Bertolt Brecht to niemiecki pisarz, dramaturg, wybitna postać teatru europejskiego, założyciel nowego ruchu zwanego „teatrem politycznym”. Urodzony 10 lutego 1898 w Augsburgu; jego ojciec był dyrektorem papierni. Podczas nauki w miejskim gimnazjum realnym (1908-1917) zaczął pisać wiersze i opowiadania, które publikował w gazecie Augsburg News (1914-1915). Już w swoim eseje szkolne Do wojny panował zdecydowanie negatywny stosunek.

Młodego Brechta pociągała nie tylko twórczość literacka, ale także teatr. Jednak rodzina nalegała, aby Berthold został lekarzem. Dlatego też po ukończeniu szkoły średniej, w 1917 roku został studentem Uniwersytetu w Monachium, gdzie jednak nie studiował długo, gdyż został powołany do wojska. Ze względów zdrowotnych służył nie na froncie, ale w szpitalu, gdzie przyjął prawdziwe życie, co stoi w sprzeczności z propagandowymi wystąpieniami o wielkich Niemczech.

Być może biografia Brechta mogłaby potoczyć się zupełnie inaczej, gdyby nie znajomość w 1919 roku ze słynnym pisarzem Feuchtwangerem, który widząc talent młodego człowieka, poradził mu kontynuowanie studiów literackich. W tym samym roku ukazały się pierwsze sztuki początkującego dramaturga: „Baal” i „Drumbeat w nocy”, które wystawiono na scenie teatru Kammerspiele w 1922 roku.

Świat teatru jeszcze bardziej zbliżył się do Brechta po ukończeniu studiów na uniwersytecie w 1924 roku i przeprowadzce do Berlina, gdzie poznał wielu artystów i rozpoczął służbę w Deutsches Theatre. Wraz ze słynnym reżyserem Erwinem Piscatorem stworzył w 1925 roku „Teatr Proletariacki”, dla którego spektakli zdecydowano się na samodzielne pisanie sztuk ze względu na brak możliwości finansowych zamawiania ich u uznanych dramaturgów. Brecht czerpał ze słynnych dzieł literackich i dramatyzował je. Pierwszymi znakami były „Przygody dobrego wojaka Szwejka” Haska (1927) i „Opera za trzy grosze” (1928), stworzone na podstawie „Opery żebraczej” J. Gay’a. Wystawił także „Matkę” Gorkiego (1932), gdyż Brechtowi bliskie były idee socjalizmu.

Dojście Hitlera do władzy w 1933 roku i zamknięcie wszystkich teatrów robotniczych w Niemczech zmusiło Brechta i jego żonę Elenę Weigel do opuszczenia kraju i przeniesienia się do Austrii, a następnie po jej okupacji do Szwecji i Finlandii. Naziści oficjalnie pozbawili Bertolta Brechta obywatelstwa w 1935 roku. Kiedy Finlandia przystąpiła do wojny, rodzina pisarza przeniosła się na 6 i pół roku do USA. To na emigracji napisał swoje najsłynniejsze sztuki - „Matka Courage i jej dzieci” (1938), „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie” (1939), „Życie Galileusza” (1943), „Dobry człowiek z Szechwanu” (1943), „Kaukaskie koło kredowe” (1944), w których czerwona nić była ideą konieczności walki człowieka z przestarzałym porządkiem świata.

Po zakończeniu wojny musiał opuścić Stany Zjednoczone ze względu na groźbę prześladowań. W 1947 roku Brecht zamieszkał w Szwajcarii, jedynym kraju, który wydał mu wizę. Strefa zachodnia ojczyzna odmówił mu pozwolenia na powrót, dlatego rok później Brecht osiadł w Berlinie Wschodnim. Z tym miastem związany jest ostatni etap jego biografii. W stolicy stworzył teatr Berliner Ensemble, na scenie którego wystawiano najlepsze sztuki dramatopisarza. Pomysł Brechta odbył tournée po wielu krajach, w tym Związku Radzieckim.

Oprócz sztuk teatralnych w spuściźnie twórczej Brechta znajdują się powieści „Powieść za trzy grosze” (1934), „Sprawy pana Juliusza Cezara” (1949), dość duża liczba opowiadania i wiersze. Brecht był nie tylko pisarzem, ale także aktywnym socjalistą, polityk brał udział w pracach lewicowych kongresów międzynarodowych (1935, 1937, 1956). W 1950 został powołany na stanowisko wiceprezesa Akademii Sztuk Pięknych NRD, w 1951.

Wybrany na członka Światowej Rady Pokoju, w 1953 stał na czele ogólnoniemieckiego PEN Clubu, a w 1954 otrzymał międzynarodową Pokojową Nagrodę Lenina. Zawał serca przerwał życie dramatopisarza, który stał się klasykiem, 14 sierpnia 1956 roku.

Nazwę tę zna każda osoba choć trochę zainteresowana teatrem, nawet jeśli nie jest jeszcze wyrafinowanym teatrzykiem Bertolta Brechta. On bierze miejsce honorowe należy do wybitnych postaci teatralnych, a jego wpływ na teatr europejski można porównać z wpływem K.Stanisławski I W. Niemirowicz-Danczenko na język rosyjski. Odtwarza Bertolta Brechta są instalowane wszędzie, a Rosja nie jest wyjątkiem.

Bertolta Brechta. Źródło: http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Co to jest „teatr epicki”?

