Произведения глинки список названия. Глинка михаил иванович. Глинка и Пушкин

«Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). Большая опера в 4-х действиях с эпилогом. Либретто Г.Ф. Розена (1835–1836) Добавочная сцена в монастыре – либретто Н.В. Кукольника (1837).

«Руслан и Людмила». Большая волшебная опера в 5-ти действиях по А. Пушкину. Либретто В.Ф. Ширкова (1837–1842).

«Князь Холмский», музыка к трагедии в 5-ти действиях Н. Кукольника (1840).

Ввокально-симфонические произведения

«Молитва» («В минуту жизни трудную»), слова М. Лермонтова – для контральто, хора и оркестра (1855). См. также «Молитва» для фортепиано (1847).

Прощальная песнь воспитанниц Екатерининского института. Слова П. Ободовского (1840).

Прощальная песнь для воспитанниц общества благородных девиц. Слова Тимаева (1850).

Тарантелла для хора и оркестра. Слова И.П. Мятлева (1841).

Вокальные произведения

«Вы не прийдете вновь». Дуэттино. Слова неизвестного автора (1838).

Романсы, дуэты, песни, арии

Адель. Слова А. Пушкина (1849).

«Ах ты душечка, красна девица». Слова народные (1826)

«Ах ты, ночь ли, ноченька». Слова А. Дельвига (1828).

Бедный певец. Слова В. Жуковского (1826).

Венецианская ночь. Слова И. Козлова (1832).

«В крови горит огонь желанья». Слова А Пушкина 2-я редакция (1838–1839)].

Воспоминание. («Я люблю тенистый сад»). Слова неизвестного автора (1838).

«Вот место тайного свиданья». Стансы Слова Н. Кукольника (1837).

«Где наша роза». Слова А. Пушкина (1837).

«Горько, горько мне» (1827). «Гудевитер». Слова В. Забелы (1838).

«Дедушка, девицы раз мне говорили». Слова А. Дельвига (1828).

«Дубрава шумит». Слова В. Жуковского (1834).

«Если встречусь с тобой». Слова А. Кольцова (1839).

Желание. («О, если б ты была со мной»). Слова Ф. Романи (1832).

«Забуду ль я?» Слова С. Голицына (1828).

Заздравный кубок. Слова А. Пушкина (1848).

«За миг один» (франц. слова Pour un moment). Слова С. Голицына (1827).

«Зацветает черемуха». Слова Е. Ростопчиной (1839?).

«Как сладко с тобою мне быть». Слова П. Рындина (1840).

К ней. Мазурка. Слова из А. Мицкевича, перев. С. Голицына (1843).

«Любя тебя, милая роза». Слова И. Самарина (1843).

Мери. Слова А. Пушкина (1849).

Моя арфа. Слова К. Бахтурина (1824).

«Не говори, любовь пройдет». Слова А. Дельвига (1834).

«Не говори, что сердцу больно». Слова Н. Павлова (1856).

«Не искушай меня без нужды». Слова Е. Баратынского (1825).

«Не называй ее небесной». Слова Н. Павлова (1834).

«Не пой, красавица, при мне». Слова А. Пушкина (1828)

«Не щеб чи соловейко». Слова В. Забелы (1838).

«Ночной зефир струит эфир». Слова А. Пушкина (1838)

Ночной смотр. Баллада. Слова В. Жуковского (1836).

«Ночь осенняя, ночь любезная» (1829).

«О, милая дева» (Rozmowa) Слова А. Мицкевича (1849) Память сердца. Слова К. Батюшкова.

Песнь Маргариты из «Фауста» Гете в переводе Э. Губера (1848).

Победитель. Слова В. Жуковского (1832).

«Прощание с Петербургом». Сборник 12 романсов, слова Н. Кукольника (1840):

1. «Кто она и где она» (романс Риццио).

2. Еврейская песня («С горных стран пал туман»).

3. «О, дева чудная моя». Болеро.

4. «Давно ли роскошной ты розой цвела». Каватина.

5. Колыбельная песня («Спи, мой ангел, почивай»).

6 Попутная песня («Дым столбом кипит»).

7. «Стой, мой верный, бурный конь».

8. «Уснули голубые». Баркаролла. Фантазия.

9. Рыцарский романс. Virtus antiqua («Прости, корабль взмахнул крылом»).

10. Жаворонок («Между небом и землей»).

11. К Молли («Не требуй песен от певца»).

12. Прощальная песня.

Разочарование («Где ты, о первое желанье»). Слова С. Голицына (1828).

«Светит месяц на кладбище». Слова В. Жуковского (1826).

Северная звезда. Слова Е. Ростопчиной (1839).

«Скажи, зачем». Слова С. Голицына (1827).

Сомнение. Для контральто, арфы и скрипки. Слова Н. Кукольника (1838).

«Только узнал я тебя». Слова А. Дельвига (1834).

«Ты скоро меня позабудешь». Слова Ю. Жадовской (1847).

Финский залив. Слова П. Ободовского.

«Что, красотка молодая». (Русская песня). Слова А. Дельвига (1827).

«Я вас люблю, хоть и бешусь». Слова А. Пушкина (1840).

«Я здесь, Инезилья». Слова А. Пушкина (1834).

«Я люблю, ты мне твердила», впоследствии «Le baiser». Слова С. Голицына (1827).

«Я помню чудное мгновенье». Слова А. Пушкина (1840)

Симфонические произведения

Арагонская хота. [Испанская увертюра (1845)].

Вальс-фантазия. (Скерцо. Соч. в 1839; 1-я оркестровая редакция 1839; 2-я оркестровая редакция 1845; 3-я редакция 1856).

Воспоминание о летней ночи в Мадриде. (Испанская увертюра № 2. 1851).

Камаринская. (Свадебная и плясовая. 1848).

Тарантелла. Фантазия для оркестра (1850).

Увертюра-симфония на круговую русскую тему (1834).

Камерно-инструментальные ансамбли

Вариации на тему Моцарта для арфы и фортепиано (1822).

Ноктюрн для фортепиано и арфы (1828).

Соната для альта и фортепиано (1825).

Патетическое трио для кларнета, фагота и фортепиано (1832).

Секстет для фортепиано, 2-х скрипок, альта, виолончели и контрабаса.

Серенада на тему из «Анны Болейн» Доницетти для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и валторны (1832).

Серенада на тему из «Сомнамбулы» Беллини (фортепианный секстет. 1832).

Фортепианные произведения

Фортепиано в 2 руки

Вариации на тему «Среди долины ровные» (Air russe 1826).

Вариации на тему «Benedetta sia la madre» (1826).

Вариации на тему из «Анны Болейны» Доницетти (1831).

Вариации на тему из «Монтекки и Капулетти» Беллини (1832).

Вариации на русскую тему (1839).

Вариации на тему «Соловей» Алябьева (1833).

Вариации на тему из оп. «Швейцарское семейство» (1822)

Вариации на шотландскую тему (1847).

Детская полька (1854).

Кадриль на мотивы из «Ивана Сусанина» (1836).

Мазурка, сочиненная в дилижансе (1852).

Молитва (1847) см. также Вокально симфонические произведения.

Полька (1849).

Привет отчизне. Две пьесы для фортепиано («Баркаролла» и «Воспоминание о мазурке». 1847).

«Разлука». Ноктюрн (1839).

Рондо на тему «Монтекки и Капулетти» Беллини (1831).

Тарантелла на тему «Во поле березынька стояла». (1843).

Финская песня (1829).

Каприччио на две русские темы [в четыре руки (1834)].

Первоначальная полька [в четыре руки (1840–1852)].

Гуммель – «В память дружбы». Ноктюрн для симфонического оркестра (1854).

Замыслы и эскизы

Опера «Гамлет» по Шекспиру (1842–1843).

Опера «Двумужница» (по драме А. Шаховского, либретто Василько-Петрова (1855).

Опера «Марьина роша» по В. Жуковскому (1834).

Опера «Матильда Рёкби» по В. Скотту (1822–1824).

Итальянская симфония (1834).

Симфония (1824).

«Тарас Бульба». Украинская симфония по Н. Гоголю (1852).

