i cieni. Trzeci obejmuje te, które określają kolor różnych odruchów lokalnych. Zgodnie z ustalonymi charakterystycznymi cechami koloru i etapami tego oświetlenia przyjmuje się pewną logiczną sekwencję wykonania technicznego: od jasnego do ciemnego.

O kolejności tej decyduje przede wszystkim fakt, że akwarelista zawsze zaczyna od białego papieru. Biel papieru jest dla niego największą lekkością, jaką może mieć. Wszystkie kolejne powłoki zmniejszą lekkość papieru. Papier w oświetlonych obszarach czasami pozostaje całkowicie nietknięty. Po drugie, o tej kolejności decyduje fakt, że przy przekazywaniu odcieni koloru najlepiej jest pracować etapami jasności, zaczynając od kolorów najjaśniejszych, a kończąc na najciemniejszych.

Pierwszy stopień jasności w obrazie odpowiada punktom lub miejscom obrazu, które oświetlane są bezpośrednimi promieniami światła z głównego źródła, tak więc na początek cały obraz zostaje pokryty kolorem refleksów lub pozostawiony biały, gdy wszystko jest oświetlone białym, rozproszonym światłem pochmurnego nieba. Ta początkowa warstwa farby dobrze oddaje ogólny charakter kolorystyczny schematu kolorów. Cały obraz w tej formie wygląda na zalany światłem z głównego źródła o charakterystycznej kolorystyce. Wygodniej jest najpierw nałożyć kolor podświetlenia, aby go później nie dotykać, nie brudzić i nie przyciemniać. Jeśli podkreślenia wymagają szczegółów, odbywa się to na koniec pracy za pomocą jasnych i przezroczystych farb, przemyślanych i pewnych pociągnięć.

Drugi poziom jasności obrazu składa się z kolorów półtonów i cieni, oświetlonych źródłami światła o wtórnej sile. Ponieważ półtony i cienie są zawsze ciemniejsze niż rozjaśnienia, w technice akwareli częściej stosuje się ich farby po rozjaśnieniach. Farby drugiego etapu pokrywają wszystko z wyjątkiem świateł lub jasno oświetlonych obszarów, czyli wszystkich półtonów i cieni.

Trzeci poziom jasności na zdjęciu obejmuje odruchy i najciemniejsze miejsca, które w naturze są oświetlane przez źródła światła trzeciego poziomu. Przechodząc w pracy wizualnej od najjaśniejszego do najciemniejszego, prawidłowo ustalając stopnie jasności i zależności kolorów, zawsze można osiągnąć wysokie wyniki techniczne w sposób prawidłowy, bezpośredni i krótki.

Metodą studiowania technik akwarelowych jest wyjaśnienie ich służebnej roli w rozwiązywaniu problemy praktyczne.

Metoda badania materiałów i narzędzi wizualnych nie polega na wydaniu receptury, ale na określeniu ich najważniejszych właściwości technicznych i możliwości rozwiązania dowolnego problemu wizualnego.

Wśród innych zagadnień techniki akwarelowej w podręczniku dużą uwagę poświęcono technice miniatur akwarelowych. Do szkoły architektury miniaturowe malarstwo ma znaczenie metodologiczne. Wszystkie rysunki architektoniczne wykonywane są w bardzo małej skali, wymagają staranności, dopracowania detali i wykończenia, dlatego architekt potrzebuje doświadczenia w technice miniatur.

Podręcznik kończy się instrukcją metodologiczną dotyczącą niektórych warunków niezbędnych do prawidłowej organizacji pracy twórczej. Warunki te obejmują: wzrost ideologiczny i poziom techniczny, właściwa organizacja pracy i dyscyplina twórcza.

Podręcznik ilustrowany jest reprodukcjami obrazów i rysunków dawnych mistrzów malarstwa i architektury. Prezentacja opiera się przede wszystkim na materiale architektonicznym nie dlatego, że jej teoretyczne podstawy obowiązują tylko dla gatunku architektonicznego – obowiązują one dla wszystkich gatunków – ale dlatego, że książka jest przeznaczona dla studentów uczelni i wydziałów architektury. Ze względów technicznych jako ilustracje wykorzystano wyłącznie materiały z repozytoriów moskiewskich.

Zgodnie z wytycznymi partii i rządu, budownictwo ulega radykalnej przebudowie, powstają fabryki do produkcji dużych elementów budynków przemysłowych, mieszkalnych i użyteczności publicznej z wykończoną obróbką tekstury i koloru.

W związku z tym pojawia się problem użycia koloru Architektura radziecka coraz większe znaczenie. Kolorystyka budynku jest jednym z najskuteczniejszych, a zarazem ekonomicznych sposobów kompozycji architektonicznej. O ile jednak w budownictwie rzemieślniczym kwestię kolorystyki budynku można rozstrzygnąć na ostatnich etapach budowy, kiedy wyjaśni się zespół otaczający i konstrukcja przestrzeni wewnętrznej, kiedy możliwe będzie dokończenie fragmentu elewacji lub wnętrze na próbkę, czasami przerób je, poszukaj, zastąp jedno rozwiązanie innym itp. - w budownictwie przemysłowym kwestie wykończeniowe muszą być rozwiązywane jednocześnie z głównymi zagadnieniami projektu, a co więcej, ostatecznie rozwiązane.

Wszystko, co architekt mógł zobaczyć i dotknąć w realu na poprzednich budowach, teraz musi sobie wyobrazić w swojej wyobraźni i przedstawić w projekcie, aby odpowiedzialnie i rzetelnie wydawać zamówienia na w pełni wykończone elementy budynku, które zostaną zamontowane bez żadnych przeróbek. Tym samym wraz z rozwojem industrializacji budownictwa wymagania stawiane architektowi w stosunku do grafiki architektonicznej znacząco rosną.

Na podstawie rysunków projektów architektonicznych należy dokonać zdecydowanej oceny właściwego przeznaczenia, ekonomii, wytrzymałości i piękna przyszłego budynku. Dlatego rysunki muszą być czytelne, zrozumiałe, wyraziste, a ich wykonanie graficzne musi opierać się na wysokich zasadach sztuki realistycznej.

Projekt architektoniczny jest portretem przyszłej budowli. Ma swoje własne cechy. Musi równie dokładnie odtworzyć wymiary przyszłej konstrukcji, obliczenia części i przekazać je obraz architektoniczny; opiera się w równym stopniu na dowodach naukowych i sztuki piękne. Pomyślna realizacja projektu wymaga solidnej wiedzy z zakresu technologii budowlanej, projektowania architektonicznego, a także wysokich umiejętności w zakresie rysunku i malarstwa akwarelowego.

