Centro radiofonico e televisivo di stato russo - Centro radiofonico e televisivo di stato russo. Esperimenti tessili di Popova e Stepanova Biografia di Lyubov Popova

Popova Lyubov Sergeevna, pittore, grafico, designer, scenografo

Popova Lyubov Sergeevna(1889, villaggio Ivanovskoye, provincia di Mosca - 1924, Mosca), pittore, grafico, designer, scenografo. Creatore di composizioni inutili. Proviene da una famiglia di ricchi produttori di Mosca. Nel 1907 frequentò S.Yu. Zhukovsky, nel 1908-1909 - la scuola di K.F. Yuon e I.O. Dudin, dove ha imparato i principi dell'impressionismo. Ha viaggiato molto in Europa. Le impressioni della pittura del Rinascimento italiano sono state combinate nel suo lavoro con la passione per le tendenze artistiche moderne. Nel 1912-1914 visse a Parigi e studiò all'Accademia La Pallette sotto i cubisti J. Metzinger e A. Le Fauconnier. Nel 1912 lavora nello studio di V.E. Tatlin "Torre". Nel 1916-1917 - un membro del gruppo "Supremus", creato da K.S. Malevic. Nel 1918-1923 insegnò a Vkhutemas, nel 1920-1923 lavorò a Inkhuk sotto la direzione di V.V. Kandinsky nella sezione di arte monumentale.

L.S. Popova è uno dei rappresentanti più brillanti dell'avanguardia russa, che è passata dal cubismo al costruttivismo nel suo lavoro. Al suo ritorno dalla Francia in Russia, ha sviluppato i propri principi del cubismo, conferendogli un suono monumentale. Questa qualità appare nelle opere di Popova anche sotto l'influenza dell'antica arte russa. Nei suoi dipinti degli anni '10, il cubismo assume un carattere decorativo. L'artista ha prestato particolare attenzione al trattamento della superficie dipinta, ottenendo una varietà espressiva di trame. Composizione con figure (1913), Violino (1915) sono le opere più significative di questo periodo.

Sotto l'influenza dei controrilievi V.E. Tatlina si rivolge alla "pittura scultorea". Nel 1916-1917 creò una serie di "architetture pittoriche". Erano combinazioni di piani geometrici colorati. In contrasto con le opere suprematiste di K.S. Malevich, questi piani acquisiscono peso, il rapporto tettonico delle masse, il senso dell'alto e il supporto della composizione.

La fase successiva sono state le "costruzioni spazio-potere". Queste immagini sono composte da linee di raggio rette e curve. In un certo numero di opere, sfondano i piani di vari contorni geometrici. Le forme a un ritmo rapido, per così dire, corrono attraverso lo spazio. Spesso, una tavola di legno non verniciata funge da sfondo. Trama colorata

Lyubov Sergeevna Popova - grande artista russo... Ha lavorato in vari generi d'avanguardia, tra cui: Cubismo, Cubo-Futurismo, Costruttivismo, Suprematismo. È nata nella provincia di Mosca, nel villaggio di Ivanovskoye, nel 1889. Fin dall'infanzia, era circondata da attenzioni e non aveva bisogno di nulla, poiché suo padre era un imprenditore molto ricco. La cerchia di amici della famiglia includeva personaggi molto famosi, compresi gli artisti. Uno degli artisti K.M. Orlov è diventato il primo insegnante di giovani talenti.

Dopo che Lyubov Popova si trasferì a Mosca, ricevette la sua istruzione secondaria al ginnasio e prese lezioni alla scuola d'arte del notevole pittore Konstantin Yuon. Inoltre, Lyubov Popova ha studiato l'arte del disegno e della pittura in Italia ea Parigi. È sempre stata attratta da approcci non standard all'espressione di sé. Aveva un'ottima calligrafia in pittura e avrebbe potuto diventare paesaggista, ritrattista, dipingendo scene di battaglia e così via senza problemi, ma invece scelse di buttarsi a capofitto nelle avanguardie. Era particolarmente attratta dallo stile appena inventato di Malevich. In Suprematismo, ha ottenuto ottimi risultati, per i quali ha guadagnato fama e popolarità. Insieme ad altri artisti, è stata membro del gruppo artistico Supremus, organizzato anche da Kazimir Malevich.

