Wariacje na temat. Formy zmian. Techniki kompleksowego rozwoju w formie wariacyjnej

Powikłania miesiączkowe

Rosyjska piosenka ludowa

Prosta dwuczęściowa forma

Forma trójstronna

Złożona, trzyczęściowa forma

Temat z odmianami

Rondo

Forma sonatowa

Rondo-Sonata

Formy cykliczne

Formy mieszane

Formy wokalne

Temat z wariacjami to forma polegająca na wstępnym przedstawieniu tematu i kilkukrotnym jego powtórzeniu w zmodyfikowanej formie, zwanej wariacjami. Ponieważ liczba odmian nie jest ograniczona, schemat tej formy może mieć jedynie bardzo ogólną postać:

ZA + ZA 1 + ZA 2 + ZA 3 …..

Metodę zróżnicowanego powtórzenia spotykano już w odniesieniu do okresu, a także form dwu- i trzyczęściowych. Jednak objawiając się tam podczas powtarzania jakiejś części lub w metodach pracy tematycznej, pełni w pewnym sensie rolę pomocniczą, usługową, nawet przy wprowadzanej dynamizacji. W formie wariacyjnej metoda wariacyjna1 pełni rolę podstawy kształtowania, gdyż bez niej efektem byłoby proste powtórzenie tematu po kolei, co nie jest postrzegane jako rozwinięcie, zwłaszcza w muzyce instrumentalnej.
Z uwagi na fakt, że najstarsze przykłady wariacji są bezpośrednio związane z muzyką taneczną, można przypuszczać, że to właśnie ona stała się bezpośrednim źródłem i przyczyną powstania formy wariacyjnej. W tym względzie jest całkiem prawdopodobne, że wywodzi się ona, choć może nie bezpośrednio, z muzyki ludowej.

Wariacje na temat basso ostinato

W XVII wieku pojawiły się wariacje polegające na ciągłym powtarzaniu tego samego zwrotu melodycznego basu. Taki bas, składający się z wielokrotnych powtórzeń jednej figury melodycznej, nazywany jest basso ostinato (bas trwały). Początkowe powiązanie tej techniki z tańcem przejawia się w nazwach skonstruowanych w ten sposób spektakli – passacaglii i chaconne. Obydwa to powolne tańce w tempie trzech taktów. Trudno jest ustalić muzyczną różnicę między tymi tańcami. W późniejszym czasie czasami zatraca się nawet związek z pierwotnym rozmiarem trzech taktów (patrz Handel. Passacaglia g-moll dla clavier), a stare nazwy tańców wskazują jedynie na rodzaj formy wariacyjnej. Taneczne korzenie passacaglii i chaconne znajdują odzwierciedlenie w strukturze tematu, który stanowi zdanie lub okres składający się z 4 lub 8 taktów. W niektórych przypadkach odmiany opisywanych gatunków nie mają nazwy wskazującej na ich budowę.
Jak już wspomniano, melodia ostinato jest zwykle powtarzana w basie; ale czasami jest on tymczasowo przenoszony dla urozmaicenia na głos górny lub środkowy, a także poddawany pewnym ozdobnikom (patrz Bach Passacaglia c-moll na organy)
Gdy bas ostinato pozostaje niezmieniony, rozwój wariacyjny spada na głosy górne „do/no”. Po pierwsze, w różnych wariacjach możliwe są różne liczby, dając taki lub inny stopień kondensacji harmonii, który można dostosować w celu zwiększenia zainteresowania. Po drugie , przy stałym basie, melodyjnym przynajmniej jeden głos wyższy musi się zmienić, aby przełamać monotonię, dlatego też proporcje niektórych głosów skrajnych są w pewnym stopniu polifoniczne. Często rozwijają się także pozostałe głosy, polifonizując całą tkankę muzyczną. Różnorodność może tworzyć różny stopień i rodzaj ruchu ogólnego. Ma to bezpośredni związek z rozkładem ruchów na większe lub krótsze czasy trwania. Generalnie stopniowy wzrost nasycenia muzyki ruchami różnego rodzaju, melodyczno-polifonicznymi i rytmicznymi , jest typowe. W dużych cyklach wariacji na temat basso ostinato wprowadza się chwilowe rozrzedzenie faktury, jakby przed nowym startem
Struktura harmoniczna wariacji na temat basso ostinato w każdym cyklu jest mniej więcej jednorodna, gdyż niezmienny fundament harmonii – bas – pozwala na ograniczoną liczbę wariacji harmonicznych. Kadencje występują najczęściej w całości na końcu powtarzających się cyfr; czasami dominacja ostatniego taktu figury tworzy wraz z początkową toniką kolejnej podobnej figury natrętną kadencję. Technika ta oczywiście tworzy większą jedność i spójność, przyczyniając się do integralności całej formy. na granicy dwóch wariacji możliwe są także kadencje przerywane (patrz „Crucifixus” z Mszy h-moll Bacha).
Struktura wariacji, ze względu na powtarzalność ostinata cztero- lub ośmiotaktowego, jest w zasadzie jednolita, a pewne maskowanie okresowości możliwe jest jedynie w oparciu o wspomniane powyżej intruzywne kadencje oraz za pomocą polifoniczne nakładanie się końców i początków. To drugie jest stosunkowo rzadkie. Siłą napędową jest przede wszystkim zwięzłość samych części formy, są one tak małe, że nie można ich sobie wyobrazić jako niezależnych.
Wariacje na temat basso ostinato, które pojawiły się na początku XVII w., upowszechniły się pod koniec XVII w. i w pierwszej połowie XVIII w. Potem ustępują miejsca bardziej swobodnym formom wariacji i są dość rzadkie.Późne przykłady: w pewnym stopniu - Beethoven. 32 odmiany; IV Symfonia Brahmsa, finał; Szostakowicz VIII Symfonia, część IV. Od czasu do czasu występuje ograniczone użycie, na przykład w kodzie pierwszej części IX symfonii Beethovena, w kodzie pierwszej części szóstej symfonii Czajkowskiego. W obu tych utworach ostinato nie ma samodzielnego znaczenia, a jego użycie we wnioskach przypomina zdanie na temat organów tonicznych. Czasem jednak można trafić na samodzielne utwory oparte na ostinato. Przykłady: Areński. Basso ostinato, Taneyev Largo z kwintetu fortepianowego op. trzydzieści.

Ścisłe różnice. Ich temat

W XVIII w., częściowo równolegle do istnienia basso ostinato, jednak szczególnie pod koniec stulecia ukształtował się nowy typ formy wariacyjnej – wariacje ścisłe (klasyczne), zwane czasem ozdobnymi. Ich pierwowzór można zobaczyć w poniższym jednym z tańców starożytnego zestawu wariacji na jego temat, wyposażonym w liczne drobne dekoracje, bez znaczących zmian we wszystkich głównych elementach (tzw. Doubles). Techniki rozwinięte w wariacjach ostinatowych również odcisnęły swoje piętno na powstaniu nowego typu formy wariacyjnej. Poszczególne cechy ciągłości zostaną pokazane poniżej.
Po pierwsze, zarówno ciągłość, jak i nowe cechy są już widoczne w samym temacie.
Od strony melodycznej temat jest prosty, łatwo rozpoznawalny i zawiera typowe zwroty. Jednocześnie nie ma mowy o zwrotach przesadnie zindywidualizowanych, bo trudniej je zmieniać, a ich powtarzanie byłoby nachalne. Kontrasty są niewielkie, ale są elementy, które można rozwijać niezależnie. Tempo tematu jest umiarkowane, co z jednej strony sprzyja jego zapamiętywaniu, z drugiej zaś pozwala na przyspieszenie lub spowolnienie wariacji.
Od strony harmonicznej temat jest zamknięty tonalnie, Struktura wewnętrzna jest typowa i prosta, podobnie jak melodia. W fakturze nie ma także skomplikowanych schematów figuracyjnych, harmonicznych czy melodycznych.
Przy konstruowaniu tematu najważniejsza jest jego długość. Już w czasach Bacha tematy spotykane są w prostej formie dwuczęściowej, wraz z krótkimi tematami. Temat wariacji klasycznych jest najbardziej charakterystyczny dla formy dwuczęściowej z repryzą; trójstronny jest mniej powszechny.
Ta ostatnia jest najwyraźniej mniej korzystna dla formy wariacyjnej, gdyż na granicy każdych dwóch wariacji w tym przypadku znajdują się części tej samej długości, o podobnej treści:

Szczególnie rzadko spotyka się temat składający się z jednego okresu. Takim przykładem jest temat 32 wariacji Beethovena, które jednak przypominają dawne wariacje na temat ostinato, zwłaszcza w strukturze tematu. W strukturze tematów dwuczęściowych nierzadko zdarzają się niewielkie odchylenia od prostopadłości.

Przykłady: Mozarta. Odmiany od f-p. sonaty A-dur (przedłużenie II okresu); Beethovena. Sonata, op. 26, część I (rozbudowa środka).

Metody zmienne

Ozdobna zmienność mentalna jako całość daje mniej więcej stałą bliskość z nimi. Wydaje się ujawniać różne aspekty tematu, nie zmieniając znacząco jego indywidualności. Takie podejście, jakby z zewnątrz, można określić jako obiektywne.
W szczególności główne sposoby zmienności są następujące:
1) Melodia (czasami bas) poddawana jest obróbce figuratywnej. Duże znaczenie ma figuracja melodyczna – leczenie pomocnicze, mijanie i zatrzymanie. Dźwięki wspierające melodię pozostają na swoich miejscach lub są spychane na bok do innego pobliskiego taktu, czasem przenoszone na inną oktawę lub inny głos. Figuracja harmoniczna w przetwarzaniu melodii
ma nieco mniejsze znaczenie. Melodię w oryginalnej lub zmodyfikowanej formie można umieścić w innym głosie.
Zmiany rytmiczne, głównie przyspieszenie ruchu, są bezpośrednio związane z figuracją melodii. Czasami zmienia się również licznik. Większość tych technik można znaleźć już w muzyce pierwszej połowa XVIII wieków (patrz „Wariacje Goldbergowskie” Bacha). Tradycja polifonizacji przynajmniej niektórych partii ówczesnych cykli wariacyjnych znalazła swoje odzwierciedlenie także w ozdobnych wariacjach klasyki. Niektóre wariacje w ich cyklach są zbudowane całkowicie lub częściowo kanonicznie (patrz Beethoven. 33 wariacje). Istnieją całe fugi (zob. Beethoven. Wariacje, op. 35) i fugi.
2) Harmonia w ogóle niewiele się zmienia i często jest najbardziej rozpoznawalnym elementem, zwłaszcza przy szerokich figuracjach w melodii.
Ogólny plan zwykle pozostaje niezmieniony. W szczegółach można odnaleźć nowe konsonanse powstałe w wyniku figuratywnych zmian głosów, czasem nowych odchyleń, wzrostu chromatyczności.
Zmienianie akompaniamentu figuracji harmonicznej jest bardzo powszechne.
Tonacja pozostaje taka sama w całym cyklu wariacji. Jednak częściowo już na początku XVIII w., a dość często w odmianach klasyki, wprowadza się kontrast modalny. W małych cyklach jeden, a w dużych czasami komponowanych jest kilka wariacji w tonacji o tej samej nazwie co cykl główny (molle w większych cyklach, maggiore w molowych). W tych odmianach zmiany akordów są stosunkowo częste.
3) Forma tematu przed klasykami i wśród nich z reguły nie zmienia się wcale lub prawie się nie zmienia, co z kolei przyczynia się do jego rozpoznania. Odchylenia od formy tematu są najczęstsze w przypadku wariacji, w których główną rolę odgrywają elementy polifoniczne. Fugi lub fuguety występujące jako wariacje, oparte na motywach tematu, są konstruowane według własnych zasad i praw, niezależnie od jego formy (por. Beethoven. Wariacje, op. 35 i op. 120).
Tak więc wiele metod wariacyjnych wynalezionych w sztuce przedklasycznej zostało przejętych przez klasyków, a ponadto znacznie przez nich rozwiniętych. Ale wprowadzili także nowe techniki, które ulepszyły formę wariacji:
1) W ramach poszczególnych odmian wprowadza się pewien kontrast.
2) Odmiany w większym niż dotychczas stopniu kontrastują ze sobą charakterem.
3) Powszechny staje się kontrast tempa (w szczególności Mozart wprowadził do cykli powolną przedostatnią wariację).
4) Ostatnia (ostateczna) wariacja przypomina nieco charakterem końcowe części innych cykli (z nowym tempem, metrum itp.).
5) Wprowadzono kody, których obszerność częściowo zależy od całkowitej długości cyklu. W kodach występują dodatkowe wariacje (bez liczby), czasem momenty rozwojowe, ale w szczególności techniki typowe dla prezentacji końcowej (dodatkowe kadencje). Uogólniające znaczenie kody często odzwierciedla się w występowaniu zwrotów zbliżonych do tematu (por. Beethoven. Sonata, op. 26, część I), poszczególnych wariacjach (por. Beethoven. 6 wariacji G-dur); czasami zamiast kody temat realizowany jest w całości (por. Beethoven. Sonata, op. 109, część III). W czasach przedklasycznych w passacaglii powtarzał się motyw Da Capo.

Kolejność zmian

Odrębność i zamknięcie części cyklu wariacyjnego stwarza niebezpieczeństwo rozbicia formy na izolowane jednostki. Już we wczesnych przykładach odmian istniała chęć przezwyciężenia takiego niebezpieczeństwa poprzez łączenie odmian w grupy według jakiejś cechy. Im dłuższy cały cykl, tym bardziej konieczne jest powiększenie ogólne zarysy formy, grupując odmiany. Ogólnie rzecz biorąc, w każdej odmianie dominuje jedna metoda zmiany, nie wykluczając całkowicie stosowania innych.

Często wiele sąsiadujących ze sobą odmian, choć różniących się szczegółami, ma podobny charakter. Szczególnie powszechna jest akumulacja ruchu poprzez wprowadzenie krótszych czasów trwania. Ale im większa jest cała forma, tym mniejsza jest możliwość pojedynczej nieprzerwanej linii wznoszenia się do maksymalnego ruchu. Po pierwsze, przeszkodą są w tym ograniczone możliwości motoryczne; po drugie, ostateczna monotonia, która nieuchronnie z tego wyniknie. Bardziej celowy jest projekt, który powoduje wznoszenie na przemian ze spadkami. Po recesji nowe ożywienie może zapewnić więcej wysoka temperatura niż poprzednia (zob. Beethoven. Wariacje G-dur na temat autorski).

Przykład ścisłych (ozdobnych) odmian

Przykład wariacji ozdobnych, o bardzo wysokiej zasługi artystyczne, może służyć jako pierwsza część sonaty fortepianowej op. 26 Beethovena. (Aby zaoszczędzić miejsce, temat i wszystkie wariacje, z wyjątkiem piątego, oznaczono pierwszym zdaniem.) Temat, skonstruowany w zwykłej formie dwuczęściowej z repryzą, ma charakter spokojny, zrównoważony, z pewnym kontrastem, w formie aresztowań sf na wielu melodyjnych szczytach.Prezentacja jest w większości dźwięczna na temat. Zarejestruj się na rzecz kantynencji:

W pierwszej wariacji podstawa harmoniczna tematu jest całkowicie zachowana, lecz niski rejestr nadaje gęstość brzmienia i „mroczny” charakter początkom zdań I i II, zakończeniu zdania I i początkowi potrącenie od dochodu. Melodia w tych zdaniach z ustami jest w niskim rejestrze, ale potem pozostawia ją w jaśniejszym obszarze. Dźwięki melodii przewodniej są częściowo przesunięte do innych taktów, częściowo do innych oktaw, a nawet do innego głosu. Figuracja harmoniczna odgrywa dużą rolę w przetwarzaniu melodii, dlatego też wiąże się to z nowym rozmieszczeniem dźwięków melodii. Dominującym rytmem jest bieg

napotkał przeszkodę. W pierwszym zdaniu drugiego okresu rytmy są bardziej jednolite, gładsze, po czym w repryzie powraca główna figura rytmiczna:

W drugiej wariacji, także przy zachowaniu harmonii tematu, zmiany faktury są bardzo wyraźne. Melodia umiejscowiona jest częściowo w basie (w dwóch pierwszych taktach i w repryzie), lecz już od taktu trzeciego, w przerwanych interwałach basu zarysowuje się leżący nad nim drugi, głos środkowy, w który Temat przechodzi.Od piątego taktu szerokie skoki lewej ręki dość wyraźnie stratyzują głosowanie. Melodia tematu zmienia się tu bardzo niewiele, znacznie mniej niż w pierwszej wariacji. Ale w przeciwieństwie do tematu, nowa faktura nadaje drugiej wariacji charakter ekscytujący. Część lewej ręki to w zasadzie prawie w całości szesnastki, a głosy akompaniamentu prawej ręki to nuty trzydziestosekundowe. Jeśli ci drudzy w pierwszym wariancie zdawali się „natrafiać na przeszkodę”, to tutaj płyną strumieniem, przerywanym dopiero pod koniec pierwszego okresu:

