Przekaz reklamowy musi być przekazywany konsumentowi w sposób jasny i zrozumiały, niezależnie od tego, czy jest to broszura, magazyn czy strona internetowa. Wydawałoby się, że wszystko jest proste: poprzez projekt informacja zostaje zwrócona uwagi konsumenta. W rzeczywistości wszystko jest bardziej skomplikowane.

Percepcja wzrokowa jest wynikiem złożonej interakcji bodźca wzrokowego z zespołem wiedzy, celów i oczekiwań już istniejących w mózgu. Pomocne jest zrozumienie, w jaki sposób dana osoba postrzega obiekty wizualne projektowanie reklamy skuteczny.

Ten artykuł jest o teorii percepcja wzrokowa i pamięć oraz większość Informacje zaczerpnięte z książki „Język wizualny dla projektantów” autorstwa Connie Malamed.

Procesy wizualne

Percepcja to proces odbierania, rozpoznawania i rozumienia danych zmysłowych. Najpierw patrzymy, potem musimy przetworzyć to, co widzimy, aby zrozumieć, dlaczego będzie to potrzebne. Nasz mózg musi pogodzić to, co widziało oko, z wzorcami, które są już w naszej pamięci, aby zrozumieć, co robić i jak reagować.

Ludzki mózg przetwarza dane równolegle z percepcją wzrokową, różne części mózgu są jednocześnie aktywowane poprzez sieć neuronów, dzięki czemu reakcja mózgu jest bardzo szybka.

Percepcja wzrokowa jest ulicą dwukierunkową. Z jednej strony dostrzegamy najdrobniejsze szczegóły otoczenia i od razu interpretujemy je w całościową całość. Natomiast sięgamy do naszej pamięci, tj. do tej części mózgu, w której gromadzone są wszystkie wzorce naszej wiedzy o świecie i w zależności od chwilowych celów interpretujemy widziane dane.

Percepcja informacji u człowieka jest kombinacją wstępujących i zstępujących procesów mózgowych.

Przetwarzanie wizualne od dołu do góry

Pobudzana jest przez bodźce zewnętrzne, tj. co widzimy.

Ludzkie dno oka może skupiać wzrok tylko na niewielkim obszarze, dlatego widzimy poprzez serię przerywanych ruchów gałek ocznych. Przez chwilę skupiamy wzrok na jednym przedmiocie, potem na drugim, na trzecim itd. i to poprzez te skoki postrzegamy otoczenie. Dzieje się to bardzo szybko, bez żadnego świadomego wysiłku, więc w ogóle nam to nie przeszkadza.

Ludzkie oko najpierw dostrzega ruch, potem kształt, kolor, kontur i kontrast.

Najpierw nasz mózg dyskretnie odczytuje informacje, następnie grupuje elementy, a następnie porządkuje to, w co jest odbierany podstawowe formy. Proces ten zachodzi szybko i pomaga nam rozpoznać obiekty na stronie internetowej lub banerze reklamowym. Informacje są odczytywane i przekazywane do innych części mózgu, co wpływa na to, gdzie kieruje się nasza uwaga.

Przetwarzanie wizualne z góry na dół

W procesie tym kierujemy się istniejącą wiedzą i oczekiwaniami, a także konkretnymi celami w danej chwili. Mózg interpretuje to, co widzi, na podstawie znanych kształtów i obrazów i decyduje, co obejrzeć dalej.

Człowiek ma tendencję do ignorowania wszystkiego, co nie ma sensu lub nie jest w danej chwili konieczne.

Spójrz na obrazek powyżej: tekst zapisany czerwonymi literami wyróżnia się z całej masy liter, ponieważ nasz mózg wyszukuje znane mu wzorce, rozpoznaje słowa z pisanych liter. Teraz policz liczbę liter „R”. Tym razem podczas skanowania obrazu litery P wydają się wyróżniać na tle pisma, a czerwony tekst zniknął, stając się obrazem tła. Te. wykonywane zadanie wpływa na naszą percepcję wzrokową, ponieważ widzimy więcej tego, czego szukamy.

Zatem istotą zstępującego procesu percepcji jest to, że widzimy więcej umysłem niż oczami. To, co wiemy, czego oczekujemy i co chcemy zrobić, wpływa na to, co widzimy.

Pamięć

Osoba przechowuje informacje w różnych sekcjach pamięci. Pamięć sensoryczna (krótkoterminowa) rejestruje ulotne wrażenia z ostatnich milisekund. Pozwala zapamiętać coś „zapisanego” nie później niż w ciągu 1 minuty. Istnieje hipoteza, że ​​pamięć krótkotrwała opiera się bardziej na kodzie akustycznym (werbalnym) do przechowywania informacji i w mniejszym stopniu- do wizualnej.

Baran

RAM to przestrzeń robocza, w której analizujemy, syntetyzujemy i zarządzamy informacjami. Ta pamięć pomaga nam zrozumieć świat poprzez porównanie tego, co widzimy, z tym, co już wiemy – połączenie przetwarzania informacji od góry do dołu i od dołu do góry.

Kiedy docierają nowe informacje, nasz mózg identyfikuje je z tym, co jest już zapisane w pamięci. Jeśli zostaną znalezione dopasowania, mózg identyfikuje obiekty i obrazy, poszerzając w ten sposób istniejącą wiedzę. Jeśli nie ma żadnych dopasowań, mózg wyciąga odpowiednie wnioski na temat nowych informacji.

Wszystko to dzieje się w pamięci RAM bardzo szybko, Nowa informacja albo uzupełnia coś już znanego, albo podlega późniejszemu przetwarzaniu, pozostając w pamięci RAM. Dlatego musimy kilkakrotnie powtarzać numer telefonu, aby go zapamiętać.

pamięć RAM różni ludzie działa z różną wydajnością, na co wpływa wiele czynników, na przykład -

wiek - możliwości pamięci RAM rosną wraz z dorosłością i zmniejszają się wraz z wiekiem;

elementy rozpraszające - im mniej dana osoba jest rozproszona, tym większa prędkość Przetwarzanie pamięci RAM;

doświadczenie – im więcej wiedzy znajduje się w pamięci, tym częściej mózg będzie znajdował dopasowania do nowych informacji, a co za tym idzie, tym szybsze będą procesy w pamięci RAM.

Istnieje coś takiego jak obciążenie poznawcze. Jest to miejsce w pamięci RAM mózgu potrzebne do przetwarzania określonych informacji. Im bardziej złożona jest informacja, tym więcej wymaga miejsca w pamięci, co spowalnia proces przetwarzania. To właśnie wyjaśnia wymóg prostoty w przekazach reklamowych – im jest to prostsze, tym szybciej i łatwiej mózg to identyfikuje.

Pamięć długoterminowa

Jeżeli przetwarzanie informacji przez pamięć roboczą zostanie zakończone, tj. zostaną znalezione dopasowania, informacja ta zostanie przeniesiona do pamięci długotrwałej. A kiedy docierają nowe informacje, mózg koduje je ponownie, szukając dopasowań w pamięci długotrwałej.

Okazuje się, że im więcej skojarzeń jest znanych i zrozumiałych dla danej osoby w przekazie reklamowym, tym większe jest prawdopodobieństwo, że zapamięta ten przekaz. Dlatego właśnie analogie i metafory sprawdzają się tak dobrze, ponieważ im więcej nowych informacji łączy się z wcześniej zgromadzoną wiedzą, tym większe jest prawdopodobieństwo, że mózg je zatrzyma. Pamiętać? „Powtarzanie jest matką uczenia się”. To właśnie ciągłe powtarzanie informacji na różne sposoby gwarantuje, że informacja zostanie przekazana do pamięci długotrwałej.

Przykład: 7-cyfrowy numer telefonu może zostać zapisany w pamięci krótkotrwałej i po kilku sekundach zapomniany. Z drugiej strony, osoba może to zapamiętać poprzez powtarzanie przez długi okres czasu.

Oprócz klasyfikacji pamięci według czasu istnieje również klasyfikacja według organizacji zapamiętywania:

Pamięć epizodyczna to pamięć wydarzeń, których byliśmy uczestnikami lub świadkami. Co więcej, takie zapamiętywanie (na przykład 17. urodziny lub ostatni koniec świata) odbywa się bez widocznego wysiłku.

Pamięć semantyczna to pamięć faktów, takich jak tabliczka mnożenia czy znaczenie słów. Człowiek nie będzie w stanie zapamiętać, gdzie i kiedy dowiedział się, że Tokio jest stolicą Japonii lub od kogo nauczył się znaczenia słowa „kluski”, ale mimo to ta wiedza pozostaje częścią jego pamięci. Zarówno pamięć epizodyczna, jak i semantyczna zawierają wiedzę, którą można łatwo opowiedzieć.

Pamięć proceduralna to pamięć o tym, jak coś zrobić i prowadzi do konkretnych umiejętności wykonywania bieżących zadań.

Głębokość procesów

Głębokość przetwarzania percepcyjnego wpływa na prawdopodobieństwo, że dana osoba zapamięta informacje. Informacje graficzne przekazywane za pomocą obiektów fizycznych nie są przechowywane tak głęboko, jak semantyczne uzasadnienie tej samej grafiki. Te. Kształt i kolor grafiki w projekcie nie są tak skuteczne, jak słowne uzasadnienie tej grafiki. Nadawanie znaczenia grafice to zasada projektowania reklam.

Schematy (kontekst)

Schematy to zestawy powiązań, według których przechowywane są informacje. To jest kontekst, jaki ma człowiek na tym etapie życia, pryzmat, przez który wszystko postrzega. Oznacza to, że osoba czytająca leżąc na kanapie odbiera wszystko inaczej niż osoba podróżująca metrem. Albo inaczej słowo „śmierć” odbiera dziecko i starzec. Każdy ma swoje własne wzorce postrzegania. Zgodnie z tymi schematami kategoryzujemy i przechowujemy informacje, decydując, co te informacje dla nas oznaczają.

Nowa informacja zawsze modyfikuje istniejący schemat i znowu istnieją dwa procesy przetwarzania informacji: najpierw nasze schematy wpływają na sposób, w jaki przetwarzamy informacje, a następnie ta informacja modyfikuje nasze schematy.

Poszukiwanie informacji rozpoczyna się od sygnału. Może to być coś, co słyszymy, uczucie, którego doświadczamy, lub bodziec wzrokowy. Sygnał ten aktywuje obwód z odpowiednimi powiązaniami, który następnie przesyła sygnał do innych powiązanych obwodów. Jeżeli ma to wpływ na prawidłowy schemat, informację uważa się za poprawną.

Modele psychologiczne (modele myślowe)

Za rozumienie informacji odpowiedzialne są modele psychologiczne, które kształtują się w człowieku przez lata poznawania świata. Mamy na przykład model działania witryny internetowej: jest to menu nawigacyjne i łącza, a model ten pomaga nam doświadczać różnych witryn w różnych miejscach. Dzieje się tak jednak tylko dlatego, że wszystkie witryny są zaprojektowane na zasadzie linku do menu. Modele psychologiczne można łatwo przenosić z jednego podmiotu na drugi, o ile podmioty te stosują ten sam wzorzec wykonania.

Każdy człowiek ma swoje wzorce i modele myślenia, jednak są one podobne wśród ludzi, których łączy jakaś wspólna cecha – czytanie tego samego magazynu czy uczęszczanie do tego samego klubu walki. Te. odpowiednio dobrane przedmioty, kształty, kolory itp. uruchomią obwody i modele psychologiczne grupa docelowa. Jeśli zrozumiesz specyfikę myślenia, cechy poznawcze odbiorców, wówczas odpowiednie skojarzenia w przekazie reklamowym sprawią, że będzie on szczególnie skuteczny. Właściwie od tego zaczyna się klasyfikacja grupy docelowej według charakterystycznych cech.

Poziom rozwoju - klasyfikuj odbiorców według ich poziomu zaawansowania i odpowiednio projektuj.

Rozpraszalność – mniej rozproszeń – większa koncentracja. Nie twórz projektu, który jest mylący.

Umiejętność czytania i pisania – zrozum, jak jasne i znajome będą pewne symbole dla odbiorców.

Motywacja — preferencje odbiorców pomogą określić, jak ich motywować. Większa motywacja prowadzi do większej uwagi, a co za tym idzie – do głębszego zrozumienia przekazu reklamowego.