Oltre al suprematismo, ha lavorato anche in altri generi d'avanguardia, è stata impegnata nella progettazione di spettacoli teatrali nello stile del costruttivismo e ha lavorato come designer. Attualmente è considerato uno dei rappresentanti più brillanti dell'avanguardia russa. Morì di scarlattina nel 1924. Fu sepolta nel cimitero di Vagankovskoye.

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Lyubov Popova

Drogheria

Architetture pittoresche

Paesaggio urbano cubico

Composizione lineare

Natura morta con vassoio

Domande stenografiche sulla copertina di una rivista

Ritratto di un filosofo

Varvara Stepanova al lavoro. 1924 anno Heritage Images/Hulton Fine Art Collection/Getty Images

Nel 1922, dopo una pausa di tre anni, iniziò a operare a Mosca la prima fabbrica di cotone stampato (fabbrica della società "Emil Tsindel", nazionalizzata nel 1918). Durante il lancio di nuovi prodotti - chintz, biciclette e veli - la fabbrica ha affrontato un problema ideologico: i tessuti erano ancora prodotti secondo gli schizzi delle riviste occidentali. La fabbrica ha iniziato i propri esperimenti con strisce bianche e nere. Il risultato ha superato le aspettative, i tessuti hanno avuto successo, ma la mancanza di assortimento ha portato a una sovrapproduzione e a un ulteriore calo della domanda del materiale.

La direzione dell'azienda decide di invitare artisti del design di terze parti per ampliare la gamma di prodotti. Tuttavia, gli studenti invitati di Vkhutemas si rivelano impreparati al lavoro in produzione; poi cercarono di rivolgersi ai venerabili artisti Pavel Kuznetsov e Aristarkh Lentulov, ma il primo chiedeva un prezzo troppo alto, il secondo pretendeva di apporre la sua firma su ogni metro di tessuto.

La direzione della tipografia non aveva altra scelta che pubblicare sulla Pravda un articolo che invitava gli artisti. Lyubov Popova, Varvara Stepanova e Alexander Rodchenko hanno risposto all'annuncio. Per tutti e tre gli artisti d'avanguardia, questa era un'opportunità per conformarsi alla regola del costruttivismo - il rifiuto dell'"arte per l'arte", d'ora in poi l'arte doveva servire la produzione, e la produzione - al popolo. E se Rodchenko si è appena cimentato in un nuovo campo, per Stepanova e Popova la lavorazione dei tessuti è diventata una delle tappe importanti che hanno determinato il loro volto artistico.

Nel 1924 Stepanova e Popova iniziarono a "familiarizzare con lo stato dell'arte" in fabbrica e, nel tentativo di entrare più da vicino nel processo produttivo, si imbatterono in incomprensioni e sorprese da parte degli addetti alla produzione: "Meglio andare nei musei, non hai niente a che fare con i tuoi affari."

Tuttavia, con il supporto della direzione dell'artista, si mettono al lavoro. In meno di un anno (nel maggio 1924 muore Lyubov Popova), furono create diverse centinaia di ornamenti nel miglior spirito del costruttivismo: forme geometriche semplici, colori contrastanti, una chiara struttura ritmica. Una ventina di bozzetti sono stati selezionati per la produzione.

Colleghi di Lefov Sinistra (Fronte sinistro delle arti)- un'associazione creativa che esisteva nel 1922-1928 a Mosca, Odessa e in altre città dell'URSS. erano felici e vedevano Popova e Stepanova come appassionati lavoratori di produzione, combattenti per le idee di costruzione della vita. Alcuni bozzetti tessili furono persino selezionati per l'Esposizione internazionale delle arti decorative e delle industrie artistiche di Parigi del 1925. Alexander Rodchenko, che era a Parigi alla mostra come designer del padiglione sovietico, scrive a Stepanova degli schizzi selezionati per la mostra: "... i tessuti dei disegni di Lyubov Popova sono 60 e i tuoi sono 4. Bene, niente ."

