Odzież w dziełach literackich XX wieku. Moda w fikcji i malarstwie. Kostium damski Puszkina

Gdy tylko ludzkość nauczyła się robić najprostsze tkaniny i szyć najbardziej nieskomplikowane ubrania, garnitur stał się nie tylko środkiem ochrony przed warunkami atmosferycznymi, ale także znakiem, symbolem wyrażającym złożone koncepcje życia społecznego, które znalazły odzwierciedlenie w pracach sztuki.

Ubiór wskazywał na przynależność narodową i klasową osoby, jej stan majątkowy i wiek, a z biegiem czasu liczbę wiadomości, które można było przekazać innym poprzez kolor i jakość tkaniny, ornament i kształt stroju, obecność lub brak niektórych detali i dekoracji, wzrasta wykładniczo.

Kostium mógł powiedzieć, czy kobieta osiągnęła na przykład wiek zamążpójścia, czy była zaręczona, a może już zamężna i czy ma dzieci. Ale tylko ci, którzy należeli do tej samej społeczności ludzi, mogli bez trudu odczytać i rozszyfrować wszystkie te znaki, ponieważ zostały one zasymilowane w procesie codziennej komunikacji.

Każdy naród w każdej epoce historycznej wypracował własny system mody, który ewoluował na przestrzeni wieków pod wpływem kontaktów kulturowych, ulepszonej technologii i poszerzonych stosunków handlowych. W porównaniu z innymi rodzajami sztuki moda ma jeszcze jedną wyjątkową cechę - zdolność do szerokiego i niemal natychmiastowego reagowania na wydarzenia w życiu ludzi, na zmianę trendów estetycznych i ideologicznych w sferze duchowej.

Nie może być tak, że charakter osoby nie znajduje odzwierciedlenia w jego wyglądzie. Jak się nosi garnitur, jakimi detalami jest dopełniony, w jakich kombinacjach jest szyty – to wszystko cechy, które zdradzają charakter właściciela.

Wyróżniał się tym, że zawsze, nawet przy bardzo dobrej pogodzie, wychodził w kaloszach iz parasolem i na pewno w ciepłym płaszczu na watach - Czechow opowiada o Bielikowie (Człowiek w sprawie), - I miał parasol w futerale, zegarek w futerale z szarego zamszu, a kiedy wyjął scyzoryk, żeby naostrzyć ołówek, w futerale był też nóż; a jego twarz wydawała się być w futerale, ponieważ zawsze chował ją w zadartym kołnierzu...

Przyjrzyj się uważnie ubraniom, a możesz szybko naszkicować postać właściciela. Roztargnienie i dokładność, pedanteria i dobra natura, rozmach natury i filisterstwo - wszystko wpływa na wygląd człowieka. Wyraźnie dostrzeżony szczegół ubioru czasami mówi więcej niż najbardziej szczegółowa biografia. Przedmioty otaczające człowieka zawsze noszą piętno jego osobowości, przejawy jego gustu i skłonności.

Nie ma obrazu martwej natury bardziej wyrazistego pod względem siły ludzkich doświadczeń niż studium Butów Van Gogha.

Na płótnie są dwa odrapane, staromodne, dopiero co zdjęte buty. Artysta pokazał swój wiek przez staromodność. Dawno już przybrawszy postać starych i schorowanych nóg, kulili się na podłodze, jakby bojąc się zakłócić spokój chwili wytchnienia. Brud, słońce i deszcz pozostawiły głębokie zmarszczki na starej skórze. Widz, ożywiając je, dobrowolnie lub mimowolnie, zaakceptuje buty jako żywą część tego, który właśnie odszedł, zacznie go karmić litością i współczuciem. Wyczerpane buty wywołują łańcuch głębokich skojarzeń i uczuć, współczucie dla biednych i chorych, myśli o tragicznej, samotnej starości.

Nie ma na świecie osoby, która, na wzmiankę o Charlie Chaplinie, nie zmierzyłaby się z drobną, mizerną postacią, utopioną w ogromnych spodniach i zdeptanych, za dużych, dużych butach.

Modny melonik, wąsy i laska mówią o dobrobycie, ale jakże smutnym rozczarowaniem doświadczamy, gdy nasz wzrok prześlizguje się po workowatym surducie i cudzych spodniach spadających na buty! Nie, życie zawiodło!

Tak umiejętnie pobite, zbudowane na zasadzie kontrastu części garderoby stworzyły niezapomniany pod względem przekonywania i oddziaływania wizerunek, który stał się już symbolem nie tylko małego człowieka, ale także jego wykonawcy – Charlesa Spencera Chaplina.

Czasami odnaleziony drobny szczegół stroju, jakiś przedmiot z nim związany, jest węzłem całej charakterystyki postaci.

Panikowski (Złoty Cielec I. Ilfa i E. Pietrowa), zdegradowany drobny oszust, ma białe wykrochmalone mankiety z dawnych czasów. Nie ma znaczenia, że ​​są niezależni, ponieważ nie ma koszuli; ważne jest, aby teraz nikt nie nosił takiego szczegółu stroju, a on, Panikowski, podkreśla w ten sposób swoje arystokratyczne pochodzenie i pogardę dla wszystkich nowych ludzi wokół niego.

Lew Tołstoj nadaje tę samą charakterystykę społeczną poprzez bardzo nieznaczny akcent w kostiumie w powieści Anna Karenina. We wsi staramy się - mówi Levin - ustawić ręce w takiej pozycji, aby wygodniej było z nimi pracować, w tym celu obcinamy paznokcie, czasami podwijamy rękawy. I tu ludzie celowo puszczają paznokcie na tyle, na ile się dadzą, i przyczepiają spodeczki w postaci spinek do mankietów, żeby nic nie dało się obrobić rękami.

Nie ma i nie może być szczegółów niezwiązanych z charakterem osoby. Mówią o zawodach, wieku, gustach; noszą cechy czasu: kształty walizek, teczek, torebek, broszek, przypinek, odznak itp. zmieniają się.

W filmie „Koniec Petersburga” Pudowkina w kadrze płynie w kierunku widza morze meloników i cylindrów jako symbol śmierci starego społeczeństwa. Są rzeczy, z którymi kojarzą nam się pewne pojęcia i zdarzenia.

Skórzana kurtka jest więc stałym towarzyszem pierwszych dni rewolucji; niebieska bluzka - robotnicy i robotnicy lat 30.; lniana bluza - niezastąpiona forma ówczesnych pracowników.

Płaszcz gabardynowy i niebieska gumowana peleryna z podszewką w kratkę stały się już historycznym dodatkiem i symbolem Moskwy lat 50-tych, natomiast w latach 60-tych letnim mundurem stała się osławiona bologna, symbol chemizacji naszych ubrań.

Cała historia mody to historia symboli. Ale, jak wspomniano powyżej, moda przejawia się nie tylko w ubraniach, ale także w zachowaniu.

Subtelności zachowań w społeczeństwie obywatelskim były niezwykle zróżnicowane. N. V. Gogol mówił o nich z humorem: Trzeba powiedzieć, że w Rosji, jeśli w jakiś inny sposób nie dotrzymują kroku obcokrajowcom, to znacznie przewyższają ich zdolnością komunikowania się. Nie sposób wymienić wszystkich odcieni i subtelności naszego uroku. Francuz lub Niemiec nie zna się od stulecia i nie zrozumie wszystkich osobliwości i różnic: zacznie mówić prawie tym samym głosem i tym samym językiem z milionerem i drobnym handlarzem tytoniu, choć oczywiście w swojej duszy będzie szydził z umiarem przed pierwszym. Z nami jest inaczej – mamy takich mądrych ludzi, którzy z ziemianinem, który ma dwieście dusz, porozmawiają zupełnie inaczej niż z tym, który ma trzysta, a z jednym, który ma pięćset, znowu nie w ten sam sposób jak u tego, kto ma osiemset - jednym słowem, nawet wznosi się do miliona, są wszystkie odcienie.

Manieryzm

Manieryzm (z włoskiego - pretensjonalność, manieryzm) - nazwa warunkowo określająca kryzysowe trendy stylistyczne, a także pewien etap rozwoju europejskiej, głównie włoskiej sztuki połowy i końca XVI wieku.

Ten etap odzwierciedlał kryzys ideałów artystycznych włoskiego renesansu. Ogólnie rzecz biorąc, sztuka manierystyczna charakteryzuje się przewagą formy nad treścią. Wyrafinowanie technologii, wirtuozeria, demonstracja umiejętności nie odpowiadają niedostatkowi projektów, wtórnych i naśladowczych pomysłów.

W manieryzmie odczuwa się zmęczenie stylu, wyczerpanie jego życiowych źródeł. Po raz pierwszy po renesansie ciężko wywalczona harmonia treści i formy, obrazu i ekspresji zaczęła się rozpadać wskutek nadmiernego rozwoju i estetyzowania poszczególnych elementów, środków malarskich: linii i sylwetki, barwnej plamy i faktury, kreski i kreski . Piękno pojedynczego detalu staje się ważniejsze niż piękno całości.

Manieryzm świadczy o degeneracji jednego stylu i rychłym pojawieniu się innego. Najwyraźniej ta rola objawiła się we Włoszech, gdzie tendencje manierystyczne zwiastowały narodziny baroku.

W Hiszpanii manieryzm – z wyjątkiem El Greco – był słabo rozwinięty. Ale wyrażał się w modzie, w jej ogólnej stylizacji i detalach. W porównaniu z harmonijną modą włoskiego renesansu na ludzkie ciało, moda hiszpańska była pod silnym wpływem geometrycznych kształtów, które sztucznie zmieniają naturalne linie ludzkiego ciała, deformują je. Relacje pomiędzy poszczególnymi częściami garderoby nie są zrównoważone. Zupełna różnica między strojami męskimi i damskimi, jaką osiągnęła włoska moda renesansu, w niektórych częściach ubioru zaciera się w modzie hiszpańskiej, w innych podkreśla się jedynie naturalistyczne detale.

Świetna sytuacja gospodarcza wyprowadziła hiszpański dwór, jego obyczaje, społeczeństwo i modę na pierwszy plan europejskiego życia, co dało impuls do rozprzestrzeniania się hiszpańskiej mody w Europie. Najbardziej żywe odzwierciedlenie znalazła w kostiumach Francji, Anglii, Niemiec, Włoch, Holandii.

Cel: - dowiedzieć się, jaka była moda w czasach Puszkina; - porównaj kostiumy bohaterów literackich z modą epoki Puszkina; - opracować słownik, który zawiera interpretację nazw kostiumów, akcesoriów Cel: - dowiedzieć się, jak wyglądała moda w czasach Puszkina; - porównaj kostiumy bohaterów literackich z modą epoki Puszkina; - zrobić słownik, który da interpretację nazw strojów, akcesoriów

„Wśród publiczności spacerującej wzdłuż Newskiego często można było zauważyć Puszkina. Ale on, zatrzymując się i przyciągając wzrok wszystkich i wszystkich, nie imponował garniturem, ale wręcz przeciwnie, jego kapelusz był daleki od nowości, a jego długa bekesha była również stara. Nie zgrzeszy przed potomstwem, jeśli powiem, że w jego bekesh z tyłu w pasie brakowało jednego guzika. Kolmakov N. M. „Esej i wspomnienia. rosyjska starożytność »

„Był ubrany w czarny frak, pod czarnym krawatem na żółtawej koszuli z przodu lśnił sztuczny diament” AS Puszkina „Egyptian Nights” „Byłby tak chudy, że angielski frak wisiał mu na ramionach jak na wieszaku, a żółty satynowy krawat podpierał kanciasty podbródek”, „z miedzianych guzików z herbami na fraku można było się domyślić, że był urzędnikiem” M.Ju Lermontow „Księżniczka Ligowska”

Gorset nosił bardzo wąskie, a rosyjskie H, jak N francuskie. Wiedziała, jak to wymówić przez nos. „Eugeniusz Oniegin” „… talia była zwężona, jak litera X…”. „Młoda dama jest wieśniaczką” „Lizawet kazała zdjąć pończochy i buty i rozpiąć gorset”. „Królowa pikowa”

46 Dodatek Słownictwo Satyna to tkanina o błyszczącej powierzchni. Baki - część brody, na policzku i do uszu. Barege - lekka wełniana lub jedwabna tkanina ze wzorem. Bekesha - męska odzież wierzchnia w formie krótkiego kaftana z marszczeniami na plecach i futrzanym wykończeniem. Ocieplacz prysznicowy to ciepła kurtka bez rękawów, zwykle podszyta watą lub futrem. Haze to cienka, półprzezroczysta, jedwabista tkanina. Carrick - odzież wierzchnia dla mężczyzn. Klucz jest charakterystycznym znakiem dworskiej rangi szambelana, który przyczepiony jest do fałd fraka.

Gorset to specjalny pas, który napina dolną część klatki piersiowej i brzucha, aby nadać figurze harmonii. Krynolina - halka wykonana z tkaniny włosowej. Lornet - składane okulary z rączką. Mundur - mundur wojskowy. Pantaloons - długie spodnie męskie. Plusz - bawełniana, jedwabna lub wełniana tkanina z włosiem. Redingote - odzież wierzchnia męska lub damska. Surdut - męska odzież wierzchnia dopasowana na kolanach, z kołnierzykiem, zapinana na guziki przelotowe.

Tafta to cienka bawełniana lub jedwabna tkanina z małymi poprzecznymi bliznami lub wzorami na matowym tle. Turlyurlu - długa peleryna damska bez rękawów. Figma - spódnica na fiszbinach. Frak - odzież z wyciętymi podłogami z przodu i wąskimi, długimi połami z tyłu. Cylinder - wysoka czapka męska wykonana z jedwabnego pluszu. Płaszcz - jednolita odzież wierzchnia. Esharp - szalik wykonany z lekkiej tkaniny, który noszono zawiązywany na szyi, zarzucany na łokcie lub jako pasek.

Plan

Wstęp. Moda pierwszej połowy XIX wieku

1. Strój męski z czasów Puszkina

2. Kostium damski z czasów Puszkina

3. Rola opisów ubioru w tworzeniu tła epoki

Wniosek. Moda i styl ubioru

Bibliografia

Wstęp. Moda pierwszej połowy XIX wieku

Masz prawo myśleć inaczej niż w swojej epoce,

ale nie ma prawa ubierać się inaczej.

