Що таке критика - визначення та завдання. Літературна критика. Музичний критик. Соловйов Г. А.: "Реальна критика" та реалізм I. Критика п'єси

З 1858 р. керівником літературно-критичного відділу «Сучасника» стає Микола Олександрович Добролюбов (1836-186).

Найближчий однодумець Чернишевського, Добро-любов розвиває його пропагандистські починання, пропонуючи іноді навіть різкіші і безкомпромісні оцінки літературних і суспільних явищ, Добролюбов загострює і конкретизує вимоги до ідейного змісту сучасної літератури: головним критерієм соціальної значимості відображення інтересів пригноблених станів, яке може бути досягнуто за допомогою правдивого, а значить, різко критичного зображення «вищих» класів, або за допомогою співчутливого (але не ідеалізованого) окреслення народного життя.

Добролюбов прославився у сучасників як теоретик «реальної критики». Це поняття висунув і поступово його розробляв.

«Реальна критика»— це критика Бєлінського, Чернишевського, доведена Добролюбовим до класично ясних постулатів та прийомів аналізу з однією метою — виявити суспільну користь художніх творів, спрямувати всю літературу на всебічне викриття соціальних порядків. Термін «реальна критика» перегукується з поняттям «реалізм». Але термін «реалізм», вжитий Анненковим 1849 року, ще не прищепився.

Добролюбов видозмінював його, певним чином тлумачачи як особливе поняття. У принципі у всіх методологічних прийомах «реальної критики» все подібно до прийомів Бєлінського і Чернишевського. Але іноді щось важливе звужувалося та спрощувалося. Особливо це видно у трактуванні зв'язків критики з літературою, критики із життям, проблем художньої форми. Вийшло, що критика — це не так розкриття ідейно-естетичного змісту творів, як додаток творів до вимог самого життя. Але це лише один із аспектів критики. Не можна твір перетворювати на «привід» для обговорення актуальних питань. Воно має вічну, узагальнюючу цінність. У кожному творі є свій, внутрішньо згармонований обсяг змісту. Крім того, не повинні відсуватися на задній план наміру автора, його ідейно-емоційна оцінка явищ, що зображаються.

Тим часом Добролюбов наполягав, що критика — роз'яснення тих явищ дійсності, які торкнулося художнє твір. Критик, як адвокат чи суддя, докладно викладає читачеві «подробиці справи», об'єктивний сенс твору. Потім дивиться, чи сенс правді життя. Тут і відбувається вихід у чисту публіцистику. Склавши думку про твір, критик встановлює лише відповідність (ступінь правдивості) його фактам реальності. Найголовніше для критики — визначити, чи стоїть автор на рівні з тими «природними прагненнями», які вже прокинулися в народі, чи мають швидко пробудитись за вимогами сучасного порядку справ. А потім: «...наскільки умів він їх зрозуміти і висловити, і чи взяв він істота справи, корінь його, або лише зовнішність, чи обійняв спільність предмета або лише деякі його сторони». Сильним моментом у Добролюбова є розгляд твору з погляду основних завдань політичної боротьби. Але він менше звертає увагу на сюжет та жанр твору.

Мета критики, як про це йдеться, наприклад, у статтях «Темне царство»і «Промінь світла у темному царстві», полягає в наступному.

"Реальна критика", як не раз пояснював Добролюбов, не допускає і не нав'язує автору "чужих явищ". Уявімо передусім факт: автор намалював образ такої людини: «критика розбирає, чи можлива й чи справді така особа; знайшовши ж, що воно вірне дійсності, вона переходить до своїх власних міркувань про причини, що породили його і т. д. Якщо у творі автора, що розбирається, ці причини зазначені, критика користується і ними і дякує автору; якщо ні, не пристає до нього з ножем до горла, як, мовляв, він наважився вивести таке обличчя, не пояснивши причин його існування?
Реальна критика відноситься до твору художника так само, як до явищ дійсного життя: вона вивчає їх, намагаючись визначити їхню власну норму, зібрати їх суттєві, характерні риси, але зовсім не метушачись через те, навіщо це овес не жито, і вугілля не алмаз».

Такий підхід, звісно, ​​недостатній. Твір мистецтва не тотожний явищам дійсного життя,— це «друга» дійсність, усвідомлена, духовна, до неї потрібен не прямий утилітарний підхід. Занадто спрощено трактується питання про вказівку автора на причини явищ, що ним зображаються, ці вказівки можуть бути висновками читача з об'єктивної логіки образної системи твору. Крім того, перехід критики до «своїх власних міркувань» про причини явищ таїть у собі небезпеку, якою й не завжди могла уникати «реальна критика», ухилення від предмета убік, у публіцистичній розмові «з приводу» твору. Нарешті, твір є не лише відображенням об'єктивної дійсності, але виразом суб'єктивного ідеалу художника. Хто ж досліджуватиме цей бік? Адже «хотів сказати» має відношення не лише до творчої історії твору, а й до того, що «позначилося» твором у сенсі присутності у творі особистості автора. Завдання критики двоєдине.
Характерним прийомом критики Добролюбова, що переходить із статті до статті, є зведення всіх особливостей творчості до умов дійсності. Причина всього, що зображено, насправді, і тільки в ній.

Послідовно проведений «реальний» підхід часто приводив не до об'єктивного розбору того, що є у творі, а до суду над ним з неминуче суб'єктивних позицій, які критику здавалися найбільш «реальними», вартими уваги... Зовні критик, здається, нічого не нав'язує, але він покладається більше на свою компетенцію, свою перевірку і як би не цілком довіряє пізнавальної сили самого художника як першовідкривача істин. Тому не завжди чітко визначалися і «норма», обсяги, ракурси зображеного у творах. Не випадково Писарєв вступив у полеміку з Добролюбовим з приводу образу Катерини з «Грози», невдоволений ступенем закладеного у ньому громадянського критицизму... Але ж було взяти купчиху Катерині? Добролюбов мав рацію, оцінивши цей образ, як «промінь» у «темному царстві».

«Реальна критика» теоретично майже нічого не брала на себе щодо вивчення біографії письменника, творчої історії твору, задуму, чернеток та ін. Це здавалося сторонньою справою.

Добролюбов мав рацію, повставаючи проти крихоборства у критиці. Але він помилково відносив спочатку до крохоборів Тихонравова і Буслаєва. Добролюбову довелося переглянути свої твердження, що він зіткнувся з слушними фактографічними і текстологічними уточненнями та відкриттями.

Хоча теоретично питання про аналіз художньої форми творів ставився Добролюбовим недостатньо докладно — і це недолік «реальної критики»,— практично в Добролюбова можна встановити кілька цікавих підходів до цієї проблеми.

Добролюбов часто докладно аналізував форму, щоб висміяти порожнечу змісту, наприклад, у «шипучих» віршах Бенедиктова, у бездарних «викривальних» віршах М. Розенгейма, комедіях М. Львова, А. Потєхіна, оповіданнях М. І. Воскресенського. У найважливіших статтях Добролюбов серйозно розбирав художню форму творів Гончарова, Тургенєва, Островського. Добролюбов демонстрував, як «художність взяла своє» у «Обломові». Публіка обурювалася на те, що герой роману протягом усієї першої частини не діє, що у романі автор ухилився від гострих сучасних питань.

Добролюбов побачив «незвичайне багатство змісту роману» і розпочав свою статтю «Що таке обломівщина?»з характеристики неквапливого таланту Гончарова, властивої йому величезної сили типізації, якнайкраще відповідала викривальному напрямку свого часу. Роман «розтягнутий», але це дає можливість описати незвичайний «предмет» — Обломова. Такий герой і не повинен діяти: тут, як кажуть, форма цілком відповідає змісту та випливає з характеру героя та таланту автора. Відгуки про епілог в «Обломові», штучність образу Штольца, сцену, що розкриває перспективу можливого розриву Ольги зі Штольцем,— це все художні розбори. що «головна художня вада повісті» полягає в декларативності цього образу. Образ Інсарова блідий в обрисах і постає перед нами з повною ясністю. Для нас закрито те, що він робить, його внутрішній світ, навіть любов до Олени. Адже любовна тема завжди виходила у Тургенєва.

Добролюбов встановлює, що тільки в одному пункті «Гроза» Островського побудовано за «правилами»: Катерина порушує обов'язок подружньої вірності та покарана за це. Але в усьому іншому закони «зразкової драми» у «Грозі» «порушені найжорстокішим чином». Драма не вселяє поваги до боргу, пристрасть розвинена недостатньо повно, багато сторонніх сцен, порушується сувора єдність дії. Характер героїні двоякий, розв'язка випадкова. Але, відштовхуючись від шаржируемой «абсолютної» естетики, Добролюбов чудово розкривав ту естетику, яку створював сам письменник. Він висловив глибоко вірні зауваження про поетику Островського.

Найбільш складний і не у всьому виправдав випадок полемічного аналізу форми твору ми зустрічаємо у статті «Забиті люди» (1861). Відкритої полеміки з Достоєвським немає, хоча стаття є у відповідь статтю Достоєвського «Г-н.—бов і питання мистецтво», надруковану у лютневої книжці «Час» за 1861 рік. Достоєвський дорікав Добролюбову в зневагі до художності мистецтво. Добролюбов приблизно таке заявив опоненту: якщо ви дбаєте про художність, то з цієї точки зору ваш роман нікуди не годиться або принаймні стоїть нижче за естетичну критику; і все ж ми говоритимемо про нього тому, що в ньому є дорогоцінна в очах реальної критики «біль про людину», тобто все викуповує зміст. Але чи можна сказати, що Добролюбов був тут у всьому правий? Якщо такий прийом легко міг зійти до якогось Львова або Потєхіна, то якось дивно він виглядав по відношенню до Достоєвського, вже високо оціненого Бєлінським, і чий роман «Принижені та ображені» при всіх його недоліках є класичним твором російської літератури Одним із найважливіших питань для всієї «реальної» критики був пошук у сучасній словесності нових героїв: Не дожив до появи Базарова, Добролюбов лише Катерині Каба-новой розглянув прикмети особистості, протестуючої проти законів «чорного царства». Натурою, готовою до сприйняття суттєвих змін, критик порахував і Олену з тургенєвського «Напередодні». Але ні Штольц, ні Инсаров не переконали Добролюбова у своїй художньої правдивості, показавши лише абстрактне вираження авторських надій — на його думку, російське життя і російська література ще підійшли до народження діяльної натури, здатної цілеспрямовану визвольну роботу.

Аналіз: Н.А.Добролюбов «Що таке обломівщина?»

У цій статті Добролюбов демонстрував, як "художність взяла своє" в "Обломові". Публіка обурювалася на те, що герой роману протягом усієї першої частини не діє, що у романі автор ухилився від гострих сучасних питань. Добролюбов побачив «незвичайне багатство змісту роману» і розпочав свою статтю «Що таке обломівщина?»з характеристики неквапливого таланту Гончарова, властивої йому величезної сили типізації, що якнайкраще відповідала викривальному напрямку свого часу: «Мабуть, не велику сферу обрав Гончаров для своїх зображень.

Історії про те, як лежить і спить добряк-лінивець Обломов і як ні дружба, ні любов не можуть пробудити і підняти його, - не бозна-яка важлива історія. Але в ній позначилося російське життя, в ньому постає перед нами живий, сучасний російський тип, викарбуваний з нещадною строгістю та правильністю; у ній позначилося нове слово нашого у суспільному розвиткові, вимовлене ясно і твердо, без розпачу і дитячих надій, але з повною свідомістю істини. Слово це - обломівщина; воно служить ключем до розгадки багатьох явищ російського життя, і воно надає роману Гончарова набагато громадськішого значення, ніж скільки мають його всі наші викривальні повісті.

У типі Обломова і в цій обломовщині ми бачимо щось більше, ніж просто успішне створення сильного таланту; ми знаходимо у ньому твір російського життя, знамення часу»). Роман «розтягнутий», але це дає можливість описати незвичайний «предмет» — Обломова. Такий герой і не повинен діяти: тут, як кажуть, форма цілком відповідає змісту та випливає з характеру героя та таланту автора.

В основі критичної методології Добролюбова лежить свого роду соціально-психологічна типізація, що розводить героїв за рівнем їхньої відповідності ідеалам «нової людини». Найбільш відвертою і характерною реалізацією цього для Добролюбова з'явився Обломов, який чесніший у своїй лінивій бездіяльності, т.к. не намагається обдурити оточуючих імітацією активності. Настільки негативно коментуючи явище «обломовщини», критик тим самим перекладає відповідальність за виникнення подібних суспільних вад на ненависну йому соціальну систему: «Причина ж апатії полягає частково в його зовнішньому становищі, частково в образі його розумового та морального розвитку. За зовнішнім своїм становищем - він пан; "У нього є Захар і ще триста Захаров", за висловом автора. Перевага свого становища Ілля Ілліч пояснює Захару таким чином:

«Хіба я кидаюся, хіба працюю? Мало їм, чи що? худорлявий чи жалюгідний на вигляд? Хіба бракує мені чогось? Здається, подати, зробити їсти кому! Я жодного разу не натягнув собі панчохи на ноги, як живу, слава богу!

Чи стану я турбуватися? з чого мені?.. І кому я це казав? Чи не ти з дитинства ходив за мною? Ти все це знаєш, бачив, що я вихований неясно, що я ні холоду, ні голоду ніколи не терпів, потреби не знав, хліба собі не заробляв і взагалі не займався чорною справою». І Обломов каже досконалу правду. Історія його виховання вся є підтвердженням його слів. Змалку він звикає бути байбаком завдяки тому, що в нього і подати і зробити - є кому; тут навіть навіть проти волі часто він ледарює і сибаритствует». «…Обломів не є істотою, від природи зовсім позбавленою здатності довільного руху. Його лінь і апатія є створення виховання та навколишніх обставин. Головне тут не Обломов, а обломівщина».

Далі у своїй статті Добролюбов робить художні розбори штучності образу Штольца («Штольцев, людей з цілісним, діяльним характером, при якому всяка думка відразу ж є прагненням і переходить у справу, ще немає в житті нашого суспільства (розуміємо освічене суспільство, якому доступні вищі прагнення) (В масі, де ідеї та прагнення обмежені дуже близькими і небагатьма предметами, такі люди безупинно трапляються.) Сам автор усвідомлював це, говорячи про наше суспільство: "От, очі прокинулися від дрімоти, почулися жваві, широкі кроки, живі голоси..." Скільки Штольцев має з'явитися під російськими іменами!

Повинно з'явитись їх багато, у цьому немає сумніву; але тепер поки що для них немає ґрунту. Тому з роману Гончарова ми й бачимо тільки, що Штольц - людина діяльна, все про щось клопочеться, бігає, набуває, каже, що жити - значить трудитися, та ін. Але що він робить, і як він примудряється робити що -небудь порядне там, де інші нічого не можуть зробити, - це для нас залишається таємницею»), про ідеальність образу Ольги та корисність її, як зразка для прагнень російських жінок («Ольга, за своїм розвитком, представляє вищий ідеал, який тільки може тепер російський художник викликати з теперішнього російського життя, тому вона надзвичайною ясністю і простотою своєї логіки і дивовижною гармонією свого серця і волі вражає нас до того, що ми готові засумніватися в її навіть поетичній правді і сказати: "Таких дівчат не буває". стежачи за нею в усі продовження роману, ми знаходимо, що вона постійно вірна собі та своєму розвитку, що вона представляє не сентенцію автора, а живе обличчя, тільки таке, яких ми ще не зустрічали. можна бачить ь натяк на нове російське життя; від неї очікується слово, яке спалить і розвіє обломовщину...»).

Далі Добролюбов говорить про те, що «Гончаров, який вмів зрозуміти і показати нам нашу обломовщину, не міг, однак, не заплатити данини загальному оману, досі настільки сильному в нашому суспільстві: він наважився поховати обломовщину і сказати їй похвальне надгробок. «Прощавай, стара Обломівка, ти дожила свій вік» - каже він вустами Штольца, і каже неправду. Вся Росія, яка прочитала та прочитає Обломова, не погодиться з цим. Ні, Обломівка є наша пряма батьківщина, її власники – наші вихователі, її триста Захаров завжди готові до наших послуг. У кожному з нас сидить значна частина Обломова і ще рано писати нам надгробне слово».

Таким чином, бачимо, що, приділяючи настільки серйозну увагу ідеологічному підґрунтю літературної творчості, Добролюбов не виключає звернення до індивідуальних художніх особливостей твору.

Реальна критика— один із найактивніших критичних напрямів 1840-х - 1860-х років. Її метод, як і сама естетика реалізму у літературі, був підготовлений В.Г. Бєлінським, хоча його критичну творчість не все і не повною мірою укладається в контури реальної критики.

Принципи, які ріднять, а й поділяють В.Г. Бєлінського з майбутньою реальною критикою.

В.Г. Бєлінський встановив основні принципи, які загалом дотримуватиметься реальна критика надалі.

1. 1) Суспільна роль мистецтва виділяється як його головне призначення. Мистецтво мислиться як оптика, яка є пізнання народного життя. Здатність мистецтва до спостереження та відображення дійсності - найважливіший критерій художності.
2. 2) Критика мислиться як, яке посилює «оптику» літератури і, головне, контролює її вірність.
3. 3) Література суверенна як сфера духовного життя і культурної діяльності, але вона тісно координована з громадським життям, так як до неї включений художник і, відображаючи дійсність, не може залишатися поза її проблемами та потребами. Тому література спрямована на суспільні цілі. Проте сягає їх своїми специфічними засобами.

У творчості В.Г. Бєлінського склалася система категорій, яку спирається метод реальної критики.Насамперед, це категорії дійсність, тип, пафос.

Дійсність- Реальність людського світу в соціальній формі. Простіше кажучи, це національне життя як жива система, що рухається. Категорії «дійсність» протиставлено абстрактне уявлення світу в узагальнених, вічних, незмінних категоріях (людина взагалі, краса взагалі тощо), вільних від історичної, психологічної, національної конкретності. У поетиці В.Г. Бєлінський заперечує схему, нормативність, канон, якийсь спеціальний «правильний» оповідний код. Письменник у своїй творчості повинен слідувати дійсності, не намагаючись її ідеалізувати відповідно до штучних уявлень про «норму» літературності.

