Творча спадщина Ф. Шопена в теорії та практиці викладання музики Мордасова, Катерина Іванівна. Найкращі твори Шопена: список

Фредерік Франсуа Шопен – великий польський піаніст та композитор. Він народився у маленькому містечку Желязова Воля 1 березня 1810 року. Батьки постаралися дати талановитій дитині гарну музичну освіту. Шестирічний Фредерік починає займатися музикою із викладачем Войцехом Живним. Яскраво виражені здібності до гри на фортепіано та написання музики зробили з хлопчика улюбленця великосвітських салонів Варшави.

Проба пера - полонез B-dur (1817)

Дізнавшись у тому, що молодий Фредерік склав полонез, князь Радзівіл допоміг тому, щоб твір надрукували в газеті. Під нотами була замітка у тому, що композитору лише сім років. Дитячі твори Шопена, список яких розпочався з полонезу, перебували під сильним впливом найпопулярніших у цей час польських композиторів - Михайла Огінського (Michała Kleofasa Ogińskiego) та Марії Шимановської (Marii Szymanowskiej).

За своє творче життя Ф. Шопен написав 16 полонезів. Але лише сім із них він визнавав гідними громадського виконання. Дев'ять творів, які були створені в ранній період, за життя композитора не публікувалися Перші три полонези, написані в період 1817-1821 рр., стали відправною точкою становлення композиторського обдарування юного музиканта.

Багато полонези Ф. Шопена були сольними фортепіанними творами. Але траплялися винятки. У "Великому Полонезі Es-dur" фортепіано супроводжував оркестр. Для фортепіано та віолончелі композитор написав «Полонез c-dur».

Новий викладач

В 1822 Войцех Живний змушений був визнати, що як музикант він більше нічого не може дати юному Шопену. Учень перевершив свого вчителя, і зворушений викладач попрощався з талановитою дитиною. Беручи участь у його долі, Живний написав знаменитому варшавському композитору та педагогові Йозефу Ельснеру. У житті Шопена розпочався новий період.

Перша мазурка

Літо 1824 Фредерік провів у містечку Шафарня, де розташовувався маєток сім'ї його шкільного товариша. Тут він уперше стикнувся з народною музичною творчістю. Мазовецький і єврейський фольклор глибоко проник у душу музиканта-початківця. Навіяні ним враження знайшли своє відображення у Мазурку a-moll. Вона здобула популярність під назвою «Єврейська».

Мазурки, як і інші твори Шопена, список яких постійно збільшувався, поєднували різні музичні течії. Тональність і форма мелодії гармонійно випливають із інтонації народного співу (мазурка у національній польській традиції була танцем, що супроводжувався співом). Вони поєднуються елементи сільського фольклору та міської салонної музики. Ще одна особливість мазурок Шопена – поєднання різних танців та оригінальна обробка народних мелодій. Цикл мазурок має властиві фольклорній творчості інтонації та поєднує характерні для народної музикиелементи з авторським способом побудови музичної фрази.

Мазурки - численні та найвідоміші твори Шопена. Список їх поповнювався протягом усієї творчої кар'єри композитора. Всього за період з 1825 по 1849 Шопен створив 58 мазурок. Його творча спадщина викликала інтерес, який композитори стали виявляти до цього танцю. Багато польських авторів намагалися працювати в цьому жанрі, але так і не змогли повністю звільнитися від чарівності музики Шопена.

Становлення артиста

У 1829 році розпочалася концертна діяльність Фредеріка Шопена. Він з успіхом гастролює у Кракові та Відні.

Музична Австрія була підкорена молодим польським віртуозом. У 1830 Шопен залишає батьківщину і переїжджає до Франції.

Перший концерт у Парижі зробив Шопена знаменитим. Музиканту було лише 22 роки. Він рідко виступав у концертних залах. Натомість був частим гостем світських салонів французької аристократії та польської діаспори Франції. Це дозволило молодому польському піаністу придбати безліч знатних та багатих шанувальників серед французької аристократії. Популярність польського піаніста зростала. Незабаром у Парижі всі знали це ім'я – Фредерік Шопен. Твори, список та порядок виконання яких був невідомий заздалегідь навіть самому виконавцю – Шопен дуже любив експромти – викликали бурю овацій у враженої публіки.

1830 рік: фортепіанні концерти

В 1830 композитор закінчує твір «Концерту f-moll». 21 березня відбулося його прем'єрне виконання у Національному театрі у Варшаві. За кілька місяців відбулося публічне виконання ще одного твору, концерту e-moll.

Фортепіані концерти Шопена – це зворушлива романтика. Вони мають однакову тричастинну форму. Перша частина – це соната з подвійною експозицією. Спочатку звучить оркестр, а потім сольну роль приймає партія рояля. Друга частина у вигляді ноктюрна - зворушливого та меланхолійного. Завершальні частини двох концертів – це рондо. Вони чітко чуються мелодії мазурки, куявяка і краковяка - популярних Останній танець дуже подобався Шопену, який часто використовував їх у своїх творах.

Багато знамениті музикантизверталися до його творчості та виконували твори Шопена. Список – назви фортепіанних концертів та інших творів – це ознака найвищого виконавського професіоналізму та гарного музичного смаку.

1835 рік. Перше виконання Andante spianato

Написати концертний твір з інтродукцією (вступом) Фредерік Шопен задумав давно. Він почав роботу з твору «Полонеза», залишивши більш пізній час написання вступу. У листах композитор писав, що сам «Полонез» було створено межі 1830-1831 гг. І лише через п'ять років була написана інтродукція, і твір набув закінченого вигляду.

Andante spianato написано для фортепіано у тональності g-dur та розмірі 6/8. Ноктюрновий характер інтродукції відтіняє початок «Полонеза», у якому звучить героїчний мотив. Під час сольних виступів Шопен часто включав Andante spianato як окремий концертний твір.

26 квітня у Варшавській Консерваторії Шопен виконує «Andante spianato та Великий Полонез Es-dur». Перше виконання з оркестром відбувалося за аншлагу і мало грандіозний успіх. Твір був виданий у 1836 році та присвячувався баронесі Д'Есте. Скарбничка шедеврів, у якій зберігалися відомі твори Шопена, список яких вже налічував понад 150 творів, поповнилася ще одним безсмертним витвором.

Три сонати (1827-1844)

Сонатний цикл Фредеріка Шопена склався з творів, написаних у різні періоди творчості. "Соната c-moll" створена в 1827-1828 роках. Сам Шопен називав її «гріхом молодості». Як і багато інших ранніх творів, вона була опублікована після його смерті. Перше видання датовано 1851

"Соната b-moll" - зразок монументально драматичного, але в той же час ліричного твору. Шопена, список композицій якого був значним, захопила складна музична форма. Спочатку з'явився на світ "Траурний марш". Його рукопис датований 28 листопада 1837 року. Повністю соната було написано до 1839 року. Окремі її частини відносяться до музики, характерної епохи романтизму. Перша частина - це балада, а остання має характер етюду. Проте саме «Траурний марш», трагічний та глибокий, став кульмінацією всього твору. В 1844 був написаний ще один твір в сонатній формі, «Соната h-moll».

Останніми роками

У 1837 Шопен переніс перший напад туберкульозу. Хвороба переслідувала його всі роки. Подорож на Мальорку, яку він здійснив разом із не принесло полегшення. Але то був плідний творчий період. Саме на Мальорці Шопен написав цикл із 24 прелюдій. Повернення до Парижа і розрив із Ж. Санд згубно позначилися на ослабленому здоров'я композитора.

1848 рік – подорож до Лондона. Це була остання гастрольна подорож. Напружена робота та сирий британський клімат остаточно підірвали здоров'я великого музиканта.

У жовтні 1849 року у віці 39 років Фредерік Франсуа Шопен помер. На похорон до Парижа приїхали сотні шанувальників його таланту. Згідно з останньою волею Шопена, серце великого музиканта було доставлено до Польщі. Його замурували у колоні костелу Святого Хреста у Варшаві.

Твори Ф. Шопена, список яких становить понад 200 творів, і в наш час часто звучить у концертних програмах багатьох уславлених піаністів. Телебачення та радіостанції всього світу мають у своїх репертуарних аркушах твори Шопена. Список - російською чи будь-якою іншою мовою - є у вільному доступі.

Таємничий, дияволічний, жіночний, мужній, незрозумілий, усім зрозумілий трагічний Шопен.
С. Ріхтер

За словами О. Рубінштейна, «Шопен – це бард, рапсод, дух, душа фортепіано». З фортепіано пов'язане найнеповторніше в шопенівській музисі: її трепетність, витонченість, «спів» всієї фактури і гармонії, що огортає мелодію повітряною «димкою», що переливається. Вся багатобарвність романтичного світовідчуття, все те, що зазвичай вимагало для свого втілення монументальних композицій (симфоній чи опер), у великого польського композитора та піаніста виявилося у фортепіанній музиці (творів за участю інших інструментів, людського голосу чи оркестру у Шопена зовсім небагато). Контрасти і навіть полярні протилежності романтизму у Шопена перетворилися на високу гармонію: полум'яне натхнення, підвищена емоційна «температура» - і строга логіка розвитку, інтимна довірливість лірики - і концепційність симфонічних масштабів, артистизм, доведений до аристократичної картинок». Взагалі своєрідність польського фольклору (його ладів, мелодій, ритмів) просякнула всю музику Шопена, що став музичним класиком Польщі.

Шопен народився неподалік Варшави, у Желязовій Волі, де його батько, вихідець із Франції, працював домашнім учителем у графській сім'ї. Незабаром після народження Фрідерика родина Шопенів переїжджає до Варшави. Феноменальна музична обдарованість проявляється вже в ранньому дитинстві, в 6 років хлопчик складає перший твір (полонез), а в 7-му вперше виступає як піаніст. Загальну освіту Шопен здобуває у Ліцеї, він також бере уроки фортепіанної гри у В. Живного. Формування музиканта-професіонала завершується у Варшавській консерваторії (1826-29) під керівництвом Ю. Ельснера. Обдарованість Шопена виявлялася у музиці: з дитячих років він складав вірші, грав у домашніх спектаклях, чудово малював. На все життя Шопен зберіг дар карикатуриста: він міг так намалювати або навіть зобразити когось мімікою обличчя, що всі безпомилково впізнавали цю людину.

Художнє життя Варшави давало безліч вражень музикантові-початківцю. Італійська та польська національна опера, гастролі найбільших артистів (Н. Паганіні, І. Гуммеля) надихали Шопена, відкривали перед ним нові обрії. Часто під час літніх канікулФрідерик бував у заміських маєтках у своїх друзів, де не лише слухав гру сільських музикантів, а іноді й сам грав на якомусь інструменті. Перші композиторські досліди Шопена – опоетизовані танці польського побуту (полонез, мазурка), вальси, а також ноктюрни – мініатюри лірико-споглядального характеру. Звертається він і до жанрів, що складали основу репертуару тодішніх піаністів-віртуозів – концертних варіацій, фантазій, рондо. Матеріалом для таких творів служили зазвичай теми з популярних опер або народні польські мелодії. зустріли гарячий відгук Р. Шумана, який написав про них захоплену статтю. Шуману належать і такі слова: «...Якщо в наш час народиться геній, подібний до Моцарта, він писатиме концерти швидше за шопенівські, ніж моцартівські». 2 концерти (особливо мі-мінорний) стали найвищим досягненням ранньої творчостіШопена, відобразили всі межі художнього світу двадцятирічного композитора. Елегічна лірика, споріднена з російським романсом тих років, відтінюється блиском віртуозності та по-весняному світлими народно-жанровими темами. Моцартівські досконалі форми переймаються духом романтизму.

Під час гастрольної поїздки у Відень та містами Німеччини Шопена наздогнала звістку про поразку польського повстання (1830-31 рр.). Трагедія Польщі стала найсильнішою особистою трагедією, поєдналася з неможливістю повернення на батьківщину (Шопен був другом деяких учасників визвольного руху). Як зазначив Б. Асаф'єв, «колізії, що хвилювали його, зосередилися на різноманітних стадіях любовних томлень і на яскравому вибуху відчаю у зв'язку із загибеллю батьківщини». Відтепер у його музику проникає справжній драматизм (Балада сіль мінор, Скерцо сі мінор, до-мінорний Етюд, часто званий «Революційним»). Шуман пише, що «...Шопен, ввів бетховенський дух у концертний зал». Балада та скерцо – жанри, нові для фортепіанної музики. Баладами називалися розгорнуті романси оповідально-драматичного характеру; у Шопена це великі твори поемного типу (написані під враженням від балад А. Міцкевича та польських дум). Переосмислюється і скерцо (зазвичай колишня частина циклу) - тепер воно стало існувати як самостійний жанр (зовсім не жартівливого, а частіше - стихійно-демонічного змісту).

Подальше життя Шопена пов'язане з Парижем, куди він потрапляє в 1831 р. У цьому кипучому центрі художнього життя Шопен зустрічається з людьми мистецтва з різних країн Європи: композиторами Г. Берліозом, Ф. Лістом, Н. Паганіні, В. Белліні, Дж. Мейєрбером , піаністом Ф. Калькбреннером, літераторами Г. Гейне, А. Міцкевичем, Жорж Санд, художником Е. Делакруа, який написав портрет композитора. Париж 30-х років. ХІХ століття - одне з осередків нового, романтичного мистецтва, яке утверджувалося боротьби з академізмом. За словами Ліста, «Шопен відкрито ставав до лав романтиків, написавши все-таки на своєму прапорі ім'я Моцарта». Справді, як би далеко не пішов Шопен у своєму новаторстві (його не завжди розуміли навіть Шуман і Лист!), його творчість мала характер органічного розвитку традиції, її хіба що чарівного перетворення. Кумирами польського романтика були Моцарт і особливо І. Бах. До сучасної йому музики Шопен ставився загалом несхвально. Ймовірно, тут дався взнаки його класично-строгий, рафінований смак, що не допускав жодних різкостей, грубостей і крайнощів виразу. За всієї світської товариськості та дружелюбності він був стриманий і не любив відкривати свій внутрішній світ. Так, про музику, про зміст своїх творів він говорив рідко і скупо, найчастіше маскуючись якимось жартом.

У створених у перші роки паризького життя етюдах Шопен дає своє розуміння віртуозності (на противагу мистецтву модних піаністів) - як засобу, що служить виразу художнього змісту та невідривного від нього. Сам Шопен, однак, мало виступав у концертах, воліючи великій залікамерну, більш затишну атмосферу світського салону. Доходів від концертів та нотних видань не вистачало, і Шопен змушений був давати уроки фортепіанної гри. Наприкінці 30-х років. Шопен завершує цикл прелюдій справжньою енциклопедієюромантизму, що відбили основні колізії романтичного світовідчуття. У прелюдіях - наймініатюрніших п'єсах - досягається особлива «щільність», концентрованість висловлювання. І знову бачимо приклад нового ставлення до жанру. У старовинній музиці прелюдія завжди була вступом до якогось твору. У Шопена це самоцінна п'єса, що зберігає водночас деяку недомовленість афоризму та «імпровізаційну» свободу, що так співзвучно романтичному світовідчуттю. Цикл прелюдій було закінчено на острові Майорка, куди для поправлення здоров'я Шопен здійснив поїздку разом з Жорж Санд (1838). Крім цього, з Парижа Шопен виїжджав до Німеччини (1834-1836), де зустрічався з Мендельсоном і Шуманом, а Карлсбаді побачився з батьками, і в Англію (1837).