Trzecia odmiana jest minore, z charakterystycznym kontrastem modalnym. W tej wariacji występują największe zmiany: w melodii, wcześniej falującej, obecnie dominuje kilkusekundowy ruch w górę, ponownie z pokonywaniem przeszkód, tym razem w formie synkopy, szczególnie w momentach zatrzymania. Na początku środka następuje ruch bardziej równy i spokojny, natomiast jego koniec rytmicznie zbliża się do nadchodzącej repryzy, która jest całkowicie podobna do drugiego zdania pierwszego okresu. Plan harmoniczny ulega znaczącym zmianom, z wyjątkiem czterech głównych kadencji. Zmiany w akordach wynikają po części z wymagań linii wznoszącej, jakby popychanej przez bas, który posuwa się w tym samym kierunku (podstawą harmonii są tu równoległe akordy septowe, czasem nieco skomplikowane). odchylenie w stopniu II większym zastępuje się odchyleniem w stopniu IV mniejszym, w konsekwencji zmiany trybu. Rejestr - niski i średni, głównie z niskim basem. Ogólnie dominującym kolorem jest mrok i depresja:

W czwartej odmianie powraca główny klawisz durowy.Kontrast trybu wzmacniany jest także przez wyczyszczenie rejestru (głównie środkowego i górnego). Melodia jest nieustannie przerzucana z oktawy na drugą, po czym następuje akompaniament. Akompaniament staccato wraz ze skokami melodii i synkopą nadaje wariacji charakter scherzando. Pojawienie się szesnastek w drugich zdaniach obu okresów nadaje temu charakterowi nieco ostrzejszy charakter. Harmonia jest częściowo uproszczona, zapewne ze względu na główną figurę rytmiczną, ale częściowo jest bardziej chromatyczna, co wraz z elementami opisanymi powyżej daje efekt pewnej fantazyjności.Kilka zwrotów podanych jest w niskim rejestrze, jak wspomnienie z poprzednich odmian:

Piąta wariacja, po czwartej scherzo, daje drugą falę narastającego ruchu. Już pierwsze jej zdanie zaczyna się od triol szesnastkowych; od drugiego zdania do końca ruch trwa trzydzieści sekund. Jednocześnie w ogóle, pomimo skondensowanego ruchu, ma najjaśniejszą barwę, ponieważ niski rejestr jest w nim zastosowany w ograniczonym stopniu. Piąta wariacja jest nie mniej bliska tematowi niż druga, gdyż w niej całkowicie powraca harmonijny plan tematu. Tutaj, w drugich zdaniach obu okresów, melodia tematu jest odtwarzana niemal dosłownie w głosie środkowym (prawa ręka), w 6 taktach środka – w głosie górnym. Już w pierwszych zdaniach jest to nieco zamaskowane: w t. 1-8 w głosie górnym jego dźwięki są przeciągnięte na koniec każdej trioli; w t. 17-20 obydwa głosy górne tematu są obniżone, a bas tej części tematu znajduje się nad nimi i pojawia się:

Techniki kompleksowego rozwoju w formie wariacyjnej

Ogólny trend był już wspominany kilkukrotnie dojrzały klasycyzm do szerokiego, kompleksowego rozwoju formy. Tendencja ta, która doprowadziła do udoskonalenia i rozwinięcia wielu form, znalazła swoje odzwierciedlenie także w formie wariacyjnej. Wspomniano także powyżej o znaczeniu grupowania wariantów dla powiększania konturów formy, wbrew jej naturalnemu rozczłonkowaniu. Jednak dzięki izolacji poszczególnych wariacji i ogólnej przewadze tonacji głównej forma jako całość jest nieco statyczna. Po raz pierwszy w bardzo dużej formie wariacyjnej Beethoven, oprócz znanych wcześniej sposobów konstruowania takiej formy, wprowadza istotne odcinki niestabilnego porządku rozwojowego, łącząc części, wykorzystuje otwartość poszczególnych wariacji i przeprowadza szereg wariacji w podrzędnych tonacjach. To dzięki nowym technikom cyklu wariacyjnego możliwe stało się skonstruowanie tak dużej formy tego rodzaju, jak finał III symfonii Beethovena, którego zarys jest podany (cyfry oznaczają numery taktów).
1 -11 - Genialne, szybkie wprowadzenie (wprowadzenie).
12— 43— Temat A w formie dwuczęściowej, przedstawiony w sposób całkowicie prymitywny (właściwie tylko kontury basu); Es-dur.
44-59-I odmiana; temat A w głosie środkowym, kontrapunkt w ósemkach; Es-dur.
wariacja 60-76-II, temat A w głosie górnym, kontrapunkt w triolach; Es-dur
76–107–111 odmiana; temat A w basie, nad nim melodia B, kontrapunkt w szesnastkach; Es-dur.
107—116—Część łącząca z modulacją; Es-dur - c-moll.
117-174-wariacja IV; wolny, jak fugato; c-moll - As-dur, przejście do h-moll
175-210 - odmiana V; temat B w głosie górnym, częściowo z szybkim kontrapunktem w szesnastkach, później w triolach; h-moll, D-dur, g-moll.
211-255 - odmiana VI; temat A w basie, nad nim zupełnie nowy kontratemat (rytm przerywany); g-moll.
256—348 — odmiana VII; niejako rozwinięcie, tematy A i B, częściowo w obiegu, faktura kontrapunktyczna, kulminacja główna, C-dur, C-moll, Es-dur.
349-380 - odmiana VIII; Temat B jest szeroko realizowany w Andante; Es-dur.
381-403-IX odmiana; kontynuacja i rozwinięcie poprzedniej odmiany; temat B w basie, kontrapunkt w szesnastkach. Przejście do As-dur.
404—419 — odmiana X; temat B w głosie górnym, ze swobodną kontynuacją; As-dur przejście na g-moll.
420-430-XI odmiana; temat B w głosach wyższych; g-moll.
429-471 – Kodę wprowadzono wstępem podobnym do tego, który był na samym początku.

Darmowe odmiany

W XIX wieku wraz z wieloma przykładami formy wariacyjnej, które wyraźnie odzwierciedlały ciągłość głównych sposobów wariacji, pojawił się nowy typ tej formy. Już w Wariacjach Beethovena op. 34, istnieje szereg innowacji. W tonacji głównej utrzymany jest jedynie temat i ostatnia wariacja; reszta jest w tonacjach podrzędnych, umiejscowionych w malejących tercjach. Co więcej, choć kontury harmoniczne i główny w nich schemat melodyczny nadal niewiele się zmieniają, zmienia się rytm, metrum i tempo, i to w taki sposób, że każdej wariacji nadawany jest niezależny charakter.

Następnie kierunek zarysowany w tych odmianach uległ znacznemu rozwojowi. Jego główne cechy:
1) Temat lub jego elementy są zmieniane w taki sposób, aby każda wariacja uzyskała indywidualny, bardzo niezależny charakter. Takie podejście do tematu można określić jako bardziej subiektywne w stosunku do tego, jakie przejawia klasyka. Odmianom zaczyna się nadawać znaczenie programowe.
2) Dzięki niezależnemu charakterowi wariacji cały cykl przekształca się w coś na kształt suity (patrz § 144). Czasami pomiędzy odmianami pojawiają się powiązania.
3) Zarysowana przez Beethovena możliwość zmiany tonacji w ramach cyklu okazała się bardzo odpowiednia dla podkreślenia niezależności wariacji poprzez różnice w barwie tonalnej.
4) Wariacje cyklu pod wieloma względami konstruowane są zupełnie niezależnie od struktury tematu:
a) w obrębie wariacji zmieniają się relacje tonalne;
b) wprowadzane są nowe harmonie, często całkowicie zmieniające koloryt tematu;
c) tematowi nadano inną formę;
d) wariacje są na tyle oderwane od schematu melodyczno-rytmicznego tematu, że stanowią przedstawienia zbudowane jedynie na indywidualnych motywach tematu, opracowanych w zupełnie inny sposób.
Wszystkie wymienione cechy przejawiają się oczywiście w różnym stopniu w różnych dziełach XIX i XX wieku.
Przykładem swobodnych wariacji, z których część zachowuje znaczną bliskość tematu, a część wręcz przeciwnie, od niego odchodzi, są „Etiudy symfoniczne” op. 13, napisany w formie wariacyjnej.

Etiudy symfoniczne Schumanna

Ich struktura w Ogólny zarys czy to jest:
Temat ma charakter pogrzebowy cis-moll – w zwykłej prostej dwuczęściowej formie z repryzą i nieco kontrastującym, gładszym środkiem. Końcowa kadencja, już całkiem „gotowa” do uzupełnienia, przechodzi jednak w stronę dominującą, dlatego temat pozostaje otwarty i kończy się jakby pytająco.
Wariacja I (Etiuda I) ma charakter marszowy, choć bardziej żywy, pod koniec środka staje się gładszy. Nowy motyw, zrealizowany najpierw na zasadzie imitacyjnej, „wpisany” jest już w pierwszym zdaniu w harmoniczny plan tematu. W drugim zdaniu kontrapunktuje temat realizowany w głosie górnym. Okres pierwszy, zakończony tematem modulacją do dur równoległy, nie podlega tu modulacji; ale w środku formy pojawia się nowe, bardzo świeże odchylenie w G-dur. W powtórce związek z tematem jest znowu wyraźny.
Inaczej skonstruowana jest Wariacja II (Etiuda II). Temat w pierwszym zdaniu realizowany jest w basie, głosowi wyższemu przypisany jest nowy kontrapunkt, który w zdaniu drugim zostaje pozostawiony sam sobie, zastępując temat i zachowując głównie jego plan harmoniczny (ta sama modulacja w E-dur).
W środku melodia tematu prowadzona jest często głosem środkowym, natomiast w repryzie nieco zmodyfikowany kontrapunkt z pierwszego okresu pozostaje, przy zachowaniu planu harmonicznego tematu, w jego głównych rysach.
Etiuda III, nie zwana wariacją, ma temat odległy
połączenie. Dominującą tonacją jest E-dur, który wcześniej był podporządkowany. W drugim takcie melodii głosu środkowego występuje intonacja odpowiadająca tej samej intonacji tematu w tym samym takcie (VI-V). Co więcej, kierunek melodii tylko w przybliżeniu przypomina wzór wersetu. 3-4 tematy (w temacie fis-gis-е-fis w etiudzie e-)is-efts-K). Środek formy odpowiada w przybliżeniu środkowi tematu na płaszczyźnie harmonicznej. Forma stała się trzyczęściowa z małym środkiem.
III wariacja (IV etiuda) jest kanonem zbudowanym na schemacie melodycznym tematu, nieco zmienionym, prawdopodobnie w celu naśladownictwa. Plan harmoniczny został nieco zmieniony, ale jego ogólny zarys, a także forma pozostają bliskie tematowi. Rytm i tempo nadają tej wariacji decydujący charakter.
Wariacja IV (Etiuda V) to bardzo żywiołowe Scherzino, poruszające się głównie w lekkich dźwiękach z nową figurą rytmiczną. Elementy tematu widoczne są w konturach melodycznych, lecz plan harmoniczny zmienia się znacznie mniej, jedynie oba okresy kończą się w E-dur. Formularz jest dwuczęściowy.
Wariacja V (Etiuda VI) jest zarówno melodycznie, jak i harmonicznie bardzo bliska tematowi. Charakteru wzburzenia nadaje nie tylko ogólny ruch trzydziestu sekund, ale także akcenty synkopowe w partii lewej ręki, w przeciwieństwie do płynnego ruchu głosu wyższego w ósemkach. Forma tematu znów pozostaje niezmieniona.
VI wariacja (VII etiuda) daje duży dystans do tematu. Jego główną tonacją jest ponownie E-dur. W pierwszych dwóch taktach pojawiają się dźwięki tematyczne w głosie górnym, podobnie jak na początku tematu. w tomach 13-14, 16-17 pierwsza figura tematu realizowana jest w kwaterach. W rzeczywistości w tym miejscu połączenie z pierwotnym źródłem jest ograniczone. Formularz jest trzyczęściowy.
Wariacja VII (Etiuda VIII) – podejście do tematu zgodne z okresem pierwszym i szereg nowych odchyleń w okresie drugim. Skrajne punkty obu okresów pokrywają się z tymi samymi miejscami tematu.Forma jest nadal dwuczęściowa, ale okresy stały się dziewięciotaktowe. Dzięki punktowanemu rytmowi, wdzięcznym sześćdziesiątkom w imitacji i ciągłemu akcentowaniu, na nowo powstaje charakter zdecydowania. Wyścigi konne wprowadzają element capriccioso.
Etiuda IX, nie zwana wariacją, jest rodzajem fantastycznego scherza. Jego związek z tematem jest niewielki (patrz nuty 1, 4, 6 i 8 w melodii otwierającej). Jest coś wspólnego w kategoriach tonalnych (I kropka cis - E, środkowa cis - E, repryza E - cis). Forma jest prostą trzyczęściową formą z bardzo dużą kodą liczącą 39 taktów.
Wariacja VIII (X etiuda) jest znacznie bliższa tematowi. Nie tylko zachowały się główne cechy planu harmonicznego, ale wiele dźwięków melodii w mocnych i stosunkowo mocnych uderzeniach pozostało nienaruszonych. Pomocniczym głosom górnym, które kształtują melodię, towarzyszą akordy pomocnicze w czwartej szesnastce niemal każdego taktu. Wynikający z tego rytm wraz z ciągłymi, wspólnymi szesnastkami decyduje o energetycznym charakterze wariacji. Formularz tematu został zapisany.
Wariacja IX napisana jest w tonacji jeszcze nie poruszanej (gis-moll). To duet, głównie z imitacji magazynu, z akompaniamentem. Pod względem rytmicznym i melodycznym jest najłagodniejszy (prawie żałosny) ze wszystkich. Zachowano wiele cech melodii i harmonii tematu. Forma motywu również została nieco zmieniona przez rozszerzenia. Po raz pierwszy wprowadzono krok wprowadzający. Charakter ogólny i ostateczny
morendo stanowi wyraźny kontrast w stosunku do nadchodzącego finału.
Przejście od tematu pogrzebowego poprzez różne wariacje, czasem zbliżone do tematu, czasem od niego odchodzące, ale przede wszystkim ruchliwe, zdecydowane i nie powtarzające głównego nastroju tematu, prowadzą do jasnego, błyskotliwego rondofiału.
Zakończenie tylko w niewielkim stopniu przypomina temat. Struktura akordowa melodii w jej pierwszym motywie główny temat, dwuczęściowa forma tego tematu, utrzymywanie w epizodach pomiędzy jego pojawieniem się pierwszej figury melodycznej, od której rozpoczynają się „Etiudy symfoniczne” – tak w istocie łączy się finał z tematem, na którym całe dzieło jest oparty.

Nowy typ wariacji wprowadzony przez M. Glinkę

Struktura wierszowa rosyjskiej pieśni ludowej stała się pierwotnym źródłem nowego typu formy wariacyjnej, który wprowadzony przez M. I. Glinkę rozpowszechnił się w literaturze rosyjskiej, głównie w numerach operowych o charakterze pieśniowym.
Tak jak główna melodia pieśni powtarza się w każdym wersecie całkowicie lub prawie niezmieniona, tak w tego rodzaju wariacji melodia tematu również nie zmienia się wcale lub prawie nie zmienia się. Technikę tę często nazywa się sopranowym ostinato, gdyż naprawdę jest coś wspólnego pomiędzy nią a starym „upartym” basem.
Jednocześnie wariacja głosów podrzędnych w muzyce ludowej, nawiązująca nieco do zdobnictwa wariacji klasycznych, daje impuls do dodawania do melodii ostinato głosów kontrapunktowych.
Wreszcie osiągnięcia epoki romantyzmu w dziedzinie wariacji harmonicznej nieuchronnie znalazły odzwierciedlenie w nowym typie wariacji, szczególnie odpowiednim w formie wariacyjnej ze stałą melodią.
Tym samym nowa odmiana formy wariacyjnej stworzona przez Glinkę łączy w sobie szereg cech charakterystycznych zarówno dla rosyjskiej sztuki ludowej, jak i ogólnoeuropejskiej techniki kompozytorskiej. Połączenie tych elementów okazało się niezwykle organiczne, co można wytłumaczyć nie tylko talentem Glinki i jego naśladowców, ale także prawdopodobnie powszechnością pewnych technik prezentacji (w szczególności zróżnicowania) wśród wielu narodów Europy .