Литературные произведения

Автобиография (1854).

Альсанд. Стихотворение (1827–1828).

Заметки об инструментовке (1852).

Записки (1854–1855).

Тексты к музыкальным произведениям.

«О, милая дева». Русский текст к польскому романсу на слова Мицкевича (1852).

«О, если б ты была со мною» Русский текст к итальянскому романсу «It desiderio» («Желание») Романи (1856).

Сцена Фарлафа с Наиной и рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» (1841?).

Основоположник русской классической музыки, русского бельканто. М.И. Глинка родился 1 июня 1804 года в селе Новоспасском, в имении своих родителей, которое принадлежало его отцу - отставному капитану Ивану Николаевичу Глинке - расположенном в ста верстах * от Смоленска и в двадцати верстах * от небольшого города Ельни. С 1817 жил Глинка в Петербурге. Учился в Благородном пансионе при Главном педагогическом училище (его гувернером был поэт, декабрист В. К. Кюхельбекер). Брал уроки игры на фортепиано у Дж. Филда и Ш. Майера, на скрипке - у Ф. Бема; позднее учился пению у Беллоли, теории композиции - у З. Дена. В 20-е гг. 19 века пользовался известностью у петербургской любителей музыки как певец и пианист. В 1830-33 гг. Глинка совершил поездку в Италию и Германию, где познакомился с выдающимися композиторами: Г. Берлиозом, В. Беллини, Г. Доницетти. В 1836 Глинка - капельмейстер Придворной певческой капеллы (с 1839 в отставке).
Овладение опытом отечественной и мировой музыкальной культуры, воздействие прогрессивных идей, распространившихся в период Отечественной войны 1812 и подготовки восстания декабристов, общение с выдающимися представителями литературы (А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым и др.), искусства, художественной критики способствовали расширению кругозора композитора и выработке новаторских эстетических основ его творчества. Народно-реалистическое по своей устремленности творчество Глинки оказало влияние на дальнейшее развитие русской музыки.
В 1836 на сцене петербургского Большого театра была поставлена героико-патриотическая историческая опера Глинки «Иван Сусанин». Вопреки навязанной композитору концепции (либретто составлено бароном Г. Ф. Розеном в духе монархической официозности, по настоянию двора опера была названа «Жизнь за царя»), Глинка подчеркнул народное начало оперы, прославил крестьянина-патриота, величие характера, мужество и несгибаемую стойкость народа. В 1842 в том же театре состоялась премьера оперы «Руслан и Людмила». В этом произведении красочные картины славянской жизни переплелись со сказочной фантастикой, ярко выраженные русские национальные черты с восточными мотивами (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере). Переосмыслив содержание шутливой, иронической юношеской поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка выдвинул на первый план величавые образы Древней Руси, богатырский дух и многогранную эмоционально богатую лирику. Оперы Глинки заложили основу и наметили пути развития русской оперной классики. «Иван Сусанин» - народная музыкальная трагедия на исторический сюжет, с напряжённым, действенным музыкально-драматическим развитием, «Руслан и Людмила» - волшебная опера-оратория с мерным чередованием широких, замкнутых вокально-симфонических сцен, с преобладанием эпических, повествовательных элементов. Оперы Глинки утвердили мировое значение русской музыки. В области театральной музыки большую художественную ценность имеет музыка Глинки к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (пост. 1841, Александрийский театр, Петербург). В 1844-1848 гг. композитор проводит во Франции и Испании. Эта поездка утвердила европейскую популярность русского гения. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 г. произведения Глинки на своем концерте. С успехом прошёл авторский концерт Глинки в Париже. Там же в 1848 году он написал симфоническую фантазию «Камаринская» с русскими народными темами. Это необычайно жизнерадостная, полная юмора фантазия, наслаждаясь которой возникают ассоциации с русскими народными праздниками, народными инструментами и народным хоровым пением. «Камаринская» - это ещё и блестящая мастерская оркестровка. В Испании Михаил Иванович изучал культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии, наблюдал народные празднества и традиции. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увертюры: «Арагонская хота» (1845 г.) и «Воспоминание о Кастилии» (1848 г., 2-я редакция - «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851 г.).
Музыкальное искусство Глинки характеризуют полнота и разносторонность охвата жизненных явлений, обобщенность и выпуклость художественных образов, совершенство архитектоники и общий светлый, жизнеутверждающий тонус. Его оркестровое письмо, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатством красок. Мастерское владение оркестром разносторонне выявилось в сценической музыке (увертюра «Руслана и Людмилы») и в симфонических пьесах. «Вальс-фантазия» для оркестра (первоначально для фортепиано, 1839; оркестровые редакции 1845, 1856) - первый классический образец русского симфонического вальса. «Испанские увертюры» - «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1848, 2-я редакция 1851)- положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыке. В скерцо для оркестра «Камаринская» (1848) синтезированы богатства русской народной музыки и высочайшие достижения профессионального мастерства.

Гармоничностью мироощущения отмечена вокальная лирика Глинки. Многоликая по темам и формам, она включила, помимо русской песенности - фундамента глинкинской мелодики, - также украинские, польские, финские, грузинские, испанские, итальянские мотивы, интонации, жанры. Выделяются его романсы на слова Пушкина (в т. ч. «Не пой, красавица, при мне», «Я помню чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья», «Ночной зефир»), Жуковского (баллада «Ночной смотр»), Баратынского («Не искушай меня без нужды»), Кукольника («Сомнение» и цикл из 12 романсов «Прощание с Петербургом»). Глинка создал около 80 произведений для голоса с фортепиано (романсы, песни, арии, канцонетты), вокальные ансамбли, вокальные этюды и упражнения, хоры. Ему принадлежат камерно-инструментальные ансамбли, в том числе 2 струнных квартета, Патетическое трио (для фортепиано, кларнета и фагота, 1832).

Основным творческим принципам Глинки сохраняли верность последующие поколения русских композиторов, обогащавшие национальный музыкальный стиль новым содержанием и новыми выразительными средствами. Под непосредственным влиянием Глинки - композитора и вокального педагога - сложилась русская вокальная школа. У Глинки брали уроки пения и готовили с ним оперные партии и камерный репертуар певцы Н. К. Иванов, О. А. Петров, А. Я. Петрова-Воробьева, А. П. Лодий, С. С. Гулак-Артемовский, Д. М. Леонова и др. А. Н. Серов записал его «Заметки об инструментовке» (1852, опубликованы 1856). Глинка оставил мемуары («Записки», 1854-55, опубликована 1870).

Знаменитый русский композитор Глинка Михаил Иванович, самые главные факты биографии которого будут рассмотрены в этой краткой статье, родился в самом начале 19 века, в первый день лета.

В русской музыкальной культуре этот композитор пытался нотами нарисовать портрет эпохи.

М.И. Глинка — великий русский композитор

Годы жизни музыканта - 1804 - 1857 гг. Музыка Глинки охватывает не один жанр. На протяжении всей своей жизни русский композитор смог адаптировать под свои творческие замыслы произведения Италии и Франции.

Самые известные музыкальные произведения Глинки

Каждый образованный человек должен знать, что написал Михаил Иванович в течение своей жизни:

Вокальное творчество

Из самых известных выделяется «Патриотическая песня», ставшая гимном России сразу после распада СССР и до 2000 года.

Глинка посвятил городу на Неве целый цикл, который так и назвал «Прощание с Петербургом».

Среди произведений цикла можно отметить «Жаворонка» и «Попутную песнь». Переложил на музыку стихотворение Александра Пушкина «Я помню чудное мгновение».

В 1825 году Глинка впервые написал «Не искушай меня без нужды». Произведение, которое было посвящено некоторым высказываниям Баратынского. Романс относится к числу лучших сентиментально-лирических вокальных произведений.

Оперное творчество

Именно оперы принесли Михаилу Ивановичу первую известность, главная из них — «Жизнь за царя» (1836 г.), правда несколько лет спустя её переименовали в «Ивана Сусанина».

В этот же период жизни русский композитор сочиняет одну из своих лучших опер «Руслан и Людмила», которую закончил в 1842.