для фортепіано:

Збірник складений за матеріалами міжнародної наукової конференції «Відгомони Шопена в російській культурі», проведеної Інститутом слов'янознавства РАН спільно з Польським культурним центром у Москві у жовтні 2010 р. та присвяченій двохсотріччю від дня народження композитора. Його автори - вчені з наукових центрів Росії, Польщі, Білорусії. У центрі уваги авторів статей широке коло проблем, пов'язаних із різними аспектами сприйняття музики Фрідеріка Шопена в Росії та його впливу на російську культуру XIX-XXI ст. Це вплив Шопена на російських композиторів, і відбиток його творчості в художній літературі, і історія російського шопенознавства, і значення великого польського композитора для російсько-польських культурних взаємозв'язків.

* * *

Наведений ознайомлювальний фрагмент книги Відгуки Шопена в російській культурі (Збірник статей, 2012)наданий нашим книжковим партнером-компанією ЛітРес.

Шопен у Росії та у світі

І. Понятовська (Варшава). Відгук музики Шопена у культурі Європи та інших континентів. Короткий оглядпроблематики

Потаємні переживання Шопена спочатку були знайомі лише роялю, але поступово вони стали відомі обраному колу шанувальників гри та стилю композитора. Через двісті років мистецтво Шопена стало надбанням усього світу, а записи з виконанням його музики побували на космічній станції. Як писав Ришард Пшибильський у своїй книзі «Тінь ластівки. Есе про думки Шопена», Шопен прагнув «придушити кошмар існування ірраціональної мудрістю мелодії та гармонії» 1 . «Мудрість» ця звучала в космосі, звідки астронавти можуть спостерігати земну кулю, відчуваючи, можливо, не тільки величезну відстань, а й глибоке почуття туги за багатством духу, яке випромінює земля. Всесвіт сповнений звуків, особливо якщо взяти до уваги так звану теорію струни – гіпотезу фізиків, які стверджують, що космос складається з волокон, що вібрують (а значить, звуків). Яким чином музика Шопена стає частиною «гармонії сфер»? Повернемося, однак, до нашої планети та історії.

З точки зору сучасного сприйняттяШопена та його творчості важко собі уявити, що за життя ставлення до Шопена було не тільки захопленим, а іноді й вельми критичним. Необхідно тому уявити хоча б короткий опис того, як зростала його слава в деяких європейських країнах у XIX ст., яке широкого поширення набули дослідження, присвячені його біографії та музиці, у XX та у першому десятилітті нинішнього століття і як культ Шопена поширився у всьому світі .

Почнемо з того, що в Польщіпротягом XIX століття склалися три характерні напрямки у сприйнятті Шопена: 1. Шопен у народному стилі; 2. Шопен як герой польськості та романтизму; 3. Шопен у дослідницькій позитивістській перспективі 2 .

Перший напрямок характеризувалося написанням до музики Шопена і насамперед до його мазур, поезії, стилізованої під народну, що містила картинки народного побуту, які добре поєднувалися із деякими його творами. Виникало бажання наблизити музику Шопена до народного першоджерела. Корнелій Уейський, створюючи свої поетичні картинки з народного життя з такими назвами як «Тріскачка» ( Terkotka), «Закохана» ( Zakochana), «Страшна ніч» ( Noc straszna), об'єднав їх потім у збірнику «Переклад (!) Шопена». А Юзеф Семп навіть написав вірш «Мазовецька дівчина» ( Dziewczyna mazowiecka), використовуючи діалект Мазовії, до Мазурки B-dur, соч. 17, № 1. «Страшна ніч» – це сценка у корчмі. Дівчина не може пережити, що її хлопець танцює з іншого, і вирішує його вбити, а потім співає:

А ось «Тріскачка» – це вже гумористична картинка:

Потім вона просить зозулю, щоб та їй накукувала швидке весілля. Однак тоді вже говорили, що Шопен переробив свою веселу мазовецьку мазурку на меланхолічну пісню, і в еміграції Л. Набіляк опублікував у пресі таке: «Мазурка mélancolique! Адже це те саме, що похоронне весілля. Жаль нам цієї мазурки. Завдяки Шопену на всій земній кулі її розіп'яли» 3 .

Другий напрямок знайшло широке відображення в літературі про Шопена, у тому символічному трактуванні Шопена не лише як генія музики, а й як четвертого поета-пророка Польщі поряд із Міцкевичем, Словацьким та Красіньським. Особа Шопена уособлювала собою велич Польщі, її боротьбу за свободу. Таке уявлення про нього давав С. Тарновський, зокрема у творі «Шопен і Гроттгер. Два дослідження» (1892). Апофеозом зображення Шопена як символу польськості, як героя непереможного національного духу стало урочисте святкування 100-ї річниці від дня народження композитора у 1910 р. і насамперед відома «Мова», вимовлена ​​І. Я. Падеревським 4 .

Позитивістські дослідження вперше з'явилися у 70-ті роки. ХІХ ст. Тоді було опубліковано першу польську монографію про Шопена, автором якої був М. А. Шульц 5 , перше есе про виконання творів Шопена, написане Я. Клечинським 6 , потім біографія та збірки листів Шопена, опубліковані М. Карасовським у 80-х роках. 7 . І нарешті вже наприкінці першого десятиліття ХХ ст. вийшла перша велика монографія про нього Ф. Хезіка 8 . На рубежі XIX та XX ст. з'явилася ціла плеяда чудових піаністів-шопеністів, таких як Р. Кочальський, М. Розенталь, Ю. Гофман, І. Я. Падеревський та Артур Рубінштейн. У міжвоєнний період було розпочато музикознавчі дослідження, присвячені мелодиці та гармонії у творах Шопена, було видано зібрання творів композитора, а після Другої світової війни настав справжній розквіт шопенознавства, ознаменований вже трьома всесвітніми конгресами, що проходили в 1960, 1900. багатьма конференціями і виданнями монографічних досліджень, факсимільних шопенівських автографів, альбомів, як і тринадцятьма шопенівськими конкурсами (до війни відбулося три конкурси) і шопенівськими фестивалями в Душниках (починаючи з 1946 р.). Вони принесли величезний успіх польському піанізму, серед лауреатів першої премії конкурсів були Х. Черни-Стефаньська (1949), А. Харасевич (1955), К. Цимерман (1975) та Р. Блехач (2005). Джерелознавча база, що свідчить про життя і творчість Шопена в різних історичних і методологічних контекстах, на даний момент істотно розширилася, особливо після створення в 2001 р. Національного інституту Фрідеріка Шопена, який формує основні напрямки науки про Шопена та інтерпретації його музики в міжнародному масштабі ( фестиваль «Шопен та його Європа», записи виконань на сучасних інструментах та інструментах епохи композитора).

В Росії, де особливо високо цінується національний характер творчості Шопена, його роль для польської музичної культуридорівнює за значенням до ролі М. І. Глінки для російської музики. Шопен тут сприймається насамперед найбільшим представником музики слов'янської. Одним із найвизначніших популяризаторів творчості композитора став Антон Рубінштейн, який оспівував його і як письменник і як інтерпретатор його музики, який виступав у багатьох країнах. Його виконання Сонати b-moll спонукало багатьох великих виконавців включати її до свого репертуару 9 . До цього найчастіше виконувався лише «Траурний марш». Видатними інтерпретаторами музики Шопена були також Сергій Рахманінов, Ганна Єсипова, потім Костянтин Ігумнов, Лев Оборін, а після Другої світової війни – Генріх Нейгауз, Еміль Гілельс, Володимир Софроницький, Святослав Ріхтер, та згодом лауреати першої. Шопена – Белла Давидович (розділила її у 1949 р. з Халіною Черни-Стефаньською), Станіслав Бунін (1985), Юліанна Авдєєва (2010) та багато інших, зокрема Григорій Соколов, Микола Демиденко, Микола Луганський. У Томську шопенівський концерт відбувся вже 1863 р. Сьогодні російські піаністи молодого поколінняз великим ентузіазмом беруться за виконання творів Шопена, а представники так званої російської виконавчої школи викладають у різних музичних навчальних закладах світу. Великі письменники, як, наприклад, Л. М. Толстой, схилялися перед талантом Шопена. І лише у 20-ті роки. минулого століття атмосферу шанування Шопена порушила поширилася вульгарна соціологічна концепція, що оголошувала Шопена і Чайковського носіями декадентської ідеології, хоча при цьому багато хто також відзначав революційну силу музики Шопена. А. В. Луначарський, дотримуючись, щоправда, марксистських поглядів, визнавав, що Шопен є символом світової культури всіх часів, і порівнював його полонези за значимістю з шедеврами колективної творчості, такими як Біблія, пісні Гомера, Калевала, трагедії Есхіла, про що , До речі, пише Г. Вишневський 10 .

З Віднемпов'язано перебування Шопена в Австрії в 1829 р., а також з листопада 1830 до середини 1831 р. Тут відбувся його європейський дебют, а після появи Варіацій, соч. 2, як ми знаємо, Шуман дав Шопену своєрідний перепустку в Європу - «Капелюхи геть, панове, перед вами геній». І хоча друге перебування Шопена у Відні був настільки ж плідним, воно відзначено психологічним і творчим переломом, викликаним частково особистими переживаннями у зв'язку з Листопадовим повстанням 1830 р., а також готовою до самостійного життя і до власного творчого самовираження. Австрієць Теодор Делер, один із найбільших музикантів епохи романтизму, який працював в Італії і концертував по всій Європі, спирався у виконанні ноктюрнів на стиль гри Шопена. Вперше у 2010 році австрійський піаніст Інгольф Вундер завоював звання лауреата шопенівського конкурсу, розділивши другу премію з Л. Генюшасом.

Що стосується Німеччини, то Шопен бував тут багаторазово. Тут він підтримував контакти з музичним середовищем і особисто з Шуманом і Мендельсоном, грав у салонах, брав участь в офіційному концерті в Мюнхені у серпні 1831 11 . Популяризаторами музики Шопена, яка високо цінувалася, особливо завдяки відгукам Шумана, виступали Клара Шуман і Ханс фон Бюлов. Шуман стверджував, що Шопен уособлює великий дух поетичної епохи, хоча сам він не до кінця розумів музичні композиції Шопена. Він говорив, наприклад, про Прелюдії як про твори неясної форми, а в Сонаті b-moll не бачив циклічної зв'язності, розглядаючи її форму як якийсь каприз, і характеризував фінал як «знущальну усмішку сфінкса» 12 . Спочатку затятим опонентом Шопена був берлінський критик Л. Рельштаб. Після видання шопенівських Етюдів тв. 10 він написав, що під час їх виконання поруч із виконавцем повинен сидіти хірург, бо є небезпека вивихнути собі пальці. Завдяки музичним виданням та монографічним дослідженням Шопен у Німеччині став відомий як один із найбільших класиківминулого, але, можливо, не досяг у свідомості німців висот Баха, Моцарта та Бетховена. Автор першої німецької монографії про Шопена Й. Шухт поміщав Шопена десь на кордоні між Європою та Азією, особливо якщо говорити про ритм 14 .

Шопен знаходив прекрасне порозуміння з поетом Г. Гейне та музикантом Ф. Хіллером, які розуміли та прославляли поетичний характер його мистецтва. Сьогодні його музика у Німеччині сприймається захоплено. Однак буває, що вона все ще розглядається в рамках досить широкої категорії так званої салонної музики, хоча це не означає, що у Німеччині не помічають інтелектуальної глибини музичної форми та змісту творів Шопена.

Во ФранціїШопен був сприйнятий у художньому середовищі як поет фортепіано, поет звуку, котрому характерні такі засоби вираження, як інтимність, витонченість, жіночність. Неповторна оригінальність Шопена створювала для критиків певні труднощі при характеристиці як композитора і виконавця. Можливо тому Еге. Легуве після концерту, даного Шопеном в Руані в 1838 р., питанням, хто найкращий з піаністів – Лист чи Тальберг, заявив, що відповідь може лише одна – Шопен 15 .

Шопена звеличували музична критика, художня еліта, аристократія. Відома фірма Плейель надавала йому роялі, які композитор високо цінував. Але не всі музичні жанри Шопена були зрозумілі, багато його творів не виконувалися. Навіть Лист у своїй першій монографії про Шопена (Париж, 1852) не зміг до кінця зрозуміти концепцію концертів композитора, а також його пізніх творів, особливо «Полонеза-фантазії», настрій якого він порівнював із збудженням після випитого келиха кіпрського вина 16 . Але в 1876 р. у листі Каролін Вітгенштейн він покаявся у своїй помилці і визнав сяйво Шопена на небосхилі мистецтва.

Шопена високо цінували поети, письменники (М. Пруст, А. Жид) та музиканти. Це саме Клод Дебюссі повернув Шопену його місце у музичній свідомості французького суспільства після того, як спала хвиля захоплення вагнеризмом. Наприкінці XX ст. значно зросла кількість записів із виконанням музики Шопена. Їх стало більше, ніж записів Равеля, Дебюссі, Ліста, Шумана і того ж Вагнера, але вони склали лише половину записів із виконанням музики Баха, Моцарта, Бетховена. Слід нагадати, що французькі піаністи з тріумфом виступали у Конкурсі ім. Шопена у 1985 р. (М. Лафорі та Ж.-М. Луїсада), a у 2010 р. Ф. Дюмон завоював V премію, Елен Тисман отримала спеціальну нагороду. Багато досліджень присвячуються оточенню Шопена, представникам тогочасного мистецтва, відносинам між Шопеном і Жорж Санд 17 .

В ІталіїРисорджименто, романтичний напрямок у культурі, мало насамперед політико-патріотичне звучання. Там панувала опера, але розвивалася і фортепіанна музика, представлена ​​такими композиторами як Дж. Мартуччі, у творах якого (ним написані 2 концерти для фортепіано з оркестром) знайшов відображення музична мова Шопена, А. Фанна і особливо С. Голінеллі, що писав прелюдії, етю , тарантелли, баркароли, а також А. Фумагаллі (мазурки, ноктюрни, Pensieri) та багатьма іншими. Слід назвати і Россіні, який у своїх "Pêchés de vieillesse", тобто "гріхах старості", не чужий був емоційної чуттєвості та інтимності, властивих Шопену та Шуману. Згадаємо і Ф. Бузоні, автора етюдів, прелюдій, сонат та знаменитих варіацій та фуги на тему Прелюдії c-moll Шопена. Музику Шопена виконували такі піаністи, як Ф. Скамбаті, її популяризували педагоги 18 . У 1960 р. Мауріціо Полліні завоював першу премію на Конкурсі ім. Шопена. В Останнім часому пропаганді Шопена успіхів досягла італійська фірма з виробництва роялів «Fazioli», яка конкурує зі «Стейнвеєм» та японськими фірмами.

В Іспаніївперше Ліст виконав одну мазурку Шопена у 1844 р. у своєму сольному концерті, а пізніше, завдяки розвитку видавничої діяльності, твори Шопена увійшли до репертуару іспанських піаністів. Вплив Шопена широко поширилося творчість композиторів другої половини ХІХ ст., та був і так звану іспанську школу – І. Альбеніса, Еге. Гранадоса, M. де Фалья і Ф. Момпу до 50-х гг. ХХ ст. 19 . М. Майорці, де Шопен перебував разом із Жорж Санд наприкінці 1838 – на початку 1839 р., починаючи з 30-х рр. н. ХХ ст. організовуються шопенівські фестивалі, які отримали свій подальший розвиток у 80-ті роки. минулого століття.