W nauce architekta, spośród dyscyplin graficznych, ostatnie znaczenie ma technika malarstwa akwarelowego. Za pomocą akwareli konwencjonalny, liniowy rysunek zamienia się w prawdziwy obraz przyszłej konstrukcji. Rysunek architektoniczny to szczególny rodzaj obrazu artystycznego, który charakteryzuje się precyzyjnym, subtelnym i wyrazistym konturem, żywym światłocieniem i kolorem.

Akwarela jest profesjonalnym i tradycyjnym medium wizualnym architekta. Technika akwareli jest najdoskonalsza do przekazania żywej formy architektonicznej konstrukcji na rysunku. Malarstwo akwarelowe ożywia i ożywia rysunek, dając pełne wyobrażenie o wyglądzie architektonicznym konstrukcji, tak jak powinno być w rzeczywistości.

Kiedy konstrukcja jest narysowana tymi samymi liniami, czasami trudno ją zrozumieć nawet specjalistom. Ale gdy tylko rysunek nabierze światłocienia, koloru, przekazuje środowisko, staje się zrozumiały, dostępny dla szerokiego grona osób, a im wyższy poziom umiejętności wizualnych architekta, tym prostszy, wyraźniejszy i żywszy staje się rysunek.

Technika akwarelowej obróbki rysunku może odnieść sukces tylko wtedy, gdy opiera się na malarstwie realistycznym i przestrzega jego zasad i schematów. Co prawda akwarela architektoniczna ma swoją szczególną specyficzną konwencję, pewną ogólność, lakonizm, praktyczną prostotę, przejrzystość i pewną ograniczoną paletę barw, ale przy tym wszystkim skutecznie spełnia swoje zadanie tylko wtedy, gdy wychodzi z pozycji malarstwa realistycznego .

Prostotę i wyrazistość rysunku osiąga się dzięki rozwojowi wysokich umiejętności artystycznych, badaniu całego dziedzictwa kulturowego w tej dziedzinie, znajomości najlepszych tradycji sztuki światowej i krajowej, najlepszych osiągnięć zaawansowanej sztuki radzieckiej.

Technika akwareli w naszej praktyce architektonicznej opiera się na najlepszych tradycjach rosyjskiej sztuki klasycznej, na najlepsze osiągnięcia zaawansowana sztuka radziecka. Dziedzictwo wielkich rosyjskich architektów W. Bazhenova, M. Kazakowa, I. Starowa, A. Woronichina, A. Zacharowa, A. Grigoriewa i innych, których umiejętności architektoniczne i graficzne wyprzedzały swoje stulecie, stanowi doskonały przykład wysoką kulturę wizualną rysunku, a ich rysunki stanowią doskonałą pomoc dydaktyczną. Akwarele mistrzów malarstwa rosyjskiego A. Iwanowa, N. Sokołowa, K. Bryulłowa, A. Bryullowa stanowią solidne wsparcie w naszym doskonaleniu technicznym. Kultura architektoniczna i graficzna sowieckich architektów V. Shchuko, I. Fomina, A. Tamanyana, A. Shchuseva, I. Zholtovsky'ego i innych mistrzów leży u podstaw naszej dyscypliny.

Technologia rozwija się w wielką umiejętność, gdy służy ważnym zadaniom rządowym i zaawansowanym ideom społecznym. Technika pozbawiona pomysłu i znaczenia zamienia akwarelę w puste rękodzieło.

Architekt, zwracając się do malarskiego opracowania rysunku, musi przede wszystkim określić jego cel i spośród wszystkich licznych technik wizualnych malarstwa akwarelowego wybrać te, które najlepiej przyczynią się do wyrazistości tego rysunku.

Wtedy prawidłowo wykorzystana zostanie doskonała technika wizualna, duży arsenał narzędzi, szeroka gama technik technicznych, duża paleta kolorów, różnorodność narzędzi i materiałów, których badanie stanowi główną treść tej książki.

Zanim jednak przejdziemy do technicznych technik malarskich, należy, jak już wspomniano, przynajmniej na krótko zapoznać się z ogólnymi prawami koloru, percepcji wzrokowej i późniejszego obrazu. Jak powstaje obraz, z czego się składa, jak się rozwija, co jest w nim początkowe, a co późniejsze? Warto to zrobić na początku, aby po dalszym szczegółowym studiowaniu technik obrazkowych można było wyraźnie wyobrazić sobie etapy rozwoju obrazu, znaczenie i znaczenie każdego z nich, dokładnie zagłębiając się we wzorce, według których artysta obraz powstaje na każdym jego etapie i w procesie wszelkiej pracy twórczej w ogóle.

Należy również przestrzec, że umiejętności pędzla nie można nauczyć się wyłącznie z książki. Uzyskuje się go poprzez długą, ciągłą pracę praktyczną. Praktyka jest prawdziwą drogą do osiągnięcia celu, a książka jest przewodnikiem po działaniu.
Część pierwsza. Wzory kolorów.

Rozdział pierwszy. Środowisko lekkie.
Światło własne i odbite
Światło odsłania i uwidacznia bezgraniczny, pełen życia, kolorowy świat. Dzięki światłu postrzegamy światło i ciemność, kolorowe i bezbarwne, wytłoczone i płaskie, odległe i bliskie. Światło jest warunkiem koniecznym percepcji wzrokowej, pozwala naszej świadomości stworzyć świat żywych obrazów wizualnych.

Dzięki światłu odczuwamy barwę natury, która przekazywana jest poprzez techniki malarskie.

Kolor odnosi się do wyglądu kolorowego wszystkiego, co widoczne. Zależy to od szeregu praw światła, percepcji wzrokowej i myślenia. Naszym zadaniem jest pokazanie, jak kolor rozwija się w przyrodzie, jak jest realizowany, a następnie przekazywany w obrazie; ujawnić wzorce, według których generał i lokalny smakświatłocień przedmiotu, jego barwa własna i uwarunkowana, zmiany pod wpływem światła cech zewnętrznych przedmiotu; pokazać prawa, dzięki którym w naszych umysłach kształtuje się idea koloru, i wreszcie pokazać techniki techniczne, za pomocą których można odtworzyć prawdziwy kolor na płaszczyźnie obrazu. W tej kolejności będzie rozwijała się nasza prezentacja.