„Chór Perski” Glinki

Przykładem wariacji typu Glinka jest „Chór perski” z opery „Rusłan i Ludmiła”, kojarzony z obrazami baśniowego Wschodu (w przykładach 129-134 wypisane jest tylko pierwsze zdanie z tego okresu).
Temat wariacji, któremu nadano formę dwuczęściową z powtórzeniem środka i repryzą, przedstawiony jest niezwykle prosto, z osiadłą harmonią, część (w pierwszym dyrygowaniu środka) - w ogóle bez akordów. monotonia, z kontrastem tonalnym E – Cis – E – i lekką dynamizacją, poprzez uwypuklenie wierzchołków h w repryzie:

Pierwsza odmiana otrzymuje bardziej przejrzysty charakter, nie ma w nim niskiego basu, schemat akompaniamentu, umiejscowiony w środkowych i wysokich rejestrach instrumentów drewnianych, jest bardzo lekki. Harmonie zmieniają się częściej niż w temacie, ale są prawie w tym samym stopniu diatoniczne. Pojawiają się bardziej kolorowe harmonie, głównie o funkcji subdominującej. Pojawia się punkt narządu tonicznego (Fag.):

W drugiej wariacji, na tle mniej więcej równie przejrzystego akompaniamentu harmonicznego (są stosunkowo niskie basy, ale nad nimi i akordy pizzicato) pojawia się chromatyczny ornament fletu, głównie w wysokim rejestrze. Wzór ten ma orientalny charakter. Oprócz kontrapunktu fletu wprowadzono wiolonczele z prostą melodią, poruszającą się wolniej (rolą głosu wiolonczeli jest częściowo orkiestrowe pedałowanie):

Trzecia wariacja zawiera istotne zmiany w harmonii i fakturze. Części motywu E-dur są zharmonizowane w cis-tnoll. Z kolei części cis-moll „mu tematu w pewnym stopniu nadano rodzaj harmonii E-dur (pierwsze dwa z równoległych akordów szóstych tej części). Melodię chóru powiela klarnet, który nie występował jeszcze z głosem wiodącym.Przedstawiony jest dość niski bas z figuracją triolową, głównie z dźwiękami pomocniczymi w rodzaju wschodnim przez większą część w punkcie organowym Harmonia jest lekko zabarwiona w skrajnych partiach przez większą subdominantę:

Czwarta wariacja, przechodząca bezpośrednio w kodę, jest fakturą zbliżoną do tematu, co bardzo przypomina ogólne tradycje formy. W szczególności ponownie wprowadza się niski bas i dominuje dźwięczność smyczków. Różnica w stosunku do tematu polega na pewnej imitacji i chromatyzacji harmonii skrajnych części tematu, większej niż w poprzednich wariacjach:

Harmonie nie są polifoniczne, kadencje plagalne są nieco chromatyczne, jak miało to miejsce w wariacji trzeciej. Wszystkie skrajne części tematu i wariacje zakończyły się toniką. Ta właściwość z łatwością nadaje ostatecznego charakteru samej repryzie, podkreślonej przez powtórzenie jej ostatnich dwóch taktów jako dodatek. Następnie następuje kolejna plagalna kadencja pianissimo.
W ogóle „Perski Chór”, otwierający trzeci akt opery (rozgrywający się w magicznym zamku Naina), sprawia wrażenie luksusu i bezruchu baśniowego Wschodu, czaruje i jest na scenie bardzo ważny ze względu na kolor, który tworzy.
Bardziej złożonym przykładem wariacji, na ogół zbliżonym do tego typu, jest Ballada Finna z opery Rusłan i Ludmiła. Różnica polega na odejściu od ostinatyzmu w niektórych odmianach i wprowadzeniu w dwóch z nich elementu rozwojowego.

Wprowadzenie epizodów w tonacji podrzędnej z odchyleniem od ostinato w pewnym stopniu upodabnia tę formę do ronda (patrz rozdział VII), jednakże ze znaczną przewagą zasady wariacyjnej. Ten typ wariacji, ze względu na nieco większą dynamikę, okazał się trwały historycznie (opery Rimskiego-Korsakowa).

Podwójne odmiany

Czasami istnieją wariacje na temat dwóch tematów, zwane deblami. Najpierw prezentują oba tematy, następnie po kolei następują wariacje na temat pierwszego z nich, a następnie drugiego. Jednak układ materiału może być bardziej swobodny, czego przykładem jest Andante z V symfonii Beethovena: tomy. 1-22 Temat
tom. 23-49 Temat B (wraz z rozwinięciem i powrotem do A)
50-71 A I odmiana
72-98 V I odmiana
98-123 A II wariacja 124-147 Przerywnik tematyczny 148-166 B II wariacja 167-184 A III wariacja (i przejście) 185-205 A IV wariacja 206-247 Coda.

Zakres form zmian

Forma wariacyjna jest bardzo często używana w pracach niezależnych. Najpopularniejsze tytuły to: „Temat z wariacjami”, „Wariacje na temat…”, „Passacaglia”, „Chaconne”; rzadziej spotykana jest „Partita” (termin ten zwykle oznacza coś innego, patrz rozdział XI) lub inna nazwa indywidualna, np. „Etiudy symfoniczne”. Czasami nazwa nic nie mówi struktura wariacyjna lub jest całkowicie nieobecny, a wariacje nie są nawet ponumerowane (patrz druga część sonat Beethovena, op. 10 nr 2 i op. 57).
Niezależna, izolowana struktura zawiera wariacje będące częścią większego dzieła, na przykład refreny lub piosenki w operach. Szczególnie typowa jest konstrukcja w formie wariacyjnej całkowicie izolowanych części w dużych formach cyklicznych, czyli wieloczęściowych.

Włączenie wariacji w dużej formie, jako części niezależnej, jest rzadkością. Przykładem jest Allegretto z VII symfonii Beethovena, którego plan jest bardzo osobliwy, polegający na umieszczeniu tria wśród wariacji, co daje w rezultacie złożoną, trzyczęściową formę całości.

Jeszcze bardziej wyjątkowe jest wprowadzenie tematu i wariacji (w dosłownym tego słowa znaczeniu) jako epizodu w środkowej części formy sonatowej w VII Symfonii Szostakowicza. Podobną technikę można zaobserwować w pierwszym koncercie fortepianowym Medtnera.

Rozwój metodologiczny na ten temat:

« Znaczenie artystyczne i edukacyjne muzykowania wariacyjnego w procesie kształtowania się formy wariacyjnej».

Wstęp

Przez cały okres nauki w Dziecięcym Zespole Artystycznym uczniom towarzyszy wariacyjne granie muzyki (począwszy od pierwszej klasy, kiedy grają „Cień-Cień” lub „Och, obręcz się zepsuła”, a skończywszy na skomplikowanych utworach klasyki lub współczesnych kompozytorów). Jednak bez opanowania praw formy wariacyjnej niemożliwe jest kompetentne wykonanie utworu przy ich użyciu środki stylistyczne i cechy pisarstwa fortepianowego, które odpowiadałyby określonemu typowi wariacji. Dlatego ten temat, myślę, że to istotne.

Forma wariacyjna lub wariacje, temat z wariacjami, cykl wariacji to forma muzyczna, składający się z tematu i jego kilku (co najmniej dwóch) zmodyfikowanych reprodukcji (wariacji). Zmiany mogą dotyczyć tekstury, trybu, tonalności, harmonii, proporcji głosów kontrapunktujących, barwy itp. W każdej odmianie zmianie może ulec nie tylko jeden składnik, ale także wiele elementów razem wziętych. O jedności cyklu wariacyjnego decyduje wspólność tematyzmu wynikająca z jednej koncepcji artystycznej i spójnej linii rozwój muzyczny, dyktując stosowanie w każdej wariacji określonych technik wariacyjnych i zapewniając logiczną spójność całości.

Z zasady konieczne jest rozróżnienie pomiędzy formą wariacyjną a zmiennością. Ten ostatni ma nieograniczony zakres zastosowań (motyw, fraza, zdanie w kropce itp. mogą być różne, aż do urozmaicenia repryzy w formie sonatowej). Jednak jednorazowe zastosowanie zasady zmienności nie tworzy opartej na niej formy. Forma wariacyjna powstaje dopiero przy systematycznym stosowaniu tej zasady, dlatego do jej stworzenia potrzebne są co najmniej dwie odmiany.

Opcje klasyfikacji

Odmiany są zwykle klasyfikowane według czterech parametrów:

1. Czy proces wariacji wpływa na temat, czy tylko głosy towarzyszące podkreślają:

a) wariacje bezpośrednie (temat jest zmienny);

b) wariacje pośrednie (głosy towarzyszące są różne).

2. Według stopnia zmiany:

a) ścisłe (wariacje zachowują tonację, plan harmoniczny i

formularz tematyczny);

b) swobodne (szeroki zakres zmian, w tym harmonia,

forma, wygląd gatunkowy itp.; powiązania z tematem są czasami warunkowe;

każda odmiana może osiągnąć niezależność jako element

treść indywidualna).

3. Która metoda zmienności dominuje:

a) polifoniczny;

b) harmoniczne;

c) teksturowane;

d) barwa;

e) przenośny;

e) charakterystyka gatunkowa.

4. Według liczby tematów w wariacjach:

a) monochromatyczny;

b) podwójne (podwójne);

c) potrójny (trzytematyczny).

W procesie rozwoju tej formy wzmocniło się kilka głównych typów wariacji o stosunkowo stabilnej kombinacji tych cech: wariacje na basie przedłużonym (ostinato) (basso ostinato); wariacje na temat przedłużonej melodii (ostinato sopranowe); wariacje ścisłe (figuratywne lub ozdobne), wariacje swobodne (charakterystyka gatunkowa). Typy te istniały równolegle od XVII wieku, ale w różne epoki niektóre z nich były bardziej poszukiwane.

Pochodzenie ludowe forma odmiany

Wariacje to jedna z najstarszych form muzycznych, znana już od XIII wieku. Wariacyjna zasada rozwoju wywodzi się z muzyki ludowej. W muzyce ludowej (zwłaszcza rosyjskiej) melodia każdej pieśni podlegała zmianom wariacyjnym bezpośrednio w samym procesie wykonawczym. Najbardziej pomysłowi śpiewacy ludowi urozmaicali melodię powtarzanych wersów pieśni na wszelkie możliwe sposoby, wzbogacając ją różnorodnymi misternymi echami. Jeśli śpiewowi towarzyszyła gra na instrumencie, wówczas zmiany często następowały właśnie przy akompaniamencie.

W profesjonalna muzyka Z rozwojem wiązały się różnice zachodnioeuropejskie gatunki instrumentalne. Jeszcze w XIV-XV wieku. wielu wybitnych mistrzów gry na lutni, clavier i organach mogło godzinami improwizować na jakiś popularny temat, odnajdując nowe odcienie i kolory jego brzmienia. Tak narodziła się forma wariacji.

W W XVI wieku świecka sztuka instrumentalna, dzięki sprzyjającym warunkom społecznym, przeżywała intensywny rozwój we Francji i Anglii. W muzyce klawesynowej wykorzystywano przede wszystkim formy dzieł kojarzące się z muzyką potoczną i tradycjami sztuki lutniczej: we Francji była to suita taneczna, w Anglii wariacje.

W 1611 roku powstał w Anglii pierwszy zbiór utworów klawesynowych kompozytorów wirginistycznych – Williama Birda, Johna Bulla, Orlanda Gibbonsa. .

Charakterystyczne jest, że kompozytorzy ci często czerpali tematy do swoich wariacji z muzyki ludowej. Jeden z znane prace Bird miał wariacje na temat popularnej piosenki „Cabin Whistling”. Anton Rubinstein wykonał ten utwór podczas Koncertów Historycznych jako typowy przykład dziewiczej sztuki staroangielskiej. Różnice te są mało kontrastowe (monotonne). Ich faktura jest akordowa, nieco ciężka (patrz przykład nr 1).

Podstawy lub wariacje na temat przedłużonego basu

Angielski dziewicyzm osiągnął swój szczyt w drugiej połowie XVII wieku w twórczości Henry'ego Purcella (1659-1695). Specyficznym rodzajem wariacji w muzyce angielskiej tamtych czasów był tzw. grunt. Podobnie jak w przypadku chaconnes i passacaglii, w motywie podkładu powtarzała się przez cały utwór jedna stała figura. Był to bas ostinato – stąd nazwa „ground” (co po angielsku oznacza temat, podstawa, gleba), a innymi słowy wariacje na temat basso ostinato, czyli basu podtrzymanego.

New Ground Purcella jest doskonałym przykładem jego stylu. Można tu mówić o artystycznym obrazie dzieła. To sztuka liryczna – już nie taniec codzienny, ale poetycki obraz nastroju (patrz przykład nr 2). Dla rozwoju artystycznego i edukacyjnego uczniów miniatury Purcella (w szczególności sztuki wariacyjne) powinny być szerzej wykorzystywane jako repertuar koncertowy i pedagogiczny. Przy pracy nad nimi, a także nad dziełami innych wirginistów, przydatne mogą okazać się zbiory pod redakcją N.I. Golubowska:

"G. Purcell, Wybrane dzieła klawiszowe i wybrane utwory klawiszowe starożytnych angielskich kompozytorów.

Jak wspomniano powyżej, wariacje na temat basu ostinato były ściśle powiązane z ówczesnymi gatunkami tanecznymi - chaconne i passacaglia. Tracą wówczas swą obowiązkową przynależność do tańca i wyznaczają właśnie tę formę wariacji.

Tematyka wariacji ostinatowych jest zazwyczaj krótka i prosta. W formach bardziej rozwiniętych – z zarysem głównych funkcji w rytmie lub z opadającym ruchem chromatycznym – ulubiona technika konstruowania tematu ostinatowego (J.S. Bach „Msza e-moll” – przykład nr 3). Możliwa jest jednak także struktura harmoniczna, w której temat pełni rolę głosu basowego (J.S. Bach „Chaconne” d-moll, patrz przykład nr 4). Ta forma jest w fazie rozwoju. Melodia ostinato jest zwykle powtarzana w basie, czasami jednak dla urozmaicenia zostaje przejściowo przeniesiona na głos wyższy lub środkowy, a także poddawana jest pewnym ozdobnikom. Na przykład „Passacaglia g-moll” dla claviera G.F. Handla, który znajduje się w kolekcji, z której korzystamy

T.I. Smirnova „Allegro”; Intensywny kurs; notatnik nr 5 wyd. TsSDK, M., 1993 (patrz przykład nr 5).

Również w zbiorze „Kalinka” (oprac. A.A. Bakulov i K.S. Sorokin. All. Wydawnictwo „ Kompozytor radziecki", M., 1987) jest "Chaconne" (na s. 133) G.F. Handel grany przez naszych uczniów klasy młodsze. Łączy w sobie cechy taneczności i wariacji na temat basso ostinato (por. przykład nr 6).

Ze względu na zwięzłość tematu wariacje często łączy się parami (w oparciu o zasadę podobnej faktury głosów wyższych) – w „Passacaglii” g-moll G. Handla. Nie zawsze we wszystkich głosach granice wariacji pokrywają się wyraźnie (jak na przykład w New Ground Purcella). U Bacha kilka odmian jednej faktury często tworzy jedno potężne rozwinięcie, a ich granice zanikają. Zakończenie cyklu może wykraczać poza zmiany. I tak organy „Passacaglia” c-moll I.S. Bach kończy się wielką fugą, a powyższa „Passacaglia” G.F. Handel z soboty T.I. Smirnova kończy się krótką kodą.

W XVII - początek XVIII wieku jest to najczęstszy rodzaj wariacji.

W epoce klasycznej zanika, czasami spotykany w lokalnych obszarach formy. Do wariacji na temat basso ostinato zaliczają się słynne „32 wariacje c-moll” L. Beethovena. Ten typ nie ma również znaczenia dla romantyków. Był przez nich rzadko używany (Brahms, „Finał IV Symfonii”).

Zainteresowanie tymi odmianami pojawiło się ponownie w XX wieku. R. Szczedrin ma dzieło pod tytułem „Basso ostinato” i

D. Szostakowicza przykład takich wariacji można znaleźć w operze „Katerina Izmailova” (przerwa między 4. i 5. sceną opery).

Wariacje na temat długotrwałej melodii

Istnieją również odmiany, w których melodia głosu wyższego jest niezmiennie powtarzana, zwane ostinato sopranowym. Są one najbardziej charakterystyczne dla muzyki wokalnej, której korzenie sięgają wzorów pieśni ludowych, gdzie główna melodia pozostawała niezmieniona podczas powtarzania zwrotek, a zmiany następowały przy akompaniamencie. W śpiewie chóralnym, gdy melodia główna była identyczna lub podobna, zmiany następowały w pozostałych głosach o fakturze chóralnej. Różnice te stały się powszechne w operze, zwłaszcza rosyjskiej twórczość wokalna XIX wiek. Na przykład „Chór perski”

M. Glinka z opery „Rusłan i Ludmiła” czy pieśń Marfy „Dziecko nadchodziło” z opery „Khovanszczina” M. Mussorskiego.

Tematyka może być oryginalna lub zapożyczona, najczęściej z muzyki ludowej. Forma tematu jest uregulowana. Może to być jedno lub dwa wyrażenia, kropka, duże zdanie, aż do prostej trzyczęściowej formy. Zgodnie z metodą wariacji wariacje na temat przedłużonej melodii należą do wariacji pośrednich, ponieważ różnice wynikają z towarzyszących głosów. Ponieważ temat pozostaje niezmieniony, różnice mogą dotyczyć tekstury, barwy, polifonii, harmonii i gatunku. Wariacja fakturalno-barwna polega na zmianie faktury, wprowadzeniu nowego wzoru, reorkiestracji, a w chórze – przeniesieniu melodii na inne głosy.

Dzięki wariacji polifonicznej kompozytor wprowadza nowe głosy podrzędne lub w miarę niezależne linie melodyczne. Możliwe jest polifoniczne zaprojektowanie samego tematu w formie kanonu itp.

Wariacja harmoniczna wyraża się w reharmonizacji melodii. Skala zmian może być różna, aż do zmiany trybu (M. Glinka „Chór Perski” z opery „Rusłan i Ludmiła”) lub nawet przeniesienia samej melodii na inną tonację (Rimski-Korsakow – refren „Wysokość” z operę „Sadko”).

Zróżnicowanie gatunkowe ma miejsce wtedy, gdy wymienione typy wariacji prowadzą do powstania nowego gatunkowego wyglądu tematu, co jest rzadkością w wariacjach o spójnej melodii.

Ten typ wariacji został wprowadzony i rozpowszechniony w rosyjskiej literaturze muzycznej przez M.I. Glinka. Oprócz stałej melodii wprowadza także charakterystyczną dla epoki romantyzmu wariację harmoniczną. Tym samym nowa odmiana formy wariacyjnej stworzona przez Glinkę łączy w sobie szereg cech charakterystycznych zarówno dla rosyjskiej sztuki ludowej, jak i paneuropejskiej techniki kompozytorskiej.

W muzyce instrumentalnej przykładem takich wariacji jest dzieło E. Griega „W jaskini króla gór” od muzyki do dramatu „Peer Gynt”. Uważa się, że wariacje ostinatowe dały podwaliny pod wariację polifoniczną i ukształtowały się w muzyce profesjonalnej Europy Zachodniej od XVI do XVIII wieku.

