Ilustracja słowna na lekcjach czytania literackiego.

Ilustracja- przyjęcie kreatywna praca uczniów, wykorzystywane na lekcjach czytania, a także podczas pisania esejów i prezentacji. Ilustracje są gotowe, wybrane lub stworzone przez same dzieci. Stosuje się ustne (werbalne) techniki rysowania. Ilustracja słowna (rysunek)- jest to zdolność człowieka do wyrażania swoich myśli i uczuć na podstawie przeczytanej bajki, bajki, opowiadania, wiersza. W żadnym wypadku rysunek słowny nie powinien zamieniać się w opowiadanie o pracy. Naukę rysunku werbalnego zaczynam od tworzenia obrazków gatunkowych (historycznych). Jednocześnie trzeba pamiętać, że obraz werbalny jest statyczny, postacie w nim zawarte nie poruszają się, nie mówią, wydają się „zamrożone” jak na fotografii i nie zachowują się jak na ekranie . Na pierwszym etapie nauczania rysunku werbalnego wskazane jest wykorzystanie tzw. obrazu „dynamicznego”, który stopniowo pojawia się przed oczami dzieci.

Na pierwszym etapie nauki rysunku werbalnego potrzebne jest wsparcie wizualne, do którego można wykorzystać tzw. obraz „dynamiczny”, który stopniowo pojawia się przed oczami dzieci. Co więcej, po tym jak uczniowie ustnie opisują każdy szczegół rysunku, każde wnętrze czy postać, na demonstracyjną kartkę papieru stopniowo dołączane są rysunki odpowiadające tym, które właśnie „narysowano” ustnie. Rozmieszczenie elementów obrazka omawiane jest z dziećmi. Tym samym w miarę postępu pracy powstaje pełny obraz epizodu, który stanowi wizualne wsparcie dla pomysłów, które zrodziły się w wyobraźni uczniów. Dodatkowo można skorzystać także z instrukcji demonstracyjnej składającej się z trzech arkuszy, które przykleja się kolejno do tablicy, jeden na drugim, a gdy pojawia się obraz ustny, zostaje on ujawniony dzieciom.

W następnym etapie możesz zastosować następujące techniki:

Odcinek zostaje wybrany do ilustracji i omówiony w Ogólny zarys fabuła przyszłego obrazu, lokalizacja jego głównych elementów, kolor. Wykonuje się szkic ołówkiem, po którym następuje słowny opis ilustracji.

Dzieci „rysują” obrazek słowami, a następnie porównują go z odpowiednią ilustracją w książce lub podręczniku dla dzieci. lektura literacka.

Na kolejnych etapach nauczania ilustracji ustnej stosuje się następujące techniki:

1) do losowania słownego wybierany jest odcinek;

2) „wylosowano” miejsce zdarzenia;

3) są pokazane postacie;

4) dodaje się niezbędne dane;

5) rysunek konturowy jest „kolorowy”. Złożoność pracy jest możliwa ze względu na fakt, że „kolorowanie” będzie wykonywane wraz z „rysowaniem”; po drugie, podczas przejścia od zbiorowej formy pracy do indywidualnej .

Właśnie dalej Ostatni etap W nauczaniu ilustracji ustnej możesz zaprosić dzieci do samodzielnego rysowania słownego tekstu, bez wsparcia wizualnego. („W podręczniku nie ma ilustracji. Spróbujmy ją stworzyć sami.”) Rysowanie werbalne (ilustracja) zwiększa emocjonalny poziom percepcji tekst literacki. Zwykle rysuje się obrazy werbalne dla tych epizodów, które są szczególnie ważne dla zrozumienia plan ideologiczny fabuła. Jeśli opis jest zilustrowany, wybierane są najpiękniejsze i jednocześnie przystępne obrazy dla dzieci.

Rysowanie słowne ilustracji krajobrazowych jest zwykle wykonywane w przypadku tekstów poetyckich. Podczas pracy twórczość liryczna technikę rysowania werbalnego należy stosować ze szczególną ostrożnością, ponieważ podczas czytania tekstów nie powinny pojawiać się jasne pomysły wizualne, nie należy wszystkiego wyrażać szczegółowo, nie można tego określić obrazy poetyckie, oddzielając je.

Bibliografia:

Goretsky V.G. i inne Lekcje czytania literackiego z podręczników „Mowa ojczysta”: Książka. 1, 2, 3; Książka dla nauczycieli. - M., 1995.

Nikiforova O.I. Psychologia percepcji fikcja. - M., 1972.

http://www.pedagogyflow.ru/flowens-641-1.html

http://fullref.ru/job_cf28d84de3278e2be75ee32f39c7a012.html

Fragment lekcji „Odkrycia nowej wiedzy” na temat „Wiersz Balmonta Konstantina Dmitriewicza „Jesień””

Cel: stworzyć warunki do rozwoju umiejętności ekspresyjne czytanie, nauka studentów urządzenie literackie„personifikacja” i nauka rysunku werbalnego.

Wyniki osobiste

Rozwijaj umiejętności komunikacji podczas zbiorowej dyskusji na temat występów dzieci

Wykształcenie umiejętności oceny własnej wiedzy i umiejętności w zakresie lektury literackiej

Wykształcenie umiejętności ustnej oceny pracy kolegów w formie osądu i wyjaśnień

Wyniki metaprzedmiotu

Regulacyjne uniwersalne działania edukacyjne:

Oceń własne wyniki Działania edukacyjne korzystając z arkuszy samooceny

Formułuj cel i zadania zajęć edukacyjnych wykorzystując dialog wprowadzający nauczyciela

Rozpoznaj i zaakceptuj zadanie uczenia się

Poznawcze uniwersalne działania edukacyjne:

Naucz się formułować zadanie edukacyjne, odpowiadając na pytania problematyczna kwestia

Zdobądź nową wiedzę: wyodrębnij informacje przedstawione w różnych formach (tekst, tabela, diagram, rysunek itp.)

Komunikatywne, uniwersalne działania edukacyjne:

Komunikuj swoje stanowisko innym osobom

Angażuj się we współpracę edukacyjną z nauczycielem i kolegami z klasy

Zbuduj świadomą wypowiedź ustną

Wyniki przedmiotu

Naucz się identyfikować główną ideę dzieła i jego nastrój

Naucz się wykorzystywać technikę personifikacji.

Zadanie „Rysowanie słów”.

Cele:

• kształtowanie się wyobrażenia o różne style przemówienia: mowa biznesowa i obraz werbalny;
• szkolenie w użyciu środki językowe z uwzględnieniem zadań i warunków komunikacji.

Podręcznik do języka rosyjskiego „Do tajemnic naszego języka”, klasa II, autorzy M.S. Soloveichik, N.S. Kuzmenko.

PODCZAS ZAJĘĆ

1. Aktualizowanie wiedzy

Na tablicy otwiera się notatka nr 1:

Z leśnych zarośli wyłonił się leśny olbrzym. Jaki on był piękny na białym tle brzozowego lasu! Ogromne rogi. Nogi są długie i smukłe. Jest cały brązowy, a jego nogi wyglądają, jakby miał na sobie białe pończochy.