Maria Ebner-Eschenbach. 1

„Encyklopedia życia rosyjskiego” – tak Wissarion Grigoriewicz Bieliński nazwał powieść wierszem „Eugeniusz Oniegin” Aleksandra Siergiejewicza Puszkina. A wielki rosyjski krytyk miał z pewnością rację. Rzeczywiście, to nieśmiertelne dzieło, lepiej niż jakikolwiek podręcznik historii, przedstawia życie rosyjskie w pierwszej połowie XIX wieku, życie i obyczaje od wyższych sfer Petersburga po patriarchalną wioskę2, czyli „życie we wszystkich jego wymiarach. " Sam Puszkin żył w tym czasie i wiedział o tym wszystko. Nie każdy jest oczywiście tak spostrzegawczy jak poeta, ale geniusz Puszkina polega właśnie na tym, że odtworzył całą epokę historyczną.

Różne epoki historyczne to okresy szczególne z własnymi tradycjami, wydarzeniami, sposobem życia ludzi. Duch czasu, idee i marzenia ludzi odbijają się żywo nie tylko w polityce państwa czy procesach społecznych, ale także w życiu codziennym człowieka. Zanurzając się w świat kultury, łatwiej odtworzyć przeszłość, nie tylko zrozumieć, ale także poczuć ducha epoki. Przewodnikiem po historycznej przeszłości może być zapoznanie się z historią stroju.

Wszystko, co związane z kostiumem minionego stulecia, już dawno zniknęło z naszej codzienności. Z codziennego życia zniknęły nawet słowa oznaczające starożytne stroje i tkaniny. My, współcześni czytelnicy, zapoznając się z dziełami literatury rosyjskiej XIX wieku, stajemy przed faktem, że wiele w dziele pozostaje nam nieznanych. Adresowanie A.S. Puszkina lub N.V. Gogol, FM Dostojewski lub A.P. Czechow, w zasadzie nie widzimy zbyt wiele z tego, co było ważne dla pisarza i zostało zrozumiane przez jego współczesnych bez najmniejszego wysiłku.

Chciałem zbadać modę czasów Puszkina na podstawie jego powieści w wierszu „Eugeniusz Oniegin”. Jeśli w książce nie ma ilustracji, można się tylko domyślać o tych ważnych szczegółach związanych z wyglądem bohatera. A w porównaniu z ówczesnymi czytelnikami dużo tracimy. To wyjaśnia wybór tematu naszego opracowania, poświęconego modzie czasów Puszkina.

Cel tej pracy- studia nad modą i jej kierunkiem w pierwszej połowie XIX wieku.

Rozpoczynając pracę nad abstraktem, postawiłem sobie następujące zadania:

na podstawie dzieł Aleksandra Siergiejewicza Puszkina, a także faktów znanych nam z życia poety, zbadać modę i jej trendy w pierwszej połowie XIX wieku;

studiować standardy piękna epoki, którą badam;

porównaj sposób ubierania się Aleksandra Siergiejewicza Puszkina z ubraniami bohaterów jego dzieł;

prześledź, jak zmienia się moda od wiosny 1818 do zimy 1837.

Przedmiot badań- badanie ważnych szczegółów związanych z wyglądem bohatera.

Przedmiot studiów - zmiana mody w pierwszej połowie XIX wieku.

Opracowanie składa się z następujących części:

– wstęp, który uzasadnia aktualność pracy, określa jej cele i zadania, formułuje praktyczne i teoretyczne znaczenie mody czasów Puszkina;

- część główna, składająca się z 3 rozdziałów:

Rozdział 1 mówi o męskim stroju z czasów Puszkina;

Rozdział 2 opowiada o kobiecym stroju z czasów Puszkina;

Rozdział 3 mówi o roli opisów odzieży w tworzeniu tła epoki;

– wniosek, który formułuje główne wnioski z badania;

- bibliografia.

1. Strój męski z czasów Puszkina

Pierwsza połowa XIX wieku to szczególny czas w historii Rosji. Jest to związane z imieniem Aleksandra Siergiejewicza Puszkina. To nie przypadek, że nazywa się to „erą Puszkina”. Puszkin urodził się pod koniec XVIII wieku – stulecia światowych wstrząsów społecznych i politycznych, bogatej kultury, niezwykłych odkryć naukowych: „Och, niezapomniane stulecie! Radosnych śmiertelników dajecie Prawdę, wolność i światło…” (A.N. Radishchev, „The Eighteenth Century”).

Geniusz poety polega nie tylko na tym, że pisał dzieła nieśmiertelne, ale także na tym, że jest w nich niewidzialnie obecny szczególny „duch epoki”. Bohaterowie Puszkina są tak żywi, figuratywni, barwni, że przekazują te uczucia, myśli, jakie żył sam autor i społeczeństwo rosyjskie na początku XIX wieku.

Powieść „Eugeniusz Oniegin” została nazwana „lustrem rosyjskiego życia”, co można w pełni przypisać całej twórczości poety. Moralność świata, obyczaje, techniki konwersacyjne, zasady etykiety, wychowanie, moda epoki są żywo przedstawione w poezji i prozie Puszkina.

Na modę początku XIX wieku wpłynęły idee rewolucji francuskiej3. Rosyjski strój szlachecki ukształtował się zgodnie z ogólnoeuropejską modą. Wraz ze śmiercią Pawła I4 upadły zakazy dotyczące francuskiego stroju. Szlachta przymierzała frak, surdut, kamizelkę...

Otwierając strony powieści „Eugeniusz Oniegin”, zanurzasz się w wyjątkowy świat epoki Puszkina: przechodzisz przez Ogród Letni z Onieginem - dzieckiem, obserwujesz arogancką nudę św. doświadczasz z Tatianą jej pierwszej i jedynej miłości, podziwiasz wspaniałe obrazy rosyjskiej przyrody iw niesamowity sposób ta odległa epoka staje się bliska i zrozumiała.

Najczęściej słowa moda5 oraz modny użyte w pierwszym rozdziale powieści. To nie przypadek. Motyw mody przewija się przez cały rozdział i jest jego motywem przewodnim. Ujawniona Onieginowi wolność podlega modzie, w której widzi on niemal prawo życia. Moda to nie tylko podążanie za najnowszymi modelami w ubiorze, choć Oniegin oczywiście, jak na dandysa przystało6, ubrany jest (a nie tylko krój) „w najnowszą modę”. To i odpowiedni sposób zachowania, który ma pewną nazwę - dandyzm7 , to sposób myślenia, a nawet pewien nastrój uczuć. Moda skazuje Oniegina na powierzchowny stosunek do wszystkiego. Idąc za modą, nie można być sobą; moda jest ulotna, powierzchowna.

Moda męska w XIX wieku była dyktowana głównie przez Anglię, strój męski z czasów Puszkina nabrał większego rygoru i męskości w porównaniu z XVIII wiekiem.

Jak ubierali się dandysów tamtych czasów?

Wokół szyi zawiązywano krawat na śnieżnobiałą koszulę ze sztywnym, sztywnym, sztywnym kołnierzem (żartobliwie zwanym po niemiecku „vatermorder” – „ojcobójstwo”). . Słowo „krawat” jest tłumaczone z niemieckiego jako „szalik na szyję”, w tym czasie tak naprawdę był to szalik lub szalik, który wiązano kokardą lub węzłem, a końce chowano pod kamizelkę.

Krótka kamizelka9 pojawiła się we Francji już w XVII wieku i została nazwana na cześć noszącego ją komicznego bohatera teatru Gillesa. Na początku XIX w. w modzie były różne kolory kamizelek: jednorzędowe10 i dwurzędowe11, z kołnierzem i bez, z licznymi kieszeniami. Dandyści zakładali kilka kamizelek na raz, czasem pięć na raz, a dolny na pewno musiał wyjrzeć spod górnej kamizelki.

Na kamizelkę zakładano frak12. Ta, która do dziś nie wyszła z mody, pojawiła się w Anglii pod koniec XVIII wieku i pierwotnie służyła jako ubiór do jazdy konnej. Dlatego frak ma nietypowy wygląd - krótki z przodu i długie fałdy z tyłu, talia lekko wysoka, rękaw przy ramieniu poszerzony, a na dole mankiet w kształcie lejka (ale to jednak , to nie jest konieczne). Kołnierzyk był zwykle pokryty aksamitem w innym kolorze niż tkanina fraka. Frak szyty był w różnych kolorach, najczęściej z gładkiej tkaniny, ale mogły być również wykonane z materiałów wzorzystych – w paski, „muszka” itp. Guziki do fraka były srebrne, porcelanowe, czasem nawet drogocenne.

W czasach Puszkina fraki ciasno spinały talię i miały bufiaste rękawy, co pomagało mężczyźnie żyć zgodnie z ówczesnym ideałem piękna. Cienka talia, szerokie ramiona, małe nogi i ramiona o wysokim wzroście!

PODZIAŁ STRONY--

Strój z czasów Puszkina można ocenić na podstawie obrazu współczesnego artysty Czerniecowa14 „Parada na łące carycyńskiej w Petersburgu w 1831 roku”. Przedstawia znanych pisarzy rosyjskich – Kryłowa, Puszkina, Żukowskiego, Gnedicha15. Wszyscy są w długich spodniach16, z cylindrami na głowach, wszyscy oprócz Gnedicha mają baczki17. Ale kostiumy pisarzy są inne: Puszkin we fraku, Żukowski w surducie18, Kryłow w bekeszy19, a Gnedich w palto20 z peleryną21.

Inną pospolitą odzieżą męską był surdut, przetłumaczony z francuskiego - „na wierzchu wszystkiego”. Początkowo na frak noszono surdut, mundur22. Zastąpił nowoczesny płaszcz. Płaszcz został przyszyty do pasa. Jej podłogi sięgały kolan, a rękawy miały taki sam kształt jak we fraku. W latach dwudziestych surdut stał się modą uliczną.

Jak widać, XIX wiek wyróżniał się szczególną odmianą męskiej odzieży wierzchniej. W pierwszej połowie XIX wieku mężczyźni nosili karriks - płaszcze z wieloma (czasami nawet szesnastoma) kołnierzami. Schodzili rzędami, jak peleryny, prawie do pasa. Ta odzież wzięła swoją nazwę od słynnego londyńskiego aktora Garricka, który jako pierwszy odważył się wystąpić w płaszczu o tak dziwnym stylu.

W latach 30. ubiegłego wieku modny był mackintosh23 – płaszcz z wodoodpornej tkaniny. Został wynaleziony przez szkockiego chemika Charlesa Macintosha. W mroźne zimy w Rosji tradycyjnie noszono futra, które od wieków nie wyszły z mody. Idąc na swój ostatni pojedynek, Puszkin najpierw założył bekesha (izolowany kaftan), ale potem wrócił i kazał przynieść futro. Tego dnia na dworze było zimno...

Pantalony zostały nazwane na cześć postaci z włoskiej komedii Pantalone, były trzymane na modnych szelkach i zakończone spinkami do włosów na dole, co pozwalało uniknąć zmarszczek. Zazwyczaj pantalony i frak były w różnych kolorach, spodnie były lżejsze. Puszkin, powołując się na listę modowych elementów odzieży męskiej w „Eugeniuszu Onieginie”, zauważył ich zagraniczne pochodzenie:

Ale pantalony, frak, kamizelka,

Żadne z tych słów nie istnieje w języku rosyjskim.24

Pantalony z trudem zakorzeniły się w Rosji, powodując, że szlachta kojarzyła się z chłopskim strojem - portami25. Mówiąc o pantalonach, nie sposób nie wspomnieć o legginsach26. Husaria nosiła je przez cały XIX wiek. Na portrecie Kiprensky28 Evgraf Davydov29 jest przedstawiony w śnieżnobiałych legginsach. Te długie, obcisłe spodnie ze skóry łosia nie miały mieć ani jednej zmarszczki. Aby to osiągnąć, legginsy zostały lekko zwilżone i posypane od środka pudrem mydlanym.

Jak zwykle wraz z modą na ubrania zmieniały się również fryzury. Włosy ścięto i zwinięto w ciasne loki - „alaTitus”, twarz ogolono, ale na policzkach od strony skroni pozostawiono wąskie pasemka włosów, zwane faworytem. Po śmierci Pawła I przestali nosić peruki - modny stał się naturalny kolor włosów. To prawda, że ​​czasami nadal nosili peruki. W 1818 roku z powodu choroby Puszkin został zmuszony do golenia swoich luksusowych loków. Czekając, aż urosną nowe, nosił perukę. Pewnego razu, siedząc w dusznym teatrze, poeta ze swoją zwykłą spontanicznością użył swojej peruki jako wachlarza, szokując otoczenie.

Jako dodatek do męskiego garnituru służyły rękawiczki, laseczka i zegarek na łańcuszku, breguet30, do którego w kamizelce przewidziano specjalną kieszeń. Powszechna była również biżuteria męska: oprócz obrączki wielu nosiło pierścionki z kamieniami. Na portrecie Tropinina Puszkin ma pierścień na prawej ręce i pierścień na kciuku. Wiadomo, że w młodości poeta nosił złoty pierścionek z ośmiokątnym karneolem, na którym widniał magiczny napis w języku hebrajskim. Był to prezent dla ukochanej osoby.

Wielu mężczyzn, podobnie jak kobiety, bardzo dbało o paznokcie. Przejdźmy do „Eugeniusza Oniegina”:

Czy przedstawię w prawdziwym obrazie?

ustronne biuro,

Gdzie jest wzorowy uczeń mod

Ubrana, rozebrana i znowu ubrana?