Bertolta Brechta- nie tylko dramaturg, pisarz, poeta, ale także twórca teorii teatru - « teatr epicki» . Ja Brechta sprzeciwiał się systemowi” psychologiczny„teatr, którego założycielem jest K.Stanisławski. Podstawowa zasada „teatr epicki” było połączeniem dramatu i epopei, co pozostawało w sprzeczności z ogólnie przyjętym rozumieniem akcji teatralnej, opartym, w opinii Brechta, tylko na ideach Arystotelesa. Dla Arystotelesa te dwie koncepcje były nie do pogodzenia na tym samym etapie; dramat musiał całkowicie zanurzyć widza w realia spektaklu, wywołać silne emocje i zmusić go do dotkliwego przeżycia wydarzeń wspólnie z aktorami, którzy mieli oswoić się z rolą i, aby osiągnąć autentyczność psychologiczną, odizolować się na scenie z widowni (w której wg Stanisławski pomagała im konwencjonalna „czwarta ściana” oddzielająca aktorów od publiczności). Wreszcie dla teatru psychologicznego konieczna była całkowita i szczegółowa renowacja otoczenia.

Brechta wręcz przeciwnie, uważał, że takie podejście w większym stopniu przenosi uwagę jedynie na działanie, odwracając uwagę od istoty. Cel " teatr epicki„- uczyń widza abstrakcją i zacznij krytycznie oceniać i analizować to, co dzieje się na scenie. Lwa Feuchtwangera napisał:

„Według Brechta cała rzecz w tym, że widz nie zwraca już uwagi na „co”, tylko na „jak”… Według Brechta cała rzecz w tym, że osoba w audytorium Po prostu kontemplowałem wydarzenia na scenie, próbując dowiedzieć się i usłyszeć jak najwięcej. Widz musi obserwować bieg życia, wyciągnąć z obserwacji odpowiednie wnioski, odrzucić je lub zgodzić się z nimi – musi się zainteresować, ale nie daj Boże, nie dać się ponieść emocjom. Musi rozważyć mechanizm zdarzeń dokładnie w taki sam sposób, jak mechanizm samochodu.

Efekt alienacji

Dla „teatr epicki” było ważne” efekt alienacji" Ja Bertolta Brechta powiedział, że to konieczne „po prostu ogołocić wydarzenie lub charakter ze wszystkiego, co oczywiste, znajome, oczywiste i wzbudzić zdziwienie i ciekawość tego wydarzenia” co powinno kształtować w widzu umiejętność krytycznego postrzegania akcji.

Aktorzy

Brechta porzucono zasadę, że aktor powinien jak najbardziej oswoić się z rolą, ponadto aktor miał obowiązek wyrazić swoje własne stanowisko w stosunku do swojej postaci. W swoim raporcie (1939) Brechta uzasadnił to stanowisko w następujący sposób:

„Jeśli nawiązano kontakt między sceną a publicznością na zasadzie przyzwyczajenia, widz mógł zobaczyć dokładnie tyle, do czego przyzwyczaił się bohater. A w odniesieniu do pewnych sytuacji na scenie mógł doświadczyć uczuć, które rozwiązywał „nastrój” na scenie”.

Scena

W związku z tym projekt sceny musiał odpowiadać pomysłowi; Brechta odmawiał wiarygodnego odtworzenia otoczenia, postrzegając scenę jako instrument. Artysta był teraz potrzebny minimalistyczny racjonalizm scenografia musiała być konwencjonalna i przedstawiać widzowi przedstawioną rzeczywistość jedynie w sposób Ogólny zarys. Wykorzystano ekrany, na których wyświetlano tytuły i kroniki filmowe, co również uniemożliwiało „zanurzenie się” w przedstawieniu; czasami scenografię zmieniano tuż przed publicznością, bez opuszczania kurtyny, celowo niszcząc iluzję sceniczną.

Muzyka

Uświadomienie sobie „efektu wyobcowania” Brechta wykorzystywane także w jego występach numery muzyczne– w „teatrze epickim” muzyka uzupełniona gra aktorska i pełnił tę samą funkcję - wyrażając krytyczny stosunek do tego, co się dzieje na scenie. Przede wszystkim do tych celów używali zongi. Te muzyczne wstawki celowo zdawały się wypadać z akcji i zostały użyte nie na miejscu, jednak technika ta podkreślała niespójność jedynie z formą, a nie z treścią.

Wpływ na dzisiejszy teatr rosyjski

Jak już wspomniano, sztuki Bertolta Brechta nadal cieszą się popularnością wśród reżyserów wszelkiej maści, a moskiewskie teatry zapewniają dziś duży wybór i pozwalają obserwować pełną gamę talentu dramatopisarza.