- Przeczytajmy to. Czy zgadniesz, kim jest ten olbrzym?
– Określ nazwę wpisu. (Tekst)
– Udowodnij, że to jest tekst. (Kilka zdań, które mówią to samo i ujawniają ogólną ideę)
Otwiera się wpis nr 2:

Łoś to zwierzę parzystokopytne z rodziny jeleniowatych. Długość do 3m, wysokość do 2m. Waga od 200 do 500 kg. Samce mają duże rogi w kształcie łopatek. Samice nie mają rogów. Mieszka w lasach Eurazji i Ameryki Północnej. Kolor jest brązowy, z białymi paskami na nogach.

- Przeczytajmy to. Sygnał: tekst lub brak tekstu. Udowodnij, że tekst.

2. Identyfikacja cech przemówienie biznesowe i obraz werbalny

– Czy możemy powiedzieć, że oba teksty mówią to samo?
– Czy tak samo mówili o łosiu w tekście nr 1 i w tekście nr 2? (Różnie.)
- Sygnał: w którym tekście mowa jest surowa, rzeczowa. Jaka jest mowa w tekście nr 1? (Emocjonalny.)
- Sygnał: w którym tekście widzimy, w jaki sposób autor odnosi się do tego, o którym mówi. (W tekście nr 1) Co autor sądzi o łosie? (Autor podziwia zwierzę.)
– A w tekście nr 2 można zrozumieć, czy lubi łosia, czy nie? Dlaczego więc autor stworzył tekst nr 2? (Aby przekazać nam dokładne informacje naukowe na temat łosia. Opowiedz nam o tym wygląd, siedlisko.)
– W jakim celu autor stworzył tekst nr 1? (Aby zwrócić naszą uwagę na piękno tej bestii, na jej wielkość. Autor maluje obraz słowami.)
-Jakie zdjęcie widziałeś? (...) Pojawia się ilustracja (Łoś na tle lasu brzozowego)
Tak więc jedną i tę samą rzecz można powiedzieć na różne sposoby: można to powiedzieć w sposób biznesowy (jak naukowiec) lub można to namalować słowami.

3. Pracuj w grupach

Uczniowie otrzymują stół z pustymi komórkami i kartami.

Twoim zadaniem jest określenie, które cechy są charakterystyczne dla mowy biznesowej, a jakie dla mowy malowniczej.

Sprawdź: wypełnij tabelę na tablicy.

4. Szkolenie w zakresie posługiwania się narzędziami językowymi z uwzględnieniem zadań i warunków komunikacji

– Wykorzystamy zdobytą wiedzę na temat mowy.
– Masz przed sobą dwa wpisy. Przeczytajmy to.

Tekst nr 1:

Nadchodzi wiosna! To jest zauważalne we wszystkim. Ziemia przyjęła taką pozycję względem Słońca, że ​​zaczęła otrzymywać więcej ciepła i światła. Temperatura powietrza wzrosła o kilka stopni. Wcześniej zaspy były miękkie, jak śnieg. A teraz stały się kłujące i chrupiące. Niebo jest niebiesko-niebieskie. W słońcu dzwonią krople. Wszyscy cieszą się z wiosny. Ja też się z niej bardzo cieszę.

Tekst nr 2:

Marzec to pierwszy miesiąc wiosny. Jak słońce świeci! Śnieg stopniał i zaczął topnieć. Strumienie P.t.kli. Kocham wiosne!

– Co łączy te zapisy? (To są teksty. Teksty mówią o pierwszym miesiącu wiosny.)
– Autor tekstu nr 1 powinien rysuj słowami wczesną wiosną, a powinien mieć to autor tekstu nr 2 powiedz to naukowo około pierwszego miesiąca wiosny. Czy sądzisz, że autorzy poradzili sobie z postawionymi przed nimi zadaniami? Czy w tekstach znajdują się „dodatkowe” zdania?
- Będę pracować W parach: w każdym tekście znajdź „dodatkowe zdania” i jeśli to możliwe, przenieś je do innego tekstu.

Sprawdź: okazuje się, które zdania są „ekstra” i dlaczego. W wyniku redakcji uzyskuje się następujące teksty:

Tekst nr 1:

Nadchodzi wiosna! To jest zauważalne we wszystkim. Jak słońce świeci! Wcześniej zaspy były miękkie, jak śnieg. A teraz stały się kłujące i chrupiące. Niebo jest niebiesko-niebieskie. W słońcu dzwonią krople. Wszyscy cieszą się z wiosny. Ja też się z niej bardzo cieszę!

Tekst nr 2:

Marzec to pierwszy miesiąc wiosny. Ziemia przyjęła taką pozycję względem Słońca, że ​​zaczęła otrzymywać więcej ciepła i światła. Temperatura powietrza wzrosła o kilka stopni. Śnieg stopniał i zaczął topnieć. Strumienie P.t.kli.

5. Zapisuj zredagowane teksty, rozwiązując problemy ortograficzne

Badanie. Jaka pisownia? Jakie czynności wykonałeś, aby znaleźć wymagane litery?

(Uczniowie oceniają odpowiedzi swoich kolegów za pomocą sygnałów: zgadzam się-nie zgadzam się)

6. Podsumowanie lekcji. Odbicie

– Jakich odkryć dokonałeś dzisiaj na zajęciach? (Możesz mówić na różne sposoby: rzeczowo (jak naukowiec) lub rysować słowami.)

Wypełnij kartę.

– Dzisiejsza lekcja była interesująca…
- Dzisiaj na zajęciach było ciężko...
- Potrafię się pochwalić...

Obrazy słowne, zespolone z duszą i nabyte wartości wykraczające poza węższe znaczenie, mają jednak także, że tak powiem, piękno fizyczne, gdy rozpatrywane są jako dźwięk, jako melodia. Rozumiane nawet z perspektywy ich najbardziej materialnej esencji, znowu nie są pozbawione zdolności do generowania jakichś ukrytych wibracji nerwów słuchowych, wywoływania jakichś bardziej ogólnych, mało świadomych Stany emocjonalne, któremu sztuka tonalna nadaje pełniejszy wyraz. Słowa danego języka zawsze żyją zarówno dla poety, jak i czytelnika jako wrażenia akustyczne, które mają pewien wpływ artystyczny. I niezależnie od tego, jak teoria poezji jako sztuki obrazów widzialnych nie docenia tego znaczenia tego, co zmysłowe, słuchowe, tonalne, poeci wciąż instynktownie pojmują, że jest to bardzo ważny punkt wpływ poetycki, tak że jeśli jedni dbają o to, aby przynajmniej uniknąć widocznej dysharmonii pomiędzy wyrazem dźwiękowym a treścią, inni mogą, poprzez wrodzoną skłonność lub świadomie, obciążać ciężar właśnie takiej harmonii kosztem wszystkiego, co obrazowe lub intelektualne, które oddziałuje na wyobraźnię i umysł .