Ścisłe odmiany

W W XVIII w., wraz z rozwojem stylu homofonicznego, wraz z polifonicznymi wariacjami ostinato, upowszechniły się wariacje z przewagą fakturalnego przekształcenia tematu, tzw. ścisłe (klasyczne), zwane czasem wariacjami ozdobnymi lub figuratywnymi. .

Ich pierwowzór można zobaczyć w wykonaniu jednego z tańców starożytnego zestawu wariacji na jego temat, wyposażonego w liczne drobne dekoracje, bez znaczących zmian we wszystkich podstawowych elementach, tzw.Debel(Dubs), spotykany także w literaturze nutowej dla szkół muzycznych. Techniki rozwinięte w wariacjach ostinatowych również odcisnęły swoje piętno na powstaniu nowego typu formy wariacyjnej. Po pierwsze, zarówno ciągłość, jak i nowe cechy są już widoczne w samym temacie. Od strony melodycznej temat jest prosty, łatwo rozpoznawalny i zawiera typowe zwroty. Kontrasty są niewielkie, ale są elementy, które można rozwijać niezależnie. Tempo tematu jest umiarkowane. Od strony harmonicznej temat jest zamknięty tonalnie, jego struktura wewnętrzna jest typowa i prosta. Tekstura nie zawiera skomplikowanych wzorów figuratywnych. Forma tematu to zazwyczaj prosta dwuczęściowa, czasem trzyczęściowa, znacznie rzadziej kropka. W ścisłych odmianach przeprowadzana jest bezpośrednia zmiana, ponieważ sam temat ulega transformacji. Ale ogólnie rzecz biorąc, urozmaicenie ozdobne zapewnia stałą bliskość tematu. Melodia (czasami bas) poddawana jest obróbce figuratywnej. Duże znaczenie ma wzbogacenie melodii o dźwięki nieakordowe (przechodzące, pomocnicze, opóźnienia). Harmonia niewiele zmienia i jest elementem rozpoznawalnym. Zróżnicowany akompaniament z figuracją harmoniczną wspólny. Tonalność w całym cyklu jest taka sama, choć w wariacjach klasyki wiedeńskiej wprowadza się kontrast modalny (za pomocą klucze o tej samej nazwie). Forma tematu przed klasykami i wśród nich nie zmienia się wcale lub prawie (ale są wyjątki, co zobaczymy poniżej w naszym przykładzie).

Zakres stosowania takich zmian jest prawie wyłącznie muzyka instrumentalna. Są one szczególnie powszechne w muzyce klasyków wiedeńskich. Mogą mieć utwór samodzielny (wiele cykli wariacyjnych Haydna, Mozarta, Beethovena) lub część cyklu (finał, część wolna, rzadziej część pierwsza).

Innowacją klasyków wiedeńskich jest wprowadzenie kontrastu w obrębie poszczególnych wariacji; kontrast między odmianami; kontrast temp; ostatnia wariacja często przypomina końcowe części innych cykli; czasami wprowadzany jest kod.

Ogólnie rzecz biorąc, wariacje klasyczne wyznacza jedność treści figuratywnych, a wariacje pomagają ujawnić możliwości artystyczne tematu i jego elementów wyrazistych. W rezultacie wyłania się wszechstronny, ale spójny obraz muzyczny.

Weźmy na przykład „Pieśń z wariacjami” (la Roxelana) J. Haydna (patrz przykład nr 7). Historia i literatura wspomina Rokselanę, żonę Sułtan osmański Sulejman Wspaniały. Haydn ma nawet 63 Symfonię C-dur „Roxelana”. Można przypuszczać, że kompozytor zadedykował te wariacje pewnej Roxelanie, tworząc w muzyce wieloaspektowy obraz dziewczyny lub kobiety o zmiennym charakterze. Możemy ją sobie wyobrazić jako smutną i wesołą, inteligentną i głęboką naturę, a czasem zalotną i frywolną, co widać w różnych odsłonach. Tematem jest piosenka (lub w innych publikacjach nazywa się ją „Aria z wariacjami”) napisana tak, jakby była przeznaczona kobiecy głos(w górnym rejestrze) i jest prostą dwuczęściową formą z kontrastującym małym środkiem i dynamiczną repryzą, co mówi o głębi uczuć i charakterze obrazu. Temat jest spokojny, w środku nieco napięty i repryzowy wskutek przejścia w tonację dominacji molowej – g-moll (a tonacją główną jest c-moll) i wprowadzenia podwójnej dominacji. Krótkie ligi na 1. takcie i staccato w całym temacie nadają muzyce eleganckiego charakteru.

Następnie obserwujemy kontrast pomiędzy wariacjami wynikającymi z wprowadzenia tytułowej durowej (C-dur) a odejściem od formy tematu. Forma pierwszej wariacji jest już kropką, a nie dwuczęściową. Tryb durowy tworzy podniosły nastrój, a wprowadzenie do melodii sekst, tercji i rytmów punktowanych nadaje muzyce odświętną powagę (jak w Polonezie).

Druga wariacja ma tę samą formę, temat i tonację, ponownie w c-moll. Postać jest smutna. Wariacja melodii ma charakter ozdobny poprzez wzbogacenie tematu o dźwięki nieakordowe (przednie, pomocnicze, przejścia, opóźnienia), a muzyka nabiera eleganckiego, zalotnego charakteru. W repryzie wprowadza się polifoniczny element wariacji, co nadaje jeszcze większą wyrazistość w stosunku do tematu.

Trzecia odmiana jest znowu w C-dur. Formą, podobnie jak w pierwszym wariancie, jest kropka. Odmiana jest teksturowana. Do partii lewej ręki wprowadzane są nuty 16-te; akordy, oktawy do melodii. Dynamika jest jaśniejsza niż w pierwszej wariacji, nastrój jest bardziej optymistyczny. Muzyka ma techniczny, dynamiczny i emocjonalny rozwój, który doprowadza słuchacza do punktu kulminacyjnego.

Odrębność i zamknięcie części cyklu wariacyjnego stwarza niebezpieczeństwo fragmentacji formy. Już we wczesnych przykładach odmian próbowano przezwyciężyć to niebezpieczeństwo, łącząc odmiany w grupy według jakiejś cechy. Czasem klasycy sprowadzają w myślach formę do trójdzielnej, jak forma allegra sonatowego.

Czwarta odmiana pełni rolę rozwoju i kulminacji. Jest opracowany w formie. Jest to już forma trzyczęściowa (8+10+8t.). Środek jest przedłużony do 10 taktów. Partia lewej ręki jest skomplikowana ze względu na figurację 16-tych triad według dźwięków (wariacja figuracją harmoniczną) i wprowadzenie tercji. Harmonia jest skomplikowana: główna tonacja czwartej wariacji to c-moll, a środek w Es-dur to tonacja równoległa. Ale zarówno harmonia, jak i melodia pozostają rozpoznawalne. W części III tej wariacji melodia zostaje przeniesiona do dolnego rejestru. Dynamika jest bardziej zróżnicowana (od „p” do „f” i „sf”). Wszystko to tworzy ekscytujący, intensywny charakter muzyki i obrazu jako całości.

Wszelkie sprzeczności rozwiązuje piąta wariacja, która pełni rolę końcowej części cyklu (finału) – radosnej, pogodnej, porywczej. Kluczem jest znowu C-dur. Tempo pozostaje takie samo, ale ze względu na figuratywne zróżnicowanie melodii w tym przypadku(a nie harmonii) oraz wprowadzenie szesnastej triady i pasaży gamy, wariacja „przemija” szybko i jest najtrudniejsza technicznie do wykonania. Harmonia, jak poprzednio, jest prosta - naprzemienna tonika i dominacja, podobnie jak w innych głównych odmianach (pierwsza i trzecia). Forma jest tu dowolna, z cechami zwrotki (refren i refren), co jest typowe muzyka wokalna i odpowiada tytułowi tego dzieła – „Pieśń z wariacjami”.

Materiał tematyczny w dziełach klasyków wiedeńskich wyróżnia się jasnością, reliefem obrazów i zawsze nosi piętno oryginalności i niepowtarzalnej indywidualności kompozytora, co widzieliśmy na przykładzie tych wariacji J. Haydna. Dlatego dla rozwoju artystycznego i edukacyjnego uczniów bardzo ważne jest zapoznanie się z twórczością klasyków wiedeńskich i stylem ich twórczości fortepianowej.

Darmowe odmiany

W W XIX wieku, począwszy od drugiej tercji, pojawił się nowy rodzaj formy wariacyjnej – wariacje swobodne. Ich pojawienie się jest ściśle związane z romantycznym nurtem w muzyce.

Temat w wariacjach swobodnych ulega znacznie większej przemianie niż w wariacjach ścisłych. Można w nich zmieniać strukturę (formę), harmonię, tonację, temat. Często w niektórych wariacjach nie wykorzystuje się całego tematu, a jedynie wybrane jego elementy, drobne, czasem pozornie drobne zwroty. („Wariacje na temat pieśni białoruskiej” N. Rakowa dla uczniów dziecięcej szkoły plastycznej VI klasy). Dlatego w wielu swobodnych wariacjach związek z tematem nie jest już wyrażany tak bezpośrednio, jak w ścisłych, formy jego manifestacji stają się bardziej zróżnicowane. Temat może służyć nie tylko jako podstawa do wariacyjnego rozwoju, jak w przypadku wariacji ścisłych, ale także jako powód do stworzenia łańcucha różnych miniatur, z których wiele jest z nim bardzo daleko powiązanych (R. Schumann „Sceny dziecięce”). Szereg wariacji nabiera na tyle indywidualnych cech, że możliwe staje się pisanie ich w różnych gatunkach, na przykład wariacje z gatunku walca, mazurka, marsza.

Rozważ „Wariacje na temat ukraińskiej pieśni ludowej”

E. Andreeva dla uczniów szkół średnich Dziecięcej Szkoły Artystycznej (patrz przykład nr 8). Temat niewiele różni się charakterem od tematu ścisłych wariacji. Warto jedynie zwrócić uwagę na złożoność jego języka muzycznego, którą można wytłumaczyć różnorodnością technik stosowanych do dalszych wariacji, które w ścisłych wariacjach sprowadzały się głównie do komplikacji faktury. Tonacja g-moll, wielkość, forma – kropka (6+6 taktów).

Pierwsza odmiana nazywa się „Pieśń”. Tonacja i forma, jak w temacie. Różni się jedynie głos dolny w partii lewej ręki: z polifonicznej dwugłosowej prezentacji w temacie przechodzi w jednogłosowy. Pojawiają się przednutki, czas trwania zostaje skrócony z ćwierćnut do ósemek poprzez wprowadzenie dźwięków przemijających (jakby ścisłe wariacje, ale to nie melodia zmienia się w sposób ozdobny, ale akompaniament). Tak naprawdę tematem i pierwszą wariacją jest ta sama ukraińska piosenka.

Druga odmiana nosi nazwę „Utwór polifoniczny”. Temat przeniesiony na partię lewej ręki i przedstawiony w powiększonych czasach trwania – ćwierćnuty i półnuty, w odróżnieniu od tematu, w którym wykorzystywane są ósemki i ćwierćnuty. Echa w partii prawej ręki uległy całkowitej zmianie rytmicznej – wprowadzone zostały triole i szesnastki. W związku z wydłużeniem czasu trwania tematu, powiększona zostaje także forma tej wariacji – jest to okres dwóch zdań po dziesięć taktów plus jeden takt zakończenia.

Trzecia odmiana nosi nazwę „Etiuda”. Tekstura zostaje całkowicie zmieniona, wprowadzono technikę ukrytej polifonii. W głosie górnym słychać temat z pewnymi zmianami melodycznymi. Okres ten wydłuża się do 24 cykli.

Czwartą wariacją jest sztuka „The Top”. Tonacja jest ta sama, ale zmienia się metrum i tempo Vivace, co odpowiada nowemu charakterowi i wizerunkowi. Temat, choć słaby, jest słyszalny. Forma jest taka sama (24 takty).

Piąta wariacja – „Mazurek”. Rozmiar jest taki jaki powinien być w Mazurku -. Melodia opiera się na dźwiękach tematu. Wprowadza się rytm punktowany (wzór rytmiczny zostaje całkowicie zmieniony). Napisany w nowej formie – trzyczęściowy z kontrastującym środkiem w odległej tonacji – Es-dur.

Szósta odmiana to „Zabawka muzyczna”. Występuje tu wariacja polifoniczna z przeniesieniem silnie zmodyfikowanej melodii na różne rejestry i partie rąk. Tempo zwalnia – Andante cantabile to tempo najwolniejsze ze wszystkich wariacji miniaturowych. Kluczowe zmiany w kierunku durowym o tej samej nazwie – G-dur. Forma jest trzyczęściowa, ale składa się tylko z 16 taktów.

Siódma wariacja „March” jest energiczna, zwinna i jest ostatnią w tym cyklu. Metrum zmienia się na , tonację G-dur. Temat jest niemal nierozpoznawalny rytmicznie i intonacyjnie. Forma jest trzyczęściowa, jednak znacznie powiększona w liczbie taktów (57 taktów – 16 + 25 + 16). W części środkowej pojawia się temat pierwotny, tyle że w tonacji E-dur, potem a-moll. Ponownie, podobnie jak w temacie, wprowadzony zostaje element polifoniczny. Wszystko to przypomina, że ​​tytuł tego utworu brzmi „Wariacje na temat ukraińskiej pieśni ludowej”. Jest to przykład odmian gatunkowych napisanych w czasach nowożytnych. Artystycznie ma ogromne znaczenie dla rozwoju wyobraźni i sfery emocjonalnej performera.

Jeśli sięgniemy do innego przykładu swobodnych wariacji, a mianowicie do „Scen dziecięcych” R. Schumanna, zobaczymy, że cykl składa się z miniatur różniących się charakterem, formą i planem tonalnym, które łączy jedynie wspólna koncepcja. Odkrywają świat dziecięcych zabaw, radości i smutków, rysują obrazki otaczające życie. Spektakle noszą tytuły: „O obcych ziemiach i ludziach”, „Dziwna historia”, „Gra w ślepego człowieka”, „Prośba dziecka”, „Wesołe zadowolenie”, „Ważne wydarzenie”, „Sny”, „Sny”. Przy kominku”, „Jazda na kiju”, „Czy to nie jest zbyt poważne?”, „Przerażające”, „Zasypiające dziecko”, „Słowa poety”. To bardziej złożony cykl wariacyjny, który należy do repertuaru uczelni muzycznych, a nie Dziecięcej Szkoły Plastycznej. Jednak w zbiorach prac dla uczniów VI klas szkół artystycznych znajduje się jedno przedstawienie z tego cyklu – spektakl „Marzenia”.

Największe osiągnięcia kojarzone są z nazwiskiem R. Schumanna romantyczna muzyka: umiejętność głębokiego i subtelnego wnikania w życie ludzkiego serca, chęć dostrzeżenia w życiu tego, co cudowne i niezwykłe, ukryte przed obojętnymi zwykłymi ludźmi. Dlatego znajomość muzyki Schumanna i innych kompozytorów romantycznych zawsze wnosi nieoceniony wkład w kształtowanie określonego stylu fortepianowego i gustu artystycznego uczniów.

Rozważmy inny przykład swobodnych wariacji XX wieku - są to „Wariacje na temat pieśni białoruskiej” N. Rakowa (patrz przykład nr 9). Temat składa się z odrębnych, krótkich motywów, co jest charakterystyczne dla gatunek folklorystyczny płacz (lamenty). Kluczem jest a-moll. Należy zauważyć, że tematem instrumentalnym jest „wokal”. Jego prezentacja jest dwugłosowa (seks), ruch w tercji zstępującej (stopień III-I, stopień V-III). Priorytet melodii: harmonia jest przekazywana późno. Harmonie są bujne i kolorowe. Stosowane są równoległe środki dur-moll (na przykład triada Des

dur w a-moll to nic innego jak triada drugiego obniżonego stopnia od C-dur – takt 7), DD43 w C-dur – takt 12. Formą tematu jest zdanie dwóch fraz (8 + 8 t).

Dalej temat jest różny, nabywany inny charakter: czasem walcowo, czasem lirycznie, czasem niepokojąco. W kodzie temat brzmi monumentalnie i wytrwale (w porównaniu z początkiem) ze względu na potężną fakturę i jasną dynamikę (ff).Plan tonalny jest bardzo zróżnicowany (dynamikę zastępuje chromatyczność). Wariacje w tym cyklu nie są od siebie oddzielone, a ich granice nie są dokładnie określone. Pomiędzy wariacjami występują powiązania, a jak już wspomniano, w wariacjach swobodnych poszczególne elementy tematu mogą się różnić, tutaj możemy nawet wyróżnić wariację fragmentów (t. 119-154). Temat pojawia się w wariacjach trzykrotnie, zatem można powiedzieć, że forma utworu jest mieszana – wariacje + rondo! Średnie harmoniczne są wyznaczane przez złożony system modalny. Tylko rytm ulega niewielkim przemianom.

W wariacjach, improwizacji zauważamy unikanie sztywnych form oraz tendencję do wokalnej formy stroficznej, która zdaje się wynikać z tekstu utworu. To wszystko są kolory XX wieku. Te wariacje, ze swoim improwizacyjnym charakterem, rozwijają u ucznia twórcze myślenie, indywidualność, technikę i swobodę działania.