Bursztyn na fajkach Tsaregradu,

Porcelana i brąz na stole

I uczucia rozpieszczonej radości,

Perfumy w szlifowanym krysztale;

Grzebienie, pilniki stalowe,

Nożyczki proste, zakrzywione

I pędzle trzydziestu rodzajów

Do paznokci i zębów.32

Według wspomnień współczesnych Puszkin miał również długie, zadbane paznokcie, uchwycone, nawiasem mówiąc, na jego portrecie autorstwa Kiprensky'ego. Obawiając się ich złamania, poeta czasami nakładał na jeden palec złoty naparstek, z którym nie wahał się pojawić nawet w teatrze. Puszkin, jakby w uzasadnieniu, napisał w „Eugeniuszu Onieginie”:

Możesz być dobrym człowiekiem

I pomyśl o pięknie paznokci:

Po co bezowocnie spierać się z stuleciem?

Niestandardowy despota wśród ludzi.33

Na początku XIX wieku modne stały się „okulary” – okulary i lornetki. Były używane nawet przez osoby o dobrym wzroku. Przyjaciel Puszkina Delvig34, który cierpiał na krótkowzroczność, wspominał, że w Liceum Carskie Sioło35 nie wolno nosić okularów, dlatego wszystkie kobiety wydawały mu się wtedy pięknościami. Po ukończeniu Liceum i założeniu okularów zdał sobie sprawę, jak głęboko się mylił. Wiedząc prawdopodobnie o tym, Aleksander Siergiejewicz ironicznie zauważa w „Eugeniuszu Onieginie”:

Wy również, matki, jesteście surowsze

Opiekuj się swoimi córkami:

Trzymaj swoją lornetkę prosto!

Nie to… nie to, broń Boże!36

Powszechnym nakryciem głowy w czasach Puszkina był cylinder37. Pojawił się w Anglii w XVIII wieku, a później wielokrotnie zmieniał kolor, wysokość i kształt.

W 1835 r. wynaleziono w Paryżu składany cylinder. W pomieszczeniach nosiło się je złożone pod pachą i w razie potrzeby prostowane za pomocą wbudowanej sprężyny.

Moda początku XIX wieku odzwierciedla wszystkie trendy tamtych czasów. Gdy tylko informacja o walce wyzwoleńczej w Ameryce Łacińskiej dotarła do Rosji, pojawili się ludzie w kapeluszach Bolívar. Oniegin, chcąc wystąpić przed świecką publicznością Petersburga „ubrany w najnowszą modę”, zakłada ten kapelusz:

Nosząc szeroki bolivar,

Oniegin idzie na bulwar... 38

Bolivar to cylinder z dużym rondem, popularny w Europie na początku lat dwudziestych. XIX wieku i nazwany na cześć przywódcy ruchu wyzwoleńczego w Ameryce Łacińskiej - Simona Bolivara. Sam poeta też nosił boliwar.

Moda męska była przesiąknięta ideami romantyzmu39. Postać męska podkreślała wysklepioną klatkę piersiową, cienką talię, zgrabną postawę. Ale moda ustąpiła miejsca trendom tamtych czasów, wymaganiom cech biznesowych i duchowi przedsiębiorczości. Aby wyrazić nowe właściwości piękna, potrzebne były zupełnie inne formy. Długie spodnie, noszone w XVIII wieku tylko przez przedstawicieli trzeciego stanu, stają się podstawą stroju męskiego, znikają peruki i długie włosy, moda męska staje się stabilniejsza, coraz popularniejszy staje się strój angielski.

Z ubrań zniknęły jedwabie i aksamit, koronki, droga biżuteria. Zostały zastąpione wełną, tkaniną o ciemnych, gładkich kolorach. Garnitury męskie szyto z wełnianych tkanin w kolorach tytoniowym, szarym, niebieskim, zielonym i brązowym, natomiast pantalony z lżejszych wełnianych tkanin. Trend40 w kolorze to pragnienie ciemnych tonów. Z aksamitu i jedwabiu szyto jedynie kamizelki i stroje dworskie. Bardzo modne stają się tkaniny w kratkę, z których uszyto spodnie i inne części stroju. Pofałdowane pledy w kratkę często przerzucano przez ramię. Był z kocem w kratkę, który pozował A.S. Puszkina do artysty O. Kiprensky'ego.

Ale piłka ucichła, goście poszli do domu. Pisarz potrafi „nieznacznie otworzyć” dowolne drzwi i „zajrzeć” do domów swoich bohaterów. Najpopularniejszym strojem domowym dla szlachciców jest szata. Opisując bohaterów, którzy zmienili swój frak w szlafrok, Puszkin naśmiewa się z ich prostoty, wyważonego życia, zajętych pokojowymi sprawami. Przewidując przyszłość Lenskiego, Aleksander Siergiejewicz Puszkin zauważył:

Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

... A może nawet to: poeta

Zwykły długo czekał.

Lata młodość przeminie;

W nim żar duszy by się ochłodził.

Bardzo by się zmienił.

Rozstał się z muzami, żonaty,

We wsi szczęśliwy i rogaty,

Założyłabym pikowany szlafrok... 41

2. Kostium damski z czasów Puszkina

Na początku XIX wieku coraz szybciej zaczęła rosnąć w Rosji liczba kobiet, które w Rosji przedkładały modę od tradycyjnego starego stroju. Podobnie jak w XVIII wieku były to przede wszystkim modne kobiety miejskie. I choć strój Rosjanki na wsi, a często w stolicy, pozwalał domyślać się przynależności narodowej i klasowej42 jej właścicielki, wielkości jej dochodów, wieku, stanu cywilnego, pochodzenia, znanej symboliki strój rosyjskich kobiet został nieco wymazany lub przybrał inne formy.

We wczesnych latach XIX wieku moda damska w Rosji nie wyróżniała się złożonością form. W całej sztuce dominował neoklasycyzm43 z jego kompletnością i naturalnością, który w modzie rosyjskiej otrzymał nazwę „styl cesarski” lub „szemiz” (w tłumaczeniu z francuskiego „koszula”). W Rosji styl ten dominował od końca XVIII wieku i nie zniknął aż do końca lat 1910. „W obecnym stroju”, napisał moskiewski magazyn Mercury z 1803 r., „Zarys form jest czczony jako najważniejszy. Jeśli nogi kobiety nie są widoczne od butów do torsu, to mówią, że nie wie, jak się ubrać ... ”Najcieńsze sukienki wykonane z muślinu, batystu, muślinu, krepy, z wysoką talią, dużym dekoltem i wąskie, krótkie rękawy, rosyjskie kobiety mody nosiły„ czasami tylko jedne rajstopy w kolorze cielistym”, „ponieważ „najcieńsza spódnica odbierała całą przezroczystość takiej sukience”.

Mężczyźni - współcześni uznali tę modę za "nieźle": "... i tak, na młodych kobietach i dziewczynach wszystko było takie czyste, proste i świeże. Nie bały się okropności zimy, ubrane były w prześwitujące sukienki, które ciasno zapinały elastyczną talię i poprawnie zarysowały śliczne formy. Francuski portrecista L.E. Vigee Lebrun44, która przez pewien czas mieszkała w Rosji. Nosiła najkrótsze jak na tamte czasy spódnice i najwęższe sukienki opinające biodra. Jej kreacje dopełniały najlżejsze szale, obszyte antycznymi ornamentami, łabędzim puchem lub futrem.

Szale, szaliki i szaliki wykonane z różnych tkanin, które pojawiły się w kobiecych strojach w czasach moskiewskiej Rosji, mocno zadomowiły się w codziennej i świątecznej garderobie dosłownie wszystkich kobiet w Rosji. A jeśli panie z wyższych sfer wolały przewiewne peleryny, które odpowiadały ich „antycznym” strojom, to w klasie średniej i na wsiach ceniono jasne, kolorowe szale z cienkiej wełny.

Szale i chusty zachowały się w stroju rosyjskich kobiet w okresie przejścia od klasycyzmu do dominującego od 1810 roku. styl imperium. Wyrafinowaną prostotę cienkich antycznych półek zastąpiły elegancko zdobione suknie z ciężkich i gęstych tkanin. Do mody powrócił również gorset45, podnoszący wysoko klatkę piersiową i mocno uciskający talię. Obcisły stanik z opadającą linią ramion, spódnica w kształcie dzwonu46 to typowa sylwetka rosyjskiego mieszczanina „ery Puszkina”. Kobieca postać zaczęła przypominać kształtem odwrócone szkło. Oto jak napisał o tym Puszkin w „Eugeniuszu Onieginie”:

Gorset był noszony bardzo ciasno

I rosyjski N jak N francuski

Wiedziała, jak wymówić to przez nos47

Na początku ubiegłego wieku zmienił się nie tylko styl sukienek, ale także ich długość: stały się krótsze. Najpierw otworzyły się buty, a potem kostki nóg. Była tak niezwykła, że ​​często powodowała drżenie mężczyzn. To nie przypadek, że A.S. Puszkin poświęcił tyle poetyckich linii kobiecym nogom w „Eugeniuszu Onieginie”:

Muzyka jest już zmęczona grzmotami;

Tłum jest zajęty mazurkiem;

Dzwonią ostrogi gwardii kawalerii;

Nogi ślicznych dam latają;

W ich urzekających śladach

Ogniste oczy latają

I zagłuszony przez ryk skrzypiec

Zazdrosny szept modnych kobiet48

Lub tutaj, na przykład:

kocham szaloną młodość

I ciasność, blask i radość,

I dam przemyślany strój;

Kocham ich nogi;

Oh! przez długi czas nie mogłem zapomnieć

Dwie nogi ... Smutne, zimne,

Pamiętam je wszystkie, a we śnie

Niepokoją moje serce49

Górna część sukienki miała przypominać serce, dla którego dekolt gorsetu w sukniach balowych wyglądał jak dwa półkola. Zwykle talię przepasano szeroką wstążką, którą z tyłu wiązano w kokardę. . Rękawy sukni balowej miały wygląd bufiastej krótkiej bufki 50. Długie rękawy stroju codziennego, przypominające średniowieczne żakiety51, były niezwykle szerokie i zwężały się tylko do frędzla.

Na każdą weekendową sukienkę kobieta musiała mieć koronki w dużych ilościach i dobrej jakości:

W kręgu obozu zwijają się i drżą

Koronka z przezroczystej siateczki. 52

Na kapeluszu każdej szanującej się kobiety musiała obnosić się welon, który nazywano po francusku - fleur:

I odwracając fleur od kapelusza,

Czyta z ulotnymi oczami

Prosty napis.53

W tych latach peleryny, chusty i szale wciąż odgrywają ważną rolę w kobiecej garderobie: „Zarzuciłam zielony szal na loki mojej ślicznej głowy”54. W damskiej garderobie znajdziesz szeroki wybór czapek. Jeden z nich bierze:

Kto tam jest w malinowym berecie

Czy rozmawia z ambasadorem po hiszpańsku?55

Beret był ozdobiony piórami, kwiatami, był częścią ceremonialnej toalety, dlatego nie był zdejmowany na balach, w teatrze, na przyjęciach.

Boa uważana jest za najmodniejszą dekorację tej epoki:

Jest szczęśliwy, jeśli ona rzuca

Puszyste Boa na ramieniu.56

Pod względem różnorodności odzieży wierzchniej moda damska nie ustępowała męskiej. W „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina spotykamy takie słowa jak „płaszcz”57, „redingot”58, „maska”59, „salop”60. Wszystkie te słowa oznaczają różne rodzaje odzieży wierzchniej dla kobiet.

Na początku wieku do stroju kobiecego dołączyła szeroka gama ozdób, jakby kompensująca jego prostotę i skromność: nitki perłowe, bransoletki, naszyjniki, tiary, feronniery61, kolczyki. Bransoletki noszono nie tylko na rękach, ale także na stopach, a prawie każdy palec był ozdobiony pierścionkami i pierścionkami.

Płócienne buty damskie miały kształt łódki i były przewiązane wstążkami wokół kostki jak antyczne sandały. Jednak oprócz otwartych butów weszły również do użytku kozaki zapinane, które nosiły kobiety ze wszystkich środowisk.

Najczęstszymi dodatkami do modnej odzieży damskiej w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku były rękawiczki i parasole. Latem nosili koronkowe rękawiczki, często bez "palców", zimą trudno było obejść się bez wełnianych. Parasole, które jednocześnie były eleganckim dodatkiem do sukienki lub garnituru, miały funkcjonalne bezwarunkowe znaczenie w deszczową rosyjską jesień i słoneczne lato w Rosji. Uchwyty do parasoli zostały wykonane z kości, drewna, szylkretu, a nawet metali szlachetnych...

Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

Umiejętność eleganckiego ubierania się sugerowała również subtelną zgodność stroju z fryzurą lub nakryciem głowy. Zmieniła się moda na ubrania, zmieniły się też fryzury. Na początku wieku kobieca fryzura kopiowała antyki. Preferowany był kolor włosów kasztanowych. W latach 30. i 40. XX wieku, epoce romantyzmu, na skroniach włosy układano w loki62. Artysta Gau przedstawił w 1844 roku piękną Natalię Nikołajewnę Lanską, byłą żonę Puszkina, z taką właśnie fryzurą.

3. Rola opisywanych ubrań w tworzeniu tła epoki

Ubranie w powieści pełni rolę nie tylko przedmiotu codziennego użytku, ale także pełni funkcję użytkową funkcja znaku społecznego. W powieści Puszkina przedstawiono ubrania wszystkich segmentów populacji.

W ubraniach starszego pokolenia szlachty moskiewskiej podkreśla się niezmienność:

Wszystko w nich na starej próbce:

U cioci księżniczki Eleny

Cała ta sama tiulowa czapka;

Wszystko wybiela Lukerya Lvovna.63

Ale młodzież Moskwy stara się nadążyć za Petersburgiem w ubraniach i fryzurach:

Skręcają jej loki w modzie ... 64

Gusta prowincjonalnej szlachty są niewymagające, ważna jest wygoda:

A on sam jadł i pił w szlafroku... 65

Puszkin daje też wyobrażenie o strojach zwykłych mieszczan i chłopów:

W okularach, w postrzępionym kaftanie,

Z pończochą w ręku siwowłosy Kałmuk... 66

Do stworzenia tła epoki potrzebny jest również detal obiektowo-gospodarczy. Praca Puszkina pozwala szczegółowo określić, do jakiego czasu należy ten lub inny fakt.