Kultura, tradycje to pewne kolory. Różne kolory są różnie interpretowane w różnych kulturach.

Więc,

przed podjęciem projekt, musisz odpowiedzieć sobie na pytanie: „Co chcemy przekazać?” Jaki jest cel projekt? Tylko znając cele i zadania przekaz reklamowy, może być strategicznie rozwijany projekt dla najbardziej odpowiedniej percepcji psychologicznej.

Jeśli potrzebne

Zdobądź uznanie, powiadom - wykorzystaj projekt zasada dominacji, skali i kontrastu.

Zidentyfikuj firmę - zapewnij jasność. Twórz czyste, przejrzyste grafiki, które są łatwe do interpretacji w oparciu o schematy i wzorce myślowe odbiorców.

Skuteczny przekaz reklamowy- jest to praca wykonana zgodnie z charakterystyką schematów i modeli myślenia konsumenta. I oczywiście pracując nad projektem, nie musisz zajmować się całą nauką o percepcji projekt, ważne jest jedynie, aby je zrozumieć, aby móc je wykorzystać w procesie.

Umiejętność czytania tekstu wydaje się być prostym procesem: kierujemy wzrok na litery, widzimy je i wiemy, co mówią. Ale w rzeczywistości jest niezwykle trudny proces, opiera się na działaniu szeregu struktur mózgowych specjalizujących się w percepcji wzrokowej, a także rozpoznawaniu różnych składowych widzenia.

Postrzegać oznacza interpretować informacje o środowisku otrzymane za pośrednictwem zmysłów. Interpretacja ta zależy od naszych procesów poznawczych i istniejącej wiedzy. Percepcję wzrokową lub wzrokową można zdefiniować jako zdolność interpretowania informacji docierających do oczu poprzez światło w widzialnym obszarze widma. Wynikiem interpretacji, której dokonuje nasz mózg na podstawie tych informacji, jest tak zwana percepcja wzrokowa lub widzenie. Zatem percepcja wzrokowa to proces, który zaczyna się w naszych oczach:

• Fotorecepcja: Promienie świetlne przechodzą przez źrenice oczu i pobudzają receptory komórkowe w siatkówce.
• Transfer i podstawowe przetwarzanie: Sygnały wytwarzane przez te komórki są przekazywane przez nerw wzrokowy do mózgu. Sygnał najpierw przechodzi przez chiazmatę optyczną (gdzie informacja z prawego pola widzenia jest przesyłana do lewej półkuli, a z lewego pola widzenia do prawej półkuli), następnie informacja wędruje do bocznego ciała kolankowatego i wzgórza.
• Przetwarzanie i percepcja informacji: Informacje wizualne odbierane przez oczy są następnie wysyłane do kory wzrokowej w płacie potylicznym mózgu. Te struktury mózgowe przetwarzają informacje i wysyłają je do reszty mózgu, abyśmy mogli z nich skorzystać.

Cechy kształtujące percepcję wzrokową

Aby zorientować się, jak złożona jest ta funkcja, spróbujmy wyobrazić sobie, co robi nasz mózg, gdy widzimy prostą piłkę nożną. Ile czynników musi określić? Na przykład:

• oświetlenie i kontrast: widzimy, że istnieje koncentracja linii, mniej lub bardziej oświetlonych i mających własną średnicę, co odróżnia ją od innych obiektów w otoczeniu i tle.
• Rozmiar: Jest to okrąg o średnicy około 70 cm.
• Formularz: W kształcie koła.
• Lokalizacja: znajduje się trzy metry ode mnie, po prawej stronie. Mogę do niego łatwo dotrzeć.
• Kolor: biały z czarnymi pięciokątami. Poza tym, gdyby nagle zmieniło się oświetlenie, wiedzielibyśmy, że jego kolory są czarno-białe.
• Pomiary: Istnieje w trzech wymiarach, ponieważ jest kulą.
• Ruch: V obecnie bez ruchu, ale możesz dać mu ruch.
• Jednostka: Jest jeden i różni się od środowiska.
• Stosowanie: używany do gry w piłkę nożną, przeznaczony do kopnięć.
• Osobista relacja z przedmiotem: Podobny do tego, którego używamy podczas szkoleń.
• Nazwa: piłka nożna. Ten ostatni proces jest również znany jako .

Jeśli wydaje się to dużo kroków, weź pod uwagę, że nasze mózgi wykonują ten proces stale i z niewiarygodną szybkością. Ponadto nasze mózgi nie postrzegają informacji biernie, lecz raczej wykorzystują istniejącą wiedzę do „opakowania” informacji o tym, co postrzega (dlatego wiemy, że piłka jest kulą, nawet jeśli na zdjęciu wydaje nam się płaska). W płata potylicznego mózg i przylegające części ( płat skroniowy i ciemieniowy) istnieje kilka obszarów specjalizujących się w każdym z wcześniej opisanych procesów. Prawidłowa percepcja wymaga skoordynowanej pracy wszystkich tych działów.

Kiedy patrzymy na nasz pulpit, nasz mózg natychmiast identyfikuje wszystkie znajdujące się na nim obiekty, umożliwiając nam szybką interakcję z nimi. Wiedząc o tym, łatwo zrozumieć ogromne znaczenie tego procesu w naszym życiu Życie codzienne i jak ważne jest to dla normalnego funkcjonowania w każdej sytuacji życiowej.

Przykłady percepcji wzrokowej

• Prowadzenie samochodu to jedno z najbardziej złożonych codziennych zadań, angażujące wiele funkcji poznawczych. Percepcja wzrokowa jest jedną z podstawowych umiejętności prowadzenia pojazdu. Jeśli jeden z procesów percepcji wzrokowej zostanie zakłócony, kierowca naraża życie swoje i innych osób. Ważne jest, aby szybko określić położenie samochodu względem drogi i innych pojazdów, prędkość z jaką się poruszają itp.
• Kiedy dziecko jest na lekcji, jego ostrość wzroku i percepcja muszą być optymalne, aby nie stracić z oczu szczegółów wyjaśnianego materiału. Naruszenie tej zdolności może prowadzić do pogorszenia wyników w nauce dziecka.
• W sztukach wizualnych, takich jak malarstwo, percepcja wzrokowa jest wszystkim. Kiedy chcemy namalować obraz i marzymy o tym, aby był realistyczny i atrakcyjny, musimy przetestować naszą percepcję wzrokową i wypracować każdy szczegół, odcień koloru, perspektywę... Oczywiście, aby docenić dzieła sztuki, potrzebujemy także dobrej oprawy wizualnej postrzeganie, nie wystarczy tylko widzieć.
• Percepcja wzrokowa jest niezbędna w przypadku wszelkich działań związanych z monitorowaniem lub nadzorem. Ochroniarz, który ze względu na zaburzoną percepcję nie jest w stanie prawidłowo ocenić tego, co dzieje się na kamerach monitoringu, nie będzie mógł należycie wykonywać swojej pracy.
• Oczywiście w życiu codziennym stale korzystamy z percepcji wzrokowej. Jeśli na drodze widzimy zbliżający się autobus, jego obraz staje się w naszej pamięci większy. Jednak nasze mózgi są w stanie interpretować zmiany, które nie są rzeczywiste. Nadal widzimy autobusy normalnych rozmiarów, niezależnie od tego, jak blisko lub daleko od nas się znajduje. Percepcja wzrokowa jest nam również potrzebna do poruszania się w przestrzeni, a nie do mieszania leków, przygotowywania jedzenia, sprzątania domu itp.

Patologie i zaburzenia związane z problemami w percepcji wzrokowej

Zaburzeniom percepcji wzrokowej mogą towarzyszyć różne problemy i trudności na różnym poziomie.

Całkowita lub częściowa utrata wzroku na skutek uszkodzenia narządów zmysłów prowadzi do niemożności postrzegania (ślepoty). Może to być spowodowane uszkodzenie samego oka(na przykład uraz oka), uszkodzenie ścieżek transmisji informacji z oczu do mózgu (np. jaskra) lub uszkodzenie części mózgu odpowiedzialny za analizę tych informacji (na przykład w wyniku udaru lub urazowego uszkodzenia mózgu).

Jednakże, percepcja nie jest procesem jednolitym. Istnieją specyficzne uszkodzenia, które mogą zakłócić każdy z powyższych procesów. Zaburzenia tego typu charakteryzują się uszkodzeniem obszarów mózgu odpowiedzialnych za określone procesy. Zaburzenia te nazywane są agnozją wzrokową. Agnozja wizualna zdefiniowana jako niemożność rozpoznania znanych obiektów pomimo zachowania ostrości wzroku. Klasycznie agnozję dzieli się na dwa typy: agnozję percepcyjną (pacjent widzi części przedmiotu, ale nie jest w stanie zrozumieć obiektu jako całości) i agnozję skojarzeniową (pacjent może rozpoznać obiekt jako całość, ale nie jest w stanie zrozumieć o jakim obiekcie mowa). Trudno sobie wyobrazić, jak funkcjonuje percepcja u osób z tymi zaburzeniami. Chociaż widzą, ich odczucia są podobne do tych, których doświadczają osoby cierpiące na ślepotę. Poza tym zdarzają się jeszcze bardziej specyficzne zaburzenia, jak np. akinetopsja (niezdolność widzenia ruchu), ślepota barw (niezdolność do rozróżniania kolorów), prozopagnozja (niezdolność rozpoznawania znajomych twarzy), aleksja (nabyta niezdolność do czytania), itp.

Oprócz tych zaburzeń, w których utracona zostaje zdolność postrzegania informacja wizualna(lub jego część), możliwe są również naruszenia, w których otrzymane informacje są zniekształcone lub w ogóle nie istnieją. Może tak być halucynacje w schizofrenii lub inne syndromy. Ponadto naukowcy opisali rodzaj złudzenia wzrokowego u osób, które straciły wzrok: Zespół Charlesa Bonneta. W tym przypadku osoba, która straciła wzrok, po długim okresie, w którym jej mózg nie otrzymuje aktywności wzrokowej, doświadcza samoaktywacji mózgu, wywołując złudzenia wzrokowe, w których pacjent widzi figury geometryczne lub ludzie. Jednak w przeciwieństwie do halucynacji schizofrenicznych osoby cierpiące na ten zespół wiedzą, że to, co widzą, nie jest prawdziwe.

Jak mierzyć i oceniać percepcję wzrokową?

Percepcja wzrokowa pomaga nam w wykonywaniu wielu codziennych czynności. Nasza zdolność do poruszania się i interakcji ze środowiskiem pełnym przeszkód zależy bezpośrednio od jakości naszej percepcji wzrokowej. Zatem ocena percepcyjna może być przydatna w różnych obszarach życia: w edukacji (aby dowiedzieć się, czy dziecko widzi tablicę lub czyta książki), w medycynie (aby wiedzieć, że pacjent mógł pomylić leki lub wymaga stałego nadzoru) , w kręgach zawodowych (prawie każda praca wymaga umiejętności czytania, obserwacji lub kontroli).

Dzięki niemu możemy skutecznie i rzetelnie ocenić różne zdolności poznawcze, w tym percepcję wzrokową. Test, który CogniFit oferuje do oceny percepcji wzrokowej, opiera się na klasycznym teście NEPSY (Corkman, Kirk i Kemp, 1998). Dzięki temu zadaniu można rozszyfrować elementy przedstawione w ćwiczeniu oraz ilość zasobów poznawczych, jakie użytkownik musi zrozumieć i wykonać zadanie w najbardziej efektywny sposób. Oprócz percepcji wzrokowej test mierzy także pamięć imion, czas reakcji i szybkość przetwarzania.

• : Obrazy obiektów pojawiają się na ekranie przez krótki czas, a następnie znikają. Następnie pojawiają się cztery litery i tylko jedna z nich odpowiada pierwszej literze nazwy obiektu. Zadanie polega na prawidłowym wybraniu tej litery. Musisz jak najszybciej ukończyć test.

Jak przywrócić lub poprawić percepcję wzrokową?

Percepcję wzrokową, podobnie jak inne zdolności poznawcze, można trenować i doskonalić. CogniFit sprawia, że ​​jest to możliwe w sposób profesjonalny.