W XX wieku zakres możliwości formy wariacyjnej stopniowo się poszerzał. Przykładem oryginalnej jego interpretacji mogą być „Wariacje i fuga na temat Purcella” B. Britena o podtytule: „Przewodnik po orkiestrze dla młodzieży”. Temat wędruje tu z jednego instrumentu na drugi, wprowadzając słuchacza w ich barwę i środki wyrazu.

Wariacje na kilka tematów

Oprócz wariacji na jeden temat istnieją wariacje na dwa tematy (podwójne) i trzy (potrójne). Podwójne wariacje są rzadkie, potrójne wariacje są wyjątkowe (M. Bałakiriew „Uwertura” na tematy trzech rosyjskich pieśni).

W wariacjach podwójnych najpierw prezentowane są oba tematy, następnie kolejno następują wariacje na temat pierwszego z nich, a następnie drugiego. Jednak układ materiału może być bardziej swobodny. Tematy mogą mieć charakter zbliżony do siebie lub odwrotnie. Przykładem takich wariacji jest „Kamarinskaya” M. Glinki, gdzie wariacyjnemu zabiegowi poddano dwa tematy: pieśń weselną „Z powodu gór, wysokich gór” oraz zabawną piosenkę taneczną „Kamarinskaya”.

Wariacje z tematem na końcu

Wreszcie istnieją wariacje z tematem na końcu. Pojawienie się tego typu wariacji wiąże się z odejściem od klasycznego myślenia w zakresie formy, które wymagało na początku tematu i jego dalszego rozwoju. Pojawiają się one już pod koniec XIX w. (precedensy miały miejsce w epoce baroku w niektórych kompozycjach wariacyjnych). Bardzo znaczące dzieła tego rodzaju: wariacje symfoniczne „Isztar” Vincenta d’Indy’ego (1896), „Trzeci Koncert fortepianowy R. Szczedrina” (1973), „Koncert fortepianowy A. Schnittkego” (1979). Nie ma regulacji formy. W koncercie Szczedrina wariacje łączone są w bardzo złożony sposób, aż do asynchronicznego początku w orkiestrze i partii solisty. Elementy tematu są rozproszone po całym koncercie i wyłaniają się w całości w ostatniej kadencji. Temat koncertu Schnittkego jest złożony, obejmuje serię dodekafoniczną, triady i recytację na jednym dźwięku.

Wniosek

Widzimy więc, że wraz z rozwojem sztuki muzycznej zmieniają się także formy muzyczne. Służą nowym zadaniom ideowym i artystycznym, w związku z czym pojawiają się w nich nowe sposoby prezentacji i opracowania, zmienia się także ogólna kompozycja materiału muzycznego.

Wśród dzieł o dużej formie poczesne miejsce w repertuarze pedagogicznym zajmują cykle wariacyjne. Ich poznanie ma ogromne znaczenie artystyczne i edukacyjne dla rozwoju muzycznego i technicznego uczniów. Wyjątkowość cykli wariacyjnych polega na tym, że łączą w sobie elementy zarówno dużych, jak i małych form. Dlatego student pracując nad nimi nabywa szczególnie różnorodne umiejętności wykonawcze. Podobnie jak miniatura, każda indywidualna odmiana wymaga lakonizmu wyrazu, umiejętności powiedzenia dużo w małej ilości. Jednocześnie łącząc poszczególne wariacje w jedną całość wymagana jest od ucznia duża pamięć i uwaga oraz umiejętność przechodzenia z jednego zadania artystycznego na drugie.

Student musi wiedzieć, do jakiego typu wariacji i wariacji należy jego twórczość, umieć odnaleźć temat i jego elementy, zagłębić się w cechy struktury modalnej i harmonicznej, formy, faktury i innych środków wyrazu. Pomoże Ci to w świadomej analizie tekstu i wniknięciu głębiej w treść wykonywanej muzyki.

Poznając wariacje dotyczące różnych epok historycznych, zapoznajemy uczniów z różnymi cechami stylistycznymi pisarstwa fortepianowego i rozważamy różne rozwiązania problemów artystycznych przez kompozytorów. Wykonując wariacje na tematy różnych narodów (rosyjski, białoruski, ukraiński, mołdawski, słowacki itp.) przybliżamy folklor tych narodów.

Z praktyki chcę powiedzieć, że praca nad formą wariacyjną jest bardzo ciekawa. W każdej wariacji konieczne jest oddanie określonego charakteru i nastroju, stosując różne techniczne techniki wykonawcze.

Cała wiedza zdobyta w trakcie pracy nad cyklem wariacyjnym pomaga osiągnąć najważniejsze zadanie – wychowanie wszechstronnego muzyka – wykonawcy z twórczym myśleniem, wyczuciem stylu i bogatą paletą emocjonalną.

Bibliografia

Alekseev A., „Historia sztuki fortepianowej”, część I, M., 1962.

Alekseev A., „Metody nauczania gry na fortepianie”, wyd. 3., M., „Muzyka”, 1978.

Kyuregyan T., „Forma w muzyce XVII - XX wieku”, M., 1998.

„Forma muzyczna”, wyd. Yu.N. Tyulina, wyd. „Muzyka”, M., 1965.

Spogin I.V., „Forma muzyczna”, wyd. 6, M., „Muzyka”, 1980.

„Problemy nauk o muzyce”, zbiór artykułów, opracowany przez V.I. Zak, E.I. Chigareva, tom. 6, M., „Sow. kompozytor”, 1985.

Fraenov V., „Forma muzyczna. Przebieg wykładów”, M., 2003.

Kholopova V., „Forma dzieł muzycznych”, St. Petersburg, „Lan”, 1999.

Shatskaya V.N., „Edukacja muzyczna i estetyczna dzieci i młodzieży”, M., „Pedagogika”, 1975.

„Słownik encyklopedyczny młodego muzyka”, oprac. Medushevsky V.V., Ochakovskaya O.O., M., „Pedagogika”, 1985.

Virginel to instrument muzyczny, rodzaj małego klawesynu w Anglii, stąd nazwa występujących na nim wykonawców – wirginista.

Wariacje, a ściślej temat z wariacjami, to forma muzyczna powstała w wyniku zastosowania techniki wariacyjnej. Utwór taki składa się z tematu i kilku jego powtórzeń, w każdym z których temat pojawia się w zmodyfikowanej formie. Zmiany mogą dotyczyć różnych aspektów muzyki - harmonii, melodii, prowadzenia głosu (polifonia), rytmu, barwy i orkiestracji (jeśli mówimy o wariacjach na orkiestrę). Wariacje tworzone spontanicznie tuż na koncercie przez wirtuoza, jeśli ma on dar improwizacji, wywierają szczególny efekt i wpływ na słuchaczy...

Aleksander Majapar

Gatunki muzyczne. Wariacje

Funkcje kształtu

Cechą charakterystyczną formy wariacyjnej jest pewna statyka (szczególnie w porównaniu z formą sonatową). Allegro, o którym pisaliśmy w jednym z poprzednich esejów, a który wręcz przeciwnie charakteryzuje się niezwykłą dynamiką). Statyczność nie jest bynajmniej wadą tej formy, a raczej cechą charakterystyczną. W najważniejszych przykładach cykli wariacyjnych kompozytor chciał i osiągnął statyczność. Wynikało to z samego faktu wielokrotnego powtarzania tej samej struktury formalnej (tematu).

Melodia w jej rozpoznawalnych momentach, linia basu, która jest podstawą ciągu harmonicznego, tonacja wspólna dla wszystkich wariacji (w wariacjach klasycznych tryb może się zmieniać – w cyklu durowym będzie to drobna wariacja i odwrotnie, ale tonik zawsze pozostaje taki sam) - wszystko to stwarza wrażenie statyki.

Forma wariacji i sam ten gatunek muzyczny cieszą się wśród kompozytorów dużą popularnością. W przypadku słuchaczy dowcipnie skomponowane wariacje budzą zwykle duże zainteresowanie, gdyż bardzo wyraźnie ukazują kunszt i pomysłowość kompozytora. Przejrzystość tę zapewnia fakt, że w wariacjach z reguły zostaje zachowana struktura tematu i jego forma, natomiast faktura instrumentalna podlega zmianom.

Charakteryzując w ten sposób wariacje i samą technikę wariacji, mamy na myśli, przynajmniej na początku naszej opowieści o tej formie muzycznej, klasyczny typ wariacji, który rozwinął się w twórczości przede wszystkim kompozytorów epoki baroku, następnie wśród tzw. - zwanych klasykami wiedeńskimi (Mozart i ich otoczenie) i wreszcie wśród romantyków - R. Schumann,. Generalnie nie ma kompozytora, który nie miałby w swoim bagażu twórczym utworów zapisanych w formie wariacji.

Improwizacja Jeana Guillou

Wariacje tworzone spontanicznie tuż na koncercie przez wirtuoza, jeśli ma on dar improwizatora, wywierają szczególny efekt i wpływ na słuchaczy. A w naszych czasach tacy muzycy są znani, głównie wśród organistów, którzy odważają się podejmować takie artystyczne eksperymenty.

Autor tych wersów był świadkiem takich improwizacji w wykonaniu wybitnego współczesnego francuskiego organisty Jeana Guillou. Zrobiły na tyle duże wrażenie, że zachęcają do bliższego omówienia ich. Zauważmy najpierw, że każda improwizacja na dany temat zawiera elementy wariacji, ale w tym przypadku nie były to tylko elementy takiej techniki, ale cała improwizacja miała konstrukcję wariacyjną.

Stało się to na scenie jednego z najlepszych sale koncertowe Europa - Tonhalle w Zurychu. Tutaj przez prawie czterdzieści lat J. Guillou prowadził letnie kursy mistrzowskie dla młodych organistów z woj różne kraje. Na zakończenie jednych z zajęć młodzi organiści, którzy w nich uczestniczyli, postanowili zrobić prezent mistrzowi. Prezentem było elegancko zapakowane i zawiązane pudełko. Maestro był mile zaskoczony, rozpakował prezent i odkrył... muzyczną tabakierkę. Trzeba było nacisnąć przycisk, a z otwartej tabakierki zaczęła wydobywać się charakterystyczna mechaniczna muzyka. Guillou nigdy nie słyszał melodii podarowanej tabakierki.

Ale potem dla wszystkich obecnych była niespodzianka. Maestro usiadł przy organach, włączył najcichszy rejestr górna klawiatura instrumencie i absolutnie dokładnie powtórzył utwór z tabakierki, odtwarzając zarówno melodię, jak i harmonię. Następnie zaraz po tym zaczął improwizować w formie wariacji, czyli zachowując za każdym razem strukturę tego utworu, zaczął wielokrotnie realizować temat, zmieniając fakturę, stopniowo włączając coraz więcej nowe rejestry, przejście z ręcznego na ręczny.

Utwór „rozrastał się” na oczach słuchaczy, pasaże przeplatające stały szkielet harmoniczny tematu stawały się coraz bardziej wirtuozowskie, a teraz organy brzmią już z całą mocą, zaangażowane są już wszystkie rejestry i w zależności od charakteru pewnych kombinacji rejestrów, zmienia się także charakter zmian. Wreszcie temat brzmi potężnie solo na klawiaturze pedałowej (w stopach) – kulminacja została osiągnięta!

Teraz wszystko gładko się uspokaja: nie przerywając wariacji, maestro stopniowo dochodzi do pierwotnego brzmienia - temat, jakby się żegnając, ponownie wybrzmiewa w pierwotnej formie na górnym manuale organów w najcichszym rejestrze (jak w tabakierce) ).

Wszyscy – a wśród słuchaczy nie zabrakło bardzo utalentowanych i wyposażonych technicznie organistów – byli zszokowani kunsztem J. Guillou. Był to niezwykle błyskotliwy sposób na pokazanie swojej muzycznej wyobraźni i zademonstrowanie ogromnych możliwości wspaniałego instrumentu.

Temat

Opowieść ta pozwoliła nam, choć bardzo krótko, nakreślić cele artystyczne, jakie przyświecają każdemu kompozytorowi, podejmując się stworzenia cyklu wariacji. I najwyraźniej pierwszym celem jest pokazanie ukrytych w temacie możliwości rozwoju zawartych w nim obrazów. Dlatego przede wszystkim warto przyjrzeć się bliżej materiałowi muzycznemu, który kompozytorzy wybierają jako temat dla przyszłych wariacji.

Zwykle tematem jest dość prosta melodia (np. w finale IV tria fortepianowego op. 11 B-dur Beethovena tematem wariacji jest, według wyjaśnień kompozytora, „pieśń uliczna”) . Znajomość znanych tematów, na których opierają się wariacje, przekonuje nas, że mają one zazwyczaj nie mniej niż osiem i nie więcej niż trzydzieści dwa takty (wynika to ze struktury pieśniowej większości tematów, a struktura pieśni charakteryzuje się przez prostopadłość okresów muzycznych, na przykład okres dwóch zdań, z których każde ma osiem taktów).

Jako mała forma muzyczna temat jest kompletną strukturą muzyczną – małym, niezależnym utworem. Z reguły do ​​tematu dobiera się wariacje spośród już znanych lub komponuje się melodię zawierającą cechy typowe, przynajmniej dla danej epoki. Unika się zbyt charakterystycznych lub nadmiernie zindywidualizowanych zwrotów melodycznych, gdyż trudniej je różnicować.

W temacie zwykle nie ma ostrych kontrastów: rozpoznawanie i zaostrzanie ewentualnych kontrastów jest zarezerwowane dla samych wariacji. Z reguły temat brzmi w umiarkowanym tempie, co pozwala w trakcie wariacji interpretować go jako żywszy i odwrotnie – spokojniejszy. Z harmonicznego punktu widzenia temat brzmi prosto i naturalnie, jeśli nie celowo zwyczajnie; ponownie, wszystkie harmoniczne zaostrzenia i „pikanterie” są zarezerwowane dla wariacji. Jeśli chodzi o formę tematu, to zazwyczaj jest ona dwuczęściowa. Można to przedstawić jako a - b.

Techniki wariacyjne

Najwcześniejszym rodzajem wariacji są wariacje na temat określonego ruchu basu, którego dźwięki stanowią podstawę struktury harmonicznej cyklu wariacyjnego. W tego typu wariacjach zarówno sam ruch, jak i powstające harmonie pozostają niezmienione przez cały cykl. Zwykle jest to sekwencja czterech lub ośmiu taktów.

Często struktura rytmiczna takiego tematu, a co za tym idzie cały cykl wariacyjny, wykorzystuje rytm jakiegoś uroczystego tańca starożytnego - chaconne, passacaglia, folia. Podano pomysłowe przykłady tego rodzaju odmian. Są to organy Passacaglia c-moll i skrzypce Chaconne z drugiej Partity d-moll. Utwory te są tak ekscytujące, że różni wykonawcy, a nawet duże orkiestry zabiegały o to, aby mieć je w swoim repertuarze.

Chaconne oprócz tego, że jest jednym z kluczowych dzieł każdego koncertującego skrzypka, weszło do repertuaru pianistów w transkrypcji wybitnego włoskiego pianisty i kompozytora Ferruccio Busoniego (ten rodzaj transkrypcji w praktyce koncertowej nazywany jest podwójne imię autorzy: „Bach–Busoni. Chaconne”). Jeśli chodzi o Passacaglię, orkiestry wykonują jej transkrypcję dokonaną przez amerykańskiego dyrygenta Leopolda Stokowskiego.

Wariacje pisane na wzór passacaglii lub chaconne (dodaj tutaj Formularz angielski takie odmiany, tzw grunt), dają jasny obraz tak zwanych wariacji na temat basso ostinato (Włoski. - ciągły, czyli stale powtarzany bas). „Jakże nietypowo reagowała na powtarzający się natarczywy motyw basowy w nieskończoność (łac. – bez końca), fantazja wielkich muzyków – wykrzykuje słynna klawesynistka Wanda Landowska. - Z całą swoją pasją poświęcili się wymyśleniu tysięcy melodii - każda z własnymi zwrotami akcji, ożywiona odważnymi harmoniami i skomplikowana najlepszym kontrapunktem. Ale to nie wszystko. W. Bird, C. Monteverdi, D’Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli i F. Couperin – każdy nie tylko muzyk, ale także poeta – zdali sobie sprawę z ukrytej siły wyrazu w zwodniczo nieistotnym basie.”

Nadal posługiwał się typem wariacji na głos basowy, jednak już w połowie lat 70. XVIII w. zaczął pojawiać się typ tzw. wariacji melodycznych, czyli wariacji na melodię umieszczoną w temacie w głosie górnym. zdominować. Haydn ma kilka oddzielnych cykli wariacyjnych, ale
wariacje będące częścią większych dzieł - sonat, symfonii - spotykane są w jego twórczości bardzo często.

Mozart szeroko wykorzystywał wariacje, aby zademonstrować swoją muzyczną inwencję. Warto zauważyć, że choć w swoich sonatach, Divertisementach i koncertach posługiwał się formą wariacji, to w przeciwieństwie do Haydna nigdy nie stosował jej w swoich symfoniach.

W przeciwieństwie do Mozarta chętnie sięgał po formę wariacji w swoich najważniejszych dziełach, a mianowicie w symfoniach (symfonie III, V, VII, IX).

Kompozytorzy romantyczni (Mendelssohn, Schubert, Schumann) stworzyli rodzaj tzw. wariacji charakterystycznych, które wyraźnie odzwierciedlały nową figuratywną strukturę romantyzmu. Do charakterystycznych wariacji Paganini, Chopin i Liszt wnieśli najwyższą wirtuozerię instrumentalną.

