Mis on Corneille jäänud ja unustatud. Pierre Corneille'i dramaturgia. Teoreetiline töö ja tagasipöördumine Roueni

Corneille Pierre (1606-1684)

Prantsuse näitekirjanik. Prantsuse Akadeemia liige aastast 1647. Klassitsistliku tragöödia rajaja Prantsusmaal.

Sündis 6. juulil 1606 Rouenis advokaadi perekonnas. Sugulaste nõudmisel õppis ta õigusteadust ja omandas isegi juristipraktika, kuid noore Corneille'i kõik huvid olid kaunite kunstide vallas. Ta kirjutas armastusluuletusi tol ajal moes galantne stiil, oli Roueni saabunud tuuritruppide esinemiste püsiv ja igatses kogu hingest Pariisi. 1629. aastal näitas ta oma esimest värsskomöödiat "Melita" tollal veel vähetuntud näitlejale Guillaume Mondorile, Prantsuse provintsides ringreisinud teatritrupi juhile.

Ka 1629. aastal lavastas Mondori Pariisis Melita. Lavastuse edu võimaldas nii näitlejatel kui ka autoril pealinna elama asuda. Mondori trupp lavastas ka mitu Corneille’ järgmist näidendit – "Lesk", "Õukonnagalerii", "Soubrette", "Kuninglik väljak". 1634. aastal korraldas Mondori kardinal Richelieu toetusel ja Burgundia hotelliteatri monopoli rikkudes Marais' teatri.

Richelieu pööras Corneille' loomingule suurt tähelepanu ja arvas ta isegi luuletajate "meeskonda", kes kirjutas näidendeid kardinali enda plaani järgi. Corneille lahkus sellest rühmast aga kiiresti: ta otsis draamas oma teed. Lugudest varajased näidendid Dramaturg kaotab järk-järgult koomilised elemendid ning dramaatiline ja isegi traagiline kõla muutub tugevamaks.

Koos komöödiatega (mis olid siiski tõenäolisemalt tragikomöödiad) kirjutas Corneille oma esimesed tragöödiad: "Clitander", "Medea". Selle etapi lõpetab lavastus “Illusioon”, mis eristub Corneille’ loomingus – see on pühendatud teatrile ja näitlejavendlusele.

Kuid Corneille'i järgmine näidend "The Cid" (1636) osutus pöördepunktiks mitte ainult näitekirjanikule endale, vaid ka kogu maailma teatriajaloole. Siin kõlas esimest korda täies mahus klassitsistliku tragöödia teemas kohustuslikuks muutunud konflikt tunde ja kohuse vahel. "Sid" oli avalikkuse silmis vaieldamatu edu ning sellest sai dramaturgi ja näitlejate tõeline triumf. Corneille sai kardinal Richelieult kauaoodatud aadli ja pensioni. Prantsuse Akadeemiasse õnnestus tal pääseda aga alles kolmandal katsel; kaks korda kukkusid "surematud" tema kandidatuuri läbi.

Sel perioodil kirjutas Corneille ka kommentaare üksikute näidendite kohta ja kolm 1660. aastal avaldatud "Diramaatilise luule diskursust" ("Arutelu dramaatilise teose eelistest ja omadustest", "Diskursus tragöödiast" ja "Diskursus kolmest ühtsusest"). Praktiline Need teoreetilised arengud sisaldusid tragöödiates "Horace" ja "Cinna". Tragöödia “Polyevct” jätkab seda rida. Corneille tõlgendas tunde ja kohuse konflikti ainult riigi otstarbekuse seisukohalt.

Corneille'i loomingu edasine areng on seotud ettevalmistusperioodi ja Fronde endi sündmustega ( ühiskondlik liikumine absolutismi vastu Prantsusmaal aastatel 1648–1653). Sellesse aega kuuluvad näidendid “Rodoguna”, “Heraclius”, “Aragóni Don Sancho” (näidendi žanri on dramaturg määratlenud kui “kangelaskomöödiat”), “Nycomedes”, “Pertarit”. Süžee kudumise keskmes on võitlus võimu pärast.

Selleks ajaks oli publikuhuvi Corneille’ näidendite vastu tasapisi vähenemas ja Pertariti esietendus Burgundia hotellis osutus ebaõnnestunuks. Dramaturg lahkub taas Roueni ja otsustab kirjandusteadusest loobuda. Seitse aastat hiljem, 1659. aastal, naasis ta aga rahandusminister Fouquet’ kutsel Pariisi, tuues endaga kaasa uue tragöödia – “Oidipuse”.

Järgmised 15 aastat said viimane etapp Corneille’i dramaatiline teos, mille käigus ta kirjutas mitu poliitilist tragöödiat (Sertorius, Sophonisba, Otto, Attila, Titus ja Berenice, Surena jt). Prantsuse teatripublik oli selleks ajaks leidnud endale uue iidoli – Jean Racine’i, kes tõstis klassitsistliku teatri uutesse kõrgustesse. Oma elu viimased kümme aastat ei kirjutanud Corneille teatrile, kuigi 1682. aastal avaldas ta uue kogumiku oma näidenditest.

CORNELLE, PIERRE(Corneille, Pierre), (1606–1684), prantsuse näitekirjanik. Prantsuse Akadeemia liige aastast 1647. Klassitsistliku tragöödia rajaja Prantsusmaal.

Sündis 6. juulil 1606 Rouenis advokaadi perekonnas. Sugulaste nõudmisel õppis ta õigusteadust ja omandas isegi juriidilist praktikat, kuid noore Corneille'i kõik huvid olid kaunite kunstide valdkonnas. Ta kirjutas armastusluuletusi tollal moekas galantses stiilis, oli püsiv Roueni tuuritavate truppide esinemistel ja püüdles kogu hingest Pariisi. 1629. aastal otsustas ta näidata oma esimest dramaatilist kogemust – värsskomöödiat Melita- tollasele mitte eriti tuntud näitlejale Guillaume Mondorile, ühe Prantsuse provintsides ringreisi teinud teatritrupi juhile. See otsus osutus tohutuks eduvõimaluseks, mida nii Corneille kui Mondori kasutasid täielikult ära.

Samas 1629. aasta Mondori komplektis Melita Pariisis. Lavastuse edu võimaldas nii näitlejatel kui ka autoril pealinna elama asuda. Mondori trupp lavastas ka järgmised Corneille'i näidendid - Lesk Ja Kohtu galerii(mõlemad aastal 1632), Soubrette(1633), Kuninglik väljak(1634). Aastal 1634 korraldas Mondori kardinal Richelieu toetusel ja Burgundia hotelliteatri monopoli rikkudes Marais' teatri, millest sai uue teatriliikumise - klassitsismi - keskus ja mis võimaldas Mondoril endal siseneda valitsuse ajalukku. teater kui lavaklassitsismi suurim esindaja. Richelieu pööras Corneille'i loomingule suurt tähelepanu ja arvas ta isegi luuletajate "meeskonda", kes kirjutas näidendeid kardinali enda plaani järgi. Corneille lahkus sellest rühmast aga kiiresti: ta ei otsinud ainult kirjanduslikku tööd, isegi kui see andis võimaluse ambitsioonikate karjääriplaanide elluviimiseks, vaid leida oma tee draamas. Sellel sammul olid dramaturgi elus tõsised tagajärjed.

Ajavahemik enne 1636. aastat sai Corneille'i jaoks professionaalse arengu, individuaalsuse kujunemise ja esteetiliste kriteeriumide väljatöötamise ajaks, mis moodustasid prantsuse klassitsismi aluse. Koomilised elemendid kaovad järk-järgult dramaturgi varajaste näidendite süžeedest ning dramaatiline ja isegi traagiline kõla tugevneb. Koos komöödiatega (mis olid siiski pigem tragikomöödiad) kirjutas Corneille oma esimesed tragöödiad: Clitander(1630), Medea(1635). Lavastus lõpetab selle loovuse etapi Illusioon(1636), mida näitekirjanik oma eessõnas mõningase koketeerimisega nimetab “inetaks olendiks”: kolm vaatust “... ebatäiuslik komöödia, viimane tragöödia; ja see kõik kokku moodustab komöödia. Illusioon eristub Corneille'i loomingus - see on pühendatud teatrile ja näitlejate vennaskonnale.