Пафос – це категорія, за допомогою якої В.Г. Бєлінський позначав суверенність та специфічність літератури. Філософія, наука теж спрямовані на пізнання світу (дійсності), як і словесність. Але специфіка філософії, за В.Г. Бєлінському, полягає в ідеї, а специфіка мистецтва - у пафосі. Пафос — це цілісне емоційне сприйняття дійсності, відзначене індивідуальністю митця, тоді як ідея у філософії аналітична та об'єктивна (докладно про це йдеться у п'ятій «пушкінській» статті).

У категорії пафосу Бєлінський закріплює уявлення про важливість власне естетичних, інтуїтивних (і суб'єктивних) початків у мистецтві. Твори, що не володіють високим ступенем естетичності та художньої індивідуальності (вираженістю та цілісністю пафосу), В.Г. Бєлінський виводив за межі літератури як такої, відносячи їх до художньої «белетристики» (твори В. Даля, Д. Григоровича, А. Герцена та ін.). Пафос — категорія узагальнююча, вона пов'язує мистецтво з узагальненням, укрупненням, виділенням інтегрального «головного» з різноманітності явищ, що спостерігаються, і в цьому відношенні корелює з категорією типу.

Тип - це образ, взятий з дійсності і виявляє її головні тенденції, основи, сутність процесів, що відбуваються в ній. Використовуючи словесну формулу М.Ю. Лермонтова, тип – це «герой свого часу». Типове – це невипадкове, його протилежність – виняткове, випадкове, ексцес.

Неважко помітити, що категорія типу виростає зі зіставлення та протиставлення романтичного та реалістичного принципів зображення і тому була дуже ефективною для аналізу літератури настаючого часу, розквіту реалістичної прози. Проте вона завадить В.Г. Бєлінському оцінити ранні твори Ф.М. Достоєвського. Але навіть якщо тип не універсальний як модель опису та пізнання літератури (універсальних моделей немає), то сфера її «релевантності» дуже широка. Опису в термінах типізації, типового піддається не лише література класичного реалізму, а й творчість письменників ХХ століття, таких як С. Довлатов, В. Аксьонов, А. Вампілов, і навіть Л. Уліцька чи В. Пелевін.

Таким чином, література пізнає (відбиває) дійсність своїми специфічними засобами — зображуючи громадські типи, організовуючи матеріал дійсності за допомогою творчої сили особистості художника, який висловлює свою причетність до дійсності, що рухається, в пафосі своєї творчості.

Отже, завдання критика в тому, щоб, з одного боку, оцінити, наскільки твір вірно національної дійсності, судити про точність художніх типів; з іншого — оцінити художню досконалість твору та пафос автора як результат творчого освоєння дійсності.

Метамова критики В. В.Г. Бєлінського ще відокремлений від мови тих дисциплін і сфер думки, з яких не настільки далекому від В.Г. Бєлінського часу виділилася літературна критика. Можна бачити, як формується власний метамова критики В.Г. Бєлінського на основі «суміжних» мов.

— До невласне критичної термінології належать важливі системи суджень В.Г. Бєлінського поняття естетика та естетичний, громадськість, соціальний розвиток, прогрес.

— На наступному етапі розвитку метамови поняття суміжних мовних підсистем транспонуються у сферу літератури, де набувають більш спеціалізованого, хоча ще й не спеціального значення: але на основі поняття прогрес формується уявлення про літературний прогрес, на основі поняття історія — уявлення про історію літератури. Невипадково у першій частині статті «Погляд російську літературу 1847 року» У. В.Г. Бєлінський передує судження про прогрес літератури - міркуванням про поняття прогрес як таке.

— Нарешті, з'являється і власна метамова критики. Так, термін риторичний спочатку означає «що стосується риторики», але В.Г. Бєлінський використовує цей термін у спеціальному значенні «один із періодів розвитку російської літератури»; слово реальний В.Г. Бєлінський використовує у спеціальному значенні "сучасний літературний напрям" - реальна школа. Аналогічно у системі понять В.Г. Бєлінського займають своє місце термінологічно переосмислені слова натура, тип, типовий і т.д.

Жанр та текст

Основна жанрова форма критики В.Г. Бєлінського — це велика журнальна стаття, в якій розбір літературного твору випереджається і перемежовується екскурсами філософського, полемічного, публіцистичного характеру. Постійною супутньою метою критичних статей В.Г. Бєлінського було побудова історії російської літератури, можна сказати, що у своїй критиці В.Г. Бєлінський історик, прагне періодизувати російську словесність відповідно до її, літератури, внутрішніми закономірностями, принципами побудови художнього. У зв'язку з публіцистичністю статей В.Г. Бєлінського перебуває їх емоційність. В.Г. Бєлінський вважав родовою властивістю літератури пафос, та її власні статтям властиве прагнення створити пафос, внутрішньо спрямований головного предмета тексту — літературному твору. З огляду на це В.Г. Бєлінський може часом здатися надмірним як позитивних, і у негативних своїх оцінках.

«Велика форма» журнальної критичної статті у творчості В.Г. Бєлінського змінила свою вихідну філософську орієнтованість на орієнтованість публіцистичну, і тим самим було знайдено ту класичну форму журнальної статті, яку потім використовуватимуть і критики-«реалісти», і їхні опоненти, і яка досі залишається актуальною. Журнальна публіцистична літературно-критична стаття - основний жанр та основна форма літературної критики, що стала самостійною професійною цінністю. Її місце у системі жанрів критики збігається з центром, домінантою жанрового поля. За її станом справедливою судити про стан критики загалом.

Н.Г. Чернишевський та розвиток реальної критики

Метод, створений В.Г. Бєлінським, розвивався у творчості його послідовників переважно шляхом поглиблення його центральних положень про зв'язок літератури та дійсності, про суспільні функції літератури. Це дозволило реальної критики посилити інструментарій аналізу тексту та літературного процесу, значно зблизити літературну та суспільну проблематику у своїй критичній практиці. У той самий час література дедалі більше ставилася залежність від позалітературних цілей (соціального просвітництва і суспільної боротьби), суверенність і специфічність мистецтва ставилася під сумнів, а естетичні критерії вилучалися з критики.

Такій динаміці методу найбільше сприяла суспільна ситуація середини ХІХ століття — соціальний рух 1850-60-х років, скасування кріпосного права, активізація громадськості та висока політизованість соціального життя на той час. Істотно й те, що в умовах цензури політична публіцистика та партійна ідеологія вимушено поєднувалися з літературною критикою та існували іманентно у її складі. Практично всі представники «реальної» критики підтримували ідеї революційної демократії та відповідні громадські рухи.

p align="justify"> Особливості реальної критики на зрілому етапі її розвитку можна виявити, порівнюючи критику Н.Г. Чернишевського та В.Г. Бєлінського:

1. 1) Якщо В.Г. Бєлінський вимагав від письменника живої причетності до дійсності, то на погляди Чернишевського, мистецтво служить дійсності, відгукується на її запити, потреби.
2. 2) Подання В.Г. Бєлінського про геніальну суб'єктивність, у якій позначається специфіка мистецтва, розвивається у категорію суб'єктивно вибудуваного ідеалу. Ідеал, однак, мислився у певних природою, тобто об'єктивних контурах — це «природний», заданий природою стан людини та людського світу — «розум, загальна праця, колективізм, добро, свобода кожного та всіх». Отже реальна критика (у моделі М.Г. Чернишевського та її прямих послідовників) вважає за благо надати мистецтву об'єктивність, стримувати чи виключити суб'єктивність, індивідуальність творчого акта.
3. 3) Якщо В.Г. Бєлінський говорив про безпартійність літератури і знаходив специфіку літератури в пафосі, а не ідеї, то Чернишевський знаходить її саме в ідеї, вважаючи, що художність є вірною, прогресивною ідеєю.
4. 4) Чернишевський бачить правильною естетичною установкою не перетворення матеріалу дійсності, а копіювання дійсності. Навіть типізація, на думку Чернишевського, не є суб'єктивною роботою письменника: самі життєві зразки вже «природним чином» досить типові.
5. 5) Якщо В.Г. Бєлінський не припускав участь мистецтва у політиці, то з Н.Г. Чернишевському — воно має висловлювати конкретну суспільну ідею, безпосередньо брати участь у громадській боротьбі.

Ґрунтовні історико-літературні роботи Чернишевського побудовані на переважному інтересі до «зовнішніх» літературних явищ, процесів, що пов'язують художню словесність із суспільно-літературним життям.

« Нариси гоголівського періоду російської литературы»(1855-1856) можна розглядати як першу капітальну розробку історії російської критики 1830-1840 років. Позитивно оцінюючи творчість Надєждіна і М. Польового, Чернишевський зосереджує увагу діяльності Бєлінського, який, на думку автора циклу, позначив справжні маршрути прогресивного розвитку російської художньої словесності. Запорукою літературно-суспільного прогресу у Росії Чернишевський за Бєлінським визнає критичне зображення російського життя, приймаючи за зразок подібного ставлення до дійсності творчість Гоголя. Автора «Ревізора» і «Мертвих душ» Чернишевський ставить безумовно вище за Пушкіна, причому головним критерієм порівнянь стає уявлення про суспільну результативність творчості письменників. Оптимістична віра у соціальний прогрес, властива Чернишевському, змушувала його й у літературі бачити процеси поступального розвитку.

Відгукуючись у 1857р. на публікацію «Губернських нарисів», критик саме Щедріну віддає пальму першості у справі літературного викриття: на його думку, письменник-початківець перевершив Гоголя нещадністю вироків

та узагальненістю характеристик. Прагненням продемонструвати зміну суспільних потреб можна пояснити і суворе ставлення Чернишевського

до помірно-ліберальної ідеології, що зародилася в 1840-і роки: журналіст вважав, що тверезого та критичного розуміння дійсності на сучасному етапі недостатньо, необхідно робити конкретні дії, спрямовані на покращення умов суспільного життя. Ці погляди знайшли вираз у знаменитій

статті «Російська людина на rendez-vous»(1858), яка примітна і з погляду критичної методології Чернишевського. Невелика повість Тургенєва «Ася» стала приводом для масштабних публіцистичних узагальнень критика, які мали на меті розкрити авторський задум. В образі головного героя повісті Чернишевський

побачив представника поширеного типу «кращих людей», які, як Рудін або Агарін (герой поеми Некрасова «Саша»), мають високі моральні переваги, але нездатні на рішучі вчинки. В результаті ці герої виглядають «погано запеклого негідника». Однак глибинний викривальний

пафос статті спрямований не проти окремих осіб, а проти дійсності,

яка таких людей породжує.

Методика, жанр, текст

Критика Н.Г. Чернишевського не була повною проекцією його теоретичної програми, тим більше що творча манера критика зазнала істотних змін на рубежі 1850-х та 1860-х голів, у період розколу в «Сучаснику». Організуючим моментом методу та методики Чернишевського було переконання залежно від мистецтва від дійсності. Але це не виключає у його практиці глибокого та майстерного аналізу тексту, хай і абстрагованого від основних питань естетики та поетики. У пізній критиці Н.Г. Чернишевського його практика стає радикальнішою. У цей період його літературно-критичні установки майже повністю відступають перед публіцистичними (реальний метод був уразливим для подібних спотворень). Художність зводиться до ідейності, отже, поетика зводиться до риторики, єдиною роллю поетики виявляється не заважати висловлювання ідеї; Мистецтво втрачає свої суверенні завдання і стає засобом суспільної пропаганди. Літературне твір сприймається як громадське діяння; єдиний аспект твору.

Пізня діяльність Чернишевського-публіциста намічає шлях, яким реальний метод здатний піти межі літературної критики. У цьому його зводі єдиним обговорюваним аспектом твору залишається його громадську дію, а решта зусилля критика націлюється на дійсність, відбиту літературою.

Критика Н.А. Добролюбова

Н.А. Добролюбов може бути названий, поруч із В.Г. Бєлінським, творцем як реальної критики, а й певної позачасової моделі критико-публіцистичного судження про літературу у суспільному контексті. Це історичне місце критик зайняв завдяки своїй оригінальній позиції у рамках реального методу, яка виявилася більш універсальною та менш «партійною», ніж позиція Н.Г. Чернишевського.

Філософською основою критичної системи Н.А. Добролюбова став антропологізм Л. Фейєрбаха, зокрема, вчення про те, що гармонійний стан людини - це її природний стан, рівновага якостей, закладених у нього "натурою". З цих положень Н.А. Добролюбов вивів тезу про першорядну цінність художнього спостереження дійсності, її стану, її відхилень від єства.

На відміну від Чернишевського, Н.А. Добролюбов…

1. а) вважає головним критерієм художності не ідейність автора та книги, а правдивість створених типів;
2. б) пов'язує успіх твори з особистою інтуїцією письменника (яку прирівнює до таланту), а чи не з об'єктивно вірною ідеологічною установкою.

В обох цих пунктах Н.А. Добролюбов виявляється ближчим до В.Г. Бєлінському, ніж Н.Г. Чернишевський.

Н.А. Добролюбов залишає літератору переважно роль геніального творця тексту як «порожній форми»(використовуємо вираз У. Еко). Сенсом цю форму наповнює читач із правильними установками інтерпретації.Тобто із сильною та вірною системою пресуппозицій. Такий читач – критик.

Проте письменник, звичайно, передбачав деяку інтерпретацію власного тексту, розуміє Н.А. Добролюбов. — Буває, що письменник навіть втручається у процес читання і, сперечаючись із критиком, вказує, як слід розуміти його книгу (наприклад, І.С. Тургенєв у суперечці з Н.А. Добролюбовим про роман «Напередодні»). Це протиріччя Н.А. Добролюбов дозволяє на користь критика. Він вводить у свою метамову і понятійну систему пару понять світогляд і переконання. Світогляд, по Н.А. Добролюбову є живе, інтуїтивне, цільне відчуття дійсності, яке керує письменником у творчості. Світогляд відображається в типізації, у всій художній силі творів. А переконання мають суто логічний характер, і вони часто формуються під впливом суспільного контексту. Письменник не завжди у своїй творчості слідує своїм переконанням, але завжди — світогляду (якщо він талановитий письменник). Тому його думка про його власну творчість не є остаточною істиною. Судження критика ближче до істини, оскільки виявляє ідеологічне значення створених письменником правдивих образів. Адже критик дивиться і на твір, і письменника як інтерпретатора власного твори.

Ось як каже про це сам Н.А. Добролюбов: «Не абстрактні ідеї та загальні принципи займають художника, а живі образи, в яких проявляється ідея. У цих образах поет може, навіть непримітно для себе, вловити і висловити їх внутрішній сенс набагато раніше, ніж визначить його розумом. Іноді митець може і зовсім не дійти сенсу того, що він сам зображує; але критика і існує для того, щоб роз'яснити сенс, прихований у створіннях художника, і, розбираючи представлені поетом зображення, вона зовсім не уповноважена прив'язуватися до теоретичних його поглядів» («Темне царство»).

Саме Н.А. Добролюбов заклав основу для вчення про «суб'єктивний» (авторський) і «об'єктивний» (поставлений з боку системно мислячого критика) сенс твору.Пізніше ця ідея була розвинена марксистами та канонізована радянською школою. Вона давала механізм кон'юнктурного перекодування та тенденційної ідеологічної інтерпретації творів літератури. Проте ці пізні спекуляції нічого не винні кидати тінь на творчість Н.А. Добролюбова, надзвичайно професійне і, як правило, абсолютно коректне в інтерпретації.

Читач може і повинен мати власні сильні і «істинні» ідеологічні коди і бути незалежним від авторських ідеологічних інтенцій. Якщо ж читач сам не володіє необхідною ідеологічною системою, щоб правильно прочитати книгу, йому допомагає це зробити критик. Якщо на думку Н.Г. Чернишевського, критик навчає письменника, то, на думку Н.А. Добролюбова – скоріше читача.

Цей момент дозволяє казати, що критика Н.А. Добролюбова залишала письменнику більше свободи, ніж погляди Чернишевського чи Д.І. Писарєва, тим більше пізніші концепції марксистів і Г.В. Плеханова. Розділивши інтенції художника та критика, Н.А. Добролюбов залишив художнику свободу творчого висловлювання, припускаючи, що твір добре саме у тій формі, яку йому надасть геніальний натхнення художника. А будь-яке насильницьке перетворення цієї форми завадить об'єктивності відображення, художній правді. У зв'язку з цим метод Н.А. Добролюбова передбачав досить високий внутрішній статус естетики та поетики твору, повагу до його органічної цілісності. Щоправда, ці можливості який завжди повно реалізовувалися самим Н.А. Добролюбовим.

Методика

По на. Добролюбову, робота критика полягає в тому, щоб проаналізувати художню реальність твору та інтерпретувати його у світлі свого переважаючого знання про реальність позахудожнього - суспільного життя та її завдання.

Письменник спостерігає явища дійсності і основі спостереження створює художні типи. Художні типи він зіставляє з суспільним ідеалом, присутнім у його свідомості, і оцінює ці типи в їхньому суспільному функціонуванні: чи хороші вони, як виправити їхні недоліки, які в них позначилися суспільні вади тощо.

Критик, у разі, оцінює все, що зробив художник, виходячи з його власного (критика) ідеалу, висловлюючи своє ставлення і до предмета (книзі), і до предмета книги (дійсності); і до типу літературного, і до соціального типу, і до ідеалів художника. У результаті критик діє як літературний і соціальний просвітитель, висловлюючи до літературної критики соціальні ідеї. Критичний (суворий, негативний) погляд на реальність реальна критика вважала найбільш плідним і найбільш затребуваним сучасністю.

Найкраще про це сказав сам Н.А. Добролюбов: «…основні риси світогляду митця було неможливо повністю знищені розумовими помилками. Він міг брати для своїх зображень не ті життєві факти, в яких відома ідея відображається якнайкраще, міг давати їм довільний зв'язок, тлумачити їх не зовсім правильно; але якщо художні чуття не змінило йому, якщо правда у творі збережена, - критика повинна скористатися ним для пояснення дійсності, так само як і для характеристики таланту письменника, але зовсім не для лайки його за думки, яких він, можливо, ще й не мав. Критика повинна сказати: «От особи та явища, що виводяться автором; ось сюжет п'єси; а ось сенс, який, на нашу думку, мають життєві факти, зображувані художником, і ось ступінь їхнього значення у суспільному житті». З цього міркування само собою і виявиться, чи вірно сам автор дивився на створені ним образи. Якщо він, наприклад, намагається звести якесь обличчя у загальний тип, а критика доведе, що вона має значення дуже приватне і дрібне,— ясно, що автор пошкодив твору хибним поглядом героя. Якщо він ставить в залежності один від одного кілька фактів, а з розгляду критики виявиться, що ці факти ніколи в такій залежності не бувають, а залежать зовсім від інших причин, - зрозуміло само собою, що автор невірно зрозумів зв'язок явищ, що ним зображаються. Але й тут критика має бути дуже обережною у своїх висновках<…>

Такі мають бути, на нашу думку, ставлення реальної критики до художніх творів; такі особливо мають бути до письменнику при огляді цілої його літературної діяльності».