Charakterystyczna jest w tym względzie reakcja na zasadę Lessinga, która pojawiła się bardzo wcześnie w kręgach niemieckich i angielskich romantyków, a później została podjęta przez francuskich neoromantyków czy symbolistów. Już wskazaliśmy, mówiąc o nastroju twórczym, jaki rodzaj performansu Novalis czy Tick kojarzą z liryczną ekscytacją, co uważają za element muzyczny ważniejsze niż sama wyrażona myśl. Tacy poeci jak Keathe i Tennyson w Anglii prawdopodobnie wywodzili się z przeczucia nastrój muzyczny poprzedzając w procesie twórczym uformowaną ideę i odrębne słowo, chcą całkowicie świadomie zignorować pewne znaczenia i obrazy, aby zaszczepić to, czego doświadczają poprzez prosty dźwięk, poprzez wrażenia dźwiękowe „maksimum dźwięku” i „minimum znaczenia” („minimum sensu”), jest najbardziej oczywistą cechą całego tego nurtu w literaturze angielskiej po roku 1830. Wiele wierszy Tennysona uderza swoją pustką, „minimalnym znaczeniem”. wspaniałe miejsce Zajmuje się malarstwem dźwiękowym – „maksymalnymi melodiami”. Kombinacje muzyczno-dźwiękowe, bogate rozwinięcie wszystkiego, co jest zewnętrznie formalne, czy to kombinacji samogłosek i spółgłosek, czy struktury rytmiczno-stroficznej, służą nie tylko do wspomagania ruchów wewnętrznych, które są bardziej nieuchwytne dla umysłu, ale także jako środek przekazując obiektywnie wizualny, dostępny dla percepcji. Rytm i muzyka wiersza chcą ucho czarować, przypominając tętent końskich kopyt i ryk pocisków (w wierszu „Lekka kawaleria”) lub przywołując obraz wizualny błyskotliwymi asonansami i aliteracjami (w wierszu „ Strumień”), czy malowanie przy dźwiękach bicia świątecznego dzwonka: „Pokój i dobroć, dobroć i pokój, pokój i dobroć dla całej ludzkości”.

Później, za sprawą Dantego Gabriela Rossettiego, ten nurt w poezji muzycznej przekształca się w nowoczesną symbolikę, która znalazła wyraz w twórczości Yatesa i Wilde’a, którą można postawić obok m.in. Francuscy poeci, jak Verlaine, Samen i Greg, a z Niemcami - Stefan George i Hofmannsthal.

We Francji, właśnie w reakcji na poezję plastyczną i obrazkową szkoły parnasowskiej, która dała wzorcowe dzieła w osobach Heredii i François Copé i doprowadziła wiersz do możliwej technicznej doskonałości po Hugo, pojawiła się tendencja do poezji nielogicznej, gdzie obraz i pomysł jest niczym, a dźwięk jest wszystkim. Verlaine, Malarme i inni odkryci w języku nowe narzędzie, poprzez które oprócz wyobraźni działały bezpośrednio na duszę. Równie zniesmaczeni akademickim chłodem Parnasów oraz prozaiczną i bezkształtną naturą naturalistów, którzy widzieli tylko widzialną rzeczywistość lub prymitywne namiętności i instynkty, symboliści zwrócili się ku najbardziej subtelnym nastrojom, ku tajemnicom duszy, starając się stworzyć muzyczne poezja. Poprzez umiejętnie dobrane dźwięki i swobodnie rozcięty wiersz, vers libre, który nie uznaje dawnej monotonnej architektury i pozwala na każdym kroku tzw. enjambement, poeci, zwolennicy Verlaine'a, uczynili to słowo niemal celem samym w sobie, pogubili w mrocznej grze słów i posunął się do skrajności, nowego formalizmu graniczącego z niesmaczną manierą. Ich głównym celem było narzucenie zasady „Ut musica ut poesis”, aby przekonać czytelników, że w poezji, jak głosi pierwszy wers nowej „Poetyki” Verlaine’a:

Na ten kierunek liryzmu znaczący wpływ miał także Baudelaire, do którego symboliści wracali z zachwytem jako do swego prawdziwego nauczyciela. Malarmé adaptuje swoją estetykę do sonetu Baudelaire’a „Korespondencje” („Zapachy, kwiaty i dźwięki reagują na siebie”); Verlaine wyznaje prawdziwy fanatyzm w stosunku do tego, od którego ze względu na duchowe pokrewieństwo zapożycza tytuły swoich „Wierszy Saturna” i „Poetów przeklętych”; Arthur Rimbaud wydobywa swoją liryczną zwrotkę i elementy Alchemii wersetu z Kwiatów zła. Wiersz Baudelaire'a wykazywał niezwykłe walory muzyczne i rytmiczne i w pełni odpowiadał jego autorskiej teorii „tajemniczej prozodii”, która „zakorzeniła się w duszy głębiej, niż przypuszczała poezja klasyczna” i pozwoliła frazie poetyckiej naśladować tę czy inną linię (prostą, krzywą, stromy, zygzak, spirala, parabola), tym samym ponownie zbliżając się do muzyki. Na tę szkołę poetycką wpływ miały także dzieła Wagnera, który łączył muzykę z poezją i był entuzjastycznie witany przez wszystkich utalentowanych pisarzy. Od razu poczułem, jak kiepski jest język w wyrażaniu życia uczuciowego i wewnętrznego w ogóle oraz jak muzyka niemal bezpośrednio wpływa na to, co centralne system nerwowy, tworząc wszystkie pożądane iluzje, wszelkie fantasmagorie. „Dla poetów nieuchronnie pojawiła się potrzeba” – zauważa Valery, student symboliki – „przeciwstawić się niebezpiecznemu rywalowi, właścicielowi tak zwodniczego i silnego podniecenia dla ludzka dusza„. Czyż nawet malarstwo 1885 roku nie szukało jakiejś relacji z muzyką, aby poprzez nią zwiększyć swą siłę sugestii? Stąd wśród symbolistów świadomość, że trzeba w poezji włożyć coś z tajemnic tonów, aby uzyskać z języka efekty podobne do tych, jakie wywołują czynniki czysto dźwięczne.