В АнгліїШопен сприймався за життя виключно як салонний композитор для «музикуючих жінок». Саме в цей час англійській фірмі «Бродвуд» вдалося досягти найвищих результатів серед фірм, що виробляють роялі. Музична критика була залежною від приватних інтересів рецензентів, а також багато в чому визначалася дилетантськими уподобаннями тодішньої англійської публіки. У гармонії, формі та аплікатурі музичних творів Шопена вбачалася ексцентричність та не помічалися новаторські риси його музики. У 1841 р. було навіть висловлено думку, що Жорж Санд, наділена всією повнотою творчої фантазії, пов'язала долю з повним нікчемністю в художньому відношенні – тобто з Шопеном. Якщо англійські музичні критики і визнавали в ньому творця, то вважали, що народність та індивідуальність своєї музики він був здатний висловити лише в малих формах, а це, мовляв, породжувало надмірну меланхолію у його творах. Писали навіть, що великих форм композитор не опанував 20 . Сьогодні в Англії дослідження, присвячені Шопену, розвиваються дуже динамічно завдяки діяльності музикознавців (Дж. Рінк, Дж. Семсон), а також завдяки новому виданню повних зборів творів Шопена, здійсненому філією видавництва Петерса в Лондоні.

O рецепції Шопена в скандинавських країнахнам відомо небагато. Н. Шопенівському конгресу 2010 р. було дано досить загальну картину розвитку протестантської культури Данії та невеликого донедавна інтересу до творчості Шопена 21 . Норвегія могла похвалитися Едвардом Грігом - "Шопеном півночі", і вплив Шопена, особливо на гармонію Гріг, став предметом аналізу музикознавчих досліджень. Однак необхідні наукові дослідження, присвячені стану сучасного концертного життя та музичної педагогіки для того, щоб можна було визначити місце Шопена в музичній культурі Норвегії, а також Швеції. Треба відзначити, що набагато більший інтерес до музики Шопена проявляється у Фінляндії, а відомий семіотик музики Ееро Тарасті у своїх роботах звертається до творчості Шопена та розкриває його значення у дусі нової методології наукових досліджень.

Отже, навіть у Європі Шопен сприймався по-різному, що зумовлено соціально-культурними чинниками кожної окремої країни. Нехай і нерегулярно, але все ж таки музика Шопена звучала навіть в Австралії та Новій Зеландії у виконанні найбільших європейських піаністів, які гастролювали в цих країнах. Грали її Антоній Контський, Генрі Ковальський, що осів у Франції, а в Америці музику Шопена виконував Ігнацій Я. Падеревський. Сьогодні європейські виконавці, так само як і азіатські та американські, грають скрізь, куди можна дістатися.

В Сполучені Штати Америкимузика Шопена проникла дуже швидко. У 1839 р. у Нью-Йорку Людвіг Ракеман із Німеччини виконав кілька прелюдій композитора, а на офіційному концерті – ноктюрн та дві мазурки. Таким чином, завдяки йому, Америка дізналася про дві характерні риси музичного стилю Шопена – меланхолійний ліризм і народність. Слідом за ним Ю. Фонтан у 1846 р. виконав Фантазію f-moll, а Себастіан Тімм грав II та III частини Концерту e-moll. Почали видаватися твори Шопена, найбільша кількістьвидань витримав "Траурний марш". Шопена виконували, зокрема, його учень Альфред Жаель, а також Луї М. Готтшалк, Вільям Мейсон та багато інших. Найбільшою популярністю користувалися обрані мазурки, вальси, полонези, ноктюрни, Скерцо b-moll, Балади g-moll і As-dur, «Фантазія-експромт», «Колискова» і вже згадуваний «Траурний марш» 22 . У XX ст. Америка познайомилася з усією творчою спадщиною Шопена – чималу роль у цьому зіграв І. Я. Падеревський, який виступав із гастролями до 1939 р. Америка дала також видатних виконавців музики Шопена, серед яких слід передусім назвати лауреата І премії Конкурсу ім. Шопена 1970 - Г. Олссона, а також шопенознавців (Дж. Кальберг). Тут же був освоєний ринок фортепіанної продукції, де перевага надавалася моделям фірми Steinway.

У країнах Південної Америкитакож сталося знайомство з творчістю Шопена в XIX ст., завдяки вже згадуваному Готтшалку, а також завдяки композиторам, що працювали тут, які у своїй творчості зверталися до Шопена, наприклад Федеріко Гузман в Чилі, який не тільки складав мазурки, полонези, ноктюрни, вальси і Marche Funèbre», а й виконував музику Шопена як піаніст. Музичні твори Шопена підкорювали публіку Південної Америки силою своєї експресії та ліризму. У Бразилії, особливо під час правління династії Браганса (1822–1889), настав розквіт культури цієї країни, яка отримувала імпульс із Європи і насамперед із Парижа. Під впливом Шопена писав свою музику для фортепіано, зокрема, Ернесто Назарет. Об'єднуючи у своїх творах європейську традицію з місцевим фольклором Ріо-де-Жанейро, він писав музику танцю, що народився в Південній Америці (танго, самба), а також музику європейського танцю. У його вальсах чітко вгадується вплив Шопена. Вже 1932 р. Бразилія представляла свого піаніста на шопенівському конкурсі, а протягом 1937–1965 років. у роботі журі Міжнародного конкурсу піаністів ім. Шопена п'ять разів брала участь видатна піаністка Магда Тальяферро (в останньому Конкурсі 2010 року взяв участь відомий шопеніст Н. Фрейре). Під час Другої світової війни Бразилія виражала солідарність із воюючою Польщею, видатним польським піаністам організовувалися концерти, а в 1944 р. у Ріо-де-Жанейро було відкрито чудову пам'ятку композитору, автором якого став скульптор Август Замойський. Засоби створення цього пам'ятника пожертвувала Бразилії «Полонія». У 1949 р. Еге. Віла-Лобос написав свою посвяту Шопену «Hommage à Chopin», а почесний диплом на Конкурсі отримав Оріано де Аль мейда, який згодом вивчився і популяризацією творчості Шопена. Композитор А. К. Йобім, натхненний Шопеном, почав писати легку музику, а піаніст А. Морейра-Ліма став лауреатом II премії Конкурсу ім. Шопена 1965 р. Про «натхненних Шопеном» у Бразилії пише К. Осіньська 23 .

У 1955 р. – окрім Бразилії, у Конкурсі брала участь і Аргентина. Її представниця Марта Аргеріх виборола першу премію на Конкурсі Шопена в 1965 р.; досі її інтерпретації творів Шопена отримують найвищу оцінку, а її співвітчизник Нельсон Гоернер записує їх у своєму виконанні на інструментах епохи Шопена. У 1960 р. участь у Конкурсі взяли також представники Уругваю та Мексики (Мішель Блок). Слід також згадати чудового чилійського піаніста Клаудіо Аррау, піаністку з Венесуели Габріелу Монтеро, яка стала лауреатом Конкурсу ім. Шопена 1995

Фонтану та Готтшалк зробили відома музикаШопена на Антильські острови. М. Мартініке, в Гваделупі, Кюрасао, на Арубі, а також на Кубі, в Пуерто-Ріко та Санто-Домінго, крім контрдансу, стали популярними мазурка (особливо), а також вальс, що виконувалися на рубежі XIX-XX ст. і які займали провідне місце в репертуарі салонних піаністів та джазових оркестріваж до 50-х рр., а вплив Шопена продовжувало там відчуватися остаточно минулого століття. Мазурка настільки увійшла до музичного стилю Антильських островів, що навіть була визнана автохтонною у місцевій музичній культурі. І коли в 1999 р. в нью-йоркському «Lincoln Center» піаніст Вім Статіус Мюллер почав виконувати твори Шопена поряд із власне антильською музикою, то це викликало здивування на обличчях здивованої публіки, настільки польська музика наче зросла з карибської. Шопен дивовижно відповідав карибській ментальності – цьому «міксту вулканічного полум'я з похмурою меланхолією, ніжністю з енергійною ритмікою мелодій і танців», – йдеться у тексті на обкладинці книги Яна Броккена. Ця книга присвячена музичній культурі Антильських островів та поширеному там культу Шопена 24 . Щоправда, говорячи про самого Шопена, автор майже в усьому помилився, зате добре представив музикантів цього регіону і відбив інтерес до мазурок, вальсів, а також до інших європейських танцювальних жанрів у культурі островів.

Залишається сказати про стрімке поширення музики Шопена в Азії, куди вона прийшла дещо пізніше, ніж на американський континент, зате дуже потужно і динамічно завойовує свої позиції. Як у Китаї, і у Японії європейська музика приймалася наприкінці ХІХ в. лише найвищими верствами суспільства. У перші десятиліття XX ст. сюди запрошувалися багато європейських музичних педагогів та віртуозів-виконавців. Якщо говорити про Японію, то там виступали Прокоф'єв (1918), Артур Рубінштейн (1935), Кемпф (1936), а після 1945 європейська музика міцно увійшла в репертуар концертних програм 25 . Вже 1937 р. Японія стала учасницею шопенівських конкурсів, Тіоко Танака стала лауреатом конкурсу 1960 р., серед лауреатів наступних конкурсів слід згадати Хіроко Накамуру, Ікуко Ендо. Японські фірми Jamaha і Kawai випускають величезну кількість роялів і завойовують ринки всього світу. У Китаї також поступово зростав інтерес до західної культури та музики, особливо до західного піаністичного мистецтва. У музичних академіях особливо високий конкурс був у фортепіанні відділення. Досить згадати тут блискучу перемогу китайського піаністаФоу Тсонга, який завоював ІІІ премію на Конкурсі ім. Шопена 1955 р., отримавши також премію Польського радіо за виконання мазурок. У 1980 р. було вже сім китайських учасників шопенівського конкурсу, успіх ж китайської піаністичної школи повторили Юнді Лі – I премія у 2000 р. та Коллін Лі – VI премія у 2005 р. В даний час у Китаї навчаються грі на фортепіано десятки мільйонів молодих людей . Навіть суто статистично можна констатувати, наскільки великі таланти китайських виконавців-шопеністів. Ю. Рінуанг, який вивчав теорію музики у Варшаві в 1957–60 рр., написав нещодавно книгу, що вийшла китайською мовою з англійським підтитулом Interpretation of Tragic Content in Chopin's Music (Інтерпретація трагічного змісту в музиці Шопена).

В'єтнамський піаніст Данг Тай Сон, лауреат І премії Конкурсу ім. Шопена у 1980 р., навчався у Московській консерваторії. Дуже багато піаністів з Південної Кореї навчаються у Європі. Уся Азія захоплюється Шопеном. Можливо, у Африціїм захоплюються трохи менше. Хоча в 2008 р. етнічна група «Tsitsikamma», яка прибула з Південної Африки, поклала квіти на могилу Шопена на знак подяки за його музику. У 90-х роках. у Касабланці діяло шопенівське товариство Société Chopin. Шопеністику арабського світу представляє Ель Баха. Польський Інститут О. Міцкевича у 2010 р. видав арабською мовою з метою промоції буклет про життя та творчість Шопена (автор І. Понятовська).

Піаністичному мистецтву відводиться сьогодні дуже важлива роль у світовій концертній практиці, а Шопену належить чільне місце в репертуарі виконавців піаністів поряд з Бахом, Моцартом, Бетховеном, Брамсом, Дебюссі, Прокоф'євим та ін. Виникає питання, чому музика Шопена, яку зведений у ранг універсальної мови, значимого насамперед для західної культури, так широко скрізь сприймається і настільки сильно впливає на культуру різних країн і континентів? По-перше, в епоху постмодернізму прихильники справжніх цінностейпрагнуть зберегти культуру Заходу як непорушну історичну конструкцію у сфері мистецтва, зокрема і її музичну культуру. У цій конструкції також є місце Шопену. По-друге, своєрідність музики Шопена становлять як народність, досконалість форми, вишуканість смаку, досконалість звучання, але й емоційне напруга, сильніше проти іншими класиками фортепіанної музики. Це та «романтично скроєна» музика, для визначення якої, за власним висловом Шопена, підходить слово «сум» і якій властиві водночас простота та витонченість. Твори Шопена виникають із глибини його переживань, з якоїсь ідеальної сфери емоцій і їй адресовані. І будь-яка тонко відчуваюча людина, чуйна до звуку і краси, здатна їх сприймати. У цьому полягає таємниця на нас музики Шопена.

Примітки

1 Przybylski R. Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina. Краков, 1995. S. 232.

2 Докладніше ця проблема викладена в: Poniatowska I. Historyczne przemiany recepcji Chopina // Chopin – w poszukiwaniu wspólnego języka – materiały z konferencji. Warszawa, 2001. Wyd. 2002. S. 37-52; Poniatowska I. Trois paradigmes de l'interprétation de Chopin en Pologne a XIX ème siècle // Ostinato rigore: Frédéric Chopin. Paris, 2000. S. 19-31.

3 LN. . Felieton Trzeciego maja. Antoni Kątski – Napoleon Orda – Stanisław Szczepkowski // Trzeci Maja. 27.V.1843. №20/21. S. 582.

4 Польську музичну критику, присвячену Шопену, досліджує Магдалена Дзядек: Dziadek M. Chopin in Polish music criticism before the First World War // Chopin and his Critics. An Anthology (up to World War I). Warszawa, 2011. S. 21-143.

5 Szulc M.A. Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne. Poznan, 1873.

6 Kleczyński J. O wykonywaniu dzieł Chopina. Trzy odczyty. Warszawa, 1879.

7 Karasowski M. F. Chopin. Sein Leben, seine Werke і Briefe. T. 1-2. Dresden, 1877; wyd. polskie: F. Chopin. Życie – listy – dzieła. Warszawa, 1882.

8 Hoesick F. Chopin. Życie i twórczość. T. 1-3. Warszawa, 1910-1911.

9 СР: Nikolskaja I. Fryderyk Chopin: nineteenth- і early twentieth-century Російські perspectives // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 145-211.

10 Fryderyk Chopin w oczach Rosjan. Антологія. («Фрідерік Шопен очима російських. Антологія») ) . Двомовне видання, підготував та переклав Г. Вишневський. Варшава, 2010

11 СР: Skowron Z. Monachijski pobyt Chopina w świetle nowo odkrytych dokumentów // Ruch Muzyczny. 2004. № 3. S. 32-36.

12 Schumann R. Gesammelte Schrifen über Musik та Musiker / Red. H. Simon. Leipzig, 1888. Т. 3. С. 54.

13 Rellstab L. Douze grandes études pour Pfe, composées par Frédéric Chopin, Oeuv.10 Liv. I u. II, Leipzig bei Fr.Kistner (Paris bei Schlesinger) // Iris im Gebiete der Tonkunst.31 I 1834. Наукові дослідження в Німеччині, присвячені Шопену, представив Йоахім Драхейм в: ) // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 213-325.

14 Schucht J. Friedrich Chopin und seine Werke. Leipzig, 1879. S. 42-48.

15 Див. статтю Ернеста Легуве в: "Revue et Gazette Musicale de Paris", 25 II 1838. S. 135. Див також огляд критичних статей, підготовлений М.-П. Рамбо: Rambeau M.-P. Anthology des critiques de l'oeuvre de Chopin en France (1832–1914) // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 327-444.