Przedmiotem obrazu w malarstwie może być tylko ten przedmiot, który w mniejszym lub większym stopniu jest źródłem światła własnego lub odbitego, docierającego do naszego wzroku. Ciała takie jak słońce, płomień, gorące metale i gazy, tlące się węgle itp. mają zdolność emitowania własnego światła i są głównymi źródłami światła. Światło gorących ciał, rozprzestrzeniając się w przezroczystym ośrodku i padając na otaczające obiekty, zamienia te ostatnie w źródła światła odbitego, takie jak księżyc, firmament, obiekty ziemskie i naziemne. Źródła światła odbitego z kolei rozprowadzają światło odbite, które pada na otaczające obiekty. Zatem ośrodek świetlny stanowi całość ciał emitujących światło bezpośrednie i odbite. Wszystko co widoczne jest otoczone źródłami światła. Każdy widzialny przedmiot jest źródłem światła, ponieważ rozprzestrzenia światło, wpływa na widzenie i pozostawia wizualny obraz w umyśle.

W malarstwie najważniejsze znaczenie ma światło pochodzące z jego własnych źródeł. Światło takich źródeł decyduje o barwnym wyglądzie przyrody, zwłaszcza światło tak silnego źródła jak słońce. Natężenie i skład widmowy źródeł światła determinują oświetlenie - najważniejszą okoliczność determinującą obrazowe cechy obrazu, pierwsze i główne cechy koloru: jego ogólną barwę i lekkość.

Źródła własnego światła rzadko są tematem obrazu ze względu na siłę ich światła, nieproporcjonalną do środków przedstawienia. Czyli na przykład czysto biały papier oświetlony przez słońce jest nie więcej niż 25 razy jaśniejszy od najciemniejszego obiektu. To cała gama lekkości, jaką artysta praktycznie dysponuje. Samo słońce jest 50 000 razy jaśniejsze od papieru, który oświetla. Naturalnie takiej jasności koloru nie da się osiągnąć na obrazie. Dlatego źródła światła własnego widoczne są tylko wtedy, gdy są słabe, np. tlące się węgle, lub znajdują się w dużej odległości, wypełnione bardzo mglistym powietrzem, które nie pozwala na dotarcie pełnej ilości światła do oka.

Szczególną uwagę należy zwrócić na skład widmowy światła słonecznego i jego cechy w stosunku do innych źródeł własnego światła. Wiadomo, że białe światło słoneczne to połączenie różnych promieni kolorowych. Światło z innych, zwłaszcza kolorowych źródeł, stanowi kombinację mniej intensywnych promieni kolorowych.

Ciała o bardzo wysokiej temperaturze, rozgrzane do białości, emitują światło białe i mają pełne spektrum kolorów, które zawiera promienie czerwone, pomarańczowe, żółte, zielone, niebieskie, indygo i fioletowe. Wielobarwne promienie światła białego różnią się między sobą długościami fal w zakresie od 400 milimikronów dla promieni fioletowych do 800 milimikronów dla promieni czerwonych. Długość fal i częstotliwość ich wibracji decydują o odczuciu koloru, jakie wywołuje wiązka światła. Gwiazdy takie jak Syriusz i Wega, których temperatury wynoszą 12 000 stopni i więcej, są przykładami źródeł światła białego i źródeł o pełnym spektrum kolorów.

Wraz ze spadkiem temperatury gwiazd skład widmowy światła zaczyna się zmieniać; promienie fioletowe, niebieskie i cyjanowe tracą swoją siłę, a w widmie dominuje kolor czerwony, pomarańczowy i żółty. Oprawy zmieniają kolor na żółty i ostatecznie stają się czerwone. Nasze Słońce ma temperaturę 6000 stopni i te znaki pojawiają się w jego widmie.

Jeśli wyobrazimy sobie obraz naszej natury oświetlony przez gasnące źródła światła, wówczas pojawi się przed nami niezwykle ponury widok. Obiekty, które odbijały tylko promienie niebieskie lub niebieskie o krótkich falach, będą wyglądać na czarne. Niewiele obiektów odbijających w takim czy innym stopniu światło czerwone będzie zauważalnych. Cała natura nabierze monotonnego czerwonego koloru z dużą liczbą czarnych obiektów. Niebo zmieni kolor na pomarańczowo-czerwony na horyzoncie i czarno-czerwony w zenicie. Obraz zakończy się ognistym czerwonym dyskiem źródła światła.

Kolorowe bogactwo słonecznej natury zależy od pełnokolorowego białego światła słonecznego; Malowniczy stan słonecznej przyrody charakteryzuje się bogactwem różnych kombinacji światła i kolorów. Aby odtworzyć obrazy słonecznej natury, światła słonecznego, malarstwo musi rozszerzyć swoją paletę do maksymalnych granic.

Inne źródła światła własnego różnią się od słońca słabym światłem i ograniczonym składem intensywnych promieni widmowych. Malowniczy stan oświetlanych przez nie obiektów charakteryzuje się mniej lub bardziej ograniczoną paletą barw. Konwencjonalne wieczorne źródła sztucznego światła mają żółto-pomarańczowe światło. W jasnych kolorach niebieskim i jasnoniebieskim blakną, kolory żółte i czerwone zyskują większą jasność, szare obiekty zyskują ciemny odcień, a cały obraz nabiera ogólnej pomarańczowo-żółtej kolorystyki z dużą liczbą ciemnych obiektów i ciemnych cieni.

Ryż. 1. Porównawcza charakterystyka kolorystyczna światła a - widmo światła księżyca. „Zimne” promienie zielone i niebieskie mają zauważalną intensywność. Reszta jest ledwo widoczna. W świetle księżyca widoczne są obiekty białe, jasnoniebieskie i jasnozielone. Czerwone obiekty przybierają ciemnoszary lub czarny kolor. Aby wiernie oddać światło księżyca, obraz musi mieć podobne cechy kolorystyczne; b - widmo światła sztucznego (lampa elektryczna, świeca, rozżarzony węgiel itp.). Największą intensywność mają promienie długofalowe „ciepłe”. W sztucznym świetle obok białych obiektów wyróżniają się obiekty odbijające „ciepłe” promienie. Reszta jest czarna lub ciemnobrązowa. Obraz wiernie odwzorowujący sztuczne oświetlenie będzie przypominał kolorystyką to spektrum; c - widmo słoneczne. Wszystkie promienie wielobarwne mają maksymalną lekkość i nasycenie. W słońcu największa liczba kolorowe ciała odbijają światło i ujawniają swój kolor, widzialny świat ukazuje się w całej swej lekkości i wielobarwności. Aby realistycznie oddać słoneczną kolorystykę, wymagana jest paleta wielokolorowa. Charakterystyki porównawcze widm są niezbędne do określenia koloru obrazu na podstawie danego oświetlenia.
Wzrok jest najlepiej przystosowany do rozproszonego światła słonecznego. Światło słoneczne jest standardem względnej oceny światła z innych źródeł pierwotnych. Tabele przedstawiające schematyczne widma różne źródłaświatło, scharakteryzuj każdy z nich.