Okazuje się, że nie trzeba myśleć, ale słuchać wiersza, gdyż same słowa, poza swoim abstrakcyjnym znaczeniem, potrafią przemawiać do uczuć. Co więcej, niektórzy miłośnicy poezji muzycznej wierzyli, że za pomocą malarstwa dźwiękowego można tworzyć nawet pomysły, a na przykład Banville próbuje obudzić ideę komiksu „poprzez współbrzmienie, pod wpływem słowa, poprzez wszechpotężną magię rymów.” Sam Banville nie jest symbolistą, ale niewątpliwie jest to droga symboliki, jaką by poszedł, gdyby elementy racjonalne, logiczne i plastyczne, nie zajmowały w jego poezji tyle miejsca, co elementy muzyczno-rytmiczne. Pod tym względem Verlaine, prekursor symbolistów, wykazuje nieporównywalnie więcej zdrowego rozsądku w rozumieniu możliwości poezji niż taki niemiecki liryk jak na przykład Rilke, który z elementów czysto akustycznych konstruuje opisy krajobrazów, a nawet scen dramatycznych. Trudności w łączeniu wrażeń z różnych obszarów, ze względu na podstawowy ton emocjonalny, są tak samo duże, jak w muzyce, która wywołuje najbardziej wyraźne efekty obrazowe. Chiński filozof Le Tzu opowiada historię muzyka, który grając na cytrze i wyobrażając sobie wspinaczkę wysokie góry czy szum strumienia, wywoływał u słuchaczy podobne wrażenia. W ponurym nastroju podczas podróży w deszczowe dni muzyk ponownie przekazał odpowiednie uczucia i pomysły. A na koniec powiedział do swego towarzysza: „Słyszysz doskonale, co jest w mojej duszy. Obrazy, które przywołujesz, są takie same jak mój nastrój. Niemożliwe jest dla mnie ukrycie się za pomocą moich tonów.” W poezji tę sugestywną siłę tonów i dźwięków należy rozumieć bardzo warunkowo. Poprzez specjalne zabarwienie samogłosek lub spółgłosek, poprzez ich połysk lub ciemną barwę i słabą artykulację, naprawdę można znacząco rozjaśnić wyobrażenia o rzeczach bezpośrednio przedstawionych; ale myślenie, że to wystarczy, aby zaniedbać jakikolwiek udział wyobraźni, oznacza całkowite przesunięcie środka ciężkości w sztuce poetyckiej.

W obronie nowej zasady wystąpiła także rosyjska szkoła symboliczna, ponieważ mamy w niej oczywiście poważnych poetów, a nie przeciętnych zwolenników wszystkiego, co modne. Andriej Bieły argumentuje w ten sposób:

„Zaprzeczanie sztuce słowa grze słowami jak dźwiękami lub pomniejszanie znaczenia tej zabawy oznacza patrzenie na żywy język jako na martwą, niepotrzebną całość, która zakończyła koło swojego rozwoju: istnieje cała klasa ludzie, których słuch został wykastrowany przez złe wychowanie i fałszywe poglądy na temat języka i którzy uważają udoskonalanie instrumentów werbalnych za jałowe ćwiczenie: niestety wśród krytycy sztuki większość to kastraci słuchu... Tymczasem umiejętność estetycznego rozkoszowania się nie tylko obrazem figuratywnym, ale także samym brzmieniem słowa, niezależnie od jego treści, jest wśród twórców słowa niezwykle rozwinięta”.

I podkreślając, jak niewiele dotychczas poczyniono obserwacji na temat natury instrumentacji werbalnej, a zwłaszcza aliteracji i asonansu, które są jedynie powierzchnią głębszych zjawisk melodycznych, Bely dodaje: „Jedynie niejasno przeczuwamy, że dzieło prawdziwego artysty słów jest w stanie samo w sobie pobudzić nasze ucho.” dobór dźwięków i że istnieje wciąż nieuchwytna paralela pomiędzy treścią doświadczenia a materiałem dźwiękowym słów, który je kształtuje.”

Przy okazji powinniśmy zauważyć, że nie tylko słowo literackie, ale także zwykła mowa zna ten związek między dźwiękami i znaczenie symboliczne, Więc słynne słowa nieodłącznie związany już z pewną kombinacją dźwięków i oprócz podstawowego znaczenia, tej lub innej tendencji. Jednak nie przeprowadzono jeszcze systematycznych obserwacji w tym kierunku.

Cytując wiersz Baratyńskiego:

Spójrz: młoda świeżość.

A jesienią lat urzeka,

I ma siwowłosą ulotkę.

Nie kradnie róż Lanit:

On sam zostaje pokonany przez piękno.

Patrzy i nie idzie dalej swoją drogą,

Białe notatki:

„... dokładnie analizując linijka po linijce, zaczynamy rozumieć, że cały wiersz zbudowany jest na „e” i „a”, najpierw pojawia się „e”, potem „a”: determinacja i pogoda ostatnie słowa jakby połączone z otwartym dźwiękiem „a”... Ukryta jest tu aliteracja i asonans... A że istnieje szereg aliteracji, przekonamy się, jeśli zaakcentujemy dźwięki aliteracyjne... Istnieją trzy grupy aliteracji tutaj (w pierwszych trzech wierszach):

1) na „l”, 2) na głoskach nosowych (m, n), 3) na głoskach zębowych (d, t), czyli na 12 niewyraźnie aliterujących liter przypada 23 wyraźnie aliterujących (dwa razy więcej).”

I cytując inny wiersz tego samego Baratyńskiego, zaczynający się od wersów:

Pokusa czułych przemówień.

Nie możesz mnie doprowadzić do szału...

Bely wyjaśnia: „W miarę rozwoju melancholijny ton wiersza zamienia się w ton ponurej determinacji i gniewu, a co za tym idzie, melancholijnego instrumentarium ( mnl) zmiany: jak rury, zęby wchodzą i przechodzą H przejdź do gwizdania w wersecie o sarkastycznym znaczeniu:

Te opinie i obserwacje oraz wyrzuty przytaczaliśmy krytykom, którzy w poezji szukają jedynie nastrojów i idei społecznych i którzy mają „lęk przed umiłowaniem samego ciała wyrazu myśli artysty: słów, kombinacji słów”, bo tylko w ten sposób wyjaśnia się nową skrajność, do której sięgają zwolennicy malarstwo muzyczne, którzy nie rozpoznają w poezji fabuły, idei i obrazów i sprowadzają sztukę słowa do ryzykownej gry dźwięków i niejasnych obrazów, do zestawu słów, które nic nie znaczą, ale udają odzwierciedlenie wewnętrznych rytmów lub symboli najskrytszych nastrojów . Jeden lub dwa typowe wiersze symboliki przekonają nas, jak wielkiej przemocy pozwalają sobie czasem na słowo, zmuszając je do powiedzenia rzeczy, których nie może powiedzieć, i do poczucia, jak premedytacja i manieryzm na próżno usiłują przejąć rolę artystycznego instynktu. W dziwnym „Zmierzchu wieczoru mistycznego” Verlaine’a czytamy: gdzie jest dużo onomatopei i dźwięcznych słów, ale mało znaczenia. Autor całkowicie odchodzi od zwykłego poetyckiego sposobu mówienia, a także od ogólnie przyjętej pisowni, wyrzucając za przykładem Malarmego zarówno główne litery, jak i system znaków interpunkcyjnych. To przykłady muzyki poetyckiej sprowadzonej do niebezpiecznej zabawy słowem, programu sztuki werbalnej ignorującej wszystko, co logiczne i jasno wyrażone, na rzecz efektów akustycznych, pozbawionych tej uniwersalności i regularności, jaką charakteryzują rytmy i dźwięki instynktownie spotykane w twórczy nastrój. Dlatego też zrozumienie tego rodzaju symboliki ogranicza się do bardzo wąskiego kręgu amatorów, a sztuka takich poetów jak Gheorghe i jego naśladowców nigdy, ze swoim jednostronnym formalizmem i ezoterycznymi inspiracjami, nie uzyska wpływu i znaczenia starsi. ruchy literackie. Osiągający ścisłą stylizację na kontemplowane i szlachetny dystans do wszystkiego, co tymczasowe i codzienne, do wszystkiego, co moralne i światopoglądowe, inspirator poetów skupionych wokół pisma „Blätter für die Kunst” (1892-1919), wróg przyrodników i romantyków szkoły Heinego, opowiada się za zasadą: „Wiersze powinny być niewytłumaczalne, ich celem jest wzbudzenie uczuć i nadanie niewyrażalnego dźwięku”. Ale pewien chłód i swego rodzaju poszukiwany i mroczny impresjonizm pozostawiają nas obojętnymi na tę muzykę niewyrażalnego w duszy. Hofmannsthal także nie może zatuszować swojego tonala gra słów ideologiczną pustkę jego tekstów. O wiele bardziej naturalny i naiwnie mistyczny w porównaniu z nim i Georgem jest ich współczesny R. M. Rilke, także miłośnik muzyki słowa, wykwintnego rymu i asonansu, który wyznaje: „Ich bin eine Saite, über breite Resonanzen gespannt”. ("I rozciągnięty sznurek z szerokim oddźwiękiem.”) Zasługą Gheorghe'a jest jedynie to, co daje swoją „sztuką hieratyczną” – to poetyckie pisanie kursywą, w której oryginalny obraz pisma jest ledwo zauważalny – odrzucenie współczesnej rutyny lirycznej przy użyciu dawno nieodpowiednich środków .