16 Liszt F. Frederic Chopin. Wyd. nowe. Paris, 1990. S. 57.

17 СР: Rambeau M.-P. Chopin dans la vie et l’oeuvre de George Sand. Paris, 1985. Пров. на підлогу. мова Збігнєв Сковрон: Chopin w życiu i twórczości George Sand. Краков, 2009.

18 СР: Meloncelli R. L'infuence de Chopin et de son style sur la musique italienne pour piano au XIX siècle // Chopin and his Work in the Context of Culture (Red. I. Poniatowska). Краков, 2003. T. 2. S. 434-449.

19 СР: Nagore M. Chopin et l 'Espagne: Nouvelles perspectives // Trzeci Międzynarodowy Kongres: Chopin 1810–2010. Idee – Interpretacje – Oddziaływania (25.II–1.III.2010) .

20 СР: Agresta R. Chopin in music criticism in nineteenth-century England // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 447-536

21 СР: Jansen E.M. The reception of Chopin in Denmark – Historical and Aesthetic Analysis // Trzeci Międzynarodowy Kongres: Chopin 1810–2010 .

22 СР: Rosenblum S.P. Chopin's Music in Nineteenth-Century America: Introduction, Dissemination, and Aspects of Reception. // Chopin and his Work in the Context of Culture. T. 2. S. 451-466.

23 Osińska K. Chopinowskie inspiracje // Uw. Pismo uczelni. №50. XII.2010. S. 34-35.

24 Brokken J. Dlaczego jedenastu Antylczykov klęczało przed sercem Chopina / Przekł. A. Hnat. Wrocław, 2008.

25 СР: Tamura S. The reception of Chopin's Music in Japan // Chopin і його Work in the Context of Culture. T. 2. S. 467-472.

Переклад Л. Є. Гвізд

Вишневський (Варшава). Про Шопена в Росії

«Навряд чи в будь-якій іншій країні польська музика користується такою симпатією та любов'ю, як у Росії. І це явище виникло не сьогодні, має досить старі традиції», – повідомив мені в одному з інтерв'ю Ігор Белза 1 . У 1949 р., коли святкувалося сторіччя від дня смерті Шопена, Дмитро Кабалевський у «Літературній газеті» писав: «Для найширших кіл слухачів нашої країни Шопен є, мабуть, найулюбленішим із усіх неросійських композиторів» 2 . У своїй чудовій книзі«Шопен і російська піаністична традиція», Геннадій Ципін стверджує: «Змінювалися з часом смаки, прихильності, моди; чергувалися одне за одним різні покоління піаністів; іншим ставав соціальний склад аудиторії – змінювалося все, крім ставлення слухачів до Шопену» 3 .

А все почалося, коли Шопену не було ще двадцяти – бо першою виконавицею його творів у Росії ймовірно була Марія Шимановська, яка жила з 1828 по 1831 р. в Петербурзі і багато разів там концертувала, якої захоплювалися і перед якою схилялися Пушкін, Глінка, Жуковський, Вязем , Грибоєдов. Відомо, наприклад, що у програму її чергового виступу було включено одне з шопенівських рондо 4 . У 1834 р., коли Шопену було лише двадцять чотири роки, Василь Боткін зазначав, що його твори лежать у петербурзьких музичних магазинах «вже років три чи чотири» 5 . У 30-х роках. ХІХ ст. відданим популяризатором музики Шопена в Росії був Антон Герке, згідно з польською Музичній енциклопедії» – німець за походженням, а слідуючи радянській «Музичній енциклопедії» – поляк. Його вчителями серед інших були Фільд, Калькбреннер, Мошелес, а сам він згодом став учителем Мусоргського, Стасова і Чайковського. Перший виступ Герке в Петербурзі з творами польського композитора відбувся 11 квітня 1834 р. У виконанні піаніста прозвучав Концерт e-moll та Варіації на тему "La ci darem la mano". Незабаром у групу російських інтерпретаторів Шопена увійшов ще один піаніст, ім'я якого на той час було відомо, - Адольф Гензельт, німець, що осів у Росії з 1838 р. У той час у Росії Шопена виконували і його учениці Емілія фон Греч і прославлена ​​Марія Калергіс, а також поляк Віктор Кажинський, який оселився в Петербурзі в 1842 р. М. І. Глінка в 1841 р. згадував у своїх листах про те, що вдома чи в колі приятелів часто грає шопенівські мазурки. Вже у 30-х роках. ХІХ ст. виникли перші російські видання творів Шопена. Російська критика відразу відзначила формальне новаторство Шопена і дуже швидко розглянула у ньому провідного представника музичного романтизму («перетворювач фортепіанної системи» – анонімний критик у 1839 р. 6 ; «навіть компоністи старіші за його літами запозичили багато з його методу, і таким чином склалася так звана романтична школа вищої фортепіанної гри» - Модест Жвавою в 1838 7).

Безперечно, це російське entréeШопена було б ефектніше і блискуче, якби він сам відвідав Росію, як зробили інші великі музиканти тієї епохи, наприклад Ліст, Шуман або Берліоз, а трохи пізніше Верді та Вагнер. Однак йому не судилося здійснити цю подорож. До речі, вже в 1843 р. російська учениця композитора Єлизавета Шереметьєва в листі до матері з абсолютною впевненістю (невідомо, на якій підставі) стверджувала: «Адже він не приїде до Росії» 8 . У свою чергу, велику роль у популяризації музики Шопена в Росії відіграли згадані вище візити Ліста у 1842, 1843 та 1847 рр., під час яких, концертуючи у Петербурзі, Москві, Києві, Одесі та Єлизаветграді (нині Кіровоград), він включав у програми своїх сольних концертів, композиції свого друга. Коли до Росії дійшла звістка про смерть Шопена, то газети рясніли некрологами.

Але ширше і проникливе сприйняття музики Шопена у Росії почалося трохи пізніше, приблизно з кінця п'ятдесятих і початку шістдесятих років XIX століття. У сприйнятті музики польського композитора у цей час увага концентрується на національних рисахта національної своєрідності шопенівських творінь. Особливий інтерес до національного елементу, до польського початку у музиці Шопена пов'язаний безсумнівно і з піднесенням та розвитком власної, російської національної музичної школи та визнанням особливої ​​ролі Шопена у її виникненні та становленні.

У 1857 р. на сторінках журналу «Російський вісник» з'явився цикл статей про Шопен авторства Миколи Християновича, що є по суті першою великою за обсягом та узагальненою за характером викладу російською публікацією про композитора. За свідченням П. І. Чайковського, робота «мала ... величезний успіх» 9 і в 1876 р. вийшла у формі книги під назвою «Листи про Шопена, Шуберта і Шумана». Християнович виразно наголошував на національному характері музики Шопена; в 1858 ще більш переконливо це зробив Володимир Стасов в опублікованій у Німеччині статті. «Шопен виступає першим художником, який задовольняє думки про народну мелодію і народну музичну форму», – писав він 10 . Раніше Стасов наголошував на впливі, наданому Шопеном на Глінку. У свою чергу Олександр Сєров ще 1856 р. побачив у Шопені основоположника не лише польської, а й взагалі слов'янської школи. У своїй статті про «Русалку» Даргомижського він стверджував, що «особливості слов'янських оборотів і модуляцій виступили цілком виразно для всієї Європи в творах Шопена», додаючи: «Вже з'явилися композитори, які, як і Шопен, розробляють слов'янський елемент, але в інших галузях музики , Шопеном не зачеплених, у музиці вокальної, для кімнати, для концерту та для театру. Я говорю про Глінку, Монюшка, Даргомизького та деяких інших». Сєровим дана стисла, але дуже цікава характеристика нової слов'янської школи: «Своєрідність у мелодії, в ритмі, в каденціях та гармонізації (ясна відмінність від музики німецької, французької та італійської), багатство гармонійної розробки (але без німецької сухості та туманності) та постійне прагнення до правди у виразі, що не допускає служіння цілям віртуозним і за серйозністю напряму далеке від усіх плоских та мішурних ефектів» 11 . Слов'янське початок і слов'янізми в музиці Шопена будуть шукати і аналізувати багато російських дослідників аж до наших днів, прикладом чого є хоча б роботи І. Ф. Белзи. У 1861 р. петербурзький видавець Федір Стелловський приступив до публікації «посвяченого полякам» п'ятитомного, першого у світі повного виданнятворів Шопена. У 1864 р. з'явилася (щоправда, анонімно) перша російська книга про польського художника – «Коротка біографія Ф. Шопена». У 1873-1876 рр. шеститомне видання творів композитора за редакцією Карла Кліндворта опублікував відомий московський видавничий дім Петра Юргенсона. Це видання багато років вважалося світовим зразком.

Музика Шопена зміцнила своє місце у концертному репертуарі, висуваючись разом із творами Шумана першому плані серед творів композиторів епохи романтизму. Однак зростаючий інтерес до музики Шопена не завжди йшов у парі з глибиною інтерпретації та сприйняття. Значна кількість виконавців і слухачів, як і раніше, стосувалася Шопена як сентиментального салонного композитора 12 . Перелом у російській традиції виконання Шопена стався лише завдяки концертної та педагогічної діяльності Антона Рубінштейна. Будучи палким шанувальником Шопена, Рубінштейн визначив йому особливе місце у своєму репертуарі – він виконував майже всі твори польського композитора. У сезоні 1888/89 р. в Петербурзькій консерваторії музикант провів (втім, вже вдруге) великий цикл інтенсивно відвідуваних лекцій, присвячених історії фортепіанної музики, які ілюструвалися виконанням творів, що обговорюються. З тридцяти двох лекцій, до програми яких було включено 877 творів 57 композиторів, чотири Рубінштейн присвятив Шопену. Саме Антона Рубінштейна прийнято вважати піаністом, який ґрунтовно затвердив у концертній практиці традицію проведення шопенівських. сольних програм. У своїх феноменальних інтерпретаціях він приділяв особливу увагу романтичним рисам музики Шопена, тоді як брат Антона Микола схильний був акцентувати скоріше класичний початок.

Як підкреслює Леонід Сидельников, «камертоном» для російського шопенознавства та музичної критикистали тоді, поруч із висловлюваннями Сєрова і Стасова, саме погляди корифеїв тодішньої російської композиторської школи 13 . Ставлення Чайковського до Шопену було, за свідченням сучасників, неоднозначне, хоча своєю музикою він певною мірою завдячує польському композитору, оскільки вона багато в чому споріднена з шопенівською. Після короткого періоду спочатку стриманого стосунки з ентузіазмом поставилися до Шопену композитори «Могутньої купки» (Кюї: «... обожнювали Шопена і Глінку» 14 , Мілій Балакірєв: «Не знаю, чому я віддаю перевагу творчості Шопена, але він мене завжди глибоко». ). Балакиров прославився як прекрасний інтерпретатор Шопена, ставши разом із братами Рубінштейнами співзасновником його російської виконавської традиції. Надзвичайно цікаві спогади про виконання Шопена Балакірєвим, а також Лядовим, Глазуновим і Блуменфельдом знаходяться в опублікованому в 1946 великому аналітичному нарисі «Шопен у відтворенні російських композиторів» Бориса Асаф'єва 16 . Балакиров є також автором багатьох транскрипцій творів Шопена 17 . Оркестрову сюїту із творів Шопена склав також і Римський-Корсаков. У той же час музичний стиль Шопена вплинув і на творчість композиторів «Могутньої купки». Зоф'я Лісса пише про «типово шопенівські альтерації акордів, види модуляцій, тональних відхилень, ефекти, що виникають від використання народних ладів» у Балакірєва, про те, що у Кюї «вплив Шопена проглядається в його циклі мазурок, в його фортепіанних циклі 25 прелюдій, явно шопенівських »18. Безперечний вплив Шопена визнавав Римський-Корсаков, який присвятив пам'яті польського композитора оперу «Пан воєвода» (1903), подекуди пронизану духом його музики.

В останній чверті XIX століття і аж до Першої світової війни популярність Шопена в Росії посилюється і завдяки своєрідному польському культурному буму в Росії - бурхливому зростанню інтересу до польської культури в цілому, в історії сприйняття польської культури за кордоном, що не має прецедентів. Великими тиражами та майже одночасно з їхніми першими виданнями у Польщі виходять переклади книг польських письменників, у тому числі й таких, про які сьогодні навіть на батьківщині майже ніхто не пам'ятає. Колосальною популярністю користуються романи Елізи Ожешко, Болеслава Пруса, Генріка Сенкевича; його «Камо грядеши» до Жовтневої революції видається 33 рази на шести перекладах. На початку XX ст. виняткову, хоча щодо короткочасної популярності набуває Станіслав Пшибишевський; неодноразово видаються в Росії та його гучні, витримані у своєрідній манері епохи есе про Шопена: «Шопен і Ніцше», «Пам'яті Шопена», «Шопен. Експромт», «Шопен та народ». Після прем'єри в Москві і особливо після дуже успішної прем'єри в Маріїнському театрі в Петербурзі в 1870 продовжує ходу по оперних сценах Росії «Галька» Станіслава Монюшко 19 . Росія стає в ці роки найбільшою, найкомпетентнішою та найбажанішою аудиторією для польської культури за межами Польщі – і по суті справи, за винятком, можливо, сталінського періоду, зберігає цю першість до наших днів.

Можливо, ще більший вплив, ніж на членів «Могутньої купки», надав Шопен на деяких інших російських композиторів другої половини XIX і початку XX ст. Анатолія Лядова називали, як і Скрябіна, «російським Шопеном»; за визначенням Мечислава Томашевського, він успадкував від Шопена репертуарні жанри, фортепіанну фактуру та своєрідний ліризм 20 . Вплив Шопена на Скрябіна був великий. "Загалом можна сказати, - зауважує З. Лісса, - що молодий Скрябін всім зобов'язаний Шопену, крім одного-єдиного, чого він від нього не перейняв - це народність мотивів Шопена" 21 . Російські дослідники ставляться до цього менш категорично (Асаф'єв: «…ранній Скрябін харчується лірикою Шопена, але з перших творів залишається Скрябіним» 22 , Рубцова: «… вже у ранніх творах чітко розкривається образ Скрябіна, як самобутнього російського художника; залишається лише жанр мазурки, де винятковий вплив Шопена ... як би і не піддається сумніву »23). Критики часто говорять про чітку лінію: Шопен – Лядов та Скрябін – Шимановський. Великий вплив Шопена простежується у творчості С. В. Рахманінова. Безпосередньо пов'язані з музикою польського композитора фортепіанні «Варіації на тему Шопена» (1902), що базуються на темі Прелюдії c-moll op. 28, № 20. Не перестають захоплювати російські виконавці Шопена того періоду: поряд з Балакировим, Лядовим, Блуменфельдом і Рахманіновим, насамперед Ганна Єсипова та Костянтин Ігумнов.