Tak więc w maju 2016 roku odbyła się premiera spektaklu „Matka Odwaga” w teatrze Warsztat Petera Fomenko. Spektakl opiera się na sztuce „Matka Courage i jej dzieci”, który Brecht zaczął pisać w przededniu II wojny światowej, mając na celu przestrogę. Dramaturg zakończył jednak pracę jesienią 1939 roku, gdy wojna już się rozpoczęła. Później Brechta napisze:

„Pisarze nie mogą pisać tak szybko, jak rządy rozpoczynają wojny: w końcu, aby pisać, trzeba pomyśleć… „Matka Courage i jej dzieci” jest spóźniona”

Źródła inspiracji podczas pisania sztuki teatralnej Brechta zaserwował dwa dzieła – opowiadanie” Szczegółowa i niesamowita biografia notorycznego kłamcy i włóczęgi Courage„, napisany w 1670 r G. von Grimmelshausena, uczestnik wojny trzydziestoletniej oraz „ Opowieści chorążego Stola» J. L. Runeberga. Bohaterka spektaklu, sutler, wykorzystuje wojnę jako sposób na wzbogacenie się i nie czuje żadnych uczuć do tego wydarzenia. Odwaga opiekuje się swoimi dziećmi, które wręcz przeciwnie, reprezentują najlepsze cechy ludzkie, które w warunkach wojny ulegają modyfikacji i skazują całą trójkę na śmierć. " Matka Odwaga„nie tylko ucieleśniał idee «teatru epickiego», ale także stał się pierwszą produkcją teatru” Zespół Berliński„(1949), stworzony Brechta.

Produkcja spektaklu „Matka Courage” w Teatrze Fomenko. Źródło zdjęć: http://fomenko.theatre.ru/ Performance/courage/

W Teatr im Majakowski Spektakl miał premierę w kwietniu 2016 roku „Kaukaskie koło kredowe” Przez gra o tym samym tytule Brechta. Sztuka została napisana w Ameryce w 1945 roku. Ernsta Schumachera, biograf Bertolta Brechta, sugerował, że wybierając Gruzję na scenerię dramaturg zdaje się składać hołd roli Związku Radzieckiego w II wojnie światowej. W motto spektaklu zawarto cytat:

„Złe czasy czynią ludzkość niebezpieczną dla człowieka”

Spektakl oparty jest na biblijnej przypowieści o królu Salomon oraz dwie matki kłócące się o to, czyje dziecko (również według biografów na Brechta pod wpływem sztuki” kredowe kółko» Klabunda, co z kolei opierało się na chińskiej legendzie). Akcja rozgrywa się na tle II wojny światowej. W tej pracy Brechta stawia pytanie, ile wart jest dobry uczynek?

Jak zauważają badacze, sztuka ta jest przykładem „poprawnego” połączenia epopei i dramatu w „teatrze epickim”.

Wystawienie sztuki „Kaukaski krąg kredowy” w Teatrze Majakowskiego. Źródło zdjęć: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Być może najbardziej znany w Rosji produkcja „Dobrego człowieka z Sechwanu”(« Dobry człowiek z Syczuanu") - produkcja Jurij Lubimow w 1964 r Teatr Taganka, od którego rozpoczął się rozkwit teatru. Dziś zainteresowanie reżyserów i widzów spektaklem nie zniknęło Lubimowa wciąż na scenie Teatr Puszkina możesz zobaczyć wersję Jurij Butusow. Spektakl ten uważany jest za jeden z najbardziej uderzających przykładów „ teatr epicki" Jak Gruzja w „ Krąg kredowy kaukaski„W Chinach jest to osobliwy, bardzo odległy warunek Kraina snów. I w tym konwencjonalnym świecie rozgrywa się akcja – bogowie zstępują z nieba w poszukiwaniu dobrego człowieka. To spektakl o życzliwości. Brechta Uważano, że jest to cecha wrodzona i odnosi się do określonego zestawu cech, które można wyrazić jedynie symbolicznie. Spektakl ma charakter przypowieści, a autor zadaje widzowi pytania: czym jest życzliwość w życiu, jak się ucieleśnia i czy może być absolutna, czy też istnieje dwoistość natury ludzkiej?

Produkcja sztuki Brechta „Dobry człowiek z Syczuanu” z 1964 roku w Teatrze Taganka. Źródło zdjęć: http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Jedna z najbardziej znanych sztuk Brechta, « Opera za trzy grosze”, wystawiony w 2009 roku Cyryl Sieriebriennikow w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Czechowa. Reżyser podkreślił, że wystawia zong operę i przygotowywał się do spektaklu od dwóch lat. Oto historia bandyty o pseudonimie Mackeya- nóż osadzony w wiktoriańskiej Anglii. W akcji biorą udział żebracy, policjanci, bandyci i prostytutki. Według niego samego Brechta w sztuce portretował społeczeństwo burżuazyjne. Opiera się na operze balladowej „ Opera żebracza» Johna Gay’a. Brechta stwierdził, że kompozytor brał udział w pisaniu swojej sztuki Kurta Weilla. Badacz V. Hecht, porównując te dwie prace, napisał:

„Gay skierował ukrytą krytykę na oczywiste oburzenia, Brecht poddał oczywistą krytykę na ukryte oburzenie. Gay wyjaśnił brzydotę ludzkimi wadami, Brecht wręcz przeciwnie, wyjaśnił je warunkami społecznymi.

Osobliwość” Opera za trzy grosze”w jej muzykalności. Zongi ze spektaklu zyskały ogromną popularność, a w 1929 roku wydano nawet w Berlinie zbiór, w którym później wykonywało je wiele światowych gwiazd przemysłu muzycznego.