Kuid Corneille'i järgmine näidend - Sid(1936) – osutus pöördepunktiks mitte ainult dramaturgile endale, vaid ka kogu maailmateatri ajaloole. Mare teatri laval (Mondori mängis Rodrigo rollis) tähistas see uue teatriajastu algust. Siin kõlas esimest korda täies mahus klassitsistliku tragöödia teemas kohustuslikuks muutunud konflikt tunde ja kohuse vahel. Sid nautis avalikkuse silmis kõlavat edu ning sellest sai dramaturgi ja näitlejate tõeline triumf. Corneille sai kardinal Richelieult kauaoodatud aadli ja pensioni.

Lavastuse põhiideed, eriti perekondliku kohustuse ja isikliku vapruse idealiseerimine omariikluse ideedest eraldatuna, tekitasid aga valitsevates ringkondades loomulikku rahulolematust. Richelieu inspireeris tulist ja laialdast avalikku arutelu Sida, mida ametlikult juhtis Prantsuse Akadeemia. Arutelu põhjuseks oli Corneille'i poeetiline deklaratsioon, milles näitekirjanik teatas uhkelt, et võlgneb oma õnnestumiste eest ainult endale. Loomulikult tekitas see rahulolematust paljudes kirjanikest ja eriti Richelieu's, kes, kaasa arvatud Corneille "oma" näitekirjanike rühma, pani temasse suuri lootusi. Tegelikult ei räägitud kuulsas “Tülis Cidist” mitte niivõrd näidendist endast, kuivõrd dramaturgi lubatud vabadusastmest. Formaalselt süüdistati Corneille'd mõne selleks ajaks juba välja töötatud klassitsistliku poeetika kaanonite rikkumises, eelkõige "kolme ühtsuse" - aja, koha ja tegevuse - range mittejärgimises. Nii teatasid kardinal Richelieu ja Prantsuse Akadeemia Corneille’le ühemõtteliselt: absolutistlikus riigis pole kunst eraasi, vaid avalik asi; ja see ei kehti ainult ideede, vaid ka küsimuste kohta kujundlik süsteem ja stiil. Õppetund oli karm ja Corneille tundis selle tagajärgi väga kaua: näiteks õnnestus tal Prantsuse Akadeemiasse pääseda alles kolmandal katsel; kaks korda kukkusid "surematud" tema kandidatuuri läbi.

"Vaidlus Cidist" avaldas Corneille'i loomingu ümberkujunemisele suurt mõju. Sellest ajast peale on tema tragöödiad kindlalt hõlmanud poliitilisi küsimusi – kuna teater üldiselt ja tragöödia konkreetselt on riiklikud nähtused, peavad need täitma tõsiseid sotsiaalseid ja ideoloogilisi funktsioone. Corneille põhjendas neid seisukohti rohkem kui korra teoreetiliselt - nii oma üksikute näidendite kommentaarides kui ka kolmes Arutelud dramaatilisest luulest(Arutluskäik dramaatilise teose eeliste ja omaduste kohta, arutluskäik tragöödia kohta Ja Diskursus kolmest ühtsusest), avaldati 1660. aastal. Need teoreetilised arengud leidsid praktilise kehastuse tragöödiates Horatius Ja Cinna. Mõlemad näidendid on kirjutatud talvel 1639–1640 Rouenis, kus Corneille käis Cidi tüli üle mõtisklemas. Naastes 1640. aastal Pariisi, andis näitekirjanik lavastuse Horatius Burgundia hotelli teatrisse ja Cinna- Mare teatrisse. Siin nagu tragöödias, mis seda liini jätkas Polyevct(1640) tõlgendas Corneille tunde ja kohuse konflikti ainult riigi otstarbekuse seisukohalt. Näidendite kompositsioon on muutunud rangemaks ja selgemaks: välised sündmused on viidud miinimumini ja sobituvad tegevuse ühtsuse kaanonitesse. Aleksandria värss (jambiline heksameeter külgnevate riimidega), mis on traditsiooniline klassitsistliku tragöödia jaoks, on rangelt sümmeetriline; dialoogid ja eriti monoloogid on üles ehitatud oratooriumi reeglite järgi.

Corneille’ loomingu edasine areng on seotud ettevalmistusperioodi ja Fronde (absolutismivastane ühiskondlik liikumine Prantsusmaal 1648–1653) sündmustega. Sellest ajast pärinevad nn Corneille'i näidendid. "teine ​​viis" - Rodoguna(1644), Irakli(1647), Aragóni Don Sancho(1649, näitekirjanik määratles näidendi žanri kui "kangelaskomöödia"), Nycomed(1651), Pertarit(1652). Neid tragöödiaid iseloomustavad keeruline süžee, ebausutavad olukorrad ja liialdatud kired. Süžee kudumise keskmes on võitlus võimu pärast; rahvuslikud huvid on korrelatsioonis valitseja isiksusega; Probleem on seotud ohuga asendada poliitika politiseerimisega. Nii kanduvad poliitilised küsimused Corneille'i "teise viisi" tragöödiates teisele tasandile: meelevaldsuse ja absoluutse võimu kahjulikkuse demonstratsioonid. Siiski väärib märkimist, et poliitilist kokkuvarisemist kannatavate türannide kujundid nendes näidendites osutusid sügavamaks ja huvitavamaks kui nende positiivsete vastaste tegelaskujud.

Selleks ajaks oli publiku huvi Corneille'i näidendite vastu järk-järgult vähenemas ja esietendus Pertarita Burgundia hotellis osutus läbikukkumiseks. Ta lahkub taas Roueni ja otsustab draamaõpingutest loobuda. Seitse aastat hiljem, 1659. aastal, naasis ta aga rahandusminister Fouquet' kutsel Pariisi, tuues endaga kaasa uue tragöödia - Oidipus. Järgmised viisteist aastat osutusid Corneille'i draamatöö viimaseks etapiks, mille jooksul ta kirjutas mitu poliitilist tragöödiat ( Sertorius,Sofonisba,Otto,Attila, Tiitus ja Berenice,Surena ja jne). Järgides uue teatrisuuna reegleid, loobub ta neis tragöödiates puhtpoliitilistest küsimustest, täiendades tegevust intensiivse armuintriigiga. Kahe tegevuskihi – poliitilise ja armastuse – orgaaniline kombinatsioon aga ei töötanud, poliitilise liini karm paatos ja paatos olid vastuolus katsetega paljastada. psühholoogilised kogemused kangelased; ja range klassitsistlik vorm tõrjus loomulikult vastu sellele anorgaanilistele barokkidele.

Prantsuse teatripublik oli selleks ajaks leidnud endale uue iidoli – Jean Racine’i, kes tõstis klassitsistliku teatri uutesse kõrgustesse. Oma elu viimased kümme aastat ei kirjutanud Corneille teatrile, kuigi 1682. aastal avaldas ta oma näidenditest uued koguteosed.

Pierre Corneille on kuulus prantsuse näitekirjanik ja 17. sajandi luuletaja. Ta on klassikalise tragöödia rajaja Prantsusmaal. Lisaks võeti Corneille Prantsuse Akadeemia ridadesse, mis on väga kõrge märk erinevusi. Niisiis, see artikkel on pühendatud prantsuse draama isa eluloole ja loomingule.

Pierre Corneille: elulugu. Alusta

Tulevane näitekirjanik sündis 6. juunil 1606 Rouenis. Tema isa oli jurist, mistõttu pole üllatav, et Pierre saadeti õigusteadust õppima. Noormees oli sel alal nii edukas, et sai isegi oma õiguspraktika. Ent juba neil aastatel köitis Corneille kaunid kunstid- ta kirjutas luulet, armastas kogu Prantsusmaal ringreisil käinud näitetruppide esinemisi. Ja ta tahtis jõuda Pariisi - Kultuurikeskus riigid.

Nendel aastatel hakkas Pierre Corneille juba ette võtma oma esimesi kirjanduslikke eksperimente draamažanris. 1926. aastal näitas ta oma esimest teost, komöödiat värssis "Melita" tollal veel vähetuntud näitlejale G. Mondorile, kes juhtis ringreisil mööda Prantsusmaa provintsi reisinud teatritruppi.