Росії зобов'язаний Шопен і найблискучішим і поетичним перекладенням своєї музики на мову балету. Це сталося завдяки Михайлу Фокіну, який у 1907 р. у петербурзькому Маріїнському театрі представив балет на музику, що складається з п'яти творів Шопена, оркестрованих та поєднаних у сюїті Олександром Глазуновим. Цю першу версію «Шопеніани» (саме таку назву отримав балет) становило п'ять жанрових сценок, навіяних біографією та творчістю Шопена. Наступна версія, що вийшла роком пізніше на музику восьми творів польського композитора (оркестрування Глазунова та Моріса Келлера), вже являла собою танцювальну композиціюу стилі романтичного «білого балету» – абсолютно гармонійний сплав рухів та звуків, яким у різних, хоч і дуже схожих версіях, ми захоплюємося досі у Польщі та на Заході під назвою «Сільфіди». Світову прем'єру цієї версії танцював ансамбль воістину легендарний – Ганна Павлова, Ольга Преображенська, Тамара Карсавіна та Вацлав Ніжинський. «Шопеніана», яка незабаром увійшла також до репертуару «Російського балету» Сергія Дягілєва, протягом усього двадцятого століття в Росії багаторазово відновлювалася, перш за все, у московському Великому театрі. Починаючи зі свого дипломного спектаклю в 1928 р. в Ленінграді і до останнього виходу на сцену в 1960 р. в Москві, багаторазово танцювала в ній Галина Уланова. У 1915 р. на музику Шопена у тому ж Великому театрі поставив свій балет « Євника і Петроній» за романом Сенкевича «Камо прийдеш» Олександр Горський. У міжвоєнний період балети на твори Шопена складали й інші видатні російські хореографи, у тому числі Павлова (це була єдина хореографічна композиція), Михайло Мордкін і Броніслава Ніжинська.

Серед найбільших російських мислителів XIX і на початку XX століття особливу любов до творчості Шопена виявляв Лев Толстой. Більше інших композиторів Л. Н. Толстой любив Шопена. Майже все їм написане йому подобалося» 24 , – згадував син письменника Сергій. За визначенням відомого дослідника зв'язків Толстого з Польщею Базилія Бялокозовича, Шопен був у Ясній Полянісвого роду "придворним композитором". Іноді і сам Толстой сідав удома за фортепіано і виконував його твори. У художніх творах Льва Толстого, за винятком згадки Прелюдії d-moll у п'єсі «І світло у пітьмі світить», ця любов до Шопена прямого відображення не знайшла, але у своєму трактаті «Що таке мистецтво» письменник звів твори Шопена, аргументуючи свій вибір їх простотою та доступністю, в ранг одного із зразків сучасного християнського мистецтва. Через дванадцять років, у ювілейному 1910 році, Анатолій Луначарський у чудовому есе «Культурне значення музики Шопена» у свою чергу визнав польського композитора одним з перших як серед «музикантів-індивідуалістів», так і в «музиці колективістичної», а шопенівські. ряд шедеврів народного генія, «безмірних, бездонних творів колективної творчості», таких як Біблія, пісні Гомера, Калевала, трагедії Есхіла 26 . Відразу ж після Жовтневої революції прізвище Шопена опинилося в опублікованому новим урядом списку осіб, пам'ять про яких повинна була бути увічнена зведенням пам'ятників у рамках так званого плану монументальної пропаганди; до групи названих у постанові Ради Народних Комісарів тридцяти двох діячів культури Шопен увійшов як один із лише двох неросійських і як один із лише трьох музикантів, поряд з Мусоргським і Скрябіним 27 . Якщо раніше Толстой помістив Шопена в пантеон мистецтва християнського, то тепер польський композитор потрапив завдяки підпису Леніна в пантеон більшовицький.

У двадцятих і тридцятих роках ХХ сторіччя атака так званого вульгарного соціологізму торкнулася і автора «Революційного етюду», приклеюючи йому ярлики то міщанського декадентства, то елітарного аристократизму. Своєрідним парадоксом може вважатися той факт, що в цих непристойних діяннях брав активну участь осілий у Росії Болеслав Пшибишевський, позашлюбний син Станіслава. На щастя, і культурна політика, і художня практика не йшли в парі з лівацьким пустозвонством: Шопена масово видавали, повсюдно виконували та слухали. Російську виконавську шопеністику тих років поряд з Ігумновим, Блуменфельдом та Гольденвейзером представляв легендарний піаніст та педагог Генріх Нейгауз, а також багато хто талановиті художникисереднього та молодшого покоління, серед яких був, наприклад, Володимир Софроницький. І саме перший Міжнародний конкурс імені Шопена у Варшаві 1927 р. став першим міжнародним музичним конкурсом, у якому взяли участь молоді виконавці з нової, вже радянської Росії. Успіх блискучої четвірки російських піаністів (у конкурсі перше місце завоював Лев Оборін, четверте – Григорій Гінзбург, дипломантами стали Юрій Брюшков та Дмитро Шостакович), з одного боку, сприяв зростанню реноме нового починання, з іншого – став для Росії ефектною увертюрою майбутніх тріумфів у Варшаві . Загалом у шістнадцяти проведених досі варшавських шопенівських конкурсах, серед сорока дев'яти лауреатів трьох перших премій було п'ятнадцять росіян – від Оборіна та Якова Зака ​​до Юліанни Авдєєвої, Лукаса Генюшаса та Данила Трифонова. Росія на цих конкурсах рішуче головує, на другому місці за кількістю переможців знаходяться поляки (тринадцять чоловік у цій провідній групі).

Від статей Болеслава Пшибишевського методологією та науковим рівнем відрізнялися праці з шопенознавства Бориса Асаф'єва, Льва Мазеля («Фантазія f-moll. Досвід аналізу», 1937) і вельми оригінального дослідника польського походження Болеслава Яворського (1877–1944) частково так і залишились у рукописах. Ще під час Першої світової війни значуще дослідження «Шопен та польська народна музика» опублікував В'ячеслав Пасхалов. У 1933 р. до Шопена звернувся Шостакович у своїх 24 фортепіанних прелюдіях, хоча через багато років, відвертаючись з Кшиштофом Мейєром, говорив, що він «не дуже любить» музику польського композитора. Серед творів, що оспівують Шопена, особливе місце зайняли чудові поетичні рядки Бориса Пастернака, який у віці майже тридцяти років сам ще не був певен, чому віддати перевагу – літературі чи музиці. Вже після Другої світової війни Пастернак присвятив Шопену блискуче есе, в якому представив композитора великим музичним реалістом, водночас даючи реалізму неортодоксальну дефініцію; на думку Пастернака, діяльність Шопена у музиці стала «її вторинним відкриттям» 29 .

Реалістом, а водночас прогресивним романтиком названий Шопен у 1950-х роках. у черговому виданні «Великої радянської енциклопедії», який хіба що офіційно санкціонує позицію, яку в радянському художньому житті зайняла творчість найвидатнішого художника тепер уже братського народу. Шопен і далі видавався великими тиражами: у 1940-1990 рр. московське видавництво «Музика» опублікувало його твори загальним тиражем понад чотири мільйони екземплярів. У 1950-1962 рр. з'явилося чергове російське видання творів композитора (хоча лише частково реалізоване) під редакцією Генріха Нейгауза і Оборіна. Після опублікованого в 1929 р. тому листів Шопена в перекладі дружини Олександра Гольденвейзера Анни в повоєнні рокиз'явилося аж чотири видання листування композитора у перекладі Сергія Семеновського та Георгія Кухарського (1964, 1976–1980, 1982–1984, 1989). До кола відомих російських інтерпретаторів Шопена увійшли такі визначні піаністи, як Еміль Гілельс, Марія Грінберг, Белла Давидович, Володимир Ашкеназі, Віктор Мержанов, Віра Горностаєва, Євген Малінін, Станіслав Нейгауз, Наум Штаркман, Григорій Соколов, Михайло Плете , тринадцятирічний хлопчик, який представив вперше перед широкою публікою саме з двома Концертами Шопена. Найбільший «піаніст століття» Святослав Ріхтер із Шопена починав (першим фортепіанним твором, яким він опанував, був Ноктюрн b-moll оп. 9, № 1, а перший свій сольний концерт у 1934 р. в Одесі він повністю присвятив польському композитору) та виконував його найчастіше інших композиторів – загалом 4641 раз (першість етюди з op. 10: № 1 C-dur – 224 рази та № 10 As-dur – 216 разів), у той час як Рахманінова – 2683 та Дебюссі – 2444 рази 30 .

Нового рівня досягло російське шопенознавство: побачили світ великі монографії про життя і творчість Шопена авторства Юлія Кремльова та Анатолія Соловцова (обидві – в 1949 р., пізніше були перевидані), з'явилися важливі аналітичні праці (того ж Льва Мазеля, а також Володимира Протопа Віктора Цуккермана, Якова Мільштейна, Юрія Тюліна, Віктора Ніколаєва), частина з яких увійшла до того «Фрідерік Шопен. Статті та дослідження радянських музикознавців» (1960). Провідним російським шопенознавцем став Ігор Белза, працю якого «Фрідерік Францішек Шопен » поряд із двома російськими (1960, 1968) виданнями стільки ж разів був виданий у Польщі (1969, 1980). Белза досліджував та описував біографію та музику Шопена на розгорнутому тлі подій культури польської та європейської. Наголошуючи, що творчість великого композитора не виникла ex nihiloі Шопен багато в чому завдячував своїм безпосереднім польським попередникам, Белза стверджував, що у момент приїзду до Парижа польський музикант був найбільшим світовим композитором на той час. При цьому вчений розвивав тезу про слов'янські риси музики Шопена, наприклад, доводячи спорідненість його балад слов'янським думам, відомим вже з кінця XVI ст., і простежуючи у творах польського композитора використання так званої слов'янської кварти. Вийшла призначена для молодого читача повість про Шопена авторства Софії Могилевської «Над рікою Втратою» (1976). Були опубліковані російські переклади «Шопена» Ярослава Івашкевича (1949, 1963, 1978) та «Образу кохання» Єжи Брошкевича (1959, 1989). У 1970 р. Софія Хентова підготувала до видання антологію «Шопен, яким ми його чуємо», що включає статті та висловлювання про композитора, що вийшли з-під пера російських, польських та інших авторів перших трьох чвертей ХХ ст. Темою Шопена наповнювалася і російська поезія (серед інших творчість Анни Ахматової, Всеволода Різдвяного, Белли Ахмадуліної).

Народження нових ініціатив у сфері популяризації творів Шопена приніс особливо плідний для російського культурного життя період розбудови. Існуюча тридцять років шопенівська секція Товариства радянсько-польської дружби в 1990 р. перетворилася на Товариство імені Фрідеріка Шопена в Москві - згідно зі статутом, добровільну громадську організацію, що об'єднує діячів музичної культури, професійних музикантів, педагогів, студентів, учнів, а також Шопена, з метою популяризації та пропаганди спадщини великого композитора. Суспільство, що виникло в момент, коли в Росії ще не було жодної громадської організації, що увічнює досягнення будь-якого вітчизняного композитора, під керівництвом Леоніда Сидельникова розгорнуло бурхливу діяльність, що невдовзі (1992 р.) увінчалася проведенням у російській столиці першого Міжнародного конкурсу юних піаністів. імені Шопена (вік до 17 років), у якому взяли участь 45 музикантів із 11 країн. Одна з двох перших премій у цьому конкурсі була присуджена Рему Урасіну, який через три роки став лауреатом конкурсу у Варшаві. Видавництво «Музика» майже щорічно випускало нові книги про Шопена: у 1987 р. «Нариси про Шопена» Мільштейна, в 1989 р. збірка досліджень (під редакцією Сідельникова) під назвою «Вінок Шопену» та перший том четвертого російського видання листів композитора, 1990 р. згадану вище монографію Ципіна «Шопен і російська піаністична традиція», 1991 р. – нову, популярнішу версію монографії про Шопена авторства Белзи.

Чергові конкурси ім. Шопена у Москві відбулися у 1996, 2000, 2004 та 2008 рр., а у 2006 р. – його «філія» у Пекіні. Директором цих конкурсів був незмінно Михайло Олександров, а головою журі ставали по черзі: Євген Малінін, Халіна Черни-Стефаньська та Микола Петров. У 1998 р. ім'я Шопена присвоєно створеному столиці Росії з урахуванням однієї з передових музичних шкіл Московському державному коледжу музичного виконавства. З 2001 р. Музично-просвітницьке товариство ім. Шопена під керівництвом Ванди Андрієвської та з почесним головою Сергієм Слонімським з'явилося і в Петербурзі, де також з 1998 р. проводяться шопенівські конкурси для дітей та юнацтва, а з 2003 р. поряд з ними і шопенівські фестивалі. Шопенівське суспільство виникло і в Калінінграді.

Характерно, що сьогодні багато російських композиторів вказують на величезну роль, яку музика Шопена грає в їхньому житті і творчості, на натхнення, що черпається з неї; таке ставлення до Шопену висловлювали у розмовах з автором цієї статті Едісон Денисов («для мене Шопен був і залишається одним із найулюбленіших композиторів» 31), Мечислав Вайнберг («без Шопена я не уявляю собі життя» 32), Родіон Щедрін. Щедрін в 1983 р. написав варіації на тему Шопена для чотирьох фортепіано, давши їм назву «На честь Шопена». Перше у світі виконання цього твору, в якому взяв участь сам композитор та Чик Коріа, відбулося цього ж року у Мюнхені, а у 2006 р. з'явилася його нова версія. На думку Сергія Слонімського, автора виданої в ювілейному 2010 році книги «Про новаторство Шопена», «муза Шопена молодшає протягом 180 років дедалі більше» 33 .

Примітки

1 Nurt. 1977. № 11. S. 22.

2 Цит. по кн.: Шопен, яким ми його чуємо / Упоряд. С. М. Хентова. М., 1970. С. 123-124.

3 Ципін Г. М. Шопен та російська піаністична традиція. М., 1990. З. 4.

4 Белза І. Ф. Первий працю про М. Шимановської // «Радянська музика». 1954. № 12. З. 140.

5 Цит. по: Бернандт Г. В. Шопен у Росії (Сторінки з історії російської музичної культури 1830-1850) // Вінок Шопену / Відп. ред. Л. С. Сідельніков. М., 1989. З. 84.

7 Там же. С. 86-87.

8 Семеновський С. А. Русські знайомі та друзі Шопена // Вінок Шопену. С. 78.

9 Бернандт Г. В. Указ. тв. З. 90.

10 Стасов В. В. Статі про музику / Упоряд. Н. Сімакова. Вип. 1. М., 1974. З. 376.

11 Сєров А. Н. Спро музику. Вип. 2-Б. М., 1986. С. 69-70.

12 Корабельникова Л. З. Музика // Російська художня культурадругої половини ХІХ століття. М., 1988. С. 117-118.

13 Сідельников Л. С. ПУти розвитку радянського шопенознавства // Вінок Шопену ... С. 9.

14 Кюї Ц. А. Івибрані статті. Л., 1952. С. 544.

15 Цит. по: «Радянська музика». 1949. № 5. С. 74.

16 Радянська музика. 1946. № 1. С. 31-41.

17 Див. мою статтю «М. А. Балакірєв і Ф. Шопен» у цьому збірнику.

18 Lissa Z. Wpływ Chopina na muzykę rosyjską // Ruch Muzyczny. 1949. № 4. S. 3.

19 Див, наприклад: Wiśniewski G. Od Szalapina do Kozłowskiego. Opery Moniuszki w Rosji. Warszawa, 1992.

20 Tomaszewski M. Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań, 1998. C. 793.

21 Lissa Z. Op. cit. S. 4.

22 Асаф'єв Б. В. Івибрані твори у п'яти томах. Т 2. М., 1953. З. 338.

23 Рубцова В. В. АОлександр Миколайович Скрябін. М., 1989. З. 53.

24 Толстой С. Л. Прочерки колишнього. М., 1956. З. 394.

25 Див. про це статтю Б. Бялокозовича у цьому збірнику.

26 Луначарський А. В. Промузики та музичному театрі. У 3-х т. т. 1 / Упоряд. Л. М. Хлєбніков. М., 1981. С. 116-117.