Экзотический сюжет и дерзкая оригинальная музыка оперы сыграла не в пользу автора, не нашла народного признания, хотя Ференца Листа поразила новизна произведения.

Симфоническое творчество

«Симфония на две русские мотивы» – это одно из первых произведений вне России, написанное для оркестра. Известным так же является «Камаринская» и «Испанские увертюры № 1 и № 2».

Камерно-инструментальные композиции

Следует вспомнить сонату для альта и фортепиано, «блестящее рондо», «Патриотическое трио», «Блестящий дивертисмент» и многие другие, не знакомые широкому кругу, но хорошо известные среди музыкантов.

Биография Михаила Ивановича Глинки

Выделим основные моменты в жизни великого музыканта, основоположника русской оперы.

Родители

Отец музыканта – Глинка Иван Николаевич. Мать – Земелька Евгения Андреевна.

Первые годы своей жизни Михаила Иванович провел в поместье своего отца.

Живя там, он обнаружил в себе любовь к местной народной музыке, которая осталась с ним на всю жизнь и сильно повлияла на дальнейшее творчество композитора. Восхищенный этими звуками, он стремился передать пережитые впечатления в будущем творчестве.

Няня, Авдотья Ивановна, смогла воспитать в маленьком Мише любовь к национальному фольклору, рассказывая удивительные сказки и напевая мотивы народных песен.

Детство

Первые шесть лет Глинка провел в компании своей самодержавной бабушки, которая чуть не погубила его. Бабушка Михаила не только избаловала его, дав ему все, что он хотел, но чересчур опекала. Однажды, она укутала мальчишку в меха и продержала в перегретой комнате несколько часов.

Михаил рос слабым, нервным, больным ребенком, которым манипулировала чрезмерно защищающая и опекающая бабушка, пока та не умерла в 1810 году. После ее смерти будущий музыкант вернулся к родителям. Его музыкальные горизонты расширились.

Юношество

Глинка впервые увлекся музыкой в возрасте 11 лет. У его дяди был крепостной оркестр, который любил слушать юноша.

Именно благодаря народному оркестру Михаил тщательно изучил и проникся увертюрами, а также симфониями Гайдна, Моцарта и Бетховена .

Однако квартет кларнета Бернарда пробудил в Глинке всю его страсть к музыке. Оркестр часто исполнял русские народные песни.

Михаил был настолько пленен их звучанием, что часто стоял совершенно неподвижно, слушая их или пытаясь подобрать инструмент, чтобы присоединиться.

Будущий музыкант был особенно очарован звуками скрипки, свирелью флейты. Он даже дирижировал оркестром, когда немного подрос.

Музыка произвела на Михаила такое неизгладимое впечатление, что он попросил, чтобы его учили музыке, наряду с уроками русского, немецкого, французского и географии, которые курировала его гувернантка В. Кламмер.

Образование

Семнадцатый год девятнадцатого века Михаила по воле родителей отправили в Санкт-Петербург. Михаил учился в Благородном пансионе для детей дворянского происхождения при Главном педагогическом институте. Его любимыми предметами, до написания романсов, были зарубежные языки. Глинка так же любил географию и зоологию.

Музыка не была включена в учебную программу института, тем не менее талантливый юноша был направлен к лучшим мастерам Санкт-Петербурга. Он брал уроки фортепиано, скрипки и вокала у преподавателей итальянского, немецкого и австрийского происхождения.

Самое глубокое впечатление произвели уроки знаменитого ирландского пианиста и композитора Джона Филда, позже он учился у Чарльза Майера. Именно Майеру композитор был признателен и благодарен за его вклад в развитии музыкальных способностей.

К 1822 году Михаил Глинка смог на публике исполнить минорный концерт Хуммеля в сопровождении Майера, аккомпанирующего на втором фортепиано.

Начало творческого пути

Отправной точкой для творческой карьеры был город Петербург, поскольку в этом северном городке России Глинка познакомился с известными современниками, занимающимися литературной деятельностью:

• Пушкиным (у Александра в пансионе вместе с Глинкой учился его младший брат);
• Дельвинг;
• Жуковский;
• Грибоедов.

С Александром Сергеевичем Михаил сдружился особенно близко, несмотря на то, что Глинка родился на пять лет позже Пушкина. Ко времени их встречи молодой композитор уже был автором многих романсов и фортепианных пьес.

Но только крошечная горстка имела для него особую ценность. Музыка, сочиненная в это время, не обладала индивидуальностью. Глинка подражал тому, кого он слышал, будь то работы Россини, Гайдна, Моцарта, Бетховена или просто танцевальная музыка.

Расцвет

Там он влюбился в итальянскую культуру, стал другом композиторов Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини. Но интерес Глинки к русской музыке продолжался, и в Италии Михаил Иванович не только написал группу произведений на русскую тематику, но и начал планировать русскую оперу.

Глинка провел три года в солнечной Италии, слушая модную музыку, встречаясь с известными людьми, включая Мендельсона и Берлиоза. На обратном пути в Россию Михаил Иванович путешествовал по Вене, где впервые услышал музыку Франца Листа.

Глинка сочинил две важные работы за это время: каприччио и незаконченную симфонию на русские темы. Глинке было около 30 лет, когда он закончил теоретическое образование.

Смерть музыканта

Во второй половине девятнадцатого века композитор отправился в немецкую столицу, чтобы изучать западные техники с немецким музыковедом Зигфридом Деном.

В это время музыкант часто общается с немецко-французским композитором Джакомо Мейербером.

Михаил Иванович не смог уехать в родные края – он умер в Берлине через несколько недель после того, как простудился. Был похоронен в немецкой столице, но через несколько месяцев его тело было доставлено в Северный город, с которого начался его творческий путь и образование — Санкт-Петербург. Перезахоронено на кладбище Александро-Невского монастыря.

Некоторая любопытная информация в качестве заключения:

1. Глинка был влюблен в дочь Анны Керн - Екатерину, матери которой Пушкин посвятил «Я помню чудное мгновение». Молодая 17-летняя Екатерина стала для Михаила Ивановича музой и вдохновением, отрадой и радостью. Композитор посвятил произведения - вальс фантазию и музыку к стихотворениям «Если встречусь с тобой» и «Я помню чудное мгновение».
2. Глинка родился на пять лет позже Пушкина, прожил одинаковое количество лет с Чайковским.
3. Творчеством и талантом Михаила Ивановича восхищался зарубежный композитор Гектор Берлиоз. Французский музыкант исполнял произведения Глинки, они вместе давали концерты, которые были великолепно приняты публикой.
4. Будучи в Париже Глинка начал работать над симфонией «Тарас Бульба», которое, к сожалению, так и не было закончено;
5. Композитор писал музыку на церковнославянские богослужебные тексты. Так в 1856 году он написал Ектению и молитву «Да исправится молитва моя».
6. После смерти 15 февраля 1857 г. Глинки в Берлине, его прах сначала захоронили на лютеранском кладбище. В мае этого же года родная сестра Михаила, посвятившая остаток своей жизни заботе о брате и сделавшая все возможное, чтобы его творчество не было забыто, устроила перевоз праха композитора и перезахоронение на Тихвинском кладбище в Санкт-Петербурге.

М.Глинка

(Краткая хронология жизни и творчества)

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ГЛИНКИ

Оперы

«Иван Сусанин» (1834-1836)

«Руслан и Людмила» (1837-1842)

Симфонические произведения

«Увертюра-симфония» на две русские темы (1834, неоконченная)

«Арагонская хота» (1845)

«Камаринская» (1848)

«Ночь в Мадриде» (1849-1852; 1-я ред.- «Воспоминание о Кастилии», 1848)

«Вальс-фантазия» (орк. ред.- 1856)

Музыка к трагедии «Князь Холмский» (1840)

Более 70 романсов и песен (в том числе цикл «Прощание с Петербургом», 1840)

Соната для альта и фортепиано (неоконченная) «Патетическое трио» для фортепиано, кларнета и фагота

«Большой секстет» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контра­баса

«Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини «Сомнамбула» для форте­пиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса

Серенада на тему из оперы Доницетти «Анна Болейн» для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели или контрабаса

2 струнных квартета

«Камаринская» (1848)

Развитие симфонизма Глинки протекало в музыкально-драматической сфере. «Иван Сусанин», музыка к трагедии «Князь Холмский», эпическая опера «Руслан и Людмила» - произведения, в которых творческий метод Глинки как симфониста находит полное, совершенное выражение. И только в поздние годы жизни, вооруженный опытом ком­позитора-драматурга, мастера оперного жанра, он приходит к своим клас­сическим оркестровым произведениям.