Pariis

Mondarile teos meeldis ja ta lavastas selle samal aastal. “Melita” oli tohutu edu, mis võimaldas näitlejatel ja autoril endal Pariisi kolida. Siin jätkas Mondori koostööd Corneille'ga ja lavastas veel mitu tema näidendit: "Saatuste galerii", "Lesk", "Place Royale", "Soubrette".

1634. aasta oli pöördepunkt nii Mondorile kui ka Corneille'ile. Fakt on see, et Corneille’ teostele tähelepanu pööranud Richelieu lubas Mondoril korraldada Pariisis oma teatri, mille nimi oli “Marais”. See luba rikkus Burgundia hotelli teatri monopoli, mis oli seni pealinnas ainus selline asutus.

Komöödiast tragöödiani

Kuid Richelieu ei piirdunud ainult uue teatri loomise lubamisega, vaid lülitas Corneille'i ka nende luuletajate hulka, kes kirjutasid kardinali enda tellimusel näidendeid. Pierre Corneille lahkus aga kiiresti selle grupi ridadest, kuna ta tahtis leida oma loomingulise tee. Samal ajal hakkavad poeedi näidendid tasapisi muutuma – koomiks lahkub neist, dramaatilised hetked süvenevad ja hakkab ilmnema traagiline. Corneille'i komöödiad muutuvad järk-järgult tragikomöödiateks. Kirjanik kaugeneb üha enam oma teose alguses valitud žanrist.

Ja lõpuks komponeerib Pierre Corneille oma esimesed tõelised tragöödiad. Need on Kreeka eeposel põhinevad Clitander ja Medea. See loominguline etapp lõpeb näidendiga “Illusioon”, mis erineb luuletaja teistest teostest. Selles käsitleb dramaturg teatri ja näitlejavendluse teemat. Sellegipoolest ei muutnud Corneille isegi selles teoses oma luule kirjutamise traditsiooni.

Tragöödia "Sid"

Järgmine tragöödia, mille ta lõi 1636. aastal, osutus aga pöördepunktiks kogu maailmadraama ajaloos. See oli näidend "Sid". Selles teoses ilmnes esmakordselt konflikt, mis tulevikus muutub klassikalise tragöödia jaoks kohustuslikuks - konflikt kohuse ja tunde vahel. Tragöödia saatis avalikkuse silmis uskumatut edu ja tõi selle loojale, aga ka teatritrupile enneolematu kuulsuse. Selle populaarsuse laiaulatuslikkust saab hinnata selle järgi, et pärast lavastuse “The Cid” valmimist sai Corneille aadliku tiitli, millest ta nii kaua unistas, ja pensioni isiklikult. Kuid tema esimene katse saada Prantsuse Akadeemia liige oli ebaõnnestunud. Alles 1647. aastal pälvis luuletaja selle au.

Teoreetiline töö ja tagasipöördumine Roueni

Pierre Corneille alustab tööd tragöödia kui žanri teooria kallal. Kirjaniku looming sel perioodil on täis erinevaid ajakirjanduslikke artikleid teatriteema. Näiteks “Dramaatilise luule arutelu”, “Diskursus kolmest ühtsusest”, “Diskursus tragöödiast” jne. Kõik need esseed ilmusid 1660. aastal. Kuid luuletaja ei piirdunud ainult teoreetiliste arengutega, ta püüdis neid laval tõlkida. Näited ja väga edukad sellised katsed olid tragöödiad "Cinna", "Horace" ja "Polyeuctus".

Kui 1648. aastal Prantsusmaal algasid Fronde (liikumised absoluutse võimu vastu) sündmused, muutis Corneille oma näidendite suunda. Naastes selle juurde, satiirib ta võimuvõitlust. Selliste teoste hulka kuuluvad näidendid “Heraclius”, “Rodoguna”, “Nycomedes”.

Ent tasapisi kaob huvi Corneille’ loomingu vastu ja “Pertariti” lavastus muutub üldiselt läbikukkumiseks. Pärast seda otsustab luuletaja Roueni naasta, otsustades kirjandusest loobuda.

viimased eluaastad

Kuid seitsme aasta pärast sai prantsuse poeet (1659) rahandusministrilt kutse naasta Pariisi. Corneille toob endaga kaasa oma uue teose – tragöödia "Oidipus".

Järgmised 15 aastat on kirjaniku töö viimane etapp. Sel ajal pöördus ta poliitiliste tragöödiate žanri poole: "Ottone", "Sertorius", "Attila" jne. Corneille'il ei õnnestunud endist edu korrata. See oli peamiselt tingitud asjaolust, et Pariisis ilmus uus dramaatiline iidol - see oli

Järgmise 10 aasta jooksul ei kirjutanud Corneille üldse. teatrietendused. Poeet suri Pariisis 1. oktoobril 1684, olles avalikkuse poolt praktiliselt unustatud.

Pierre Corneille (1606–1684)

"Ma võlgnen oma kuulsuse endale"

Särava prantsuse klassitsismi, lopsaka ja karmi kunsti, peenelt aristokraatliku ja samas sügavalt humaanse kunsti rajaja ei sarnanenud tema loominguga. Teatris Corneille'i tragöödiaid lugedes või vaadates kerkib silme ette kujund nende autorist: üleolev õukondlane puuderdatud parukas, vaoshoitud salongivestluse meister, oma mõtetele keskendunud suurejooneline aristokraat. traagiline luuletaja... See kõik ei vasta sugugi tõele – kujutlusvõime on petlik.

"Kui Corneille'i esimest korda nägin, võtsin ta Roueni kaupmeheks," kirjutab kaasaegne. "Tema välimus ei andnud sugugi märku tema intelligentsusest ja tema vestlus oli nii kaalukas, et kui noor naine veidi venis, see muutus väljakannatamatuks." Teised ei anna enam rahustavat teavet. Ta luges oma luuletusi, kortsutades lõppu, ebaselgelt, nagu oleks tal puder suus. Õukondlasi šokeeris tema labane kõne pidevalt - ta rääkis tavalises dialektis, jämedas “Norman Patois”, valimata elegantseid väljendeid ega kohanenud väärikate vestluskaaslastega. Ja mida ta ütles selles võimatus dialektis! Tema jultunud kõnede sisu polnud vähem solvav kui nende vorm. "Ma ei hooli aplausidest," teatas ta kord šokeerituna seltskonnadaamid, - kui neid ei toeta miski soliidsem." Ta ei varjanud kunagi, et tal on raha vaja, et ta ei saanud seda kergesti ja et ta ei kirjutanud luulet mitte ainult oma inspireeritud hinge poeetilise väljavalamise pärast, vaid ka proosalisema sissetuleku nimel.

Ja teil on vaja palju raha. Kaugemal Rouenis elab suur pere: Pierre Corneille'l on naine ja kuus last, kes on täiesti ükskõiksed selle suhtes, mida isa neile raha eest toob – kas kariloomadega kauplemisest saadav kasum, kuningalt saadud pension või advokaaditasud. Viimane, muide, ei andnud suur sissetulek- kõige kõnekam Prantsuse luuletajad oli advokaatidest kõige rohkem kõneainet pakkuv ja arusaadavalt ei olnud klientide seas populaarne. Milliseid välkkiireid verbaalseid duelle mängiti tema näidendites, milliseid temperamentsed, kõigi klassikalise retoorika seaduste järgi üles ehitatud kõned pidasid tema kangelased! Ta ise rääkis kaasaegsete sõnul loiult, igavalt ja ebaselgelt.

(Tõlkija E. Etkind)

Galantse õukonnaklassitsismi algul seisab see peaaegu vulgaarne plebei, kes ei sarnane kuidagi oma kuninglike kangelastega. Siiski on igaühel neist Corneille’, tõelise Corneille’, mehe ja poeedi jooni: vankumatus ebaõnnes, raudne kindlus ja suurim väärikus, vaoshoitus ja ettevaatlikkus.