Inscenizacja sztuki „Tehgroshova Opera” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym im. A.P. Czechow. Źródło zdjęć: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Bertolta Brechta stał u początków zupełnie nowego teatru, gdzie główny cel autorowi i aktorom – wpływać nie na emocje widza, ale na jego umysł: zmusić widza, aby nie był uczestnikiem wczuwającym się w to, co się dzieje, szczerze wierzącym w realność akcji scenicznej, ale spokojnym kontemplatorem, który wyraźnie rozumie różnicę pomiędzy rzeczywistością a iluzją rzeczywistości. Widz teatru dramatycznego płacze z płaczącym i śmieje się z tym, który się śmieje, natomiast widz teatru epickiego Brechta

Literatura niemiecka

Bertolta Brechta

Biografia

BRECHT, BERTOLD

Niemiecki dramaturg i poeta

Brecht słusznie uważany jest za jedną z największych postaci teatru europejskiego drugiej połowy XX wieku. Był nie tylko utalentowany dramaturg, którego sztuki wystawiane są do dziś na deskach wielu teatrów na całym świecie, ale także twórca nowego kierunku zwanego „teatrem politycznym”.

Brecht urodził się w niemieckim mieście Augsburg. Już w szkole średniej zainteresował się teatrem, ale za namową rodziny postanowił poświęcić się medycynie i po ukończeniu szkoły średniej wstąpił na uniwersytet w Monachium. Punktem zwrotnym w losach przyszłego dramaturga było spotkanie ze słynnym niemieckim pisarzem Leonem Feuchtwangerem. Dostrzegł talent młodego człowieka i poradził mu, aby zajął się literaturą.

Właśnie w tym czasie Brecht ukończył swoją pierwszą sztukę „Drums in the Night”, która została wystawiona w jednym z monachijskich teatrów.

W 1924 roku Brecht ukończył studia i przeprowadził się do Berlina. Tutaj jest

Spotkał się ze słynnym niemieckim reżyserem Erwinem Piscatorem i w 1925 roku wspólnie utworzyli Teatr Proletariacki. Nie mieli własnych pieniędzy, żeby zamawiać sztuki u znanych dramatopisarzy, więc Brecht postanowił pisać sam. Zaczynał od adaptacji sztuk teatralnych lub pisania dramatów znanych dzieł literackich dla aktorów nieprofesjonalnych.

Pierwszym takim doświadczeniem była oparta na tej książce „Opera za trzy grosze” (1928). Angielski pisarz Opera żebracza Johna Gay’a. Jej fabuła opiera się na historii kilku włóczęgów zmuszonych do poszukiwania środków do życia. Spektakl od razu odniósł sukces, ponieważ żebracy nigdy nie byli bohaterami produkcje teatralne.

Później wraz z Piscatorem Brecht przyjechał do teatru Volksbünne w Berlinie, gdzie wystawiono jego drugą sztukę „Matka” na podstawie powieści M. Gorkiego. Rewolucyjny patos Brechta odpowiadał duchowi czasu. W tym czasie W Niemczech fermentowały różne idee, Niemcy szukali sposobów na przyszłą strukturę państwową kraju.

Kolejna sztuka Brechta, „Przygody dobrego wojaka Szwejka” (dramatyzacja powieści J. Haska), przyciągnęła uwagę publiczności ludowym humorem, komicznymi sytuacjami dnia codziennego i silną orientacją antywojenną. Jednak sprowadziło to także na autora niezadowolenie faszystów, którzy doszli już do władzy.

W 1933 roku wszystkie teatry robotnicze w Niemczech zostały zamknięte, a Brecht musiał opuścić kraj. Razem z moją żoną, sławna aktorka Eleny Weigel przeprowadza się do Finlandii, gdzie pisze sztukę „Matka Courage i jej dzieci”.

Fabuła została zapożyczona z niemieckiej księgi ludowej, która opowiadała o przygodach kupca podczas wojny trzydziestoletniej. W czasie I wojny światowej Brecht przeniósł akcję do Niemiec, a spektakl zabrzmiał jako ostrzeżenie przed nową wojną.

Jeszcze wyraźniejszy wydźwięk polityczny zyskała sztuka 4 Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie, w której dramatopisarz wyjawia przyczyny dojścia faszystów do władzy.

Wraz z wybuchem II wojny światowej Brecht musiał opuścić Finlandię, która stała się sojusznikiem Niemiec, i przenieść się do Stanów Zjednoczonych. Przynosi tam kilka nowych sztuk – „Życie Galileusza” (premiera odbyła się w 1941 r.), „Pan Puntilla i jego sługa Matti” oraz „Dobry człowiek z Sychwanu”. Opierają się one na podaniach folklorystycznych różnych narodów. Ale Brechtowi udało się nadać im siłę filozoficznych uogólnień, a jego sztuki zmieniły się z ludowej satyry w przypowieści.

Próbując jak najlepiej przekazać widzowi swoje myśli, idee, przekonania, dramatopisarz poszukuje nowych środki wyrazu. Akcja teatralna w jego sztukach rozgrywa się w bezpośrednim kontakcie z publicznością. Aktorzy wchodzą na salę, sprawiając, że widz czuje się jak bezpośredni uczestnik teatralnej akcji. Aktywnie wykorzystywane są Zongi – utwory wykonywane przez profesjonalnych śpiewaków na scenie lub w sali i włączane do konspektu występu.

Odkrycie to zaszokowało publiczność. To nie przypadek, że Brecht okazał się jednym z pierwszych autorów, z którymi zaczynał moskiewski teatr Taganka. Reżyser Yu Lyubimov wystawił jedną ze sztuk Brechta – „Dobry człowiek z Sechwanu”, która wraz z innymi przedstawieniami stała się znakiem rozpoznawczym teatru.