Artystyczne funkcje opisu stroju są dość zróżnicowane: mogą wskazywać na status społeczny bohatera, jego wiek, zainteresowania i poglądy, wreszcie na cechy charakteru. Wszystkie te funkcje projektowania kostiumów są obecne w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin”.

W XIX w. wyznacznikami trendów w Rosji były na równi z resztą stolicy dworskie damy i dżentelmeni, aw ostatnim ćwierćwieczu szlachta prowincjonalna. Naśladowali ich także niektórzy zamożni kupcy i raznochintsy. Zasadniczo kupcy i ich rodziny ubierali się w rosyjskie stroje narodowe, przejmując tylko trochę modnego stroju. Moda była dystrybuowana w XIX wieku nie przez magazyny o modzie, jak to było później (było bardzo mało magazynów o modzie, a wychodziły z przerwami przez kilka lat), ale za pomocą gotowych próbek.

Wniosek. Moda i styl ubioru

Linie poety stanowią doskonały materiał ilustracyjny, czytając je, można żywo wyobrazić sobie życie i obyczaje ludzi stulecia, ich zwyczaje, mody i obyczaje.

Dlaczego kostium jest tak ważnym środkiem wyrazu, detalem ujawniającym nie tylko plastyczny wygląd bohaterów, ale także ich świat wewnętrzny, determinuje pozycję autora dzieła literackiego?

To jest w samej naturze kostiumu. Gdy tylko nauczyli się robić najprostsze tkaniny i szyć proste szaty, kombinezon stał się nie tylko środkiem ochrony przed warunkami atmosferycznymi, ale także pewnym znakiem. Odzież wskazywała na przynależność narodową i klasową osoby, jej stan majątkowy i wiek.

Z biegiem czasu wzrosła liczba pomysłów, które można było przekazać innym poprzez kolor i jakość tkaniny, ornament i kształt kostiumu, obecność lub brak niektórych szczegółów. Jeśli chodzi o wiek, można było wskazać wiele szczegółów - czy dziewczyna osiągnęła np. wiek małżeński, czy była zaręczona, a może już zamężna. Wtedy kostium mógłby powiedzieć tym, którzy nie znają jej rodziny, czy kobieta ma dzieci. Ale czytać, rozszyfrowywać bez wysiłku wszystkie te znaki, ponieważ zostały one przyswojone w procesie życia codziennego, tylko ci, którzy należeli do tej wspólnoty ludzi.

Każdy naród w każdej epoce historycznej opracował własne charakterystyczne znaki. Ciągle się zmieniali. Wpłynęły na to kontakty kulturowe ludności, techniczne udoskonalenie tkactwa, tradycja kulturalna, rozbudowa bazy surowcowej itp. Esencja pozostała niezmieniona - specjalny język stroju.

W epoce Puszkina moda w sferze świeckiej odzwierciedlała głównie modę paneuropejską, a przede wszystkim francuską, wszystko to co było modne we Francji, nieco później nałożyły się na siebie świeckie kobiety mody. Z dzieł ówczesnych klasyków, a przede wszystkim Aleksandra Siergiejewicza Puszkina, bardzo dobrze zarysowuje się moda końca XVIII - początku XIX wieku - nie tylko wśród szlachty, ale także wśród prostego ludu rosyjskiego.

Z biegiem czasu moda się zmieniła. Można więc powiedzieć, że każdy okres historyczny ma swoją modę lub styl ubioru.

Byłem przekonany o poprawności Bielińskiego, który nazwał powieść Puszkina w wierszu „Eugeniusz Oniegin” „encyklopedią życia rosyjskiego”. Jedyne, co chciałbym dodać do słów wielkiego krytyka, to to, że Wszystko dzieła Aleksandra Siergiejewicza Puszkina można nazwać takimi „encyklopediami”, ponieważ we wszystkich jego pracach szczegółowo opisano życie Rosjan, ich zwyczaje i zwyczaje.

Bibliografia

1. Armand T. „Ornamenty tkanin”. - M., 1931.

2. Berman E. i Kurbatova E. „Strój rosyjski 1750-1917”. M., 1960-1972.

3. Duży słownik encyklopedyczny.

4. Burovik K.A. „Czerwona księga rzeczy”. - M., 1996.

5. Gilyarovskaya N. „Rosyjski strój historyczny”. M., 1945.

6. Gottenrot F. „Historia kultury zewnętrznej. Odzież, sprzęty gospodarstwa domowego, narzędzia polowe i wojskowe narodów starożytnych i współczesnych. (Tłumaczenie z niemieckiego) St. Petersburg. - M., 1855 (wyd. 1) i 1911 (wyd. 2).

7. „Historia rosyjskiej odzieży”. SPb., 1915.

8. Kalińska N.M. Historia kostiumów. - M., 1977.

9. Kireeva E.V. Historia kostiumów. Stroje europejskie od starożytności do XX wieku. M., 1976 (wyd. 2 poprawione).

10. Kirsanova R.M. Kostium to rzecz i obraz w literaturze rosyjskiej XIX wieku. - M., 1989.

11. Mertsalova M. „Historia stroju”. M., 1972.

12. Puszkin A.S. „Eugeniusz Oniegin”. Powieść wierszem. M., 2004.

13. Puszkin A.S. „Proza wielkiego poety”. M., 2003.

14. Puszkin A.S. Pracuje w 3 tomach. - M., 1987.

15. Wieczór Puszkina w szkole. - M., 1968.

16. Współczesny słownik objaśniający języka rosyjskiego T.F. Efremowa.

17. Suprun A.I., Filanovskiy G.Yu. Dlaczego tak się ubieramy. M, 1990.

18. Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego D.N. Uszakow.

19.www.vseslova.ru

20. www.slovorus.ru

Kontynuacja
--PODZIAŁ STRONY--

Trufanova Julia

Praca zawiera wszystkie sekcje istotne dla pracy badawczej. Opowiada o historii pojawiania się odzieży; o roli stroju w latach 20-30 XIX wieku; o kostiumach bohaterów Gribojedowa, Puszkina, Gogola, Dostojewskiego.

Ściągnij:

Zapowiedź:

Miejska Placówka Oświatowa

Gimnazjum Ogólnokształcące

Praca skończona

Uczeń klasy 10

Trufanova Julia

Praca sprawdzona

nauczyciel literatury

Tagintseva N.V.

S. Parfyonovo.

PLAN

I. Wstęp;

II. Historia pojawiania się odzieży;

1. Estetyczna i kulturowo-historyczna rola stroju w literaturze lat 20-30;

1. Kostiumy bohaterów A. S. Gribojedowa w komedii „Biada dowcipowi”.
2. Kostiumy postaci Puszkina w powieści „Eugeniusz Oniegin”:

a) „jak ubrany jest londyński dandys”;

b) cechy stroju damskiego.

IV. Wielofunkcyjność kostiumu w twórczości N.V. Gogola:

1. Kostium jako wyraz emocjonalnego i psychicznego stanu bohatera.
2. Społeczna kolorystyka stroju.

V. Tradycja stroju Gogola w twórczości F. M. Dostojewskiego.

VI. Wniosek

Literatura

WPROWADZANIE

AP Czechow jest właścicielem oświadczenia: „Aby podkreślić biedę składającej petycję, nie musisz wydawać wielu słów, nie musisz mówić o jej żałosnym niefortunnym wyglądzie, ale musisz tylko powiedzieć przez i przez to była w czerwonej talmie” (Lazarev-Grunsky, A.S. Memoirs. A.P. Czechow we wspomnieniach współczesnych. - M., 1995. - S. 122).

Czytelnicy, współcześni pisarzowi, bez trudu zrozumieli, co kryje się za „czerwoną talmą” i dlaczego to właśnie talma okazała się „czerwona”, a nie rotunda i sak. Środowisko tematyczne dzieła literackiego było siedliskiem czytelnika. Dlatego tak łatwo było wyobrazić sobie nie tylko plastyczny wygląd postaci, ale także zrozumieć, jakie koleje losu kryją się za wzmianką o kostiumie lub tkaninie, z której jest uszyty.

Opis wyglądu zewnętrznego bohaterów dzieła literackiego znalazł emocjonalny oddźwięk w duszy czytelników: wszak każdy przedmiot miał dla nich nie tylko określoną formę, ale miał też ukryte znaczenie, znał szereg koncepcje, które powstały w toku życia w życiu codziennym tego podmiotu. Licząc na zrozumienie w pewnym sensie autorskim, pisarze budowali swoją narrację.

My, współcześni czytelnicy, znajdujemy się w innej sytuacji, gdy zapoznajemy się z dziełami beletrystyki rosyjskiej XIX wieku. Wszystko, co wiąże się z kostiumami tego stulecia, już dawno zniknęło z naszego codziennego życia. Z codziennego życia zniknęły nawet słowa oznaczające starożytne stroje i tkaniny.

Wracając do twórczości A. S. Puszkina, N. V. Gogola, F. M. Dostojewskiego, w istocie nie widzimy zbyt wiele z tego, co było ważne dla pisarza i rozumiane przez jego współczesnych bez najmniejszego wysiłku.

Innymi słowy, dla pierwszych czytelników dzieło literackie zostało przedstawione jako obraz bez najmniejszych ubytków czy uszkodzeń. Teraz my, podziwiając siłę psychologiczną, integralność postaci, nie dostrzegamy jednocześnie wielu szczegółów, dzięki którym pisarze osiągnęli artystyczną ekspresję. Kostium bohaterów literackich to temat mało zbadany. To wyjaśnia trafność mojej pracy.

obiekt to opis stroju bohatera jako wielofunkcyjnego elementu tekstu literackiego.

Rzecz - kostiumy bohaterów rosyjskiej klasyki XIX wieku.

Praca oparta jest na pracach A. S. Griboyedova, A. S. Puszkina, N. V. Gogola, F. M. Dostojewskiego.

Cel - ujawniają znaczenie „kostiumografii” pisarza w jedności z jego ogólnymi postawami estetycznymi.

Aby osiągnąć ten cel, postanowiliśmy zadania:

1. Podejdź do kostiumu postaci literackiej jako do zjawiska estetycznego, historycznego i kulturowego.
2. Pokaż rolę kostiumu w strukturze dzieła: jego „udział” w konflikcie w tworzeniu tła politycznego i społecznego.
3. Ujawnić związek między sukienką a wewnętrznym światem postaci.

Podstawą teoretyczną i metodologiczną opracowania były prace nad teorią i historią stroju rosyjskiego R. M. Kirsanowej, a także prace historyczno-literackie poświęcone twórczości poszczególnych pisarzy XIX wieku (G. A. Chukovsky, E. S. Dobina, S. A. Fomichev , JM Lotman i inni). Wykorzystano metody badań historyczno-genetycznych i typologicznych.

HISTORIA WYGLĄDU UBRANIA

W różnym czasie kostiumy wyglądały inaczej. Stroje różnych krajów i narodów różnią się.

Ty i ja nosimy ubrania o skomplikowanych kształtach, wykonane z części. Ale wszystko zaczęło się od skóry martwego zwierzęcia.

Człowiek prymitywny potrzebował wolnych rąk do noszenia broni i narzędzi. Umieszczony w talii pasek stanowił podstawową podstawę ubioru. W przyszłości zaczęli coś wkładać do paska - pojawiły się fartuchy, spódnice, spodnie(obecnie spódnice i spodnie nazywane są produktami do talii).

Jako materiał do ochrony odzieży użyto wszystkiego, co mogłoby pełnić funkcję ochronną: liści i włókien roślin tropikalnych, miękkiej kory drzew itp. Wybór materiałów na prymitywną odzież wynika z samej natury, w której żył człowiek, a skóry zwierzęce były wszędzie głównym materiałem.

Po przywiązaniu do pasa dwóch długich skór, które chroniły jego nogi przed cierniami, mężczyzna otrzymał pończochy. Następnie pojawiają się naramienniki chroniące dłonie. Później narodził się pomysł na płaszcz przeciwdeszczowy. Szale, płaszcze przeciwdeszczowe, peleryny, koce, które przetrwały do ​​naszych czasów, to wszystko „potomkowie” skóry, którą nasz genialny przodek okrył swoje ciało.

Jaką rolę w dziele sztuki odgrywa kostium? Staraliśmy się na to odpowiedzieć w naszej pracy.

ESTETYCZNA I KULTUROWO-HISTORYCZNA ROLA KOSTIUMU W LITERATURZE 1820-30

Wiersz N.V. Gogola „Dead Souls” jest znany wszystkim. Trudno wyobrazić sobie osobę, która by tego nie przeczytała. Spróbujmy przeanalizować mały fragment z drugiego tomu „Martwych dusz”, aby zrozumieć, jaka wiedza o stroju minionego stulecia może dać czytelnikowi jak najbardziej zbliżyć się do intencji autora i jak najpełniejszego postrzegania tekst literacki.

„Facet około siedemnastu lat w pięknej koszuli z różowej xandreyki przyniósł i postawił przed nimi karafki.<…>. Brat Wasilij upierał się, że słudzy nie są majątkiem: każdy może coś dać, a do tego nie warto mieć specjalnych ludzi, że Rosjanin jest tam dobry, szybki i nie leniwy, byleby chodził w koszuli i zamek błyskawiczny; dlaczego, jak tylko włoży niemiecki surdut, nagle staje się niezdarny i powolny, i leniwy, i nie zmienia koszuli, i przestaje w ogóle chodzić do łaźni, a śpi w surducie i pod jego niemiecki surdut, pluskwy i pchły, nieszczęsny tłum. W tym mógł mieć rację. We wsi ich mieszkańcy są szczególnie wytworni: kobiece kitki były całe w złocie, a rękawy ich koszul stanowiły dokładne granice tureckiego szala” (t. 2, rozdz. IV).

Czy różową koszulę xandrey można nazwać piękną? "Dlaczego nie?" - pomyśli współczesny czytelnik. Jednak N.V. Gogol, wielki koneser życia ludowego we wszystkich jego przejawach, o czym świadczą jego „Notatki o etnografii”, najprawdopodobniej wiedział, że aleksandreika, ksandreyka - „tkanina bawełniana o jasnoczerwonym kolorze” . Różowy odcień mógł oznaczać, że był wyblakły lub wyprany, a określenie „piękna” mogło mieć ironiczne znaczenie, szczególnie widoczne w połączeniu z „kichki w złocie” i „bordami tureckiego szala” na chłopskich koszulach, które były niemożliwe w warunkach rosyjskiej wsi.