Widmo słoneczne (ryc. 1) charakteryzuje się największą jasnością na całej długości skali i największą kompozycją barw. Dzięki temu światłu największa liczba wielobarwnych obiektów pod słońcem może stać się źródłem odbitego światła. Obraz prawidłowo przedstawiający obiekty oświetlone światłem słonecznym będzie się różnił, podobnie jak widmo samego słońca, po pierwsze ogólną jasnością, po drugie wielobarwnością i po trzecie minimalną liczbą ciemnych miejsc.

Obraz I. K. Aiwazowskiego „Dziewiąta fala” (ryc. 2) jest doskonałym przykładem transmisji światła słonecznego. Zdjęcie to wyraźnie wyraża charakterystyczne cechy widma słonecznego i jego wielobarwne bogactwo. Artysta, który przez całe życie uważnie obserwował żywioł powietrza i morza, doskonale wyczuł w nim światło słoneczne, które je wypełniało i odbijało się w nim w nieskończonych odcieniach wszystkich kolorów tęczy.

Światło księżyca charakteryzuje się niską jasnością, a w wyniku rozproszenia prawie całkowitym brakiem promieni czerwonych, pomarańczowych i fioletowych. Obraz księżycowa noc będzie zawsze charakteryzował się dużą liczbą ciemnoszarych obszarów i ogólnie niebieskawo-zielonym kolorem.

Jednym z nich jest „Noc nad Dnieprem” A. I. Kuindzhiego najlepsze przykłady, wiernie przedstawiający malowniczy stan natury w świetle księżyca (ryc. 3). Wyblakły obraz kiedyś zadziwił wszystkich, w tym wymagających współczesnych artystów, realistycznym odwzorowaniem światła księżyca.

Fragment obrazu I. E. Repina „Wieczorne dziewczyny” (ryc. 4) dobrze oddaje charakter ogólnej kolorystyki obiektów oświetlonych sztucznym światłem. Białe obiekty odbijające wszystkie promienie widma są zabarwione na żółto-pomarańczowo. Największą jasność mają obiekty czerwone i pomarańczowe. Błękit i cyjan są czarne i matowe. Niskie natężenie źródła światła oddaje się na zdjęciu kilkoma, małopowierzchniowymi przebłyskami, zajmującymi niewielką część płaszczyzny obrazu. Malarstwo Repina ma te same cechy kolorystyczne, które są nieodłącznie związane z widmem sztucznego światła.

Źródło bezpośredniego światła decyduje o ogólnej kolorystyce całego widzialnego obrazu. Ogólne bezpośrednie oświetlenie nadaje wszystkiemu wokół jednolitą lekkość i kolor. Światło słoneczne na przykład nadaje otoczeniu jasnożółty kolor, pochmurne światło daje niebieskawo-srebrny kolor, zmierzch daje niebieskawy kolor, światło księżyca daje niebieskawo-zielonkawy kolor, płomień daje ogólnie pomarańczowy kolor itp. Jednolitość kolor jest najbardziej zauważalny w oświetlonych obszarach obiektów, w ich podświetleniach.

Wielobarwne obiekty dzięki monotonnym podkreśleniom zbliżają się kolorystycznie. Na obrazie ogólne oświetlenie jest przenoszone przez monochromatyczną kolorystykę oświetlonych obszarów. Charakterystyczną cechą ogólności oświetlenia są jednokolorowe przebłyski na zdjęciu. Jednolity kolor rozjaśnień łączy obraz obiektów wielobarwnych w jeden ogólny kolor. Dobrym przykładem transmisji światła słonecznego z przewagą oświetlenia bezpośrednimi promieniami słonecznymi może być fragment obrazu A. E. Arkhipova „Na Oka” (ryc. 5). Obszar świateł jest znacznie większy niż obszar cieni. Cały obraz ma jasnożółty kolor. Obiekty kolorowe mają biało-żółte prześwity i swoją intensywną barwę ujawniają dopiero w cieniach. Przewaga bezpośredniego światła słonecznego dobrze charakteryzuje gorący letni dzień na otwartej przestrzeni.

Ale oprócz światła głównego źródła ważną okolicznością wpływającą na wygląd koloru widzialnego jest światło wtórnych źródeł światła bezpośredniego i odbitego. Źródła te określają oświetlenie lokalne w zależności od otoczenia. Odbite światło od otaczających wielobarwnych obiektów nadaje cieniom i półtonom widocznego obiektu różnorodną lekkość i kolor. Na przykład błękitne niebo nadaje zacienionym obszarom niebieskawy odcień; zielona trawa daje zielone refleksy; piasek daje pomarańczowe refleksy. Pod wpływem światła odbitego obiekt jednobarwny nabiera różnorodnych barw, co jest najbardziej odczuwalne w cieniach, gdzie najbardziej zauważalny jest wpływ wtórnych źródeł światła. Na zdjęciu lokalne oświetlenie jest oddawane poprzez różnorodne kolory cieni i odbić. Cienie kolorowane są wielobarwnymi promieniami światła z otoczenia. Półtony, cienie i odbicia zawsze noszą malownicze cechy lokalnego oświetlenia. Dzięki monotonnemu blaskowi ogólnego, wszechobecnego oświetlenia, półtony, cienie i odbicia światła odbitego wprowadzają różnorodność barwną w barwę obiektów, co ją ożywia, nadając jej szczególne, charakterystyczne, indywidualne odcienie, unikalne tylko dla danego otoczenia. Obiekt widzialny pod wpływem wtórnych źródeł światła nabiera charakterystycznych cech oświetlenia lokalnego, subtelnych cech danego stanu obrazowego. Dobrym przykładem transmisji światła słonecznego z przewagą oświetlenia lokalnego może być fragment obrazu V. A. Serowa „Dziewczyna oświetlona przez słońce” (ryc. 9). Obszar świateł słońca na zdjęciu jest znacznie mniejszy niż obszar cieni. Dominują w nim miejsca zacienione. Twarz i suknię dziewczyny oświetla złożone światło wszechstronnych i wielobarwnych odbić otaczającego ogrodu. Malarstwo jest tu cenne ze względu na subtelne przejścia refleksów, żywo charakteryzujące słoneczny dzień i chłód zacienionego ogrodu.