1 М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 149.

Такова замечательная симфоническая фантазия «Камаринская» (1848). «Русская симфоническая школа - вся в «Камаринской», - отме­тил в своем дневнике Чайковский. Действительно: небольшое произведе­ние, написанное легко и непринужденно - картина из народной жизни, - приобрело в истории русского симфонизма основополагающее, рубежное значение. В замысле оркестровой фантазии композитор, казалось бы, под­хватывает нить, протянутую от ранней инструментальной музыки XVIII века, от бытовых вариаций на народные темы, от народно-жанровых увер­тюр Пашкевича и Фомина. Но, как и в операх Глинки, самый подход к народному материалу здесь был существенно новым. Вместо бытовой сце­ны возникло гениальное «русское скерцо» - замечательное по своей яр­кости воплощение русского народного характера, народного юмора и ли­ризма. Как и в монументальных операх, в миниатюрной «Камаринской» Глинка постигает «образование народной души». Основываясь на популяр­ных, бытующих темах, он придает им высокий поэтический смысл.

В «Камаринской» Глинка нашел свой, органичный метод развития русских народных тем, родившийся из глубин народной художественной практики, народного музыкального искусства. К этому стремились его предшественники; к этому в течение многих лет шел и сам композитор - автор «Увертюры-симфонии». Но только в «Камаринской» он полностью преодолел те традиции бытового, домашнего музицирования, с которыми были связаны его первые симфонические опыты и лучшие сочинения со­временников - Алябьева, Верстовского, - работавших над народными те­мами.

Драматургический замысел фантазии отличается подлинно глинкинским единством. «В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею «Из-за гор, гор высоких, гор», которую я слышал в деревне, и плясовою «Камаринскою», воем известною» 1 ,- писал Глинка в «Записках». Это «сближение» и подсказало композитору метод развития двух совершенно несхожих, контрастных, на первый взгляд, тем. Велича­вый напев свадебной песни оказывается внутренне близким веселому и задорному плясовому наигрышу «Камаринской». Общая нисходящая попевка - ход от субдоминанты к тонике лада - объединяет два образа, служит основой для их постепенного перерождения, сближения между со­бой:

Создавая в «Камаринской» единую целостную форму, Глинка не при­бегает к традиционной классической сонатности. Общая композиция фан­тазии основана на вариационном развитии. При этом варьируется каждая из двух тем, выступающих поочередно. Общая форма фантазии склады­вается в виде двойных вариаций с оригинальным, незамкнутым тональным планом: фа мажор - ре мажор.

Такое свободное, нетрадиционное развитие музыкального материала говорит о совершенно новом подходе к инструментальной форме, несущей в себе черты импровизационности. Подчиняясь традициям народного сти­ля, Глинка дает все новые варианты тем, которые, по меткому выражению Асафьева, «изобилуют превращениями без конца и без края». И в то же время как стройно и плавно течет развитие мысли, как близко смыка­ются в единое целое оба народных напева! Развертывая плавную, вели­чавую свадебную песню, сопровождая ее бойким наигрышем «Камарин­ской», Глинка словно любуется неисчерпаемым богатством народной фантазии, широтой народной души.

Две коренные особенности народного музыкального стиля нашли в «Камаринской» классически совершенное выражение: принцип народной

1 М. Л. Глинка. Литературное наследие, т. I, стр. 267.

подголосочной полифонии и принцип инструментальных вариаций с тон­кой, изысканной орнаментикой. Оба принципа полностью отвечают жан­ровым признакам выбранных Глинкой тем: полифоническое развитие - в песне, вариационная орнаментика - в плясовом инструментальном на­игрыше.

Естественно и гибко применены также и более традиционные приемы классической имитационной полифонии, вертикально-подвижного контра­пункта (в первых вариациях на плясовую тему). Тонкое сочетание прие­мов русской народной и западноевропейской классической полифонии отнюдь не противоречит глубоко национальному стилю фантазии Глинки: этот синтетический метод композитор освоил еще значительно раньше, в интродукции «Ивана Сусанина», связав «фугу западную с условиями рус­ской музыки».

Общее развитие музыки характеризуется динамичностью, устремлен­ностью. Доминирует активная, плясовая тема; плавное развертывание сва­дебной песни воспринимается как вступительный раздел. Он представляет собой группу полифонических вариаций: неторопливая, чинная тема «Сва­дебной» постепенно обогащается контрапунктирующими голосами, факту­ра уплотняется, от прозрачного запева оркестр переходит к звучности мощного хора. Вся эта группа вариаций подготавливает появление кон­трастного образа русской пляски.

Основной раздел - вариации на тему «Камаринской». Она весело и за­дорно звучит у скрипок - сначала в унисон, а затем в сопровождении под­голоска (альт), образующего двойной контрапункт с главной темой. Му­зыка вызывает представление о веселой русской пляске с неожиданными «выходками», «коленцами» разных инструментов: слышится веселое щебе­тание деревянных духовых, «балалаечный» наигрыш струнных, прихот­ливые разводы у кларнета.

В седьмой вариации, где в качестве нового «действующего лица» всту­пает гобой, плясовая тема внезапно приобретает черты свадебной:

Минорный вариант плясовой завершает это «перерождение» темы. В дальнейшем ее варьировании композитор применяет яркие динамиче­ские и тембровые контрасты, на которых построен весь заключительный раздел фантазии, рисующий разгар народной пляски. Характерно, что композитор не пользуется в «Камаринской» приемом одновременного сочетания двух контрастных образов-тем: его метод синтеза сложнее. «Обыгрывая» общие интонации двух народных напевов, он развивает тот принцип производного контраста, который нашел широкое развитие в творчестве крупнейшего симфониста, почитаемого Глинкой, - Бетховена.

Особое значение приобретают в «Камаринской» эффекты юмористиче­ского плана. Смысл «русского скерцо» (именно так любил называть это произведение Глинка) отчетливо выражен в тончайших деталях оркестро­вого письма, в изысканных, остроумных ритмических комбинациях. Здесь- и резкие паузы, внезапно обрывающие развитие темы, и выразительные диссонантные органные пункты в заключительном разделе (настойчивый, остинатный мотив у валторн, а затем у труб), и неожиданное piano оди­нокого голоса скрипки в полной теплого юмора изящной концовке «Кама­ринской».

Применяя в своей фантазии весьма ограниченный, малый состав орке­стра (с одним тромбоном), Глинка достигает тонкого артистизма в пере­даче национального, самобытного колорита русской народной музыки. Разнообразное применение струнных - от плавной, песенной кантилены до энергичного «балалаечного» пиццикато, широкое использование дере­вянных духовых - целиком в традициях народного исполнительства (ими­тация затейливых наигрышей свирели, рожка, жалейки), а главное - уди­вительная ясность и чистота оркестровки, мастерски оттеняющей тонкое плетение голосов, - таковы особенности оркестровой партитуры «Кама­ринской». Отсюда исходит дальнейшее развитие «русского жанра» в сим­фонической музыке классиков, начиная от первых увертюр Балакирева, созданных под непосредственным влиянием Глинки, и кончая изысканны­ми народными миниатюрами Лядова, сумевшего почерпнуть у Глинки самое главное - поэзию народного юмора.