Il secondo numero della rivista Lef per il 1924, in un materiale dedicato alla memoria di Lyubov Popova, dice: “Popova iniziò la sua carriera artistica con la pittura da cavalletto. ho fatto delle foto. E quando ho capito che non c'era bisogno di fare quadri, che si erano aperte nuove vie di creazione artistica, ho smesso di dipingere quadri, l'ho buttato una volta per tutte, senza il minimo pensiero di tornare mai a questa occupazione estetico-borghese. "Indovinare" un sitchik era incomparabilmente più attraente per lei che "per favore" signori estetici dall'arte pura ".

Copertina della rivista "Lef" n. 2 (6) per il 1924

Varvara Stepanova fu costretta a lasciare la produzione nel 1926
per il desiderio della direzione "di avere 'erba', e non disegni geometricamente lavorati".

Quasi quarant'anni dopo, ricordando Stepanova e Popova, la rivista "Arte decorativa dell'URSS" per il 1963 annota gli esperimenti tessili del 1924: "In estate, durante il" Congresso delle Nazioni "a Mosca, tutti i tessuti furono esauriti" per un arshin "secondo nuovi disegni. I rappresentanti del Tatarstan e dell'Uzbekistan hanno ordinato i carri della manifattura, trovando nei colori di questi tessuti un'eco delle loro idee di bellezza”.

Studenti in abbigliamento sportivo disegnato da Stepanova. Foto di Alexander Rodchenko. 1924 anno© Heritage Images / Hulton Fine Art Collection / Getty Images

Schizzo di una tuta modellata da Stepanova. 1923 anno© Rivista "Lef"

Appendice. Un articolo di Varvara Stepanova sulla rivista Lef n. 2 per il 1923 “L'abito di oggi è una tuta”, in cui l'artista propone di sostituire la decoratività e l'abbellimento con la comodità e l'opportunità delle funzioni produttive.

“La moda, che riflette psicologicamente la quotidianità, le abitudini, il gusto estetico, lascia il posto all'abbigliamento organizzato per il lavoro nei vari rami del lavoro, per una certa azione sociale, abbigliamento che può essere mostrato solo nel processo di lavoro in esso, che non è rappresentante della vita reale di valore autosufficiente, un tipo speciale di "opere d'arte".

In esso, il punto più importante è la sua parte strutturata (elaborazione del materiale), ad es. l'esecuzione. Non è sufficiente dare un progetto di un costume conveniente e abilmente progettato: devi realizzarlo e dimostrarlo nel tuo lavoro; solo allora lo vedremo e ne avremo un'idea. Le vetrine dei negozi con modelli di costumi su manichini di cera esposti in esse diventano una reliquia estetica. Il costume di oggi va visto in azione, non c'è costume al di fuori di esso, così come una macchina è priva di significato al di fuori del lavoro che produce.

L'intero aspetto decorativo e abbellente dell'abbigliamento è distrutto dallo slogan: "la comodità e l'adeguatezza del costume per una data funzione di produzione". Quest'ultimo, tuttavia, richiede un controllo di massa del suo consumo e il costume dalle forme artigianali della sua produzione deve passare alla produzione industriale di massa. Con questo, il costume perde il suo significato "ideologico", diventando parte della cultura materiale.

La dipendenza dell'evoluzione della tuta dallo sviluppo del settore è innegabile, e solo oggi, con questo stato di tecnologia e industria, tute da pilota, pilota, grembiuli antinfortunistici, scarpe da calcio, cappotti impermeabili e una giacca militare potrebbe apparire. Nell'organizzare un costume tempestivo, si deve passare dal compito al suo design materiale. Dalle caratteristiche del lavoro a cui è destinato al sistema di taglio.