27 Ленін та культурна революція (Хроніка подій) 1917–1922 гг. / За ред. М. П. Кім. М., 1972. С. 84-85.

28 Szostakowicz D. Z pism i wypowiedzi. Краков, 1979. C. 79.

29 Пастернак Б. Проб мистецтві. М., 1990. З. 170.

30 Монсенжон Б. Рїхтер. Діалоги. Щоденники. М., 2003. C. 33, 428, 453.

31 Fryderyk Chopin w oczach Rosjan / Фрідерік Шопен очима росіян. Антологія / Упоряд. Г. Вишневський. Варшава, 2010. С. 356.

32 Там же. С. 370.

33 Слонімський С. М. Проноваторстві Шопена. СПб., 2010. С. 15.

на правах рукопису

МОРДАСОВА КАТЕРИНА ІВАНІВНА

Творча спадщина Ф.Шопена

у теорії та практиці викладання музики

13.00.02 - теорія та методика навчання та виховання (музика)

Дисертації на здобуття наукового ступеня

Кандидат педагогічних наук

Москва - 2011

Робота виконана у Тамбовському державному

Музично-педагогічному інституті ім.С.В.Рахманінова

На кафедрі музичної педагогіки

Науковий керівник: доктор педагогічних наук, професор

Сухова Лариса Георгіївна

^ Офіційні опоненти: доктор педагогічних наук, професор

Маріупольська Тетяна Геннадіївна

Доктор педагогічних наук, професор

↑ Хазанов Павло Абрамович

Ведуча організація: ГОУ ВПО «Московський міський

педагогічний університет"

Захист відбудеться «09» листопада 2011 р. о 12.30 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 212.136.06 при Московському державному гуманітарному університеті ім. М.А.Шолохова за адресою: 109240, м. Москва, вул. Верхня Радищевська, д.16-18.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Московського державного гуманітарного університету ім. М.А.Шолохова за адресою: 109240, м. Москва, вул. Верхня Радищевська, д.16-18.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат педагогічних наук,

Доцент Н.Р.Геворгян

^ 1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Для російської музично-педагогічної практики зараз характерна яскраво виражена орієнтація на розвиток виконавської технології, яка розуміється як моторно-руховий потенціал учня. Пріоритет удосконалення ігрових навичок як необхідного компонента навчання виконавця має безперечну практичну цінність, однак, з іншого боку, сприяє формуванню вузькоспеціальних професійних навичок, не забезпечуючи при цьому різнобічного та гармонійного розвитку учня. Особливої ​​ваги дане протиріччя набуває у процесі формування розуміння музичного стилю в учнів виконавських класів. Розуміння як активна включеність всіх особистісних структур учня в освітній процес вимагає залучення до розуміння музичного стилю не тільки рухово-моторної, а й емоційно-вольової та інтелектуальної сфер особистості учнів. Звідси - необхідність пошуку та застосування в музично-виконавчому навчальному процесі прийомів та методів, що сприяють такому залученню та, зрештою, різнобічному, збалансованому розвитку особистості учня.

З метою вирішення цієї проблеми при формуванні та розвитку розуміння музичних стилів у учнів виконавських класів є доцільним звернутися до творчої діяльності найбільших музикантів, що вплинули на формування стильового вигляду сучасної їм епохи. Серед них особливе місце займає фігура Фрідеріка Шопена, творча спадщина якого включає результати його діяльності як композитора, виконавця і педагога. Через вивчення творчої спадщини Ф.Шопена як комплексу композиторського, виконавського та педагогічного аспектів його діяльності є можливим максимально наочно для учнів розглянути фортепіанну технологію композитора як результат реалізації особливостей його музичного мислення, а також розкрити основні закономірності, притаманні музиці композиторів-романтиків загалом. Таким чином, поглиблене розуміння романтичного стилю. Сказаним визначається актуальність теми справжньої роботи.

Мета даного дослідження – виявлення та обґрунтування дидактичної цінності творчої спадщини Ф.Шопена в теорії та практиці навчання музиці при вивченні романтичного фортепіанного стилю у виконавських класах вузів.

Об'єктом дослідження виступає навчальний процес у музично-виконавчих класах педагогічних вишів.

Предмет дослідження - творча спадщина Ф.Шопена, що розуміється як комплекс композиторського, виконавського та педагогічного аспектів його діяльності, що використовується при вивченні творів романтичного стилю у виконавських класах з метою формування у студентів його поглибленого розуміння.

^ Гіпотеза дослідження:

В рамках цієї роботи висунуто припущення про те, що дидактична цінність творчої спадщини Ф.Шопена як комплексу композиторського, виконавського та педагогічного аспектів його діяльності, що застосовується при вивченні романтичного стилю у виконавських класах вузів, може бути розкрита у таких позиціях:

Стає можливим якісно новий рівень розуміння студентами фортепіанного стилю Шопена завдяки засвоєнню специфіки творчого мислення музиканта через розкриття розвинених взаємозалежностей між різними сторонами його творчості;

Досягається розвиток у учнів уявлень про романтизм як музичному стилі епохи через вивчення його атрибутивних рис, втілених у шопенівській творчості, а також вплив спадщини Шопена на діяльність музикантів різних країн у наступні епохи;

Відбувається активізація творчого мислення учнів у вигляді створення ними кількох стилістично грамотних варіантів інтерпретації досліджуваного твори, заснованих на іманентному творчості Шопена принципі варіювання;

Відновлюються негативні наслідки навчання, орієнтованого на розвиток рухово-моторного компонента, завдяки різнобічному та гармонійному розвитку учня в процесі формування поглибленого розуміння романтичного стилю в музиці.

Відповідно до мети та гіпотезою дослідження було сформульовано ряд завдань:

Проаналізувати сучасний стан проблеми вивчення творів романтичного стилю в теорії та практиці навчання грі на фортепіано;

Розглянути творчу спадщину Ф.Шопена як художньо-стильовий феномен романтичної музичної епохи, у якому атрибутивні риси романтичного стилю виражені через індивідуальну творчу манеру у композиторській, виконавській та педагогічній діяльності;

Виявити взаємозв'язки між композиторською та виконавською творчістю Ф.Шопена та положеннями його педагогічної системи;

Розробити методику комплексного використання творчої спадщини Ф.Шопена в рамках освоєння романтичного стилю в музиці та експериментально перевірити ефективність розробленої методики.

^ Методи дослідження включають:

Вивчення та аналіз наукових джерел з дидактики, педагогічної психології, теорії музики, теорії та методики навчання музичного виконавства;

Узагальнення передового музично-виконавчого та музично-педагогічного досвіду;

Комплексний аналіз творчої спадщини Ф.Шопена (композитора, виконавця, освітянина); виявлення внутрішніх взаємозв'язків, зумовлених логікою його художньо-образного мислення;

Узагальнення та систематизація особистого виконавського та педагогічного досвіду автора дисертації;

Методи емпіричного рівня - педагогічні спостереження, співбесіди, анкетування, інтерв'ювання, навчальний експеримент.

^ Методологічну основу дослідження становлять:

Загальнодидактичні принципи, що зумовлюють цілі, завдання та зміст навчання (Е.Б.Абдуллін, Ю.К.Бабанський, І.Я.Лернер, Б.Т.Лихачов, М.Н.Скаткін та ін.);

Базові положення теорії та методики навчання грі на фортепіано, що містяться у роботах А.Д.Алексєєва, Л.А. Баренбойма, Н.І.Голубовської, Г.М.Когана, А.В.Малінковської, Г.Г.Нейгауза, С.Є.Фейнберга, Г.М.Ципіна та ін.

Дослідження проблем музичного стилю (М.К.Михайлов, Е.В.Назайкінський, С.С.Скребков та ін.), роботи, що висвітлюють стиль епохи романтизму, його характерні риси, систему його стильових ознак (В.Ванслов, А.І. .Демченко, М.С.Друскін, Д.В.Житомирський, К.В.Зенкін, В.Д.Конен, Ю.Н.Хохлов та ін.), праці, присвячені виконавському стилю (А.А. Кандинський-Рибніков , А. І. Ніколаєва, Д. А. Рабінович та ін);

Монографічні дослідження життя та творчої спадщини Ф.Шопена, особливостей його стилю та його педагогічної системи (Ф.Лист, Ф.Нікс, І.С.Белза, Ю.А.Кремльов, Л.А.Мазель, А.Корто, Я. І.Мільштейн, В.А.Миколаєв та ін.).

^ Достовірність дослідження забезпечена опорою на фундаментальні наукові праці у галузі педагогіки, психології, музикознавства, використанням масштабних досліджень творчості Ф.Шопена; застосуванням комплексу методів теоретичного та емпіричного рівня, що відповідають об'єкту та предмету дослідження, його цілям та завданням; оптимальним співвідношенням теоретичного та дослідно-експериментального аспектів дослідження; перевіркою основних положень та методів дослідження у процесі педагогічних спостережень, анкетування та застосування інших методів емпіричного рівня.

^ Наукова новизна цього дослідження полягає в наступному:

Творча спадщина Шопена досліджено як необхідний компонент професійного навчання піаніста на основі аналізу місця та ролі творчості Шопена у загальній еволюції романтичного мистецтва, а також впливу шопенівської естетики на творчість російських та зарубіжних композиторів другої половини ХІХ – початку ХХ століть.

Шопенівський фортепіанний стиль розглянутий у дисертації як зразкове втілення атрибутивних рис романтичного музичного мистецтва(взаємопроникнення різних типів інтонування, імпровізаційність, значна роль фольклорного початку тощо); на підставі трактування стилю як інтегративної єдності певного напряму в музичному мистецтві та, одночасно, як вираження індивідуальної творчої манери композитора, визначено особливості вивчення стилю Шопена у виконавських класах у контексті розуміння музичного романтизму як стилю епохи.

У творах Шопена простежені взаємозв'язки між їх змістом, формо-структурою, комплексом виразних засобів, виконавськими настановами та педагогічними підходами музиканта до виховання та професійного розвиткуучнів-піаністів; на підставі даних взаємозв'язків виявлено можливість використання педагогічних установок Шопена як засобу поглибленого розуміння його композиторського стилю.

Даний критичний аналіз тенденцій, що ґрунтуються на пріоритеті раціонального («технологічного») початку в художньо-творчому вихованні та освіті сучасної молоді; обґрунтовано значення творчості Шопена як засобу компенсації негативних рисраціоналістського, надмірно технологізованого підходу до навчання у музично-виконавчих класах.

^ Теоретична значущість дослідження.

Конкретизовано значення стильового підходу у музичній педагогіці як засобу професійного та особистісного розвитку студентів виконавських класів. Обґрунтовано та експериментально підтверджено теоретичне положення про можливість використання результатів комплексного аналізу різних аспектів діяльності Шопена на прикладному рівні щодо романтичного музичного стилю у виконавських класах вузів. Методика освоєння музичного стилю в виконавському класі (А.І.Миколаєва) модифікована стосовно особливостей музичного романтизму: уточнено особливості використання загально педагогічних методів(евристичний, проблемного викладу тощо), розширено зміст прийомів, які забезпечують дію спеціальних педагогічних методів (вивчення музичного тексту та позатекстової інформації).

^ Практична значущість дослідження.

Запропоновано та обґрунтовано конкретні методичні рекомендації, створені задля вироблення в учнів адекватних уявлень та понять про стильові особливості творчості Шопена у тих музичного романтизму загалом. Уточнено та експериментально перевірено педагогічні установки, пов'язані з вивченням творів Шопена в фортепіанних класахта підвищенням ефективності цього процесу. Матеріали дослідження також можуть бути використані в рамках лекційних курсів "Історія фортепіанного виконавства", "Методика навчання грі на фортепіано", "Теорія та методика музичного виховання та освіти", а також у програмах підвищення кваліфікації працівників музичної освіти.

^ На захист виносяться такі положення:

Характерний для сучасного виконавського мистецтва та музичної педагогіки пріоритет розвитку рухово-технічного потенціалу, володіючи безперечною практичною цінністю, є певною мірою одностороннім підходом до навчання. При дотриманні умови вироблення у студентів виконавських класів адекватних уявлень про романтичний музичний стиль, що найбільше (у порівнянні з іншими стильовими моделями) вимагає співтворчості виконавця з композитором, вивчення даних творів є дієвим способом поповнення недоліків технологічного підходу, що виявляються у вигляді одностороннього, вузько учня-музиканта.

У музиці Шопена органічно поєднуються асимільовані ним музичні традиції. класичної епохита атрибутивні риси романтичного стилю, заломлені відповідно до індивідуальної творчої манери, завдяки чому шопенівська творчість справила значний вплив як на сучасників автора, так і на музикантів наступних епох. Через вивчення творів Шопена учень осягає стиль романтичного піанізму взагалі, набуваючи виконавських навичок, необхідних вивчення та інтерпретації більшості творів, які стосуються даному напрямку. Зазначені якості дозволяють розглядати творчість Шопена як зразкову стильову модель романтичного музичного мистецтва. Крім того, творчість Шопена вплинула на діяльність композиторів різних країн періоду другої половини XIX – початку XX ст., що робить його освоєння необхідним компонентом виховання професійного піаніста.

Педагогічні погляди Шопена при комплексному їх розгляді вибудовуються в єдину систему педагогічних принципів, які засновані на ідеях, що визначали композиторську та виконавську творчість музиканта (музичний образ як смислове, що визначає початок для комплексу виразних засобів; спорідненість музичної інтонації з усною мовою; варіантність як всеосяжний підхід у творчості тощо.). Педагогічні погляди Шопена за її екстраполяції на музичний текст шопенівських творів пояснюють зазначені ідеї, розкриваючи учня як естетичні установки композитора, і особливості його виконавського стилю.

Методика комплексного використання творчої спадщини Ф.Шопена, заснована на розкритті реалізації виконавських та педагогічних принципів Шопена в його творах, сприяє розвитку адекватних уявлень про романтичний музичний стиль та активізацію творчого мислення учня, що дозволяє досягти гармонійного розвитку його особистості в процесі навчання. З метою досягнення цього результату слід розглядати творчість Шопена в руслі загальноестетичних установок романтичного мистецтва, зокрема, літератури та живопису, що сприяє збагненню шопенівської творчості як універсального художньо-стильового явища.

Апробація результатів дослідження здійснювалася у формі публікацій на тему дисертації; основні положення та результати роботи обговорювалися на засіданнях кафедри музичної педагогіки ТДМПІ ім.С.В.Рахманінова; доповідалися на IV Міжнародній науково-практичній конференції «Музика в сучасному світі: наука, педагогіка, виконавство» (м. Тамбов, 2008); на V Міжнародній науково-практичній конференції «Музика у сучасному світі: наука, педагогіка, виконавство» (м. Тамбов, 2009); на педагогічних читаннях (м. Тамбов, 2010).

^ Етапи дослідження. 2006-2007 рр. - збір теоретичного та експериментального матеріалу, визначення цілей та завдань, об'єкта, предмета та методів дослідження;

2007-2009 рр. - Подальша розробка теоретичних матеріалів; формування концепції дослідження; робота над текстом дисертації; проведення дослідно-експериментальних досліджень;

2009-2010 рр. - обробка даних, одержаних у ході проведення дослідно-експериментальних досліджень; завершення навчального експерименту; оформлення та редагування основного тексту дисертації.

Структури роботи. Дослідження складається з вступу, двох розділів, висновків, бібліографії та додатків.

^ ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовується актуальність теми, формулюються мета, об'єкт, предмет, завдання дослідження; визначається гіпотеза та положення, що виносяться на захист; розкривається теоретична та практична значущість роботи, а також її новизна; наводяться дані, що стосуються достовірності роботи та її апробації.

Перший розділ дисертації – Творча спадщина Ф.Шопена як комплекс композиторського, виконавського та педагогічного аспектів діяльності та його роль у процесі вивчення романтичного фортепіанного стилю у виконавських класах – складається з чотирьох параграфів. Перший параграф присвячений сучасному стану проблеми вивчення творів романтичного стилю у музичній педагогіці.

У ХХ столітті нова система виразних засобів, що сформувалася у сфері музичної композиції, ознаменувала собою зміни, насамперед, в естетичній концепції Ці зміни направили музичне мислення композиторів у нове русло, відмінне від романтичної традиції. Д.А. Рабинович вказує на закономірні зміни в музичній стилістиці ХХ століття: «Її (стилістику) підказав весь хід розумового та власне естетичного розвитку нашого століття з його загальним потягом до інтелектуалізму»1. Вимоги, які пред'являються творами, витриманими у нових стильових і естетичних рамках, призводять до домінуючою ролі інтелекту у виконавському процесі, що неминуче позначилося і музичної педагогіці.

Іншим значущим чинником, який визначив становище романтичної музичної спадщини в сучасному виконавському мистецтві та музично-педагогічній практиці, став пріоритет розвитку рухово-технічного потенціалу учнів виконавських класів як усталений підхід у вітчизняній музичній педагогіці. Існуюча тенденція до концентрації на розвитку рухово-технічного потенціалу має давнє походження в історії російської музичної освіти.

Так, у дослідженні, присвяченому проблемі національних традиційу викладанні музики, Т.Г.Маріупольська зазначає, що, незважаючи на притаманний російській музично-педагогічній традиції пріоритет художньо-змістовного початку при роботі над творами, у практиці викладання зберігається вузькоспеціалізована, «реміснича» спрямованість навчання, що слід визнати негативним фактором професіоналізації музичного освіти. Професійна спеціалізація у навчанні, стимулюючи формування певних умінь і навичок, водночас детермінує відому одномірність навчання, як і результат - формування «професійно компетентного, але бездуховного індивіда»2.

У свою чергу, поширена в даний час практика участі студентів виконавських класів вузів у музичних конкурсах, будучи важливою умовоюпрофесійного становлення та розвитку учня-музиканта, виступає показовим прикладом як позитивних, і негативних сторін укоріненого в музыкально-педагогической практиці одностороннього раціонально-технологічного підходу. Орієнтуючи як учнів, і їх педагогів створення інтерпретації, не схильної до раптових змін за умов публічного виступу, що у музичному змаганні формує установку для досягнення у виконанні деякого заздалегідь певного результату належного качества.

На думку великих музикантів, що у складі журі професійних фортепіанних конкурсів, орієнтування технічну стабільність виступи веде до зневаги музичністю, емоційністю, особливостями стилю виконуваних творів. Більше того, значно нівелюється і виконавська індивідуальність, самобутність, поступаючись місцем демонстрації віртуозно-технічних можливостей: стає все складніше відрізнити одне виконання від іншого через значну уніфікацію виконавського вигляду конкурсантів, якими, як правило, є студенти музичних навчальних закладів.

У результаті описаних явищ у виконавських класах виникають значні труднощі щодо творів романтичного стилю. Характерне для романтизму головність емоційної сфери музичному змістівиявляється складним для засвоєння сучасними студентами, менталітет якого сформувався в умовах пріоритету раціонально-прагматичної естетики, що визначає сучасну культуру. Орієнтація на подолання суто технічних складнощів, що збіднює творчий процес і веде до втрати індивідуальності виконання, найбільше позбавляє музичного сенсу романтичні твори. Однак властивості романтичного музичного тексту, що вимагають від виконавця найбільшої, у порівнянні з творами інших стилів, творчої ініціативи, дозволяють розглядати дані твори як засіб компенсації мінусів надмірного раціоналізму та технологізму у викладанні музично-виконавчих дисциплін. Заповнення зазначених недоліків стає можливим за умови формування у учнів виконавських класів адекватних уявлень про основні засади романтичного стилю та їх реалізації у музичному тексті.

У другому параграфі глави - Творча спадщина Ф.Шопена як художньо-стильовий феномен епохи романтизму - розглядається шопенівська творчість, а саме - індивідуальний творчий стиль композитора, що сформувався в його рамках, як явище найвищою мірою показове з точки зору естетичних позицій романтичної культури в цілому. У роботах, присвячених романтизму як стилю епохи, неодноразово підкреслюється, що романтизм порівняно з хронологічно попередніми стилями (бароко, класицизм) має помітно меншу внутрішню монолітність. Дане явище, засноване на стверджуваної естетикою романтизму значущості людської особистості, виразилося у широкому спектрі «ідейно-естетичних тенденцій, у якому історична ситуація, країна, інтереси художника створювали ті чи інші акценти, визначали різні цілі та засоби»3. У зв'язку з великою різноманітністю індивідуальних стилів, виникненню всередині романтизму різних шкіл та напрямів необхідність освоєння базових закономірностей щодо романтичного стилю учнями-музикантами є особливо насущной.

В силу верховенства емоційного початку, прагнення передати постійні зміни внутрішнього стану особистості у романтичному мистецтві велике значенняу ньому набуло такої якості, як імпровізаційність, властива насамперед виконавському мистецтву епохи. У композиторській творчості романтиків, у свою чергу, ця якість позначилася на варіаційній манері викладу музичного тексту, яка надавала виконавцям значні можливості для різноманітних варіантів трактування. Композиторська творчість Шопена, пронизане принципом варіаційності усім рівнях музичного тексту (відбиваючи також виконавську манеру самого музиканта), водночас може бути найбільш наочним прикладом значення емоційної сфери у естетиці романтичного мистецтва.

Творчість композиторів-романтиків за всіх властивих йому новацій зберігало опору на основні принципи класичної епохи. Творчість Шопена також міцно пов'язана із класичними традиціями. Характерною якістю стилю Шопена у цьому аспекті проти композиторами-современниками і те, що у творчості класичні і романтичні принципи непросто підсумовуються, а й взаємозбагачують одне одного: «…він (Шопен. – Е.М.) - єдиний романтик, зумів й у дрібних й у великих творах поєднувати найяскравіші прояви романтичного стилю з тією динамічністю та інтенсивністю розвитку музичної думки і з тим єдністю, логікою та органічністю музичної форми, що відрізняють кращі твори Бетховена»4. Новаторство Шопена в області гармонії та форми засноване на класичній логіці музичного мислення, що передбачає поєднання внутрішньої єдності твору з динамічним та органічним його розвитком у межах форми.

Крім того, не можна не згадати жанрове новаторство Шопена, неодноразово відзначене дослідниками його спадщини. Шопен збагатив фортепіанну літературу новим трактуванням характерних для творчості романтиків жанрів (етюди, прелюдії, ноктюрни, експромти, танцювальні жанри) та запровадженням нових (балада, скерцо). Синтез рис різних жанрів, у свою чергу, є характерною рисоюшопенівської творчості.

Національний колорит був дуже тонко втілений Шопеном у його мелодиці, що увібрала в себе такі риси польського фольклору, як інтонаційне багатство, поєднання пісенного та танцювального початку, що повідомляє мелодії ритмічну гостроту, використання інструментальних типів варіювання. При цьому шопенівські пасажі поєднують як інструментальний, так і вокальний початок, що породжує їх схожість з вокальними руладами, властивими оперному стилю bel canto. У мелодиці Шопена, таким чином, виявляються такі показові для музичного романтизму якості, як взаємопроникнення властивостей вокальних та інструментальних жанрів, вплив національного елемента.

Фактура творів композитора демонструє особливу властивість, що виявляється у зв'язку з мелодизацією супроводу основних тем. У супроводжуючих акордах і пасажах Шопена часто містяться інтонаційні зерна основної мелодії. Інтонації ці часом настільки яскраві, що з пасажів перетворюються на тематичні утворення, а потім знову розчиняються у фігураціях супроводу. Тут виявляється принцип взаємоперетворення різних типів інтонування, також притаманний романтичної музики загалом.

Втілення у фортепіанній творчості композитора атрибутивних рис музичного романтизму (відповідно до творчої індивідуальності автора) з одного боку та вплив, який надав шопенівський стиль на творчість сучасників та послідовників – з іншого, дозволяють інтерпретувати творчу спадщину Шопена як зразкову стильову модель романтичної музичної учням виконавських класів ключ до розуміння сфери музичного романтизму загалом, і навіть до розуміння впливу, наданого шопенівським творчістю протягом усього подальший шлях розвитку музичного мистецтва. Зазначені властивості визначають роль шопенівських творів як необхідного компонента навчання професійного музиканта.

У третьому параграфі дисертації досліджуються педагогічні принципи Ф.Шопена та його взаємозв'язок із його композиторською та виконавською творчістю. Новаторська йому часу педагогічна система Шопена з необхідністю відбивала погляди композитора зміст музичних творів. В його власних творахмузичні засоби визначаються художньою ідеєю, і, своєю чергою, визначають технічну бік як реалізації цієї ідеї. Саме шопенівська система педагогічних принципів стала першою справді фортепіанною методикою, на відміну від сучасних Шопену керівництв фортепіанної гри, в яких значною мірою успадковувалася традиція клавірного виконавства, що зумовлювало їхню меншу ефективність у нових умовах порівняно з методикою Шопена.

На формування та розвиток педагогічних поглядів Шопена справила безперечний вплив його виконавська діяльність, принципи якої можна назвати ідентично рівними його педагогічним установкам. У структурі основних принципів шопенівського виконавства та педагогіки можна виділити три рівні: а) пріоритет художнього образута його визначальне значення по відношенню до техніки гри; б) раціональний підхід до занять на всіх рівнях педагогічної системи та відповідна організація фортепіанної технології – природне становище руки на клавіатурі (включно з підбором природної аплікатури), логічне фразування та агогіка, особлива манера звуковидобування, новаторський принцип педалізації; в) розвиток художнього смаку учня та заохочення його творчої індивідуальності.

Доказ значимості даних принципів для педагогічної системи Шопена можна визначити, з одного боку, в збережених начерках його незакінченого методичного праці, з іншого боку – у спогадах учнів і сучасників самого Шопена. Педагогічні погляди Шопена при комплексному їх розгляді вибудовуються в єдину систему педагогічних принципів, які засновані на тих же особливостях музичного мислення, що композиторська і виконавська творчість музиканта.

Взаємозв'язок між усіма трьома компонентами шопенівської творчості розкривається так. Найбільш доцільно організувати процес гри на фортепіано Шопену допомогло те, що постановка його рук, як і манера гри загалом, були «слухозалежні». Щодо даної закономірності, зокрема, Д.К.Кірнарська у своїй роботі, присвяченій генезі музичних здібностей, зазначає: «Провідна роль слуху у виникненні слухо-моторних зв'язків призводить до того, що ці зв'язки легко утворюються - музика сама містить у собі оптимальні рухи, що її виражають, вони зашифровані в її інтонаційному образі, у її ритмічному малюнку (курсив наш. - Є.М.) »5.

p align="justify"> Фактура шопенівських творів, що презентує стиль композитора як комплекс засобів художньої виразності, обумовлює адекватні їй виконавські рішення. Вивчення педагогічних установок Шопена дозволяє простежити процес організації ігрових рухів, що відображають особливості шопенівської виконавчої технології, включаючи естетичні принципи музиканта, що зумовили її. Вивчаючи шопенівський музичний текст з урахуванням отриманих знань, учень усвідомлює як обумовлюваний елементом фактури прийом виконання, а й виражається через цей елемент музичний сенс. Отже, осягаючи у взаємозалежному вивченні шопеновского творчості лад його творчого мислення, студент піднімається новий рівень розуміння музичного стилю. Наслідком є ​​досягнення учням виконавської стильової адекватності, яка розуміється як «відтворення смислового світу композитора за допомогою необхідних виконавчих засобів»6. Іншими словами, у учнів-музикантів формується комплекс виконавських засобів, що відповідає стилю досліджуваного твору та заснований на розумінні його змісту.

Безсумнівна дидактична цінність шопенівської творчості полягає в тому, що його твори надають можливість сприяти розвитку розуміння стилю композитора, особливостей його музичного тексту та фортепіанної технології через звернення до педагогічних принципів. Також багаторівнева варіантність викладу творів Шопена надають багатий вибір можливостей реалізації індивідуальних виконавських особливостейучня-музиканта.

Четвертий параграф першого розділу присвячений методичним підходам до комплексного використання творчої спадщини Ф.Шопена з урахуванням загальнодидактичних концепцій навчання. Виходячи з ситуації, що склалася в музично-педагогічній і виконавській практиці, розглянутої в параграфі 1.1 дослідження, особливої ​​актуальності набуває розвиток емоційно-образного мислення учня як компенсація негативних аспектів професіоналізації навчання у виконавських класах. Для найкращого розуміння емоційно-образного змісту музичного твору, своєю чергою, необхідне його всебічне вивчення історико-культурному контекстіз позицій сприйняття (слухання), аналізу тексту та виконавського трактування. Необхідність співвідносити музичний твір із загальноестетичним контекстом епохи його створення та особистістю його творця призводить, у свою чергу, до необхідності використовувати цілий комплекс методів навчання, що поєднує, відповідно до класифікації М.Н.Скаткіна та І.Я.Лернера, репродуктивні (інформаційно- рецептивні та власне репродуктивні) та продуктивні (проблемний виклад, евристичні, дослідницькі) методи навчання.

Зміст методичних підходів, сформованих з урахуванням методики освоєння музичного стилю у виконавському класі, запропонованої А.И.Николаевой, розкривається у таких позиціях. При виборі твору Шопена потрібно, орієнтуючись на репертуарний багаж учня, підібрати наскільки можна таке твір, щодо якого можна було б максимально наочно проілюструвати взаємозв'язку між рисами стилю композиторів епох бароко і класицизму і стилем Шопена. Подібним чином вирішується питання про включення до репертуару творів композиторів, які випробували у своїй творчості вплив шопенівського фортепіанного стилю. Такий підхід дозволяє учню з прикладу власного репертуару поспостерігати як вплив стилю композиторів-класиків на творчість Шопена, і вплив шопеновского стилю, випробуване такими композиторами, як Дебюссі, Равель, Скрябін, Лядов та інших.

Роботі над творами Шопена повинен передувати етап попереднього знайомства з середовищем, у якій виник конкретний досліджуваний твір. За необхідності слід заповнити прогалини у знаннях учня про культурно-історичної ситуації романтизму; доцільно висвітлити для учня питання взаємодії різних видів романтичного мистецтва. Від загальних відомостейпро музичному романтизмі слід перейти до характеристики шопенівської творчості та її місця у романтичній культурі. Особливу увагу слід приділити системі педагогічних принципів Шопена у загальному контексті його творчості, розкриваючи взаємодію композиторського, виконавського та педагогічного аспектів діяльності музиканта.

Після описаного етапу попередньої підготовки необхідно перейти до стадії розбору нотного тексту твору, що досліджується, який повинен супроводжуватися ретельним аналізом особливостей авторського тексту, виражених через виконавчі вказівки. Взаємопов'язана послідовність вивчення авторського тексту має такий вигляд: виявлення особливостей будови музичних фраз, включаючи вивчення ритмічних особливостей музичного викладу; аналіз артикуляційної картини нотного тексту; підбір аплікатури з урахуванням вивчених якостей тексту.