Słynne motywy i cykle wariacyjne

Jana Sebastiana Bacha. Wariacje Goldbergowskie

Niewiele jest utworów, które w tytule mają słowo „wariacje” lub są zbudowane na zasadzie tematu z wariacjami. Oprócz tych już wspomnianych, można wymienić „Arię urozmaiconą po włosku”, partity organowe. Jednak sam sposób urozmaicenia danego tematu był nie tylko Bachowi bliski, ale stanowił podstawę jego techniki kompozytorskiej. Jego ostatnie wielkie dzieło – „Sztuka fugi” – to w istocie cykl wariacji w formie fug na ten sam temat (który sam w sobie podlega wariacji). Wszystkie preludia chorałowe Bacha na organy są jednocześnie wariacjami na temat słynnych hymnów kościelnych. Suity Bacha, złożone z tańców, po głębszej analizie ujawniają w każdym cyklu pewne ziarno melodyczne i harmoniczne, różniące się w zależności od tańca. To właśnie ta cecha warsztatu kompozytora nadaje każdemu cyklowi niesamowitą integralność i kompletność.

W całym tym ogromnym dziedzictwie szczytowym osiągnięciem geniuszu Bacha są „Wariacje Goldbergowskie”. Bach, mistrz tak umiejętnie ucieleśniający szeroką gamę konstruktywnych pomysłów, wdrożył w tym cyklu całkowicie oryginalny plan artystyczny. Bach uczynił temat arią, która w formie jest sarabandą. Jej melodia jest na tyle bogato zdobiona, że ​​daje podstawy do uznania samej arii za swego rodzaju odmianę zamierzonego prostszego tematu. A jeśli tak, to właściwym tematem nie jest melodia arii, ale jej niższy głos.

Twierdzenie to potwierdza stosunkowo niedawne odkrycie – czternaście nieznanych wcześniej kanonów Bacha na osiem nut głosu basowego tej arii. Innymi słowy, Bach interpretuje bas jako niezależny temat muzyczny. Ale najbardziej uderzające jest to, że właśnie te nuty, i to właśnie w dolnym głosie, były już podstawą cyklu wariacyjnego… angielskiego kompozytora Henry’ego Purcella (1659–1695), starszego współczesnego Bacha; napisał „Ground” z wariacjami na ten temat. Nie ma jednak dowodów na to, że Bach znał grę Purcella. Co to jest - zbieg okoliczności? A może temat ten istniał jako rodzaj wspólnej „własności muzycznej”, takiej jak hymny czy chorały gregoriańskie?

Aria w cyklu brzmi dwukrotnie – na początku i na końcu utworu (na tej zasadzie swoje improwizowane wariacje budował J. Guillou). Wewnątrz tej ramy znajduje się 30 wariacji – 10 grup po 3 wariacje, z których każda reprezentuje tzw. kanon (formę muzyczną, w której jeden głos dokładnie powtarza drugi z przesunięciem w czasie wejścia). I w każdym kolejnym kanonie odstęp wejścia głosu prowadzącego kanon zwiększa się o krok: kanon zgodnie, potem w drugim, potem w trzecim itd. - do kanonu do nonu.

Zamiast kanonu in decima (kanon taki byłby powtórzeniem kanonu w tercjach) Bach pisze tzw. quodlibet (łac. – kto wie co) – spektakl łączący w sobie dwa pozornie nieprzystające do siebie wątki. Jednocześnie linia basu tematu pozostaje.

I. Forkel, pierwszy biograf Bacha, wykrzyknął: „ Quodlibet… już samo to mogłoby uczynić nazwisko autora nieśmiertelnym, chociaż tutaj nie odgrywa on roli pierwszoplanowej.”

A więc nowe tematy do tego quodlibet- dwie niemieckie pieśni ludowe:

I. Dawno z tobą nie byłem,
Podejdź bliżej, bliżej, bliżej.

II. Kapusta i buraki zaprowadziły mnie tak daleko.
Gdyby tylko moja mama ugotowała trochę mięsa,
Zostałbym dłużej.

Tak więc Bach, ze swoim wyjątkowym talentem, umiejętnościami i humorem, łączy w tym genialnym cyklu „wysokie” i „niskie”, inspirację i największe umiejętności.

Ludwiga van Beethovena. Wariacje na temat Walca Diabellego. op. 120

W latach 1817–1827 powstały trzydzieści trzy wariacje na temat walca Antona Diabellego (znane jako Wariacje Diabellego). To jedno z arcydzieł literatury fortepianowej; dzieli chwałę największego cyklu wariacyjnego z Wariacjami Goldbergowskimi Bacha.

Historia powstania tego dzieła jest następująca: w 1819 roku Anton Diabelli, utalentowany kompozytor i odnoszący sukcesy wydawca muzyczny, rozesłał swój walc wszystkim znanym wówczas austriackim (lub mieszkającym w Austrii) kompozytorom i poprosił wszystkich o napisanie jednej wariacji na temat jego temat. Wśród kompozytorów znaleźli się F. Schubert, Carl Czerny, arcyksiążę Rudolf (patron Beethovena, który pobierał u niego lekcje gry na fortepianie), syn Mozarta, a nawet ośmioletnie cudowne dziecko Franciszek Liszt. W sumie było pięćdziesięciu kompozytorów, którzy nadesłali po jednej wariacji. Do udziału w tym projekcie zaproszono oczywiście także Beethovena.

Plan Diabelli zakładał opublikowanie wszystkich tych odmian jako jednego ogólnego dzieła i przeznaczenie dochodów na pomoc wdowom i sierotom, które straciły żywicieli w wojnach napoleońskich. W ten sposób powstało obszerne dzieło. Publikacja tego zbiorowego dzieła nie wzbudziła jednak dużego zainteresowania.

Wariacje Beethovena to inna sprawa. Otrzymał cykl wariacji na ten temat globalne uznanie i dał początek wielu znakomitym interpretacjom. Beethoven na długo przed tą propozycją był już związany z Diabellim, który publikował jego dzieła. Początkowo Beethoven odmawiał udziału w tworzeniu dzieła zbiorowego. Następnie urzekł go pomysł samodzielnego napisania dużego cyklu wariacji na ten temat.

Jest dość niezwykłe, że Beethoven nazwał swój cykl nie wariacjami, ale niemieckim słowem Przekształcenie, co tłumaczy się jako „zmiana”, „zmiany”, ale zasadniczo oznacza transformację i można ją nawet rozumieć jako „przemyślenie”.

Nicolo Paganiniego. Kaprys nr 24 (temat i wariacje) na skrzypce

Historia muzyki zna kilka melodii, które okazały się niezwykle popularne jako tematy, na podstawie których wielu kompozytorów stworzyło wiele wariacji. Tematy te same w sobie zasługują na dokładne rozważenie jako takie źródło. Jedną z tych melodii jest temat Kaprysu nr 24 na skrzypce Paganiniego.

Kaprys ten uznawany jest za jeden z najbardziej skomplikowanych technicznie utworów napisanych na skrzypce solo (czyli bez akompaniamentu). Wymaga od skrzypka opanowania wszelkich środków wykonawczych, takich jak gra w oktawach, niesamowita płynność w grze gamami (w tym molowymi, z podwójnymi nutami w tercjach i dziesiętnych oraz arpeggia), skoki na wszelkiego rodzaju interwałach, wirtuozowska gra na wysokich pozycjach, i tak dalej. Nie każdy skrzypek koncertowy odważy się zabrać ten Kaprys na publiczne wykonanie.

Paganini napisał swój cykl 24 kaprysów pod wpływem sztuki włoskiego skrzypka i kompozytora Antonio Locatelli (1695–1764), który w 1733 r. opublikował zbiór „Sztuka nowej modulacji (tajemnicze kaprysy)”. Tych kaprysów było 24! Paganini komponował swoje kaprysy w latach 1801–1807, a opublikował je w Mediolanie w 1818 r. Na znak szacunku dla swojego wielkiego poprzednika Paganini cytuje w swoim pierwszym kaprysie jeden z kaprysów Locatelliego. Kaprysy były jedynym dziełem Paganiniego opublikowanym za jego życia. Odmówił publikowania innych prac, chcąc zachować w tajemnicy swoją metodę pracy.

Temat Kaprysu nr 24 przykuwał uwagę wielu kompozytorów swoim jasnym charakterem, silnym impulsem woli, szlachetnością ducha, klarownością i niezniszczalną logiką harmonii. Ma zaledwie dwanaście taktów, a jego dwuczęściowa konstrukcja zawiera już element wariacji: druga połowa jest wariantem motywu obecnego już w części pierwszej. Ogólnie rzecz biorąc, jest to idealny model do konstruowania cykli wariacyjnych. A cały kaprys to temat z jedenastoma wariacjami i kodą, zastępujący tradycyjną dla tego cyklu wariację dwunastą.

Współcześni Paganiniego uważali te kaprysy za niemożliwe do wykonania, dopóki nie usłyszeli ich w jego wykonaniu. Już wtedy kompozytorzy romantyczni – R. Schumann, F. Liszt, a później J. Brahms – próbowali wykorzystywać w swoich dziełach fortepianowych techniki techniczne wymyślone przez Paganiniego. Okazało się, że najlepiej i najbardziej efektownie można to zrobić, robiąc to samo, co sam Paganini, czyli pisząc wariacje w taki sposób, aby każda z nich demonstrowała konkretną technikę.

Istnieje co najmniej dwa tuziny cykli odmian na ten temat. Wśród ich autorów, oprócz wspomnianych już, są S. Rachmaninow, F. Busoni, I. Friedman, K. Szymanowski, A. Casella, W. Lutosławski... Jest w tym nazwisku, które na pierwszy rzut oka wydaje się nieoczekiwane. serial - Andrew Lloyd Weber, autor słynnej opery rockowej „Jesus Christ Superstar”. Na temat Kaprysu nr 24 napisał 23 wariacje na wiolonczelę i zespół rockowy.

Na podstawie materiałów z magazynu „Sztuka” nr 10/2010

Na plakacie: Organy w kościele Frauenkirche. Drezno, Niemcy. Autor zdjęcia jest nieznany

). Jednak jednorazowe zastosowanie zasady zmienności nie tworzy na jej podstawie formy. Forma wariacyjna powstaje dopiero przy systematycznym stosowaniu tej zasady, dlatego do jej stworzenia potrzebne są co najmniej 2 wariacje.

Tematyka wariacji może być oryginalna (napisana przez samego kompozytora) lub zapożyczona.

Wariacje można wypełnić zupełnie inną treścią: od bardzo prostej po głęboką i filozoficzną (Beethoven. Arietta z 32. Sonaty na fortepian).

Klasyfikacja

Odmiany są zwykle klasyfikowane według czterech parametrów:

W procesie rozwoju tej formy wzmocniło się kilka głównych typów odmian o stosunkowo stabilnej kombinacji tych cech. Są to: wariacje na temat przedłużonej melodii, wariacje na temat basso ostinato:159, wariacje figuratywne i wariacje gatunkowe. Typy te istniały równolegle (co najmniej od XVII wieku), jednak w różnych epokach niektóre z nich były bardziej poszukiwane. I tak kompozytorzy epoki baroku częściej sięgali po wariacje na temat basso ostinato: 159-160, klasycy wiedeńscy – po figuratywnych, romantyczni – po gatunkowo. W muzyce XX wieku wszystkie te typy łączą się, pojawiają się nowe, gdy tematem przewodnim może być odrębny akord, interwał, a nawet osobny dźwięk.

Ponadto istnieje kilka specyficznych typów wariacji, które są mniej powszechne: są to wariacje kantata (patrz Kantata) epoki baroku oraz wariacje z tematem na końcu (pojawiły się pod koniec XIX wieku).

Należy zauważyć, że wiele dzieł wykorzystuje różne rodzaje wariacji. Na przykład początkową grupą wariacji mogą być wariacje na temat przedłużonej melodii, po których następuje łańcuch wariacji figuratywnych.

Organizacja formularzy

Każdy cykl wariacji jest formą otwartą (to znaczy nowe wariacje można w zasadzie dodawać w nieskończoność): 159. Przed kompozytorem staje zatem zadanie stworzenia formy drugiego rzędu. Może to być „fala” z narastaniem i kulminacją lub dowolna forma standardowa: najczęściej jest to forma trzyczęściowa lub rondo. Trójstronność powstaje w wyniku wprowadzenia kontrastującej wariacji (lub grupy wariacji) w środku formy. Wygląd przypominający Rondę powstaje w wyniku powtarzającego się powrotu materiału kontrastowego.

Często wariacje łączą się w grupy, tworząc lokalne nawarstwiania i lokalne kulminacje. Osiąga się to poprzez pojedynczą teksturę lub poprzez rytmiczny wzrost (zmniejszenie). Aby nadać formie ulgę i jakoś przełamać ciągły przepływ podobnych wariacji, już w epoce klasycznej, w wydłużonych cyklach, jedną lub więcej wariacji przeprowadzano w innym trybie. W odmianach XIX-wiecznych zjawisko to nasiliło się. Teraz poszczególne wariacje można wykonywać w innych tonacjach („Etiudy symfoniczne” Schumanna – przy początkowym cis-moll występują wariacje w E-dur i gis-moll, ostateczna wariacja to Des-dur): 170-171.

Możliwe są różne zakończenia cyklu wariacji. Zakończenie może być podobne do początku lub odwrotnie, jak najbardziej kontrastowe. W pierwszym przypadku, na zakończenie utworu, temat realizowany jest w wersji zbliżonej do wersji oryginalnej (Prokofiew. III Koncert fortepianowy, część II). W drugim zakończenie oznacza maksymalny postęp w danym kierunku (np. najmniejszy w całym cyklu trwania). Dla kontrastu w ostatecznej wariacji metrum i gatunek mogą ulec zmianie (częste zjawisko u Mozarta). Największym kontrastem wobec tematu homofonicznego na zakończenie cyklu może być fuga (w epoce klasycznej i poklasycznej).

Wariacje na temat długotrwałej melodii

W wariacjach tego typu melodia zostaje zachowana, a wariacja następuje za sprawą towarzyszących głosów. Z tego powodu należą do odmian pośrednich.

Wariacje na temat spójnej melodii stosowane są głównie w muzyce wokalnej; niezmienność melodii zbliża je do form zwrotkowych (z tą różnicą, że w tych formach zmienia się nie akompaniament tematu, ale tekst). Uwielbiali je rosyjscy kompozytorzy - ten rodzaj wariacji był szczególnie zgodny z duchem pieśni rosyjskiej i dlatego był stosowany w operach w chórach i pieśniach charakter ludowy. W muzyce zachodnioeuropejskiej wariacje na temat przedłużonej melodii jako utwór samodzielny są rzadkością (Haydn. Kwartet op. 76 nr 3, część II), natomiast w cyklach figuratywnych klasyków wiedeńskich można je wykorzystać jako wariacje początkowe.

Zmiana

Różnice mogą mieć charakter teksturalny, barwowy, polifoniczny, harmoniczny i gatunkowy.

Wariacja fakturalno-barwna polega na zmianie faktury, wprowadzeniu nowego wzoru, reorkiestracji, a w chórze – przeniesieniu melodii na inne głosy. Dzięki wariacji polifonicznej kompozytor wprowadza nowe głosy podrzędne lub w miarę niezależne linie melodyczne. Możliwe jest sformułowanie samego tematu w sposób polifoniczny w formie kanonu itp. Wariacja harmoniczna wyraża się w reharmonizacji melodii. Skala zmian może być różna, aż do zmiany trybu (Glinka. „Chór perski” z „Rusłana i Ludmiły”, 3. wariacja): 174 lub nawet przeniesienia melodii na inną tonację (Rimski-Korsakow. Chór „Wysokość” z opery „Sadko”). Zróżnicowanie gatunkowe ma miejsce wtedy, gdy wszystkie wymienione rodzaje wariacji prowadzą do powstania nowego gatunkowego wyglądu tematu. Tego typu wariacje na temat przedłużonej melodii są rzadkie.

Wariacje na temat basso ostinato

Wariacje na temat basso ostinato są formą polegającą na ciągłej realizacji tematu w basie i ciągłej aktualizacji głosów wyższych: 160.

Temat

Tematem jest niewielka (2-8 taktów, zwykle 4) jednogłosowa sekwencja, w różnym stopniu melodyjna. Zwykle jej charakter jest bardzo uogólniony. Wiele tematów reprezentuje ruch schodzący od stopnia I do V, często chromatyczny. Istnieją tematy mniej uogólnione, a bardziej melodyjne (Bach. Passacaglia c-moll na organy).

Zmiana

W procesie wariacji temat może przenieść się na głosy wyższe (Bach. Passacaglia c-moll na organy), zmienić się w przenośni, a nawet przenieść na inną tonację (Buxtehude. Passacaglia d-moll na organy).

Ze względu na zwięzłość tematu wariacje często łączy się parami (w oparciu o zasadę podobnej faktury głosów wyższych). Nie we wszystkich głosach granice wariacji pokrywają się wyraźnie. U Bacha kilka odmian jednej faktury często tworzy jedno potężne rozwinięcie, a ich granice zanikają. Jeśli zasada ta będzie realizowana w całym utworze, całość trudno nazwać wariacjami, gdyż nie da się rozpoznać zmian w zachowaniu basu w głosie dolnym bez uwzględnienia górnych. Powstaje swoisty kontrapunkt formy.

Zakończenie cyklu może wykraczać poza zmiany. Tym samym organowa Passacaglia Bacha kończy się wielką fugą.

Wariacje figuralne

W tego typu wariacjach dominującą metodą wariacji jest figuracja harmoniczna lub melodyczna. Z tego powodu zakres takich wariacji obejmuje niemal wyłącznie muzykę instrumentalną. Są one szczególnie powszechne w muzyce klasyków wiedeńskich. Dla nich może to być utwór samodzielny (wiele cykli wariacyjnych Mozarta, Beethovena) lub część cyklu (finał, część wolna, rzadziej pierwsza). W epoce romantyzmu dominują sztuki niezależne w formie wariacji figuratywnych, które mogą mieć inną nazwę gatunkową (np. „Kołysanka” Chopina).