W innych formach sztuki i jej technikach

Metody tłumaczenia dzieł literackich

Cii budowana jest wnikliwa analiza dzieła literackiego na prawach nie tylko naukowych, ale także kreatywność artystyczna. Tutaj porozmawiamy o twórczych technikach tłumaczenia tekstu literackiego na inne formy sztuki. Techniki te pozwalają wyrazić stanowisko czytelnika, ukształtować i rozwinąć umiejętność konkretyzacji figuratywnej i uogólnienia figuratywnego, dlatego są istotne dla szkoły podstawowej.

Rysunek słowny (ustny i pisemny) to opis obrazów lub obrazów, które powstały w umyśle czytelnika podczas czytania dzieła literackiego. Obraz słowny nazywa się inaczej ilustracja słowna.

Ta technika jest skierowana przede wszystkim rozwinąć umiejętność określania obrazy werbalne (wyobraźnia). Ponadto mowa dziecka i jego logiczne myślenie. Rysując werbalnie, czytelnik musi, w oparciu o obrazy słowne stworzone przez pisarza, opisz swoją wizję w obrazie wizualnym, które reprodukuje i opisuje ustnie lub pisemnie.

W tym samym czasie pojawiają się dwa niebezpieczeństwa: można się pogubić bezpośrednie opowiadanie tekst autora i zbyt aktywną mimowolną wyobraźnię „zapomnieć” o malarstwie autora i zacznij opisywać swoje.

Ten przyjęcie wymaga szeregu operacji: przeczytaj, wyobraź sobie, określ, wybierz dokładne słowa i wyrażenia do opisania, logicznie zbuduj swoją wypowiedź. Dodatkowo technika polega na opisie na statycznym obrazie trudne relacje bohaterowie.

Ta technika kieruje uwagę dzieci na tekst: ponownie odczytują jego poszczególne fragmenty, gdyż dopiero szczegóły semantyczne i wizualne i stylistyczne pomogą im doprecyzować obrazy werbalne, doprecyzować je i przedstawić szczegółowo to, co autor opisuje. Student stopniowo „wchodzi” w świat pracy i zaczyna spójrz na to oczami autora lub jednego z bohaterów(w zależności od tego, z czyjego punktu widzenia obraz jest odtwarzany), tj. przyłącza się do akcji, co oznacza, że ​​będzie mógł uzupełnić obraz autora własnymi szczegółami. Wtedy efektem pracy, która opiera się na analizie tekstu, nie będzie opowiadanie czy opis oderwany od intencji autora, ale twórczy obraz adekwatny do intencji autora, ale bardziej szczegółowy i koniecznie wartościujący emocjonalnie .

Szkolenie recepcji przecieki w kilku gradacja .

1. Oglądanie ilustracji graficznych. Najpierw nauczyciel organizuje obserwację, w jaki sposób ilustrator przekazuje intencję autora, co pomaga artyście stworzyć nastrój i wyrazić swój stosunek do bohaterów. W trakcie tej pracy dzieci zapoznają się z pojęciem „kompozycji obrazu”, ze znaczeniem kolorów, kolorystyki i linii. Pracę tę można wykonać także na zajęciach. Dzieła wizualne i na zajęciach lektura pozalekcyjna.

2. Wybierz jedną z kilku opcji ilustracji najbardziej odpowiedni dla rozpatrywanego odcinka utworu wraz z uzasadnieniem swojej decyzji.

3. Ilustracja zbiorcza z wykorzystaniem gotowych figurek polega na układzie postaci (kompozycji obrazu), wyborze ich póz, mimice.

4. Autoilustracja ulubiony odcinek i opis ustny co sam narysowałem. Technikę tę można skomplikować, prosząc dzieci o opisanie ilustracji wykonanych przez ich kolegów z klasy.

5. Analiza ilustracji wykonanych z wyraźnym odstępstwem od tekstu pracy. Dzieciom proponuje się ilustracje, w których zaburzony jest układ postaci lub inne obrazy dzieła, brakuje niektórych szczegółów autora lub zostały one zastąpione innymi, zaburzona jest kolorystyka, zniekształcona poza i mimika bohaterów itp. Po obejrzeniu dzieci porównują swoje postrzeganie tekstu z percepcją ilustracji.

6. Zbiorowy ustny rysunek ilustracji- sceny rodzajowe. Na tym etapie dzieci wybierają schemat kolorów ilustracje.

7. Samodzielny rysunek graficzny krajobrazu oraz jego ustny opis lub artystyczny opis krajobrazu.

8. Werbalne szczegółowy rysunek ustny krajobrazu tekst.

9. Zbiorowe ustne szczegółowy opis bohaterem konkretnego odcinka(jak widzisz bohatera: co się dzieje lub wydarzyło, nastrój bohatera, jego uczucia, postawa, włosy, wyraz twarzy (oczy, usta), ubranie, jeśli jest to ważne itp.) Nauczyciel pomaga dzieciom stworzyć opis z pytaniami.

10. Werbalne zbiorowe i niezależne ustny rysunek bohatera najpierw w jednej konkretnej sytuacji, a później – w innych.

11. Niezależna ustna ilustracja ustna i porównanie utworzonej ilustracji ustnej z grafiką.

Oczywiście technikę rysowania słownego można opanować dopiero po opanowaniu podstawowych umiejętności analizy ilustracji do dzieła. Jednak jako propedeutyk już na pierwszych etapach studiowania dzieł literackich warto zadawać dzieciom pytania typu: „ Jakiego bohatera sobie wyobrażasz? ?», « Jak widzisz oprawę akcji?”, „Co widzisz, czytając ten tekst? " I tak dalej.