Przywrócenie percepcji wzrokowej opiera się na. CogniFit oferuje szereg ćwiczeń i gier klinicznych mających na celu rehabilitację percepcji wzrokowej i innych funkcji poznawczych. Mózg i jego połączenia nerwowe są wzmacniane poprzez wykorzystanie zależnych od nich funkcji. Zatem jeśli regularnie trenujemy percepcję wzrokową, wzmacniają się połączenia struktur mózgowych biorących udział w percepcji. Dlatego też, gdy nasze oczy przesyłają informacje do mózgu, połączenia nerwowe będą działać szybciej i wydajniej, poprawiając naszą percepcję wzrokową.

CogniFit tworzy doświadczony zespół profesjonalistów specjalizujących się w badaniu plastyczności synaptycznej i neurogenezy. Tak się stało możliwe stworzenie spersonalizowane programy stymulacji poznawczej, który dostosowuje się do potrzeb każdego użytkownika. Program rozpoczyna się od dokładnej oceny percepcji wzrokowej i innych podstawowych funkcji poznawczych. Na podstawie wyników oceny program stymulacji poznawczej CogniFit automatycznie sugeruje indywidualny program treningu poznawczego mający na celu wzmocnienie percepcji wzrokowej i innych funkcji poznawczych, które według oceny wymagają poprawy.

Aby poprawić percepcję wzrokową, niezwykle ważne jest regularne i prawidłowe wykonywanie ćwiczeń. CogniFit oferuje narzędzia oceny i rehabilitacji w celu poprawy funkcji poznawczych. Aby uzyskać prawidłową stymulację, należy poświęcić 15 minut dziennie, dwa lub trzy razy w tygodniu..

Program stymulacji poznawczej CogniFit jest dostępny online. Program zawiera szereg interaktywnych ćwiczeń w formie ekscytujących gier intelektualnych, w które można grać za pomocą komputera. Na koniec każdej sesji CogniFit wyświetli szczegółowy wykres poprawy stan poznawczy.

Ten artykuł dotyczy zasad projektowania, które mogą służyć zarówno jako przypomnienie dla doświadczonych projektantów, jak i zachęta dla początkujących w branży. Mamy nadzieję, że materiał nie wydaje się zbyt oczywisty i oczywisty. Zawsze dobrze jest mieć dobre przypomnienie, prawda? - Wyd.

W 1910 roku psycholog Max Wertheimer zaobserwował włączenie szeregu źródeł światła kolej żelazna, który wyszedł i wyszedł. Przypominało to diody na plakacie filmowym (przypomnijcie sobie np. tablice LED na stacjach kolejowych z „kierunkami jazdy” – przyp. tłumacza).

Obserwatorowi wydaje się, że światło przechodzi z jednej żarówki na drugą, chociaż w rzeczywistości rząd żarówek miga i gaśnie, a w tym momencie zapala się następny rząd.

Ta obserwacja doprowadziła do powstania szeregu zasad dotyczących tego, jak wizualnie postrzegamy przedmioty. Zasady te leżą u podstaw niemal wszystkiego, co robią graficy.

To początek serii artykułów na temat zasad projektowania. Zaczyna się od zasad Gestalt, ponieważ wiele zasad projektowania, którymi się kierujemy, wywodzi się z teorii Gestalt. W tym artykule wyjaśnię trochę teorii i wyjaśnię kilka podstawowych definicji zasad Gestalt.

W przyszłych artykułach z tej serii omówione zostaną aspekty projektowania, takie jak przestrzeń, równowaga i hierarchia wizualna. Wskażę, które zasady Gestalt wpływają na omawiane aspekty projektowania, a także przedstawię bardziej praktyczne zastosowania i przykłady wykorzystania tych zasad w projektowaniu stron internetowych.

Kluczowe idee teorii Gestalt

rzecz czym różni się całość od sumy jej części.
– Kurta Kofki

Powyższy cytat jest podstawą Gestalt. Kiedy ludzie widzą grupę obiektów, postrzegają je jako całość, zanim zobaczą je jako oddzielne obiekty. Postrzegamy całość jako coś więcej niż sumę jej części i nawet jeśli części są całkowicie oddzielnymi bytami, spróbujemy zgrupować je w całość.
(Angielski) możesz zapoznać się z kilkoma kluczowymi pomysłami.

Manifestacja (całość jest identyfikowana szybciej niż jej części składowe)

Manifestacja to proces tworzenia złożonych obrazów według proste zasady. Próbując zidentyfikować obiekt, najpierw próbują zidentyfikować jego zarys. Następnie próbują porównać kontur z kształtami i przedmiotami, które już znają, aby znaleźć dopasowanie. Dopiero po znalezieniu dopasowania zaczynają identyfikować poszczególne części.

Tworząc projekt, pamiętaj, że ludzie najpierw identyfikują kształt obiektu. A łatwiej będzie nawiązać kontakt z prostym przedmiotem niż z obiektem o trudnym do rozpoznania zarysie.

Reifikacja (nasz umysł wypełnia puste miejsca)

Reifikacja to aspekt percepcji, w którym postrzegany obiekt zawiera więcej informacji przestrzennych niż w rzeczywistości. Ponieważ ludzie próbują zidentyfikować obiekt za pomocą znanych wzorców, które przechowują w pamięci, dopasowanie nie zawsze jest dokładne. Zamiast tego znajdują podobne dopasowanie, a następnie wypełniają luki informacjami, do których są przyzwyczajeni.

Reifikacja mówi, że nie musimy przedstawiać widzom pełnego zarysu. Możemy nie uwzględniać niektórych fragmentów konturu, jeśli wystarczy rozpoznać w nim znajomy kształt. Przykłady:

Wielostabilność (umysł unika niepewności)

Multistabilność to tendencja percepcji do przełączania się między alternatywnymi obrazami, gdy występuje niejednoznaczność. Niektóre obiekty można postrzegać na więcej niż jeden sposób. Poniższy przykład znajduje się w sekcji kontrastu, być może widziałeś go już wcześniej. Na obrazie można rozpoznać dwie twarze z profilu lub wazon.

Nie można zobaczyć obu obrazów jednocześnie. Zamiast tego szybko przełączasz się między nimi. Każdy obraz będzie dominował w Twojej percepcji, a im dłużej będziesz widzieć jeden, tym trudniej będzie dostrzec drugi.

Z punktu widzenia projektu, jeśli chcesz zmienić czyjeś postrzeganie, nie próbuj zmieniać wszystkiego na raz. Znajdź sposób, aby zmusić ich do zobaczenia alternatywy. Następnie pracuj nad wzmocnieniem alternatywnej prezentacji, jednocześnie osłabiając oryginał.

Niezmienność (jesteśmy dobrzy w rozpoznawaniu podobieństw i różnic)

Niezmienność to właściwość percepcji, dzięki której rozpoznawane są proste obiekty niezależnie od ich rotacji, przesunięcia i skali. Ponieważ często spotykamy obiekty z różnych perspektyw, rozwinęliśmy umiejętność ich rozpoznawania pomimo ich odmiennego wyglądu.

Wyobraź sobie, że jesteś w stanie rozpoznać znajomego, gdy stoi bezpośrednio przed tobą, ale nie możesz go rozpoznać, gdy tylko się odwróci i stanie z profilu. Mimo różnych perspektyw wzrokowych potrafimy rozpoznać ludzi.

Pomysły te można zobaczyć w działaniu poniżej.

Główną ideą zasad Gestalt jest percepcja i komunikacja wizualna obiektów. Zasady mówią wizualnym językiem, w którym pracują projektanci.

Prawa Gestaltu

Większość zasad jest stosunkowo łatwa do zrozumienia. Mają wspólny temat, który można znaleźć w każdej zasadzie.

Jeżeli inne czynniki są niezmienne, powiązane ze sobą elementy są zwykle grupowane percepcyjnie w jednostki wyższego rzędu.
– Stephena Palmera

Prawo prostoty (dobra figura, prawo wyrazistości)

Ludzie będą postrzegać i interpretować niejednoznaczne lub złożone obrazy w możliwie najprostszej formie.

Jest to podstawowa zasada Gestalt. Preferujemy rzeczy proste, jasne i uporządkowane. Instynktownie takie rzeczy są bezpieczniejsze. Zrozumienie i przedstawienie mniej niebezpiecznych niespodzianek zajmuje im mniej czasu.

Kiedy spotykamy się ze złożonymi kształtami, mamy tendencję do reorganizowania ich w prostsze elementy lub w jedną prostą całość. Bardziej prawdopodobne jest, że zobaczysz obraz po lewej stronie składający się z prostego koła, kwadratu i trójkąta, jak widzisz po prawej stronie, a nie jako złożoną, solidną i niejednoznaczną figurę.

W tym przypadku obserwacja trzech różnych obiektów jest łatwiejsza niż obserwacja jednego obiektu złożonego. W innych przypadkach łatwiej jest dostrzec pojedynczy obiekt, który prowadzi nas do...

Zamknięcie

Widząc złożony układ elementów, mamy tendencję do szukania dla nich rozpoznawalnego obrazu.

Podobnie jak ekspresja, zamknięcie dąży do prostoty. Zamknięcie jest przeciwieństwem tego, co widzieliśmy na powyższym rysunku prostoty, gdzie trzy obiekty były prostsze niż jeden. Dzięki zamknięciu łączymy części w prostszą całość. Nasze oko uzupełnia brakujące informacje, tworząc kompletną figurę.

Na lewym obrazku powyżej widać biały trójkąt, chociaż w rzeczywistości składa się on z trzech czarnych postaci przypominających Pac-Mana. Na prawym obrazku widać pandę, chociaż figurka ta składa się z kilku różnych figurek. Łatwiej jest zobaczyć trójkąt i pandę, niż próbować rozłożyć je na osobne części

Zamknięcie można traktować jako klej łączący elementy, które spajają je razem. Chodzi o ludzką tendencję do szukania i odnajdywania wzorców.

Należy dostarczyć oku wystarczającą ilość informacji, aby uzupełnić brakujące części. Jeżeli informacje nie są wystarczające, elementy będą traktowane jako oddzielne części, a nie jako całość. Jeżeli informacji jest za dużo, zamknięcie nie będzie konieczne.

Symetria i porządek

„Ludzie mają tendencję do postrzegania obiektów jako symetrycznych kształtów, które tworzą się wokół ich środka”.

Symetria daje nam poczucie gęstości i porządku, którego zwykle poszukujemy. Naszą naturą jest wprowadzanie porządku w chaos. Zasada ta prowadzi nas do pragnienia równowagi w kompozycji, chociaż kompozycje nie muszą być idealnie symetryczne, aby były zrównoważone.

Na powyższym obrazku widać trzy pary nawiasów otwartych i zamkniętych. Zasada bliskości, o której przyjrzymy się w dalszej części tego artykułu, oznacza, że ​​musimy zobaczyć coś innego. Oznacza to, że symetria ma pierwszeństwo przed bliskością.

Ponieważ nasze oczy szybko będą szukać symetrii i porządku, zasady te można wykorzystać do skutecznego i szybkiego przekazywania informacji.

Rysunek/tło

„Elementy są postrzegane albo jako wzór (element w centrum uwagi), albo jako podstawa (tło, na którym leży wzór)”.

Relacja figura-podstawa jest taka sama jak relacja pomiędzy elementami pozytywnymi a przestrzenią negatywną. Pomysł jest taki, że oko oddzieli całe wzory od tła, aby zrozumieć to, co widzi. Jest to jedna z pierwszych rzeczy, które ludzie zrobią, gdy spojrzą na jakąkolwiek kompozycję.

Relacja obraz/ziemia może być stabilna lub niestabilna w zależności od tego, jak łatwo można rozpoznać, który jest który. Klasyczny przykład gdy związek jest niestabilny - lewy obrazek powyżej. Możesz zobaczyć wazon lub dwie twarze, w zależności od tego, czy postrzegasz tło jako czarne, czy też biały kolor i odwrotnie, to, co postrzegasz jako rysunek. Fakt, że można łatwo przełączać się między jednym a drugim, świadczy o niestabilnej postawie.

Im stabilniejsza relacja, tym lepiej możemy skupić naszych odbiorców na tym, co chcemy im pokazać. Mogą nam pomóc dwie powiązane ze sobą zasady:

• Region
  Mniejszy z dwóch nakładających się obiektów jest rozpoznawany jako rysunek. Większy jest rozpoznawany jako tło. Można to zobaczyć na prawym obrazku powyżej. Mniejszy kształt jest wzorem niezależnie od koloru.
• Wypukły
  Wzory wypukłe, a nie wklęsłe są zwykle postrzegane jako rysunki.