Жанр та текст

Статті Н.А. Добролюбова — це широкі тексти, розраховані на вдумливого читача-однодумця, який не заощаджує час на читанні критики. Відмінною рисою критики Н.А. Добролюбова була її розвинена публіцистичність. Як тому сприяє «реальний» метод у добролюбівському варіанті стаття часто уникає аналізу тексту до публіцистичного міркування «з приводу» тексту. Критик, констатувавши професіоналізм письменника як фіксатора явищ життя, обговорює вже не так книгу, як зафіксовану в ній суспільну симптоматику. З іншого боку, Н.А. Добролюбов, будучи усвідомленим соціологом більшою мірою, ніж його сучасники і попередники, розуміє необхідність серйозної наукової бази для ґрунтовного судження, тому його статті містять суто теоретичні екскурси в міркування соціологічного плану. Соціологія як наука тоді ще була розвинена у Росії, тому Н.А. Добролюбов проводить свій «самодіяльний» аналіз психології громадських класів, щоб виходячи з нього пояснити типи, що їх у літературі.

МетамоваСправжньої критики Н.А. Добролюбова та Н.Г. Чернишевського характеризується спаданням філософської термінології (порівняно з В.Г. Бєлінським) і взагалі термінологічною стриманістю. Це риса усієї публіцистичної критики «добролюбівського типу» (не виключаючи критики наших днів), яка дбає про зрозумілість тексту для широкого кола читачів. Навіть термінологія літературної сфери використовується лише загальнозрозуміла - слова література, словесність, критика, автор, назви жанрів. Тим більше не надто спеціалізована й соціологічна термінологія.

Але при необхідності побудувати понятійний апарат реальна критика сміливо (і часто вдало) створює спеціальні словесні формули, надаючи їм метамовного характеру. Так. Чернишевський створив термін діалектика душі, Н.А. Добролюбов – термін реальна критика. Симптоматично, що з цих формул носили характер швидше соціальних, ніж літературних термінів (наприклад, темне царство в Н.А. Добролюбова). Публіцистичний характер реальної критики позначився і на тому, що всі ці терміни створені на основі поетичних метафор.

Блискучим прикладом реальної критики є статті самого Добролюбова про роман Гончарова "Обломов" (стаття «Що таке обломівщина?» 1859), п'єсах Островського (статті «Темне царство» 1859 і «Промінь світла в темному царстві» 1860), повісті Тургенєва "Напередодні" ("Коли ж прийде справжній день?" 1860) та Достоєвського ("Забиті люди" 18). Ці статті можна як єдиний метатекст, пафос якого зводиться до підтвердження ущербності російського суспільно-політичного ладів.

Збираючи окремі риси і узагальнюючи в один закінчений образ обломовщини, Добролюбов роз'яснює читачеві життєві явища, які позначилися на художньому типі, створеному фантазією Гончарова.

Добролюбов порівнює Обломова з цілою галереєю його літературних предків. Російській літературі добре відомий тип розумної людини, що розуміє низкість існуючих життєвих порядків, але нездатного знайти застосування своєї спразі діяльності, своїм талантам і бажанню добра. Звідси самотність, розчарування, сплін, іноді зневага до людей. Це тип розумної непотрібності, за висловом Герцена, тип зайвої людини, безумовно життєвий характерний російської дворянської інтелігенції першої половини ХІХ століття. Такими є Онєгін Пушкіна, Печорін Лермонтова, Рудін Тургенєва, Бельтов Герцена. Історик Ключевський шукав предків Євгена Онєгіна і в більш віддалені часи. Але що може бути спільного між цими видатними особистостями та лежнем Обломовим? Усі вони - обломівці, у кожному їх сидить частка його недоліків. Обломів - їх гранична величина, їх подальший і до того ж не вигаданий, а реальний розвиток. Поява в літературі типу, подібного до Обломова, показує, що "фраза втратила своє значення; з'явилася в самому суспільстві потреба справжньої справи".

Завдяки критиці Добролюбова слово обломовщина увійшло в повсякденну промову російського народу як вираження тих негативних рис, із якими завжди боролася передова Росія.

Її визначення у статті "Темне царство". [Недзвецький, Зикова с. 215]

Микола Олександрович Добролюбов – другий найбільший представник реальноюкритики 1860-х років. Д сам винайшов термін реальна критика.

У 1857 Добролюбов стає постійним співробітником журналу «Сучасник».

Добролюбов підписувався псевдонімом «пан-бов», під цим псевдонімом йому відповідали. Літературна позиція Д визначається в 1857-1858 рр.. у статтях «Губернські нариси... із записок Щедріна» та «Про ступінь участі народності у розвитку російської літератури», своє завершення у найбільших роботах «Що таке обломовщина», «Темне царство», «Промінь світла у темному царстві», «Коли прийде новий день? та «Забиті люди».

Послідовний союзник Ч:

1) Д - прямий союзник Чернишевського у боротьбі за «партію народу в літературі», створення течії, що зображує російську дійсність з позиції народу (`селянства) і службовця справі визволення.

2) Так само як і Ч воює з естетиками з питань ролі мистецтва та основного предмета (за Ч роль мистецтва – служіння ідеї, необхідна політичність ідеї, основний предмет зображення не прекрасне, а людина). Естетичну критику називає догматичною, що прирікає мистецтво на нерухомість.

3) Спирається як і Ч на спадщину Бєлінського (Йдеться про критику Бєлінського) [детальніше див. Питання 5, 1) а)]

Самобутність Добролюбова:матеріалізм не ідейний, а антропологічний. (Слідом за антропол. матеріалістами Франції 17 століття: Жан-Жак Руссо). За Фейрбахом антропологічний принцип має такі вимоги людської природи, натури, природи: 1) людина розумна, 2) людина прагне праці, 3) людина – істота суспільна, колективна, 4) прагне щастя, вигоді, 5) вільний і свободолюбний. Нормальна людина поєднує всі ці пункти. Вимоги ці - розумний егоїзм, тобто егоїзм утихомирений розумом. Російське суспільство нічого спільного із цим не має. Конфлік природи та соціального середовища людини.

1) Розуміння значення в акті творчості безпосереднього почуття художника на додаток до однозначної ідеологічності художника Чернишевського. Бєлінський називав це « силою безпосередньої творчості»,тобто. Можливості відтворювати предмет у всій його повноті.

Ч і Д дорікали Гоголю, що той за величезної «силі безпосередньої творчості» так і не зміг піднятися до боротьби ідейної. Д при аналізі Островського та Гончарова вказує як їх основні переваги – силу таланту, а не ідейність = непослідовність ідейної вимоги. Почуття художника може вступати в конфлікт з ідейністю.

Приклад

Показовий у своїй аналіз п'єси Островського «Бідність не порок»(БнП).

а) Чернишевськийу своїй статті-розборі "Бідність не порок"[у списку немає, для тих хто не читав короткий переказ] знущається з Островського, називаючи мало не дурнями тих, хто ставить в один ряд Шекспіра і «БнП». БНП - жалюгідна пародія на «Свої люди - порахуємося», таке відчуття, що БНП писав наслідувач-недоучка. Вступ до роману дуже довго, герої чинять як-небудь волею автора, а чи не по-справжньому, у всьому ненатуральність (Торцова пише лист Миті, читання віршів і Кольцова – явні невідповідності). І головний бич - погана ідеяобрано Островським! Рясно стріт цеглою від образів ряжених - явний приклад старої старовини, жодної прогресивності. Хибна думка знекровлює навіть найяскравіший талант. Дещо поступається все-таки: «деякі характери відрізняються непідробною щирістю».

б) у Добролюбоваінакше: стаття «Темне царство»

[конспект]

Жоден із сучасних російських письменників не піддавався, у своїй літературній діяльності, такої дивної долі, як Островський. 1. Одну партію становила молода редакція "Москвитянина" 3 , яка проголосила, що Островський "чотирма п'єсами створив народний театр в Росії" [«Свої люди – порахуємось», «Бідна наречена», «БнП» та ін. Ранні п'єси]. Хвалителі Островського кричали, що він сказав нове слово народність!Здебільшого захоплення на адресу образу Любима Торцова. [наводить ну дуже переслащені порівняння з Шекспіром та іншу захлібну лабуду] 2. "Вітчизняні. Записки" завжди служили ворожим станом для Островського, і більшість їх нападів звернута була на критиків, що звеличували його твори. Сам автор постійно залишався осторонь, до останнього часу. Таким чином, захоплені хвалителі Островського [доводячи до абсурду] лише завадили багатьом прямо і просто поглянути на його талант. Кожен представляв свої вимоги, і кожен у своїй лаяв інших, мають протилежні, кожен користувався неодмінно якимось із переваг одного твори Островського, щоб поставити їх у провину іншому твору, і навпаки. Закиди протилежні: то в вульгарності купецького побуту, то в тому, що купці недостатньо огидні і т.д. Шпилька в Чернишевському:мало того - йому зроблено був навіть закид у тому, що вірному зображенню дійсності (тобто виконанню) він віддається надто виключно, не дбаючи про ідеїсвоїх творів. Іншими словами, його дорікали саме у відсутності або нікчемності завдань,які іншими критиками визнавалися надто широкими, надто перевершують засоби самого їх виконання.

І ще одна: Вона [критика] ніколи не дозволить собі, напр., такого висновку: ця особа відрізняється прихильністю до старовинних забобонів

Висновок:Всі визнали в Островському чудовий талант, і тому всім критикам хотілося бачити в ньому поборника і провідника тих переконань, якими самі вони були пройняті.

Завдання критики формулює так:Отже, припускаючи, що читачам відомий зміст п'єс Островського і саме їх розвиток, ми постараємося тільки пригадати риси, загальні всім його творам або більшій частині їх, звести ці риси до одного результату і визначити значення літературної діяльності цього письменника. [Дізнатися, що сам від себе хотів автор і як він успішно/неуспішно цього досягнув].

Реальна критика та її особливості:

1) Визнаючи такі вимоги цілком справедливими, ми вважаємо за найкраще - застосувати до творів Островського критику реальну,яка полягає в огляді на те, що нам дають його твори.

2) Тут не буде вимог на кшталт того, навіщо Островський не зображує характерів так, як Шекспір, навіщо не розвиває комічної дії так, як Гоголь... таки визнаємо Островського чудовим письменником у нашій літературі, знаходячи, що він і сам по собі , як є, дуже непоганий і заслуговує на нашу увагу та вивчення.

3) Так само реальна критика не допускає і нав'язування автору чужих думок. Перед її судом стоять особи, створені автором, та його дії; вона повинна сказати, яке враження справляють на неї ці особи, і може звинувачувати автора тільки за те, якщо враження це неповно, неясно, двозначно.

4) Реальнакритика відноситься до твору художника так само, як до явищ дійсного життя: вона вивчає їх, намагаючись визначити їхню власну норму, зібрати їх суттєві, характерні риси, але зовсім не метушачись через те, навіщо це овес - не жито, і вугілля - не алмаз.

5) Постулати про Островське

По-перше, всіма визнані в Островському дар спостережливості та вміння уявити вірну картину побуту тих станів, з яких він брав сюжети своїх творів.

По-друге, усіма помічена (хоч і не всіма віддана їй належна справедливість) влучність та вірність народної мови у комедіях Островського.

По-третє, за згодою всіх критиків, майже всі характери в п'єсах Островського абсолютно звичайні і не видаються нічим особливим, не височіють над вульгарним середовищем, в якому вони поставлені. Це ставиться багатьма у провину автору на підставі, що такі особи, мовляв, необхідно повинні бути безбарвними. Але інші справедливо знаходять і в цих буденних обличчях дуже яскраві риси.

По-четверте, всі згодні, що здебільшого комедій Островського " бракує (за словами одного з захоплених його хвалителей) економії у плані й у будівництві п'єси " і що внаслідок того (за словами іншого з його шанувальників) " драматична дія не розвивається в них послідовно і безперервно, інтрига п'єси не зливається органічно з ідеєю п'єси і є їй ніби дещо сторонньою» 29 .

По-п'яте, всім не подобається надто крута, випадкова,розв'язка комедій Островського За словами одного критика, наприкінці п'єси "наче смерч який проноситься по кімнаті і відразу перевертає всі голови дійових осіб" 30 .

6) світоглядхудожника – загальне, відбите у його творах. Власний погляд його на світ, що є ключем до характеристики його таланту, треба шукати в живих образах, створюваних ним.

Про почуття художника:воно визнається домінантою. значення художньої діяльності серед інших відправлень суспільного життя:образи, створені художником, збираючи в собі, як у фокусі, факти дійсного життя, дуже багато сприяють складання та розповсюдженню для людей правильних понять про речі [підмазався до Чернишевського].

Але людина з живішою сприйнятливістю, " художня натура " , сильно уражається найпершим фактом відомого роду, представившимся йому у навколишньої дійсності. У нього ще немає теоретичних міркувань, які могли б пояснити цей факт; але він бачить, що тут є щось особливе, що заслуговує на увагу, і з жадібною цікавістю вдивляється в самий факт, засвоює його.

7) Про правдивість:головна перевага письменника-художника полягає в правдійого зображень; інакше з них будуть помилкові висновки, складеться, на їхню милість, помилкові поняття. Загальні поняття художника правильні і цілком гармонують з його натурою, тоді ця гармонія та єдність відбиваються і у творі. Безумовної правди немає, але це не означає, що треба пускатися у виняткову фальш, що межує з дурнем. Набагато частіше він [Островський] ніби відступав від своєї ідеї, саме за бажанням залишитися вірним дійсності. «Механічні лялечки», що йдуть ідеєю прості у створенні, але вони безглузді. О: вірність фактам дійсності і навіть деяка зневага до логічної замкнутості твору.

ПРО П'єси ОСТРОВСЬКОГО

8) Про героїв:

1-ий тип:Постараємося вдивитися в мешканців, що населяють це темне царство.Скоро ви переконаєтесь, що ми недаремно назвали його темний.панує безглузде самодурство.У людях, вихованих під таким пануванням, неспроможна розвинутися свідомість морального обов'язку і справжніх початків чесності і права. Ось чому потворне шахрайство здається їм похвальним подвигом, наймерзенніший обман - спритним жартом. Зовнішня покірність і тупе, зосереджене горе, що сягає досконалого ідіотства і плачевного знеособлення, переплітаються в темному царстві, що зображується Островським, з рабською хитрістю, огидним обманом, безсовісним віроломством.

2-й тип;А тим часом тут же, поруч, тільки за стіною, йде інше життя, світле, охайне, освічене... Обидві сторони темного царства відчувають перевагу цього життя і то лякаються його, то залучаються до нього.

Докладно розбирає п'єсу «Сімейна картина»Островського. Гол. Герой – Пузатов, апогей самодурства, у будинку до нього ставляться як до простофіле і роблять усе позаду його спиною. Відзначає нарваву тупість всіх героїв, їх віроломство та самодурство. Приклад із Пузатовим – той стукає по столу кулаком, коли йому набридає чекати чаю. Герої живуть у стані перманентної війни. Внаслідок такого порядку справ усі перебувають у стані облоги, всі дбають про те, як би тільки врятувати себе від небезпеки та обдурити пильність ворога. На всіх особах написаний переляк та недовірливість; природний хід мислення змінюється, і на місце здорових понять вступають особливі умовні міркування, що відрізняються скотиною характером і зовсім неприємні людській природі. Відомо, що логіка війни зовсім відмінна від логіки здорового глузду. "Це,-- каже Пузатов,-- ніби жид який: батька рідного обдурить. Право. Так от у вічі й дивиться кожному. А святошей прикидається".

В "Своїх людей"ми бачимо знову ту ж релігію лицемірства і шахрайства, те ж безглуздя і самодурство одних і ту ж оманливу покірність, рабську хитрість інших, але тільки у більшому розгалуженні. Те саме стосується тих з мешканців "темного царства", які мали силу і звичку до справи, так вони всі з першого кроку вступали на таку доріжку, яка ніяк не могла привести до чистих моральних переконань. Працюючій людині ніколи тут не було мирної, вільної та загальнокорисної діяльності; Ледве встигнувши озирнутися, він уже відчував, що опинився якимось чином у ворожому стані і повинен, для порятунку свого існування, якось надути своїх ворогів.

9) Про природу злочинів у темному царстві:

Таким чином, ми знаходимо глибоко вірну, характеристично російську межу в тому, що Большов у своєму злісному банкрутстві не слід ніяким особливим переконаннямі не відчуває глибокої душевної боротьби,крім страху, як би не потрапити під кримінальний... Парадокс Темного царства: Нам у відволіканні здаються всі злочини чимось надто жахливим і надзвичайним; але в окремих випадках вони здебільшого відбуваються дуже легко і пояснюються надзвичайно просто. По кримінальному суду людина виявилася грабіжником і вбивцею; здається, повинен би бути нелюд єства. А подивишся, він зовсім не виверг, а людина дуже звичайна і навіть добродушна. У злочині вони розуміють лише зовнішній, юридичний його бік, який справедливо зневажають, якщо можуть якось обійти. Внутрішня ж сторона, наслідки злочину для інших людей і для суспільства - зовсім їм не видаються. Ясна річ: вся мораль Самсона Силича заснована на правилі: чим іншим красти, то краще я вкраду.

Коли Підхалюзін тлумачить йому, що може статися "гріх який", що, мабуть, і маєток заберуть, і його самого по судах затягають, Большов відповідає: "Що ж робити, брате; вже знати, така воля божа, проти неї не підеш”. Підхалюзін відповідає: "Це точно, Самсон Силич", але, по суті, воно не "точно", а дуже безглуздо.

10) Про те, що хотів сказати Ми вже мали нагоду помітити, що одна з відмінних рис таланту Островського полягає в уміння зазирнути в глибину душі людини і помітити не тільки спосіб його думок і поведінки, але процес його мислення, саме зародження його бажань. Самодурить він тому, що зустрічає в оточуючих не тверду відсіч, а постійну покірність; надуває і гнобить інших тому, що відчуває тільки, як це йомузручно, але не в змозі відчути, як тяжко це їм; на банкрутство вирішується він знову тому, що не має жодного уявлення про суспільне значення такого вчинку. [Немає типізації! Погляд зсередини з розумінням натури, а не жах ззовні!]