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html

«Арагонская хота»

В «Блестящем каприччио на тему арагонской хоты» (первоначальное название увертюры) композитор обратился к самой по­пулярной, бытующей мелодии испанского народного танца. Одновременно с Глинкой эту же тему виртуозно развил Лист в своей «Большой концерт­ной фантазии» (1845), впоследствии переработанной им в «Испанскую рапсодию». Глинка изучил хоту в народной традиции, в наигрышах ис­панских гитаристов. Он глубоко постиг самую манеру исполнения испан­ских танцев, которые в народной практике сопровождаются пением: каж­дый куплет, как правило, исполняется с текстом и заканчивается инстру­ментальным рефреном - наигрышем. Эта традиция нашла отражение в музыке Глинки (в его записных книжках мелодии записаны с текстом) и положила начало тем образным противопоставлениям, какими насыщена жизнерадостная и полнокровная музыка «испанских увертюр».

Общая композиция «Арагонской хоты» отличается яркой контрастно­стью. В классически стройной форме этой увертюры Глинка сочетает принципы сонатности и вариационности, свободно пользуется и вариаци­онным развитием, и методом мотивной разработки. Основной контраст создается между торжественным, строгим вступлением (Grave) и празд­нично ликующими темами сонатного аллегро. В трактовке сонатной фор­мы проявились типичные особенности глинкинского динамичного симфо­низма: непрерывность развития, преодоление внутренних граней формы (экспозиция перерастает в разработку, разработка - в репризу), напря­женность «ступенчатой» разработки, яркая устремленность музыки к куль­минации, сжатие тематического материала" в динамической репризе.

После сурового вступительного Grave с мощными «призывами» фанфар легко и прозрачно звучат темы главной партии увертюры: мелодия ара­гонской хоты и певучий, полный сдержанной страсти напев у деревянных духовых - кларнета, фагота, гобоя. Строение главной партии - танцеваль­ной и песенной - образует так называемую «двойную трехчастную фор­му», основанную на принципе повторности двух чередующихся тем. Ин­струментовка блестяще передает колорит испанской народной музыки - слышны кастаньеты, первую тему исполняют солирующая скрипка и арфа на фоне пиццикато струнных. Словно сотканная из легких, звенящих тем­бров, музыка Глинки создает поэтический образ гитарного наигрыша:

Побочная партия - вариант главной. Это изящный, скерцозный образ, основанный на той же симметричной ритмо-формуле хоты (строение по четырехтактам, последовательность: тоника - доминанта, доминанта - тоника). В ее развитии господствуют полифонические приемы: сначала к теме присоединяется затейливый контрапункт - мотив, заимствованный из основной мелодии хоты; затем вступает новая, певучая и выразитель­ная мелодия (вторая тема побочной партии), звучащая сначала у струн­ных, затем у тромбонов в сопровождении арфы:

Разработка подчинена единой линии нарастания. В ней динамично раз­вита тематическая фигура стремительного «разбега», внезапно прерывае­мая грозным тремоло у литавр; тормозящие синкопы напоминают о фан­фарной теме вступления. Последняя волна разработки приводит к востор­женной, ликующей кульминации, отмеченной мощными аккордами всего оркестра (гармония альтерированной двойной доминанты). Этот предрепризный момент является переломным.

В репризе продолжается варьирование тем (более активное и сжатое), показанных в ослепительно ярком, сверкающем оркестровом наряде. Увер­тюра заканчивается блестящей кодой, где острые синкопированные фан­фарные обороты напоминают о торжественных образах вступления.

История русской музыки, часть 1 М., 1972

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html

«Вальс-фантазия»

Наряду с поэтической «Ночью в Мадриде» к числу самых изысканных и тонких произведений Глинки принадлежит «Вальс-фантазия», возникший на основе первоначального фортепианного варианта.

В творчестве Глинки «Вальс-фантазия» занимает особое место, как высшее выражение лирической линии его симфонизма. Постоянно работая над танцевальной музыкой более блестящего, импозантного стиля (полонезы с хором, «большие вальсы»), композитор поставил в «Вальсе-фантазии» другую задачу - воплощение задушевных интимно-лирических образов. Возникшее в переломный, предруелановский период, это произ­ведение в какой-то мере явилось «страницей из дневника» композито­ра ". В нем отразились мечты о неуловимо прекрасном, о хрупких обра­зах юности, о светлой и мимолетной красоте.

Круг образов, затронутых в «Вальсе-фантазии», роднит это произведе­ние с элегическими романсами Глинки, с его лирическими фортепиан­ными пьесами (ноктюрн «Разлука», «Воспоминание о мазурке»). Истоки

1 Вальс был негласно посвящен Екатерине Ермолаевне Керн - дочери воспе­той Пушкиным А. П. Керн. Поэтическое увлечение этой юной девушкой было одним из самых глубоких жизненных впечатлений Глинки; оно отразилось в ряде произведений конца 30-х - начала 40-х годов.

его, как правильно заметил Асафьев, заложены отнюдь не в «блестящих вальсах» бального типа, а в танцах камерного, интимного плана, широко распространенных в русской бытовой музыке (напомним лирические вальсы Алябьева, Есаулова, Н. А. Титова, Грибоедова и других компо­зиторов пушкинской эпохи). Вместе с тем Глинка подхватывает и раз­вивает здесь ту общую тенденцию поэтизации бытового танца, которая ярко появилась в общеевропейской музыке эпохи романтизма. Да и самый ритм вальса, связанный с образами легкого, «воздушного» движения, с образами парения и полета, глубоко вошел в дух и строй романтической музыки XIX века. В «Вальсе-фантазии» Глинка дал свое, самостоятель­ное продолжение этой линии, создав вдохновенную лирическую поэму на основе бытового танца.

Подобно «Ночи в Мадриде», вальс Глинки откристаллизовался не сра­зу, а получил свое окончательное выражение лишь в результате упорной и длительной работы. Первый вариант этого сочинения был написан для фортепиано (1839). Затем композитор создал свою оркестровую редак­цию вальса (1845), которая до нашего времени не дошла. К 1856 году относится окончательный оркестровый вариант, впервые исполненный весной этого же года в Петербурге.

Оркестровка «Вальса-фантазии» совсем не преследует целей внешней эффектности, парадного блеска. В одном из писем Глинка говорит о но­визне своей инструментовки: «...никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра» 1 . Лирический замысел произведения находится в полной гармонии с изящной оркестров­кой: Глинка ограничивается классическим малым составом оркестра, в ко­тором, помимо струнных смычковых и деревянных духовых инструментов, участвует небольшая группа медных (2 трубы, 2 валторны, 1 тромбон). Но каждый из инструментов выполняет ответственную роль. Композитор широко пользуется оркестровыми соло, техникой подголосков в оркестре. Основные темы, порученные струнным и деревянным духовым, вырази­тельно оттеняются поющими голосами солирующих инструментов кон­трастного тембра (валторна, тромбон, фагот). Легкая прозрачная оркест­ровка вполне соответствует поэтически-возвышенному складу воздуш­ных, «парящих» тем, овеянных мечтательной грустью.

Лирический характер вальса обусловлен песенностью тематизма. Раз­вертываясь в танцевальном ритме, мелодика Глинки отличается в то же время плавной напевностью интонаций. Своеобразный сплав песенности и танцевальности придает ей особый оттенок задушевности, интимности, те­плоты. Носителем главного лирического образа является основная тема «Вальса-фантазии», отмеченная экспрессивной ниспадающей интонацией увеличенной кварты (ми-диез - си). Характерный прием опевания не­устойчивых звуков (брошенный вводный тон к доминанте, остановка на II ступени лада) сближает эту тему с элегическими попевками каватины Гориславы (ср. пример 168):

1 М. И. Г л и н к а. Литературное наследие, т. II, стр. 574.

Основной образ чередуется с более светлыми, мажорными эпизодами. Господствуют темы парящего, полетного движения. В их свободном и гибком чередовании проявляется типичное для Глинки мелодическое богатство: «чувствуется, что композитору в неизбывной щедрости его фантазии ничего не стоит излучать напев за напевом, один другого пле­нительнее...» ". Отметим изящный ре-мажорный эпизод с легким spiccato струнных или «взлетающую» соль мажорную тему с капризными пере­крестными ритмами -своеобразным эффектом метроритмического несов­падения в разных голосах:

1 Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 367.