Opierając się na „różowym kolorze” „pięknej koszuli” platońskiej sługi, można, budując hipotetyczny łańcuch, dostrzec w tym obrazie satyryczny charakter.

Przytoczone rozumowanie Wasilija Płatonowa skontrastowano z wypowiedziami pułkownika Koskariewa z poprzedniego rozdziału:

„Pułkownik dużo więcej mówił o tym, jak doprowadzić ludzi do dobrego samopoczucia. Jego strój miał ogromne znaczenie: gwarantował głową, że jeśli tylko połowa rosyjskich chłopów będzie ubrana w niemieckie spodnie, wzrośnie nauka, wzrośnie handel i nadejdzie złoty wiek w Rosji.

W konstrukcji przytoczonych fragmentów, w sekwencji akcentów semantycznych, Gogol ma wyraźne echo z refleksjami Belinsky'ego w jego artykule „Petersburg i Moskwa”.

Belinsky pisał: „Załóżmy, że założenie fraka lub surdutu zamiast kożucha, niebieskiego płaszcza lub ciemnego kaftana nie oznacza jeszcze zostania Europejczykiem; ale dlaczego my w Rosji uczymy się czegoś i zajmujemy się czytaniem, a tylko ludzie, którzy ubierają się w europejskim stylu, odkrywają zarówno miłość, jak i zamiłowanie do sztuk pięknych ” . Myśli Belinsky'ego na temat kostiumu nie były przypadkowe. Ta osobliwa forma wyrażała jego stosunek do reform Piotra I, z których wiele dotyczyło stroju. Droga, którą obrała Rosja w wyniku reform, była stale przedmiotem kontrowersji w kręgach i salonach literackich, a konsekwencje – zgubne, według jednych, owocne, według innych, były nieustannie dyskutowane w prasie. Znalazło to odzwierciedlenie na kartach wiersza Gogola.

Analizując więc pojedynczy fragment dzieła dobrze znanego czytelnikom, dowiadujemy się, że użyto kostiumu bohatera literackiego:

1. Jako ważny detal artystyczny i środek stylistyczny;
2. Jako środek wyrazu stosunku autora do jego postaci i rzeczywistości w ogóle;
3. Jako sposób na połączenie dzieła literackiego ze światem pozatekstowym, ze wszystkimi problemami ówczesnego życia kulturalnego i literackiego.

Dlaczego kostium jest tak ważnym środkiem wyrazu, detalem ujawniającym nie tylko plastyczny wygląd bohaterów, ale także ich świat wewnętrzny, determinuje pozycję autora dzieła literackiego?

To jest w samej naturze kostiumu. Gdy tylko ludzie nauczyli się robić proste tkaniny i szyć zwykłe ubrania, garnitur stał się nie tylko środkiem ochrony przed warunkami atmosferycznymi, ale także pewnym znakiem.

Ubiór wskazywał na przynależność narodową i klasową osoby, jej stan majątkowy, wiek itp. Z biegiem czasu liczba pojęć, które można było przenieść do otoczenia, wzrosła o kolor i jakość tkanin, ornament i kształt stroju, obecność lub brak niektórych szczegółów. Jeśli chodzi o wiek, można było wskazać wiele szczegółów - czy dziewczyna osiągnęła np. wiek uprawniający do małżeństwa, czy była zaręczona czy już zamężna. Wtedy kostium mógłby powiedzieć tym, którzy nie znają jej rodziny, czy kobieta ma dzieci.

Ale czytać, rozszyfrowywać bez wysiłku wszystkie te znaki, ponieważ zostały one przyswojone w procesie życia codziennego, tylko ci, którzy należeli do tej wspólnoty ludzi. Każdy naród w każdej epoce historycznej opracował własne charakterystyczne znaki. Nieustannie się zmieniały: były pod wpływem kontaktów kulturowych, udoskonalenia technicznego tkactwa, tradycji kulturowej, rozbudowy bazy surowcowej itp. Istota pozostała niezmieniona - specjalny język stroju.

W XVIII wieku. Rosja dołączyła do paneuropejskiego typu odzieży. Czy to oznaczało, że kultowa symbolika stroju zniknęła? Nie.

Istniały inne formy wyrażania bardzo wielu pojęć. Te formy w XIX wieku. nie były tak proste, jak w XVIII wieku, kiedy w Rosji strój europejski wskazywał na przynależność do władzy i sprzeciwiał się wszystkim innym.

Można nawet powiedzieć, że na początku XIX wieku. formy wyrażania statusu społecznego i majątkowego były niezwykle wyrafinowane.

Po śmierci cesarza Pawła I wszyscy ubierali się we wcześniej zakazane fraki, wyrażając tym samym swój stosunek do istniejących zakazów. Ale krój fraka, rodzaj tkaniny, z której został uszyty, wzory na kamizelce pozwalały określić wszystkie najsubtelniejsze odcienie pozycji człowieka w systemie hierarchii społecznej.

W porównaniu z innymi rodzajami sztuki kostium ma jeszcze jedną ważną zaletę wyrazu – zdolność do szerokiego i natychmiastowego reagowania na wszelkie wydarzenia.

Aby estetyczne lub ideologiczne poglądy architekta, pisarza, rzeźbiarza czy artysty znalazły swoje ucieleśnienie w konkretnym dziele, czasami musi upłynąć dość długi okres czasu. W garniturze wszystko dzieje się niezwykle szybko.

Gdy tylko do Rosji dotarły informacje o walce wyzwoleńczej w Ameryce Łacińskiej na początku XIX wieku, w dużych i małych miastach kraju pojawiali się ludzie noszący boliwary, wyrażając tym samym swoje sympatie polityczne.

Sławę zyskały prace Waltera Scotta (1771 - 1832) - wszystkim zaangażowanym w literackie nowinki udało się zastosować nowy ornament w swoich ubraniach: popularne stały się tkaniny w kratkę, przypominające narodowe stroje Szkotów.

Czerwona koszula Giuseppe Garibaldiego znalazła wielbicieli wśród uczniów - chłopcy i dziewczęta nosili garibaldiego.

Wojna rosyjsko-turecka z lat 1877-1878 jeszcze się nie skończyła, a na ulicach rosyjskich miast pojawiły się damy w płaszczu Skobeleva.

Rosję odwiedziła francuska aktorka Sarah Bernhardt - strój został wzbogacony o krój Sary, podobnie jak w męskiej garderobie znajdował się kiedyś płaszcz talonki na cześć francuskiego tancerza M. Taglioniego.

W utworach literackich odnotowano wszelkie kaprysy mody, wszystkie etapy rozwoju sztuki tekstylnej w XIX wieku. Co więcej, każde imię zawierało określone znaczenie historyczne i kulturowe, co pomaga lepiej zrozumieć cechy stylu autora i psychologiczną istotę przedstawianych przez niego postaci. Za wzmianką o płaszczu dradedamowym kryje się prawdziwy dramat, którego nie zauważyliśmy, ale który był bliski i zrozumiały dla czytelników minionego stulecia.

1. KOSTIUMY BOHATERA A.S. GRIBOYEDOV W KOMEDII „Biada dowcipowi”

W komedii A. S. Griboedova „Biada dowcipowi” bardzo mało jest odniesień do stroju i tkanin, a do stroju bohaterów nie ma w ogóle żadnych uwag. Jednak stosunek do stroju można prześledzić bardzo wyraźnie. Przejawia się to na przykład w monologu Chatsky'ego:

I obyczaje, język i kraj święty,
I ubrania powiększające na innym

W stylu błazna:

Ogon jest z tyłu, jakieś cudowne wycięcie z przodu

Powód w przeciwieństwie do żywiołów.

Odwołaj się do leksykonu mody w sporach dotyczących ważnych zagadnień życia duchowego w latach 20. XX wieku. 19 wiek Nie był to przypadek, gdyż w ówczesnej kulturze codziennej strój miał ogromne znaczenie, był formą manifestacji nastrojów, wyrazem politycznych sympatii i niechęci (bolívar).

Specyficzne dla wieku przekonanie, że ludzie „ubierają się tak, jak myślą”, sprawiło, że strój był oznaką pewnej pozycji ideologicznej. FF Vigel, do którego odnosi się to określenie, mówi: „A więc Francuzi ubierają się tak, jak myślą, ale dlaczego inne narody, zwłaszcza nasza odrębna Rosja, nie rozumiejąc znaczenia ich strojów, nie ma sensu ich naśladować, nosić ich bzdury i, że tak powiem, barwy"

Tendencja ta uwidoczniła się wyraźnie w czasie, gdy do zeznań w sprawie dekabrystów został doprowadzony A.S. Griboedov. W jego aktach śledczych znajduje się następujący akapit: „W jakim sensie i w jakim celu, nawiasem mówiąc, w rozmowach z Bestużewem obojętnie pożądałeś rosyjskiego stroju i możesz swobodnie wydawać książki” . Dla władz równie ważny był stosunek do ubioru. A. S. Gribojedow odpowiedział: „Chciałem rosyjskiego ubioru, bo jest piękniejszy i spokojniejszy niż fraki i mundury, a jednocześnie wierzyłem, że znów przybliży nas do prostoty domowych zwyczajów, niezwykle drogich memu sercu”.

Opinia A. S. Gribojedowa zbiega się z oświadczeniem P. I. Pestela, które było dobrze znane tajnemu komitetowi: „Jeśli chodzi o piękno ubioru, za przykład może służyć rosyjska sukienka”. (Bunt dekabrystów. Dokumentacja. - M., 1958. - T. 7. - S. 258).

Stosunek autora do kostiumów, jego czasów, do próżności mody, jej wszystkożerności i chciwości objawił się w komedii „Biada dowcipowi”. Ironia autora przebija się w wypowiedziach pań na wieczorze Famusowa o tiulu i ostrzu barege, fałdach i fałdach.

Księżniczka 1. Jaki piękny styl!

Księżniczka 2. Jakie fałdy!

Księżniczka 1. Z frędzlami.

Natalia Dmitriewna. Nie, gdybyś mógł zobaczyć mój satynowy tiul!

Księżniczka3. Co dał mi kuzyn sharp!

Księżniczka 4. Ach! Tak, gołe!

Księżniczka 5. Ach! Czar!

Księżniczka 6. Ach! Jak słodko!

Imię peleryny Natalii Dmitrievny wykonanej z szeleszczącej tkaniny jedwabnej - tiulu - jest przedstawiane jako symbol frywolności i frywolności. Na początku XIX wieku, w czasach Gribojedowa, zbiegło się to z francuską kombinacją dźwiękową turlututu - chórem bez słów niektórych modnych piosenek.

2. Kostiumy postaci Puszkina w powieści „EUGENE ONEGIN”

„Jak ubrany jest londyński dandys…”

Trzeba powiedzieć, że Puszkin bardzo skąpo opisuje kostiumy swoich bohaterów. Pierwsza wzmianka o wyglądzie Oniegina jest bardzo uogólniona - „ubrana jak dandys w Londynie”. Dla poety ważne jest podkreślenie rozmachu swojego bohatera.

Kolejna wzmianka o stroju Oniegina:

W porannej sukience
Nosząc szeroki bolivar,

Oniegin idzie na bulwar.

Bohater Puszkina w ubraniach na spacer i w „kapeluszu-walcowym kapeluszu z dużym rondem - bolivar” . Nazwa kapelusza pochodzi od imienia Simona Bolivara, przywódcy walki o niepodległość hiszpańskich kolonii w Ameryce Łacińskiej. Bolivar wszedł w modę pod koniec lat 10, największa popularność przypada na początek lat 20. - czas pisania pierwszego rozdziału Eugeniusza Oniegina.

Na rysunkach pierwszego ilustratora powieści Puszkina wierszem A. Notbek przedstawia boliwar.

W 19-stym wieku napisał: „... Wszyscy dandysowie tamtych czasów nosili cylindry tylko z szerokim rondem, a la Bolivar”. W konsekwencji Oniegin był na szczycie ówczesnej mody, ale nie tylko. Niewątpliwie kolejnym symbolicznym znaczeniem boliwara jest duch wolnej myśli, czyli Oniegin to człowiek o zaawansowanych poglądach we wszystkim.

Życie cylindra boliwarowego w historii kostiumów w Rosji było krótkotrwałe. W 1825 wyszedł z mody i pozostał w kulturze rosyjskiej dzięki Puszkinowi.

Kolejna wzmianka o stroju Oniegina to przygotowanie bohatera do balu. Puszkin ponownie podkreśla rozmach Eugeniusza z lekkim potępieniem marnowania czasu na toaletę i uzależnienia bohatera od opinii wyższych sfer.

... Mój Eugeniuszu,

Obawiając się zazdrosnych osądów

W jego ubraniu był pedant

I to, co nazywaliśmy dandysem.

To co najmniej trzy godziny

Spędzany przed lustrami.

I wyszedł z toalety

Jak wietrzna Wenus
Kiedy nosząc męski strój,

Bogini jedzie na maskaradę.

Ale Puszkina najwyraźniej nie interesuje szczegółowe opisywanie stroju Oniegina i dowcipnie wychodzi z tej sytuacji.

Mógłbym przed wyuczonym światłem

Tutaj opiszę jego paradę.

Oczywiście b, było odważnie

Opisz moją firmę

Ale pantalony, frak, kamizelka... -

Wszystkie te słowa nie są po rosyjsku.

Linie te wskazują, że na początku lat dwudziestych XIX wieku. nazwa tych artykułów toaletowych nie była jeszcze przyzwoita.

« Pantalony - długie męskie spodnie, noszone na butach, stały się modne w Rosji pod koniec 1810 roku.

"Frak - odzież męska, która nie ma przednich pięter, a jedynie frak z tyłu, wewnątrz której znajdowały się ukryte kieszenie.

Uważa się, że frak rozpowszechnił się w Anglii w połowie XVIII wieku. jak ubrania do jazdy konnej, które zwijają się, a potem całkowicie znikają.