See on imeline, nagu "Sid"

1637. aasta jaanuaris nägid pariislased Marais' teatris tragikomöödiat "The Cid", mille autoriks oli Pierre Corneille. Nimi polnud eriti tuntud. Tõsi, alates 1629. aastast oli Corneille kirjutanud juba mitu suurt näidendit, peamiselt komöödiaid: "Melita ehk teemade kirjad", "Klitander ehk päästetud süütus", "Lesk ehk reedetud reetur", "Kohtugalerii või Rivaal sõber”, "Kuninglik väljak või ekstravagantne armastaja". Toona valitsenud konventsionaalse itaalia „üsakomöödia“ taustal „Pariisi laval olid noore näitekirjaniku teosed elavad näidendid, täis tõelist Pariisi elu.“ Lesknaise meeleolukas, vaimukas dialoog. ” tõi autorile lärmaka heakskiidu, komöödia ilmumisel 1633. aastal saatis kirjastus Targa teksti kümnete autori auks kirjutatud luuletustega kuulsad luuletajad ja dramaturgid - Boisrobert, Maire, Douville, du Ruet, Scudéry, Rotrou... Prantsuse teater ei tundnud nii hämmastavat igapäevast täpsust, nagu ilmnes näiteks "Kohtu galeriis", kus justiitspalee lähedal , kirjastus surub möödujatele peale moekate kirjanike raamatuid, poepidaja kiidab siidi ja pitsi, kaupmees müüb kindaid ja paelu; siin, keset seda kärarikast värvilist Pariisi, armub härrasmees Dorimant Hippolytasse, kes armastab Lysanderit, kes jätab ta Celidea pärast unarusse, kes omakorda pole Dorimanti suhtes ükskõikne. Muidugi see üks nõiaringi avaneb ja lõpuks abiellub Hippolyta ikkagi Dorimantiga. Asi pole selles traditsiooniline süžee, kuid selgelt väljajoonistatud karakterites ja igapäevaste detailide spetsiifilisuses. "Õukonna galeriid" mängiti 1634. aastal. Ja kaks aastat hiljem lõi komöödia autor Pierre Corneille näidendi, mis ei olnud määratud mitte ainult avama uut ajastut prantsuse teatri ajaloos, vaid tähistama ka uue stiili algust. Euroopa kunst, klassitsismi stiilis.

Pealtvaatajad läksid vaimustusest hulluks. Näidendi õpiti pähe, kõikides salongides räägiti ainult “Sidist”. Pelisson, kes avaldas prantsuse kirjanduse ajaloo peaaegu sada aastat hiljem, 1730. aastal, tunnistas, et "Prantsusmaa eri paigus sündis samal ajal ütlus: "See on sama ilus kui Cid". Peaosa mänginud näitleja Mondori teatas 18. jaanuaril 1637 tollasele kuulsale kirjanikule Guez de Balzacile: “The Cid” võlus kogu Pariisi. Ta on nii ilus, et võitis armastuse kõige väljapeetumate daamide seas, kelle kired lõid lõkkele just siin, aastal. auditoorium... Sellised rahvahulgad tunglesid meie uste taga ja meie teater osutus nii väikeseks, et kõiki saali nurki - ka neid, kus varem olid asunud paged - peeti nüüd aateliste vaatajate jaoks kõige auväärsemateks kohtadeks ja lava oli täis erineva järgu härrasmeestega!"

Mis selle enneolematu edu põhjustas? Corneille'i tragikomöödias näib, et pakilisemaid sündmusi ei puudutatud.

Lavastuse tegevus toimub Hispaanias, see avaneb dramaatilise süžeega, kahe suurkuju, Don Diego ja Don Gomezi tüliga, tolleaegsele õilsale moraalile iseloomuliku tüliga: Don Diego on vanem, õilsam, rohkem teeninud kui tema rivaal Gomez ja Kastiilia kuningas, meenutades tema varasemaid teeneid, määrab ta kroonprintsi juhendajaks. Gomez on maruvihane: geniaalne komandör, temast aetakse üle kõleda vanamehe nimel, kelle hiilgus on minevik. Kiire halastamatult tigedate märkuste vahetus – ja raevunud Gomez annab vanamehele laksu. Paraku ei suuda Diego talle verega tekitatud solvangut maha pesta: ta on nõrk. Ainult tema vapper poeg Don Rodrigo saab kättemaksjana tegutseda. Kuid kurjategija pole mitte ainult hirmuäratav vastane, mitte ainult vapper juht, kes lõhub kraave ja müüre, vaid...

Ximena isa, Rodrigo kihlatu, tüdruk, kellega noor kangelaneühendab kirglik vastastikune armastus! Sõlm on pingutatud. Kuidas lahti siduda? Rodrigo seisab silmitsi katsumusega, millele on vaevalt võimalik vastu pidada. Ta seisab valiku ees – kas maksta kätte isale osaks saanud solvangu eest ja tappa oma pruudi Ximena isa või säästa kurjategijat ja kaitsta seetõttu oma armastatud tüdrukut isa kaotuse leina eest.

Olen pühendunud sisesõjale; Minu armastus ja au lepitamatus võitluses: seiske oma isa eest, loobuge oma kallimast! Ta kutsub julgust, ta hoiab mu käest. Kuid ükskõik, mida ma valin - kas muuta armastust mäel või vegeteerida häbist - Nii seal kui ka siin pole piinadel lõppu. Oh, riigireetmise kurjad saatused! Kas ma pean jultunu hukkamise unustama? Kas ma peaksin oma Jimena isa hukkama?

(M. Lozinsky tõlge)

Kui ta tapab, kaotab ta oma pruudi: temast ei saa selle mehe naist, kes ta isa tappis! Kui ta ei tapa, kaotab ta oma pruudi: temast ei saa aust ilma jäänud mehe naist. See tähendab, et esimesel juhul kaotab ta tüdruku, teisel - tüdruku ja au. Loogika ütleb: tuleb valida esimene tee – kaotus on vältimatu, aga esimesel teel on see väiksem.

Allu armastusele, mida ma tean, et ma ikka veel kaotan! Kas ma võiksin tõesti eelistada reetmise häbiväärset teed? Ole julge, käsi! Säästkem vähemalt oma au, sest Jimenat me ikka tagasi ei saa.

Ja Rodrigo tapab Don Gomezi, oma isa kurjategija.

Ja Jimena? Ta armastab noort kangelast ja armastab teda jätkuvalt, pärast isa mõrva, mõistes tema vägiteo ülevust: ta on armastust väärt. Kuid ta täidab ka oma kohust: nõuab kuningalt Rodrigo hukkamist. Kui ta poleks käitunud kohuse kohaselt, poleks ta olnud tema armastust väärt. Otseselt ja karmilt räägib ta sellest oma väljavalitule:

Ma tean hästi, et kui au saab haiget, nõuab Kartmatus väärilist vastust; See, mida sa tegid, oli ainult otsene kohustus; Kuid pärast selle lõpuleviimist ilmutasite mulle ja minu sünge võit kuulus õigusega teile: makstes kätte oma isale, säilitasite oma au; Ja ma täidan oma raske kohuse lõpuni: säilitan au, makstes kätte oma isa eest...

Jimena sõnastab oma seisukohta erinevalt, aina täpsemalt ja aforistlikumalt. Siin on üks kõige täpsemaid valemeid:

Kohustus käskis minu väärilisel kätte maksta, Sinu vääriline peab su tapma.

Rodrigo anub, et Ximena ta tapaks – ta tahab surra oma armastatu käe läbi. Ximena ei nõustu – ta tahab kätte maksta midagi saavutamata:

Aga ma oleksin ikkagi õnnelik, kui ma ei suudaks midagi saavutada.

Jimena ja Rodrigo vaprad mõtted, millest kumbki tegutseb teisele vastu, tugevdavad ja tugevdavad nende vastastikust armastust. Ja samal ajal, mida tugevam on nende armastus, seda ülevam on nende lojaalsus elavdavale kohusetundele, mis käsib igal armastajal tegutseda üksteise vastu.

Corneille lõi klassikalise tragöödia eeskujuliku konflikti: konflikti armastuse ja kohustuse vahel. Mida leppimatumalt kangelased oma kohust täidavad, seda rohkem äratab igaüks neist armastust enda vastu. Millega tugevam armastus, seda pakilisem on vajadus olla armastust väärt ja seega täitke oma kohustust. Kohustus kasvab armastusest, armastus kasvab kohusetundest.

Mida mõtleb Corneille armastuse all? See ei ole pime, spontaanne kirg, vaid kõrge austuse tunne, imetlemine lähedase kangelasliku pühendumise vastu, imetlus tema lojaalsuse pärast oma kohustustele.