11) Жіночі образи, про кохання:обличчя дівчат майже переважають у всіх комедіях Островського. Авдотья Максимівна, Любов Торцова, Даша, Надя - все це безвинні, нерозділені жертви самодурства, і те згладжування, скасуваннялюдської особистості, яке в них вироблено життям, чи не безрадіше діє на душу, ніж саме спотворення людської природи в шахраях, подібних до Підхалюзіна. Вона любитиме кожного чоловіка,треба знайти їй такого, щоб її любив". Це означає - доброта байдужа, нерозділене, саме така, яка в м'яких натурах виробляється під гнітом сімейного деспотизму і яка найбільше подобається самодурам. Для людини, не зараженого самодурством, вся краса любові полягає в тому, що воля іншої істоти гармонійно зливається з її волею без найменшого примусу. сторонніми засобами.

12) Комізм:Так і комізм нашого "темного царства": справа сама по собі просто кумедна, але через самодури і жертви, у мороці ними задавлених, пропадає полювання сміятися...

13) «Не з вої сани не сідай»- Знову докладно розбирає образи.

14) "Бідність не порок"

Самодурство та освіченість:А відмовитися від самодурства для якогось Гордія Карпича Торцова означає звернутися в повну нікчемність. І ось він тішиться над усіма оточуючими: коле їм очі їхнім невіглаством і переслідує за всяке виявлення ними знання та здорового глузду. Він дізнався, що освічені дівчата добре говорять, і дорікає доньці, що та говорити не вміє; але трохи вона заговорила, кричить: "Мовчи, дурепа!" Побачив він, що освічені прикажчики добре вдягаються, і сердиться на Митю, що в того сурдут поганий; але жалованьішко продовжує давати йому найменше...

Під впливом такої людини і таких стосунків розвиваються лагідні натури Любові Гордіївни та Міті, що являють собою зразок того, до чого може доходити знеособлення і до якої досконалої нездатності та самобутньої діяльності доводить гноблення навіть найсимпатичнішу, самовіддану натуру.

Чому жертви живуть із самодурами:Перша з причин, що утримують людей від протидії самодурству, є дивно сказати. почуття законності,а друга - необхідність у матеріальному забезпеченні.З першого разу обидві причини, представлені нами, повинні, зрозуміло, здатися безглуздістю. Очевидно, зовсім навпаки: саме відсутність почуття законності та безтурботність щодо матеріального добробуту можуть пояснювати байдужість людей до всіх претензій самодурства. Настасья Панкратьєвна без жодної іронії, а, навпаки, з помітним відтінком благоговіння каже своєму чоловікові: "Хто вас, батюшка, Кіт Кітч, сміє образити? Ви самі всякого образите!.." Дуже дивний такий оборот справи; але така вже логіка "темного царства". Знання тут обмежені дуже тісним колом, роботи для думки майже ніякої; все йде машинально, раз назавжди заведеним порядком. Від цього цілком зрозуміло, що тут діти ніколи не виростають, а залишаються дітьми доти, доки механічно не пересунуть на місце батька.

"РЕАЛЬНА КРИТИКА" І РЕАЛІЗМ

Що таке "реальна критика"?

Найпростіша відповідь: принципи літературної критики М. А. Добролюбова. Але при найближчому розгляді виявляється, що найважливіші риси цієї критики були притаманні і Чернишевському, і Писарєву, а йдуть вони від Бєлінського. Отже, "реальна критика" - це критика демократична? Ні, справа тут не в політичній позиції, хоч і вона грає свою роль, а найближчим чином у літературно-критичному відкритті нової літератури, мистецтва нового типу. Коротко кажучи, "реальна критика" - це відповідь на реалізм(У тексті статті вказуються том і сторінка наступних зібрань творів: Бєлінський В. Г. Зібр. тв. в 9-ти т. М., "Художня література", 1976--1982; Чернишевський Н. Г. Повн. Зібр. тв. .М., Гослітіздат, 1939--1953;Добролюбов Н. А. Зібр.

Звичайно, таке визначення мало що каже. Все ж таки воно плідніше, ніж звичайне, за яким вона, "реальна критика", всього лише й робить, що розглядає літературний твір (якщо він правдивий) як шматок самого життя, обходячи, таким чином, літературу і обертаючись критикою з приводуїї. Тут вона виглядає критикою зовсім не літературною, а публіцистичною, присвяченою проблемам життя.

Запропоноване визначення ("відповідь на реалізм") не зупиняє думку безапеляційним вироком, а штовхає до подальшого дослідження: чому відповідь саме на реалізм? і як розуміти сам реалізм? і що таке художній метод загалом? і чому для реалізму знадобилася якась особлива критика? і т.д.

За цими та подібними питаннями вимальовується те чи інше уявлення про природу мистецтва. Одні відповіді отримаємо, коли під мистецтвом розумітимемо образне відображення дійсностібез інших відмітних ознак, і зовсім інші, коли мистецтво візьмемо в його реальній складності та в єдності всіх його особливих сторін, що виділяє його серед інших форм суспільної свідомості. Тільки тоді й виникне можливість зрозуміти народження, зміну та боротьбу художніх методів у їхній історичній послідовності, а тим самим і поява та сутність реалізму, за ним і "реальної критики" як відповіді на нього.

Якщо специфічна сутність мистецтва полягає в його образності, а предмет та ідейний зміст його ті ж, що й у інших форм суспільної свідомості, то можливі лише два варіанти художнього методу - який приймає предмет мистецтва всю дійсністьабо відкидає її. Так і вийшла вічна пара - "реалізм" та "антиреалізм".

Тут не місце пояснювати, що насправді специфічним предметом мистецтва є людинаі що тільки через нього мистецтво зображує всю дійсність; що специфічним ідейним змістом його є гуманність,людяність, що нею висвітлюються всі інші (політичні, моральні, естетичні та ін.) відносини для людей; що специфічна форма мистецтва - це образ людини,співвіднесеного з ідеалом гуманності (а не просто образ взагалі), тільки тоді образ і буде художнім.Специфічні, особливі боку мистецтва підпорядковують собі у ньому спільні з іншими формами суспільної свідомості і тим самим зберігають його як мистецтво, тоді як вторгнення в мистецтво чужої йому ідеології, підпорядкування його антилюдським ідеям, підміна його предмета або перетворення образної форми на образно-логічні кентаври на кшталт алегорії або символу відчужують мистецтво від себе і зрештою руйнують. Мистецтво у цьому відношенні - найчутливіша і тонка форма суспільної свідомості, ось чому воно розквітає при збігу багатьох сприятливих соціальних умов; в іншому випадку, відстоюючи себе і свій предмет - людини, вступає у боротьбу з ворожим йому світом, найчастіше в боротьбу нерівну і трагічну... (Докладніше про це див. у моїй книзі "Естетичні ідеї молодого Бєлінського". , 1986, "Вступ".)

З давніх часів точиться суперечка, що таке мистецтво - пізнання чи творчість. Суперечка ця безплідна так само, як його різновид - конфронтація "реалізму" і "антиреалізму": те й інше витає в абстрактних сферах і не може досягти істини - істина, як відомо, конкретна. Діалектику пізнання та творчості в мистецтві не можна зрозуміти поза специфікою всіх його сторін, і насамперед - специфікою його предмета. Людина як особистість, як характер - певна єдність думок, почуттів та вчинків - не відкривається безпосередньому спостереженню та логічним міркуванням, до нього не застосовні методи точних наук з їх досконалими приладами, - художник проникає в нього методами опосередкованого самоспостереження, ймовірнісного інтуїтивного пізнання та відтворює його образ методами імовірнісної інтуїтивної творчості (звісно, ​​за участю всіх розумових сил, зокрема і логічних). Здатність до ймовірнісного інтуїтивного пізнання і творчості в мистецтві і є, власне, те, що здавна називають художнім талантом і генієм і чого не в змозі спростувати найпильніші поборники свідомостітворчого процесу (тобто, за їхнім уявленням, його суворою логічностініби інтуїція і уява перебувають десь непритомні!).

Імовірнісна природа двоєдиного (пізнавально-творчого) процесу у мистецтві - це діяльна сторона його специфічності; безпосередньо з неї випливає можливість різноманітних художніх методів. Основою їм служить загальний закон ймовірності зображуваних характерів у обставинах, що зображаються. Закон цей був зрозумілий вже Аристотелю ("... завдання поета - говорити не про те, що було, а про те, що могло б бути, будучи можливо через ймовірність або необхідність" (Аристотель. Соч. в 4-х т ., т. 4. М., 1984, с. 655.)). В наш час його гаряче обстоював Мих. Ліфшиц під неточною назвою реалізму у сенсі слова. Але він не є особливою ознакою реалізму, хоча б і в "широкому сенсі", - він є закон правди,обов'язковий для всього мистецтва як пізнання людини.Дія цього закону настільки непорушна, що навмисні порушення ймовірності (наприклад, ідеалізація або сатиричний і комічний гротеск) служать тій самій правді, свідомість якої виникає у тих, хто сприймає твір. Аристотель і це помітив: поет зображує людей або кращих, або гірших, або звичайних і зображує їх або кращими, ніж вони є насправді, або гіршими, або такими, якими вони є в житті (Там же, с. 647-649, 676-679.).

Тут можна лише натякнути на історію художніх методів - цих сходинок виділення мистецтва з первісного синкретизму і відокремлення його від інших, суміжних сфер суспільної свідомості, що претендували на підпорядкування його своїм цілям - релігійним, моральним, політичним. Закон ймовірності характерів і обставин пробивав собі шлях крізь незрозумілі синкретичні образи, формувався антропоморфною міфологією, спотворювався релігійною вірою, підкорявся моральним і політичним диктатам суспільства, і все це часом насувалося на мистецтво з кількох або навіть з усіх боків.

Але мистецтво, відбиваючи атаки суміжних явищ, все більше прагнуло відстояти, свою самостійність і по-своєму відповісти на їх претензії - по-перше, включаючи їх у предмет свого зображення та висвітлюючи своїм ідеалом, тому що всі вони входять до ансамблю суспільних відносин, утворює сутність його предмета - людини; по-друге, вибираючи серед них, різко суперечливих у класових антагонізмах, близькі собі, гуманні напрями і спираючись на них як на своїх союзників та захисників; по-третє (і це головне), - мистецтво саме, за своєю глибинною природою, є відображенням взаємовідносин людини і суспільства, взятих з боку людини, її самоздійснення, і тому ніякий гніт ворожих йому панівних сил не може його знищити, воно зростає і розвивається. Але розвиток мистецтва не може бути рівним прогресом, відомо давно, що воно здійснювалося в періоди розквіту, зупинялося в періоди занепаду.

Відповідно і художні методи, висуваючи -- спочатку стихійно і потім усе більш свідомо (хоча ця свідомість була ще дуже далекою від розуміння істинної сутності людини і структури суспільства) -- свої принципи, розвиваючи кожен переважно один бік творчого процесу і приймаючи її за весь процес , або сприяли розквіту мистецтва та руху його вперед, або відводили його в бік від його природи до якоїсь із суміжних областей.

Повнокровні реалістичні твори за всю попередню історію мистецтва з'являлися лише спорадично, але в XIX столітті настав час, коли люди, за висловом Маркса та Енгельса, змушені були подивитись на себе та свої відносини тверезими очима.

І ось тут перед мистецтвом, що звикло свій предмет - людину - звертати в безтілесний образ, в слухняний матеріал для вираження скнарості, лицемірства, боротьби пристрасті з боргом або всесвітнього заперечення, з'являється реальна людина і заявляє свій незалежний характер і бажання жити крім будь-яких ідей та розрахунків автора. Слова його, думки та вчинки позбавлені звичної стрункої логіки, часом він і сам не знає, яку раптом викине штуку, його ставлення до людей та обставин змінюється під тиском тих та інших, його несе потік життя, а вона не зважає на жодні авторські міркування. і перекручує в героя щойно відродилося людське.Художник тепер повинен, якщо хоче хоч що-небудь зрозуміти в людях, відсунути на задній план свої задуми, ідеї та симпатії та вивчати та вивчати реальні характери та їхні дії, простежувати проторені ними шляхи та стежки, постаратися зловити закономірності та намацати типовіхарактери, колізії, обставини. Тільки тоді в його творі, побудованому не на ззовні взятій ідеї, а на реальних зв'язках і конфліктах між людьми, визначиться той ідейний сенс, який випливає із самого життя, правдива історія здобуття або втрати себе людиною.

Всі особливі сторони мистецтва, що раніше знаходилися в досить рухливих і невизначених відносинах один до одного, чим зумовлювалася розпливчастість колишніх художніх методів і часто їх змішання, тепер кристалізуються в полярності - у пари суб'єктивних та об'єктивних сторін кожної особливості. Людина виявляється не тим, яким видається автору. Ідеал краси, прийнятий художником, теж коригується - об'єктивною мірою людяності, досягнутою цією суспільною середовищем. Сам художній образ набуває найскладнішої структури - у ньому відбито протиріччя між суб'єктивністю письменника та об'єктивним змістом зображень - те протиріччя, яке веде до "перемоги реалізму" або до його поразки.

Перед літературною критикою постають нові завдання. Вона вже не може оформляти вимоги суспільства до мистецтва у будь-яких "естетичних кодексах" або чимось подібному. Вона взагалі не може нічого вимагативід мистецтва: тепер їй потрібно зрозумітийого нову природу, щоб, перейнявши її гуманну сутність, сприяти свідомому служінню мистецтва своєму глибинному гуманному призначенню.

Найбільш зрозумілі, класичні форми літературної критики, що відповідає на складну природу реалізму, мали б виникнути в найбільш розвинених країнах, де нові конфлікти набули гострих і виразних форм. Сталося так чи ні і з яких причин - це предмет, як кажуть, спеціального дослідження. Відзначу тут лише знаменний перелом в естетичній свідомості, скоєний двома найбільшими мислителями початку ХІХ століття – Шеллінгом та Гегелем.

Крах ідеалів Великої французької революції було катастрофою і відомої віри просвітителів у всемогутність людського розуму, в те, що "думки правлять світом". І Кант, і Фіхте, і Шеллінг, і Гегель - кожен по-своєму - намагалися узгодити об'єктивний хід подій зі свідомістю та діями людей, знайти між ними точки дотику і, переконавшись у безсиллі розуму, покладали надії хто на віру, хто на "вічну Волю", що веде людей на благо, хто на кінцеве тотожність буття і свідомості, хто на всемогутню об'єктивну Ідею, яка знаходить свій вищий вираз у соціальній діяльності людей.

У пошуках тотожності буття та свідомості молодий Шеллінг зустрівся з упертою дійсністю, яка вже цілу вічність йде своїм шляхом, не слухаючи добрих порад. І це вторгнення прихованої необхідності у свободу Шеллінг виявив "у всякому людському дії, у всьому, за що тільки ми не беремося" (Шеллінг Ф. В. Й. Система трансцендентального ідеалізму. Л., 1936, с. 345). Стрибок від вільної діяльності духу до необхідності, від суб'єктивності до об'єкта, від ідеї до її втілення робить (спочатку припустив Шеллінг) мистецтво, коли незбагненною силою геніяз ідеї створює художній твір, тобто відокремлену від свого творця об'єктивність, річ. Сам Шеллінг незабаром відійшов від піднесення мистецтва на вищий ступінь пізнання і повернув це місце філософії, проте воно зіграло свою роль у філософському обґрунтуванні романтизму. Чудовою, божественною силою геніяромантик творить свій світ - справжнісінький, що протистоїть повсякденній і вульгарній повсякденності; саме в такому сенсі його мистецтво, на його переконання, і є творчість.

Нам зрозуміла помилка Шеллінга (а за ним і романтика): він хоче з ідеї вивести об'єктивний світ, а отримує знову-таки ідеальне явище, чи то мистецтво, чи філософія. Їхня об'єктивність інша, не матеріальна, а відбита - ступінь їх правдивості.

Але ні Шеллінг, ні романтик, будучи ідеалістами, не хочуть про це знати, і сам їхній ідеалізм - це збочена форма, в якій вони не бажають приймати вульгарну буржуазну дійсність, що насувається на людину.

Проте така позиція не дозволяла проблеми нового мистецтва, найбільше -- її ставила: твір уже розглядається не у вигляді простого втілення ідеї художника, як вважали класицисти, -- процес вклинюється таємнича, незрозуміла діяльність генія,результат якої виявляється багатшим за первісну ідею, і сам художник не в змозі пояснити, що і як у нього вийшло. Щоб ця таємниця розкрилася перед художником і теоретиком мистецтва, обидва вони змушені звернутися від конструювання класицистичного або романтичного героя до реальних людей, що опинилися в світі, що відчужує їх людську сутність, до реальних конфліктів між особистістю і суспільством. У теорії мистецтва цей крок зробив Гегель, хоч і він до кінця завдання не вирішив.

Гегель вивів ідею межі людської голови, абсолютизував її і змусив творити весь об'єктивний світ, зокрема історію людства, суспільні форми та індивідуальне свідомість. Він дав, таким чином, хоч і хибне, але все ж таки пояснення розриву між свідомістю та об'єктивним ходом речей, між намірами та діями людей та їх об'єктивними результатами і тим по-своєму обґрунтував художнє та наукове дослідження відносин між людиною та суспільством.

Людина тепер не творець своєї, вищої дійсності, а учасник життя, підпорядкованої саморозвитку Ідеї, що пронизує всю об'єктивність до останньої випадковості. Відповідно у мистецтві, у художній свідомості Ідея теж конкретизується в особливу, специфічну ідею - в Ідеал. Але найпрекрасніше в цьому умоглядному процесі те, що високим ідеалом мистецтва виявляється реальний земний людина-- Гегель ставить його навіть вище за богів: саме людина має бути перед лицем "загальних сил" (тобто суспільних відносин); тільки людина має пафосом -виправданою в самій собі силою душі, природним змістом розумності та вільної волі; тільки людині притаманний характер -єдність багатого та цілісного духу; тільки людина дієза своєю ініціативою відповідно до свого пафосу у визначеній ситуації,вступає в колізіюз силами світу і приймає він відповідь цих сил у тому чи іншому вирішенні конфлікту. І Гегель бачив, що нове мистецтво звертається до "глибин і висот людської душі як такої, загальнолюдського в радощах і стражданнях, у прагненнях, діяннях і долях" (Гегель. Г. В. Ф. Естетика. У 4-х т., т 2. М., 1969, с. 318.), що воно стає гуманним,тому що змістом його тепер відкрито служить людське.Цей пафос дослідження відносин людини з суспільством та захисту всього людського, цей гуманістичний пафоста стає свідомим пафосом мистецтва нового часу. Зробивши такі широкі узагальнення, які можуть бути відправною точкою для теорії реалізму, сам Гегель не намагався її побудувати, хоча прообраз трагічного розвитку її героя і був перед ним розгорнутий у "Фаус" Гете.