Ciekawa jest historia fraka w Rosji. Za czasów Katarzyny II pojawiły się najpierw wzorzyste fraki francuskie, które po wydarzeniach rewolucyjnych po 1789 roku zaczęto uważać za zamach na państwowe fundamenty Rosji, ale działania Katarzyny II były raczej łagodne i osobliwe.

„Cesarzowa Katarzyna nie lubiła takich dandysów. Kazała Cziczerinowi przebrać wszystkich strażników w ich stroje i dać im w ręce lornetki. Po tym fraki szybko zniknęły”.

W przeciwieństwie do Katarzyny II Paweł I zachowywał się bardzo surowo, poddając nieposłuszne kary aż do pozbawienia rangi i wygnania, ale zaraz po jego śmierci pojawiły się znowu fraki zamiast kaftanów, okrągłe francuskie kapelusze zamiast czapek, buty z dziurami zamiast za kolano buty.

Od XIX wieku moda męska była pod wpływem angielskiego. W Rosji wzór do naśladowania zaczął pełnić angielski „londyński dandys”, chociaż komunikaty o modnych nowościach drukowano po francusku (prawdopodobnie ze względu na szerokie rozpowszechnienie tego języka). Na Onieginie frak był z wysoką stójką, poły opadały poniżej kolan, a na ramionach były prawdopodobnie bufki. Ten krój był modny w latach 20. XIX wieku. A kolor fraka Oniegina mógł mieć dowolne odcienie, ale nie czarny. Rzuty w pierwszej połowie XIX wieku uszyty z tkaniny wielokolorowej: szarej, czerwonej, zielonej, niebieskiej.

„” Kolor czasów Puszkina został dobrze zapamiętany na przełomie XIX i XX wieku. Znany ze swoich malowniczych strojów, I. Ya Bilibin uszył sobie jasnoniebieski surdut „Oniegin” - z długimi spódnicami i ogromnym kołnierzem (w tym garniturze został przedstawiony B. M. Kustodiev) .

„Mógłbyś powiedzieć Puszkinowi, że to nieprzyzwoite, aby był sam we fraku, kiedy wszyscy byliśmy w mundurach, i że mógł sobie zaopatrzyć przynajmniej szlachecki mundur” (z adnotacji na liście Benckendorffa sporządzonej przez Nikołaja I, „Starożytny i nowe”, VI, 7). I wreszcie Oniegin ma na sobie kamizelkę. W Rosji kamizelki, takie jak fraki i pantalony, pojawiły się później niż w innych krajach. Za panowania Piotra I zostały one zakazane. „Kamizelki są zabronione. Cesarz mówi, że to kamizelki spowodowały rewolucję francuską. Kiedy kamizelka zostanie napotkana na ulicy, właściciel jest eskortowany do jednostki. Już na początku lat 20. XIX wieku nazwa „kamizelka” była postrzegana jako obca, chociaż w 1802 (pierwsze panowanie Aleksandra I) kamizelka mocno zadomowiła się w garderobie eleganckich młodych mężczyzn.

Ponieważ kamizelka była widoczna w dekolcie fraka, dużą wagę przywiązywano do jej kroju i materiału.

„Modne kamizelki na klatce piersiowej są tak wąskie, że można je zapiąć tylko do połowy. Są celowo wykonane w taki sposób, aby widoczna była koszula złożona z fałdami, a zwłaszcza pięć guzików na niej, z których jeden jest spleciony z włosami, drugi jest złoty z emalią, trzeci jest z karneolu, czwarty to szylkret , piąty to masa perłowa " . Tak ubrana jest bohaterka powieści Puszkina.

Cechy sukienki damskiej

A jaki jest kostium bohaterki - Tatiany Lariny? Niestety, Puszkin prawie nic nie wspomina o swojej garderobie przed ślubem („jedwabny pas” w scenie wróżbiarstwa). Wskazanie, że „Tatyana zdjęła jedwabny pas” nie jest prostym opisem rozbierania się dziewczyny szykującej się do spania, ale magicznym aktem równoznacznym ze zdjęciem krzyża . I to nie przypadek, że Tatiana nie ma ani krzty kokieterii, nie dba o swój wygląd, zanurza się w świecie swoich marzeń, inspirowanym powieściami Richardsona i Rousseau. Tym różni się od swoich rówieśników, od własnej siostry. Wiadomości o mieście i modzie to tematy ich rozmów, a nie jej. A Oniegin docenił to imię, preferując ją, a nie wesołą, naiwną Olgę.

Stając się damą z wyższych sfer, żoną zasłużonego generała, życzliwie traktowaną przez dwór, Tatiana nie zaniedbuje już mody. Ale w niej"wszystko jest ciche, proste"nie ma nic takiego„co nazywa się modą autokratyczną w kręgach wysokiego Londynu”.

Na imprezie towarzyskiej, na której Tatianę po długich wędrówkach spotkał Oniegin i gdzie uderzyła go przemianą z wiejskiej młodej damy w damę z wyższych sfer o nienagannym wyglądzie i manierach, na głowie ma malinowy beret bohaterki Puszkina.

Oniegin jeszcze nie rozpoznał Tatiany:

Kto tam jest w malinowym berecie

Czy rozmawia z ambasadorem Hiszpanii?

Ale bierze, pierwszy w pierwszej połowie XIX wieku. tylko kobiece nakrycie głowy, a ponadto tylko zamężne panie, powiedziały mu już wszystko o stanie cywilnym bohaterki.

(Niewątpliwie pod wpływem powieści Puszkina ubrał swoją postać w opowiadanie „Księżniczka Litwy” M. Yu. Lermontowa. „Kobieta w szkarłatnym berecie była na szpilkach, słysząc takie okropności i próbowała się ruszyć jej krzesło z dala od Pieczorin…”)

Zakochany w Tatyanie Oniegin ściga ją wszędzie:

Jest szczęśliwy, jeśli ona rzuca

Na ramieniu puszysty boa.

"Boa- długi szalik z futra i piór, który wszedł w modę na początku XIX wieku. » Boa było uważane za ozdobę damską i nie było zalecane dla dziewcząt. Jakby do końca, ale z pewnym zamiarem, Puszkin wspomina o przynależności garderoby zamężnych pań, przewidując beznadziejność prób Oniegina osiągnięcia wzajemności.

W scenie ostatniego wyjaśnienia bohaterów Tatiana „siedzi nieoczyszczona, blada”.

Co oznacza „nieusunięty”? Załóżmy, że w prostej domowej sukience jej włosy nie są przeznaczone do przyjmowania gości. Teraz Oniegin ma przed sobą „byłą Tatianę” iw tej sytuacji ostateczne wyjaśnienie postaci staje się możliwe.

Interesujące jest to, że Puszkin wykorzystał szczegóły kostiumu jako etapy przemiany matki Tatiany z modnej młodej damy w zwykłą wiejską damę:

Gorset był noszony bardzo ciasno

I rosyjski N jak N francuski

Potrafi wymówić przez nos

Ale wkrótce wszystko się zmieniło:

Gorset, album, księżniczka

Alina...

Ona zapomniała…

I wreszcie zaktualizowany

Na wacie znajduje się szlafrok i czapka.

« Gorset - nieodzowny detal toalety damskiej z XVIII - XIX wieku. Dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku, kiedy modne stały się tuniki wykonane z prześwitujących tkanin, kobiety mogły tymczasowo zrezygnować z gorsetu, jeśli pozwalała na to postać. Krój damskich garniturów z końca lat 20. XIX wieku ponownie wymagał ciasnej talii. Chodzenie bez gorsetu było uważane za nieprzyzwoite nawet w domu, kobieta czuła się rozebrana, gdy została przyłapana na tym, że nie została zaciśnięta w gorset.

Możemy tylko domniemywać, że matka Tatiany na wsi albo była już tak nisko, że zlekceważyła decorum, albo uważała się za wystarczająco dorosłą, by nie nosić gorsetu.

Kolejna uwaga: nosić szlafrok (szlafrok) i czapka (zwłaszcza po południu) uznano za dopuszczalne tylko dla bardzo starych kobiet. Według współczesnych standardów matki Tatiany nie można przypisać starszej kobiecie, ponieważ ma dopiero około czterdziestu lat (porównaj: jest młodsza od Madonny i Sharon Stone). Ale Oniegin mówi o niej:

A tak przy okazji, Larina jest prosta,

Ale bardzo miła starsza pani.

Czy szlafrok i czapka z waty nie uczyniły z niej staruszki?

L. N. Tołstoj w powieści „Wojna i pokój”, opisując wydarzenia sprzed 15 lat, pisze o matce Natashy Rostowej jako kwitnącej pięćdziesięcioletniej kobiecie.

WIELOFUNKCYJNOŚĆ KOSTIUM W TWÓRCZOŚCI N.V. GOGOL

1. Kostium jako wyraz emocjonalny i psychologiczny

stany bohaterów

Wróćmy do dzieła N.V. Gogola. Przeanalizujmy rolę kostiumu w ujawnianiu wizerunków bohaterów jego dzieł.

Jak powiedział V. V. Nabokov, w pismach N. V. Gogola zawsze są „rzeczy, które mają odgrywać nie mniejszą rolę niż ożywione twarze”. Rozwijając ten pomysł, to samo można powiedzieć o kostiumach bohaterów Gogola.

Przejdźmy do fragmentu drugiego tomu Dead Souls, który pomoże nam zbliżyć się do rozwikłania obrazu Chichikova:

„Rozumiem, sir: naprawdę pragniesz koloru, który jest teraz w modzie. Mam ściereczkę najwyższej jakości. Ostrzegam, że nie tylko wysoka cena, ale także wysoka godność. Europejczyk wspiął się.

Kawałek spadł. Rozwinął go sztuką dawnych czasów, choć na chwilę, zapominając, że należy do późniejszego pokolenia, i wydobył na światło, nawet wychodząc ze sklepu, i tam to pokazał, mrużąc oczy w świetle i mówiąc: „Doskonały kolor! Tkanina z Navarino dymi z płomieniem.

Kolor „Dym Navarin z płomieniem” (kolor „Dym Navarin z płomieniem”) - symboliczna nazwa koloru, owoc autorskiej, Gogolowskiej fantazji, jest używana przez Gogola jako środek emocjonalnej i psychologicznej charakterystyki postaci - Chichikov, który marzy o płaszczu w kolorach „Navarin smoke with flame”.

Nazwa koloru wydaje się zapożyczona z listy modnych kolorów reklamowanych w czasopismach, jednak wśród wielu odcieni „Navarin” nie ma koloru „Navarin smoke with flame with flame” ani koloru „Navarin flame with smoke”. Powodem pojawienia się kolorów „Navarin” była bitwa floty rosyjsko-angielsko-francuskiej z flotą turecką w Zatoce Navarino (południowa Grecja) w 1927 roku. Pierwsza wzmianka o kolorze „Navarin” pojawiła się w „Moskwa” Telegraf” za rok 1928: wstążki”. Wtedy też odnotowano tam kolor „dymu nawaryńskiego” i „jesionu nawaryńskiego”. Oba kolory są generalnie określane jako ciemnoczerwono-brązowe.

Najbliżej interpretacji koloru Gogola V. Botsyanovsky zbliżył się w artykule „Jeden z prawdziwych symboli Gogola”: „W istocie mamy nową wersję Płaszcza, małą, całkowicie niezależną opowieść o płaszczu z płomieniem Navarino z dym, wpleciony dość niepostrzeżenie w wielką historię”.

Rzeczywiście, Chichikov jest praktycznie jedyną postacią w wierszu, której historia jest szczegółowo opowiedziana, ale jednocześnie jego kostium, pozbawiony specyficznych cech, nie dostarcza żadnych zewnętrznych informacji na jego temat. Podczas gdy arkhaluk Nozdryova, „sertuk” Konstanżologa czy węgierska Mizhueva z łatwością pozwalają wyobrazić sobie okoliczności życia i ostatecznie krąg zainteresowań, wewnętrzny świat tych postaci.

Zamiana nazw figuratywnych kolorów „Dym Navarin z płomieniami” lub „Płomień Navarin z dymem” jest na równi z takimi cechami, jak „nie można jednak powiedzieć, że jest stary, a nie, że jest za młody”, „nie jest przystojny, ale też nie jest brzydki”, „nie za gruby, nie za chudy”.

Wiersz Gogola, dzięki szczegółom, odbierany jest jako obraz namalowany soczyście – „białe pantalony kanifas”, „zielony surdut chalon”, frak „kolor niedźwiedzia”, „kolor borówki z kawiorem” i wreszcie jedyny nieokreślony „Navarin” dym z płomieniem” kolor, kolor, podkreślony kompozycyjnie w tekście i reprezentowany przez niezależną fabułę. To sprawia, że ​​kojarzymy kolor Gogola nie z motywem płomienia i dymu, ale szukamy emocjonalnej kolorystyki, za którą kryje się wskazówka Chichikova. W obrazach mody wszystkie „szatańskie” odcienie związane z tematem podziemi zostały scharakteryzowane jako „dziwne”. Klucz do koloru tkwi w tym, że „… Chichikov to podróbka, duch, pokryty wyimaginowaną pickwickowską okrągłością ciała, który próbuje zagłuszyć piekielny smród (jest o wiele straszniejszy niż” szczególne powietrze „jego ponurego lokaja) z aromatami, które pieszczą zmysły węchu mieszkańców koszmarnego miasta” .

Kolor "Dym Navarin z płomieniem" jest rodzajem materializacji, oznaką wydobycia na powierzchnię istotnych cech Chichikova. To oznaczenie koloru wpisuje się w system artystycznych symboli wiersza, które kojarzą się z kategoriami życia i śmierci. Codzienna symbolika barw tamtych czasów, korelacja złożonych odcieni czerwieni jako motywów śmierci i piekła nie przeczą takiemu założeniu. Tak więc realia życia codziennego w twórczości Gogola zostają przetworzone i zamienione w wyrazisty artystyczny detal.