Осягнення описаних аспектів музичного викладу та виконання доцільно ілюструвати відомостями про педагогічну діяльність Шопена наступним чином: по-перше, вказувати, яким чином той чи інший фрагмент музичного тексту ілюструє те чи інше положення шопенівської педагогічної системи (виклад, що диктує певний вибір аплікаторних варіантів, , Що визначають найбільш доцільні рухи рук, шт

Фредерік Шопен (1810-1849 рр.) – польський піаніст та композитор. Він народився 1810 року, 1 березня (за іншими джерелами 22 лютого), у селі Желязова-Воля, розташованому біля Варшави. Біографія Шопена буде розглянута у цій статті.

родина

Батьком композитора є Ніколя Шопен (1771-1844).

Він одружився у 1806 році з Юстиною Кжижановською (1782-1861 роки). За збереженими свідченнями мати композитора здобула хорошу освіту. Вона була дуже музичною, грала на фортепіано, добре співала, володіла французькою мовою. Саме матері Фредерік зобов'язаний щепленою з юних років любов'ю до народних мелодій, яка знайшла відбиток у його творчості, а також першим музичним враженням. Через деякий час після народження хлопчика восени 1810 року батько переселився до Варшави.

Перші досягнення у музиці

Фредерік Шопен, біографія якого вже в ранні роки відзначена здобутками в музиці, ще в дитинстві виявляв музичні здібності. Знаменита Каталані передбачила у ньому, тоді ще десятирічному хлопчику, велике майбутнє. Фредерік Шопен почав уже у семирічному віці грати на фортепіано, а також складати музику. З дев'яти років хлопчик почав займатися з Войцехом Живне, чехом, серйозним викладачем. Настільки швидко розвивався виконавський талант Шопена, що хлопчик не поступався до дванадцяти років найкращим піаністам Польщі.

Перший публічний виступ цього музиканта відбувся у Варшаві у 1818 році. Він уже був на той час автором кількох п'єс для фортепіано - маршу та полонезів. Шопен, біографія та творчість якого висвітлено у нашій статті, у 1823 році вступив до одного з варшавських училищ. Тут продовжилося навчання його музиці.

Біографія Шопена та цікаві факти про нього доповнюються наступною подією. В 1825 композитора запросили виступити перед Олександром Першим, російським імператором. Він отримав нагороду після концерту – діамантовий перстень.

Продовження навчання

Живні був єдиним педагогом Шопена з фортепіано. Через сім років після навчання у нього на початку 1820-х років Фредерік почав займатися у Ю. Ельснера. На той час талант його сильно розвинувся. Біографія Шопена поповнилася новими фактами у 1826 році, коли в липні він закінчив навчання у варшавському училищі, а восени вступив з метою продовження освіти у Варшавську вищу школу музики. Тут Фредерік навчався ще близько трьох років.

Покровителі князі Четверинські та Антон Радзвілл ввели його до вищого суспільства. Зовнішністю та зверненням Шопен справляв приємне враження. Це відзначали багато його сучасників. Аркуш, наприклад, говорив, що враження Фредерік справляв "спокійне, гармонійне".

Твори, створені під час навчання у Ельснера

Під керівництвом чудового педагога та музиканта Ельснера, який одразу помітив геніальну обдарованість Шопена, Фредерік зробив великі успіхи. Фото Ельснера представлено нижче.

Шопеном було написано за час навчання безліч творів для фортепіано, з яких можна виділити рондо, першу сонату, варіації на тему Моцарта, ноктюрні мінор, краков'як та інші. Найсильніший вплив на цього композитора вже тоді мала народна музика Польщі, а також поезія та література цієї країни (Витвицький, Словацький, Міцкевич та ін.). У 1829 році, після закінчення навчання, Фредерік вирушив до Відня, де виконав свої твори. Біографія Шопена була відзначена першим самостійним концертом, що відбувся у 1830 році у Варшаві. За ним пішов цілий ряд інших.

Шопен залишає батьківщину

Шопен 1830 року, 11 жовтня, грав у Варшаві востаннє, після чого назавжди залишив свою батьківщину. Він прожив у Відні з кінця 1830-го до 1831 (першої половини). Відвідування театрів, музичні знайомства, концерти, поїздки по околицях міста позначилися сприятливо розвитку дарування такого музиканта, як Шопен. Біографія та творчість цього композитора у ті роки відзначені наступними подіями.

Шопен влітку 1830 виїхав з Відня. Він провів початок вересня у Штутгарті, де дізнався про падіння Варшави та невдачу польського повстання. Потім, проїхавши Мюнхен, Відень, Дрезден, він приїхав до Парижа 1831 року. Біографія Шопена та його творчість можуть бути вивчені докладніше, якщо звернутися до щоденника, який вів письменник у дорозі ("Штутгартський щоденник"). У ньому описано душевний стан композитора під час перебування у Штутгарті, де Фредеріка охопило розпач через поразку польського повстання. Ця подія знайшла відображення у його творчості, про що ми зараз вам розповімо.

Нові твори композитора

Фредерік Шопен, біографія якого нас цікавить, під враженням від цієї звістки написав етюд до мінор, який називають часто революційним, а також дві прелюдії, глибоко трагічні: ре мінор і ля мінор. Серед нових творів цього композитора на той час також були полонез мі-бемоль мажор, концерти для фортепіано з оркестром, ноктюрни, польські пісні на твори Міцкевича та Вітвіцького та ін. Фредерік підпорядковує повністю музично-поетичним образам технічні елементи творів.

Шопен у Парижі

Отже, як ми вже казали, біографія Шопена в 1831, восени, була відзначена переїздом цього композитора в Париж. Його життя відтоді пов'язане саме з цим містом. Тут композитор зблизився з Белліні, Берліозом, Лістом, Мендельсоном, Гіллером, а також познайомився з такими художниками та письменниками як Жорж де Санд, Ламартін, Гюго, Делакруа, Гейне, Мюссе, Бальзак. 1832 року, 26 лютого, Шопен дав у Парижі свій перший концерт, у якому виконав варіації на тему твору Моцарта "Дон-Жуан", а також фортепіанний концерт. Присутній на виступі Ліст зазначав, що талант Шопена разом із його нововведеннями відкрив у розвитку мистецтва нову фазу. Вже тоді було зрозуміло, що успіху як композитор доб'ється Фредерік Шопен. Біографія, коротко викладена у статті, дозволяє переконатися у цьому.

Життя у Парижі у 1830-ті роки

Фредерік у період із 1833-го по 1835 рік виконує твори нерідко разом із Гіллером, Листом, братами Герц. У концертах він виступав рідко, однак у салонах французької аристократії та польської колонії слава цього композитора зростала дуже швидко. Були в нього також і противники (Фільд, Калькбреннер), проте це не заважало Фредеріку придбати безліч шанувальників у суспільстві, зокрема серед артистів. Вирішальними у особистому житті цього композитора були 1836-1837 роки. Тоді було розірвано заручини з Водзінской Марією, і Шопен зблизився з Жорж Санд. У 1837 році Фредерік відчув перший напад хвороби легень. Така тоді біографія Шопена (короткий зміст).

Розквіт творчості

Найвищий розквіт творчості Фредеріка припадає на період з 1838 по 1846 рік. Шопеном саме в цей час були написані найбільш значні та досконалі твори, у тому числі друга та третя сонати, полонези фа-дієз мінор та ля-бемоль мажор, балади, баркарола, полонез-фантазія, ноктюрни, скерцо, прелюдії, мазурки та ін. Він також продовжував виступати у концертах спільно з Франкомом, Поліною Віардо, Ернстом, проте набагато рідше, ніж раніше. Зазвичай зиму Фредерік проводив у Парижі, в Ноані, а літо – у маєтку Жорж Санд. Тільки одну зиму (1839-1840 роки) він зустрів через здоров'я, що похитнулося, на півдні, на острові Майорка в Іспанії. Саме тут було завершено його 24 прелюдії.

Смерть батька та розрив із Жорж Санд - дві трагічні події, які пережив Шопен

Біографія, коротко описана, доповнюється наступними двома важливими подіямиу житті композитора. Перше - батько Шопена помер у 1844 році, у травні. Вкрай тяжко композитор пережив його смерть. Стало вселяти побоювання його здоров'я. Друга подія, що сталася 1847 року, - розрив із Жорж Санд. Воно остаточно підірвало сили композитора. Портрет цієї жінки роботи художника Делакруа, написаний 1838 року, представлений нижче.

Бажаючи покинути місто Париж, щоб позбутися всього, що нагадувало пережите тут, Фредерік вирушає 1848 року, у квітні, до Лондона.

Два останні роки життя Шопена

У болісних стражданнях минають два останні роки життя Фредеріка Шопена. Він майже не складає музику і виступає на концертах. У 1848 році, 16 листопада, відбувся його останній виступ у Лондоні на польському вечорі. Клімат, нервове життя, несподіваний успіх - все це підірвало болісну натуру композитора, і, повернувшись до Парижа, великий музикант зліг. Фредерік перестає займатися зі своїми учнями. У стані здоров'я взимку 1849 року настає значне погіршення. Ні приїзд до Парижа Людовіки, коханої сестри, ні турботи друзів полегшення не приносять, і він помирає після тяжкої агонії.

Смерть Шопена

Смерть Фредеріка Шопена стала ударом для світу музики, а похорон зібрав його численних шанувальників. У Парижі на цвинтарі Пер-Лашез поховали Шопена. Прах спочиває між Белліні та Керубіні. Фредерік ставив Моцарта вище за інших композиторів. Любов симфонії "Юпітер" і реквієму доходило в нього до культу. На його похороні відповідно до бажання покійного найвідомішими артистами був виконаний реквієм Моцарта. Серце композитора з його волі було перевезено пізніше на батьківщину, у Варшаву, у костел Святого Хреста.

Танцювальні жанри у творчості Шопена

Творчість Шопена одухотворила безмежна відданість своєму народу, своїй батьківщині, боротьба за національне визволення. Він використав багатства народної музики Польщі. Значне місце у спадщині Шопена займають різні танцювальні жанри. Слід зазначити, що танцювальність – це одна з невід'ємних якостей, властивих музичній народній культурі Польщі. Вальси, полонези, мазурки (представлені в яких були особливості трьох народних танців - оберека, куявяка та мазура) розкривають зв'язки, що існують між творчістю Фредеріка та народною музикою Польщі у всьому її різноманітті. Фредерік Шопен, біографія якого було нами описано, виявив новаторство у тому перетворенні і трактуванні. Наприклад, його полонези помітно розширюють та демократизують цей жанр, колись урочисто-церемоніальний. Мазурки поетизують та поглиблюють народний танець. Вальсам притаманні риси народно-танцювальної мелодії слов'ян.

Нетанцювальні жанри

Шопен також по-новому трактує різні нетанцювальні жанри. Етюди його є високохудожні твори, де з оригінальними засобами їх втілення поєднується ідейно-емоційний зміст. Скерцо Шопена - також досить своєрідні твори. Вони відрізняються від скерцо, які використовуються в класичної симфоніїа також від сонати. Балади – навіяні поетичними образами драматичні сюжетні оповіді, сповнені романтичної свободи, контрастів, життєвої різноманітності.

Музична мова Шопена

Органічно поєднується жанрове новаторство Шопена із новизною його музичної мови. Фредеріком був створений новий тип мелодії - гнучкою, гранично виразною, що розгортається безперервно, що поєднує в собі різні інструментальні та вокальні, танцювальні та пісенні риси. Також Фредерік Шопен, біографія якого описана вище, розкрив нові можливості гармонії. Він сплавив докупи різні елементи народної музики Польщі з романтичною гармонією. Шопен посилив роль барвистих та динамічних елементів. Дуже цікаві його знахідки у сфері поліфонії (всі голоси насичені мелодійною виразністю) та музичної форми (використання прийому варіаційного розвитку, характерного для народної музики Польщі). Новаторство цього композитора повною мірою позначилося з його виконавському мистецтві. Він справив, подібно до Ліста, справжній переворот у техніці гри на фортепіано.

Вплив творчості Шопена на інших композиторів

Творчості Шопена загалом властиві ясність мислення та гармонійність. Далека його музика як від замкнутості, академічно холодної, і від романтичних перебільшень. Вона чужа нещирості, у своїй основі народна, безпосередня, волелюбна.

Біографія Шопена та його твори надихали багатьох музикантів. Творчість Фредеріка справила великий вплив на багато поколінь композиторів та виконавців. Вплив мелодійної та гармонійної мови Фредеріка Шопена простежується у творах Вагнера, Ліста, Дебюссі, Форе, Альбеніса, Грига, Скрябіна, Чайковського, Шиманівського, Рахманінова.

Значення творчості

Біографія Шопена та музика його сьогодні викликають великий інтерес, і це не випадково. Цей великий композитор витлумачив по-новому багато жанрів. Він відродив прелюдію на романтичній основі, створив також фортепіанну баладу, драматизував та опоетизував танці: вальс, полонез, мазурку, перетворив на самостійний твір скерцо. Шопен збагатив фортепіанну фактуру та гармонію, поєднував із фантазією та мелодичним багатством класичність форми.

Він написав близько півсотні мазурок, прототипом яких є схожий на вальс польський народний танець із тридольним ритмом. Це маленькі п'єси. Вони гармонійні і мелодійні звороти звучать по-слов'янськи.

Фредерік Шопен за своє життя дав близько тридцяти публічних концертів. Він виступав здебільшого у будинках своїх друзів. Дуже своєрідним був його виконавський стиль. Його відрізняла, за відгуками сучасників, ритмічна свобода - продовження одних звуків з допомогою те, що скорочувалися інші.

Пам'ять Фредеріка Шопена

Щоп'ять років у Варшаві, починаючи з 1927 року, проводяться міжнародні конкурсиімені Шопена, у яких беруть участь найвідоміші піаністи. У 1934 був організований Інститут Шопена, званий Товариством ім. Ф. Шопена з 1950 року. Подібні товариства також є в Австрії, Німеччині, Чехословаччині. Вони існували у Франції до Другої світової війни. У містечку Желязнова-Воля, де народився композитор, відкрито 1932 року Будинок-музей Шопена.

Міжнародна федерація товариств імені цього композитора було засновано 1985 року. У Варшаві у 2010 році, 1 березня, було відкрито після модернізації та реконструкції музей Фредеріка Шопена. Подія приурочена до двохсотліття з дня його народження. 2010, крім того, був оголошений роком Шопена в Польщі. Цього композитора, як ви бачите, знають, пам'ятають і люблять і досі не лише на батьківщині, а й у всьому світі.

Біографія Шопена і всі дати подій, що відбулися з цим великим композитором, були описані в нашій статті якомога повніше. У музичних школах сьогодні творчість цього автора включена до обов'язкової програми. Проте молодими музикантами вивчається біографія Шопена коротко. Для дітей цього достатньо. Але в зрілому віці хочеться познайомитися ближче з цікавим композитором. Тоді біографія Шопена, коротко для дітей написана, нас не задовольняє. Саме тому ми вирішили створити більш докладний опис життя та творчості цієї великої людини. Біографія Шопена, короткий зміст якої ви можете знайти в різних довідниках, була доповнена на основі різних джерел. Сподіваємось, представлена ​​інформація була вам цікава. Тепер ви знаєте, з яких подій складалася біографія Шопена та які твори він написав. Всього найкращого!