Po zakończeniu II wojny światowej Brecht wrócił do Europy i osiadł w Austrii. Tam z Wielki sukces w Ameryce wystawiane są jego sztuki teatralne „Kariera Arturo Ui” i „Kaukaski krąg kredowy”. Pierwsza z nich była swoistą teatralną odpowiedzią na sensacyjny film Charlesa Chaplina „Wielki Dyktator”. Jak zauważył sam Brecht, w tej sztuce chciał powiedzieć to, czego sam Chaplin nie powiedział.

W 1949 roku Brecht został zaproszony do NRD i został dyrektorem i głównym dyrektorem teatru Berliner Ensemble. Wokół niego skupia się grupa aktorów: Erich Endel, Ernst Busch, Elena Weigel. Dopiero teraz Brecht otrzymał nieograniczone możliwości twórczości teatralnej i eksperymentów. Na tej scenie odbywały się premiery nie tylko wszystkich sztuk Brechta, ale także napisanych przez niego dramatów największe dzieła literatura światowa - dilogie ze sztuki Gorkiego „Wassa Żeleznowa” i powieści „Matka”, sztuki G. Hauptmanna „Płaszcz bobra” i „Czerwony kogut”. W tych przedstawieniach Brecht występował nie tylko jako autor dramatów, ale także jako reżyser.

Specyfika dramaturgii Brechta wymagała niekonwencjonalnej organizacji akcji teatralnej. Dramaturg nie dążył do maksymalnego odtworzenia rzeczywistości na scenie. Dlatego też porzucił scenerię, zastępując ją białym tłem, na którym znalazło się jedynie kilka wyrazistych detali wskazujących na scenę, jak np. furgonetka Matki Courage. Światło było jasne, ale pozbawione jakichkolwiek efektów.

Aktorzy grali powoli i często improwizowali, dzięki czemu widz stał się uczestnikiem akcji i aktywnie wczuł się w bohaterów przedstawień.

Wraz ze swoim teatrem Brecht podróżował do wielu krajów świata, w tym do ZSRR. W 1954 roku otrzymał Pokojową Nagrodę Lenina.

Bertolt Brecht urodził się 10 lutego 1898 roku w niemieckim mieście Augsburg w rodzinie właściciela domu i kierownika fabryki. W 1917 roku, po ukończeniu gimnazjum w Augsburgu, Brecht za namową rodziny wstąpił na Wydział Lekarski Uniwersytetu w Monachium. W 1918 roku został powołany do wojska. W ciągu lat służby powstały jego pierwsze dzieła, m.in. wiersz „Legenda o zmarłym żołnierzu”, sztuki teatralne „Baal” i „Nocne bębnienie”. W latach dwudziestych Berhold Brecht mieszkał w Monachium i Berlinie. W tych latach pisał prozę, lirykę i różne artykuły o sztuce. Wykonuje własne utwory z gitarą, występując w małym monachijskim teatrze rozrywkowym.

Bertolt Brecht uznawany jest za jedną z czołowych postaci teatru europejskiego drugiej połowy XX wieku. Uważany był za utalentowanego dramaturga, którego sztuki do dziś wystawiane są na scenach teatrów całego świata. Ponadto Bertolta Brechta uważa się za twórcę nowego kierunku zwanego „teatrem epickim”, za którego główne zadanie Brecht uważał wychowanie widza w świadomości klasowej i gotowości do walki politycznej. Osobliwością dramaturgii Brechta była niekonwencjonalna organizacja przedstawień teatralnych. Porzucił jasne dekoracje, zastępując je prostym białym tłem, na którym widać kilka wyrazistych detali, wskazujących miejsce akcji. Z aktorami swojego teatru Brecht odwiedził wiele krajów, w tym ZSRR. W 1954 roku Bertolt Brecht otrzymał Pokojową Nagrodę Lenina.

W 1933 roku, wraz z nadejściem faszystowskiej dyktatury, Brecht wraz z żoną, słynną aktorką Eleną Weigel i ich małym synkiem opuścili Niemcy. Najpierw rodzina Brechtów trafiła do Skandynawii, potem do Szwajcarii. Kilka miesięcy po emigracji Bertolta Brechta jego książki zaczęto palić w Niemczech, a pisarza pozbawiono obywatelstwa. W 1941 roku Breckham osiadł w Kalifornii. W latach emigracji (1933-1948) powstały najlepsze sztuki dramatopisarza.

Bertolt Brecht powrócił do ojczyzny dopiero w 1948 roku, osiedlając się w Berlinie Wschodnim. Twórczość Brechta odniosła ogromny sukces i wywarła ogromny wpływ na rozwój teatru w XX wieku. Jego sztuki wystawiane były na całym świecie. Bertolt Brecht zmarł w Berlinie 14 sierpnia 1956 r.