2. Społeczna kolorystyka kostiumu

W swoich pracach N.V. Gogol używa wyłącznie kostiumu bohatera literackiego jako środka do określenia swojego statusu społecznego. Oto fragment opowiadania „Newski Prospekt”:

« Od czwartej Newski Prospekt jest pusty i raczej nie spotkasz na nim ani jednego urzędnika. Jakaś krawcowa ze sklepu przebiegnie po Newskim Prospekcie z pudełkiem w dłoniach, jakaś nędzna ofiara filantropijnego sprzedawcy, rozrzucona po świecie we fryzowym płaszczu, jakaś odwiedzająca ekscentryka, której wszystkie godziny są równe, jakaś długa, wysoka Angielka z torebką i książką w rękach, jakiś artelowiec, Rosjanin w dżinsowym surducie z talią na plecach, z wąską brodą, żyjący całe życie na żywej nitce, w której wszystko się porusza: plecy i ręce i nogi i głowę, gdy grzecznie przechodzi po chodniku, czasem niski rzemieślnik; nie spotkasz nikogo innego na Newskim Prospekcie».

W tym fragmencie spotykamy się z określeniem „fryz fryzowy” i „demi-bawełniany surdut”.

"Zamrożenie - gruba wełniana tkanina z lekko kręconym włosem, jeden z najtańszych rodzajów sukna. Stosowany głównie w ubogich środowiskach miejskich.

W pracach Gogola nawiązania do fryzu są dość powszechne, gdyż jego bohaterami są w większości ludzie skrępowani środkami.

W opowiadaniu „Płaszcz” czytamy: „… złapał już całkowicie martwego mężczyznę za kołnierz w samym miejscu zbrodni, próbując ściągnąć fryz z jakiegoś emerytowanego muzyka”.

N.V. Gogol bardzo dokładnie określa status społeczny każdego gościa w piwnicznej tawernie, do której Selifan udał się z Dead Souls: „zarówno w nagich kożuchach, jak i po prostu w koszuli, a niektórzy we fryzowym płaszczu” (pisarz ma na myśli drobnych urzędników ).

Fryzowy płaszcz (jako znak niższych rang) wspomina A. S. Puszkin, opisując asesora Szabaszkina z opowiadania „Dubrowski”: „... mały człowiek w czapce i fryzowym płaszczu”.

Tak więc wyrażenie „płaszcz fryzowy” można uznać za znak nieistotnej pozycji społecznej o charakterze literackim. Zauważmy tylko, że wyrażenie to, jako określenie osoby nieistotnej, drobnego urzędnika, nie było jedynym w życiu tamtych czasów. Znane jest też połączenie „złe sukno”, oznaczające kwartalnego nadzorcę, „konopnego strażnika” – postrzeganego jako stróż. W tym samym rzędzie możesz umieścić „surdut z półbawełny”.

« Demikoton - bardzo gęsta, podwójna tkanina bawełniana o satynowym splocie" .

Demikoton był dystrybuowany wśród drobnych urzędników i biednych mieszczan, a to też jest oznaką nieistotnej pozycji społecznej.

Na Newskim Prospekcie Gogola nie tylko materiał surduta mówi o trudnej sytuacji, ale także jego krój z talią na plecach, ponieważ do czasu publikacji opowiadania mocno podniesiona talia wyszła już z mody.

Jeśli fryz i fryzowy surdut są oznakami ubóstwa, to dobry płaszcz z drogiego materiału lub powielana draperia z futrzaną podszewką i futrzanym kołnierzem służył jako znak dobrobytu i dlatego często stał się marzeniem drobni urzędnicy.

Akaki Akakjewicz Bashmachkin, bohater opowieści „Płaszcz”, marzył o takim płaszczu. Dla niego płaszcz jest szczególną „rzeczą idealną”, która wyróżnia się spośród wszystkiego, co przytłacza jego świat zewnętrzny. Płaszcz to „wieczna idea”, „przyjaciel życia” i „jasny gość”, rzecz filozoficzna i kochająca.

„A ta dziewczyna była niczym innym, jak tym samym płaszczem na grubej watolinie, na mocnej podszewce bez zużycia”. A utrata go dla Bashmachkina jest równoznaczna z utratą życia: „rycerz ubogich” jego płaszcza umiera jak idealny romantyczny bohater, który stracił ukochaną lub sen.

A teraz przeanalizujmy kilka ciekawych fragmentów tej historii Gogola.

« W końcu pomyślał, czy w jego płaszczu były jakieś grzechy. Po dokładnym zbadaniu go w domu odkrył, że w dwóch lub trzech miejscach, a mianowicie na plecach i ramionach, przypominał sierp, płótno było tak zużyte, że było prześwitujące, a podszewka się rozlała.”(„Płaszcz Gogola”, 1842).

"Serpianka - lniana, luźna, z rzadkim układem nitek, tkanina przypominająca współczesną gazę» .

N.V. Gogol uciekł się do symbolicznego porównania tkaniny z sierpem, aby wyraźniej przekazać stopień zużycia płaszcza Bashmachkina. Wiadomo, że płótno z długiego użytkowania traci runo i odsłaniają się nitki płótna oraz osnowa ze szczelinami między nimi, co stanowiło analogię Gogola.

« Trzeba wiedzieć, że płaszcz Akakiego Akakijewicza był również przedmiotem kpin dla urzędników; nawet szlachetne imię płaszcza zostało mu odebrane i nazwane kapturem”(N. V. Gogol, „Płaszcz”, 1842).

" Kaptur - obszerna odzież damska z rękawami i zapięciem przelotowym z przodu" .

W latach 20-30 XIX wieku. kaptur nazywano górną damską sukienką na ulicę. W tym sensie Puszkin używa słowa „maska”:

„Lizaveta Ivanovna wyszła w czepku i kapeluszu.

Wreszcie moja mama! — powiedziała hrabina.

Jakie stroje! Dlaczego to? Kogo uwieść? („Dama pikowa”, 1833).

W latach czterdziestych czapka staje się tylko odzieżą domową dla kobiet. Dlatego zrozumiała jest kpina urzędników z płaszcza Bashmachkina.

NV Gogol użył słowa „maska”, aby ujawnić plastyczny wygląd męskiej postaci ubranej w ubrania, które po długim czasie noszenia straciły swój pierwotny wygląd do tego stopnia, że ​​nieokreśloność koloru i kształtu sprawiła, że ​​wyglądał jak domowy strój kobiecy.

Plyushkin jest opisany w ten sam sposób w Dead Souls.

« Przez długi czas nie mógł rozpoznać płci postaci: kobiety czy mężczyzny. Sukienka na niej była całkowicie nieokreślona, ​​bardzo podobna do kobiecego kaptura ”(N. V. Gogol. „Martwe dusze”, 1842).

Wróćmy jednak do „Palca”. Kolejny fragment:

« Już pierwszego dnia poszedł z Pietrowiczem do sklepów. Kupili bardzo dobre sukno - i nic dziwnego, bo myśleli o tym pół roku temu i rzadki miesiąc nie wchodził do sklepów, aby zapytać o ceny: z drugiej strony sam Pietrowicz powiedział, że nie ma lepszego sukna”. (Gogol „Płaszcz”, 1842).

« Tkanina - wełniana tkanina o splocie płóciennym z filcowanym wykończeniem» .

Proces produkcji obejmuje wiele operacji. Udało się odnowić sukno, które było w użyciu i częściowo straciło runo, poddając się ponownie drzemce w przetartych miejscach. Ale płaszcz Bashmachkina, który stał się jak „sierp”, nie mógł już wytrzymać takiej procedury.

Wybór sukna w sklepie był całym rytuałem. Tkaninę powąchano, głaskano, przymierzano „na ząb”, rozciągano rękoma, wsłuchując się w dźwięk. Czytelnikom Płaszcza wzmianka o wizycie w sklepie z ubraniami wywołała jasny pomysł, plastyczny, plastyczny obraz, gdyż co godzinę widać było kupowanie sukna ze wszystkimi manipulacjami. Szczególnie ważnym wydarzeniem w życiu Bashmachkina przez wiele miesięcy była właśnie wizyta w sklepie, z wszystkimi niepokojami i zmartwieniami małego człowieczka, który boi się popełnić błąd.

„Wybrali perkal na podszewkę, ale tak dobry i gęsty, który według Pietrowicza był nawet lepszy niż jedwab, a nawet wyglądał bardziej gładko i bardziej błyszcząco”(N. V. Gogol „Płaszcz”, 1842).

"Kalenkor - tkanina bawełniana o splocie płóciennym, bielona i krochmalona w procesie wykańczania» .

W cytowanym fragmencie mówimy o perkalu kolorowym poddanym innej operacji - kolorowaniu. Perkale były tylko jednokolorowe - białe lub jednokolorowe. Klej lub krochmal do prezentacji w procesie noszenia kruszyły się, a tkanina traciła połysk. Łobuz Pietrowicz prawie nie świadomie wprowadzał w błąd Akaki Akakjewicza co do jakości perkalu, najprawdopodobniej chciał rozbawić dumę swojego biednego klienta.

TRADYCJA KOSTIUMU GOGOLA

W DZIEŁACH F. M. DOSTOJEWSKIEGO

W twórczości F. M. Dostojewskiego kostium bohaterów jego dzieł pojawia się jako ważny środek wyrazu. Oto kilka typowych przykładów jego użycia w powieści Zbrodnia i kara.

Scena powrotu Sonechki Marmeladowej do domu po pierwszym wystąpieniu na panelu:

„Nie odezwała się ani słowem w tym samym czasie, nawet jeśli spojrzała, ale wzięła tylko nasz duży zielony przerażający szal (mamy taki przerażający szal wspólny), zakryła nim całkowicie głowę i twarz i położyła się na łóżko, twarzą do ściany, drżą tylko jej ramiona i całe ciało"(F. M. Dostojewski. „Zbrodnia i kara.” - 1866. - Część 1, rozdz. 2).

Zwykle, komentując powieść Dostojewskiego, odwołują się do wspomnień A. S. Snitkiny-Dostojewskiej: „Zadzwoniłem, a starsza pokojówka w przerzuconej przez ramiona sukience w zieloną kratę natychmiast otworzyła mi drzwi. Czytałem Crime tak niedawno, że mimowolnie pomyślałem, czy ten szalik jest prototypem tego dradedamowego szalika, który odegrał tak dużą rolę w rodzinie Marmeladowa. .

Mówimy jednak nie tylko o szaliku jako rzeczywistości z życia samego pisarza, ale także o świadomym posługiwaniu się takim artystycznym detalem jako pewnym znakiem społecznym.

Autor znanej „Encyklopedii sztuki” ubiegłego wieku F. M. Bułhakow interpretuje ten termin dredy jak następuje: „Tkanina wełniana, podobna do sukna, ale mniej wytrzymała i tańsza” .

Jako znak ubóstwa, dradedam występuje u wielu pisarzy. Na przykład Niekrasow pisał: „W kącie przy drzwiach siedziała stara kobieta w miedzianych okularach, ubrana w odrapanym salonie, ciężko westchnęła”. („Opowieść o biednym Klimie”, 1843).

Wyrażenie „salon dradedama” może służyć jako przykład charakterystyki statusu społecznego i majątkowego danej osoby (jak „surdut z półbawełny” i „płaszcz fryzowy” N.V. Gogola).

Rola kostiumu w „Zbrodni i karze”, a także w innych pracach FM Dostojewskiego, jego dziennikowe zapiski, w których odnotowuje się stosunek do stroju współczesnego pisarza, sugeruje, że drapowana chustka była formą wyrazu ukrytego znaczenia.

Wspomniana przez pisarka we wszystkich kulminacyjnych odcinkach powieści - pierwsze pojawienie się Sonyi na panelu, śmierć Marmeladowa, którego ciało przykrywał szalik, który wcześniej okrywał Sonię po tym, czego doświadczyła, szalik z Sonią w ciężkiej pracy, gdzie idzie po Raskolnikowa - dradedamowy szal staje się symbolem tragicznego losu Marmeladowa.

Obraz kostiumu jest dla Dostojewskiego ważny dla emocjonalnego zabarwienia akcji. Pisarz, opisując więc przypadkowo widziany strój ulicznego śpiewaka, powtarza jego opis, ale już intensyfikuje akcenty; mówiąc o Sonyi Marmeladovej, wykorzystuje tę technikę do artystycznego uogólniania.

Pierwszy odcinek to opowieść o„dziewczyna lat około piętnastu, ubrana jak młoda dama w krynolinie, w płaszcz, w rękawiczkach i słomkowym kapeluszu, z ognistym piórem; to wszystko jest stare i zużyte" ( część 2, rozdz. 6).

Drugi odcinek z 7. rozdziału tej samej części powieści (scena śmierci Marmeladowa) zawiera opis kostiumu Sonyi -„zapominając o swojej czwartej ręce, jedwabiu, tu nieprzyzwoitej, kolorowej sukni z długim i śmiesznym ogonem i ogromnej krynolinie, która blokowała całe drzwi, i jasnych butach, i ombrelka, i śmieszny słomkowy kapelusz, z jasny ognisty kolorowy długopis."

Absurdalność starego i znoszonego stroju ulicznej piosenkarki potęguje opis stroju Sonii - krynolina staje się ogromna, słomkowy kapelusz jest śmieszny i ozdobiony nie tylko ognistym, ale i jasnym ognistym piórem.

Kostium łączyłby losy wielu kobiet, uogólniał obrazy kobiet skazanych przez samo życie.

A oto kolejny fragment powieści:

„A jak zbili mi porządny mundur, jedenaście rubli i pięćdziesiąt kopiejek, nie rozumiem? Botki, przody koszuli perkal - najwspanialsze, mundur, wszystko na jedenaście i pół było ugotowane w najdoskonalszej formie, sir”(część 1, rozdz. 2).

W tym fragmencie mowa jest o przodzie koszuli – „wkładce do garnituru męskiego w postaci małego śliniaczka, widocznej w dekolcie kamizelki lub fraka” .

Fronty koszuli były zdejmowane lub przyszywane do koszuli. Odpinane przody koszuli i mankiety szczególnie rozpowszechnione w drugiej połowie XIX wieku wśród mieszczaństwa. Przez współczesnych nazywano je „tanim luksusem”. Mówimy o takich szortach - imitowały obecność białych koszul, które były niezbędne w mundurze, ale wymagały zbyt dużych kosztów wśród biednych urzędników.