Formalne połączenie

Elementy wizualnie połączone są postrzegane jako bardziej połączone niż elementy niepołączone.

Na poniższym obrazku linie łączą dwie pary elementów. To sprawia, że ​​​​myślimy, że połączone elementy są ze sobą powiązane.

Ze wszystkich zasad, które zachęcają do łączenia obiektów, połączenie formą jest najsilniejsze. Na powyższym obrazku, chociaż widzimy dwa kwadraty i dwa koła, widzimy pary kwadrat-okrąg jako bliżej spokrewnione, ponieważ są wizualnie połączone. Należy pamiętać, że linia nie powinna stykać się z elementami, które można by uznać za połączone.

Obszary ogólne

Elementy są postrzegane jako część grupy, jeśli znajdują się w tym samym zamkniętym obszarze.

Innym sposobem pokazania połączenia między elementami jest ich zamknięcie. Wszystko na ogrodzonym terenie jest postrzegane jako połączone. Wszystko poza ogrodzonym terenem jest postrzegane osobno. Wszystkie okręgi na poniższym obrazku są takie same, ale postrzegamy je jako 2 różne grupy z kółkami w środku.

Typowym sposobem pokazania wspólnego obszaru jest narysowanie linii wokół powiązanych elementów, jak pokazano powyżej. Sprawdzi się również umieszczanie elementów na różnokolorowym tle.

Bliskość

„Obiekty znajdujące się bliżej siebie są postrzegane jako bardziej połączone niż obiekty oddalone od siebie.

Bliskość jest podobna do obszarów wspólnych, ale wykorzystuje przestrzeń jako sposób na zamknięcie elementów. Kiedy elementy są umieszczone blisko siebie, są postrzegane jako część grupy, a nie jako pojedyncze elementy. Jest to szczególnie prawdziwe, gdy elementy w grupie są bliżej siebie niż jakiekolwiek elementy spoza grupy.

Obiekty nie muszą być w żaden sposób podobne (kolor, kształt, rozmiar – przyp. tłumacza), aby zgrupować się blisko siebie w przestrzeni i sprawiać wrażenie połączonych.

Kontynuacja

„Elementy znajdujące się na linii lub krzywej są postrzegane jako bardziej połączone niż elementy nie leżące na linii lub krzywej”.

Instynktem jest podążanie wzdłuż rzeki, ścieżki lub linii płotu. Gdy zaczniesz patrzeć lub poruszać się w określonym kierunku, będziesz to robić, dopóki nie zobaczysz czegoś znaczącego lub nie dojdziesz do wniosku, że nie ma przed tobą nic znaczącego do rozważenia.

Innym znaczeniem tej zasady jest to, że będziemy kontynuować naszą percepcję form nawet poza miejscem ich zakończenia. Na powyższym obrazku widzimy przecinającą się linię i krzywą zamiast czterech oddzielnych odcinków linii i segmentów krzywych, które przecinają się w jednym punkcie.

Wspólny los (synchroniczność)

„Elementy poruszające się w tym samym kierunku są postrzegane jako bardziej połączone niż elementy nieruchome lub poruszające się w różnych kierunkach”.

Bez względu na to, jak daleko od siebie znajdują się elementy lub jak bardzo są do siebie podobne, jeśli zobaczymy, że poruszają się lub zmieniają razem, będą postrzegane jako posiadające połączenie.

Elementy nie muszą się poruszać, aby zachować zgodność z tą zasadą wspólny los. Wystarczy mieć wspólny cel. Na przykład, jeśli cztery osoby zgrupują się razem, a dwie zmierzają w prawo, wówczas będzie postrzegane jako mające wspólny los. Nawet jeśli będą patrzeć tylko w tym samym kierunku, będą postrzegani jako mający wspólny los.

Na powyższym obrazku wystarczą strzałki, aby wskazać, że elementy mają wspólny los. Sam fakt ruchu nie jest konieczny jak strzały czy patrzenie w tym samym kierunku, w którym sugeruje się ruch.

Równoległość

Elementy, które są do siebie równoległe, są uważane za bardziej połączone niż elementy, które nie są do siebie równoległe.

Zasada ta jest podobna do zasady wspólnego losu. Linie są często interpretowane jako wskazujące lub poruszające się w pewnym kierunku. Linie równoległe wydają się wskazywać lub poruszać w tym samym kierunku i dlatego są ze sobą połączone.

Należy zauważyć, że w przypadku równoległości linie mogą być również krzywymi lub kształtami, chociaż kształty muszą mieć kształt linii.

Podobieństwo

Elementy o podobnych cechach są postrzegane jako bardziej powiązane niż elementy, które takich cech nie mają.

Podobna może być dowolna liczba cech: kolor, kształt, rozmiar, tekstura itp. Kiedy widz widzi te podobne cechy, postrzega elementy jako powiązane ze względu na wspólne cechy.

Na poniższym obrazku czerwone kółka wydają się być połączone z innymi czerwonymi kółkami, a czarne kółka z innymi czarnymi kółkami ze względu na podobieństwo kolorów. Czerwone i czarne kółka nie wyglądają podobnie, mimo że wszystkie mają kształt koła.

Oczywistym miejscem zastosowania zasady podobieństwa w Internecie jest kolor linków. Zazwyczaj linki w treści będą miały ten sam styl, często są niebieskie i podkreślone. Dzięki temu widz wie, że różne części tekstu są ze sobą powiązane. Kiedy już to zrozumie, robi to samo z innymi linkami.

Punkty ogniskowe

Elementy posiadające ciekawe miejsce, akcenty lub różnice przyciągają i utrzymują uwagę widza.

Zasada ta sugeruje, że naszą uwagę przyciągnie kontrast, element, który w jakiś sposób różni się od pozostałych. Na poniższym obrazku uwagę warto zwrócić na kwadrat. Ma inny kształt i kolor niż pozostałe elementy, a także posiada cień, który jeszcze bardziej przykuwa uwagę.

Zasada punktów skupienia wynika z naszej potrzeby szybkiego identyfikowania nieznanego i ostrzegania nas o potencjalnym niebezpieczeństwie.

Zasady podobieństwa i punkty ogniskowe są ze sobą powiązane, a punktów ogniskowych nie można rozpatrywać bez obecności podobieństwa między innymi elementami.

Przeszłe doświadczenie

Elementy są zwykle postrzegane wedługprzeszłość doświadczenie obserwatora.

Przeszłe doświadczenia są być może najsłabszą zasadą Gestalt. Razem z którąkolwiek inną zasadą, druga zasada będzie dominować nad zasadą przeszłego doświadczenia.

Doświadczenie przeszłości jest unikalne dla każdej osoby, dlatego trudno jest przyjmować założenia dotyczące tego, jak cokolwiek będzie postrzegane. Istnieje jednak wspólne doświadczenie, które podzielają wszyscy. Na przykład znaczenie większości kolorów wynika z przeszłych doświadczeń.

Kiedy przez całe życie widzisz sygnalizację świetlną, oczekuje się, że czerwony oznacza stop, a zielony oznacza jedź. Powyższy obrazek wygląda jak sygnalizacja świetlna leżąca na boku ze względu na trzy popularne kolory. Tak działają doświadczenia z przeszłości.

Wiele z naszych wspólnych doświadczeń zależy od kultury. Jako przykład ponownie posłużymy się kolorem. W niektórych krajach biel jest symbolem czystości i niewinności, a czerń to zło i śmierć. W innych krajach interpretacje te są odwrotne. Wspólnotę osiąga się poprzez dzielenie się doświadczeniami, chociaż należy pamiętać, że każdy doświadcza różne doświadczenia W moim życiu.

Streszczenie

Ważne jest, aby zrozumieć zasady Gestalt. Stanowią podstawę wszelkiej pracy wizualnej projektantów. Opisują sposób, w jaki obiekty są postrzegane wizualnie.

Zasady opisane powyżej powinny być łatwe do zrozumienia. W przypadku większości z nich do zrozumienia zasady wystarczą prawdopodobnie opisy i zdjęcia. Jednocześnie zrozumienie podstawowej idei tych zasad nie oznacza, że ​​zrozumiesz, jak wpływają one na projekt.

W nadchodzących tygodniach (oryginalny artykuł ukazał się 28 marca 2014 r. – przyp. tłumacza) przyjrzymy się kolejnym przykładom wpływu zasad Gestalt na projektowanie. Zobaczymy, jak symetria pomaga nam zrównoważyć kompozycję i jak połączenie głównych punktów i podobieństw może stworzyć wizualną hierarchię w projekcie.

O autorze i tłumaczeniu

Ten artykuł jest tłumaczeniem artykułu Stevena Bradleya. Stephen Bradley jest projektantem i programistą WordPress z Kolorado. Prowadzi bloga i forum dla małych firm, na którym pomaga ludziom dowiedzieć się, jak lepiej prowadzić swoje firmy. Uwagi dotyczące jakości tłumaczenia można zostawiać w komentarzach. Jeśli pojawią się przykłady ciekawych artykułów, możesz przesłać linki do nich w komentarzach, a jeśli nam się spodobają, na pewno opublikujemy tłumaczenie.

Sztuka i percepcja wzrokowa

Nazwisko amerykańskiego estetyka i psychologa sztuki Rudolfa Arnheima znane jest nie tylko w USA, ale także w wielu innych krajach świata. Jego dzieła zostały przetłumaczone na wiele języków i zyskały dużą popularność wśród teoretyków sztuki, estetyków, krytyków sztuki i pedagogów. Sława Arnheima nie jest przypadkowa. Oddaje to rzeczywiste znaczenie tego naukowca, który wniósł znaczący wkład w badania psychologii sztuki i percepcji artystycznej.

W swoich pracach Arnheim poruszał różnorodne problemy, dotyczące różnych aspektów studiowania sztuki. Prowadzi badania nad problematyką kina, poezji, architektury, rzeźby, a nawet choreografii. W jego pracach dużą uwagę zwracają problemy estetyki, historii sztuki i krytyki artystycznej. Jednak głównym, wiodącym tematem badań Arnheima są problemy psychologii sztuki. Wszystkie te problemy są ze sobą powiązane twórcza biografia naukowiec.

Rudolf Arnheim urodził się w 1904 roku w Berlinie. Już w młodości, zainteresowawszy się psychologią, wstąpił na Uniwersytet w Berlinie, gdzie wykładał wówczas jeden z twórców psychologii Gestalt, Max Wertheimer. Od tego czasu Arnheim wpisuje się w ten nurt w psychologii, starając się zastosować ustalenia i metody psychologii Gestalt w badaniach nad sztuką i działalność artystyczna. Po ukończeniu studiów Arnheim przeprowadził się do Rzymu, gdzie pracował w Międzynarodowym Instytucie Filmu Edukacyjnego. Dojście nazistów do władzy zmusza go do emigracji. W 1940 roku przeniósł się do Stanów Zjednoczonych i otrzymał obywatelstwo amerykańskie. Prowadzi tu szeroką działalność dydaktyczną i badawczą, wykładając wykłady z psychologii sztuki na Uniwersytecie Kalifornijskim, a także w małej żeńskiej uczelni (w stanie Nowy Jork). Od 1971 roku Arnheim jest profesorem na najstarszym amerykańskim uniwersytecie, Harvardzie.

R. Arnheim jest autorem wielu prac z zakresu teorii i psychologii sztuki. Wśród nich są książki „Kino jako sztuka” (1938) (książka ta została przetłumaczona na język rosyjski w 1960 r.). „W stronę psychologii sztuki” (1966), „Myślenie wizualne” (1970), „Entropia i sztuka. Eseje o porządku i chaosie w sztuce” (1971). Ponadto Arnheim napisał dziesiątki artykułów na temat sztuki i psychologii. kreatywność artystyczna w różnych czasopismach i zbiorach naukowych. Został wybrany na prezesa Amerykańskiego Towarzystwa Estetycznego (od 1958 do 1960) i do dziś jest stałym członkiem rady redakcyjnej amerykańskiego czasopisma Aesthetics and krytyka artystyczna».

Wśród opracowań Arnheima szczególne miejsce zajmuje książka „Sztuka i percepcja wizualna” (1954). Jest to jedno z jego najważniejszych dzieł, regularnie wznawiane i tłumaczone na wiele języków.