Aga lahendus? Kas traagilise poeedi kangelastele seatud psühholoogilisele probleemile on lahendus? Tuleb välja, et on. Rodrigo koos väikese hispaania sõdurite salgaga tuleb riiki ja trooni kaitsma Kastiiliat reeturlikult rünnanud mauride hordide eest, alistab vaenlase väed, võtab kaks kuningat vangi ja naaseb võidu oreoolis lossi. Kuningas Fernando. Jimena on aga truu iidsele verevaenuseadusele: ta nõuab kuningalt armastatud mehe pead. Las olla vana komme, Rodrigo võitleb mõne rüütliga - temast, Ximenast, saab võitja naine. Teda armastav Don Sancho tormab lahingusse. Nüüd seisab Ximena ees veel üks kohutav valik: saada mehe naiseks, kes tappis ta isa, või naiseks mehele, kes tappis ta armukese. Kuid Rodrigo keeldub duelli võitmast; mõõga väljalöömine Don Sancho, ütleb ta talle uhkelt:

Ma pigem ei kannaks võidukrooni, kuid ma ei puuduta seda, kes võitleb Jimena eest.

Kuningas saadab ta uutele sõjalistele rünnakutele - moslemid võitnud, naaseb ta veelgi suurema hiilguse valgustatuna ja siis - kuninga nõudmisel - saab Ximenast Sidi naine.

Corneille’ näidendis on kaks erinevat võlga. Neist ühe kandja on vana suurkuju Diego ja tema poolt esindatud kohustus on julm, ebainimlik verevaenu seadus, tühi, tinglik, kasutu nii inimestele kui ka riigile. Teise kandja on kuningas; See on kohustus trooni, riigi ja rahva ees. Rodrigo täidab kõigepealt oma esimese ametliku kohustuse – isa ees, Hispaania aadli kommete ees. Seejärel esitab ta teise, täis kodanikutähendust – riigi ees. Lavastuse süžee on üles ehitatud nii, et see teine, tõeline kohustus osutub kõrgemaks, inimlikumaks, tugevamaks kui esimene, vormiline: see valitseb. Kuningas lükkab tagasi verise klassimoraali, millest Jimena oma tütre kohustuste teadvusest kinni peab. Ta on sunnitud naisele järele andma ja nõustuma Rodrigo ja Sancho võitlusega, kuid väljendab selgelt oma suhtumist tarbetusse võitlusse:

Et nad ei näeks selles lahingus eeskuju, Ja näitamaks, et verine vaidlus on minu jaoks ebameeldiv ja valus, ei austa seda oma kohalolekuga ei mina ise ega mu kohus.

Ei, armastust ei võida kohusetunne, nagu tähelepanematule lugejale esmapilgul võib tunduda. Armastus võidab liidus suure riigivõlaga – see võidab vanad inertsed eelarvamused. Inimkond võidab rutiini. See on "Sid" tegelik tähendus. Ja see ilmselt oli peamine põhjus tõsiasi, et absolutismi ideoloogid ja selle dogmaatilised pooldajad lükkasid Corneille’ hiilgava loomingu tagasi.

Jah, Prantsuse Akadeemia ja selle asutanud Prantsusmaa valitseja kardinal Richelieu ei hinnanud traagilist poeeti, kes lõi “Cidi”. Corneille'ile langes etteheitmiste rahe; ta tundus ebapiisavalt õigeusklik: valitsus keelas kaklused – ta ülistas neid, valitsus pidas sõda Hispaaniaga – ülistas hispaanlasi. Richelieu oli tark ja läbinägelik, kuid ta ei mõistnud seda, hoolimata sellest, kui vabamõtleja Corneille oli. Just tema, see kohmakas keelega roueni kodanlane, on uue ajastu kunsti looja. See on ainus põhjus, miks hirmuäratav minister-kardinal Fontenelle'i ühe esimese Corneille'i biograafi sõnade kohaselt "oli Cidi ilmumisel nii elevil, nagu oleksid hispaanlased Pariisi väravate ette ilmunud"; Kardinal liitus kampaaniaga näitekirjaniku Georges Scudéry näidendi vastu, kes kirjutas:

Pedantliku kohusetundlikkusega Scuderi lammutas Corneille'i loomingu ja näib, et hävitas selle veenvalt. Kuid ikkagi selgus, et julgel, isegi julgel Corneille'l oli õigus, mitte tema õigel kriitikul. Seda tõestas teatri kolmesaja-aastane ajalugu, kuid sellest said aru ka kaasaegsed. Ghez de Balzac kirjutas 27. augustil 1637 Scuderile saadetud kirjas: „...Terve kuningriigi imetluse äratamine on midagi enamat kui õige näidendi kirjutamine... Meeldimise kunsti omamine on vähem väärtuslik kui teadmine, kuidas ilma kunstita meeldida... Teie olete laua taga võitnud ja tema võitis teatris." Balzac kaitses Corneille'd suurepäraselt. Ühes ta aga eksis: ka tema arvas, et “The Cid” autor on tärkava klassitsismi reeglite vastu. Vahepeal näitas sündmuste käik, et Corneille muutis need välised reeglid kunsti sisemisteks seadusteks.

Jaanuaris 1637 tõsteti Corneille'i isa, endine vee- ja metsaülema aadli väärikusse – koos „laste ja järglastega, mees- ja naissoost, juba sündinud ja pidi sündima seaduslikus abielus." Kas see oli tasu "The Cid" edu eest? Vaevalt. Kardinal Richelieu ei tundnud armastust iseseisva luuletaja vastu ja samal kuul, kui Corneille'st sai aadlik, ta mõistis ametlikult hukka Prantsuse Akadeemia otsusega, mis ütles, et näitekirjanik järgis asjata jumaliku ettehoolduse eeskuju, "premeerides oma helduses kehalise iluga kurja ja lahked hinged", ja ka seda, et "Sidi süžee valiti ebaõnnestunult, et selle lõpp on ekslik, et see on ülekoormatud tarbetute episoodidega, et see kannatab paljudes kohtades teatri sündsuse ja seaduste rikkumise all, on täis madalaid värsse ja keelelisi ebakorrapärasusi." Nii sõnastas ta akadeemia sekretäri Chaplini "Prantsuse Akadeemia arvamuse tragikomöödiast "Cid".

Inimene ja riik

Corneille sai sügavalt haavata; vaevalt ta aga ootas teistsugust hinnangut õukonnakriitikutelt, keda ta põlas. Siiski ei kavatsenud ta nendega sõdida: sel ajal oli Richelieu riiklik õpetus tema jaoks püha. Luua võimas Prantsuse riik, koondada see trooni ümber, ühendada kõik prantslased ühise imetlusega eksimatu mõistuse autoriteedi ja selle kandja, kuninga vastu – need ideed inspireerisid targemad inimesed riik, esimesest ministrist esimese luuletajani. Corneille lahkus oma Roueni ja kolm aastat hiljem, aastal 1640, naasis Pariisi kahe tragöödiaga - "Horace" ja "Cinna". Roueni üksinduses mõtles ta palju läbi. Ei, ta ei ohverdanud midagi ja arendas “Side”-s sisalduvaid ideid uutes teostes.

Muidugi on palju asju muutunud ja ennekõike on muutunud tegevuspaik: mitte Hispaania, vaid Vana-Rooma. Corneille’l polnud raske järele anda vastastele, kes polnud rahul “The Cidi” hispaaniapärase maitsega: teda ei huvitanud kangelaste rahvuslik iseloom, vaid moraalne ja poliitiline probleem. Rooma on tema jaoks ideaalsete kangelaste, võimsate ja soliidsete sõdalaste riik. Vastasel juhul toimub tegevus väljaspool ruumi ja aega, väljaspool geograafiat ja ajalugu. La Bruyère märkis kord, et "roomlased on oma luules majesteetlikumad ja roomalikumad kui ajaloos." Corneille'i jaoks oli Rooma vapruse, kodanikukangelaslikkuse ja vaimse ülevuse sümboolne maa. See tavapärane Rooma läbib paljusid tema näidendeid: "Horaatius", "Sophonisba", "Nycomedes", "Cinna", "Tiitus ja Berenice", "Polyeuctus", "Heraclius", "Attila"... Kõigis neis tragöödiad valitseb kõrgpoliitikas. Horatiuses otsustab Rooma ja Alba Longa vahelise sõja kangelaste duell; Rooma Horatius tapab oma õe Camilla kihlatu Curiatiuse. Camilla neab mõrvarit, neab Roomat, kelle nimel kuritegu toime pandi ja seejärel tapab Horatius oma õe.