Якщо тут із усієї західної думки мною торкнулися лише Шеллінг і Гегель, це виправдовується їх винятковим значенням для російської естетики і критики. Російський романтизм теоретично йшов під знаком Шеллінга, осмислення реалізму одночасно було з російським гегельянством, а й у першому й у другому випадках німецькі філософи зрозуміли досить своєрідно, та якщо з зазначених вище особливостей їх трактування мистецтва перша була спрощена, а друга зовсім не помічено.

Прекрасно знав і використав романтичну естетику Н. І. Надєждін, хоч і вдавав, що воює з нею; в університетських лекціях слідом за класицистами і романтиками (він їх намагався "помирити" на "середніх", без крайнощів, висновків та висновків) він стверджував, що "мистецтво є не що інше, як уміння здійснювати думки, що народжуються в умі, і представляти їх у формах, ознаменованих печаткою витонченості " , а геній -- це " здатність уявляти ідеї... за законами можливості " (Козмін М. До. Микола Іванович Надєждін. СПб., 1912, з. 265-266, 342.). Визначення мистецтва, яким воно розглядалося лише як " безпосереднє споглядання істини чи мислення образах " , приписувалося Гегелю до Г. У. Плеханова, вважав, що цього визначення остаточно своєї діяльності дотримувався і Бєлінський. Таким чином, найважливіше значення того повороту до реальної людини в її конфлікті з суспільством, який у вигляді якоїсь таємниціпозначений Шеллінгом і романтиками і прямо вказаний Гегелем, було втрачено російською та критикою та естетикою настільки, що цей промах приписувався і Бєлінському. Проте з Бєлінським справа була зовсім інакша.

Для Бєлінського характерний пафос людської гідності,так яскраво спалахнув у "Дмитрі Калинині" і ніколи в нього не загасав. Романтизм цієї юнацької драми не прагнув вгору, у надзоряні світи, а залишався в оточенні кріпосницької дійсності, і дорога від нього йшла до реалістичної критики дійсності, причому дійсності, в якій все крутіше перепліталися старі та нові протиріччя.

Плебей і полум'яний демократ, Бєлінський, хоч і визнає загальні формули класицистичної та романтичної теорії мистецтва ("втілення ідеї в образах" тощо), не може обмежитися ними і з самого початку - з "Літературних мрій" - розглядає мистецтво як зображення людини,відстоює його гідністьтут, землі, у реальному житті. Він звертається до повістей Гоголя, встановлює правдивість цих творів і висуває думку про "реальну поезію", яка набагато більше відповідає сучасності, ніж "поезія ідеальна". Він, таким чином, поділив ідеюі її втіленняна два види мистецтва і навіть схильний був у "реальній поезії" не вбачати авторської ідеї, а в ідеальній - зображення реального життя, обмежував її фантастичним чи вузьколіричним предметом. Це, звісно, ​​не теорія реалізму і романтизму як основних протилежних методів, лише підхід до предмета реалізму -- людині у його конкретно-історичних відносинах із суспільством.

І тут треба ще раз наголосити, що самі по собі гуманна ідея та зображення ймовірної людини, "знайомого незнайомця", є сторонами мистецтва взагалі як особливої ​​форми суспільної свідомості та пізнання. У цих висунутих молодим Бєлінським ознаками - всупереч тому, що зазвичай у нас вважається, - ще немає теорії реалізму. Щоб підійти до неї, потрібно дослідження протиріч між суб'єктивним ідеалом художника і справжньою красою людини цього часу і місця, або, як висловився Енгельс, "справжніми людьми майбутнього" в сучасності. Дослідження має відкрити й інший бік протиріччя, з подолання якого виростає реалізм: між хоч і можливими, але випадковими характерами - і типовими характерами у типових обставинах. Тільки тоді, коли художній образ буде перемогою об'єктивної людської краси над суб'єктивним ідеалом у правдивому зображенні типових характерів у типових обставинах, перед нами виникне реалізм у його повному вигляді, у його власній природі. Цим і визначається вся важливість подальшого дослідження Бєлінським обох сторін протиріччя для осмислення природи реалізму. А це осмислення і склало підґрунтя того, що згодом Добролюбов назвав "реальною критикою" і що зробив своїм критичним методом вже Бєлінський.

Дуже спокусливо уявити справу так, що Бєлінський із самого початку висунув ідеюреалізму і наприкінці шляху розробив цілісну концепціюцього художнього методу, тож на десятиліття випередив відоме визначення реалізму Енгельсом.

Тим часом ще потрібно досліджувати, чи в Бєлінського вийшла цілісна концепція реалізму на рівні його власного світорозуміння. Мені здається, що Бєлінський створив всі передумови такої концепції, а завершили її Чернишевський та Добролюбов, зріліші демократи та соціалісти.

Процес йшов зворотним шляхом тому, яким попереду крокує теорія мистецтва, узагальнюючи його досягнення, а вже за нею поспішає літературна критика ("естетика, що рухається", за висловом Бєлінського в ранній статті, або "практика літературної теорії", як було б точніше висловити його думка). Бєлінський-критик йшов попереду тієї літературної теорії, яку сам розробляв у полеміці з абстрактною "філософською естетикою", отриманою ним у спадок. Не дивно, що його художнякритика московського періоду переростала в "реальну критику" цілком зрілої пори його діяльності (На цей процес вказав Ю. С. Сорокін (див. його статтю та примітки до т. 7 Зібр. тв. В. Г. Бєлінського в 9-ти т.). , 1981, с.623, 713-714).).

Бєлінського тут чатувала на небезпеку відірватися від аналізу твору літератури та захопитися безпосереднім аналізом самої дійсності, тобто критику художнютрансформувати в критику "з приводу" - публіцистичну критику. Але він не боявся такої небезпеки, тому що його численні і часом найпростіші "відступи" продовжувалихудожнє дослідження, розгорнуте письменником. "Реальна критика" Бєлінського (як, втім, і наступна) залишалася тому критикою по суті художньою, присвяченою літературі як мистецтву, яке розуміється не формально, а в єдності його особливих сторін. Аналіз "Тарантаса", наприклад, справедливо розглядається як сильний удар по слов'янофілах, але удар завдано не розбором їх позицій і теорій, а нещадним аналізом типового характеру слов'янофільствуючого романтика та його зіткнень з російською дійсністю, що прямо випливає з картин, намальованих В. А. .

Процес формування "реальної критики" відбувався у Бєлінського не самими собою прямими вторгненнями в життя (як реалізм "Євгенія Онєгіна" створено не ліричними відступами), а увагою критика до процесу "перемоги реалізму", коли зі структури твору усуваються вклинилися в нього або примішані до нього антигуманні "упереджені" ідеї та хибні образи та положення. Цей очисний процес може зайняти солідну частину статті критика або позначитися лише в попутних зауваженнях, але він неодмінно має бути, без нього немає "реальної критики".

Вирішуючи своє завдання практично в критиці, Бєлінський намагався розв'язати її і теоретично, переосмислюючи романтичну концепцію мистецтва. Тут у нього були свої крайнощі - від спроби проголосити відкриттям для російського читача стару тезу ("Мистецтво є безпосереднєспоглядання істини, або мислення в образах" - III, 278) до заміни його відомим підсумковим визначенням - "Мистецтво є відтворення дійсності, повторений, як би новостворений світ" (VIII, 361). Але остання формула не досягає конкретності, не схоплює специфічності мистецтва, і справжньої ареною боротьби з абстракціями "філософської естетики" залишалася критична практика, що пішла далеко вперед і в певних відносинах випередила результати гегелівських роздумів про гуманістичній сутності мистецтва. Однак і в теорії у Бєлінського відбулися знаменні зрушення, намітилося пояснення протиріччям, властивим реалізму та уловленим "реальною критикою".

Відомо, що, розпрощавшись із "примиренням" з російською дійсністю, Бєлінський звернувся від так званої "об'єктивності" - до "суб'єктивності". Але до суб'єктивності не взагалі, а до того пафосу людської гідності,який володів ним від початку і покидав його й у роки " примирення " . Тепер цей пафос знайшов собі обґрунтування в "соціальності" ("Соціальність, соціальність - або смерть!" - IX, 482), тобто в соціалістичному ідеалі. Ознайомившись із навчаннями соціалістів ближче, Бєлінський відкинув утопічні прожекти та фантазії та прийняв суть соціалізму, його гуманістичнезміст. Людина - ось мета об'єктивного історичного процесу, і суспільство, яке служить людині, буде вперше справді людським суспільством, завершеним гуманізмом,як писав молодий Маркс у ті ж роки (Маркс К. та Енгельс Ф. Соч., Т. 42, с. 116.). І до усвідомлення цієї гуманістичної мети одно розвивається і соціальна та художня думка.

Чи не до такого висновку і приходить Бєлінський у своєму останньому огляді, що справедливо вважається теоретичним заповітом критика? Але зазвичай цей заповіт зводять до плоскої формули, що означає концепцію виключно образної специфіки мистецтва. Чи не нора знову прочитати цей знаменитий огляд і постаратися простежити в ньому розвиток теоретичної думки самого Бєлінського?

Спробую, хоч і усвідомлюю, що викликаю на себе всю інерційну силу традиційних уявлень.

Спочатку Бєлінський доводить "натуральну школу" як явище справді сучасного мистецтва, а "реторичне напрям" виводить за його межі. Пушкін і Гоголь звернули поезію до дійсності, стали зображати не ідеали, а людей звичайних і тим самим змінили погляд на саме мистецтво: воно тепер - "відтворення дійсності у всій її істині", так що "тут вся справа в типи,а ідеалТут розуміється не як прикраса (отже, брехня), бо як відносини, у яких становить одне одному автор створені Ним типи, відповідно до думки, що він хоче розвинути своїм Твором " (VIII, 352). Людей, характери- ось що зображує мистецтво, а не "реторичні уособлення абстрактних чеснот і пороків" (там же). І цей особливий предмет мистецтва становить його найважливіший закон:"... Стосовно вибору предметів твори письменник неспроможна керуватися ні чужою йому волею, ні навіть власним свавіллям, бо мистецтво має свої закони, без поваги яких не можна добре писати" (VIII, 357). "Природа - вічний зразок мистецтва, а найбільший і шляхетний предмет у природі - людина", "його душа, розум, серце, пристрасті, схильності" (там же), людськеі в аристократі, і в освіченій людині, і мужику.

Мистецтво зраджує собі, коли або намагається стати небувалим безцільним "чистим" мистецтвом, або стає мистецтвом дидактичним - "повчальним, холодним, сухим, мертвим, якого твори не що інше, як реторичні вправи на задані теми" (VIII, 359). Воно, отже, має знайти свій власний суспільний зміст. Але "мистецтво насамперед має бути мистецтвом, а потім уже воно може бути виразом духу та спрямування суспільства у відому епоху" (там же). Що ж означає "бути мистецтвом"? Насамперед - бути поезією,створювати образи та особи, характери, типове,явища дійсності проводити через свою фантазію На відміну від "похорон викладеного слідчої справи", що встановлює міру порушення закону, поет повинен проникнути "у внутрішню сутність справи, відгадати таємні душевні спонукання, що змусили ці особи діяти так, схопити ту точку цієї справи, яка становить центр кола цих подій, дає їм сенс чогось єдиного, повного, цілого, замкненого у собі " (VIII, 360). "А це може зробити тільки поет", - додає Бєлінський, тим самим ще раз стверджуючи думку про специфічний предмет мистецтва.

Яким шляхом проникає художник у цей предмет, в душу, характер, вчинки людини? "Кажуть: для науки потрібен розум і розум, для творчості - фантазія, і думають, що цим вирішили справу начисто ... - Заперечує звичайному уявленню Бєлінський. - А для мистецтва не потрібно розуму і розуму? А вчений може обійтися без Істина в тому, що в мистецтві фантазія грає саму діяльну і першочергову роль, а в науці - розум і розум "(VIII, 361).

Все ж таки питання про суспільний зміст мистецтва залишається, і Бєлінський звертається до нього.

"Мистецтво є відтворення дійсності, повторений, як би новостворений світ", - нагадує читачеві Бєлінський свою вихідну формулу.Про особливий предмет мистецтва та про особливості проникнення в цей предмет вже було сказано; тепер вихідна формула конкретизується стосовно іншим сторонам мистецтва. Не може не позначитися на своєму творі поет - як людина, як характер, як натура - словом, як особистість. Не можуть не позначитися у творі епоха, "потаємна дума всього суспільства", його, суспільства, неясні прагнення, і керує поетом тут найбільше "його інстинкт, темне, несвідоме почуття, що часто становить всю силу геніальної натури", і тому поет почне міркувати і пустись у філософію - "дивись, і спіткнувся, та ще й як!.." (VIII, 362-363). Так Бєлінський переадресовує таємницю генія(Шеллінг) від творчості взагалі до несвідомого відображення громадських устремлінь,

Але відображення далеко не всяких суспільних питань та устремлінь благотворно впливає на мистецтво. Згубні утопії, що змушують зображати "світ, що існує тільки в... уяві", як було в деяких творах Жорж Санд. Інша справа - "щирі симпатії нашого часу": вони анітрохи не заважають бути "чудовими художніми творами" романам Діккенса. Втім, така загальна вказівка ​​на гуманність уже недостатня, думка Бєлінського йде далі.

Порівнявши характер сучасного мистецтва з характером античного мистецтва, Бєлінський укладає: "Взагалі характер нового мистецтва - перевага важливості змісту над важливістю форми, тоді як характер древнього мистецтва - рівновага змісту і форми" (VIII, 366). У маленькій грецькій республіці життя було просте і трохи складне і сама давала зміст мистецтву " завжди під очевидним переважанням краси " (VIII, 365), тоді як сучасне життя зовсім інше. Мистецтво тепер служить " найважливішим інтересам для людства " , але " від цього воно анітрохи не перестало бути мистецтвом " (VIII, 367) - у цьому його жива сила, його думка, його зміст.Чи не цей зміст і розглядається тепер Бєлінським як загальнезміст науки та мистецтва? Чи не в тому і полягає сенс зацитованого і критики, що завжди виривається з контексту судження? Перечитаємо його: "... бачать, що мистецтво і наука не одне й те саме, а не бачать, що їхня відмінність зовсім не у змісті, а лише в способі обробляти цей зміст. Філософ говорить силогізмами, поет - образами і картинами, а кажуть обидва вони одне й те саме" (VIII, 367).

Про що тут йдеться? Про те, що мистецтво та наука є пізнаннямі служать людству -розкривають істину та готують його самоздійснення, відповідають цим "найважливішим для людства інтересам".

Приклади, що оточують наведену цитату, говорять про це не дуже виразно: своїми романами Діккенс сприяв поліпшенню навчальних закладів; політико-економ доводить, а поет показує, внаслідок яких становище такого класу в суспільстві "багато покращилося або багато погіршилося". Але ні різки у шкільництві, ні становище класів - не власні предмети літератури і політекономії, хоча їх і можуть по-своєму відобразити та й інша.

Проте Бєлінський і хоче виділити не особливі предмети, а загальну істину, істинністьнауки та мистецтва як їх загальнумежу. В іншому місці в нього сказано про це прямо: "... зміст науки і літератури одне й те саме - істина", "вся різниця між ними полягає тільки у формі, у методі, у дорозі, у способі, якими кожна з них висловлює істину" (VII, 354).

Чому б не зрозуміти і не прийняти формулу Бєлінського в її широкому розумінні і не зняти з неї плоске тлумачення, яке страшно збіднює його думку? Адже й справді, соціальне явище завжди є ставлення людейі осягається в його істиніі наукою і мистецтвом, але дійсно різними шляхами, різними способами та методами та у різних формах: з боку відносин -соціальною наукою, з боку людини-- мистецтвом, і тому як форми, а й власні предмети їх, які є єдність протилежностей, і пов'язані і відрізняються: це соціальні відносини людейу науки та людина у суспільствіу мистецтва. І сам Бєлінський писав 1844 року: "... оскільки дійсні люди живуть землі і у суспільстві... то, звісно, ​​письменники нашого часу, разом із людьми, зображують і суспільство" (VII, 41). Про те, що історик зобов'язаний проникнути в характери історичних діячів і зрозуміти їх як особистостій у межах стати художником, Бєлінський говорив неодноразово. І все-таки ці міркування не вели в нього до змішання особливих предметів мистецтва та науки. (Вообще-то кажучи, специфічність предметів відображення не виключає їх спільності, у разі - загальної їм істинності, як і спільність не виключає їх специфічності; специфікація не скасовує загальне ставлення, а підпорядковує його.)

У наведеній формулі йдеться, як говорилося, не лише про пізнання, а й про служіння "найважливішим для людства інтересам", які, звичайно, не зводяться до зацікавленості в істині. Можливо, Бєлінський визначив ці інтереси точніше? Продовжу розібрану цитату:

"Високий і священний інтерес суспільства є його власний добробут, рівно простягнене на кожного з його членів. Шлях до цього добробуту - свідомість, а свідомість мистецтво може сприяти не менше науки. Тут і наука і мистецтво одно необхідні, і ні наука не може замінити мистецтва, ні мистецтво науки "(VIII, 367).

Мається на увазі тут цілком певне свідомість - гуманізм, що виростає соціалістичний ідеал. У літературі вказувалося те що, що формула " добробуту, рівно простягненого кожного " -- це формула соціалізму. Але мені не зустрічалося міркування, що до цього ідеалу і веде Бєлінський сучасний змістсправжні науки і мистецтва, за таке зміст і ратує, в такому змісті і бачить спільність науки і мистецтва нового часу. Ясніше про це у підцензурному друкі він сказати не міг. Та й дивно було б, якби в підсумковому огляді Бєлінський (а він усвідомлював його підсумковий характер) оминув би питання про соціалізм і зайнявся б формальним порівнянням науки і мистецтва, до того ж ігноруючи свої, від початку шляху вироблені, у цьому ж огляді ясніше ясного позначені переконання у специфічності предмета мистецтва. До речі, саме специфічність предметів зумовлює незамінністьмистецтва наукою і науки мистецтвом у тому спільному служінні, відразу відзначену Бєлінським. І вже звичайно Бєлінський не збирався повертатися до романтичного зіставлення науки і мистецтва, що ігнорує їх особливі предмети, - він йшов широким шляхом просвітництва, яким гуманізм природно розвивався в соціалізм (Див.: Маркс К. і Енгельс Ф. Соч., т 2, с.145-146.).