Książka Arnheima przyciąga uwagę badaczy przede wszystkim dlatego, że zawiera bogaty materiał doświadczalny. Jest efektem wieloletnich doświadczeń pedagogicznych autora, który wykładał historię i psychologię sztuki na amerykańskich uniwersytetach, uogólnieniem własnych obserwacji i badań nad procesem percepcji wzrokowej. Arnheim szeroko wykorzystuje dane empiryczne: eksperymenty psychologiczne, osiągnięcia fizjologii, psychologii i pedagogiki. On prowadzi duża liczba rysunki, diagramy, diagramy, analizy dzieł sztuki klasycznej i współczesnej. Wszystko to nadaje książce Arnheima pewną fundamentalność i faktyczność. Jest to jeden z powodów, dla których twórczość Arnheima pozostaje jednym z głównych opracowań z zakresu psychologii sztuki.

Twórczość Arnheima przyciąga uwagę krytycznym podejściem do estetyki i praktyki sztuki modernistycznej. Daje dość realistyczną i trzeźwą charakterystykę takich trendów, jak modne na Zachodzie, jak abstrakcjonizm, formalizm i surrealizm. Według Arnheima podstawą każdej pełnoprawnej i żywotnej sztuki jest organiczne połączenie z rzeczywistością. Jednak sztukę współczesną (a pod tym terminem Arnheim oznacza burżuazyjną sztukę Zachodu) cechuje „oddalenie od przedstawianej rzeczywistości”, rozdźwięk pomiędzy przedmiotem a jego znaczeniem, ideą i rzeczywistością.

„Najgłębsza istota sztuki” – pisze Arnheim – „leży w jedności idei i jej materialnego ucieleśnienia. Sztuka współczesna nie jest materialistyczna. Część jej przedstawicieli ulega fatalnemu rozłamowi pomiędzy ideą a jej konkretnym ucieleśnieniem. W szczególności niektórzy „artyści abstrakcjoniści” bagatelizują swoje zasady i godność swoich dzieł, twierdząc, że interesuje ich jedynie poczucie przyjemności płynące z „związków formalnych”. Artystów, dla których koła, sześciany i inne figury geometryczne są jedynie „łaskotem” dla nerwów, porównuje się do sprzedawców samochodów, dla których samochód jest jedynie środkiem transportu, który się sprzedaje. Takie przykłady wskazują na odejście nie tylko od samego przedmiotu, ale także od jego znaczenia.”

Powyższe stwierdzenia są bardzo typowe dla stanowiska Arnheima. Takie krytyczne podejście do sztuki abstrakcyjnej jest dość rzadkie w zachodnich studiach nad teorią sztuki. Arnheim odrzuca twierdzenia sztuki abstrakcyjnej, że sztuka abstrakcyjna ma rzekomo przewyższać sztukę realistyczną, że operuje wyłącznie „czystą” formą, pozbawioną konkretu. Wszystkie te twierdzenia, zdaniem Arnheima, są fałszywe, ponieważ nie ma nic bardziej konkretnego niż forma, kolor i ruch, od którego abstrakcjoniści nie są w stanie porzucić.

Nie mniej ważne są stwierdzenia Arnheima na temat formalizmu. W stosunku do formalizmu ponownie manifestuje się krytyczne i trzeźwo-realistyczne stanowisko amerykańskiego naukowca, odważnie przeciwstawiającego się moda artystyczna. Według Arnheima formaliści nie posługują się po prostu formą geometryczną. Znaczenie formalizmu polega na tym, że oddziela formę od treści, której ma służyć. „Zamiast zlewać się z treścią – pisze Arnheim – „forma staje pomiędzy widzem a tematem dzieła. Pewna kategoria artystów, ogarnięta strachem przed apostazją, stara się wcisnąć w siebie bogactwo życia. Łóżko prokrustowe geometria. Formalizm jest więc wyrazem tragicznych ograniczeń człowieka”.

Należy zauważyć, że Arnheim krytykował nie tylko formalizm w sztuce, ale także formalizm w estetyce. Jest temu poświęcony na przykład jego artykuł „Forma i konsument” w książce „Towards a Psychology of Art”, w którym Arnheim krytycznie analizuje twórczość amerykańskich estetyków formalistycznych Clive’a Bella i Rogera Fry’a.

W tej książce Arnheim sprzeciwia się powszechnemu poglądowi, że wyobraźnia artysty musi koniecznie deformować rzeczywistość i że w tej deformacji leży istota sztuki. Kategorycznie odrzuca tę koncepcję estetyki modernistycznej, przeciwstawiając ją doświadczeniu i tradycji sztuki klasycznej. „W sposobie przedstawiania ludzkiej ręki przez Tycjana – pisze Arnheim – „jest znacznie więcej wyobraźni niż w setkach koszmarów surrealistów. Zamiast zniekształcać rzeczywistość, fantazja artystyczna potwierdza prawdę. Jest to bezpośredni wynik chęci jak najdokładniejszego odtworzenia rzeczywistych przeżyć.”

Krytyka sztuki modernistycznej jest niewątpliwie jednym z pozytywnych aspektów książki Arnheima. Wiąże się to z jego orientacją ku sztuka klasyczna i z jego odrzuceniem modernizmu. Jednocześnie należy podkreślić, że krytyka ta nie zawsze jest konsekwentna, często okazuje się połowiczna i sprzeczna. Nie zajmuje się przyczynami społecznymi, które prowadzą do kryzysu współczesnego Zachodu kultura artystyczna. Arnheim mówi o przyczynach wtórnych, do których zalicza się „mechanizację” życia, „techniczność” i utratę wartości humanistycznych. W jednym miejscu swojej książki pisze wprost, że „przyczyny odchylenia od realistycznego obrazu należy szukać w psychologicznych prawach percepcji”. Dlatego jego krytyka modernizmu mieści się w ramach abstrakcyjnego humanizmu z jego obroną „wiecznych wartości”, uniwersalnych, „uniwersalnych” ideałów.

Powyższe stwierdzenia stanowią nie tyle tekst, co podtekst książki Arnheima. Sam autor nie traktuje swojej twórczości jako studium estetycznego. Wręcz przeciwnie, mówi o szczególnych, czysto psychologicznych celach swojej książki: zbadaniu niektórych zasad organizacji formy artystycznej i jej percepcji w procesie wizualnego poznania świata. Jednak pomimo tych zastrzeżeń Arnheim nie jest w stanie zignorować szeregu najważniejszych problemów filozoficznych i estetycznych. I rzeczywiście, analizując psychologiczne czynniki percepcji, wdaje się w dyskusję na temat kardynalnych zagadnień estetyki z przedstawicielami różnych kierunków współczesnej estetyki zachodniej, a przede wszystkim z przedstawicielami estetyki psychoanalizy.

Należy zaznaczyć, że w USA estetyka freudowska do niedawna była jednym z najważniejszych i wiodących nurtów w estetyce. Wywarła ogromny wpływ na badanie problemów psychologii sztuki, w tym problemów percepcji estetycznej. Psychologowie freudowscy postrzegają postrzeganie sztuki jako proces nieświadomy, irracjonalny, motywowany jedynie kompleksami seksualnymi lub, jak ma to miejsce w estetyce C. Junga, obrazami „nieświadomości zbiorowej”. Freudyści uważają, że sztuka jest symbolicznym wyrazem form nieświadomości zbiorowej, czyli archetypów. Z tego punktu widzenia artysta nie jest twórcą czegoś nowego, a jedynie medium, ślepym środkiem wyrażania archetypów zalegających w podświadomości. Według Freudystów sztuka posługuje się językiem irracjonalnych, niewerbalnych form, których nie da się rozszyfrować w sposób racjonalny, dyskursywny. W percepcji estetycznej odnajdujemy jedynie ślady różnorodnych archetypów, zgodnie z którymi modyfikowany jest proces percepcji czy twórczości każdej jednostki.

Analizując twórczość artystów, Freudyści czynią sztukę przedmiotem diagnozy psychiatrycznej, próbując doszukać się w swoich pracach wyrazu ukrytych nerwic czy podświadomych kompleksów seksualnych. Można przytoczyć ogromną liczbę przykładów czysto woluntarystycznej interpretacji dzieł sztuki przez Freudystów. Tym samym w badaniach freudowskich Hamlet okazuje się neurotykiem, król Lear narcyzem, a twórczość Baudelaire’a interpretowana jest jako wyraz kompleksu Edypa. Ulubionym przykładem psychoanalityków jest twórczość Lewisa Carrolla, którego powieść Alicja w Krainie Czarów interpretowana jest jako wyraz symboli seksualnych i erotycznych.

Niepodzielna dominacja freudyzmu w dziedzinie psychologii sztuki datuje się na lata 30. i 40. XX wieku. Jednak już od lat 50. zaczęła doświadczać estetyka freudowska ostry kryzys. Do psychologii sztuki, dotychczas uważanej za obszar zarezerwowany dla psychoanalizy, przenikają obce, a nawet wrogie psychoanalizie nurty, do których zalicza się psychologia Gestalt.

I to nie przypadek, że Arnheim w swoich pracach ostro krytykował subiektywizm i irracjonalizm głoszony przez estetykę freudowską. Krytyka ta zajmuje istotne miejsce także w książce „Sztuka i percepcja wizualna”.

Polemika Arnheima z freudyzmem ma swoje podłoże. Zapoczątkował go na łamach pisma „Estetyka i Krytyka Sztuki”. W 1947 roku w czasopiśmie tym ukazał się artykuł amerykańskiego freudowskiego krytyka sztuki F. White’a na temat twórczości słynnego angielskiego rzeźbiarza Henry’ego Moore’a. W tym artykule White wyjaśnił pracę Moore'a jako wyraz podświadomych symboli. Sprzeciwiając się takiej interpretacji twórczości Henry'ego Moore'a, Arnheim napisał artykuł, w którym obalił freudowską metodologię i wyjaśnił ekspresyjne cechy rzeźb Moore'a ze szczególnym podejściem do rozumienia problemu przestrzeni. Kontrowersje wobec White'a tłumaczono nie tylko czysto gustowymi różnicami w ocenie twórczości Henry'ego Moore'a, ale przede wszystkim odrzuceniem przez Arnheima metodologii freudowskiej w estetyce.

Następnie Arnheim opublikował artykuł „ Symbole artystyczne- Freudowski i inni. Wraca w nim ponownie do krytyki estetyki psychoanalizy. Zdaniem Arnheima wyprawy psychoanalityków w dziedzinę sztuki są całkowicie bezowocne.

„Każdego roku spotykamy się z inną interpretacją wizerunku Edypa czy Hamleta. Analizy te albo łatwo przełknąć, albo zignorować, najczęściej wywołują śmiech wśród czytelników i nie dają podstaw do konstruktywnej dyskusji. Freudowskie interpretacje dzieł sztuki są arbitralne i przypadkowe. Redukując sztukę do symbolicznego wyrażania motywów seksualnych, freudyści, zdaniem Arnheima, bagatelizują sztukę. „Nawet w tym przypadku – pisze – gdy interpretacja nie jest czysto dowolna, ale na czymś się opiera, to jednak zatrzymujemy się w pół drogi w najświętszym miejscu sztuki, gdy słyszymy stwierdzenie, że dzieło sztuki jest jedynie wyrazem pragnień seksualnych, tęsknoty za powrotem do łona matki lub strachu przed kastracją. Korzyści z tego rodzaju komunikacji są niezwykle znikome i należy zadać sobie pytanie, dlaczego w każdej znanej nam kulturze uznawano sztukę za niezbędną i dlaczego tak głęboko wnika ona w nasze życie i naturę.

Polemiki z przedstawicielami estetyki freudowskiej zawarte są także w książce „Sztuka i percepcja wizualna”. Arnheim sprzeciwia się szeregowi przedstawicieli teorii psychoanalizy. Dość dowcipnie naśmiewa się np. z freudowskiego pisarza G. Groddecka, który w swoim dziele „Człowiek jako symbol” próbuje zinterpretować niektóre obrazy Rembrandta w sensie seksualnym i przedstawić grupę rzeźbiarską Laocoon jako symboliczny obraz genitalia. „Najczęstszym zarzutem wobec takiej interpretacji – pisze Arnheim – jest wykazanie jej jednostronności, która wyraża się w uznaniu płci za najważniejszy i zasadniczy punkt życie człowieka, do którego wszystko spontanicznie się sprowadza. Psychologowie zwracali już uwagę, że stanowisko to nie zostało udowodnione. W najlepszym przypadku teoria ta jest prawdziwa tylko w przypadku niektórych osób z zaburzoną psychiką, a nawet w przypadku pewnych okresów kulturowych, podczas których „nadmiernie bujna seksualność przekracza wszelkie granice”.