Przykłady organizacji ustnego rysowania werbalnego w klasie:

Fragment lekcji w klasie I na temat bajki « Owsianka z siekiery »

Etap ponownego przeczytania tekstu i jego analizy

- Przeczytajmy bajkę do końca i przyjrzyjmy się, jak zachował się żołnierz. Przygotujmy plan jego działań.

Dzieci ponownie czytają bajkę fragmentami, numerując wydarzenia ołówkiem. Następnie omawiane są wyniki pracy i otwierane są te zapisane wcześniej na tablicy. działania żołnierza: zauważył topór; zaproponował gotowanie owsianki z siekiery; poproszony o przyniesienie kotła; Umyłem topór, włożyłem go do kotła, nalałem wody i włożyłem do ognia; mieszane i smakowane; narzekał, że nie ma soli; posoliłem, spróbowałem, narzekałem, że fajnie byłoby dodać trochę ziaren; dodawał płatki, mieszał, próbował, chwalił i narzekał, że fajnie byłoby dodać olej; dodany olej; Zacząłem jeść owsiankę. Małe działania łączymy w większe: planował oszukać staruszkę; przygotowuje topór do gotowania i zaczyna go gotować; mieszając i degustując, jedna po drugiej prosi o sól, płatki i masło; zjada owsiankę.

Teraz popatrzmy jak zachowała się stara kobieta w każdej chwili, którą mamy.

- Czy zmienił się jej nastrój i zachowanie? Jakie są przyczyny tych zmian?

Zapraszamy dzieci do wyobraźni jakie ilustracje można zrobić do tej bajki? i opisz żołnierza i staruszkę w każdym momencie akcji (rysunek ustny).

Pomagamy w przypadku pytań:

- Na jakim tle rozgrywa się akcja?? (Chata, wyposażenie chaty, kuchenka, naczynia itp.)

- Gdzie stoi żołnierz, jak stoi, gdzie patrzy?(na staruszce, w kotle, z boku itp.) .), co on robi w tej chwili? Jaki jest jego nastrój? O czym on myśli? Jaki jest jego wyraz twarzy?

Proponujemy opisać staruszkę z bajki „Owsianka z siekiery” w różnych momentach akcji. Pomagamy w przypadku podobnych pytań przewodnich.

Następnie omawiając ilustrację w czytniku(Ryc. 13 V.O. Anikin. „Owsianka z siekiery”).

- Czy można ustalić, który moment bajki przedstawił artysta V.O. Anikin? Co w tym pomaga (lub odwrotnie)?

Psychologia twórczość literacka Arnaudow Michaił

4. MALARSTWO DŹWIĘKOWE I SYMBOLIKA

4. MALARSTWO DŹWIĘKOWE I SYMBOLIKA

Obrazy słowne, zespolone z duszą i nabyte wartości wykraczające poza węższe znaczenie, mają jednak także, że tak powiem, piękno fizyczne, gdy rozpatrywane są jako dźwięk, jako melodia. Rozumiane nawet od strony ich najbardziej materialnej istoty, znowu nie są pozbawione zdolności do generowania jakichś ukrytych wibracji nerwów słuchowych, do wywoływania jakichś ogólniejszych, mało świadomych stanów emocjonalnych, którym sztuka tonalna nadaje pełniejszy wyraz . Słowa danego języka zawsze żyją zarówno dla poety, jak i czytelnika jako wrażenia akustyczne, które mają pewien wpływ artystyczny. I niezależnie od tego, jak bardzo teoria poezji jako sztuki obrazów widzialnych nie docenia tego znaczenia tego, co zmysłowe, słuchowe, tonalne, poeci wciąż instynktownie wyczuwają, że jest to bardzo ważny moment oddziaływania poetyckiego, więc jeśli choć niektórym zależy na uniknięciu inni mogą, poprzez wrodzoną skłonność lub świadomie, przypisywać wagę właśnie takiej harmonii kosztem wszystkiego, co obrazowe lub intelektualne, co oddziałuje na wyobraźnię i umysł.

Charakterystyczna jest w tym względzie reakcja na zasadę Lessinga, która pojawiła się bardzo wcześnie w kręgach niemieckich i angielskich romantyków, a później została podjęta przez francuskich neoromantyków czy symbolistów. Mówiliśmy już, mówiąc o nastroju twórczym, jaką koncepcję Novalis czy Tieck kojarzą z liryczną ekscytacją, że ważniejszy jest dla nich element muzyczny niż sama wyrażana myśl. Poeci tacy jak Keathe i Tennyson w Anglii, wywodząc się prawdopodobnie z wyczucia nastroju muzycznego, który poprzedza powstałą ideę i pojedyncze słowo w procesie twórczym, chcą całkowicie świadomie ignorować pewne znaczenia i obrazy, aby zasugerować przeżycie poprzez proste dźwięk, poprzez wrażenia dźwiękowe „maksimum”. dźwięk” („maksimum dźwięku”) i „minimum sensu” („minimum sensu”), jest najbardziej oczywistą cechą całego tego nurtu w literaturze angielskiej po 1830 roku. Wiele dzieł Tennysona wiersze uderzają pustką, „minimum znaczenia”, duże miejsce zajmuje w nich malarstwo dźwiękowe – „maksymalne melodie”. Kombinacje muzyczno-dźwiękowe, bogate rozwinięcie wszystkiego, co jest zewnętrznie formalne, czy to kombinacji samogłosek i spółgłosek, czy struktury rytmiczno-stroficznej, służą nie tylko do wspomagania ruchów wewnętrznych, które są bardziej nieuchwytne dla umysłu, ale także jako środek przekazując obiektywnie wizualny, dostępny dla percepcji. Rytm i muzyka wiersza chcą ucho czarować, przypominając tętent końskich kopyt i ryk pocisków (w wierszu „Lekka kawaleria”) lub przywołując obraz wizualny błyskotliwymi asonansami i aliteracjami (w wierszu „ Strumień”), czy malowanie przy dźwiękach bicia świątecznego dzwonka: „Pokój i dobroć, dobroć i pokój, pokój i dobroć dla całej ludzkości”.

Później, za sprawą Dantego Gabriela Rossettiego, ten nurt w poezji muzycznej przekształca się w nowoczesną symbolikę, wyrażoną w twórczości Yatesa i Wilde'a, którą można postawić obok takich poetów francuskich jak Verlaine, Samen i Greg, a z niemieckimi - Stefan George i Hofmannsthal.