Тут, втім, треба дати собі ясний звіт у тому, якомусоціалізм у Бєлінського могла йтися. Є (і тоді були) соціалізм феодальний, дрібнобуржуазний, "істинний", буржуазний, критично-утопічний (див. "Маніфест Комуністичної партії"). До жодної з цих течій ідеал Бєлінського не примикає - і перш за все тому, що класова боротьба в Росії на той час ще не розвинулася настільки, щоб з'явився ґрунт для такої дробової диференціації соціалістичних навчань. Але й тому не примикає, що, як говорилося, знайомство Бєлінського із західними навчаннями соціалістів-утопістів відштовхнуло його від соціалістичних рецептів та затвердило його найзагальнепрагнення захисту гідності людини, до свободи людства від гніту і наруги. Цей загальний соціалістичний ідеал, будучи продовженням та розвитком його гуманізму, відокремлював його від різних соціалістичних сект і став вірним компасом на шляху до дійсного визволення людства.

Щоправда, в ідеалі Бєлінського ще є відтінок зрівняльності (говориться про добробут суспільства, однопростертом кожного з його членів), властивої незрілим, донауковим формам соціалізму. Але Бєлінському не чуже і уявлення про всебічний розвиток особистості в суспільстві майбутнього, а ця соціалістична ідея стала прямою вимогою "індустріального" XIX століття, висунутим проти реального відчуження людської сутності, в яке вкидає людину буржуазний лад виробничих відносин; вона, ця ідея, пронизує всю реалістичну літературу цього століття, усвідомлюють її письменники чи ні. Соціально не цілком визначився ідеал Бєлінського був тому звернений уперед, у майбутнє, і він приходить до нас через голови дрібнобуржуазних "соціалістів", народників та ін.

Розглянуті теоретичні результати, яких прийшов Бєлінський, було неможливо послужити основою його " реальної критики " вже оскільки вся вона була позаду. Навпаки, її досвід сприяв проясненню теорії, і зокрема у тому пункті, де йдеться про несвідомомуслужінні художника "потаємної думі всього суспільства", а отже, про протиріччя, в яке вступає це служіння з його, художника, усвідомлюваної позицією, з його сподіваннями та ідеалами, з "рецептами порятунку" і т.п. реалізму зустрічалися, і критика Бєлінського їх незмінно відзначала, цим стаючи " реальною критикою " . Відступи Пушкіна від " такту дійсності " і " що плекає душу гуманності " до ідеалізації дворянського побуту, " невірні звуки " деяких його віршів; фальшиві ноти в ліричних місцях "Мертвих душ", що виросли в конфлікт між повчальним вибором "Вибраних місць з листування з друзями" та критичним в ім'я гуманності пафосом художніх творів у Гоголя; згадуваний "Тарантас" В. А. Соллогуба; перетворення Адуєва-молодшого в епілозі "Звичайної історії" на тверезого ділка...

Але це приклади відступу від художньо відтворюваної правди до хибним ідеям. Надзвичайно цікавий зворотний випадок - вплив свідомого гуманізмуна художню творчість, проаналізовану Бєлінським з прикладу роману Герцена " Хто винен? " . Якщо Гончарову в "Звичайній історії" допомагає художній талант, а відступи від нього до логічних здогадів підводять письменника, то, за всіх художніх промахів, твір Герцена рятує його свідома думка,стала його почуттям,його пристрастю, пафосомйого життя і його роману: "Ця думка зрослася з його талантом; в ній його сила; якби він міг охолонути до неї, зректися її,-- він би раптом втратив свій талант. Яка ж така думка? Це - страждання, хвороба, побачивши невизнану людську гідність, що ображається з наміром, і ще більше без наміру, це те, що німці називають гуманності(VIII, 378). І Бєлінський пояснює, перекидаючи місток до того свідомості,яке він назвав шляхом до загальному добробуту, рівно простягненому на кожного:"Гуманність є людинолюбство, але розвинене свідомістю та освітою" (там же). І далі на дві сторінки слідують доступні підцензурному перу розтлумачуючі суть справи приклади...

Отже, свою "реальну критику", що практично виникла зі свідомості протиріч, що осягають реалістичне мистецтво (образам класицистичним і романтичним або просто ілюстративним ці протиріччя недоступні: тут "ідея" прямо "втілюється" в образ), в теоретичних роздумах Бєлінський довів до завдання зробити явним , розтлумачити, довести до свідомості публіки той свідомий гуманізм,який, зрештою, переростає в ідею звільнення людини і людства. Завдання це лягає на критику, а не на саме мистецтво, тому що зараз, коли до реального визволення ще дуже далеко, мистецтво стає на хибний шлях і відходить від правди, якщо намагається втілити соціалістичні ідеї в образи, любов до людини повинна поглиблювати правдиві картини дійсності, а чи не спотворювати правду характерів і положень фантазіями,-- ось результат Белінського. Наслідуючи це проникливе трактування долі реалістичного мистецтва, Добролюбов віднесе злиття мистецтва з науковим, правильним світоглядом у далеке майбутнє.

Природно припустити, що шлях Чернишевського до " реальної критики " був зворотним шляху Бєлінського -- немає критичної практики до теорії, як від теоретичних положень дисертації до критичної практики, що стала " реальної " від її насичення теорією. Проводяться навіть прямі лінії від дисертації Чернишевського до "реальної критики" Добролюбова (наприклад, Б. Ф. Єгоровим). Насправді немає нічого хибнішого, так само як і оминати істоту "реальної критики" і приймати її за критику "з приводу".

Зазвичай беруться з дисертації три поняття: відтворення дійсності, пояснення її та вирок над нею – і далі вже оперують цими ізольованими від контексту дисертації термінами. В результаті отримують ту ж саму люб'язну серцю схему: мистецтво відтворює в образах всю дійсність, художник - у міру правильності світогляду - пояснює і судить її (зі своєї класової позиції - додається "для марксизму", хоча класи були відкриті до Маркса і Чернишевський знав та враховував боротьбу класів).

Тим часом у дисертації Чернишевський предмет мистецтва визначив як загальноцікаве,а під ним мав на увазі людини,прямо вказавши на нього в рецензії на переклад "Поетики" Аристотеля у 1854 році, тобто після написання та до публікації дисертації. Через два роки, у книзі про Пушкіна, Чернишевський дав точну формулу предмета літератури як мистецтва, як би підсумувавши думки Бєлінського: "... твори красного письменства описують і розповідають нам у живих прикладах, як відчувають і як роблять люди за різних обставин, і приклади ці здебільшого створюються уявою самого письменника ", тобто " витвір витонченої літератури розповідає, як завжди чи зазвичай буває у світі " (III, 313).

Тут виділений із " всієї дійсності " , безумовно що у сферу уваги мистецтва, специфічний, особливий йому предмет, визначальний його природу,-- люди за обставин;тут зазначений і імовірнісний характер ( "як буває") та способу проникнення художника в предмет, та способу його відтворення. Так Чернишевський відкрив собі теоретичний підхід до свідомості протиріч, можливих у творчому процесі та характерних для реалізму, а, отже, і до свідомого формування "реальної критики".

І все ж таки Чернишевський далеко не відразу помітив цей шлях літературно-критичного освоєння реалізму. Сталося так тому, що він дотримувався старого уявлення про художність як єдність ідеї та образу: ця формула, не цілком справедлива для визначення краси та простої речі, спотворює уявлення про таке складне явище, як мистецтво, зводить його до "втілення" ідеї безпосередньо в образ , минаючи художнє дослідження та відтворення предмета - людських характерів (вони в цьому випадку використовуються як слухняний матеріал для ліплення образів відповідно до ідеї).

Поки Чернишевський мав справу з третьорядними письменниками та їх творами, як правило, позбавленими життєвого змісту, теорія єдності ідеї та образу його не підводила. Але як тільки йому зустрівся реалістичний твір з невірною ідейною тенденцією - комедія А. Н. Островського "Бідність не порок", - так ця теорія дала осічку. Критик звів все - і предметне та ідейне - зміст п'єси до слов'янофільства і оголосив її "слабкою навіть у суто художньому відношенні" (II, 240), тому що, як писав він трохи пізніше, "якщо ідея фальшива, про художність не може бути і мови" (III, 663). "Тільки твір, у якому втілена справжня ідея, буває художньо, якщо форма цілком відповідає ідеї" (там же), - категорично заявляв тоді, у 1854-1856 роках, Чернишевський. Ця його теоретична помилка, що веде до перетворення мистецтва на ілюстрацію правильних ідей, актуальна і для інших сучасних нам теоретиків і критиків, які прагнуть диктувати письменникам правильні (за їхніми поняттями) ідеї...

Але незабаром увага Чернишевського зосередилася на протиріччях, з якими дивно було впоратися з рекомендацією істинних ідей.У порівнянні з цими ідеями (соціалізму та комунізму, які вже сповідував молодий Чернишевський) характер поезії Пушкіна здається "невловимим, ефірним", ідеї поета сперечаються одна з одною; "Ще різкіше ця хаотичність понять" відкривається у Гоголя, а тим часом обидва вони започаткували високу художність і правдивість російської літератури. Що ж робити критику перед такими протиріччями?

Так і не вирішивши тоді "проблему Гоголя", Чернишевський зустрівся з іншим подібним явищем - з творами молодого Толстого, який, приїхавши з Севастополя, вразив Некрасова, Тургенєва та інших письменників талановитими та глибоко оригінальними творами та водночас відсталими і навіть ретроградними судженнями . Чернишевському довелося залишити осторонь авторські ідеїпри аналізі творів Толстого і заглибитися у характер його художнього проникнення у предмет мистецтва - у людини, у його духовний світ. Так було скоєно відкриття знаменитої "діалектики душі" у творчому методі Толстого, а тим самим Чернишевський практичновступив на шлях "реальної критики".

Приблизно в той же час (кінець 1856 – початок 1857 рр.) Чернишевський формулює більш гнучкі відносини між ідейністю та мистецтвом: ті напрямкилітератури та розквітають, які виникають під впливомідей сильних і живих - "ідей, якими рухається вік" (III, 302). Тут не жорстка пряма причинна залежність, а вплив на літературу як мистецтво через його власну природу, і насамперед через його предмет. Ідеями, які здатні так впливати на мистецтво, Чернишевський висуває вже не взагалі "істинні ідеї", а ідеї гуманностіі покращення людського життя- Дві широкі ідеї, які ведуть до ідеї звільнення людини, народу і всього людства. Так Чернишевський конкретизує та розвиває думки Бєлінського про гуманістичну сутність мистецтва. Перед критикою з повною ясністю вимальовуються завдання аналізувати твір з боку його правдивості і гуманності, щоб потім можна було продовжити аналіз образів і перевести його в аналіз суспільних відносин, що їх породили. Виконуючи ці завдання, критика і стає "реальною".

З давніх-давен ми звикли рахувати за пунктами: шість умов, п'ять ознак, чотири риси і т. д., хоча знаємо, що діалектика не вміщається в жодну класифікацію, навіть "системну". Виділю і в Чернишевського три принципи його "реальної критики" зі статті про "Губернські нариси" М. Є. Салтикова-Щедріна (1857) - для того, щоб підкреслити їх живу взаємодію в розгортанні критичного аналізу.

Перший принцип - правдивість твору та суспільна вимога правди та правдивої літератури - дві умови самої можливості появи "реальної критики". Другий - визначення особливостей таланту письменника - і сфери його зображень, і художніх методів його проникнення предмет, і гуманістичного ставлення до нього. Третій - правильне тлумачення твори, представлених у ньому фактів та явищ. Всі ці принципи передбачають облік критиком відхилень письменника від правди і гуманності, якщо, зрозуміло, вони є, у всякому разі, ставлення до реалістичного твору як до явища складного, у своїй цілісності, що виникло в результаті подолання всіх протипоказаних природі мистецтва впливів.

Діалектика взаємодії цих принципів природно зростає у бік продовження художнього аналізу в літературно-критичному аналізі характерів, типів і відносин, зрештою - у бік з'ясування тих ідейних результатів, які випливають із твору і яких приходить сам критик. Так із правди художнього твору виникає життєва правда, пізнання розвитку дійсності та свідомість реальних завдань суспільного руху. "Реальна критика" - це критика не "з приводу", не з самого початку "публіцистична" (тобто нав'язує художньому твору той соціальний сенс, якого в ньому немає), а критика саме художня, присвячена образам та сюжетам творів, лише в результати свого дослідження, що досягає широкого публіцистичного результату. Так і побудовано статтю Чернишевського про "Губернські нариси"; переважна кількість сторінок у ній відведено продовження художнього аналізу, публіцистичні висновки навіть сформульовані, дані натяками.

Чому ж все-таки виходить враження, що "реальний критик" дає таку інтерпретацію художньому твору, яка часом і не снилася? Та тому, що критик продовжуєхудожнє дослідження соціальної сутності та можливостей ("готовностей", як говорив Щедрін) представлених письменником типів. Якщо художник у своєму дослідженні йде від характерів, створює їх типи і, встановлюючи сприятливий чи згубний вплив обставин, не зобов'язаний давати соціальний аналіз останніх, то критик таки займається цією стороною справи, не відволікаючись від самих типів. (Політичний, правовий, морально-моральний чи політико-економічний аналіз відносин йде далі і вже байдужий до індивідуальних долей, характерів і типів.) Таке продовження художнього аналізу і є справжнім покликанням літературної критики.

"Губернські нариси" дали вдячний матеріал Чернишевському для його аналізу та висновків, і лише один закид він мимохідь кинув автору - про главок з похороном "минулих часів", та й то зняв, мабуть, сподіваючись, що автор і сам розрахується зі своєю ілюзією .

Структура цієї статті Чернишевського надто відома, щоби тут до неї звертатися; вона розглянута, наприклад, Б. І. Вурсовим у книзі "Майстерність Чернишевського-критика", як і структура статті "Російська людина на rendezvous".

Цікаво, втім, відзначити, що сам Чернишевський пояснював читачеві не без лукавства, що у першій із цих статей він "зосередив" всю свою увагу "виключно на суто психологічному боці типів", так що його не цікавили ні "суспільні питання", ні " художні" (IV, 301). Те саме він міг би сказати і про другу свою статтю, та й про інші. Звідси, звичайно, не випливає, що його критика - чисто психологічна: вірний своєму уявленню про предмет мистецтва, він виявляє відносини між характерами,представленими у творі, та обставинами, що їх оточують, виділяючи з них ті суспільні відносини, що їх сформували. Він, таким чином, характери і типи піднімає більш високий ступінь узагальнення, розглядає їх роль життя народу і доводить думку читача до вищої ідеї - необхідність перебудови всього громадського порядку. Це критика, яка аналізує основухудожньої тканини;без основи тканина розповзеться, гарні візерунки та високі авторські ідеї розпливуться.

Чи не "реальна критика" (і взагалі не критика) виявила, зобразила і простежила розвиток типу "зайвої людини", - це зробила сама література. Але соціальну роль цього типу встановила саме "реальна критика" в полеміці, що виросла до суперечок про роль передових поколінь у долі рідної країни та шляхи її перетворення.

Тому нашому досліднику, який не бажає помічати цей зв'язуючий мистецтво і життя характер "реальної критики" і відстоює погляд на неї як на суто публіцистичну критику "з приводу", невтямки, що він тим самим відмежовує літературу і мистецтво від їх серця і розуму - від людини та людських відносин, штовхає їх до знекровленого формалістичного існування або (що лише інший кінець тієї ж палиці) до байдужого підпорядкування "чисто художньої" форми будь-яким ідеям, тобто до ілюстративності.

Хоч як це дивно, Добролюбов почав із тієї ж помилки, що й Чернишевський. У статті "Про рівень участі народності у розвитку російської літератури" (написана на початку 1858 року, тобто через півроку після статті Чернишевського про "Губернські нариси") він шукав революційний демократизм у Пушкіна, Гоголя і Лермонтова і, природно, не знайшов. Він вважав тому, що правдивість та гуманність їхніх творів становлять лише формународності, а змістом народності вони ще не опанували. Це, звісно, ​​помилкове висновок: хоча Пушкін, Гоголь і Лермонтов і революційні демократи, творчість їх народно і формою і змістом, які гуманізм через півтора століття успадковує і наш час.

Свої помилки цього плану Чернишевський і Добролюбов зрозуміли дуже скоро і виправили їх, зате у нас цитуються за позитивні і ці помилкові судження, та й взагалі розвитокпоглядів наших демократів та їх самокритикаНайчастіше просто ігноруються.

У статті про "Губернські нариси" Чернишевський був схильний взаємодію між характерами та обставинами розглядати на користь обставин - саме вони змушують людей найрізноманітніших характерів і темпераментів танцювати під свою дудку, і потрібна героїчна завзятість такої людини, як Мейєр, щоб, наприклад, розсудити злісного банкрута. У статті про "Асе" він зробив крок уперед - простежив вплив обставин на характери та формування у самому житті типовиххарактеристик, загальних різним індивідуальностям. Якщо раніше, у полеміці з Дудишкіним, що вважав Печоріна сколом з Онєгіна, Чернишевський підкреслював різницю між цими характерами, зумовлену різним часом, у який вони з'явилися, то тепер, коли ясно позначився рубіж миколаївського лихоліття, образами Рудіна, героїв "Асі" та "Фауста" з творів Тургенєва, некрасовського Агаріна, герценівського Бельтова він позначив типтак званої (по тургенівській повісті) "зайвої людини".