Aby więc poprawnie przekazać kolor, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na bezpośrednie światło najważniejszego źródła; następnie - o środowisku światła odbitego otaczającego przedstawiony obiekt, o przewadze światła bezpośredniego lub odbitego; określ w ten sposób sytuację oświetleniową, czyli wyraźnie wyobraź sobie, w jakich krzyżowych strumieniach światła bezpośredniego, rozproszonego i odbitego znajduje się przedstawiony obiekt. Wyróżnij najważniejsze i charakterystyczne cechy sytuacji oświetleniowej, odrzuć to, co nieistotne i przypadkowe dla danego oświetlenia, a następnie świadomie i odważnie zacznij przekazywać na obrazie światło i kolor.

Musimy pamiętać, że wszystko, co widzialne, wszystko przedstawione, otrzymuje wszechstronne oświetlenie i rozprzestrzenia światło odbite; wszystko wokół nas zdaje się promieniować światłem i jest w strumieniach światła ze wszystkich stron.

Wszystko wokół reprezentuje środowisko źródeł światła własnego i odbitego. Widoczna natura- istnieje świat ciał świetlistych.

Ryż. 2. Przykład wielobarwności oświetlenia słonecznego. Fragment obrazu I. K. Aiwazowskiego „Dziewiąta fala”. Lekkość i wielobarwność obrazu dobrze oddaje charakterystyczne cechy światła słonecznego.

Ryż. 3. Paleta barw oświetlenia księżycowego. Fragment obrazu „Noc nad Dnieprem” A. I. Kuindzhiego. Moonlighting charakteryzuje się niską intensywnością światła, ograniczoną liczbą kolorów i przewagą zimnych tonów; wiele obiektów pozostaje ciemnych.

Ryż. 4. Kolor sztucznego oświetlenia. Fragment obrazu I. E. Repina „Wieczorne dziewczyny”. Ogólny kolor Obrazy charakteryzują się niewielką lekkością, dużą ilością ciemnych obiektów i głębokich cieni, ograniczoną paletą barw z przewagą barw ciepłych.

Ryż. 5. Przewaga światła bezpośredniego. Fragment obrazu A. E. Arkhipova „Nad rzeką Oka”. Wszystkie obiekty są zalane bezpośrednim światłem słonecznym, mają jednolity biało-żółty kolor w oświetlonych obszarach i bogaty wielobarwny kolor w zacienionych obszarach.
Obiekty światłocieniowe

Światło bezpośrednie i odbite tworzy środowisko świetlne w przyrodzie.

Obiekt widzialny jest zawsze zanurzony w strumieniach światła, a każdej części obiektu przeciwstawia się jedno lub więcej źródeł światła, różniących się jasnością i kolorem. Cała różnorodność środowiska świetlnego odbija się na powierzchniach obiektu. Środowisko świetlne w sposób ciągły i naturalny określa światło i cień obiektu oraz relacje światła i cienia jego różnie oświetlonych części.

Stosunki światła i cienia są zawsze wprost proporcjonalne do siły otaczających źródeł światła. Odcienie kolorów odpowiadają przeciwstawnym obiektom - źródłom odbitego światła. Wraz ze zmianami otoczenia świetlnego zmienia się światłocień, kolor, wyrazistość reliefu, charakter konturu i inne cechy zewnętrzne obiektów.

Im bardziej odblaskowy jest obiekt, tym bardziej odczuwalny jest na niego wpływ otoczenia. Na przykład na białym przedmiocie, który dobrze odbija światło, światłocień jest wyraźniejszy niż na ciemnym; lustrzana kula tak bardzo odbija światło otoczenia, że ​​czasami zlewa się z nim i staje się niezauważalna.

Jeśli widoczne są wszystkie części obiektu, oznacza to, że jest on oświetlony ze wszystkich stron i wszystkimi swoimi częściami rozprowadza światło odbite, które dociera do naszego oka. Jeśli obiekt zostanie oświetlony jednym źródłem światła, wówczas widoczna będzie tylko jedna jego oświetlona część. Nieoświetlona część będzie niewidoczna, ponieważ nie będzie na nią padać żadne światło, a co za tym idzie, nie będzie rozpraszać światła odbitego. Wyraźnym przykładem jest księżyc; prawie nie jest oświetlony światłem innym niż słońce, dlatego widoczna jest tylko jego część zwrócona w stronę słońca (tutaj nie bierzemy pod uwagę „popielatego” światła księżyca - zwykle bardzo słabego blasku ciemnej części dysk księżycowy oświetlony odbitym światłem ziemi (ryc. 6, a ).

Jeśli widzimy część cienia obiektu, oznacza to, że pojawiło się jedno lub więcej nowych źródeł światła oświetlających część cienia, która z kolei emituje odbite światło o takiej sile, że może dotrzeć do naszego oka.

Dla ilustracji weźmy kamienny wazon kulisty i będziemy sukcesywnie zmieniać warunki jego świecenia, zaczynając od najprostszego oświetlenia jednym źródłem światła, a kończąc na najbardziej złożonym, czyli kompleksowym, zbliżającym się do warunków światła słonecznego. Prosty przypadek oświetlenia obiektu jednym źródłem światła jest w przyrodzie bardzo rzadki. Trudno to sztucznie wdrożyć. Ale jeśli umieścisz wazon w ciemnej komorze wyłożonej czarnym aksamitem, który pochłania całe światło, a zatem w ogóle nie daje światła odbitego, to jeśli wazon ten będzie oświetlony jednym źródłem światła z małego otworu w ścianie komory, będziemy mieli do czynienia z oświetleniem obiektu jednym źródłem światła naturalnego. Na ryc. 6, b przedstawia wazon oświetlany przez jedno źródło światła - słońce. Widzimy tylko oświetloną część, ponieważ cienista część wazonu nie jest w ogóle oświetlona i dlatego wygląda jak czarne pole, podobnie jak cienista część księżyca na fotografii. Ale potem pojawia się drugie źródło światła - błękitne niebo (ryc. 6, c). Rzuca rozproszone światło z góry. Firmament pokrywa całą górną połowę obiektu rozproszonym światłem. Na wazonie pojawiają się niebieskie refleksy. Najbardziej są widoczne w miejscach skierowanych ku górze. Słabe niebieskie odcienie są zauważalne tam, gdzie wazon „widzi” mniejszą część nieba i są całkowicie niewidoczne od dołu. Za niebem pojawia się trzecie źródło światła - na przykład zieleń z dolnej, prawej strony wazonu. Miejsca oświetlone tym odbitym źródłem światła otrzymują zielone refleksy. Za zielenią może pojawić się czwarte źródło odbitego światła - piasek lub kamień, znajdujące się w dolnej, lewej stronie naszego wazonu. Obecność czwartego naziemnego źródła światła zostanie odbita na wazonie pomarańczowym odbiciem (ryc. 6, d).