We Francji właśnie w reakcji na poezję plastyczną i obrazkową szkoły parnasowskiej, która w osobie Heredii i Francois Copé dała dzieła wzorcowe i doprowadziła wiersz do możliwej technicznej doskonałości po Hugo, pojawiła się tendencja do poezji nielogicznej, gdzie obraz i pomysł są niczym, a dźwięk jest wszystkim. Verlaine, Malarme i inni odkryli w języku nowe narzędzie, za pomocą którego oprócz wyobraźni oddziałali bezpośrednio na duszę. Równie zniesmaczeni akademickim chłodem Parnasów oraz prozaiczną i bezkształtną naturą naturalistów, którzy widzieli tylko widzialną rzeczywistość lub prymitywne namiętności i instynkty, symboliści zwrócili się ku najbardziej subtelnym nastrojom, ku tajemnicom duszy, starając się stworzyć muzyczne poezja. Poprzez umiejętnie dobrane dźwięki i swobodnie rozcięty wiersz, vers libre, który nie uznaje dawnej monotonnej architektury i pozwala na każdym kroku tzw. enjambement, poeci, zwolennicy Verlaine'a, uczynili to słowo niemal celem samym w sobie, pogubili w mrocznej grze słów i posunął się do skrajności, nowego formalizmu graniczącego z niesmaczną manierą. Ich głównym celem było narzucenie zasady „Ut musica ut poesis”, aby przekonać czytelników, że w poezji, jak głosi pierwszy wers nowej „Poetyki” Verlaine’a:

„Najpierw muzyka”

Na ten kierunek liryzmu znaczący wpływ miał także Baudelaire, do którego symboliści wracali z zachwytem jako do swego prawdziwego nauczyciela. Malarmé adaptuje swoją estetykę do sonetu Baudelaire’a „Korespondencje” („Zapachy, kwiaty i dźwięki reagują na siebie”); Verlaine wyznaje prawdziwy fanatyzm w stosunku do tego, od którego ze względu na duchowe pokrewieństwo zapożycza tytuły swoich „Wierszy Saturna” i „Poetów przeklętych”; Arthur Rimbaud wydobywa swoją liryczną zwrotkę i elementy Alchemii wersetu z Kwiatów zła. Wiersz Baudelaire'a wykazywał niezwykłe walory muzyczne i rytmiczne i w pełni odpowiadał jego autorskiej teorii „tajemniczej prozodii”, która „zakorzeniła się w duszy głębiej, niż przypuszczała poezja klasyczna” i pozwoliła frazie poetyckiej naśladować tę czy inną linię (prostą, krzywą, stromy, zygzak, spirala, parabola), tym samym ponownie zbliżając się do muzyki. Na tę szkołę poetycką wpływ miały także dzieła Wagnera, który łączył muzykę z poezją i był entuzjastycznie witany przez wszystkich utalentowanych pisarzy. Od razu poczułem, jak kiepski jest język w wyrażaniu życia uczuciowego i wewnętrznego w ogóle oraz jak muzyka niemal bezpośrednio oddziałuje na centralny układ nerwowy, tworząc wszystkie pożądane iluzje, wszelkie fantasmagorie. „Dla poetów nieuchronnie pojawiła się potrzeba” – zauważa Valery, student symboliki – „przeciwstawić się niebezpiecznemu rywalowi, właścicielowi tak zwodniczego i silnego podniecenia ludzkiej duszy”. Czyż nawet malarstwo 1885 roku nie szukało jakiejś relacji z muzyką, aby poprzez nią zwiększyć swą siłę sugestii? Stąd wśród symbolistów świadomość, że trzeba w poezji włożyć coś z tajemnic tonów, aby uzyskać z języka efekty podobne do tych, jakie wywołują czynniki czysto dźwięczne.

Okazuje się, że nie trzeba myśleć, ale słuchać wiersza, gdyż same słowa, poza swoim abstrakcyjnym znaczeniem, potrafią przemawiać do uczuć. Co więcej, niektórzy miłośnicy poezji muzycznej wierzyli, że za pomocą malarstwa dźwiękowego można tworzyć nawet pomysły, a na przykład Banville próbuje obudzić ideę komiksu „poprzez współbrzmienie, pod wpływem słowa, poprzez wszechpotężną magię rymów.” Sam Banville nie jest symbolistą, ale niewątpliwie jest to droga symboliki, jaką by poszedł, gdyby elementy racjonalne, logiczne i plastyczne, nie zajmowały w jego poezji tyle miejsca, co elementy muzyczno-rytmiczne. Pod tym względem Verlaine, prekursor symbolistów, wykazuje nieporównywalnie więcej zdrowego rozsądku w rozumieniu możliwości poezji niż taki niemiecki liryk jak na przykład Rilke, który z elementów czysto akustycznych konstruuje opisy krajobrazów, a nawet scen dramatycznych. Trudności w łączeniu wrażeń z różnych obszarów, ze względu na podstawowy ton emocjonalny, są tak samo duże, jak w muzyce, która wywołuje najbardziej wyraźne efekty obrazowe. Chiński filozof Le Tzu opowiada historię muzyka, który grając na cytrze i wyobrażając sobie wspinaczkę po wysokich górach lub szum strumienia, wywoływał u swoich słuchaczy podobne wrażenia. W ponurym nastroju podczas podróży w deszczowe dni muzyk ponownie przekazał odpowiednie uczucia i pomysły. A na koniec powiedział do swego towarzysza: „Słyszysz doskonale, co jest w mojej duszy. Obrazy, które przywołujesz, są takie same jak mój nastrój. Nie da się ukryć za pomocą moich tonów.” W poezji tę sugestywną siłę tonów i dźwięków należy rozumieć bardzo warunkowo. Poprzez specjalne zabarwienie samogłosek lub spółgłosek, poprzez ich połysk lub ciemną barwę i słabą artykulację, naprawdę można znacząco rozjaśnić wyobrażenia o rzeczach bezpośrednio przedstawionych; ale myślenie, że to wystarczy, aby zaniedbać jakikolwiek udział wyobraźni, oznacza całkowite przesunięcie środka ciężkości w sztuce poetyckiej.

W obronie nowej zasady wystąpiła także rosyjska szkoła symboliczna, ponieważ mamy w niej oczywiście poważnych poetów, a nie przeciętnych zwolenników wszystkiego, co modne. Andriej Bieły argumentuje w ten sposób:

„Zaprzeczanie sztuce słowa grze słowami jak dźwiękami lub pomniejszanie znaczenia tej zabawy oznacza patrzenie na żywy język jak na martwą, niepotrzebną całość, która zakończyła koło swojego rozwoju: istnieje cała kategoria ludzie, których słuch został wykastrowany przez złe wychowanie i fałszywe poglądy na język i którzy wyrafinowanie instrumentarium werbalnego uważają za bezczynne zajęcie: niestety wśród krytyków sztuki większość to kastraci słuchu... Tymczasem umiejętność estetycznego czerpania przyjemności nie tylko obraz figuratywny, ale także samo brzmienie słowa, niezależnie od jego treści, jest wśród twórców słowa niezwykle rozwinięte”.