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), jeden z najpopularniejszych niemieckich dramaturgów, poeta, teoretyk sztuki, reżyser. Urodzony 10 lutego 1898 roku w Augsburgu w rodzinie dyrektora fabryki. Studiował na wydziale medycznym Uniwersytetu w Monachium. Już w szkole średniej zaczął studiować historię starożytności i literaturę. Autor wielu sztuk teatralnych, które z powodzeniem wystawiano na scenach wielu teatrów w Niemczech i na świecie: „Baal”, „Drumbeat in the Night” (1922), „Co to za żołnierz, co to jest” (1927) , „Opera za trzy grosze” (1928), „Mówienie „tak” i mówienie „nie” (1930), „Horace i kuratorstwo” (1934) i wiele innych. Opracował teorię „teatru epickiego”. W 1933 r. po Hitlerze doszedł do władzy, Brecht wyemigrował, w latach 1933-47 przebywał w Szwajcarii, Danii, Szwecji, Finlandii, USA.Na emigracji stworzył cykl scen realistycznych „Strach i rozpacz w III Rzeszy” (1938), dramat „The Karabiny Teresy Carrar (1937), dramat-przypowieści „Dobry człowiek z Sechwanu” (1940), „Kariera Arturo Ui” (1941), „Kaukaski krąg kredowy” (1944), dramaty historyczne „Matka Odwaga i Jej dzieci” (1939), „Życie Galileusza” (1939) itd. Wracając do ojczyzny w 1948 zorganizował w Berlinie Teatr „Berliner Ensemble”. Brecht zmarł w Berlinie 14 sierpnia 1956 r.

Brecht Bertolt (1898/1956) – niemiecki pisarz i reżyser. Większość sztuk Brechta przepełniona jest humanistycznym, antyfaszystowskim duchem. Do skarbnicy kultury światowej trafiło wiele jego dzieł: „Opera za trzy grosze”, „Matka Courage i jej dzieci”, „Życie Galileusza”, „Dobry człowiek z Sychwanu” itp.

Guryeva T.N. Nowy słownik literacki/T.N. Guriew. – Rostov n/d, Phoenix, 2009, s. 25. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) urodził się w Augsburgu jako syn dyrektora fabryki, studiował w gimnazjum, praktykował medycynę w Monachium i został powołany do wojska jako sanitariusz. Pieśni i wiersze młodego ordynansa przyciągały uwagę duchem nienawiści do wojny, wojska pruskiego i imperializmu niemieckiego. W rewolucyjnych dniach listopada 1918 roku Brecht został wybrany na członka Rady Żołnierzy Augsburga, co świadczyło o autorytecie bardzo młodego poety.

Już w najwcześniejszych wierszach Brechta widzimy połączenie chwytliwych, chwytliwych haseł i złożonej obrazowości, przywołującej skojarzenia z klasyczną literaturą niemiecką. Te skojarzenia to nie imitacje, ale nieoczekiwane przemyślenie na nowo starych sytuacji i technik. Brecht zdaje się przenosić ich w współczesne życie, każe spojrzeć na nich w nowy, „wyobcowany” sposób. Tym samym już w swoich najwcześniejszych tekstach Brecht sięgnął po swoją słynną dramatyczną technikę „alienacji”. W wierszu „Legenda o zmarłym żołnierzu” techniki satyryczne przypominają techniki romantyzmu: żołnierz wyruszający na bitwę z wrogiem od dawna jest tylko duchem, towarzyszący mu ludzie to filistyni, których Literatura niemiecka od dawna maluje w postaci zwierząt. A jednocześnie wiersz Brechta jest aktualny – zawiera intonacje, obrazy i nienawiść z czasów I wojny światowej. Brecht potępia także niemiecki militaryzm i wojnę w swoim wierszu „Ballada o matce i żołnierzu” z 1924 r.; poeta rozumie, że Republika Weimarska była daleka od wykorzenienia bojowego pangermanizmu.

W czasach Republiki Weimarskiej świat poetycki Brecht się rozwija. Rzeczywistość objawia się w najostrzejszych przewrotach klasowych. Ale Brecht nie zadowala się jedynie odtwarzaniem obrazów ucisku. Jego wiersze zawsze mają charakter rewolucyjny: „Pieśń Zjednoczonego Frontu”, „Wyblakła chwała Nowego Jorku, gigantycznego miasta”, „Pieśń wroga klasowego”. Wiersze te wyraźnie pokazują, jak pod koniec lat 20. Brecht doszedł do komunistycznego światopoglądu, jak jego spontaniczny młodzieńczy bunt przerodził się w proletariacki rewolucjonizm.

Teksty Brechta są bardzo szerokie, poeta potrafi uchwycić prawdziwy obraz niemieckiego życia w całej jego historycznej i psychologicznej specyfice, ale potrafi też stworzyć poemat medytacyjny, w którym efekt poetycki osiąga się nie przez opis, ale przez dokładność i głębia myśli filozoficznej połączona z wyrafinowaną, nie naciąganą alegorią. Dla Brechta poezja to przede wszystkim trafność myśli filozoficznej i obywatelskiej. Za poezję Brecht uważał nawet traktaty filozoficzne czy akapity gazet proletariackich pełne obywatelskiego patosu (przykładowo styl wiersza „Przesłanie do towarzysza Dymitrowa, który walczył z faszystowskim trybunałem w Lipsku” jest próbą zbliżenia języka poezji i gazety). Ale te eksperymenty ostatecznie przekonały Brechta, że ​​sztuka powinna mówić o życiu codziennym językiem dalekim od codziennego. W tym sensie autor tekstów Brecht pomógł Brechtowi dramaturgowi.