Ryż. 6. Zależność światłocienia od środowiska świetlnego. Zmiana światłocienia następuje w zależności od otaczających źródeł światła, począwszy od najprostszego przypadku oświetlenia jednym źródłem światła (a), a skończywszy na oświetleniu dookoła (d).

Ryż. 7. Fazy światła i cienia. Światło bezpośrednie lub cielesne to najjaśniejsze miejsce na cylindrycznej powierzchni konstrukcji, na które promienie padają bezpośrednio lub normalnie. Półtony to miejsca, w których promienie świetlne padają ukośnie lub stycznie. Własny cień to najciemniejsze miejsce na powierzchni konstrukcji; oświetla go jedynie rozproszone światło nieba. Refleks – miejsce oświetlone światłem odbitym od podłoża. Padający cień to część powierzchni zasłonięta przed bezpośrednimi promieniami światła przez zwisający gzyms, pas, filar lub inną część budynku. Odwrócony cień - miejsce w cieniu, zamknięte przed odruchami ziemi.
W ten sposób możesz zwiększyć liczbę źródeł światła i skomplikować środowisko oświetleniowe. Im więcej źródeł światła otacza przedstawiony obiekt, tym bardziej złożony będzie światłocień. Ale bez względu na to, jak skomplikowany może być światłocień w przyrodzie, nie powinieneś próbować przekazywać oświetlenia ze wszystkich źródeł bez wyjątku otaczających przedstawiony obiekt. Ze wszystkich źródeł światła tworzących dane środowisko świetlne należy podkreślić najważniejsze i charakterystyczne dla niego źródła światła, odrzucając źródła wtórne i nietypowe, a także przedstawić światłocień, sprawdzając poprawność dokonanych uogólnień i cech.

Ryż. 8. Zmiana faz światła i cienia. Fazy ​​​​światła i cienia zmieniają się zgodnie ze zmianami sytuacji oświetleniowej. Mogą zmieniać miejsca w taki sam sposób, jak w otaczającym świetle i środowisku naturalnym najjaśniejszy przedmiot może zająć miejsce najciemniejszego.
Tutaj jako przykład wzięliśmy biały obiekt, na który najbardziej zauważalny jest wpływ środowiska świetlnego. Światłocień należy badać na obiektach białych, stopniowo rozwijając obserwację i ostrość na ciemniejszych kolorach, a w końcu na obiektach czarnych. Badania takie są niezbędne do prawidłowego zrozumienia natury światłocienia, umiejętności poruszania się w złożonym środowisku światła i cienia oraz prawidłowego jego zobrazowania.

Obiekt ma dużą liczbę faz światła i cienia (ryc. 7).

Największym światłem jest miejsce oświetlone promieniami pionowymi głównego źródła światła bezpośredniego (kąt padania do oświetlanej płaszczyzny wynosi 90°). Półton to miejsce oświetlone ukośnymi promieniami głównego źródła światła bezpośredniego (kąt padania promieni jest mniejszy niż 90°). Miejsce, w którym półton zmienia się w cień, reprezentuje granicę między strefą światła i cienia obiektu. Ponadto cienie własne to miejsca leżące bezpośrednio poza obszarem oświetlonym promieniami głównego bezpośredniego źródła światła. Własny cień jest z reguły najmniej oświetlonym miejscem obiektu. Spadające cienie to miejsca zasłonięte przez jakiś obiekt przed promieniami głównego źródła bezpośredniego światła; każdy cień właściwy samego obiektu zawsze daje cień padający. Odbicia to obszary cienia oświetlone przez odbite światło wtórnych źródeł odblaskowych. Cienie tylne to zacienione miejsca zasłonięte przed promieniami odbitego światła ze źródeł wtórnych.

Podświetlenie i półtony razem tworzą ogólną jasną część obiektu lub strefę światła. Cienie własne, spadające cienie i odruchy tworzą część cienia obiektu lub strefę cienia. Każdy punkt w strefie światła musi być jaśniejszy niż jakikolwiek punkt w strefie cienia.

Fazy ​​​​odcięcia są wyraźnie widoczne w najprostszych warunkach oświetleniowych, gdy przedstawiony obiekt jest oświetlony dwoma źródłami światła: jednym dużym, rzucającym promienie bezpośrednie na oświetloną część obiektu, i drugim mniejszym, rzucającym promienie odbite na cień częścią obiektu i tworząc odbicia.

Oświetlenie takie instaluje się najczęściej do rysunków edukacyjnych, aby zminimalizować liczbę źródeł światła, uprościć otoczenie oświetleniowe i skupić uwagę zainteresowanych na badaniu samej formy, jej konstrukcji, ruchu i proporcji.

Trzeba tylko pamiętać, że fazy odcięcia obiektu, ich granice i rozkład zmieniają się w zależności od zmian warunków oświetleniowych danego środowiska świetlnego. To, co było cieniem, może stać się światłem; co było światłem, może stać się cieniem. Każda faza światłocienia może stać się dowolną inną, jej przeciwieństwem, tak jak w otoczeniu oświetlony obiekt może wtedy pojawić się w cieniu.

Jeśli o zmroku zaobserwujemy biały wazon stojący na oknie, zobaczymy, że zacieniona część wazonu zwrócona w stronę pokoju stopniowo się rozjaśnia, że ​​pomarańczowy refleks lampy, słaby w świetle dziennym, w miarę zapadania zmroku zamienia się w lekki blask ; Zobaczymy, że niebieskie światło na zewnątrz wazonu zamienia się w skromny, ledwo zauważalny niebieski refleks (ryc. 8).