See Horatiuse teine ​​mõrv on õukonna ehk Rooma kuninga Tulluse silmis riigi otstarbekuse tõttu õigustatud. Kuid poeet näeb riigi ja üksikisiku nõudmiste vahel traagilist ebakõla: need on lepitamatud. Troon nõuab inimohvreid. Corneille ülistab kangelast, kes on võimeline riigi nimel ohverdama enda elu või lähedase elu. Nii see on edasine areng ideid riigivõla kohta. "Sidis" oli verevaenu feodaalklassi võlg traagiliselt ebainimlik, riigivõlg aga ilus ja helge. "Horatiuses" on see nii riigivõlg muutunud kohutavaks näoks: ta nõuab inimeselt endast, oma armastusest ja verest lahtiütlemist, ta on üle vennaliku, isaliku, abielulise, üldiselt inimese kohustusest. Kuid Corneille ei ole sugugi rahul riigikorraga, mida tugevdab kangelaste veri.

Teine tragöödia, mis on kirjutatud samaaegselt Horatiusega, on pühendatud probleemi teisele poolele. “Cinna ehk Augustuse halastus” on selle näidendi nimi. Rooma keisri vastu on algatatud vandenõu, kuid kurjategijad - Emilia, Cinna ja Maximus - on paljastatud ning riigivõimu tugevdamiseks tuleks nad hukata: nad eelistasid ju nagu Camilla "Horatiuses" oma isiklikud huvid Rooma huvidele, tunnistavad nad seda isegi ise. Aga Augustus saab üle vihatunde, keiser tõuseb inimesest kõrgemale:

Alustame teistsugust argumenti. Las kõik temas teavad, kes on parem: see, kes annab või see, kes saab. Sa põlgasid teeneid – ma kahekordistan need ise. Sul oli neid palju – ma annan sulle veel.

(Vs. Roždestvenski tõlge)

"Horatiuses" on kangelase vägitegu imeline, kuid verejanulise riigi nägu kohutav. "Zinnas" ülistatakse head olekut - mõistlikku monarhi, kes vallutab inimese enda sees.

"Nagu maailm on mulle alistunud, alistun mina iseendale" - see on selle tragöödia valem, mis tõstab õiglase ja halastava valitseja.

"Cycna" puhul pakuvad erilist huvi kangelaste poliitilised vaidlused vabariigi ja impeeriumi võrdlevate teenete üle. Vabariiklane Maxim vaidleb autokraatia vastu: suurim hüve, väidab ta, on vabadus; tõeliselt suure monarhi kohus on loobuda võimust, mille ta on võitnud; võimuihale andev monarh on ori. Teda lükkab ümber järjekindel monarhist Cinna, kes põlgab demokraatiat, mille all, nagu ta on veendunud, õitseb ebaaus ja korrumpeerunud moraal, kõiki haarab madalate ambitsioonide võitlus: „Kõikidest riikidest on kõige hullem see, kus valitseb rahvas. .” Lavastuse süžee järgi ütleb Cinna seda kõike keiser Augustusele, et too ei hülgaks trooni ja ta ei saaks tappa – ainult sel juhul saab Cinna kätte Emilia käe ja armastuse, kes ihkab kätte maksta. Augustusele oma vana vabariiklasest isa tükeldamise eest. Ja ometi avaldab Cinna autori arvamust – Corneille on ka kindla monarhilise võimu, halastava ja targa autokraadi poolt. Corneille identifitseerib vabariiklikud vabadused Prantsuse feodaalide tormilise enesetahtega, samad, kes mõne aasta pärast tõstaksid üles avaliku mässu kuningliku võimu – Fronde’i – vastu. “Cinnas” on aga ilmne poeedi sisemine nõrkus: ta tegi kõik, et mässulisi hukka mõista, näitas neid salakavalate egoistidena, tahtis neilt traagilisest aurast ilma jätta, kuid pea oli siiski Cinna, viimse aja Brutus. Augustuse vastase vandenõu kohta, - traagiline kangelane näidend, mis on tema nime saanud.

See on Corneille'i Rooma utoopia. Seejärel esitas Voltaire mõistliku monarh-filosoofi utoopia. Kuid illusioonid ülimalt moraalsest valitsejast varisesid varsti kokku. "Augusti halastus" osutus võimalikuks ainult teatris. Zinnale järgnenud tragöödiates paljastab riigivõim üha enam oma türanlikku irve. Sellest absoluutse moraali kokkuvarisemisest räägivad "Pompey surm" (1643) ja eriti "Rodogun" (1644).

Kaose triumf

"Rodoguni" tragöödia tervikuna kõneleb Korneli ideede kokkuvarisemisest. Selle süžee on väga keeruline, üles ehitatud keerukale intriigile, peegeldades õukonna moraali petlikkust. Süüria kuninganna Cleopatra igatseb oma rivaali, Partia printsessi Rodogune'i surma, keda tema mõlemad pojad, kaksikud Antiochus ja Seleucus, armastavad; las üks neist tapab vihatud Rodoguna ja siis kuulutatakse ta vanimaks ja seega troonipärijaks. Kuid Rodogun on ka verenäljas: üks kaksikutest, kes tapab oma ema, Kleopatra, teenib tema armastuse. Armunud noormehed on mõlema naise ohjeldamatute kirgede ohvrid, kes üksteist vihkavad. Ei, keegi ei mõtle isegi kohustusele riigi ees: Cleopatra ja Rodogune tahavad ainult verd. Cleopatra tapab ühe oma poegadest, Seleukuse, ja tahab mürgitada teist, Antiochust, kuid ta ise on sunnitud jooma surmava mürgitopsi. Antiochus tormab talle appi ja siis lausub Cleopatra vapustavad sõnad:

Mine, sa ei saa mind hauast tagasi tuua. Minu viha teenib mind liiga hästi. Kui ta oleks hiljaks jäänud, oleksid sa surnud koos minuga. Ma võtan selle oigamise endaga kaasa. Kuid minu surevas oigamises on ka rõõmu: ma ei näe teda oma kroonis. Kuningad! Üle laipade astusid sa sellele troonile: Mina vabastasin sind oma vennast ja isast, Nüüd olen ma su minust vabastanud. Tasugu teile Jumala vägi minu pattude eest, Andku see neetud abielu teile mõlemale ainult armukadedust, õudust ja lootusetut pimedust. Ja las kogu lein langeb teie voodile, taevas annab teile lapse, kes näeb välja nagu mina.

(Tõlkija E. Etkind)

Klassikaliste tragöödiate harmooniast ja sümmeetriast, lihtsusest ja loogikast pole jälgegi. "Rodoguni" kurjuse tragöödias keevad alatud kired, voolavad verevoolud. Tragöödiamaailm on muutunud lootusetult kohutavaks.

Varem uskus Corneille poliitikasse, mis võib viia riigi heade eesmärkideni. Nüüd, kui Prantsusmaa valitseja tema silme all sadu päid maha raius, kui siin-seal puhkenud rahvaülestõusud ennekuulmatu julmusega maha suruti, jõudis ta süngele järeldusele: poliitika on kuri, ebainimlik põhimõte. Luuletaja varem lauldud suur Rooma on nii inimese kui ka inimeste vaenulik. Tragöödias "Nycomedes" (1651) kehastus see Corneille'i vaatenurk suurepäraselt. Siin on Rooma ideede kandja salakaval ja kõnekas Flaminius, kes tahab allutada kõik väikeriigid võimunäljasele Roomale ja kogeb mässumeelse rahva ägedat vastuseisu.

Bitüünia prints Attalus, kes mässas Rooma vastu, mis teda tõstis ja tahtis troonile tõsta, väljendab oma suhtumist oma endistesse peremeestesse nii:

Nad on väljavalitud, universumi valitsejad; Ja me ei tohi põlvili kuulekuses unustada, et Rooma on meie peremees, et ta on iseseisev ja ainult tema.