Arnheim jest nie mniej ostry w opozycji do słynnego angielskiego krytyka i teoretyka sztuki Herberta Reada. Przedmiotem krytyki Arnheima jest książka Reeda „Edukacja przez sztukę”, w której Reed, w duchu freudyzmu, stara się interpretować twórczość dzieci jako wyraz wrodzonych i podświadomych symboli.

Reed, podążając za Jungiem, uważa na przykład, że wykorzystywanie przez dzieci w swojej twórczości tak uniwersalnych form jak koło, jest wyrazem archetypów czy kompleksów seksualnych leżących gdzieś w głębi nieświadomości. Arnheim obala tę opinię, udowadniając jej subiektywność i bezpodstawność. „Wizualnie postrzeganych symboli” – pisze – „nie da się odpowiednio zbadać bez odniesienia się do czynników percepcyjnych i obrazowych. Psychoanalityk, który uważa, że ​​dziecko rozpoczyna swoją działalność artystyczną od przedstawiania kół, ze względu na wspomnienia piersi matki, która była pierwszym znaczącym obiektem jego życiowego doświadczenia, zaniedbuje elementarne warunki motoryczne i wizualne, które powodują preferencję koła lub kształt koła. Prawdziwe symbole, takie jak dysk słoneczny czy krzyż, odzwierciedlają podstawowe ludzkie doświadczenia poprzez podstawowe formy obrazkowe.

Tym samym Arnheim w całej swojej książce przeciwstawia się estetyce Freuda, poszukującej objawów klinicznych i symboli seksualnych, mistyfikacji procesu twórczości artystycznej. To prawda, że ​​​​nie możemy tracić z oczu faktu, że krytyka freudyzmu Arnheima nie jest prowadzona ze stanowiska konsekwentnej filozofii materialistycznej. Ale nawet biorąc pod uwagę tę okoliczność, ma to ogromne znaczenie.

Estetyka freudowska całkowicie wykluczyła funkcję poznania z pola sztuki. Natomiast Arnheim twierdzi, że sztuka jest procesem uczenia się. Według niego głównym niebezpieczeństwem zagrażającym sztuce jest utrata jej zrozumienia. „Odmawiamy daru rozumienia rzeczy, który dają nam zmysły. W rezultacie teoretyczne rozumienie procesu percepcji zostało oddzielone od samego percepcji, a nasze myślenie przechodzi w abstrakcję. Nasze oczy stały się jedynie narzędziem pomiaru i rozpoznawania – stąd brak idei, które można wyrazić obrazami i niemożność zrozumienia znaczenia tego, co widzimy.”

Rozwijana przez Arnheima teoria percepcji estetycznej opiera się na fakcie, że percepcja jest zasadniczo procesem poznawczym determinowanym przez formy i rodzaj percepcji wzrokowej. Być może tak jest główna wartość Koncepcja estetyczna Arnheima.

Rozpatrując postrzeganie sztuki jako procesu poznawczego, Arnheim wskazuje na specyficzne cechy tego poznania. Przede wszystkim podkreśla, że ​​percepcja estetyczna nie jest aktem biernym, kontemplacyjnym, lecz twórczym, aktywny proces. Nie ogranicza się jedynie do reprodukcji przedmiotu, ale pełni także funkcje produkcyjne, czyli tworzenie modeli wizualnych. Według Arnheima każdy akt percepcji wzrokowej oznacza aktywne badanie przedmiotu, jego wizualną ocenę, wybór istotnych cech, porównanie ich ze śladami pamięciowymi, ich analizę i uporządkowanie w całościowy obraz wizualny.

Percepcja wzrokowa w interpretacji Arnheima jest procesem aktywnym i dynamicznym. Widzenia nie można mierzyć w jednostkach statycznych, ilościowych - centymetrach, długościach fali itp., ponieważ zawiera ono napięcie, dynamiczną relację sił, jako najważniejszy, niezbędny element. „Każdy model wizualny jest dynamiczny... Każda linia narysowana na kartce papieru, każdy najprostszy kształt wyrzeźbiony z kawałka gliny jest jak kamień wrzucony do stawu. Wszystko to jest zakłócaniem spokoju, mobilizacją przestrzeni. Wizja to percepcja działania.”

Ten aktywny i twórczy charakter percepcji wzrokowej wykazuje, zdaniem Arnheima, pewne podobieństwo z procesem poznania intelektualnego. Jeśli wiedza intelektualna zajmuje się kategoriami logicznymi, to percepcja artystyczna, choć nie jest procesem intelektualnym, opiera się jednak na pewnych zasadach strukturalnych, które Arnheim nazywa „koncepcjami wizualnymi”. Wyróżnia dwa rodzaje takich koncepcji - „percepcyjne”, za pomocą których następuje percepcja, oraz „wizualne”, poprzez które artysta ucieleśnia swoją myśl w tworzywo sztuki. Zatem percepcja polega na tworzeniu „pojęć percepcyjnych”, tak jak twórczość artystyczna polega na „tworzeniu adekwatnych koncepcji obrazowych”. Arnheim przywiązuje dużą wagę do tych koncepcji w procesie percepcji artystycznej i twórczości. Mówi nawet, że gdyby Rafael urodził się bez rąk, nadal pozostałby artystą.

Według Arnheima percepcja wzrokowa w swojej strukturze jest zmysłowym analogiem poznania intelektualnego. „Obecnie można argumentować” – pisze Arnheim – „że te same mechanizmy działają na obu poziomach – percepcyjnym i intelektualnym. W konsekwencji terminy takie jak „pojęcie”, „sąd”, „logika”, „abstrakcja”, „wniosek”, „obliczenie” itp. Nieuchronnie muszą być używane w analizie i opisie poznania zmysłowego.

Ta koncepcja Arnheima, mimo że stanowi jedno z głównych założeń jego teorii percepcji wzrokowej, wydaje się być nieco dyskusyjna. W książce „Sztuka i percepcja wizualna” pełni raczej rolę hipotezy niż eksperymentalnie udowodnionej prawdy. Niemniej jednak na największą uwagę zasługuje stwierdzenie Arnheima o produktywnym, twórczym charakterze percepcji wzrokowej. Do pewnego stopnia zyskuje uznanie w psychologii radzieckiej. I tak w artykule „Percepcja produkcyjna” wiceprezes Zinchenko, odnosząc się w szczególności do Arnheima, pisze: „W generowaniu obrazu biorą udział różne systemy funkcjonalne, a wkład układu wizualnego jest szczególnie znaczący. Wkład ten nie ogranicza się do reprodukcji rzeczywistości. Układ wzrokowy pełni bardzo ważne funkcje produkcyjne. A takie pojęcia jak „myślenie wizualne”, „rozważanie obrazowe” w żadnym wypadku nie są metaforą.

Oceniając książkę Arnheima, trzeba powiedzieć kilka słów o jej strukturze. Składa się z dziesięciu rozdziałów: „Równowaga”, „Zarys”, „Forma”, „Rozwój”, „Przestrzeń”, „Światło”, „Kolor”, „Ruch”, „Napięcie”, „Ekspresywność” (w tym wydaniu prezentujący skrócone tłumaczenie książki Arnheima, brakuje rozdziału „Napięcie”). Ta lista imion ma swoją własną sekwencję, własną logikę. Wszystkie rozdziały książki odzwierciedlają pewne momenty w rozwoju percepcji wzrokowej, w przejściu poznania od prostych, elementarnych form do najbardziej złożonych i znaczących. Ostatni rozdział, „Ekspresja”, stanowi, według słów Arnheima, „koronę” kategorii percepcyjnych. Jest to dokończenie książki i zarazem dokończenie procesu percepcji wzrokowej. Tym samym struktura książki odsłania strukturę procesu percepcji estetycznej, jak przedstawia to Arnheim, najważniejsze momenty w kształtowaniu holistycznego obrazu artystycznego.

Książka Arnheima została napisana w oparciu o zasady i metodologię psychologii Gestalt. To ukierunkowanie na psychologię Gestalt jest szczególnie widoczne we „Wprowadzeniu” i pierwszych trzech rozdziałach: „Równowaga”, „Kształt”, „Forma”. We wstępie Arnheim szczególnie podkreśla, że ​​metodologia jego badań opiera się na eksperymentalnych i teoretycznych podstawach psychologii Gestalt. Nawiązuje w tym zakresie do prac psychologów Gestalt K. Koffki, M. Wertheimera, W. Köhlera, a w zakresie psychologii sztuki i pedagogiki do badań szwajcarskiego nauczyciela Gustava Britscha i amerykańskiego psychologa Henry’ego Schaefera- Zimmerna.

Psychologia Gestalt jest jednym z najbardziej wpływowych nurtów współczesnej psychologii na Zachodzie. Jej podstawy sięgają lat dwudziestych XX wieku w pracach niemieckich psychologów, którzy wysunęli teorię tzw. Gestalt. Terminu „gestalt” nie da się jednoznacznie przetłumaczyć na język rosyjski. Ma wiele znaczeń, np. „ pełny obraz", "struktura", "forma". W literatura naukowa pojęcie to najczęściej używane jest bez tłumaczenia, co oznacza całościowe ujednolicenie elementów życia psychicznego, nieredukowalne do sumy jego części składowych. W swoich pracach psychologowie Gestalt dużą wagę przywiązywali do problemów percepcji. Sprzeciwiali się przede wszystkim dominującej w psychologii asocjacyjnej teorii percepcji teorie XIX wiek. W przeciwieństwie do tej teorii starali się wykazać, że percepcja ma charakter holistyczny i budowana jest w oparciu o tworzenie integralnych struktur, gestaltów.

Należy zauważyć, że chcąc ukazać holistyczną, strukturalną naturę percepcji, psychologowie Gestalt często dochodzili do wniosków czysto idealistycznych, do uznania, że ​​fakty percepcji wzrokowej wyjaśniają nie tylko właściwości obiektów percepcji, ale także wrodzona, immanentna struktura pola fenomenalnego, działanie pól elektrycznych mózgu.

„Psycholodzy Gestalt”, zauważa R. L. Gregory, „wierzyli, że w mózgu znajdują się obrazy. Wyobrażali sobie percepcję jako modyfikację pól elektrycznych mózgu, przy czym pola te kopiują kształt postrzeganych obiektów. Doktryna ta, zwana izomorfizmem, miała katastrofalny wpływ na teorię percepcji. Od tego czasu istnieje tendencja do przypisywania właściwości hipotetycznym polom mózgu, które rzekomo „wyjaśniają” zjawiska, takie jak zniekształcenie obrazu wizualnego i inne zjawiska”.

Podobną ocenę filozoficznego znaczenia psychologii Gestalt podaje V. P. Zinchenko. „Przyjmując stanowisko paralelizmu psychofizycznego, psychologia Gestalt uważała procesy powstawania obrazu percepcyjnego za proste odbicie. fizjologiczne procesy powstawania struktury rzekomo zachodzące wewnątrz system nerwowy. Stanowisko psychologów Gestalt, że Gestalty percepcyjne nie są odbiciem świat zewnętrzny, a wewnętrzne struktury wytwarzane przez mózg reprezentują jedynie nowa opcja stara idealistyczna koncepcja idealizmu fizycznego”.