Niekończące się pytania o to, co jest lżejsze – padający cień czy własny cień, co jest cieplejsze, co zimniejsze, zatrzymują się same, gdy tylko staną się jasne prawdziwe powody fazy odcięcia. Często sprzeczne kanony światła i cienia, których trzymali się poszczególni artyści w różnym czasie, można sprowadzić do jednego kompleksowego wzoru - odbicia ich świetlnego otoczenia przez przedmioty.

Relacje światła i cienia mogą być kontrastowe i dopracowane zarówno pod względem jasności, jak i koloru.

Kontrast relacji lekkości będzie większy, tj większa różnica w natężeniu światła różnych źródeł danego środowiska świetlnego. Relacje światła i cienia zostaną dopracowane pod warunkiem jednolitego oświetlenia ze wszystkich stron. Równomiernie oświetlony obiekt będzie miał taką samą jasność na całej swojej powierzchni.

Kontrast światła i cienia w pomieszczeniu będzie zwykle większy niż na zewnątrz. na wolnym powietrzu. Każdy obiekt w pomieszczeniu z reguły ma oświetlenie jednokierunkowe, ponieważ jest otoczony ścianami, które odbijają stosunkowo mało światła. Na zewnątrz przedstawiony obiekt jest oświetlony dużą ilością wszechobecnego światła i jest otoczony innymi jasno oświetlonymi obiektami, dzięki czemu zyskuje miękki światłocień. Z tego samego powodu światłocień obiektów w oświetlonej wąskiej uliczce, w lesie, w górskim wąwozie jest bardziej kontrastowy niż w miejscu kwadratowym, otwartym czy wysokim. Konstrukcja oświetlona słońcem będzie miała bardziej kontrastowy światłocień, gdy niebo nad samym budynkiem jest pokryte ciemnymi chmurami, i bardziej niuansowy, gdy niebo jest bezchmurne lub lekko zachmurzone, dając mocne rozproszone światło. W pierwszym przypadku miejsca cienia konstrukcji będą zwrócone w stronę ciemnych chmur, w drugim przypadku - w stronę jasnego nieba.

Światłocień może być jednokolorowy lub wielokolorowy. Wszystko zależy od środowiska kolorystycznego, w jakim faktycznie znajduje się obiekt lub w zamierzeniu artysty.

Obraz A. E. Arkhipova „Away” przedstawia wnętrze Rosjanina chata chłopska(ryc. 10). Jasny światłocień obrazu pozwala zaobserwować, jak zmieniają się kolory obiektów w zależności od źródeł odbitego światła z otoczenia. Bezpośrednie światło słoneczne jak zawsze jest oddane na obrazie najjaśniejszymi, rozbielonymi kolorami. W w tym przypadku Ważne jest, aby zwracać uwagę na odruchy otoczenia. Pierwsza i druga kobieta od lewej siedzą przy stole nakrytym białym obrusem. Obrus ​​daje od dołu białe refleksy na ich twarzach. U trzeciej i czwartej kobiety odruchy te są jaskrawoczerwone od czerwonych sukienek oświetlonych bezpośrednimi promieniami słońca. Na twarzach pierwszej, trzeciej i czwartej kobiety widoczne są z góry niebieskie odbicia rozproszonego światła nieba. Na twarzy drugiej kobiety nie ma takiego niebieskiego odblasku z góry - patrzy do pokoju, a głowę ma zakrytą szalikiem. Na podłodze i ścianach oprócz blasku słońca pojawiają się niebieskie refleksy z nieba, brązowe refleksy od drewnianych ścian chaty, czerwone refleksy pod stołem od podświetlanych czerwonych spódnic. Przyglądając się zdjęciu, możemy dostrzec bardziej subtelne odcienie odruchów i ich gradację.

Kolor śniegu na obrazie I. I. Lewitana „Marzec” zmienia się z jasnej bieli, oświetlonej bezpośrednim światłem słonecznym, poprzez serię niebieskawych półtonów w miejscach, gdzie ukośne promienie oświetlają śnieg słabiej i gdzie siła niebieskiego rozproszonego światła nieba staje się zauważalne, do ciemnych, niebieskich cieni padających, oświetlanych jedynie światłem nieba i nałożonych na obraz niebieską farbą (ryc. 11); Jeśli zmieni się jakość koloru światła słonecznego, zmieni się również kolor odbić na śniegu. Pojawi się chmura - półtony i cienie staną się szare.

„Refleksje” Chistyakova, „plener” Francuzów – wszystko to są wszechstronne wskazówki naszych poprzedników na temat odbicia obiektów w ich świetle i otoczeniu kolorystycznym.

Każdy, kto zapoznaje się z technologią oświetlenia teatralnego, zrozumie, jak ważne są reflektory i latarnie o różnej jasności i kolorze, które mogą całkowicie zmienić scenografię i jej kolorystykę. A jeśli stary technika teatralna miał ograniczone możliwości oświetleniowe i musiał stosować głównie malownicze dekoracje, wówczas współczesna technologia oświetleniowa wymaga od dekoratorów stosowania lokalnego modelowania kolorystycznego i czarnego formy, pozostawiając wiele „wykończeń” kolorowym reflektorom.

Zatem im liczniejsze i bardziej zróżnicowane są źródła światła tworzące środowisko świetlne, tym bardziej złożony, różnorodny i wielobarwny jest światłocień obiektu. Przed przedstawieniem go na zdjęciu musisz uzyskać jasny obraz zarówno samego obiektu, jak i otaczającego go środowiska świetlnego.

Obiekt jest lustrem jasnego otoczenia. Malowanie przedmiotu oznacza odzwierciedlanie otoczenia w wyglądzie obiektu. Malowanie otoczenia obiektu oznacza w dużej mierze oddanie malowniczego wyglądu obiektu, jego kolorystyki.