Ja tragöödia lõpus teatab selle kangelane Nicomedes Rooma suursaadiku Flaminiuse poole pöördudes:

Flaminius, ma ütlen ilma igasuguse pettuseta: Kõik riigid unistavad sõprusest Roomaga, kuid me peame seda maksma sellise hinnaga, et me ei vaja selliseid liitlasi. Jah, me tahame sõprust, aga sõprust võrdsetel tingimustel. Muidu eelistame vaenu – nagu võrdsetega.

(Tõlkija E. Etkind)

Corneille'i poliitiliste vaadete arengut ja muutumist saab jälgida tema vaadete muutumisest Rooma suhtes – Cinnast Nicomedeseni. Zinnas on Rooma suurimate sõjaliste ja moraalsete vooruste kehastus. Rooma on Nicomedeses verise ja silmakirjaliku türannia kehastus. Muutus ei olnud mitte Vana-Rooma, vaid Pierre Corneille.

Koos poliitilise optimismiga kaotas Corneille oma kunsti originaalsuse: tema loodud poliitilise tragöödia vorm lagunes tema kunagise nii särava pastaka all. Ta kirjutas kaua, kuid see läks aina hullemaks; pärast Nicomedese töötas Corneille teatris üle kahe aastakümne, olles sisuliselt unustatud tema kaasaegsete poolt, kes eelistasid talle rohkem uuele ajale vastavat Racine'i. Absolutismi kujunemise kangelaslik periood Prantsusmaal on möödas. Samal ajal lõppes ka Pierre Corneille’ loodud kõrge tsiviilklassitsismi periood.

http://loverating.ru/ tutvumissaidi tutvumissait.

Kasutatud N. Kozlova artiklit Pierre Corneille klassitsism + loengud

Pierre Corneille (1606-1684) oli advokaadi poeg ja oli ise Roueni advokatuuri liige. Corneille kuulub galaktikasse suurimad näitekirjanikud maailmas, "tõelistele tragöödiageeniustele", nagu meie Puškin teda nimetas.

Loengust: Ta esines paljude põlvkondade lugejate ja vaatajate teadvuses klassitsismi tragöödia eeskujuliku loojana. Vaatamata sellele, et Corneille’ loomingus polnud perioodi, mil teda poleks kõrgelt hinnatud – romantismi ajastul ei olnud ta eeskujuks, küll aga tunnustati tema kirjanduslikku annet –, on vähe kirjanikke, keda on tõlgendatud ja mõnikord ka tõlgendatakse. nii lihtsustatult kirjandusloolaste poolt . Ja see on tingitud asjaolust, et Corneille'st kui moraali ja patriotismi kirjanikust-õpetajast on välja kujunenud tugev idee, kuna ta loob absolutismi vabanduse, see on üks ja kaks - Corneille'i esitletakse dramaturgina, kes loob. mitte traagilised tragöödiad - kuid Natalja Tigranovna ei kiida seda heaks.

Corneille'd võrreldakse sageli Shakespeare'iga, lähendades neid ja samal ajal vastandades üksteist, sest olles peaaegu kaasaegsed, pöördusid nad julgelt ägedad probleemid ajastud ja lahendasid need geniaalselt universaalsest inimlikust vaatenurgast, kuigi samas kehastasid nad oma loomingulisusega väga erinevaid kunstisüsteeme.

Esiteks on märgatav erinevus kahe näitekirjaniku lähenemises maailma ja inimese kujutamisele: materiaalselt käegakatsutava eksistentsi sfääri ühendamise loomulikkus renessansiaegse universaalsusega Shakespeare'is ning kalduvus tõsta esile elu olemusi ja nende kunstilist ümberkujundamist. -looming ideaali valguses, omane klassitsistlikule Corneille'le.

Corneille on üks säravad kirjanikud, kes rajasid oma loovusega klassitsismi kunstiline süsteem, - pole selle avastaja.

Klassitsism Prantsuse laval tekkis terve hulga noorte näitekirjanike jõupingutustega, kelle hulgas Corneille saavutas esikoha.

Corneille kirjutas, et “Melita” (see pole kohustusliku kirjanduse nimekirjas) kallal töötades ei teadnud ta “reeglitest”, kuid terve mõistus käskis tal säilitada tegevuse ja koha ühtsust. Aastaid hiljem oma debüüdile tagasi vaadates märkis näitekirjanik, et on loonud täiesti uut tüüpi komöödia, "mida pole veel üheski keeles kirjutatud", ja põhjendas seda eelkõige sellega, et "Melita" tegelased ei ole koomilised maskid, vaid “korraliku ühiskonna” noored, kelle sõnavõttudes taasloovad elavalt ja vahetult nende tegelikku omavahelist jutumaneeri.

Corneille'i esimesed komöödiad (kuni "Place Royale'i", 1634) on moraalselt kirjeldavad. Näitekirjanik vastandab oma teoseid teadlikult nii tragikomöödia veidra väljamõeldisega (erandiks on sellele žanrile lähedane Clitander, 1630) kui ka farsi puhtsüdamlikkusele. Vaatamata süžeeskeemi konventsionaalsusele (reeglina räägime mitmesugustest komplikatsioonidest kahe armastajapaari suhetes), on Corneille'i varased komöödiad rikkad moraali- ja ideevaatlustest, mis viitavad privilegeeritud ilmalikule keskkonnale. Raha valitseb kõige üle. Abielud määratakse arvutamise, kasumi kaalutluste alusel. Dramaturgi sümpaatiad on südame diktaadi ja õiguste poolel. Koomik Corneille käsitleb kokkupõrkeid, mis tekivad nende inimeste hinges, kes seisavad silmitsi sotsiaalse staatuse ja seisundi ebavõrdsusest tulenevate barjääridega. Mõnes teises näidendis, eriti selgelt “Kuninglikus väljakul”, kerkib esile sotsiaalse dändi, libertiini ja egoisti kuvand, kes väärtustab üle kõige täielikku sisemist vabadust. Seda vabadust kinnitades ei säästa ta kedagi, isegi kõige lähemaid inimesi.

Komöödiad ei olnud aga Corneille'i loomingu peamine žanr. Tema kuulsus kirjanikuna pärineb tragöödia. Corneille’ kui tragöödia looja originaalsus avaldub juba tema dramaturgilises teoorias. Tema enda tragöödiate eessõnade hulgas on erilisel kohal tragöödia “Nycomed” analüüs. Cornelli tragöödia originaalsus peitub selle kangelases. Ta ei ole jumalate ja saatuse ohver, nagu oli 16. sajandi teise poole näitekirjanike kangelane - XVII alguses V. - Jodel, Garnier, Montchretien. Cornelli tragöödia kangelast eristab “julguse suurus”, temas on vastupidavust, mis võib tekitada üllatust või täpsemalt imetlust. Tema puhul on muljetavaldav see, et ta "kõnnib avatud näoga", vaatab ebaõnnele põlgusega ja te ei kuule temalt ühtegi kaebust. Kaastunne kangelase vastu on selline, et see “ei vala pisaraid”, see pole haletsustunne. Korneli kangelased on valmis end ohverdama, neid inspireerib saavutusjanu. Nad suudavad kõrgete põhimõtete ja avaliku hüve nimel stoilise kindlusega ületada kõik väljakutsed. Nende eluideaalid on selle kangelasliku elevuse ja inspiratsiooni atmosfääri allikaks, mis läbib "Sid", "Horace", "Cinna", "Polyeuctus" või "Nycomedes".

Kalduvus luua ebatavalisi tegelasi, erandlik selgitab Corneille'i kriitilist suhtumist kujutiste "usutavuse" nõudesse, mille esitas enamik klassikalise teatri teoreetikuid. Corneille motiveeris enda loodud tegelaste veenvust elutõe ja ajaloolise autentsuse kontseptsiooniga. Samal ajal, taasesitades dramaatilisi konflikte, millega tema kangelased silmitsi seisavad ja mida nad lahendama kutsutakse, paljastas Corneille sügavad elu vastuolud.