Sostituisci gli elementi estetici con il processo produttivo della cucitura dell'abito stesso. Mi spiego: non attaccare gioielli al costume, ma le cuciture stesse, necessarie nel taglio, danno una forma al costume. Esporre i modi di cucire un abito, i suoi elementi di fissaggio, ecc., poiché è tutto chiaro e in piena vista della macchina. Non ci sono più cuciture artigianali cieche, c'è una cucitura industriale a macchina da cucire, che industrializza la fabbricazione di un abito e lo priva dei segreti del fascino del lavoro sartoriale individuale fatto a mano. E la forma, cioè l'intero aspetto del costume, non diventerà una forma arbitraria, ma emergerà dalle esigenze del compito e dalla sua attuazione materiale.

L'abbigliamento moderno è diviso in due parti - tuta - un abito da lavoro che differisce sia per professione che per produzione. Questo, da un lato, universalizza i vestiti e allo stesso tempo dà loro un tocco individuale. Esempio: la tuta del conducente ha un principio generale nel design del taglio: protezione contro la possibilità di essere colpiti dalla macchina.

A seconda della natura della produzione - che si tratti di un abito per un macchinista in una tipografia, una locomotiva a vapore o una fabbrica di metalli - vengono introdotte caratteristiche individuali nella scelta del materiale e nei dettagli del taglio, lasciando intatto lo schema generale.

Successivamente: la tuta di un ingegnere progettista, pratica; caratteristica comune è la presenza di un gran numero di tasche, ma a seconda delle caratteristiche degli strumenti di misura che utilizza nel suo lavoro - che si tratti di falegname, lavoratore tessile, progettista aeronautico, costruttore o metalmeccanico - le dimensioni, la forma e distribuzione delle tasche sul cambio vestiti.

Un posto speciale nelle tute è occupato dalle tute, che hanno requisiti specifici più precisi e alcune parti hardware nella tuta. Questi sono i costumi di un chirurgo, un pilota, i lavoratori di una fabbrica di acidi, un pompiere, una tuta per spedizioni polari, ecc. L'abbigliamento sportivo obbedisce a tutti i requisiti di base dell'uniforme e viene modificato a seconda della natura dello sport, che si tratti di calcio, sci, canottaggio, boxe o esercizio fisico.

Una caratteristica di qualsiasi abbigliamento sportivo è la presenza obbligatoria in esso di netti tratti distintivi nelle tute di una squadra dall'altra sotto forma di segni, emblemi o la forma e il colore della tuta. In questo caso, il colore della tuta è uno dei fattori più efficaci, poiché gli eventi sportivi si svolgono in un ampio spazio e gli eventi sportivi dimostrativi - con un numero enorme di spettatori. Spesso è impossibile per lo spettatore distinguere i partecipanti dal taglio del costume, e per il partecipante stesso è incomparabilmente più veloce riconoscere il proprio partner per colore.

La forma di una tuta sportiva dovrebbe uscire da determinate combinazioni di colori. Il requisito principale per il taglio dell'abbigliamento sportivo per tutti i tipi di sport è un minimo di abbigliamento e facilità di vestirsi e indossarlo ".

Nato il 6 maggio 1889 nel villaggio di Ivanovskoye, nella regione di Mosca. Suo padre era un imprenditore di successo. Le prime lezioni nell'arte della pittura Popova furono date da un amico di famiglia K.M. Orlov. Nel 1906 Popova si trasferì a Mosca. Da quel momento prende regolarmente lezioni di pittura. Lyubov ha studiato in molti studi d'arte: nello studio di V.E. Tatlina, A. Le-Fauconnier, K.F. Yuona, S.Yu. Zhukovskij. Durante questo periodo, l'aspirante artista viaggia molto, visitando città in Russia e in Europa. Nel 1910 l'artista vive e lavora in Italia, continuando a prendere lezioni, dopodiché si reca a Parigi.

Nel suo lavoro, Popova ha attraversato molte fasi, aprendo la strada dal cezanneismo al cubismo e al futurismo. Ad un certo punto, l'artista è diventato un membro del gruppo Spremus, organizzato da Kazimir Malevich. In questo momento, il suprematismo è particolarmente affascinante per lei. Insieme ad altri membri del gruppo, Popova lavora nei villaggi di Skoptsy e Verbovka. Popova partecipa attivamente a varie mostre.