Temat

Ważnym elementem motywu jest harmonia (w przeciwieństwie do poprzedniego typu). W zdecydowanej większości przypadków temat jest napisany w fakturze homofonicznej. Tekstura jest ekonomiczna, co daje swobodę jej dalszej zmiany i kumulowania ruchu w teksturze (ze względu na skrócenie czasu trwania).

Ponieważ większość przykładów należy do kompozytorów szkoły wiedeńskiej i ich następców, w większości przypadków forma tematu jest również klasyczna. Najczęściej - prosty dwuczęściowy (najczęściej odwetowy), czasem trzyczęściowy, znacznie rzadziej - kropka. W muzyce kompozytorów barokowych możliwy jest temat w formie taktu.

Zmiana

W odmianach figuratywnych przeprowadza się bezpośrednią odmianę, ponieważ sam temat ulega przekształceniu.

W tym przypadku stosowane są standardowe liczby - figuracje. Mogą mieć charakter arpeggiowy, skalowy itp. Zachowane są punkty odniesienia melodii, które wypełnione są prezentowanym materiałem. Figuracja melodyczna często wynika z pojawienia się dźwięków nieakordowych wokół tych punktów kontrolnych. Figuracja harmoniczna - ten lub inny ruch według dźwięków

„Temat z wariacjami” S. Aleshina.
Inscenizacja: S. Yursky.
Artysta - E. Stenberg.
Opracowanie muzyczne A. Newskiego.
W wykonaniu znalazły się teksty z dzieł G. Boccaccia, G. Hauptmanna, E. Rostanda.
Teatr Mossovet, Moskwa, 1979.

Romantyzm akcji scenicznej

Niezawodną gwarancją powodzenia przedstawienia było zawsze zaproszenie uznanych i lubianych aktorów, „gwiazd” estrady. I naprawdę nie ma co narzekać na przeszłość i teraźniejszość i potępiać widza, który skupia się wyłącznie na nazwiskach wskazanych na plakacie teatralnym. W końcu jego miłość, a przynajmniej zaufanie do tych imion, to jedyny pewny znak, że teatr żyje i nadal ma swoją magiczną moc.

Przedstawienie to charakteryzuje się nazwiskami, które mogą ozdobić każdy plakat: Rostisław Plyatt, Margarita Terekhova, Siergiej Jurski w spektaklu „Temat z wariacjami” w inscenizacji Siergieja Jurskiego na podstawie sztuki S. Aleszyna.

Ci aktorzy to prawdziwi artyści, którzy ucieleśniali na scenie i na ekranie obrazy swoich czasów, swojego pokolenia; ich obecność w jednym przedstawieniu oznacza jakby trzy systemy stylistyczne, trzy kierunki myślenia, temperament, intelekt, trzy tematy, z których każdy mógłby stać się tematem odrębnego przedstawienia.

To reżyser – sam aktor, którego talent i kunszt (podajemy w nawiasie – talent aktorski i kunszt aktorski) budzą najszczerszą przychylność, która zaocznie rozciąga się na jego reżyserskie doświadczenia.

Wreszcie ta sztuka jest grą bardzo aktorską, a nazwisko S. Aleshina jest tutaj gwarancją ściśle powiązanej fabuły i pewnie napisanych postaci. Jednak ona sama Historia miłosna proste i jednoznaczne: dwóch mężczyzn spotyka kobietę, a ona rozpoczyna korespondencję z jednym z nich. Motyw „nieobecnych kochanków”, którzy początkowo nie są świadomi uczucia, jakie powstało między nimi, a potem na poważnie i na długi czas wpadają w sieci miłosne, jest bodaj jednym z najbardziej znanych w literaturze. Ale ta historia nie ogranicza się tylko do miłości „listonolarnej” - pojawia się odnosząca sukcesy i pewna siebie „trzecia”, która okrutnie kpi z ich miłości, udając pierwszą.

S. Jurski wystawił sztukę romantyczną, choć romantyzm „Tematu z wariacjami” jest szczególnego rodzaju. To romantyzm przedstawienia teatralnego, w którym historia miłosna bohaterów zostaje niejako potwierdzona odniesieniami do wielkich źródeł pierwotnych. Być może tym można wytłumaczyć wprowadzenie przez reżysera fragmentów z „Dekameronu” Boccaccia, „Przed zachodem słońca” Hauptmanna i „Cyrano de Bergerac” Rostanda. Prawa teatralnej, romantycznej stylizacji wyznaczają strukturę artystyczną spektaklu.

Scenografia ma charakter teatralny, jakby podzielony na trzy garderoby i zawierający wymowne symbole tajemniczego świata kulis: przygotowane rekwizyty, kostiumy teatralne, toaletkę z oślepianym światłem elektrycznym lustrem – wszystko to na tle zadymionej kurtyny , wznosząc się dziwacznymi fałdami aż do górnej krawędzi kraty.

Ten temat „teatralny” jest szczery i odświętny, zawiera w sobie rozbrzmiewającą echem ciszę spersonalizowanego przedstawienia, odurzające uczucie empatii dla namiętności innych ludzi, pamięć o dziewiczej, starożytnej prostocie aktorów, którzy nie kryli sztucznych loków, fałszywe brzuchy i wymyślone sztuczki.

„Cały świat jest teatrem” – szablon, podsunięty przez życzliwą pamięć, mimowolnie przychodzi na myśl, aby wyjaśnić figuratywną strukturę tego przedstawienia. A aktorom przypisuje się tu rolę bynajmniej posłusznych wykonawców woli reżysera; oni sami mają swobodę tworzenia i tworzenia w ramach zabawnego, teatralnego elementu odtworzonego przez S. Yursky'ego i artystę E. Stenberga.

Już samo pojawienie się aktorów będzie odbierane jako niema uwertura do rozpoczęcia spektaklu.

Cicho, ale efektownie przez scenę przejdą ci, którzy wystąpią: Dmitrij Nikołajewicz, Tajny Radny Clausen, Cyrano de Bergerac, zdradzany bednarz z „Dekameronu”, a na razie pozostanie nim jeszcze aktor Rostislav Plyatt. Przybył wcześniej niż pozostali, do rozpoczęcia spektaklu zostało mu dużo czasu, dlatego nie wdaje się w zamieszanie „za kulisami”. Podejdzie do swojej toaletki, usiądzie na staromodnym krześle i będzie długo i intensywnie patrzył na swoje odbicie w lustrze.

Aktor Siergiej Jurski, który w przedstawieniu ma trzy role - młody prawnik Igor Michajłowicz, uwodziciel i sędzia z noweli Boccaccia, pojawi się nie później i nie wcześniej niż w wyznaczonym czasie. Energiczny, rzeczowy, bystry, wydaje polecenia rekwizytorom, mówi coś kpiąco do kostiumografa, przegląda się w lustrze, rozluźnia węzeł krawata…

Spóźni się. Rude włosy rozsypane na ramionach, czerwona chusta owinięta wokół szyi, pewne, szybkie ruchy – to (używając kinowego określenia) pierwsze zbliżenie Margarity Terekhovej. I wkrótce poczujemy, że atmosfera żywego podniecenia, swego rodzaju przypływ nerwowy sam w sobie prowokuje do działania. Wciąż sami ze sobą, jeszcze bez makijażu, aktorzy już grają, bawią się przed wyjściem na scenę. I choć później będą musieli zmienić więcej niż jedną maskę, zagrać kilka ról, najbardziej nieoczekiwanych, najbardziej różnorodnych (ale połączonych jedną fabułą), to jednak jedną z najważniejszych zasad występu S. Jurskiego będzie aktor autokomentarz. Czasem ironiczny, czasem smutny, ale zawsze obecny, niczym kamerton, za pomocą którego sprawdzana jest czystość brzmienia głównego tematu spektaklu.

I nie trudno nazwać temat - to miłość, ta cicha siła, która łączy, oddziela i ponownie łączy ludzi; jest nieubłagana, jest stała, nie odpuszcza, w milczeniu uczy żyć, czuć i rozumieć świat. Wszystkie inne wariacje na ten temat jedynie potwierdzają to banalnie proste wyjaśnienie. Motywowi przewodniemu spektaklu, to oddalającym się, to zbliżającym, to wypierającym, towarzyszą trzy osobiste wątki aktorskie.

M. Terekhova jest aktorką o zrelaksowanej, otwartej naturalności. Na scenie pokazuje ten dar ostrożnie, oszczędnie, opierając się bardziej na uroku własnej osobowości niż na poszukiwaniu teatralnego obrazowania. Wszystkie bohaterki Terekhovej są do siebie nieco podobne. Zamknięci, skupieni, wsłuchujący się w siebie, nie wiedzą jak się dostosować lub zrezygnować ze swoich ideałów i marzeń. Co robić?! Przychodzą na świat mocno wierząc w dobroć, sprawiedliwość, miłość i nic nie sprawi, że zwątpią w tę wiarę. Są maksymalistami i dlatego z reguły są samotni.

Bohaterki Terechowej ożywia nie tylko jej piękna twarz – nieprzenikniona, spokojna, ze wzrokiem nieubłaganie i bezpośrednio utkwionym w oczach niewidzialnego rozmówcy, ze spojrzeniem uważnym i tajemniczym, z uśmiechem jakby zamrożonym wyrazem ironii i nieco arogancji dystans - ale także w tej najwyższej mierze ludzkie współczucie, duma, dobroć, ten bardzo kobiecy alogizm i ta bardzo kobieca „irracjonalność”, które razem stanowią trwałą jedność jej tematu aktorskiego.

Spektakl S. Yursky'ego to nie tylko opowieść o jednej miłości, to spektakl o miłości w ogóle, dlatego tak ważne jest tu „ponadczasowe” piękno M. Terekhovej i jej ludzka indywidualność.

Już sam początek spektaklu – przypadkowa znajomość na ławce przed pomnikiem Puszkina w Symferopolu, minuta rozmowy, niezobowiązująca i, wydawałoby się, niczego nie obiecująca, a potem korespondencja, która zaczęła się tak nagle, tak nieprawdopodobnie – to bardzo delikatne literackie powiązanie prawdy z fikcją, nieuniknione pytanie: „co robisz dziś wieczorem, proszę pani”, a wiersze Puszkina sugerują, że mamy do czynienia z centralnym wątkiem wszystkich bohaterek Terechowej. A aktorka konsekwentnie poprowadzi swojego Ljubowa Siergiejewnę ścieżką znanych jej skomplikowanych i bolesnych związków.

Terekhova po raz pierwszy na scenie wykorzystuje archetyp „dziwnej kobiety”, którą stworzyła w kinie, w której „dziwności” jedni upatrują nudnej złożoności, inni jako siłę przyciągającą, rodzaj magnetyzmu. Jej wygląd: włosy zaczesane do tyłu, formalny garnitur, sportowa torba na ramieniu; chód to krok biznesowy, pewne dążenie do celu; sposób mówienia - lakoniczny, gwałtowny, z drwiącą intonacją - wszystko razem tworzyło obraz niezależnej i integralnej osobowości. Ale pomimo podkreślonej niezależności wyglądu, słów i czynów, Ljubow Siergiejewna jest samotny. A samotność jest bardzo intymna, tajemnicza, wbita w głąb duszy. A jej korespondencja z Dmitrijem Nikołajewiczem, przypadkową osobą, outsiderem, będzie podyktowana potrzebą czegoś stabilnego, w co warto wierzyć, jak w rzeczywistości, nawet jeśli ta rzeczywistość to tylko kilka zapisanych kartek papieru. Sama miłość, mimo podjętego tematu, jeszcze długo pozostanie poza zakresem istnienia Terekhovej w tej roli.

Wynikało to głównie ze specyfiki konstrukcja kompozycyjna spektakl, w którym większość akcji rozgrywa się nie w bezpośredniej zabawnej komunikacji, ale w statyce lektur literackich, ponieważ w tym gatunku pisane są listy-monologi głównych bohaterów.

Bohaterowie M. Terekhovej i R. Plyatta w skupieniu wprowadzają się w świat własne uczucia, refleksje i napięta duchowa relacja zwracających się do siebie ludzi zadecydują o spokojnej powadze akcji, dyskretnej mise-en-scène i surowej lakoniczności stylu aktora. Autentyczność ich scenicznej egzystencji zawarta jest w niespiesznych gestach, dobitnie codziennych intonacjach i statycznych pozach, tylko czasami przerywanych powolnymi pasażami. Aktorzy, ograniczeni do małych proscenium, zabiegają o konkretność myśli nie poprzez szczegółową psychologizację, ale poprzez nieco zdystansowany komentarz. Każdy dla siebie i od siebie, wnikając w duszę swoją i cudzą, dyskretnie wczuwając się w cudzy ból i nieśmiało odsłaniając swój – ci dwaj stopniowo pojmowali nieznane sobie uczucie, którego nie można wytłumaczyć ani własnym interesem, ani miłością, ale raczej przez jakiś radosny instynkt kontaktu z człowiekiem.

Duet M. Terekhovej i R. Plyatta zbudowany jest na kuszącym połączeniu trzeźwej analizy i lirycznej nadziei, drwiącego smutku i nieśmiałej czułości. „Twoja Lyuba”. A nawet „pocałunki”. W tym nieśmiałym postscriptum, jakby miał na myśli tylko znajomy przenośnik, zdradzi się niezwykłe uczucie, na które w życiu codziennym nikt z nich jakoś nie liczył, znosząc niewykorzystanie swojego życia. Nie będą ze sobą rozmawiać o miłości, ale ona napisze: „Twoja Lyuba”, a on odpowie ze staromodną uprzejmością: „Cieszę się, że mogę służyć”, i to wystarczy, aby poczuć ich wzajemną potrzebę .

A jak ważne jest poczucie partnerstwa w duecie – to wyczucie własnego głosu w połączeniu z cudzym, to kontakt własnego tematu z tematem partnera. Talent partnerstwa tkwi w indywidualność twórcza R. Plyatt. Ma waleczną uprzejmość typową dla prawdziwych dżentelmenów – rzadką obecnie umiejętność „służenia” swojej partnerce, a właściwie partnerce, umiejętność, która przejawia się już w sposobie, w jaki Plyatt prowadzi swoją damę do ostatnich wyzwań: ledwie dotykając jej palców , ostrożnie podszedł do świecących reflektorów, skłonił się jej spokojnie, po czym przeszedł pół kroku w głąb sceny, w cień, hojnie dając jej całe światło płonącego teatralnego żyrandola, eksplozję oklasków, nieruchome spojrzenia – ten podekscytowany, radosny wir, który był przeznaczony dla nich obojga. Plyatt daje to na mocy rycerza, mężczyzny, partnera. A jego przyjacielskie i nieco drwiące spojrzenie spod dobrowolnego cienia potwierdzi całą precyzyjną przemyślaność finałowej sceny, nie zaplanowanej przez reżysera spektaklu, ale odegranej przez aktora.

W improwizacyjnej łatwości jego daru, umiejętności pozostania sobą, przy jednoczesnym osiągnięciu całkowitej plastycznej i emocjonalnej kompletności obrazu, w spokojnej pewności siebie osoby przyzwyczajonej do bycia tym, co nazywa się „duszą społeczeństwa”: czasami - ironicznie i sarkastyczny, czasem - entuzjastyczny i sentymentalny, ale zawsze nieodparcie czarujący, wreszcie w magicznym działaniu samego jego imienia - Rostislav Yanovich Plyatt - znajdujemy radosne potwierdzenie stałości życia.

Jest Plyatt, jest jego umiejętność czarowania i zachwytu, która nie słabnie przez lata, jest jego gra aktorska, zwinna, elegancka mowa, jest zawodowy spokój, inteligencja i absolutna wiedza o tym, czego się od niego oczekuje i co powinien zrobić w danym momencie w danej roli.

Lekkość i ironia charakterystyczna dla stylu R. Plyatta objawiła się także w roli Dmitrija Nikołajewicza. Intuicja artystyczna aktora uratowała jego postać przed melodramatem. Wszystko, co w innym wykonaniu mogłoby wydawać się banalne i naciągane, u Plyatta nabrało odcienia ironicznego dystansu.

W tonie życzliwego i ironicznego narratora z radiowej kompozycji opartej na „Listach do nieznajomego” A. Mauroisa poda Lyubie przepis na to, jak być kochanym. Naśmiewając się trochę z własnej intuicji, reżyseruje jej rodzinne szczęście, niemal tak, jak Patrick Campbell reżyserował kiedyś swojego Bernarda Shawa w „Drogim kłamco” – L. Orłowa – rola Elizy Dolittle. Bohater Plyatta jest pewny siebie. Jednak upiera się przy swojej życzliwości nieco bardziej, niż jest to typowe tylko dla życzliwych ludzi.

Z odcieniem drwiącego smutku powie: „Człowiek potrzebuje nie tylko sprawiedliwości, ale i miłosierdzia”, a przypadkowe zdanie nabierze ukrytego i znaczącego znaczenia. Z nagłym dramatem wybuchnie z niego odważne i gorzkie wyznanie: „Jestem sam”.

Coś podobnego w sposobie utrzymywania dystansu między sobą a postacią, w umiejętności wydzielenia sobie suwerennej przestrzeni dodatkowej oceny obrazu tkwi także w S. Jurskim, który gra rolę kolegi Igora Michajłowicza, a potem szczęśliwy rywal Dmitrija Nikołajewicza.