Definicja „wspaniałego perkalu” pomaga wyobrazić sobie stopień ubóstwa środowiska, do którego należą Marmeladowie, przy wszystkich nieudanych próbach pokazania się jako ludzie społeczeństwa, ubóstwo, szczególnie zauważalne w porównaniu z „pół tuzinem holenderskich koszul ”, którą Sonya Marmeladova uszyła dla radnego stanu Klopstock.

Na kartach powieści Dostojewskiego można też znaleźć typowy przykład wpływu na twórczość literacką realiów życia politycznego tamtych czasów. Co więcej, wpływ ten wyraża się poprzez szczegółowość kostiumu bohatera.

„No, Nastenko, oto dwa nakrycia głowy: ten palmerston (wyjął z rogu zwinięty okrągły kapelusz Raskolnikowa, który z niewiadomego powodu nazwał palmerstonem)” czy ta biżuteria? Szacunkowo, Rodya, jak myślisz, za co zapłaciłeś?(część 2, rozdz. 3).

Co ciekawe, w Rosji w tym czasie nie było nakrycia głowy o nazwie palmerston. Henry John Palmerston (1784 - 1805) był popularny w połowie XIX wieku. Angielski mąż stanu. W Rosji każda wzmianka o Palmerstonie wiązała się z postawą ironiczną, ponieważ stanowisko Palmerstona podczas wojny krymskiej (1853 - 1856) w naturalny sposób budziło patriotyczne oburzenie. Współczesny wspominał: „A my grzesznicy w tym czasie (1857) sprzedawaliśmy jak ciepłe bułeczki w sklepach karykatur Nalmerston” . Wydarzenia wojny krymskiej były jeszcze żywe w pamięci, kiedy Dostojewski pisał Zbrodnię i karę.

Bardzo popularne były nazwy nakryć głowy, wywodzące się od imienia jakiejś osoby publicznej (bolivara), artysty lub pisarza. Od czasu wojny krymskiej „raglan” (od nazwiska generała Lorda Raglana, który po kontuzji zaczął nosić do kolan krótki płaszcz z długą peleryną zakrywającą ramiona), „kominiarka”. Zapewne dlatego palmerston pojawił się na kartach powieści, by podkreślić absurdalność kapelusza Raskolnikowa.

Do czasu publikacji powieści GJ Palmerston już nie żył (1865), a jego wzmiankę na kartach powieści Dostojewskiego można również interpretować jako osobliwy szczegół artystyczny, główny dotyczący skojarzeń, podkreślający zniszczenie, zużycie Raskolnikowa. kapelusz, którego miejsce odeszło w zapomnienie, w przeszłości.

Często pisarze posługują się tymi samymi środkami wyrazu, a mianowicie kawałkiem kostiumu, aby osiągnąć różne cele.

Oto fragment tej samej pracy F. M. Dostojewskiego:

„Wiedzcie, że moja żona wychowała się w szlacheckim prowincjonalnym instytucie szlacheckim i po ukończeniu studiów tańczyła z chustą z gubernatorem i innymi osobami, za co otrzymała złoty medal i arkusz wyróżnień”(część 1, rozdz. 2).

« Szal - kwadratowy lub prostokątny szalik o bardzo dużym rozmiarze z różnych tkanin - wełna, jedwab” .

Szale weszły w modę w Europie pod koniec XVIII wieku, były niezwykle drogie - do kilku tysięcy rubli. Już na początku XIX wieku modny był taniec z szalem, którego najlepszym wykonawcą za panowania Aleksandra I uważano, według wspomnień współczesnych, A. Zubowej. Taniec z szalem wymagał szczególnej gracji, wdzięku, a w zamkniętych placówkach edukacyjnych uznawany był za najlepszą formę demonstrowania dobrej postawy uczniów.

O tym tańcu mówimy w cytowanym fragmencie.

Taniec z szalem istniał do końca XIX wieku, pozostając nawet wtedy, gdy szale zostały odrzucone przez modę i istniały tylko w szafach kupców.

Fraylina AF Tyutcheva napisała w swoich wspomnieniach o zamkniętych instytucjach edukacyjnych dla dziewcząt: „... A całe pokolenia przyszłych żon i matek jej poddanych (mówimy o żonie Mikołaja I, Aleksandrze Fiodorownej) wychowały się w kulcie szmaty, afektacja i taniec z szalem” .

Dostojewski wspomina o tańcu z szalem, aby scharakteryzować szlachetność pochodzenia i wychowania Kateriny Iwanowny, z której Marmeladow jest tak dumny i chełpi się.

L. N. Tołstoj w powieści „Wojna i pokój” za pomocą tańca z szalem ukazuje związek swojej bohaterki Natashy Rostowej, mimo jej wyrafinowanego wychowania, z rosyjską ziemią narodową.

Skąd, skąd, kiedy wsysała się z tego rosyjskiego powietrza, którym oddychała — ta hrabina, wychowana przez francuskiego emigranta — ten duch, skąd wzięła się te techniki, które pas de chale już dawno należało wypierać? Ale te duchy i metody były takie same, niepowtarzalne, niezbadane, rosyjskie…”(t. 2, część 4).

WNIOSEK

W wielkich dziełach literackich nie ma nic przypadkowego. Wszystko w nich ma ładunek semantyczny: krajobraz, przedmioty gospodarstwa domowego, kostiumy bohaterów.

Stworzone słowem rzeczy zmieniają się, przeobrażają się w świecie literatury, stają się symbolem lub po prostu istotnym szczegółem otoczenia, w którym funkcjonuje literat, znakiem historycznej atmosfery społecznej i duchowej.

Ze świata rzeczy otaczających człowieka kostium łączy się z nim w największym stopniu, w dziele sztuki niejako dorasta do bohatera, tworząc jego wygląd. Nieprzypadkowo bohaterowie literaccy zapadają w pamięć czytelników w charakterystycznych strojach.

Bohaterki Turgieniewa pojawiają się w naszej pamięci w lekkich, „lekkich sukienkach barkowych”, Truskawka Gogola w jarmułce na głowie, Natasha Rostova wiruje w walcu na swoim pierwszym balu w „białej przydymionej” sukience, Oblomov leży na kanapie w swoim ulubionym orientalny "bardzo pojemny szlafrok".

Kiedy pisarze szczegółowo opisują stroje swojego bohatera, nie robią tego wcale po to, by pochwalić się historyczną erudycją czy subtelnością obserwacji. W rzeczywistości ufają garniturowi z ważnymi informacjami semantycznymi.

Kostium uzupełnia charakterystykę bohatera lub może go całkowicie zastąpić, przekazuje wiele odcieni znaczeń, wskazuje na status społeczny bohatera, jego wygląd psychiczny, przestrzeganie etykiety lub celowe jej naruszanie.

W ten sposób ujawnia się pojawienie się bohatera literackiego - człowieka różnych epok, kierującego się zasadami postępowania i zaniedbującego je, człowieka tradycyjnych wyobrażeń o życiu i niszczyciela tradycji.

LITERATURA

Teksty:

1. Griboyedov, AS „Biada dowcipowi”.
2. Gogol, N.V. „Martwe dusze”, „Newski Prospekt”, „Płaszcz”.
3. Dostojewski, FM „Zbrodnia i kara”.
4. Lermontow, M. Yu „Księżniczka Ligowska”.
5. Niekrasow, NA „Opowieść o biednym Klimie”.
6. Puszkin, AS „Dubrowski”. „Eugeniusz Oniegin”. „Królowa pikowa”.
7. Tołstoj, LN „Wojna i pokój”.

Literatura naukowa i krytyczna:

1. Belinsky, V.G. Petersburg i Moskwa [Tekst] / V.G. Belinsky // Complete.

kolekcja. op. - T. 13. - M., 1995

1. Bely, umiejętność A. Gogola [Tekst] / A. Bely. - M.; L., 1934.
2. Burovik, K. A. Rodowód rzeczy [Tekst] / K. A. Burovik. - M., 1985.
3. Gukowski, Realizm GA Gogola [Tekst] / GA Gukowski. - M.; L., 1959.
4. Demidenko, Yu B. Kostium i styl życia. Panorama Sztuki [Tekst] /

Yu B. Demidenko. - 1990r. - nr 11.

7. Kirsanova, R. M. Kostium w rosyjskiej kulturze artystycznej XVIII - pierwszej połowy XX wieku. [Tekst] / RM Kirsanova. - M., 1995.

8. Kirsanova, RM Pink xandreika i szal dradedam. Kostium - rzeczy i obraz w literaturze rosyjskiej XIX wieku. [Tekst] / RM Kirsanova. - M., 1989.

9. Lazarev-Gruzinsky, A. S. Memoirs [Tekst] / A. S. Lazarev-Gruzinsky. - M., 1955.

10. Lotman, Yu M. W szkole słowa poetyckiego: Puszkin, Lermontow, Gogol [Tekst] / Yu M. Lotman. - M.: Oświecenie, 1988.

Praca projektowa Temat: „Moda epoki Puszkina” (na podstawie dzieł literackich pisarzy z początku XIX wieku)

„Prawie nie można znaleźć chociaż jednego pisarza, który przegapiłby okazję scharakteryzowania swoich bohaterów poprzez opisy kostiumu” M. I. Kiloshenko

Wy również, matki, opiekujcie się ściślej swoimi córkami: Trzymajcie lornetę prosto! Nie to… nie to, broń Boże! „Eugeniusz Oniegin”

Garnitur męski z lat 20. XIX wieku

„Panie, owinięte i przylegające do ścian, osłonięte niedźwiedzimi futrami…”; „Księżniczka Ligowska” „Pieczorin nie słuchał, jego oczy próbowały przez pstrokatą ścianę futra, płaszczy, czapek” „Bohater naszych czasów”

„U młodych kobiet i dziewcząt wszystko było takie czyste, po prostu świeże ... Nie bały się okropności zimy, były w przezroczystych sukienkach, które ciasno opinały obóz i prawidłowo rysowały piękne formy” Współczesny XIX wieku

Kostium damski z lat 20. XIX wieku

Kostium damski z lat 20. XIX wieku

„Eugeniusz Oniegin” Olga „Eugeniusz Oniegin” Tatiana Kostium damski bohaterów literackich

Kostium damski bohaterów literackich „Lisa, w białej żakiet, siedziała przed oknem i czytała jego list” „Młoda dama-chłopka”

Kostium damski bohaterów literackich „Przybywając do domu mistrza, zobaczył migoczącą białą sukienkę między drzewami ogrodu” „Dubrovsky”

„Burlin znalazł ją z książką w rękach i w białej sukni” „Burza śnieżna” Damski kostium bohaterów literackich

Kostium damski z lat 20. XIX wieku

„Panie siedziały w okazałym kręgu, w znoszonych i drogich strojach, wszystkie w perłach i diamentach” „Dubrovsky” Strój kobiecy bohaterów literackich

„Była ubrana w białą żakiet, w nocną czepek i kaftan kąpielowy” „Córka kapitana” Kostium kobiecy bohaterów literackich

Kostium damski z lat 20. XIX wieku

Kocham szaloną młodość I ciasnotę, blask i radość, I dam ci przemyślany strój; Kocham ich nogi; Oh! przez długi czas nie mogłem zapomnieć. Dwie nogi... Smutne, zimne, pamiętam je wszystkie, a we śnie Niepokoją serce. „Eugeniusz Oniegin”

Kostium damski z lat 20. XIX wieku

Gorset nosił bardzo wąskie, a rosyjskie H, jak N francuskie. Wiedziała, jak to wymówić przez nos. „Eugeniusz Oniegin” „… talia była zwężona, jak litera X…”. „Młoda dama-wieśniaczka” „Lizavet kazała zdjąć pończochy i buty oraz rozpiąć gorset”. „Królowa pikowa”

V. Gau Portret Natalii Nikołajewnej Puszkina 1843 Kostium damski z lat 20. XIX wieku

Księżniczka Mary Kostium damski bohaterów literackich

„Jeśli nie pamiętasz, co miała na sobie kobieta, która uderzyła Cię swoją urodą, to była ubrana idealnie”

Zmiana mody XVIII wiek XIX wiek

Zmiana mody XX wiek XXI wiek

Dodatek Słownictwo Satyna to tkanina o błyszczącej powierzchni. Baki - część brody, na policzku i przy uszach. Barege - lekka wełniana lub jedwabna tkanina ze wzorem. Bekesha - męska odzież wierzchnia w formie krótkiego kaftana z marszczeniami na plecach i futrzanym wykończeniem. Ocieplacz prysznicowy to ciepła kurtka bez rękawów, najczęściej na watolinie lub futrze. Smoke to cienka, półprzezroczysta jedwabista tkanina. Carrick - odzież wierzchnia dla mężczyzn. Klucz jest charakterystycznym znakiem dworskiej rangi szambelana, który przyczepiony jest do fałd fraka.

Gorset to specjalny pas, który napina dolną część klatki piersiowej i brzucha, aby nadać figurze harmonii. Krynolina - halka wykonana z tkaniny włosowej. Lornet - składane okulary z rączką. Mundur - mundur wojskowy. Pantaloons - długie spodnie męskie. Plusz - bawełniana, jedwabna lub wełniana tkanina z włosiem. Redingote - odzież wierzchnia męska lub damska. Surdut to męska odzież wierzchnia dopasowana do kolan, z kołnierzykiem, zapinana na przelotki na guziki.

Tafta to cienka bawełniana lub jedwabna tkanina z małymi poprzecznymi bliznami lub wzorami na matowym tle. Turlyurlu - długa peleryna damska bez rękawów. Figmy - spódnica na fiszbinach. Frak - odzież z wyciętymi podłogami z przodu i wąskimi, długimi połami z tyłu. Cylinder - wysoka czapka męska wykonana z jedwabnego pluszu. Płaszcz - jednolita odzież wierzchnia. Esharp - szalik wykonany z lekkiej tkaniny, który noszono zawiązywany na szyi, zarzucany na łokcie lub jako pasek.

GBOU TsO „Phoenix” nr 1666 Pracę wykonała Ignatova Tatyana, uczennica klasy 10 a „A” Supervisor Klyuchnikova E.V. nauczyciel języka i literatury rosyjskiej