I suoi primi dipinti sono eseguiti nelle tradizioni del cubismo analitico e del fauvismo. Successivamente, l'artista si allontanerà da questo stile, preferendo il cubofuturismo più dinamico e il cubismo sintetico. A questo periodo appartengono le opere "Ritratto di filosofo", "Uomo + Aria + Spazio". Il mondo nella percezione di Popova era un'enorme natura morta. Ha cercato di trasferire questa natura morta su un foglio grafico o una tela. L'artista ha prestato particolare attenzione al significato dei suoni dei colori. In questo senso è molto importante il suo ciclo "Architettura Pittorica". Si distingue dalle opere di Malevich per la varietà di ritmi colorati.

Negli anni venti, Popova si allontanò un po' dalla pittura, dedicandosi alla scenografia. Partecipa alla progettazione degli spettacoli "Il racconto del prete e il suo operaio Balda", "Il cancelliere e il fabbro". Popova lavora in stile Art Deco, combinando le tradizioni dell'avanguardia e del moderno. Partecipa anche alla progettazione degli spettacoli "The Earth on End" e "The Magnanimous Cuckold", messi in scena al Meyerhold Theatre.

Popova ha anche prestato attenzione all'insegnamento. Dal 1920 ha lavorato al Vkhutemas e all'Istituto di cultura artistica.

Una varietà di motivi si intrecciano armoniosamente nel lavoro dell'artista. Il cubismo, con il quale si è incontrata a Parigi, si fonde in modo bizzarro con una naturale predilezione per il Rinascimento e l'icona russa. Anche le opere non oggettive dell'artista riflettevano lo stile classico. Questo è anche caratteristico delle sue "costruzioni di potere spaziale", "costruzioni pittoresche". Le tradizioni dei classici non scompaiono dalle opere di Popova anche quando è impegnata nella produzione di tessuti, lasciando la pittura.

Immagini dell'artista Popova L.S.

Pakhomova Anna Valerievna - Professore dell'Accademia di arte e industria di Mosca intitolata SG Stroganova, PhD in Cultural Studies, ospite permanente della rubrica Fashion and We della rivista Studio D'Anturage, collabora con le riviste Atelier e Fashion Industry, esperta di design della Moscow Designers' Union, membro dell'International Art Fund, membro del Associazione Internazionale di Scrittori e Pubblicisti.

Negli anni post-rivoluzionari, tra gli artisti che adottarono il nuovo regime, iniziò un'attiva ricerca di una "nuova arte". Con la negazione dei proletari e dei rappresentanti piccolo-borghesi di tutto ciò che riguardava il rovesciato e, come volevano pensare, la cultura passata, era necessario presentare qualcosa di alternativo “... distruggeremo al suolo il vecchio mondo , e poi, costruiremo il nostro nuovo mondo...”. Questa opposizione è stata la corrente che è sorta sulla base delle ricerche creative di alcuni noti artisti innovativi.

E. Lissitzky. Conservatorio del popolo. Bozza del tabellone per le affissioni, 1919-1920

A. Esterno. Bozzetto del sipario per il Teatro da Camera, 1920

Molti artisti appartenevano alla direzione che già in quegli anni si chiamava "avanguardia russa". Goncharova, Larionov, David Burliuk, Lisitsky, Malevich, Popova, Rodchenko, Rozanova, Stepanova, Tatlin, Filonov, Exter e Yakulov: le loro idee e attività hanno cambiato il corso dello sviluppo dell'arte russa nei primi decenni del ventesimo secolo. L'avanguardia ha rappresentato diverse direzioni opposte: Goncharova e Larionov erano sostenitori e per molti aspetti i creatori del rayonismo e del neoprimitivismo, Filonov ha difeso il sistema dell'arte analitica, Lisitsky e Malevich - Suprematismo, Rodchenko, Popova, Alexander Vesnin e Stenberg i fratelli erano rappresentanti di idee costruttivista. Questi artisti, di regola, non erano legati da vincoli di amicizia, ma tutti credevano infinitamente nella nuova arte. Lissitzky, Malevich e Filonov generalmente consideravano la loro arte escatologica, convincendo coloro che li circondavano che "il cubismo e il futurismo erano movimenti rivoluzionari nell'arte, che impedirono sia la rivoluzione nella vita economica che quella politica nel 1917". Credevano che il vecchio mondo dovesse essere distrutto e che la nuova civiltà dovesse essere progettata e costruita. La gamma creativa di Lissitzky, come sappiamo, era ampia e il suo campo di attività artistica includeva esperimenti con la pittura, l'architettura e, naturalmente, era impossibile evitare la tentazione di cimentarsi nello spazio teatrale.