Изысканность ритмического рисунка придает особое очарование му­зыке «Вальса-фантазии». Глинка намеренно избегает здесь квадратности ритма, однообразной и симметричной структуры тем. На это ука­зывает уже самое строение главной темы , складывающейся из трехтактовых несимметричных мотивов. Изысканная «ритмическая игра» в пар­титуре Глинки хорошо отвечает общему замыслу произведения: недаром композитор определил его как «фантазию» или «скрецо».

Типична и общая структура «Вальса-фантазии», подчиненная принци­пам рондо. Периодическое возвращение главной темы, главной мысли создает особый психологический эффект. Основной образ тонко оттеняется контрастными, более светлыми эпизодами, которые, однако, не выпадают из общего плана мечтательно-лирических настроений. Перед слушате­лем развертывается симфоническая «поэма о вальсе», пронизанная еди­ным «сюжетным стержнем». Аналогичные, близкие по характеру образы можно найти в творчестве западных современников Глинки: это - «Приглашение к танцу» Вебера, лирические вальсы Шопена и Шуберта. Нельзя не заметить, что самый принцип чередования танцевальных эпи­зодов, составляющих единую цепь лирических образов, как нельзя более характерен для танцевальных жанров эпохи романтизма. Искусство Глин­ки проявилось в уменье создать образное единство в рамках свободной рондообразной композиции. Этого он достигает путем заострения куль­минаций, выделения главных, ведущих тем, путем синтезирования обра­зов в динамической репризе (приемы, знакомые нам по «Испанским увертюрам»). В общей рондообразной композиции пьесы есть также и признаки трехчаетности: композитор отчетливо выделяет в центре про­изведения новый эпизод (до мажор - соль мажор):

Ярко звучит последнее проведение главной темы у всего оркестра fortissimo, имеющее значение общей, итоговой репризы большого вальса.

Единство произведения обусловлено также и его тональным развити­ем. В общей композиции вальса Глинка избегает резких тональных конт­растов и развивает все темы в пределах близких, родственных тонально­стей (си минор, соль мажор, ре мажор). Мудрая экономия красочных эффектов придает вальсу благородную простоту, подчеркнутую «скром­ность» и сдержанность музыкальной экспрессии.

Значение «Вальса-фантазии» в истории русского симфонизма оказалось более широким, чем это мог предвидеть сам композитор. Полная искрен­него вдохновения лирическая поэма Глинки указала русским композито­рам особый путь симфонизации танца. Создав это произведение, Глинка в значительной мере предугадал будущие принципы развития лириче­ских образов в творчестве Чайковского - композитора, у которого жанр вальса и самые приемы вальсового ритмического движения приобрели особый, неповторимый художественный смысл. Высокая поэтизация валь­са в творчестве Чайковского и Глазунова, развитие вальса в классиче­ских балетных партитурах этих мастеров, сквозная линия «вальсовости» в симфониях Чайковского - все это было уже заложено в симфониче­ских танцах Глинки. И если, по верному выражению Чайковского, «Ка­маринская» дала начало развитию русской симфонической классики, то не следует забывать, что аналогичную роль сыграли и другие зрелые симфонические произведения Глинки, породившие целую систему худо­жественных образов в русской музыке. Подлинная, глубокая оценка сим­фонического метода композитора возможна лишь на основе полного, все­стороннего изучения его оркестрового наследия во всех жанрах.

История русской музыки, часть 1 М., 1972

http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html

«Камаринская»

Камаринская представляет собой вариации на темы 2-х русских песен (двойные вариации). 1 из них – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», другая – плясовая «Камаринская». Они различны не только по жанру, но и по характеру. – 1я лирическая, задумчивая, в медленном темпе, 2-я - веселая, быстрая. Однако, при всей контрастности, Глинка подметил в их мелодическом строении общую черту – наличие нисходящего поступенного движения на кварту. Это позволило сблизить и объединить оба напева в процессе развития. Каждая тема развивается в соответствии с ее складом. Медленная, песенная тема разрабатывается по образцу протяжных песен, вначале она звучит в унисон – как бы сольный запев, затем следуют вариации, где словно вступает хор – основная мелодия, оставаясь неизменной, обрастает все новыми певучими подголосками. Плясовая тема развивается также частично полифонически – путем варьирования сопровождения, в котором затейливые подголоски. В первых 6-ти вариациях плясовая тема остается неизменной, развивается лишь сопровождение. В следующих проведениях тема уже меняет свой мелодический облик. Она обогащается узорчатым орнаментом, заставляющим вспомнить о фигурациях, распространенных в практике народных исполнителей – балалаечников. В ряде вариаций из темы вырастают новые мелодии, интонационно родственные ей. Последнее из новых преобразований близко к теме свадебной песни. Т.о., Глинка искусно выявляет тематическое родство 2х контрастных мелодий, для того чтобы достичь интонационного единства всей фантазии.

Наряду с интонационным развитием, орнаментальным варьированием в «Камаринской» использовано и оркестровое варьирование. Оркестровка все время меняется, она помогает выявить подголосочный склад музыки. Свадебную песню начинают варьировать деревянные духовые инструменты, напоминающие своим звучанием жалейки, свирели, рожки, а плясовая проходит у струнных, играющих pizzicato и воспроизводящих звучание балалайки.

Плясовая тема, не меняясь, гармонизуется Глинкой то в ре мажоре, то в соль миноре, то в си миноре. На ее фоне вдруг неожиданно звучат сигналы валторн (фа#), а затем труб, упрямо долбящих звук до-бекар, что создает юмористический эффект.

«Камаринская» Глинки имела основополагающее значение для всей русской симфонической музыки. Не пользуясь обычными для западно-европейской музыки приемами симфонического развития (мотивная разработка с дроблением темы, секвенции, модуляции), Глинка достигает непрерывности и целеустремленности движения. Через подголосочное варьирование и интонационное преобразование контрастных тем он приводит их к сближению и объединению (кода).

http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html

Spanish Overture

«Арагонская хота» (Блестящее каприччио на тему арагонской хоты)

Испанская увертюра № 1 (1845)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, офиклеид (туба), литавры, кастаньеты, тарелки, большой барабан, арфа, струнные.

«Ночь в Мадриде» (Воспоминания о летней ночи в Мадриде)

Испанская увертюра № 2 (1848-1851)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры, треугольник, кастаньеты, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.

История создания

В 1840 году Глинка несколько месяцев провел в Париже. В своих «Записках» он вспоминал: «...Узнал я, что Лист отправился в Испанию. Это обстоятельство возбудило мое давнишнее желание побывать в Испании так сильно, что, не откладывая, я написал об этом матушке, которая не вдруг и даже не скоро согласилась на это мое предприятие, опасаясь за меня. Не теряя времени, я принялся за дело».

«Дело» заключалось в спешном овладении испанским языком и пошло очень успешно. Когда в мае 1845 года композитор поехал в Испанию, он уже говорил по-испански почти свободно. Он побывал в Бургосе, Вальядолиде. Обзавелся лошадью и совершал поездки по окрестностям. «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали, - продолжает Глинка свои воспоминания в «Записках». - Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта... бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же года сделал из них пьесу под именем «Capriccio brilliante», которое впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой». Еще позднее сочинение стало называться Испанской увертюрой № 1, но самую большую известность получило как «Арагонская хота». Первое исполнение состоялось 15 марта 1850 года. Сохранился отклик Одоевского на этот концерт: «Чудодей невольно переносит нас в теплую южную ночь, окружает нас всеми ее призраками, вы слышите бряцание гитары, веселый стук кастаньетов, перед вашими глазами пляшет чернобровая красавица, и характерная мелодия то теряется в отдалении, то снова является во всем своем разгаре».

Из Вальядолида Глинка отправился в Мадрид. «Вскоре по приезде в Мадрид я принялся за «Хоту». Потом, окончив ее, внимательно изучал испанскую музыку, а именно напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Два Seguedillas manchegas (airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили мне для второй Испанской увертюры».