W latach dwudziestych Brecht zwrócił się ku teatrowi. W Monachium został reżyserem, a następnie dramaturgiem w teatrze miejskim. W 1924 Brecht przeprowadził się do Berlina, gdzie pracował w teatrze. Działa zarówno jako dramaturg, jak i teoretyk - reformator teatru. Już w tych latach estetyka Brechta, jego nowatorskie spojrzenie na zadania dramatu i teatru, ukształtowała się w swoich zdecydowanych rysach. Ich poglądy teoretyczne Swoje poglądy na sztukę lat dwudziestych Brecht przedstawił w odrębnych artykułach i przemówieniach, połączonych później w zbiory „Przeciw teatralnej rutynie” i „W stronę teatru nowoczesnego”. Później, w latach 30., Brecht usystematyzował swoją teorię teatralną, doprecyzowując ją i rozwijając w traktatach „O dramacie niearystotelesowskim”, „Nowe zasady sztuki aktorskiej”, „Mały Organon dla teatru”, „Kupowanie miedzi” i niektórych inni.

Brecht nazywa swoją estetykę i dramaturgię teatrem „epickim”, „niearystotelesowskim”; tym mianem podkreśla swą niezgodę z najważniejszą, zdaniem Arystotelesa, zasadą tragedii starożytnej, przejętą później w mniejszym lub większym stopniu przez całą światową tradycję teatralną. Dramaturg sprzeciwia się arystotelesowskiej doktrynie katharsis. Katharsis to niezwykłe, najwyższe natężenie emocjonalne. Brecht rozpoznał tę stronę katharsis i zachował ją dla swojego teatru; W jego sztukach widzimy siłę emocjonalną, patos i otwartą manifestację namiętności. Ale oczyszczenie uczuć w katharsis, zdaniem Brechta, prowadziło do pogodzenia się z tragedią, groza życia stała się teatralna, a przez to atrakcyjna, widz nie miałby nawet nic przeciwko doświadczeniu czegoś podobnego. Brecht nieustannie starał się rozwiać legendy o pięknie cierpienia i cierpliwości. W „Życiu Galileusza” pisze, że człowiek głodny nie ma prawa znosić głodu, że „głodzić” to po prostu nie jeść i nie okazywać cierpliwości, co podoba się niebu. Brecht chciał, aby tragedia skłoniła do myślenia o sposobach zapobiegania tragedii. Dlatego też za wadę Szekspira uważał to, że podczas przedstawień jego tragedii na przykład „dyskusja na temat zachowania króla Leara” jest nie do pomyślenia i powstaje wrażenie, że smutek Leara jest nieunikniony: „zawsze tak było, jest naturalne.”

Idea katharsis, wywodząca się z dramatu starożytnego, była ściśle związana z koncepcją fatalnego z góry determinowania ludzkiego losu. Dramaturdzy siłą swego talentu odkrywali wszelkie motywacje ludzkich zachowań, w chwilach katharsis niczym błyskawica naświetlali wszystkie przyczyny ludzkich działań, a siła tych racji okazała się absolutna. Dlatego Brecht nazwał teatr arystotelesowski fatalistycznym.

Brecht dostrzegał sprzeczność pomiędzy zasadą reinkarnacji w teatrze, zasadą rozpuszczenia autora w bohaterach a potrzebą bezpośredniej, agitacyjno-wizualnej identyfikacji stanowiska filozoficznego i politycznego pisarza. Nawet w najbardziej udanych i najbardziej tendencyjnych dramatach tradycyjnych, w najlepszym tego słowa znaczeniu, pozycja autora, zdaniem Brechta, kojarzona była z postaciami myślicieli. Tak było w przypadku dramatów Schillera, którego Brecht wysoko cenił za obywatelskość i patos etyczny. Dramaturg słusznie uważał, że bohaterowie bohaterów nie powinni być „rzecznikami idei”, że zmniejsza to skuteczność artystyczną spektaklu: „...na scenie teatru realistycznego jest miejsce tylko dla ludzi żywych, ludzi z krwi i kości, ze wszystkimi ich sprzecznościami, namiętnościami i czynami. Scena to nie zielnik czy muzeum, w którym wystawiane są pluszaki...”

Brecht znajduje rozwiązanie tej kontrowersyjnej kwestii: spektakl teatralny, akcja sceniczna nie pokrywają się z fabułą spektaklu. Bajka, historia postacie przerywają bezpośrednie komentarze autora, liryczne dygresje, a czasem nawet pokazy eksperymentów fizycznych, czytanie gazet i wyjątkowego, zawsze aktualnego artysty. Brecht przełamuje w teatrze iluzję ciągłego rozwoju wydarzeń, niszczy magię skrupulatnego odtwarzania rzeczywistości. Teatr to prawdziwa twórczość, wykraczająca daleko poza zwykłą prawdziwość. Dla Brechta kreatywność i gra aktorska, dla której samo „naturalne zachowanie w danych okolicznościach” jest całkowicie niewystarczające. Rozwijając swoją estetykę, Brecht sięga do tradycji skazanych na zapomnienie w codziennym, psychologicznym teatrze przełomu XIX i XX w., wprowadza chóry i zongi współczesnych kabaretów politycznych, charakterystyczne dla wierszy dygresje liryczne, traktaty filozoficzne. Brecht przy wskrzeszaniu swoich sztuk pozwala na zmianę zasady komentarza: czasami dla tej samej fabuły stosuje dwie wersje zongów i chórów (np. zongi w przedstawieniach „Opery za trzy grosze” z 1928 i 1946 roku są różne).

Brecht uważał sztukę wcielania się za obowiązkową, ale dla aktora zupełnie niewystarczającą. Uważał, że o wiele ważniejsza jest umiejętność wyrażania i demonstrowania na scenie swojej osobowości – zarówno cywilnej, jak i twórczej. W grze reinkarnacja musi być przeplatana i połączona z pokazem umiejętności artystycznych (deklamacja, plastyka, śpiew), które są interesujące właśnie ze względu na swoją wyjątkowość, a co najważniejsze, z demonstracją osobistych umiejętności stanowisko obywatelskie aktor, jego ludzkie credo.