L'opera "Victory over the Sun" può essere vista come un simbolo di questa fede. “Che peccato che dieci figurine di Lissitzky per la Vittoria sul Sole non siano state utilizzate nella produzione dell'opera! Costumi come "The Old Man" e "Concerned" sono profondamente teatrali e non meno fantastici degli schizzi di Benoit per "Petrushka". La cosa principale nei costumi di Lissitzky è distruggere l'asse centrale e enfatizzare i principi di disarmonia, asimmetria e aritmia. Le cifre non hanno un focus, ma molti; sono aperti all'occhio dello spettatore non da due lati, ma da molti; la gravità non li influenza, sembrano fluttuare nello spazio. Violando la nostra solita idea di spazio, Lissitzky distrugge il nostro equilibrio, ci fa "girare come un pianeta" attorno alla figura". John Boult ha sostenuto che i burattini di Lissitzky sono un'applicazione intelligente della sua teoria PRUN (una bozza di una nuova). Ma quello che l'artista stesso ha detto del suo PROUN: “PROUN è la costruzione creativa di una forma (basata sulla padronanza dello spazio) con l'aiuto di un design economico del materiale utilizzato. Il compito di PROUN è un movimento passo dopo passo sulla strada della creatività concreta, e non una giustificazione, spiegazione o divulgazione della vita. "

E. Lissitzky. Progetto per l'opera "Victory over the Sun" (testo di AE Kruchenykh, musica di MV Matyushin).

E. Lissitzky.

E. Lissitzky. Design per l'opera "Victory over the Sun"

E. Lissitzky. Design per l'opera "Victory over the Sun"

E. Lissitzky. Design per l'opera "Victory over the Sun"

La deviazione dall'asse tradizionale, la sua violazione in opera d'arte è un concetto fondamentale per lo sviluppo dell'avanguardia russa. Tale cambio negli anni precedenti la prima guerra mondiale è caratteristica di tutte le arti. Il solito modo di vedere le cose stava cambiando. Ora una persona non ha letto l'immagine, come nel 19 ° secolo. Gli era richiesto di guardarla come una combinazione di colori, forme e trame. I compositori credevano che la musica non dovesse più servire la società e la religione, si sono rivolti a principi astratti. I poeti non scrivono più poesie sentimentali o morali. La poesia è guarita come un esperimento sonoro e ritmico indipendente. Certo, stiamo parlando di aderenti a una nuova tendenza. Anche i grafici d'avanguardia russi erano alla ricerca attiva, la loro gamma si ampliava e includeva lo spazio teatrale, dove, oltre alla pittoricità, erano coinvolti gesti e suoni. Il Tairov Chamber Theatre li ha aiutati molto in questa ricerca.

A. Esterno. Performance "Famira e Kifared", 1916.

A sinistra: schizzo di un costumeballerini in tunica. A destra: uhSchizzo costume baccante

A. Esterno. CON gioca "La signora fantasma", 1924.

Sinistra: uh Schizzo di un abito di una donna con una gonna con fichi. A destra: bozzetto di un costume da donna con ventaglio.

A sinistra: A. Esterno. CON dramma "The Ghost Lady", 1924. Schizzo di un abito da uomo con gorgiere.

A destra: A. Esterno. I costumi di Aelita per il film "Aelita", 1924

Nel 1914, Alexandra Exter, una delle principali graphic designer russe, tornò da Parigi. Ha accettato di buon grado l'invito di Tairov a lavorare al Chamber Theatre. Tairov credeva di essere "un'artista con una sensibilità eccezionale", "fin dai primi passi ha scoperto un meraviglioso senso dell'elemento efficace del teatro".