Цей тип, що зайняв центральне місце у російській реалістичної літератури майже трьох десятиліть, послужив формуванню " реальної критики " і Добролюбова. Перші міркування про нього виражені у статті знову-таки про "Губернські нариси" - в аналізі "талановитих натур". Публіцистичний аналіз всього "старого покоління" передових людей Добролюбов дав у великій та принциповій, спрямованій проти дрібнотравчатого викриття статті "Літературні дрібниці минулого року" (початок 1859 р.). Хоча критик відокремив від цього покоління Бєлінського, Герцена та близьких ним діячів лихоліття, стаття викликала різкі заперечення Герцена, що тоді покладало надії на передове дворянство у майбутній реформі. "Зайва людина" набула великого соціального звучання, став предметом суперечок. Добролюбов скористався щойно вийшов романом Гончарова " Обломов " , щоб розгорнути і завершити аналіз цього і висловитися по істотним літературним і громадянським сторонам цього явища. У ході аналізу формувалися і принципи "реальної критики", яка тоді ще не отримала своєї назви.

Добролюбов відзначає та характеризує особливостіталанту Гончарова (звернення до цієї сторони таланту художника стало неодмінною вимогою "реальної критики" до себе) і загальну правдивим письменникам межу - прагнення випадковий образ "звести в тип, надати йому родове та постійне значення" (IV, 311), на противагу авторам , У яких розповідь "виявляється ясним і правильним уособленням їхньої думки" (IV, 309). Родові риси обломівського типу Добролюбов знаходить у всіх "зайвих людях" та аналізує їх під цим "обломівським" кутом зору. І ось тут з'являється у нього найважливіше узагальнення, що стосується не тільки цього типу, а взагалі до закономірностей розвитку літератури як мистецтва.

"Корінний, народний" тип, яким є тип "зайвої людини", "з часом, у міру свідомого розвитку суспільства... змінював свої форми, ставав в інші відносини до життя, отримував нове значення"; і ось "помітити ці нові фази його існування, визначити сутність його нового сенсу - це завжди становило величезне завдання, і талант, який вмів зробити це, завжди робив суттєвий крок уперед в історії нашої літератури" (IV, 314).

Не можна переоцінити цей законрозвитку літератури, в нашій сучасній літературній критиці якось відійшов на задній план, хоча наш багатий досвід і показує з очевидністю чималу позитивну (а часом і гірку) роль характерів у житті та історії народу. Завдання літератури - схопити зміну типів, уявити нові відносини до життя - є центральним завданням і літературної критики, покликаної остаточно прояснити громадське значення цих змін. Добролюбов безумовно таку задачу він брав, поділяючи з реалізмом аналіз " характеру людини " і " явищ суспільного життя " у тому взаємовпливі і переході одного в інше і не захоплюючись якими-небудь "листочками і струмками" (IV, 313), дорогими для прибічників "Чистого мистецтва".

Якимсь "глибокодумним людям" - передбачав Добролюбов - здасться неправомірною паралельміж Обломовим та "зайвими людьми" (можна додати: як вона представляється неісторичноїдеяким дослідникам і зараз). Але ж Добролюбов не порівнюєза всіма статтями, не паралель проводить, а виявляє змінаформ типу, його нові відносинидо життя, його нове значенняу суспільній свідомості - словом, "сутність його нового сенсу", спочатку колишнього "в зародку", що виражався "тільки в неясному півслові, сказаному пошепки" (IV, 331). Ось у цьому і полягає історичність,яка підписує "зайвому людині" 1859 року анітрохи жорсткіший вирок, ніж висловив Лермонтов 1838 року у знаменитої " Думі " ("Сумно я дивлюся на наше покоління..."). До того ж, як говорилося, Добролюбов не зараховував до " зайвим людям " діячів лихоліття -- Бєлінського, Герцена, Станкевича та інших, не зараховував і самих письменників, які намалювали так переконливо і нещадно варіанти цього, змінювали одне одного. Він історичнийі щодо цього.

Добролюбов вірний рисі " реальної критики " , знайденої вже Бєлінським,-- відокремлювати від правдивого зображення невиправдані суб'єктивні ідеї та прогнози художника. Він відзначає ілюзії автора "Обломова", який поспішив розпрощатися з Обломівкою і сповістити настання безлічі Штольцев "під російськими іменами". Але проблема відношення об'єктивної творчості реаліста до його суб'єктивних поглядів ще не була вирішена до кінця і рішення її ще не увійшло до органічного складу "реальної критики".

Бєлінський відчував тут найбільшу складність і найбільшу небезпеку для правдивого мистецтва. Він попереджав проти впливу на літературу вузьких поглядів гуртків і партій, віддавав перевагу їм за широке служіння завданням сучасності. Він вимагав: "... самий напрямок має бути не в голові тільки, а насамперед у серці, в крові того, хто пише, насамперед має бути почуттям, інстинктом, а потім уже, мабуть, і свідомою думкою" (VIII, 368).

Але чи будь-який напрямок, чи будь-яка ідея можуть так зродитися з художником, щоб відлитися в правдиві та поетичні образи твору? Ще в статтях "телескопського" періоду Бєлінський відрізняв натхнення істинне, яке саме приходить до поета, від натхнення награного, змученого, і, зрозуміло, для нього не було сумнівів, що тільки істинно поетична і кровна для поета та поезії ідея здатна залучити істинне до. Але ж яка ідея істинна? і звідки вона виникає? - Ось питання, які поставив перед собою Добролюбов наново в статтях про Островському, хоча в загальному вигляді вони, як говорилося, були вирішені і Бєлінським і Чернишевським.

p align="justify"> Принципове значення для "реальної критики" має сам підхід до аналізу твору, без якого просто неможливо вирішити поставлені питання. Підхід цей протилежний усім іншим видам критики на той час. Усі, хто писав про Островському, зазначає Добролюбов, " хотіли неодмінно зробити " його " представником відомого роду переконань і потім карали за невірність цим переконанням чи височіли за зміцнення у яких " (V, 16). Такий спосіб критики виходить з упевненості в примітивному характері мистецтва: воно просто "втілює" ідею в образ, і, отже, варто лише порадити письменнику змінити ідею, як його творчість піде бажаним шляхом. Поради з різних боків подавалися Островському різні, часто протилежні; часом він губився і брав для тієї чи іншої партії "кілька неправильних акордів" (V, 17). Реальна ж критика зовсім відмовляється від "керівництва" письменниками і бере твір, як його автор. "... Ми не ставимо авторові жодної програми, не складаємо для нього жодних попередніх правил, згідно з якими він повинен замислюватися і виконувати свої твори. Такий спосіб критики ми вважаємо дуже образливим для письменника..." (V, 18-19 ). "Так само реальна критика не допускає і нав'язування автору чужих думок" (V, 20). Її підхід до мистецтва кардинально інший. У чому він полягає?

Насамперед у тому, що критик встановлює світоглядхудожника - той " погляд його світ " , який служить " ключем до характеристики його таланту " і перебуває " у живих образах, створюваних ним " (V, 22). Світогляд не можна привести "в певні логічні формули": "Відволікань цих зазвичай не буває в самій свідомості художника; нерідко навіть у абстрактних міркуваннях він висловлює поняття, разюче протилежні" (V, 22). Світогляд, таким чином, - це щось інше в порівнянні з ідеями - і тими, що нав'язуються художнику, і тими, яких він сам дотримується; воно не виражає інтересів партій і напрямів, що борються, а несе якийсь особливий сенс, властивий мистецтву. Який же? Добролюбов відчував соціальнийхарактер цього сенсу, його протилежність інтересам панівних станів та класів, але визначити цей характер ще не міг і звернувся до логіки соціальногоантропологізму.

Антропологічні аргументи наших демократів зазвичай кваліфікуються як ненаукові та невірні становища, і лише В. І. Ленін оцінив їх інакше. Відзначивши вузькістьТермін Фейєрбаха і Чернишевського "антропологічний принцип", він записав у своєму конспекті: "І антропологічний принцип і натуралізм суть лише неточні, слабкі описи матеріалізм_а" (Ленін В. І. Полн. собр. соч., т. 29, с. 64.). Ось такий неточний, слабкийу науковому відношенні та описовийпошук матеріалістаі є спроба Добролюбова визначити соціальний характер світогляду художника.

"Головна гідність письменника-художника полягає в правдійого зображень". Але "безумовної неправдиписьменники ніколи не вигадують",-- неправда виходить, коли художником беруться "випадкові, хибні риси" дійсності, "не складові її сутності, її характерних рис", і "якщо за ними складати теоретичні поняття, то можна прийти до ідей абсолютно хибним" (V, 23.) Які ж це випадковіриси? Це, наприклад, "оспівування хтивих сцен і розпусних пригод", це піднесення "доблесті войовничих феодалів, що проливали річки крові, що спалювали міста і грабували васалів своїх" (V, 23-24). І справа тут не в самих фактах, а в позиції авторів: їх вихваленняподібних подвигів - свідчення того, що в їхній душі "не було почуття людської правди" (V, 24).

Ось це почуття людської правди,спрямоване проти гноблення людини та збочення її природи, і є соціальна основа художнього світогляду. Художник - це людина, не просто наділений більше за інших талантом людяності, - даний йому природою талант людяності у нього бере участь у творчому процесі відтворення та оцінки життєвих характерів. Художник - інстинктивний захисник людського в людині, гуманіст за природою, як і природа мистецтва гуманістична. Чому це так - Добролюбов розкрити не може, але слабкий описсправжнього факту він дає.

Більше того, Добролюбов встановлює соціальну спорідненість "безпосереднього почуття людської правди" з "правильними загальними поняттями", виробленими "людьми міркуючими" (під такими поняттями у нього ховаються ідеї захисту народних інтересів, аж до ідей соціалізму, хоча, зазначає він, ні в нас , на Заході ще немає "партії народу в літературі"). Роль цих "загальних понять" він, втім, обмежує в творчому процесі тільки тим, що володар ними художник "може вільніше вдаватися до навіювання своєї художньої натури" (V, 24), тобто Добролюбов не повертається до принципу ілюстрації ідей, хоча б вони і були найпередовішими та правильними. "... Коли загальні поняття художника правильні і цілком гармонують з його натурою, тоді... дійсність відображається у творі яскравіше і живіше, і воно легше може привести людину, що міркує, до правильних висновків і, отже, мати більше значення для життя" (там а) - ось останній висновок Добролюбова про вплив передових ідей на творчість; Тепер ми сказали б: правильні ідеї - інструмент плідного дослідження, керівництво до дії художника, а не відмичка і не зразок для "втілення". У такому сенсі розуміється "вільне втілення найвищих уморозінь у живі образи" і в цьому відношенні "повне злиття науки та поезії" Добролюбов вважає ще ніким не досягнутим ідеалом і відносить його у віддалене майбутнє. А поки що завдання розкривати гуманний сенс творів і тлумачити їхнє суспільне значення бере на себе "реальна критика".

Ось як, наприклад, Добролюбов реалізує ці принципи "реальної критики" у підході до драм А. Н. Островського.

"Островський вміє заглядати в глиб душі людини, вміє відрізняти натурувід усіх ззовні прийнятих каліцтв і наростів; тому зовнішній гніт, тяжкість всієї обстановки, що давить людину, відчувається в його творах набагато сильніше, ніж у багатьох оповіданнях, страшенно обурливих за змістом, але зовнішнім, офіційним боком справи, що абсолютно затуляють внутрішній, людський бік "(V, 29). На цьому конфлікті , оголюючи його, " реальна критика " і будує весь свій аналіз, а чи не, скажімо, на конфліктах самодурів і безгласних, багатих і бідних самих собою, оскільки предмет мистецтва (і мистецтва Островського особливо) -- самі по собі ці конфлікти, які впливом геть душі людські, то " моральне спотворення " їх, яке набагато важче зобразити, ніж " просте падіння внутрішньої сили людини під тяжкістю зовнішнього гніту " (V, 65).

До речі сказати, повз це гуманістичногоаналізу, даного і самим драматургом та "реальною критикою", пройшов Ап. Григор'єв, який розглядав творчість Островського та її типи з погляду народності, тлумаченої у сенсі національності, коли широкої російської душі відводилася роль вершителя доль країни.

Для Добролюбова гуманістичний підхід художника до людини глибоко важливий: лише внаслідок такого проникнення в душі людей, вважає він, і виникає світогляд художника. У Островського " результатом психічних спостережень ... виявилося надзвичайно гуманний погляд на самі, мабуть, похмурі явища життя і глибоке почуття поваги до моральної гідності людської натури " (V, 56). "Реальній критиці" залишається прояснити цю думку і зробити свій висновок про необхідність змінити все життя, що викликає спотворення людини і в самодурах і безголосих.

У розборі " Грози " Добролюбов зазначає зрушення, що відбулися у співвідношенні характерів та обставин, зміна сутності конфлікту драматичноговін стає трагічним,що віщує рішучі події в народному житті. Критик не забуває відкритий їм закон руху літератури за зміною сутності соціальних типів.

Із загостренням революційної ситуації в країні перед Добролюбовим взагалі постало питання про свідоме служіння літератури народу, про зображення народу і нового діяча, його заступника, і він справді наголошує на свідомості письменника, навіть називає літературу пропагандою.Але це робиться їм не всупереч природі реалістичного мистецтва і тим самим - не всупереч "реальної критиці". Опанувавши нову тематику, література повинна досягти висот художності, а це неможливо без художнього оволодіння своїм новим предметом, його людським змістом. Такі завдання і висуває критик перед поезією, романом та драмою.

"Нам потрібен був би тепер поет, - пише він, - який би з красою Пушкіна і силою Лермонтова умів продовжити і розширити реальну, здорову сторону віршів Кольцова" (VI, 168). Якщо роман і драма, що раніше мали "своїм завданням розкриття психологічного антагонізму", тепер перетворюються "на зображення суспільних відносин" (VI, 177), то, звичайно, не окрім зображення людей. І особливо тут, при зображенні народу, "...крім знання та вірного погляду, крім таланту оповідача, потрібно... не тільки знати, але глибоко і сильно самому перечути, пережити це життя, треба бути кровно пов'язаним із цими людьми, потрібно самому деякий час дивитися їх очима, думати їх головою, бажати їх волею ... потрібно мати в значній мірі дар - приміряти на собі будь-яке становище, всяке почуття і в той же час вміти уявити, як воно проявиться в особистості іншого темпераменту і характеру,-- дар, що становить багатство натур істинно художніх і не замінений ніяким знанням " (VI, 55). Тут письменнику необхідно виховати в собі те чуття "до внутрішнього розвитку народного життя, яке так сильно у деяких наших письменників у ставленні до життя освічених класів" (VI, 63).

Аналогічні художні завдання, що випливають із руху самого життя, ставить Добролюбов і при зображенні "нової людини", "російського Інсарова", яка не може бути схожою на "болгарського", намальованого Тургенєвим: він "завжди залишиться боязким, двоїстим, таїтися, висловлюватися" з різними прикриттями та еківоками" (VI, 125). Ці мимохідь кинуті слова Тургенєв частково врахував під час створення образу Базарова, наділивши його, поруч із різкістю і безцеремонністю тону, " різними прикриттями і экивоками " .

Добролюбов натякав на майбутні " героїчну епопею " руху революціонерів і " епопею народного життя " -- всенародне повстання і готував літературу їхнього зображення, до участі у них. Але й тут він не відходив від реалізму та "реальної критики". "Художній твір,-- писав він наприкінці 1860 року, напередодні реформи,-- може бути виразом відомої ідеї, не тому, що автор задався цією ідеєю при його створенні, а тому, що автора його вразили такі факти дійсності, з яких ця ідея витікає сама собою” (VI, 312). Добролюбов залишався при своєму переконанні в тому, що "... дійсність, з якої почерпає поет свої матеріали та свої натхнення, має свій натуральний сенс, при порушенні якого знищується життя предмета" (VI, 313). " Натуральний сенс " дійсності йшов до тієї і іншої епопеї, але в Добролюбова ніде не йдеться про зображення того, що не настало, про заміну реалізму картинами бажаного майбутнього.

І останнє, що необхідно відзначити, говорячи про "реальну критику" Добролюбова, це його відношення до старої естетичної теорії "єдності ідеї та образу", "втілення ідеї в образ", "мислення в образах" і т. п.: ". .не два-три пункти теорії хочемо ми виправити; ні, з такими виправленнями вона буде ще гірше, заплутаніше і суперечливіше; ми просто не хочемо її зовсім. У нас є для судження про гідність авторів і творів інші підстави ..." , 307). Ці "інші підстави" і є принципи "реальної критики", що виростають з "живого руху" реалістичної літератури, з "нової, живої краси", з "нової істини, результату нового ходу життя" (VI, 302).

"Які ж таки риси і принципи "реальної критики"? І скільки ви їх налічуєте?" - запитає скрупульозний читач, який звик до підсумків за пунктами.

Була така спокуса - закінчити статтю подібним перерахуванням. Але хіба охопиш кількома пунктами літературну критику реалізму, що розвивається?

Нещодавно один автор книги про Добролюбова для вчителів нарахував вісім принципів "реальної критики", не дуже дбаючи про те, щоб відокремити її від принципів старої теорії. Звідки така цифра – саме вісім? Адже можна нарахувати і дванадцять і навіть двадцять і все-таки прогаяти суть її, її життєвий нерв - аналіз реалістичного мистецтва в протиріччях правди та відступів від неї, гуманності та антигуманних ідей, краси та неподобства - словом, у всій складності того, що називається перемогою реалізмунад усім, що нападає на нього і завдає йому шкоди.

Свого часу Г. В. Плеханов нарахував у Бєлінського п'ять (лише!) естетичних законів і вважав їх незмінним кодексом(Див. його статтю "Літературні погляди В. Г. Бєлінського"). А насправді виявилося, що ці умоглядні "закони" (мистецтво є "мислення в образах" тощо) задовго до Бєлінського сформульовані ще догегелівською німецькою "філософською естетикою" і наш критик не стільки сповідував їх, скільки виплутувався з них, виробляючи своє живе уявлення про мистецтво, про його особливу природу. Автор недавньої книги про естетику Бєлінського П. В. Соболєв спокусився прикладом Плеханова і сформулював п'ять своїх, частково інших, законів для недогадливого Бєлінського, тим самим поставивши простодушного читача перед утрудненням: кому ж вірити - Плеханову чи йому, Соболєву?

Справжня проблема " реальної критики " -- не число її принципів чи законів, раз ясна її сутність, та її історична доля, коли вона, проти очікування, в епоху вершинних досягнень реалізму фактично зійшла нанівець, поступившись місцем іншим літературно-критичним формам, вже не піднімається на таку висоту. Ця парадоксальна доля ставить під питання і те визначення "реальної критики", з якого починається ця стаття. Справді, яка ж це "відповідь на реалізм", якщо він занепав під час найбільшого розквіту реалізму? Чи не було якоїсь вади в самій "реальній критиці", через яку вона не змогла стати повним,до кінця прониклим у його природу відповіддю на реалізм? Та й чи була вона взагалі такою відповіддю?