Obaj siedzieli wówczas na ławce przed Puszkinem. I Igor zaczął spotykać się z Ljubowem Siergiejewną z nieodpartą łatwością. I według wszelkich informacji ta znajomość powinna należeć do niego. Coś jednak nie wyszło, nie wyszło. A „pani” była tego wieczoru zajęta...

Igor S. Yursky to niezobowiązująco elegancki cynik i „praktyk”, którego stała forma rozwiązań dla wszystkich sytuacje życiowe- kompromis połączony z niekwestionowanym poczuciem własnej nieomylności; żadnych kompleksów, żadnych problemów, pełnoprawny mężczyzna lat 70-tych. Portret psychologiczny tego bohatera zawiera się w jednym zdaniu: „...trzeba spojrzeć na życie prościej... Bez tych wszystkich refleksji”. Bohater Jurskiego jest niezależny od ideałów w takim stopniu, w jakim zależy od nich znakomicie staromodny Dmitrij Nikołajewicz Plyatta. Jednak jest między nimi coś wspólnego - w osobowości samych aktorów S. Yursky'ego i R. Plyatta. Na tej paradoksalnej wspólności zbudowane zostaną relacje ich bohaterów.

Yursky ma nienaganne wyczucie tak zwanego wewnętrznego ruchu roli. W opowieściach jego bohaterów, pełnych gorzkich doświadczeń, absurdalnych niespodzianek, desperackich czynów, z pewnością otworzyła się jakaś prześwit, wyjście na prawdziwe wyżyny zwane ludzkim duchem.

Aktor bez cienia współczucia i litości pozbawił swoich bohaterów złudzeń, wepchnął ich w sidła okoliczności, pozostawił sam na sam z nieoczekiwanym, czasem wrogim światem, w każdym z nich szukał umiejętności pokonania losu, podniesienia się. , przełamać konieczność.

Za porażkę Jurski zemścił się na nich morderczą ironią, bezlitosnym sarkazmem i nieostrożnym doborem szczegółów. Za zwycięstwo nagrodził ich urokiem swojej osobowości i siłą moralną. Jednocześnie, żyjąc z pełnym oddaniem życiem innych, pozwalał sobie czasami na drwiący dystans, jakby zostawiając widzom jakiś autorski uśmiech lub ledwie zauważalny ukłon, wzorowany na eleganckich replikach a parte starożytnych aktorów.

A jeśli mówimy o podobieństwie bohaterów R. Plyatta i S. Yursky'ego, to objawia się to przede wszystkim sposobem gry. Pozornie spełniając z całą powagą wymagania fabuły, oni – im dalej, tym bardziej – stworzyli dla siebie mikrodramatyzm postaci, nadając im własne ludzkie cechy, które okazały się silniejsze niż jakiekolwiek wynalazki fabularne.

I jakby przewidując niebezpieczeństwo uśrednienia indywidualności aktora poprzez zastosowanie ustalonych przebrań i rozwiniętych typów, porzucając znaną ścieżkę ustępstw na rzecz tych wielkich i małych odkryć, które od dawna przypisywano aktorom, reżyser Yursky zaprasza R. Plyatt i M. Terekhova odegrają trzy fragmenty z Boccaccia, Hauptmanna i Rostanda. Dla każdej przypadają trzy role, a raczej trzy szkice na tematy ściśle nawiązujące do konfliktów fabularnych spektaklu i stanowiące swego rodzaju tryptyk, który zamienia codzienne sytuacje w niemal symboliczne.

Trzej autorzy, a co! Tu jest miejsce na wyobraźnię aktorską, pasję improwizacyjną, poszerzanie zakresu ról i typów. A już pierwsza zwycięska i brawurowa scena z „Dekameronu” ożywiła spektakl – ożywiła go nie w sensie natychmiastowości reakcji publiczności, ale w sensie nieskazitelnego charakteru wcieleń aktora.

Margarita Terekhova – rudowłosa Madonna Beatrice, piękna, aż nazbyt piękna, w powiewających fałdach niebieskiej sukni, stała się centrum tej sceny, bohaterką głównego tematu „Dekameronu” – zwycięskiej miłości.

Tutaj płonęli i płonęli fatalną namiętnością i nie mniej śmiertelną zazdrością, tutaj lamentowali i żartowali, gruchali i „krzyczeli, przeklinali i przeklinali, załamywali ręce i bili się pięściami w pierś, śmiali się, płakali, byli przerażeni, pokłócili się, zawarli pokój - krótko mówiąc, wszyscy się bawili. Trzy półmasakradowe postacie, żartobliwie wykonały wiele skomplikowanych figur, przeszły przez wszystkie przepisy komedii dell'arte i skończywszy, zdawały się tworzyć elegancki taniec-madrygał na stóp publiczności. Uosabiały rzeczywistość aktorstwa teatralnego, otrząsając kurz z legend i dając radość, dostępny tylko teatr. A najwspanialsze momenty występu S. Yursky'ego to te, kiedy rodził się ten teatr - czy to spontanicznie, czy świadomie, ale narodził się - i żył własnym, niezaprogramowanym życiem, niepodporządkowanym cudzym tematom i wariacjom.

Następnie aktorzy próbują swoich sił w dyscyplinie, która wydaje im się bardzo bliska i znajoma – teatrze psychologicznym Hauptmanna. Ale niespodziewanie to właśnie tutaj konwencje reżyserskie i aktorskie ujawniają się najdobitniej.

We fragmencie „Przed zachodem słońca”, w wyraźnie staroświeckich zwrotach akcji teatru nastrojów i przeżyć, z obowiązkową prawdziwością sztucznych kwiatów podlewanych przez Inkena Petera i uczuć, jakie nawiedzały radnego Clausena, bohaterowie Terekhovej i Plyatta wyglądali obce i nienaturalne. Co więcej, wydawało mi się, że po prostu udawali. Udają, że się kochają, udają, że cierpią, udają, że się potrzebują. Bo nawet najserdeczniejsze słowa, najszczersze wyznania, najpełniejsze nabożne uściski – to wszystko były eksplozje cudzej namiętności, o różnej intensywności, innego pochodzenia, innego porządku. I dziwna rzecz, oczywista niezgodność miłości Inkena i Clausena z prawdopodobnym wynikiem epistolarnego „romansu” Ljubowa Siergiejewny i Dmitrija Nikołajewicza, albo przewidzianego przez reżysera, albo „oddanego” przez podświadomy opór aktorów , sprzyjało dalszemu rozwojowi spektaklu: potrzeba wprowadzenia wydarzeń trzeciej twarzy okazała się obecna w spektaklu i była w pełni uzasadniona dramaturgicznie i psychologicznie. Tym wiecznym „trzecim” był szczęśliwy Igor Michajłowicz.

Fabuła będzie się rozwijać płynnie i bez szczególny wysiłek. Igor, za zgodą Dmitrija Nikołajewicza, przeczyta listy Luby. Następnie nastąpi jego przypadkowa lub zaaranżowana podróż do Symferopola. I znowu Puszkin, ławka - i finał znanego motywu wycieczki o pobycie wielkiego poety na Krymie. Tylko tym razem nie było wierszy, a raczej nieco wodewilowe rozpoznanie przez Ljubowa Siergiejewnę jej „korespondenta”. „Och, Dmitrij Nikołajewicz, jak cudownie, że przybyłeś” – wykrzykuje Ljubow Siergiejewna, gdy zobaczy Igora. I nie odwiedzie jej....

Historia miłosna przedstawiona przez dramaturga wymagała autentyczności ludzkich przeżyć. To w dużej mierze przesądziło o charakterze sztuki M. Terekhovej. I natychmiast aktorka obaliła logikę proponowanych okoliczności. Już na samym początku, u szczytu jej szczęścia, tak szczerego i autentycznego, przeniknie zapowiedź kłopotów. Instynktownie wyczuje zamianę (nie bez powodu będzie tak uporczywie pamiętać ich listy), ale nie będzie w stanie przyznać się do tego nawet przed samą sobą. W pokoju Igora, gdzie zaprosił ją z prostacką prostotą, ona siedzi nieruchomo, odchylona do tyłu na krześle, uległa, jakby patrzyła na niego z daleka. Wie, co będzie dalej, wie nawet, że nadal będzie sama. Zostawiać! Jaką bezbronną bezbronność można wyczuć w jej spokojnym głosie, w sposobie, w jaki pozwoliła się przytulić, w tym zmęczonym ruchu (pełnym smutnej litości zarówno dla siebie, jak i dla niego), którym przycisnęła jego głowę do piersi. A potem się uśmiechnęła. Uśmiechnęła się, jakby przypomniała sobie jeden z „jego” listów i pomyślała, że ​​jeszcze wszystko będzie dobrze.

Aktorka osiąga wirtuozerską precyzję w scenach listów Ljubowa Siergiejewny przeznaczonych dla Igora. W szybkim, niemal nieświadomym tekście, zawierającym jedynie sens oczekiwania, odnajdzie własną logikę i prześledzi ruch uczuć.

Z początku lekkomyślnie i bez lęku przyznaje: „Kochany mój!... Po raz pierwszy szczęście spadło na moją biedną głowę...”. Następnie próbuje rozsądnie i jasno określić, co ją tak naprawdę dręczy. Nie pisze do niej?.. Co za bzdury! Ona sama jest gotowa go usprawiedliwić, ale im więcej argumentów znajdzie na jego korzyść, tym bardziej pogrąża się w głębokiej beznadziejności i beznadziei. I znowu rozświetla go nadzieja - może przyjdzie. Wszystkie te błyskawiczne, błyskawiczne przejścia aktorka splata w lekki, zwinny, plastycznie wyrazisty rysunek, urzekający hojnością talentu.

Siergiejowi Jurskiemu, który poddał swojego bohatera dokładnej analizie, a następnie bezlitosnemu zdemaskowaniu, nie można odmówić jego doskonałych umiejętności. To, że jego Igor uważa pisanie listów za czynność staromodną i absurdalną, a od wszelkich form komunikacji woli telefon, nie jest dla aktora aż tak istotne.

Dla Jurskiego ważne jest coś innego; Nadmierna normalność Igora to nic innego jak jego duchowa degeneracja. Bohater Jurski jest przestraszony i zafascynowany tym przewodnikiem z Symferopola, pociągają go jej nielogiczne, jego zdaniem doświadczenia, dla niej tak niespokojne, niestabilne życie. Co więcej, w jego atrakcyjności kryje się jakieś zakłopotane niezadowolenie - ktoś dostał więcej od niego, taki normalny, taki szczęśliwy, ktoś odczuwa ten świat mocniej i bardziej nieskazitelnie niż on, któremu tak dobrze, tak wygodnie jest na tym świecie. Chce, och, jak chce Igor, śmiać się z żałosnej słabości tych epistolarnych miłości, z tego sentymentalnego starca, z tej kobiety - tak znienawidzonego ucieleśnienia wyrafinowania i „kruchości” dla niego, który właściwie potrzebuje tego samego, co wszyscy inni.

Wszystko zaczęło się od jego improwizacyjnego lekkiego, nieuchwytnego kłamstwa, jakby powstało nie z jego winy, ale wisiało jak sieć przeznaczona na Ljubowa Siergiejewnę. Bohater Jurassica w scenach spotkań i randek jest na zewnątrz zrelaksowany i pewny siebie. Być może mówi tylko więcej niż zwykle i dlatego sprawia wrażenie jakiegoś wybrednego napięcia. Tak, są też oczy – jest w nich zdziwienie, pełna napięcia próba zrozumienia, uchwycenia czegoś. Czy naprawdę tak posłusznie, z taką ufnością podąża za nim, że fascynują ją listy Dmitrija Nikołajewicza, a może już go lubi, Igora?

Precyzyjnymi pociągnięciami Yursky zarysowuje początek procesu odrzucania przez bohatera utartych stereotypów słów i czynów. Jego własne kłamstwa wydają mu się już wulgarne i bezsilne, jego sztuczki są żałosne, a jego próba przekroczenia ostatniej linii moralności jest nie do utrzymania. Aktor odgrywa historię postępującej choroby, której objawy stają się dla jego bohatera coraz bardziej widoczne. Igor intuicyjnie rozumie, że oszukując Lubę, upokarzając Dmitrija Nikołajewicza, zdradził tę ludzką, prawdziwą rzecz, która była w jego życiu.

„Przecież była miłość, była, była miłość…” – będzie powtarzał uparcie i wytrwale, jakby samo to, że była, poprawiało mu humor. Ale nie, była tylko tęsknota za miłością, potrzeba jej i jego duchowa niższość. I nic nie da się zmienić i nic nie da się wyleczyć. Diagnoza, jaką S. Jurski stawia swojemu bohaterowi, jest obiektywna aż do okrucieństwa.

I znowu stan napięcia psychicznego zostaje złagodzony poprzez uwolnienie emocji. Tym razem Rostand, „Cyrano de Bergerac”, ostateczne wyjaśnienie Cyrano

i Roksana. Żyrandole po raz ostatni rozbłysną przyćmionym światłem, ledwo oświetlając ponurą przestrzeń sceny rozproszonym migotaniem świec. Siedzi na ławce, pochylony i zamyślony, miły, smutny Cyrano, który wszystko przeżył i wszystko wybaczył. Ma tylko jedną nadzieję, jedno marzenie. A ten sen ma imię – Roksana.

Czy naprawdę nigdy mi to nie było przeznaczone?
Aby zobaczyć Was wszystkich, Waszą zwiewną, elastyczną sylwetkę,
Przebiegłe oczy, marzycielski uśmiech...
O mój Boże! Chcę krzyczeć!...
I krzyczę: żegnaj - odchodzę na zawsze...

Harmonia jest niemożliwa, marzenie jest niemożliwe i nie do pomyślenia. Cyrano po raz ostatni mocą swego talentu miłosnego wyprzedził obraz „czystego piękna”, dogonił go, by pożegnać się z nim na zawsze.

Wzniosłą mowę sceniczną bohaterów Rostanda przekazują M. Terekhovej i R. Plyattowi bez widocznych trudności. Aktorzy osiągnęli tu romantyczną rzeczywistość uczuć i przeżyć, ledwie zarysowaną i w pewnym sensie konwencjonalną, ale z całym upiornym malowaniem plastyczności i mise-en-scène, z całym swoim lirycznym patosem skupiającym się na prawdziwym dramacie Dmitrija Nikołajewicza i Ljubow Siergiejewna.

Burzliwa scena przybycia Lyuby, nieco szorstko napisana, nie zamieni się w skandaliczną rozgrywkę aktorów. Wszechstronnemu bohaterowi R. Plyatta zostanie przepisana nienaganna samokontrola. Ale bohaterka Terekhovej nie ukrywa swojego stanu. Na jej twarzy zobaczymy wyraźnie wyrażoną walkę dwóch sprzecznych emocji: z jednej strony próby podtrzymania poczucia własnej wartości, z drugiej bólu, zagubienia i beznadziei.

Jedynym wyjściem dla niej jest przemówić do końca, wyrazić wszystko, odzyskać własne uczucie, zawłaszczone przez innych i przez innych zdeptane. Robi to, czasem bezsilnie, zwyczajnie, czasem niemal wpadając w histerię. Z rozpaczy swojej bohaterki Terekhova uznała, że ​​projekt gry jest ostry, a jednocześnie skąpy. Wszystkie jej działania są proste, ale jakie bolesne uczucie trzasków, załamań w jej przytłumionym, napiętym głosie, w nieoczekiwanych pauzach i ruchach, ograniczonych, niepewnych, trudnych, jakby znalazła się dla niej w małym pokoju.

Oto bohaterka Terechowej: załamana i łatwowierna, arogancka i bezradna, zaślepiona miłością i lekkomyślna w rozpaczy. Dzięki gra aktorska Główny temat spektaklu nabrał większej treści semantycznej, wielowymiarowości prawdziwego życia i relacje międzyludzkie. Nie usprawiedliwiając swoich bohaterów, nie bojąc się pokazać ich jako słabych, samolubnych, aktorzy jednocześnie sprawiają, że widz czuje miarę odpowiedzialności, jaką Ljubow Siergiejewna, Igor i Dmitrij Nikołajewicz ponoszą za własne losy, oraz tę tajną wrogą siłę zwaną Los, jaki muszą pokonać, nie został im dany – na tym właśnie polega esencja finału.

„To nie on, to ja cię straciłem” – powie Lyuba, jakby powoli opuszczając kurtynę. Jej ostatni list Do Dmitrija Nikołajewicza - pożegnalna wiadomość z innego życia, które pozostawało poza ustaloną, ustaloną egzystencją Życia, która okazała się niedostępna dla bohaterów sztuki S. Jurskiego. Skrajności fikcji i realności połączyły się - miłość zamieniła się w żal, romans - w codzienną prozę, komedia okazała się dramatem, a to, co odbierane było niemal jako tragedia, po pewnym czasie jest rozumiane z roztargnionym półuśmiechem ...

Aktorzy musieli przejść trudną podróż subtelnych przejść z jednego stanu do drugiego. Dodajmy, że ta droga była dla nich trudna, bo czasami musieli pokonywać materiał dramatyczny, charakter reżyserii i zadanie percepcja publiczności, a czasem siebie. Być może krąg skojarzeń związanych z niezależnymi tematami aktorskimi R. Plyatta, M. Terekhovej, S. Yursky'ego okazał się nietknięty, być może same tematy nie nabrały nowego brzmienia, ale utwierdziły się, zadeklarowały pewnie, poważnie i z godnością, nie ukrywając się za utartą reputacją gwiazd.

S. Nikołajewicz, 1980

„Teatr” Spektakl „Temat i wariacje”