I podkreślając, jak niewiele dotychczas poczyniono obserwacji na temat natury instrumentacji werbalnej, a zwłaszcza aliteracji i asonansu, które są jedynie powierzchnią głębszych zjawisk melodycznych, Bely dodaje: „Jedynie niejasno przeczuwamy, że dzieło prawdziwego artysty słów jest w stanie samo w sobie pobudzić nasze ucho.” dobór dźwięków i że istnieje wciąż nieuchwytna paralela pomiędzy treścią doświadczenia a materiałem dźwiękowym słów, który je kształtuje.”

Po drodze powinniśmy zauważyć, że nie tylko słowo literackie, ale także zwykła mowa zna ten związek między dźwiękami a znaczeniem symbolicznym, tak że niektóre słowa są nieodłączne już z powodu określonej kombinacji dźwięków i oprócz dowolnego podstawowego znaczenia, to lub tę tendencję. Jednak nie przeprowadzono jeszcze systematycznych obserwacji w tym kierunku.

Cytując wiersz Baratyńskiego:

Spójrz: młodzieńcza świeżość

A jesienią lat urzeka,

I ma szarą ulotkę

Nie kradnie róż Lanit:

Sam pokonany przez piękno

Patrzy, a ścieżka nie idzie dalej,

Białe notatki:

„...uważnie analizując wiersz po wersie, zaczynamy rozumieć, że cały wiersz zbudowany jest na „e” i „a”, najpierw pojawia się „e”, potem „a”: zdecydowanie i wesołość ostatnich słów zdaje się wiązać się z dźwiękiem otwartym „a”... Ukryta jest tu aliteracja i asonans... A że jest tu szereg aliteracji, przekonamy się, jeśli zaakcentujemy dźwięki aliterujące... Istnieją trzy grupy aliteracji tutaj (w pierwszych trzech wierszach):

1) na „l”, 2) na głoskach nosowych (m, n), 3) na głoskach zębowych (d, t), czyli na 12 niewyraźnie aliterujących liter przypada 23 wyraźnie aliterujących (dwa razy więcej).”

I cytując inny wiersz tego samego Baratyńskiego, zaczynający się od wersów:

Pokusa miłych słów

Nie możesz mnie doprowadzić do szału...

Bely wyjaśnia: „W miarę rozwoju melancholijny ton wiersza zamienia się w ton ponurej determinacji i gniewu, a co za tym idzie, melancholijnego instrumentarium ( mnl) zmiany: jak rury, zęby wchodzą i przechodzą H przejdź do gwizdania w wersecie o sarkastycznym znaczeniu:

Nie odważę się konkurować.

Te opinie i obserwacje oraz wyrzuty przytaczaliśmy krytykom, którzy w poezji szukają jedynie nastrojów i idei społecznych i którzy mają „lęk przed umiłowaniem samego ciała wyrazu myśli artysty: słów, kombinacji słów”, bo tylko w ten sposób wyjaśnia się nową skrajność, do której dochodzą zwolennicy malarstwa muzycznego, którzy nie rozpoznają w poezji fabuły, idei i obrazów, a sztukę słowa sprowadzają do ryzykownej gry dźwięków i niejasnych obrazów, do zestawu słów, które nic nie znaczą, ale udawaj, że jesteś odbiciem wewnętrznych rytmów lub symbolami najskrytszych nastrojów. Jeden lub dwa typowe wiersze symboliki przekonają nas, jak wielkiej przemocy pozwalają sobie czasem na słowo, zmuszając je do powiedzenia rzeczy, których nie może powiedzieć, i do poczucia, jak premedytacja i manieryzm na próżno usiłują przejąć rolę artystycznego instynktu. W dziwnym „Zmierzchu wieczoru mistycznego” Verlaine’a czytamy:

Zmierzch drży... Wspomnienia drżą

W lśniącej odległości dawnej nadziei,

Rumieniąc się w ogniu migoczących promieni.

Dziwna kurtyna, raz jaśniejsza, raz jaśniejsza

Żywe kombinacje płoną w niebiosach

Utkane we wzór dzięki grze ich świateł

I trucizna dusznego, zepsutego oddechu -

Tulipany, dalie, róże, jaskier, storczyki, -

Moje myśli są zaćmione impulsami wszelkich namiętności

I łączą się w ogólne omdlenie bez świadomości

I ten zmierzch, i wszystkie wspomnienia.

A najwięksi wielbiciele Verlaine'a muszą przyznać, że trudno odgadnąć znaczenie tutaj, choć uroków dla ucha jest mnóstwo. I tak trudno uchwycić cokolwiek pierwotnego i szczerze odczuwanego w przechwalanym wierszu George'a „Sen i śmierć”, w którym jest dużo onomatopei i dźwięcznych słów, ale mało znaczenia. Autor całkowicie odchodzi od zwykłego poetyckiego sposobu mówienia, a także od ogólnie przyjętej pisowni, wyrzucając za przykładem Malarmego zarówno główne litery, jak i system znaków interpunkcyjnych. To przykłady muzyki poetyckiej sprowadzonej do niebezpiecznej zabawy słowem, programu sztuki werbalnej ignorującej wszystko, co logiczne i jasno wyrażone, na rzecz efektów akustycznych, pozbawionych tej uniwersalności i regularności, jaką charakteryzują rytmy i dźwięki instynktownie spotykane w twórczy nastrój. Dlatego też zrozumienie tego rodzaju symboliki ogranicza się do bardzo wąskiego kręgu amatorów, a sztuka takich poetów jak Gheorghe i jego naśladowców nigdy, ze swoim jednostronnym formalizmem i ezoterycznymi inspiracjami, nie uzyska wpływu i znaczenia starsze ruchy literackie. Osiągający ścisłą stylizację na kontemplowane i szlachetny dystans do wszystkiego, co tymczasowe i codzienne, do wszystkiego, co moralne i światopoglądowe, inspirator poetów skupionych wokół pisma „Blätter für die Kunst” (1892-1919), wróg przyrodników i romantyków szkoły Heinego, opowiada się za zasadą: „Wiersze powinny być niewytłumaczalne, ich celem jest wzbudzenie uczuć i nadanie niewyrażalnego dźwięku”. Ale pewien chłód i swego rodzaju poszukiwany i mroczny impresjonizm pozostawiają nas obojętnymi na tę muzykę niewyrażalnego w duszy. Hofmannsthal nie potrafi też zatuszować ideologicznej pustki swoich tekstów grą słowną. O wiele bardziej naturalny i naiwnie mistyczny w porównaniu z nim i Georgem jest ich współczesny R. M. Rilke, również miłośnik muzyki słowa, wykwintnego rymu i asonansu, który wyznaje: „Ich bin eine Saite, ?ber breite Resonanzen gespannt”. („Jestem rozciągniętą struną o szerokim rezonansie”). Zasługą Gheorghe’a jest jedynie to, co daje swoją „sztuką hieratyczną” – to poetyckie pisanie kursywą, w którym oryginalny obraz pisma jest ledwo zauważalny – odrzucenie współczesnej liryki rutynowo, przy użyciu dawno nieodpowiednich środków.