Insieme hanno creato diversi spettacoli: il primo è stato Famira e Kifared (1916), poi Salome (1917), Romeo e Giulietta e La morte di Tarelkin (1921), ma quest'ultimo non è stato realizzato. La caratteristica principale dell'approccio stilistico di Exter al teatro era la sua attenzione all'organizzazione ritmica dello spazio. Ha usato questo approccio non solo nelle produzioni teatrali. Ma anche nel lavoro sulla collezione di burattini (insieme a N. Shmushkovich, 1926), nella decorazione dell'appartamento berlinese della celebre ballerina Elsa Kruger (1927) e in altri, come si direbbe oggi, progetti artistici, ma il lavoro più grande è stato il design del film di Y. Protazanov "Aelita" (1924).

A. Esterno. Uno schizzo della scenografia per la rivista. C. 1925

A. Esterno. Uno schizzo della scenografia per la pantomima spagnola. C. 1925

A. Esterno. Schizzo per la decorazione della scena del duello nell'opera teatrale "Otello". C. 1927

A. Esterno. Schizzo di illuminazione per la tragedia. C. 1927

A. Esterno. Schizzo di illuminazione scenica con due ballerini che tengono i cerchi. C. 1927

Un gruppo di donne - artisti che hanno lavorato in quel periodo (ne è stato descritto un po 'di sopra), è consuetudine chiamare "le Amazzoni dell'avanguardia russa". Un altro rappresentante eccezionale di questa comunità creativa era Lyubov Popova. È stata lei, tra le altre, che Meyerhold ha molto distinto e apprezzato. Nel settembre 1921 visitò la mostra collettiva "5x5 = 25", in cui 5 artisti d'avanguardia (Alexander Vesnin, Popova, Rodchenko, Stepanova ed Exter) presentarono cinque opere ciascuno. Il regista si è subito reso conto che questo tipo di lavoro può essere applicato nella progettazione di uno spazio teatrale. Per realizzare i suoi piani, scelse Popova, che in un tempo abbastanza breve sviluppò un concetto interessante per la progettazione dell'opera teatrale basata sulla farsa di Fernand Crommelinck sullo sfortunato mugnaio costantemente ingannato dalla moglie, "Il magnanimo cornuto" (messa in scena da Meyerhold su 25 aprile 1922). “La sera della prima rappresentazione de Il cornuto magnanimo, i moscoviti, che hanno riempito la scomoda sala del teatro su Sadovaya, 20 anni, hanno visto su un palcoscenico completamente nudo, senza sipari, fondali, portale e rampa, una strana macchina di legno -struttura. Era assemblato sotto forma di una specie di mulino ed era una combinazione di piattaforme, scale, pendii, porte girevoli e ruote girevoli. La macchina in sé non rappresentava nulla. Serviva solo come supporto, un dispositivo per agire - qualcosa come una complessa combinazione di trampolini, trapezi e macchine per la ginnastica ". Nonostante tali recensioni e il fatto che Meyerhold e Popova stesso non considerassero questa performance come un modello, essa (la performance) influenzò molte decisioni teatrali degli anni '20, incluso il design della "Morte di Tarelkin" di Stepanova, design di A. Vesnin " L'uomo che era giovedì" (1923).

A destra: A. Vesnin. Uno schizzo della copertina del programma con fig. Fedra (A. G. Koonen) e Teseo (K. V. Eggert) per l'opera teatrale "Fedra", 1922

V. Stepanov. Locandina per lo spettacolo "La morte di Tarelkin". 1922. Il bozzetto per il manifesto è dedicato ai Vs. Meyerhold

Lyubov Popova. Giocare a

Sinistra: uh bozzetto del costume di Balda. Sulla destra: eh Schizzo del costume da bottino

Lyubov Popova. Giocare a"Il racconto del prete e del suo operaio Balda", 1919.