У цьому питанні чути голос скептика, у разі неправомірний: фактичне відкриття " реальної критикою " об'єктивної природи, корінних якостей і протиріч реалізму очевидно. Інша річ, що відома неповнота "реальної критики" справді властива. Але це не органічна вада, прихована в глибині і підточує її як хробак, а згадана недостатністьтого "слабкого опису матеріалізму", яким "реальна критика" пояснюваласкладну природу художнього реалізму Щоб "відповідь на реалізм" стала повним,принцип матеріалізму повинен був охопити всі сфери дійсності, описистати інструментом, знаряддям дослідження суспільної структури аж до її глибинної основи, пояснити нові явища російської дійсності, що не піддаються аналізу хоч і революційної, але лише демократичної та донаукової соціалістичної думки. Ця обставина далася взнаки вже на останніх статтях Добролюбова.

Справжня слабкість аналізу оповідань Марка Вовчка, наприклад, була не в "утилітаризмі" Добролюбова і не в зневагі художністю, як про те помилково думав Достоєвський (див. його статтю "Г-н - бов і питання про мистецтво"), а в ілюзії критика щодо зникнення егоїзмуу мужика після падіння кріпацтва, тобто уявлення про мужика як про природного соціаліста, общинника.

Або інший приклад. Не до кінця вирішеною проблемою "реальної критики" виявилася і суперечлива природа того "середнього шару", з якого рекрутувалися і революціонери-різночинці, і герої Помяловського, що приходять до "міщанського щастя" та "чесної чичиковщини", і перекручені герої Достоєвського. Добролюбов бачив: герой Достоєвського настільки принижений, що " визнає себе неспроможна чи нарешті навіть немає права бути людиною, справжнім, повним, самостійним людиною, самим собою " (VII, 242), а водночас він " все- таки міцно і глибоко, хоч і приховане навіть собі, зберігає у собі живу душу і вічне, нестерпне ніякими муками свідомість свого людського права життя і щастя " (VII, 275). Але Добролюбов не розглянув, як ця суперечність перекручує обидві свої сторони, як одна вивертається в іншу, кидає героя Достоєвського в злочин проти себе і людяності, а потім у надсамоуниження і т. п., і тим більше - критик не досліджував соціальні причини таких разючих збочень. Втім, "зрілий" Достоєвський, який розгорнув художнє дослідження цих протиріч, був Добролюбову невідомий.

Отже, виникнувши і розвинувшись як у відповідь реалізм, " реальна критика " у досягнутих нею звершеннях була і не могла бути цим повнимвідповіддю. Але не тільки через зазначену недостатність (загалом вона була адекватна сучасному їй реалізму), айв силу бурхливого розвитку реалізму і його протиріч, що виявили цю недостатність і поставили перед літературною критикою нові проблеми дійсності.

У другій половині століття основне питання епохи - селянське - ускладнилося "наздогнавши" його більш грізним питанням - про капіталізм у Росії. Звідси зростання і самого реалізму, по суті своєму критичного по відношенню і до старих і нових порядків, зростання і його протиріч. Звідси і вимога до літературної критики - зрозуміти соціальну ситуацію, що ускладнилася і загострилася до межі, і до кінця розібратися в протиріччях реалізму, проникнути в об'єктивні основи цих протиріч і пояснити силу і слабкість нових художніх явищ. Для цього треба було не відкидати, а якраз розвинути плідні принципи "реальної критики", дослідження нею об'єктивних сторін художнього процесу та витоків гуманістичного змісту творчості на відміну від запропонованих письменником "рецептів порятунку". Це завдання було виконати ні різкий розум Д. І. Писарєва, теорія " реалізму " якого неоднозначно співвідноситься з " реальної критикою " , ні -- тим паче -- народницька критика з її " суб'єктивної соціологією " . Таке завдання було посильне лише марксистської думки.

Потрібно прямо сказати, що Г. В. Плеханов, який відкрив перші славні сторінки російської марксистської літературної критики, з цим завданням впорався не цілком. Його увага звернулася у бік економічної основи ідеологічних явищ і зосередилася на визначенні їхніх "соціальних еквівалентів". Завоювання "реальної критики" в теорії мистецтва та в дослідженні об'єктивного сенсу реалістичних творів він відсував на задній план. І робив це не з якогось недомислу, а цілком свідомо: він вважав ці завоювання витратами свідомо невірних просвітництва та антропологізму, так що згодом радянському літературознавству довелося багато повертати на своє законне місце. У теоретичному відношенні Плеханов повернувся тому до старої формули догегелівської "філософської естетики" про мистецтво як вираженні почуттів та думок людей у ​​живих образах,ігнорує специфічність предмета та ідейного змісту мистецтва, і своє завдання марксиста бачив лише у встановленні економічної основи цієї "психоїдеології". Втім, у конкретних роботах самого Плеханова односторонній і соціологічний ухил, що часто призводить до помилкових результатів, не такий помітний.

Критики-більшовики В. В. Воровський, А. В. Луначарський, А, К. Воронський набагато більшу увагу приділяли спадщині демократів та їхній "реальній критиці". Натомість епігони "соціологізму" принцип "соціального еквівалента" довели до жорсткого соціального детермінізму, що спотворював історію реалістичної творчості та відкидає його пізнавальне значення, а заодно і "реальну критику". В. Ф. Переверзєв, наприклад, вважав, що в її "наївному реалізмі" немає "ні грана літературознавства", а є тільки "розважання на теми, порушені поетичними творами" (див.: сб. "Літературознавство". М., 1928 , С. 14). Чи не приймали "реальної критики" і антагоністи "соціологів" - формалісти. Слід гадати, що й самі Бєлінський, Чернишевський, Добролюбов не зраділи б сусідству ні з "соціологами", ні з формалістами.

Справжню марксистську основу " реальної критиці " дав У. І. Ленін -- передусім статтями про Толстом. "Реальній критиці" життєво була необхідна теорія відображенняу її істинному застосуванні до суспільних явищ, до літератури та мистецтва у тому числі. Саме вона дала переконливе пояснення тим, що "кричать суперечності" реалізму, перед якими вже готова була зупинитися думка Добролюбова. Але розвиток і "зняття" (у діалектичному сенсі) "реальної критики" ленінською теорією відображення в нашій літературознавчій думці - це тривалий, складний і важкий процес, здається, ще й не завершений.

Інша річ, що наші діючі літературні критики - усвідомлено чи ні - звертаються до традицій "реальної критики", збагачують або збіднюють їх, хто як уміє. Але, можливо, вони самі в цьому захочуть розібратися?

І вірно: добре б частіше згадувати плідне ставлення "реальної критики" до живої реалістичної літератури, - адже це вона створила наші неперевершені класичнілітературно-критичні твори

Серпень-- грудень 1986

Слово "рецензія" латинського походження та в перекладі означає "перегляд, повідомлення, оцінка, відгук про що-небудь". Можна сказати, що рецензія - це жанр, основу якого становить відгук (насамперед - критичний) про твори художньої літератури, мистецтва, науки, журналістики тощо. висловити ставлення рецензента до досліджуваного твору. Відмінність рецензії з інших газетних жанрів у тому, що предметом рецензії виступають не безпосередні факти дійсності, у яких засновані нариси, кореспонденції, замальовки, репортажі тощо., а інформаційні явища -- книжки, брошури, спектаклі, кінофільми, телепередачі.

Рецензія, зазвичай, розглядає одне-два твори і дає їм відповідну оцінку, не ставлячи собі інших, складніших завдань. У тому ж випадку, коли журналіст на основі глибокого аналізу твору висуває якісь суспільно значущі проблеми, його твір буде радше не рецензією, а літературно-критичною статтею йди мистецтвознавчим дослідженням (згадаймо “Що таке обломівщина?” М. Добролюбова, “Базаров”). Д. Пісарєва).

Питання, що рецензувати, має першорядне значення зля автора. Ясно, що охопити своєю увагою всі явища культурного чи наукового життя рецензент просто не в змозі, та це й неможливо через обмеженість можливостей ЗМІ. Тому рецензуються як правило найвидатніші спектаклі, книги, фільми, у тому числі й “скандальні” твори, тобто публіки, що зачепили чимось увагу. Рецензія, зрозуміло, повинна переслідувати якусь практичну мету - розповісти аудиторії про те, що дійсно заслуговує на її увагу, і про те, що уваги її не гідно, допомогти їй краще розбиратися в питаннях тієї сфери, якою стосується твір, що рецензується.

Рецензія має бути ясною за змістом та формою, доступною для тієї категорії читачів, слухачів, глядачів, якій вона адресована. Для цього рецензенту треба глибоко вивчити твір, що рецензується, враховуючи ті принципи і правила, якими керувався письменник, учений або художник, вміти використовувати методи аналізу та вільно володіти мовою рецензованого твору. Але основне завдання рецензента ~ побачити в творі, що рецензується те, що непомітно непосвяченому. А це важко зробити, не маючи спеціальних знань у певній сфері діяльності (літературі, театральному житті, мистецтві тощо). Ці знання неспроможна замінити звичайний життєвий досвід чи інтуїція. Чим більший запас спеціальних знань має автор, тим більше у нього шансів підготувати справді професійну рецензію. коментар публікація жанр рецензія

Основу рецензії становить аналіз, тому необхідно, щоб він був всебічний, об'єктивний. Автор повинен уміти помітити в аналізованому творі те нове, що може стати "центром", навколо якого "крутитимуться" його думки, судження. Найчастіше рецензенти зосереджують свою увагу переказі сюжетних ліній твори, характеристиці вчинків персонажів. Це не повинно бути самоціллю- Тільки в тому випадку, якщо таке переказ органічно вплетений в канву аналізу, він стає виправданим. Особливо невдалим такий шлях рецензування буде тоді, коли аудиторія добре знає твір, про яке йдеться.

У ході рецензування автор може розбирати тільки якусь одну сторону твору - тему, майстерність автора або виконавця, роботу режисера тощо. Однак він може і розширити предмет свого дослідження, розглядати в комплексі сукупність проблем, пов'язаних з твором, що обговорюється, в тому числі і тих, хто виходить за рамки його змісту. Як писав із цього приводу В. Г. Бєлінський, “кожен витвір мистецтва неодмінно повинен розглядатися у відношенні до епохи, до історичної сучасності, і у відношенні художника до суспільства; розгляд його життя, характеру також може бути часто з'ясування його створення. З іншого боку, неможливо забувати і власне естетичних вимог мистецтва. Скажімо, більше: визначення ступеня естетичної гідності твору має бути насамперед критики”. І справді, штучне звуження рамок аналізу часом різко знижує загальну вагу рецензії.

Під час підготовки публікації рецензент може активно залучати елементи історичного, психологічного, соціологічного аналізу, що, безсумнівно, зробить його виступ більш актуальним, вагомим.

Незалежно від того, яким шляхом йде рецензент, основу його виступу складатиме якась цілком певна думка (ідея). Тому рецензія у сенсі є доказове міркування, аргументування головної ідеї автора. В основі цього міркування лежить схема зовнішньої оцінки, про яку вже йшлося на початку цієї книги. Нагадаємо, що зовнішня оцінка будується на кшталт наступного висловлювання: "А добре тому, що допомагає досягти Б...". Розмірковуючи про твір художника чи письменника, рецензент може оцінити його як добрий чи поганий, спираючись на певні наслідки, які має такий твір. Ці наслідки можу бути різними, наприклад: створення неправильного уявлення про реальність, формування у читача, глядача поганого смаку, порушення низовинних інтересів і т. д. Всі такі наслідки і є те саме "Б", яке присутнє в логічній схемі зовнішньої оцінки. Перша частина зовнішньої оцінки "А добре..." можна назвати головною тезою рецензії, а другу частину: "бо допомагає досягти Б" - аргументацією на його користь. Обґрунтованість головної тези залежить від повноти, достатності, достовірності аргументації. Що ж може бути аргументом у рецензії? Це знання, досвід, життєві спостереження автора; зміст рецензованого твору, уривки з нього та його форма; ставлення до цього твору інших людей, спеціалістів, експертів; логічні наслідки публікації твору

Отже, першоелементом рецензії є теза, що розкривається у публікації. Його ще називають головною тезою, якщо міркування має досить складну форму і включає деякі додаткові (другорядні) тези. Зміст тез - це результат того дослідження, яке провів автор рецензії. Одночасно у яких відбиваються і світогляд автора, та її поінформованість у цій проблематиці, розуміння її. Не всі тези зазвичай розгорнуті, наповнені новим змістом, в повному обсязі вони можуть навіть сприйматися як тези, що у тексті є головна теза який всі інші “працюють”. З огляду на це додаткові тези можуть бути ролі аргументів стосовно головному.

Знаючи про те, що тези необхідно доводити, рецензенти часто використовують для цього багатий ілюстративний матеріал. Здавалося б, це дуже добре - чим багатша ілюстрація, тим обґрунтованіші ідеї автора, тим цікавіша сама рецензія. Насправді ж надмірне захоплення ілюстраціями здатне завдати шкоди рецензії, оскільки вони можуть затьмарити ті ідеї, які автор мав намір донести до аудиторії.

Рецензії можуть бути об'єднані у певні типологічні групи з тих чи інших підстав. Ось приклади такої типології:

a) За обсягом рецензії можна поділити на великі (“грандрецензії”) та маленькі (“мінірецензії”). Велика, розгорнута рецензія - "цвях" газетного чи журнального номера ~ прерогатива насамперед спеціалізованих видань. Великий обсяг дає автору можливість досить глибоко та всебічно охопити досліджувану тему. Такі рецензії зазвичай готують маститі критики, які мають авторитет у публіки, мають стійкі суспільно-політичні та філософсько-моральні погляди. Мінірецензії поширені нині набагато ширше, ніж розгорнуті. Обсягом зазвичай до півтори машинописних сторінок, така рецензія є стислим, насиченим аналізом того чи іншого твору і прочитується на єдиному диханні. Малий обсяг не дозволяє автору розвернутися, не залишає місця для відступів, особистих вражень, спогадів - всього того, що в грандрецензії служить насамперед засобом "пред'явлення" особи, що пише. У мінірецензії думка критика має бути короткою, ємною, максимально точною

b) За кількістю аналізованих творів усі рецензії можна розділити на “монорецензії” та “полірецензії”. У публікаціях першого типу аналізується один твір, хоча автор, зрозуміло, може робити якісь порівняння і з цією метою згадувати інші твори. Але обсяг порівняльного матеріалу у монорецензії дуже невеликий. У полірецензії проводиться розбір двох або більше творів, вони зазвичай порівнюються одне з одним, і такий розбір займає велике місце. У монорецензіях автор зазвичай порівнює аналізований новий твір із вже відомою аудиторією. У полірецензії ведеться порівняльний аналіз щойно створених творів, не відомих чи мало відомих аудиторії.

c) За темою рецензії ділять на літературні, театральні, кіно рецензії і т. д. Останнім часом, поряд із вже добре відомими публіці типами рецензії, публікуються рецензії нового типу - рецензії на мультиплікаційні та неігрові фільми, телерецензії, рецензії на рекламні та Інші кліпи, це пояснюється тим, що значно зріс обсяг анімаційних та документальних фільмів, телепередач, насичених драматичними конфліктами, життєвим змістом, а також різким зростанням рекламної продукції.

Підготовка рецензії тієї чи іншої типу передбачає подолання труднощів різного ступеня. Одним із найскладніших видів рецензії є кіно- та театральна рецензія. Так, якщо в рецензії на літературний або образотворчий твір критик має справу тільки з цим твором, майстерністю його автора, то в театрі, в кіно, на телебаченні, в концертній діяльності крім автора беруть участь режисери, актори, музиканти, оформлювачі тощо. Роботу виконавського колективу загалом та кожного автора окремо і має оцінювати у цьому випадку рецензія. У подібних роботах перед критиком стоїть важке завдання - поєднати цілеспрямований аналіз авторського та режисерського задуму з характеристикою творчого втілення. Справа ускладнюється ще більше, коли автор рецензії ставить своїм завданням порівняти літературне першоджерело з екранізацією або театральним інсценуванням. Узгодити всі три чи навіть чотири “шари” такої рецензії – першоджерело, п'єсу по ньому, режисерську інтерпретацію п'єси, втілену у виставі, авторське виконання – буває дуже непросто.

Створення хорошої рецензії на твори синтетичних жанрів (театру, кіно, виконавського мистецтва) завжди визначається професійним умінням критика оцінити усі сторони роботи. Часто успіх визначається правильним вибором якогось одного аспекту. Так, наприклад, немає сенсу "розтікатися думкою по дереву", оцінюючи зміст п'єси Грибоєдова "Лихо з розуму", адже вона вже пережила десятки поколінь глядачів і її зміст відомий будь-якому школяру. А ось оцінити режисерський задум, акторське втілення цієї п'єси, скажімо, у МХАТі значно важливіше і цікавіше і для читача (глядача), і для авторів творів, що аналізуються, і для критиків, для театру взагалі.

Однозначної відповіді на запитання "Для кого пишуться рецензії?" ні. З одного боку, критичний розбір потрібен насамперед художнику, щоб допомогти йому порівняти своє уявлення про власну творчість із думкою людини з боку, якою йому може здатися рецензент. З іншого боку, читач та глядач теж хочуть розібратися у тому, що йому пропонує художник. Як показує досвід, писати для читача та глядача – одна справа, а для автора чи для інших критиків – інша справа. Детальний професійний розбір часто буває нецікавим і незрозумілим широкому загалу. А розбір твору, орієнтований широку публіку, може бути надто поверховим для професійного критика (та й автора твори). Уміння писати просто про складне, цікаве і для широкої аудиторії, і для критиків, і для авторів аналізованих творів набувається тільки на базі глибоких спеціальних знань і досвіду критико-популяризаторської роботи рецензента.

На думку багатьох провідних діячів культури сучасної Росії, останнім часом критики не пишуть нічого, що породжувало б нові ідеї, рецензії часто наділені жорсткою іронічною формою, є скоріше особистими опусами, ніж професійними публікаціями. У той же час авторитет критики досягається насамперед принциповим ставленням до праці, що рецензується, прагненням до об'єктивного, аргументованого аналізу, про що необхідно пам'ятати молодому журналісту.