Создавалась она позднее, в Варшаве, где композитор жил в 1848-1851 годах. Глинка первоначально назвал свое сочинение «Воспоминания о Кастилии». Оно было исполнено в Петербурге 15 марта 1850 года, в том же концерте, что и «Арагонская хота». Не до конца удовлетворенный получившимся, в августе 1851 года композитор работает над второй редакцией. Именно она стала называться «Ночь в Мадриде», или «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», была посвящена Санкт-Петербургскому Филармоническому обществу и впервые прозвучала в Петербурге под управлением К. Шуберта 2 апреля 1852 года в концерте этого Общества; программа концерта была полностью составлена из сочинений Глинки. Эта редакция была позднее издана, и осталась как единственно верная.

«Арагонская хота» открывается медленным вступлением, полным сдержанной силы и величия, с торжественными фанфарами, с чередованием фортиссимо и затаенно тихих звучаний. В основном разделе (аллегро) сначала в легком пиццикато струнных и щипках арфы, а затем все более насыщенно и полно звучит яркая, жизнерадостная тема хоты. Ее сменяет выразительная напевная мелодия у деревянных духовых. Обе темы чередуются в ярком цветении оркестровых красок, подготавливая появление еще одной темы - изящной и грациозной мелодии с оттенком шутливости, напоминающей наигрыш на мандолине. В дальнейшем все темы становятся более взволнованными, напряженными. Их развитие привносит в музыку драматизм, даже суровость. Один из мотивов хоты повторяется в низком регистре на фоне фанфар вступления, приобретающих грозный характер. Нагнетается ожидание. С рокотом литавр возникают обрывки танца, постепенно тема хоты приобретает все более четкие очертания, и вот уже снова она сверкает в полном блеске. Бурная, безудержная пляска все поглощает в своем вихре. Все темы, интонационно сближаясь, проносятся в ликующем потоке. Величественное, торжествующее tutti завершает картину народного веселья.

«Ночь в Мадриде» начинается как бы исподволь, словно нащупывается будущая мелодия в отдельных мотивах, прерываемых паузами. Постепенно рождается тема хоты, она становится все более отчетливой и вот уже, гибкая, грациозная, она звучит в блестящем оркестровом наряде. Вторая тема близка первой по характеру и словно является ее продолжением. Обе мелодии повторяются, варьируясь, причудливо переплетаются в тонком и колоритном оркестровом звучании, создавая почти зримую картину теплой, насыщенной ароматами южной ночи.

Творчество М. И. Глинки знаменовало собой новый исторический этап развития - классический. Ему удалось сочетать лучшие европейские тенденции с национальными традициями. Внимания заслуживает все творчество Глинки. Кратко охарактеризовать следует все жанры, в которых он плодотворно работал. Во-первых, это его оперы. Они приобрели огромное значение, так как правдиво воссоздают героические события прошлых лет. Его романсы наполнены особой чувственностью и красотой. Симфоническим произведениям присуща невероятная живописность. В народной песне Глинка открыл поэзии и создал подлинно демократическое национальное искусство.

Творчество и Детство и юность

Родился 20 мая 1804 года. Его детство прошло в селе Новоспасском. Яркими и запомнившимися на всю жизнь впечатлениями были сказки и песни няни Авдотьи Ивановны. Всегда его привлекало звучание колокольного звона, которому он вскоре начал подражать на медных тазах. Он рано начал читать и был любознательным от природы. Благоприятно сказалось чтение старинного издания "О странствиях вообще". Оно пробудило большой интерес к путешествиям, географии, рисованию и музыке. Перед поступлением в благородный пансион он занимался уроками по фортепиано и быстро преуспевал в этом нелегком деле.

Зимой 1817 года его отправляют в Петербург в пансион, где он провел четыре года. Учился у Бема и Фильда. Жизнь и творчество Глинки в период с 1823 по 1830 годы были весьма насыщены. С 1824 года посещает Кавказ, где служит до 1828 года помощником секретаря путей сообщения. С 1819 по 1828 периодически посещает родное Новоспасское. После знакомится с новыми друзьями в Петербурге (П. Юшковым и Д. Демидовым). В этот период создает свои первые романсы. Это:

• Элегия "Не искушай меня" на слова Баратынского.
• "Бедный певец" на слова Жуковского.
• "Я люблю, ты мне твердила" и "Горько мне, горько" на слова Корсака.

Пишет фортепианные пьесы, совершает первую попытку написать оперу "Жизнь за царя".

Первая поездка за границу

В 1830 году отправился в Италию, по пути был в Германии. Это было его первое путешествие за границу. Он отправился сюда, чтобы поправить свое здоровье и насладиться окружающей природой неизведанной страны. Полученные впечатления дали ему материал для восточных сцен оперы "Руслан и Людмила". В Италии он находился до 1833 года, в основном был в Милане.

Жизнь и творчество Глинки в этой стране протекают успешно, легко и непринужденно. Здесь происходит его знакомство с живописцем К. Брюлловым, московским профессором С. Шевыряевым. Из композиторов - с Доницетти, Мендельсоном, Берлиозом и другими. В Милане у Риккорди он публикует некоторые свои произведения.

В 1831-1832 сочиняет две серенады, ряд романсов, итальянские каватины, секстет в тональности ми-бемоль мажор. В аристократических кругах он был известен как Maestro russo.

В июле 1833 года он отправляется в Вену, а затем около полугода проводит в Берлине. Здесь он обогащает свои технические знания со знаменитым контрапунктистом З. Деном. Впоследствии под его руководством он написал "Русскую симфонию". В это время талант композитора развивается. Творчество Глинки становится более свободным от чужого влияния, он к нему относится сознательней. В своих "Записках" он признается, что все это время он искал свой путь и стиль. Истосковавшись по родине, задумывается о том, чтобы писать по-русски.

Возвращение на родину

Весной 1834 года Михаил приезжает в Новоспасское. Он думал отправиться за границу снова, однако принимает решение остаться на родной земле. Летом 1834 года отправляется в Москву. Он встречается здесь с Мельгуновым и восстанавливает былые знакомства с музыкальными и литературными кругами. Среди них Аксаков, Верстовский, Погодин, Шевырев. Глинка решил создать русскую Он взялся за романтическую оперу "Марьина роща" (на сюжет Жуковского). План композитора не был реализован, наброски до нас не дошли.

Осенью 1834 года приезжает в Петербург, где посещает литературные и дилетантские кружки. Однажды Жуковский ему подсказал взять сюжет "Ивана Сусанина". В этот период времени сочиняет такие романсы: "Не называй ее небесной", "Не говори, любовь пройдет", "Только узнал я тебя", "Я здесь, Инезилья". В личной жизни у него происходит большое событие - женитьба. Наряду с этим он увлекся написанием русской оперы. Личные переживания повлияли на творчество Глинки, в частности на музыку его оперы. Изначально композитор задумал написать кантату, состоящую из трех картин. Первая должна была называться сельской сценой, вторая - польской, третья - торжественным финалом. Но под влиянием Жуковского он создал драматическую оперу, состоящую из пяти актов.

Премьера "Жизни за царя" произошла 27 ноября 1836 г. В. Одоевский по достоинству оценил ее. Император Николай I подарил за это Глинке перстень за 4000 рублей. Через пару месяцев он назначил его капельмейстером. В 1839 году по ряду причин Глинка подает в отставку. В этот период продолжается плодотворное творчество. Глинка Михаил Иванович написал такие композиции: "Ночной смотр", "Северная звезда", еще одну сцену из "Ивана Сусанина". Принимается за новую оперу на сюжет "Руслана и Людмилы" по совету Шаховского. В ноябре 1839 года разводится с женой. В период жизни с "братией" (1839-1841) создает ряд романсов. Опера "Руслан и Людмила" была долгожданным событием, билеты раскупались заранее. Премьера состоялась 27.11.1842 года. Успех был ошеломляющий. После 53 представлений оперу перестали ставить. Композитор решил, что его детище недооценено, и у него наступает апатия. Творчество Глинки приостанавливается на год.

Путешествие по дальним странам

Летом 1843 года он едет через Германию в Париж, где находится до весны 1844.