Esimest korda spetsiifilisus loominguline meetod Corneille avaldub täielikult tema näidendis "The Cid" (1637). Väljapääs traagilisest konfliktist saab võimalikuks, sest maailmas on vaba ja enesekindel inimene. Just selline Rodrigo on, äratades mitte kaastunnet, vaid imetlust. Muidugi seisame “Sidis” silmitsi nii kangelase kui ka ohvrite teel seisvate takistustega. Näidendi kangelane on Jimena isa krahv de Gormase surmasüüdlane. See viib ta lahkumiseni sellega, kes oli seni tema pruut. Oluline on aga see, et krahv de Gormase surm poleks katastroof, mis näidendi lõpetab. Süžeekonfliktist on välja toodud väljapääs, mille määrab Rodrigo enda sisemine väärikus.

Pilt isik, kes on ületanud saatusliku kogumi asjaolusid ja ennast, meest tugevam kui vaenulik saatus, säilitab oma tähenduse "Horatius", "Polyeuctus", "Rodogune", "Nycomedes". Nende jaoks on kangelase suurus, tema üleolek ümbritsevast ülioluline.

Corneille'i tragöödia kangelast, näiteks Rodrigot, on kujutatud meie silme all üles kasvamas. Tundmatust noormehest saab kartmatu sõdalane ja osav komandör. Rodrigo kuulsus on tema enda teha. Kuulsus ei tule talle pärimise teel, seda ei anta sünnist saati. Selles mõttes on ta feodaaltraditsioonidest kaugel ja on renessansi pärija.

Corneille’le kui 17. sajandi kultuuri esindajale. iseloomustab sulgemine huvi inimmõtte vastu. Inimene tegutseb pärast sügavat mõtlemist. Corneille’ jaoks pole peamine mitte see, et teadvus valitseks olemise üle, vaid see teadvus kuulub inimesele, mitte jumalale. Corneille’d ei erista mitte idealism, vaid humanism. Tegevusele eelneva kontseptsiooni printsiip omandab Corneille’ dramaturgias erakordse tähenduse. Corneille pühendab oma näidendites tore koht vaidlusi ja arutelusid, mida ta peab kavandatavate tegevuste ideoloogilise ettevalmistamise viisideks. Ja filmides "Horace", "Zinnas" ja "Nycomedis" ja "Rodogunis" mängib ta tohutut rolli erinevate seisukohtade kokkupõrge.

Väga suur tähtsus sest Corneille’l oli arutelu nn "kolme ühtsuse" üle dramaturgias, poleemika selle üle, kas on vaja piirata tegevuse kestust 24 tunnini, tegevuse asukohta ühes ruumis ja tegevust koondada. Võitlus välismaailma domineeriva kuvandi vastu eeldas inimhinge, teadvuse, emotsioonide, kirgede, ideede valdkonna üksikasjalikumat avalikustamist, mis oli väga oluline samm edasi. kunstiline areng. Inimhing tundus Corneille'ile mahukam ja mahukam. See paljastas mitmesuguseid tundeid, soove ja vaatamisväärsusi. Rodrigo, Jimena ja Infanta ei piirdu filmis "The Cid" ühe kirega, mis kõiki neid täielikult kontrolliks. Iga tegelane kogeb mitmeid, mõnikord vastuolulisi tundeid.

Corneille portreteerib meelerahu selle kangelased, eristades seda ümbritsevast maailmast. Hingeelu väliste sündmuste äärmise voolavuse korral jääb see sageli muutumatuks. Corneille'i kangelaste sisemaailm sisaldab vastandlikke jõude. Tema tegelaste hing avaldub selles dramaatiline konflikt. Pilt inimese hing, mis on lõhestatud erinevate psüühiliste voolude kokkupõrgetest, jääb oluliseks nii "The Cidi", "Rodogune'i" kui ka "Nycomedese" ja paljude teiste Corneille'i tragöödiate jaoks.

Corneille’ humanistlikud kalduvused on tema meelest ühendatud kuningliku võimu kui kõige autoriteetsema võimu tunnistamisega. sotsiaalne tugevus kaasaegsus. Näitekirjaniku esimestes tragöödiates eksisteerib nendega kõrvuti sõnakuulmatuse, sõnakuulmatuse ja mässu teema.

Mis puutub “Sidi”, siis selles teoses ei pehmendata kuidagi iseseisva, uhke keskse tegelase kuvandit; Rodrigo kuvand, kes organiseeris kuningast sõltumatult vastupanu vallutajatele, rääkis pigem vastupidisest. Kuid mitte asjata lükkas Richelieu "Sidi" tagasi. Näidendi vastu algatati terve kampaania, mis kestis kaks aastat, sellesse valati hulk kriitilisi artikleid ja poleemilisi märkmeid. Tema vastu pöörati ka Chaplini toimetatud ja Richelieu’st inspireeritud spetsiaalne “Prantsuse Akadeemia arvamus Cidi kohta”. Corneille mõisteti hukka selle eest, et ta ei täitnud oma näidendis kolme üksuse nõudeid ja eriti Rodrigo ja Ximena vabanduse eest, Ximena imago eest, mis on täis võlu, hoolimata sellest, et lõpuks abiellub ta oma isa mõrvariga. Rünnakud näidendi vastu mõjutasid dramaturgi sedavõrd, et ta esmalt vaikis tervelt kolmeks aastaks ja püüdis seejärel talle avaldatud soovidega arvestada. See katse ei olnud täiesti edukas, kuna ka Richelieule ei meeldinud "Horace".

Corneille'i loometeel on mitu etappi. “Rodoguna”(1644), "Heraclius" (1646), "Nycomed" (1651) - "teise stiili" tragöödiad. Nendes tragöödiates tuntakse varasemast palju suuremat huvi välismaailma sündmuste vastu, neid iseloomustab sündmuste ja tegelaste tegude suurem küllastumine. "Teise viisi" tragöödiaid eristab ka see, et neis ilmneb kõrval toimuvate sündmuste kangelaste teadmatuse või puuduliku teadmise printsiip. Kõigi nende tunnuste esinemine "teise viisi" tragöödiates lubab väita, et Corneille'i looming on üha enam läbi imbunud barokkstiilidest. Kuid Corneille ei tühista neis näidendites sisemaailma prioriteedi põhimõtet, ei lükka tagasi kolme ühtsuse teooriat ega hülga kangelasliku kategooriat. Pealegi ei aktsepteeri Corneille täielikult barokkdraamale omast ideed objektiivse maailma irratsionaalsusest ning inimese ja tema mõistuse jõuetusest selle maailma ees. Ta tajub seda ideed, kuid ühendab selle klassikaliste kontseptsioonidega.

1646.–1653. aasta näidendites mängib olulist rolli rahvaülestõusu teema. -eriti “Nycomedis”, kus ainult tänu rahva toetusele triumfeerib peategelane.

["Kolmanda viisi" teosed (1659-1672) (märkus - "Surena" pole loendis)

Kolmanda perioodi Corneille’ loomingus vastandlikud motiivid toovad selgelt esile tema tragöödia “Surena” (1674), mis esmapilgul eristub “kolmanda viisi” näidenditest. "Surena" rõhutab, et näitekirjaniku suhe absoluutne monarhia ja tema elu viimasel perioodil ei olnud sujuvad. See tragöödia mida iseloomustab antistatism. Surenat kiusab taga Partia kuningas Orodes, kellele ta võitis kuningliku trooni. Surena ja Eurydice armastusel on tragöödias suur roll. Kangelane peab kaitsma oma armastust vaenlaste, sama kuningas Orodese eest. Teose keskne tegelane on kurioosne ka selle poolest, et ta ei kuulu kuninglikku perekonda, et ta ise pälvis kõrge komandöri auastme. Lõpetuseks tragöödia jaoks hädavajalik vastupanu teema vallutajale. Surena kaitses Parthia iseseisvust Roomast. Võitluses vallutajate vastu näib ta jätkavat Rodrigo ja Nicomedese vägitegusid.]

KOKKUVÕTE. Corneille’ looming on üks suuremaid saavutusi prantsuse mineviku kirjanduses. See on tema töös Prantsuse tragöödia, olles saavutanud täieliku kunstiküpsuse, sai tõeliseks suutoruks rahvuslikku elu , kustumatute julguse, patriotismi ja kodakondsuse ideaalide kuulutaja. Ka Corneille'i tragöödiate vormistruktuuri eripärad on oma päritolult sügavalt rahvuslikud: nende stiili sütitav paatos, dramaturgi hiilgav mitmekülgsete oratoorsete ressursside kasutamine, oskus kombineerida kompositsioonilise struktuuri keerukust ja selgust.