Jednocześnie nie można zaprzeczyć, że na polu badań empirycznych, eksperymentów i obserwacji, w dziedzinie percepcji wzrokowej, psychologowie Gestalt odnieśli pewne sukcesy. Dlatego radzieccy psychologowie, wraz z krytyką idealistycznych wniosków psychologów Gestalt i ich interpretacji wzorców odkrytych eksperymentalnie, wskazują na pewne zasługi psychologów Gestalt w badaniu psychologii percepcji wzrokowej. Jak wskazuje wiceprezes Zinchenko, psychologia Gestalt odegrała dużą rolę w przezwyciężeniu podejścia do percepcji „element po elemencie”. „Jej zasługa polega przede wszystkim na tym, że postawiła realne problemy percepcji świata widzialnego i porzuciła koncepcję percepcji świata „geometrycznego”. Zamiast abstrakcyjnych pytań o to, jak widzimy trójwymiarowość, czym są elementy zmysłowe, jak możliwe jest ich unifikacja, przedstawiciele psychologii Gestalt stawiają realne i konkretne problemy: jak widzimy rzeczy takimi, jakie są naprawdę, jak postrzegana jest figura w oderwaniu od tło, czym jest powierzchnia, czym jest kontur itp.”

Taka jest ogólna ocena teorii psychologicznej, na której R. Arnheim opiera swoje badania. Rzeczywiście, w swojej książce Arnheim próbuje zastosować do badań nad sztuką prawa i zasady wysuwane przez psychologów Gestalt w odniesieniu do pola percepcji wzrokowej. Do praw tych należą: kontrast „figury i tła”, relacja części do całości, pionu i poziomu, dążenie do „dobrej formy”, stałość (zachowanie stałości) obrazu itp. Na podstawie tych praw Arnheim uważa percepcja wizualna, w tym postrzeganie dzieł sztuki jako „uchwycenia” gestaltów, czyli najbardziej charakterystycznych cech przedmiotów, które mogą wyznaczać całość (rozdział „Równowaga”). W rozdziałach „Zarys” i „Forma” Arnheim bada, w jaki sposób na obrazie tworzą się relacje figur, ujawniana jest perspektywa, przekazywany jest ruch itp. W tym zakresie wysuwa prawa „prostoty” (dowodząc, że każdy model wizualny ma tendencję do uproszczeń i prostoty), prawa relacji części do całości, zasada nakładania się, zasady „grupowania” figur w oparciu o zasadę podobieństwa itp. Charakterystyczne jest, że największym schematyzmem i abstrakcyjnością wyróżniają się te rozdziały, w których najbardziej odczuwalny jest wpływ psychologii Gestalt.

W znacznie mniejszym stopniu wpływ psychologii Gestalt odczuwalny jest w kolejnych rozdziałach. Rozdział „Rozwój” jest jedną z najbardziej pouczających części książki Arnheima. Analizuje psychologię rozwój dziecka i rozwój zdolności artystycznych dziecka. Tutaj, wraz z krytyką freudyzmu, Arnheim wyraża kilka krytyka oraz psychologom Gestalt, zwłaszcza G. Britschowi, dla którego forma artystyczna była procesem izolowanym i samorozwojowym. W poszczególnych fragmentach książki wpływ psychologii Gestalt jest mniej znaczący poświęcony problemowiświatło, kolor, ruch i ekspresja.

Wszystko to sugeruje, że w książce Arnheima pojawia się pewna sprzeczność pomiędzy jego początkowymi założeniami, zapożyczonymi z psychologii Gestalt, a wnioskami, do których dochodzi na podstawie badania żywego, konkretnego materiału sztuki. Co więcej, tam gdzie Arnheim wzoruje się bezpośrednio na psychologach Gestalt, często dochodzi do charakterystycznego dla tej szkoły idealizmu. Jest to szczególnie widoczne, gdy Arnheim twierdzi, że obrazy percepcyjne powstające w procesie percepcji wzrokowej są wynikiem działania pól elektrochemicznych kory mózgowej (rozdział „Równowaga”). „Siły, z którymi mamy do czynienia w procesie wizualnej eksploracji obiektów, można uznać za psychologiczny odpowiednik lub odpowiednik sił fizjologicznych działających w obszarze wzrokowym mózgu. Mimo że procesy te mają charakter fizjologiczny, psychologicznie odczuwa się je jako właściwości samych postrzeganych obiektów. Rzeczywiście, w procesie prostej obserwacji nie da się ich odróżnić od procesów fizycznych zachodzących w przedmiocie, tak jak nie da się odróżnić snu czy halucynacji od postrzegania „prawdziwych” zdarzeń”. Tym samym, idąc za psychologami Gestalt, Arnheim dochodzi do wyraźnie błędnych wniosków, utożsamiając procesy zachodzące w mózgu z obiektywnymi właściwościami rzeczywistych zjawisk.

Tam jednak, gdzie Arnheim odchodzi od zasad psychologii Gestalt i opiera się na realnie konkretnym doświadczeniu historii sztuki, dochodzi do cennych i realistycznych obserwacji na temat struktury obrazu artystycznego i praw procesu percepcji estetycznej. Ta sprzeczność pomiędzy odkrytymi przez Arnheima wzorcami percepcji estetycznej a ich interpretacją z punktu widzenia psychologii Gestalt leży u podstaw całej książki Arnheima, przesądza zarówno o jej zaletach, jak i wadach.

Oczywiście należy powiedzieć kilka słów o tym, jak sprzeczność ta wpływa na treść książki, przedstawienie przez Arnheima praw percepcji wzrokowej i ich odzwierciedlenie w sztuce. Jak wspomniano powyżej, w pierwszych rozdziałach swojej książki autor uzasadnia produktywny charakter percepcji wzrokowej, wskazuje na jej podobieństwo do poznania intelektualnego oraz mówi o roli pojęć „percepcyjnych” w procesie tego postrzegania. Jednak później Arnheim zupełnie nieoczekiwanie i wbrew swoim początkowym założeniom sprzeciwia się intelektualistycznej interpretacji twórczości artystycznej. Dlatego w rozdziale „Rozwój” krytykuje intelektualistyczne koncepcje twórczości dziecięcej. Przeciwstawia formułę „Dzieci rysują nie to, co widzą, ale to, co wiedzą” swoją formułą: „Dzieci rysują to, co widzą, a nie to, co wiedzą”. Owo przeciwstawienie wiedzy i procesu percepcji okazuje się uderzająco sprzeczne z pierwotnymi założeniami Arnheima, wskazuje na pewną niekonsekwencję jego metodologii.

Nie sposób zgodzić się także z niektórymi zapisami książki Arnheima, które prezentowane jako nagłówki przyjmują formę nazbyt kategoryczną i dogmatyczną. Wśród nich są na przykład takie: „Każda sztuka jest symboliczna”, „Prostota jest ważniejsza niż prawdziwość” itp. Oczywiście nie wszystko w sztuce i nie każda sztuka jest symboliczna, chociaż symbol odgrywa ogromną rolę w strukturze wiedzy artystycznej. Oczywiste jest także, że prostota nie stoi w sprzeczności z prawdopodobieństwem, a o tym, co jest ważniejsze, należy rozstrzygnąć w kontekście analizy konkretnego dzieła sztuki.

Do metodologicznych braków książki Arnheima należy zbyt wąskie rozumienie terminu „realizm”. Czasem interpretuje to jako proste, naturalistyczne odwzorowanie rzeczywistości.

Mankamenty książki nie powinny jednak przesłaniać nam oczywistego faktu, że niniejsza praca amerykańskiego psychologa jest pracą wartościową i oryginalną, poświęconą mało zbadanemu obszarowi psychologii percepcji artystycznej.

Należy zauważyć że ogólne wzorce percepcja wzrokowa została dość dokładnie zbadana współczesna psychologia. Literatura na ten temat jest dość solidna, zarówno w naszym kraju, jak i za granicą. Jeśli chodzi o specjalny obszar percepcji artystycznej, wówczas stosunkowo niedawno stała się przedmiotem badań psychologów, estetyków i krytyków sztuki.

Problemy percepcji estetycznej stają się coraz bardziej istotne w naszym kraju. Są one omówione w pracach wielu naukowców. Nie ma wątpliwości, że znajomość doświadczeń badań zagranicznych przyczyni się do dalszych owocnych studiów w tym obszarze.

Książka Arnheima może zainteresować nie tylko naukowców zajmujących się problemami psychologii i estetyki. Zainteresuje także tych specjalistów, którzy interesują się szeroko pojętą sztuką. I to nie jest przypadek. Książka Arnheima zawiera bogaty materiał artystyczny, głównie dotyczący historii malarstwa klasycznego i współczesnego. Poddając dzieła sztuki przedmiotowi naukowej analizy, Arnheim nie dokonuje ich anatomii, lecz zachowuje integralność i oryginalność ich formy artystycznej. Niektóre przykłady z dziedziny sztuki przytaczane przez Arnheima są dość odkrywcze wysoki poziom Analiza historii sztuki wskazuje na wysoki poziom kultura estetyczna autor.

I chociaż celem książki nie jest omówienie historii sztuki, uważny czytelnik Można w nim znaleźć odpowiedzi na wiele pytań dotyczących losów sztuki w nowoczesne społeczeństwo. Książkę Arnheima kończą następujące słowa: „Nie wiemy, jak będzie wyglądać sztuka przyszłości. Wiemy jednak, że „abstrakcja” nie jest zwieńczeniem sztuki. Abstrakcyjny styl artystyczny nigdy nie będzie". Słowa te są wyrazem pryncypialnego stanowiska autora i są w pełni spójne z treścią całej jego książki. Dlatego książka Arnheima cieszy się dużym zainteresowaniem radzieckiego czytelnika i niewątpliwie przyniesie korzyści badaczom sztuki i psychologii.

Może się wydawać, że sztuce grozi utonięcie w morzu rozmów na jej temat. Zbyt rzadko jesteśmy rozpieszczani nowym dziełem, które traktujemy jako prawdziwą sztukę. Jednak cały szereg artykułów, książek, rozpraw, raportów, wykładów, różnego rodzaju podręczników z łatwością powie nam, czym sztuka jest, a czym nie; co i kiedy ktoś zrobił, dlaczego i w wyniku czego to zrobił. Prześladuje nas wizja małego, pełnego wdzięku ciała, podzielonego na części przez tłum amatorów w celu operacji i analizy. I zmuszeni jesteśmy założyć, że sztuka w naszych czasach jest czymś niejasnym, bo za dużo się o niej mówi i myśli.

Ta diagnoza jest prawdopodobnie powierzchowna. Nie ulega jednak wątpliwości, że stan sztuki dla większości z nas wydaje się niezadowalający. Dzieje się tak dlatego, że jesteśmy spadkobiercami sytuacji, która nie tylko nie sprzyja rozwojowi sztuki, ale wręcz przeciwnie, rodzi błędne sądy na jej temat. Nasze pomysły i doświadczenia są zazwyczaj ogólne, ale płytkie, lub głębokie, ale nie ogólne. Odrzucamy dar rozumienia rzeczy, jaki dają nam zmysły. W rezultacie teoretyczne rozumienie procesu percepcji zostało oddzielone od samego percepcji, a nasze myślenie przechodzi w abstrakcję. Nasze oczy stały się jedynie narzędziem pomiaru i rozpoznania – stąd brak idei dających się wyrazić obrazami i niemożność zrozumienia znaczenia tego, co widzimy. Naturalnie w tej sytuacji czujemy się zagubieni wśród obiektów przeznaczonych do bezpośredniego postrzegania. Dlatego zwracamy się do bardziej sprawdzonego środka - pomocy słów.

Celem tej książki jest zbadanie niektórych cech percepcji wzrokowej, a tym samym pomoc w nauczeniu się, jak nią zarządzać. Odkąd pamiętam, zawsze byłam związana ze sztuką: studiowałam jej przyrodę i historię, praktyczną działalność artystyczną, ćwiczyłam oko i rękę, próbowałam poruszać się wśród artystów, krytyków sztuki i nauczycieli plastyki. To zainteresowanie sztuką zostało poparte także studiami na kierunku psychologia. Każdy proces wizualny jest obszarem badań psychologa, jednak nikt jak dotąd nie analizował procesów twórczych czy zagadnień praktyki artystycznej bez skorzystania z pomocy psychologii. (Przez psychologię rozumiem badanie ludzkiego umysłu we wszystkich jego przejawach, a nie tylko ograniczone zainteresowanie problemami związanymi z ludzkimi „emocjami”). Niektórzy estetycy i historycy sztuki wykorzystują prace psychologii, aby uzyskać pewną przewagę nad innymi teoretycy sztuki. Inni nie rozumieją lub nie chcą się przyznać, że nieuchronnie sięgają także po psychologię, ale takie koncepcje teoretyczne są albo „rodzime”, albo przestarzałe i dlatego w większości okazują się znacznie niższe od poziomu współczesnej wiedzy. Z tego powodu staram się stosować metody i osiągnięcia współczesnej psychologii w badaniach nad sztuką.