Возобновляет старые знакомства, дружит с Берлиозом. Глинка был впечатлен его произведениями. Он изучает его программные сочинения. В Париже поддерживает приятельские отношения с Мериме, Герцем, Шатонефом и многими другими музыкантами и литераторами. Затем он посещает Испанию, где проживает на протяжении двух лет. Он был в Андалузии, Гранаде, Вальядолиде, Мадриде, Памплоне, Сеговии. Сочиняет "Арагонскую хоту". Здесь он отдыхает от насущных петербургских проблем. Гуляя по Испании, Михаил Иванович собирал народные песни и пляски, записывал их в книжку. Некоторые из них легли в основу произведения "Ночь в Мадриде". Из писем Глинки становится очевидно, что в Испании он отдыхает душой и сердцем, здесь ему живется очень хорошо.

Последние годы жизни

В июле 1847 года он возвращается на родину. Живет определенное время в Новоспасском. Творчество Михаила Глинки в этот период возобновляется с новой силой. Он пишет несколько фортепианных пьес, романс "Ты скоро меня позабудешь" и другие. Весной 1848 года отправляется в Варшаву и проживает здесь до осени. Пишет для оркестра "Камаринскую", "Ночь в Мадриде", романсы. В ноябре 1848 года приезжает в Петербург, где всю зиму болеет.

Весной 1849 года снова едет в Варшаву и живет здесь до осени 1851 года. В июле этого года заболел, получив печальное известие о смерти матери. В сентябре возвращается в Петербург, живет с сестрой Л. Шестаковой. Сочиняет крайне редко. В мае 1852 года едет в Париж и находится здесь до мая 1854. С 1854-1856 живет в Петербурге с сестрой. Увлекается русской певицей Д. Леоновой. Для ее концертов создает аранжировки. 27 апреля 1856 года уехал в Берлин, где поселился по соседству с Деном. Он каждый день приходил к нему в гости и руководил занятиями по строгому стилю. Творчество М. И. Глинки могло бы продолжаться. Но вечером 9 января 1857 года он простудился. 3 февраля Михаил Иванович умер.

В чем заключается новаторство Глинки?

М. И. Глинка создал русский стиль в музыкальном искусстве. Он был первым композитором в России, кто соединил с песенным складом (русским народным) музыкальную технику (это касается мелодии, гармонии, ритмики и контрапункта). Творчество содержит достаточно яркие образцы такого плана. Это его народная музыкальная драма "Жизнь за царя", эпическая опера "Руслан и Людмила". В качестве примера русского симфонического стиля можно назвать "Камаринскую", "Князя Холмского", увертюры и антракты к его обеим операм. Его романсы являются высокохудожественными образцами лирически и драматически выраженной песни. Глинку по праву считают классическим мастером мирового значения.

Симфоническое творчество

Для симфонического оркестра композитором создано небольшое количество произведений. Но их роль в истории музыкального искусства оказалась настолько важной, что они считаются основой русского классического симфонизма. Практически все относятся к жанру фантазий либо одночастных увертюр. "Арагонская хота", "Вальс-фантазия", "Камаринская", "Князь Холмский" и "Ночь в Мадриде" составляют симфоническое творчество Глинки. Композитором заложены новые принципы развития.

Основные черты его симфонических увертюр:

• Доступность.
• Принцип обобщенной программности.
• Неповторимость форм.
• Сжатость, лаконичность форм.
• Зависимость от общей художественной концепции.

Симфоническое творчество Глинки удачно охарактеризовал П. Чайковский, сравнив "Камаринскую" с дубом и желудем. И подчеркнул, что в этом произведении целая русская симфоническая школа.

Оперное наследие композитора

"Иван Сусанин" ("Жизнь за царя") и "Руслан и Людмила" составляют оперное творчество Глинки. Первая опера - это народная музыкальная драма. В ней переплетается несколько жанров. Во-первых, это героико-эпическая опера (в основе сюжета лежат исторические события 1612 года). Во-вторых, в ней содержатся черты эпической оперы, лирико-психологической и народной музыкальной драмы. Если "Иван Сусанин" продолжает европейские тенденции, то "Руслан и Людмила" являет собой новый тип драматургии - эпический.

Она была написана в 1842 году. Публика не смогла ее оценить по достоинству, она была непонятна большинству. В. Стасов был одним из немногих критиков, кто заметил ее значимость для всей русской музыкальной культуры. Он подчеркивал, что это не просто неудачная опера, это новый тип драматургии, совершенно неизвестный. Особенности оперы "Руслан и Людмила":

• Неторопливое развитие.
• Отсутствие прямых конфликтов.
• Романтические тенденции - красочность и картинность.

Романсы и песни

Вокальное творчество Глинки создавалось композитором на протяжении всей жизни. Он написал более 70 романсов. В них воплощены разнообразные чувства: любовь, печаль, душевный порыв, восторг, разочарование и т. д. В некоторых из них запечатлены картины быта и природы. Глинке подвластны все виды бытового романса. "русская песня", серенада, элегия. Он охватывает и такие бытовые танцы, как вальс, полька и мазурка. Композитор обращается к жанрам, которые характерны музыке иных народов. Это итальянская баркарола и испанское болеро. Формы романсов достаточно многообразны: трехчастная, простая куплетная, сложная, рондо. Вокальное творчество Глинки включает тексты двадцати поэтов. Ему удалось передать в музыке особенности поэтического языка каждого автора. Главным средством выражения многих романсов служит напевная мелодия широкого дыхания. Огромную роль играет фортепианная партия. Практически все романсы имеют вступления, которые вводят в обстановку действия и задают настроение. Очень известны такие романсы Глинки, как:

• "В крови горит огонь желанья".
• "Жаворонок".
• "Попутная песня".
• "Сомнение".
• "Я помню чудное мгновенье".
• "Не искушай".
• "Ты скоро меня позабудешь".
• "Не говори, что сердцу больно".
• "Не пой, красавица, при мне".
• "Признание".
• "Ночной смотр".
• "Воспоминание".
• "К ней".
• "Я здесь, Инезилья".
• "Ах ты ночь ли, ноченька".
• "В минуту жизни трудную".

Камерно-инструментальное творчество Глинки (кратко)

Ярчайшим примером инструментального ансамбля служит крупное произведение для фортепиано и струнного квинтета Глинки. Это замечательный дивертисмент по мотивам известной оперы Беллини "Сомнамбула". Новые замыслы и задачи воплощены в двух камерных ансамблях: "Большом секстете" и "Патетическом трио". И хотя в этих произведениях чувствуется зависимость от итальянской традиции, они вполне самобытны и оригинальны. В "Секстете" наблюдается насыщенная мелодия, рельефный тематизм, стройная форма. концертного типа. В этом произведении Глинка попытался передать красоту итальянской природы. "Трио" - полная противоположность первому ансамблю. Его характер мрачный и взволнованный.

Камерное творчество Глинки значительно обогатило исполнительский репертуар скрипачей, пианистов, альтистов, кларнетистов. Камерные ансамбли привлекают слушателей необычайной глубиной музыкальных мыслей, разнообразием ритмо-формул, естественностью мелодического дыхания.

Заключение

Музыкальное творчество Глинки сочетает лучшие европейские тенденции с национальными традициями. С именем композитора связан новый этап в истории развития музыкального искусства, который называется "классический". Творчество Глинки охватывает различные жанры, которые заняли свое место в истории русской музыки и заслуживают внимания со стороны слушателей и исследователей. Каждая из его опер открывает новый тип драматургии. "Иван Сусанин" - это народная музыкальная драма, соединяющая в себе различные черты. "Руслан и Людмила" - это сказочно-эпическая опера без ярко выраженных конфликтов. Она развивается спокойно и неторопливо. Ей присуща красочность и картинность. Его оперы приобрели огромное значение, так как правдиво воссоздают героические события прошлых лет. Симфонических произведений написано немного. Однако они смогли не только понравиться слушателям, но и стать настоящим достоянием и основой русского симфонизма, так как им присуща невероятная живописность.

Вокальное творчество композитора насчитывает около 70 произведений. Все они очаровательны и восхитительны. В них воплощаются различные эмоции, чувства и настроения. Они наполнены особой красотой. Композитор обращается к разным жанрам и формам. Что касается камерно-инструментальных произведений, то они также немногочисленны. Однако их роль не менее важна. Они пополнили исполнительский репертуар новыми достойными образцами.