Sinistra: uh Schizzo del costume di Baldy in un cappello. Sulla destra: eh Schizzo del costume da diavolo

L. Popova. Giocare aIl cancelliere e il fabbro, 1921.

Sinistra: uh schizzo di un costume da donna con cappuccio blu. A destra: uhSchizzo di un vestito di un uomo in verde

N. Goncharova. Scenografia per il primo atto dell'opera-balletto "The Golden Cockerel", 1914

Questa "scoperta" di Popova ha attirato sia lodi che aspre critiche. Ad esempio, dopo lo spettacolo, I. Sokolov ha scritto: "... è difficile immaginare qualcosa di più volgare, più ruvido e più insapore delle ruote rotanti rosse e nere del disegno del prete" Cuckold ", aumentando le emozioni di gelosia o voluttà."

"Molti artisti, poeti e registi russi hanno deliberatamente proposto forme d'arte" volgari "a posizioni di primo piano nella gerarchia dell'arte durante i primi anni del ventesimo secolo. Volevano rimuovere l'alone falso, come sembrava loro, dagli stili tradizionali "per abbandonare Pushkin, Dostoevskij, Tolstoj e altri. e così via. eccetera. dal Vapore del Presente”. Sembra assolutamente folle: sfidare Raphael come cartello e sostituire Verdi con "Wampuka".

Che ci piaccia o meno questa svolta degli eventi, gli artisti dell'avanguardia russa hanno influenzato l'ulteriore evoluzione del teatro, in particolare dell'arte teatrale e decorativa. Entro la fine degli anni '30. Il "Grande Esperimento" è stato quasi dimenticato. Ilya Shlepyanov scrisse nel 1938 che "i teatri di Mosca< …>ora sembrano una serie di vasi comunicanti: il livello dell'acqua è lo stesso".

Nella prefazione al libro "Artists of the Russian Theatre" John Boult ha scritto: "Fortunatamente, artisti di talento della nuova generazione, come Sergei Barkhin, Eduard Kochergin, Valery Leventhal ed Enar Stenberg, hanno ripristinato una connessione creativa con le grandi tradizioni di l'inizio del secolo,<…>riscoprendo le conquiste artistiche, letterarie e musicali dell'era modernista, sono diventate più duttili, inclini alla sperimentazione».

A sinistra: Anat. Petritsky. Bozzetto per il costume di Medora per il balletto Le Corsaire, 1926

A destra: L. Popova. Costume da donna per la commedia "Prete Tarquinio", 1922

N. Goncharova. B alet "Liturgia", 1915.

Sinistra: uh Schizzo del costume dello stregone. A destra: bozzetto del costume di S. Petra

N. Goncharova. B alet "Liturgia", 1915.

Sinistra: uh bozzetto del costume di Cristo. A destra: bozzetto del costume di S. Marca

Alla fine di questo articolo, aggiungerò che anche i giovani artisti di oggi si rivolgono molto spesso a mezzi espressivi artistici, caratteristici dell'arte d'avanguardia. Mi capita di assistere alla difesa dei diplomi di artisti rilasciati dalla Moscow Art Theatre School e, ad esempio, nella laurea dell'ultimo anno, 2/3 delle opere di diploma sono state decise letteralmente completamente o frammentariamente in stile avanguardista . Tali soluzioni artistiche erano presenti sia nei bozzetti dei costumi che nella scenografia.

Escatologia - (dal greco eschatos - estremo, ultimo e logos - dottrina) (religioso storico). In varie religioni - insegnamento, l'idea della fine del mondo, i destini ultimi dell'umanità, sul cosiddetto. Aldilà, ecc. Escatologia ebraica. escatologia cristiana.

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Lissitsky Lazar Markovich (Mordukhovich) - 10 novembre (22), 1890 - 30 dicembre 1941.

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"Vampuka - African Bride", il cosiddetto. "Opera esemplare in due atti" di V. Ehrenberg, libretto di M.N. Volkonsky, è stato messo in scena in "Crooked Mirror" a San Pietroburgo, 1909 "Vampuka" è diventato sinonimo di routine operistica e cattivo gusto.

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