M.: Gosidatstroylit, 1959. | 247 s. | PDF | 8,54 Mb

Tematem tego podręcznika są, po pierwsze, wzory barwne, a po drugie, metodyka technicznych technik malarstwa akwarelowego i jej zastosowanie w grafice architektonicznej.
Pierwsza część podręcznika, poświęcona badaniu koloru, bada wzorce, dzięki którym kolor widzialnych obiektów pojawia się w przyrodzie, a w umyśle człowieka powstaje wyobrażenie o ich widzialnych cechach.
W drugiej części omówiono metody nakładania farb w celu oddania rzeczywistego lub wyobrażonego koloru na poszczególnych etapach pracy oraz zgodnie z cechami technicznymi i możliwościami materiałów i narzędzi akwarelowych.
Część trzecia zawiera techniki akwarelowe niezbędne w projektowaniu architektonicznym i pracy nad rysunkiem. Podręcznik kończy się instrukcją metodologiczną dotyczącą niektórych warunków niezbędnych do prawidłowej organizacji pracy twórczej. Warunki te obejmują: podniesienie poziomu ideowego i technicznego, właściwą organizację pracy i dyscyplinę twórczą.
Podręcznik ilustrowany jest reprodukcjami obrazów i rysunków dawnych mistrzów malarstwa i architektury. Prezentacja opiera się przede wszystkim na materiale architektonicznym nie dlatego, że jej teoretyczne podstawy obowiązują tylko dla gatunku architektonicznego – obowiązują one dla wszystkich gatunków – ale dlatego, że książka jest przeznaczona dla studentów uczelni i wydziałów architektury. Ze względów technicznych jako ilustracje wykorzystano wyłącznie materiały z repozytoriów moskiewskich.
Streszczenie:
1. Regularność barwy (Środowisko świetlne. Przezroczystość ciał. Właściwości wzroku. Skłonność twórcza);
2. Technika akwareli (Właściwości materiałów. Możliwości narzędzi. Rysowanie konturu. Konstrukcja światłocienia. Nakładanie farb. Etapy końcowe);
3. Akwarela na rysunku architektonicznym (plan, przekrój, fasada, perspektywa, wnętrze, panorama)

O architektu i artyście Revyakinie P.P.

Revyakin Petr Petrovich (31.05.1906-10.07.1990), architekt, artysta, nauczyciel, osoba publiczna o kierunku patriotycznym. Wykładał na Wydziale Podstaw Projektowania Architektonicznego, na Wydziale Wzornictwa Budownictwa Przemysłowego, na Wydziale Sztuk Pięknych (kierowany przez E. E. Lansere) wraz ze znanymi artystami-nauczycielami D. N. Kardowskim, L. A. Bruni i innymi. Malarstwa Moskiewskiego Instytutu Architektonicznego 40 lat. Doktor Architektury.
S n. W latach 60. brał czynny udział w działalności grupy patriotów chroniących zespoły historyczno-architektoniczne przed rozbiórką i zniekształceniem, przede wszystkim w Moskwie. Jeden z autorów artykułu „Jak dalej budować Moskwę?” (Moskwa, nr 3, 1962), co wywołało wściekłą reakcję ówczesnego kierownictwa stolicy i Komitetu Centralnego KPZR.
Jeden z założycieli VOOPIK. Stały kierownik sekcji architektury i urbanistyki Rady Centralnej tego towarzystwa. Rozwinął w szczególności ideę odtworzenia panoram historycznych i artystycznych historycznych miast Rosji z wykorzystaniem materiałów dokumentalnych.

Siła malarstwa, jak każdej sztuki, tkwi w głębi treści i doskonałości formy. Dopiero połączenie znaczącego, innowacyjnego pomysłu i doskonale rozwiniętych umiejętności zawodowych tworzy prawdziwe dzieło sztuki. Jeśli twórcze myślenie artysty jest jego duchową siłą, to technika malarska służy mu jako niezbędna broń techniczna i stanowi rzeczywistą podstawę jego artystycznych osiągnięć. Technika dla artysty to zestaw przydatnych technik i metod realizacji pełnoprawnego obrazu obrazowego, bez którego osiągnięcie jest praktycznie niemożliwe. Bez technologii artysta jest ograniczony, ale dzięki technologii jest inspirowany. Szczególną uwagę należy zwrócić na zagadnienia techniki malarskiej w szkołach artystycznych. Jeśli twórczo młody artysta w dużej mierze dojrzewa poprzez pracę praktyczną, to technicznie kształci się głównie w szkole. W przyszłości artysta zmuszony jest zwykle do uzupełniania braków technicznych jedynie kosztem wielkiego wysiłku, często po serii niepowodzeń.

Celem tej książki jest zapoznanie czytelnika z teoretycznymi i metodologicznymi podstawami technik malarstwa akwarelowego.

Każda teoretyczna znajomość badanej dyscypliny wymaga, jak wiadomo, określenia jej specyfiki, czyli określenia jej wyjątkowych cech.

Jaka jest specyfika techniki malarskiej?

Specyfika techniki malarskiej, w odróżnieniu od innych rodzajów technik wizualnych, np. graficznych, polega na jej zdolności do oddania wyglądu barwnego, czyli zabarwienia widzialnego przedmiotu lub zjawiska.

Kolor powstaje zgodnie z pewnymi obiektywnymi prawami światła i percepcji wzrokowej. Zgodnie z tymi prawami w naszych umysłach pojawiają się kolorowe obrazy obiektów.

Doktryna koloru i jej praw stanowi teoretyczną podstawę techniki malarskiej, ogólną podstawę wszystkich jej technik. Niezależnie od tego, po jaki materiał wizualny sięga artysta, czy to olej, tempera, akwarela itp., przy wrodzonych cechach techniki malarskiej, wzory barwne pozostają niezmienione.

Do tej pory w literaturze teoretycznej dotyczącej malarstwa nie pojawiło się systematyczne przedstawienie doktryny koloru. Dotychczasowa literatura, od traktatów renesansowych po współczesność, zawiera jedynie pojedyncze stwierdzenia na temat problematyki koloru, bez dostatecznego uzasadnienia naukowego i jakiejkolwiek systematyzacji wzorców.

W podręczniku podjęto próbę zwięzłego przedstawienia naukowej doktryny koloru wraz z usystematyzowaniem jej wzorców i wynikającymi z niej wnioskami dla metodologii technicznych technik malarstwa akwarelowego.

Książka opiera się na wieloletnim doświadczeniu dydaktycznym w Moskiewskim Instytucie Architektury, badaniach naukowych autora w zakresie technik malarstwa akwarelowego oraz własnej praktyce twórczej.

Pierwsza część książki poświęcona jest teoretycznym podstawom malarstwa akwarelowego. Opisuje wzory, według których pojawia się kolor widzialnego świata.

W drugiej części zbadano właściwości materiałów stosowanych w akwarelach i technikach technicznych, za pomocą których oddawany jest malowniczy stan obiektów.

Specjalne rozdziały poświęcone są grafice architektonicznej.

Książka stanowi jedną z pierwszych prób usystematyzowania doświadczeń z zakresu techniki akwareli, dlatego też nie może być wolna od luk i błędów.