Eksperymenty, które podam jako przykłady oraz zasady mojego myślenia psychologicznego opierają się głównie na teorii Gestalt. Wybór ten wydaje mi się uzasadniony. Nawet psychologowie, którzy krytykują i kwestionują założenia psychologii Gestalt, zmuszeni są zgodzić się, że w laboratoriach tej szkoły powstały podwaliny współczesnej wiedzy o percepcji wzrokowej. Ale to nie wszystko. Przez ponad pięćdziesiąt lat swojego rozwoju psychologia Gestalt pokazała, że ​​jej metoda jest zbliżona do zasad, na podstawie których budowane są dzieła sztuki. Prace Maxa Wertheimera, Wolfganga Köhlera, Kurta Koffki są dosłownie przesiąknięte problemami psychologii sztuki. We wszystkich ich pracach szczegółowo analizuje się problematykę sztuki. Ale najważniejsze jest to, że już sam charakter dowodu swoich stanowisk sprawia, że ​​artysta czuje się jak w domu. Rzeczywiście potrzebne było coś w rodzaju artystycznego spojrzenia na świat, aby przypomnieć naukowcom, że większości zjawisk naturalnych nie da się odpowiednio opisać, jeśli patrzy się na nie fragmentarycznie. Świadomość, że całości nie da się osiągnąć poprzez dodawanie poszczególnych części, nie była dla artysty nowością. Naukowcy od wielu stuleci formułują cenne stwierdzenia na temat rzeczywistości, posługując się stosunkowo prostymi argumentami, które nie wykluczają złożoności organizacji i interakcji zjawisk. Jednak dzieło sztuki nigdy nie mogłoby zostać stworzone ani nawet zrozumiane przez umysł niezdolny do postrzegania i uświadomienia sobie zintegrowanej struktury całości.

W dziele, któremu teoria Gestalt zawdzięcza swoją nazwę, von Ehrenfels zwrócił uwagę, że gdyby każdego z dwunastu badanych poproszono o wsłuchanie się w jedną z dwunastu intonacji melodii, to suma ich przeżyć nie odpowiadałaby poczuciu, że osoba doświadczyłaby tego, gdyby wysłuchała całej melodii. Później wiele eksperymentów wykazało, że przejaw dowolnego elementu zależy od jego miejsca i funkcji w modelu całości. Każdy myślący człowiek nie może powstrzymać się od podziwu dla aktywnego pragnienia jedności i porządku, które objawia się w prostym akcie patrzenia na prosty wzór linii prostych. Percepcja nie jest mechanicznym zapisem elementów zmysłowych, okazuje się prawdziwie twórczą umiejętnością błyskawicznego uchwycenia rzeczywistości, zdolnością wyobraźni, wnikliwością, pomysłowością i pięknem. Teraz stało się oczywiste, że cechy charakteryzujące działalność myśliciela i artysty są charakterystyczne dla każdego przejawu umysłu. Psychologowie również doszli do wniosku, że fakt ten nie jest zwykłym zbiegiem okoliczności. Działaj w różnych zdolnościach umysłowych ogólne zasady, ponieważ mózg zawsze funkcjonuje jako całość. Każda percepcja jest także myśleniem, każde rozumowanie jest jednocześnie intuicją, każda obserwacja jest także kreatywnością.

Odkrycie, że percepcja nie jest mechanicznym zapisem elementów, ale uchwyceniem i zrozumieniem znaczących wzorców struktury, przyniosło ludzkości ogromne korzyści. Jeśli odnosi się to do prostego aktu postrzegania przedmiotu, to najprawdopodobniej odnosi się to również do artystycznego postrzegania rzeczywistości. Oczywiście artysta nie jest mechanicznym urządzeniem rejestrującym, ani jego własne narządy wzroku. Przedstawienie artystyczne obiektu nie można uznać za nudne, żmudne kopiowanie przypadkowych detali zewnętrznych. Innymi słowy, zrozumienie, że obrazy rzeczywistości mają pewną wartość, nawet jeśli dalekie są od „naturalistycznego” podobieństwa, znalazło poparcie naukowe.

Z wielką zachętą dowiedziałem się, że zupełnie niezależnie od moich badań, podobne wnioski wyciągnięto w dziedzinie edukacji artystycznej. W szczególności Henry Schäfer-Simmern, zainspirowany teoriami i pomysłami Gustava Britscha, wykonał świetną robotę, opracowując praktyczne rekomendacje dla proces twórczy artysta. Swoimi badaniami potwierdził stanowisko, że myślenie w walce o prawdziwe zrozumienie rzeczywistości rozwija się (w swojej logicznej ewolucji) od najprostszych, wizualnie dostrzegalnych modeli do najbardziej złożonych. Tym samym otrzymaliśmy dowód na to, że wzorce percepcji odkryte eksperymentalnie przez psychologów Gestalt mają także potwierdzenie genetyczne. Czwarty rozdział tej książki zawiera komentarze psychologa na temat głównych aspektów tej teorii. W swojej pracy „Rozwój działalności artystycznej” Schäfer-Simmern jasno i dobitnie pokazał, że zdolność do prowadzenia działalności artystycznej nie jest przywilejem jakichś uzdolnionych jednostek, ale jest przynależnością każdego zdrowego człowieka, któremu natura obdarzyła parą oczy. Z psychologicznego punktu widzenia oznacza to, że studiowanie sztuki jest niezbędną częścią studiów nad człowiekiem.

Ryzykując, że wywołam ostre niezadowolenie moich kolegów, stosuję zasady, w które wierzę, z pewną lekkomyślną jednostronnością. Robię to po części dlatego, że w niektórych przypadkach warto przedstawić swój punkt widzenia z nagą prostotą i tym samym pozostawić dalsze dopracowywanie mojej koncepcji kolejnym ciosom i kontratakom krytyki. Muszę też przeprosić historyków sztuki, że nie jestem tak kompetentny w swojej dziedzinie, jak bym chciał. Obecnie prawdopodobnie nikt nie byłby w stanie w miarę zadowalający zbadać kwestii związku pomiędzy teoriami widoki wizualne sztuka i pokrewna teoria psychologiczna. Jeśli spróbujesz połączyć te dwa elementy różne tematy, które choć są ze sobą powiązane, to jednak nie są dla siebie stworzone, powstaje wówczas wiele niespójności i luk. Byłem zmuszony spekulować tam, gdzie nie mogłem udowodnić, i musiałem używać własnych oczu tam, gdzie nie mogłem polegać na zeznaniach innych. Starałem się wskazać te problemy, które wymagają systematycznych badań. Jednak gdy wszystko zostało powiedziane i zrobione, poczułem się jak Herman Melville wykrzykujący: „Cała ta książka to po prostu zarzucanie sieci, nie, zarzucanie sieci w sieci. O czasie, wysiłku, pieniądzach, wytrwałości i cierpliwości!

Jednym z powodów, dla których napisałem tę książkę, był fakt, że wiele osób, jak sądzę, jest zmęczonych niezrozumiałymi, zagadkowymi rozmowami o sztuce, w których pretendując do artystycznego i naukowego znaczenia, żonglują modnymi hasłami i rozwodnionymi koncepcje estetyczne, z natrętnością Uparcie szukają objawów klinicznych, dokładnie badają najróżniejsze drobnostki i układają urocze fraszki. Sztuka jest rzeczą najbardziej konkretną na świecie i nie ma usprawiedliwienia dla tych, którzy zaciemniają umysły ludzi, którzy starają się dowiedzieć o niej jak najwięcej.

Ale nawet konkretne rzeczy czasami okazują się dość skomplikowane. Starałem się o nich mówić jak najprościej, nie oznacza to jednak, że posługiwałem się jedynie krótkimi zwrotami i słowami. Gdy formularz jest prostszy niż jego treść, informacje w nim zawarte nie spełniają swojego celu. Być prostym oznacza bezpośrednio wyrażać swoje opinie, stale ilustrując je przykładami.

Pragnę wyrazić wdzięczność trzem moim przyjaciołom: Henry’emu Schaefer-Zimmernowi, specjalistowi w dziedzinie edukacji artystycznej, Meirowi Shapiro, historykowi sztuki i Hansowi Wallachowi, psychologowi, za przeczytanie niektórych rozdziałów książki, kiedy były jeszcze w rękopisie, oraz za ich cenne uwagi i oferty. Wnikliwe komentarze moich uczniów, które przyczyniły się do powstania tej książki, działały na nią jak potok polerujący kamyk. Serdecznie dziękujemy instytucjom i osobom, które umożliwiły reprodukcję swoich dzieł sztuki. Chcę podziękować wszystkim dzieciom, których rysunki wykorzystałam jako ilustracje.

Percepcję można interpretować jako proces zmian zachodzących w zmysłach i psychice jednostki w wyniku oddziaływania na nią indywidualnych cech obiektu fizycznego.

Empiryczna charakterystyka percepcji wzrokowej

W swej istocie proces percepcji ma dwojaką naturę: percepcja jest maksymalnie obiektywna na poziomie pierwotnych procesów zmysłowych; jednocześnie percepcja jest głęboko subiektywna w późniejszej interpretacji otrzymanych informacji, gdy w przetwarzaniu włączana jest wyobraźnia i pamięć.

Ponadto percepcja ma wiele unikalne cechy, w tym właściwości stałości, obiektywności, integralności i ogólności.

Stałość jako jedna z cech percepcji wzrokowej

Definicja 2

Przez kategorię stałości rozumie się względną stabilność, niezależność obrazu od warunków jego percepcji. Stałość wyraża się w tym, że rozmiar, kształt, kolor i wielkość obiektu fizycznego są postrzegane jako stałe, mimo że sygnały pochodzące z analizowanych obiektów stale się zmieniają

Stałość percepcji zapewnia aktywne działanie układu percepcyjnego.

Trudno przecenić znaczenie tej jakości percepcji: przy braku tej właściwości przy najmniejszym ruchu zmienia się odległość do obiektu, przy każdym obrocie głowy, zmiany oświetlenia, wszystkie główne oznaki obiekt w otaczającym środowisku społeczno-przyrodniczym, sama otaczająca rzeczywistość ulegałaby ciągłym zmianom, co znacznie skomplikowałoby proces poznania obiektywnej rzeczywistości, skomplikowałoby orientację jednostki w otaczającym świecie.

Obiektywizm jako istotna cecha percepcji wzrokowej

Definicja 3

Mózg ludzki dzieli informacje z otaczającej rzeczywistości, pochodzące z układu percepcyjnego, na dwie nierówne części: tło, które jest postrzegane jako amorficzne, nieograniczone, nieokreślone pole, oraz obiekt - wyraźnie określona, ​​konkretna całość zlokalizowana na pierwszym planie.

Wyraźność wyróżnienia pojedynczego obiektu wynika w dużej mierze z kontrastu. W przypadku braku wyraźnego kontrastu obiekt fizyczny zlewa się z tłem, co znacznie komplikuje procesy jego poznania.

Istnieją dwa rodzaje kontrastu: bezpośredni, w którym obiekt jest ciemniejszy niż tło, i odwrócony, w którym obiekt jest postrzegany jako jaśniejszy niż tło.

Integralność jako empiryczna cecha percepcji wzrokowej

Definicja 4

We współczesnej literaturze naukowej integralność percepcji wzrokowej rozumiana jest jako cecha procesu, którego istota polega na tym, że każdy obiekt fizyczny jest postrzegany jako całość, nawet jeśli poszczególne elementy tego obiektu pozostają obecnie niedostępne dla obserwacji.

Integralność jest nabytą cechą obrazu percepcyjnego, powstałą w wyniku obiektywnej aktywności i procesów refleksyjnych jednostki, gdy jednostka na podstawie zgromadzonego doświadczenia egzystencjalnego łączy indywidualne cechy przedmiotu w jedną całość.

Niezależność postrzegania całości od jakości jej poszczególnych elementów przejawia się w dominacji struktury integralnej nad poszczególnymi składnikami.

Zatem percepcja wzrokowa jest jednym z najważniejszych procesów receptorowo-mentalnych jednostki, zapewniającym jej możliwość postrzegania otoczenia i tworzenia obrazów obiektów rzeczywistości w świadomości jednostki.