Brecht wierzył, że człowiek zachowuje zdolność wolnego wyboru i odpowiedzialnej decyzji nawet w najtrudniejszych okolicznościach. To przekonanie dramatopisarza było przejawem wiary w człowieka, głębokiego przekonania, że ​​społeczeństwo burżuazyjne, przy całej sile swego zepsutego wpływu, nie jest w stanie przerobić ludzkości w duchu jej zasad. Brecht pisze, że zadaniem „teatru epickiego” jest sprawić, by widz „porzucił... złudzenie, że wszyscy na miejscu portretowanego bohatera zachowaliby się tak samo”. Dramaturg głęboko pojmuje dialektykę rozwoju społecznego i dlatego porażająco wulgarna socjologia kojarzony z pozytywizmem. Brecht zawsze wybiera złożone, „nieidealne” sposoby demaskowania społeczeństwa kapitalistycznego. „Prymitywność polityczna” – zdaniem dramatopisarza – jest na scenie nie do przyjęcia. Brechtowi zależało na tym, aby życie i postępowanie bohaterów spektakli z życia zastrzeżonego społeczeństwa zawsze sprawiało wrażenie nienaturalności. Stawia przed spektaklem bardzo trudne zadanie: porównuje widza do inżyniera-hydraulika, który „potrafi jednocześnie widzieć rzekę w jej rzeczywistym biegu i w wyimaginowanym biegu, po którym mogłaby płynąć, gdyby zbocze płaskowyżu i poziom wody był inny.” .

Brecht uważał, że prawdziwy obraz rzeczywistości nie ogranicza się jedynie do reprodukcji społecznych okoliczności życia, że ​​istnieją uniwersalne kategorie ludzkie, których determinizm społeczny nie jest w stanie w pełni wyjaśnić (miłość bohaterki „Kaukaskiego Kręgu Kredowego” Gruszy do bezbronnego porzucone dziecko, nieodparty impuls Shen De do dobra). Ich przedstawienie możliwe jest w formie mitu, symbolu, w gatunku przypowieści lub sztuk parabolicznych. Ale pod względem realizmu społeczno-psychologicznego dramaturgię Brechta można postawić na równi z największymi osiągnięciami teatru światowego. Dramaturg uważnie przestrzegał podstawowych praw realizmu XIX wieku. - historyczna specyfika motywacji społecznych i psychologicznych. Zrozumienie jakościowej różnorodności świata było dla niego zawsze zadaniem nadrzędnym. Podsumowując swoją drogę dramaturgiczną Brecht napisał: „Należy dążyć do coraz dokładniejszego opisu rzeczywistości, a to z estetycznego punktu widzenia jest coraz subtelniejszym i coraz skuteczniejszym rozumieniem opisu”.

Innowacyjność Brechta przejawiała się także w tym, że potrafił połączyć tradycyjne, pośrednie sposoby ujawniania treści estetycznych (postaci, konflikty, fabuła) z abstrakcyjną zasadą refleksyjności w nierozerwalną, harmonijną całość. Co nadaje niesamowitą integralność artystyczną pozornie sprzecznemu połączeniu fabuły i komentarza? Słynna brechtowska zasada „alienacji” – przenika nie tylko sam komentarz, ale i całą fabułę. „Alienacja” Brechta jest zarówno narzędziem logiki, jak i samą poezją, pełną niespodzianek i blasku.

Brecht czyni „alienację” najważniejszą zasadą filozoficznego poznania świata, najważniejszym warunkiem realistycznej twórczości. Brecht uważał, że determinizm nie jest wystarczający dla prawdy sztuki, że konkretność historyczna i kompletność społeczno-psychologiczna otoczenia – „tło falstaffowskie” – nie wystarczą dla „teatru epickiego”. Brecht łączy rozwiązanie problemu realizmu z koncepcją fetyszyzmu w Kapitale Marksa. Podążając za Marksem, uważa, że ​​w społeczeństwie burżuazyjnym obraz świata często pojawia się w formie „zaczarowanej”, „ukrytej”, że dla każdego etapu historycznego istnieje swoje obiektywne, wymuszone „pojawienie się rzeczy” w stosunku do ludzi. To „obiektywne pozór” ukrywa prawdę z reguły bardziej nieprzeniknioną niż demagogia, kłamstwo czy ignorancja. Najwyższym celem i największym sukcesem artysty, zdaniem Brechta, jest „alienacja”, czyli tzw. nie tylko obnażenie przywar i subiektywnych błędów poszczególnych ludzi, ale także przełom poza obiektywnym pozorem do autentycznych praw, dopiero wyłaniających się, na dzień dzisiejszy jedynie domyślanych.

„Obiektywny wygląd”, jak to rozumiał Brecht, jest w stanie zamienić się w siłę, która „ujarzmia całą strukturę codziennego języka i świadomości”. Pod tym względem Brecht zdaje się pokrywać z egzystencjalistami. Na przykład Heidegger i Jaspers całą codzienność wartości burżuazyjnych, w tym język codzienny, uważali za „plotkę”, „plotkę”. Ale Brecht, rozumiejąc, podobnie jak egzystencjaliści, że pozytywizm i panteizm to tylko „plotka”, „obiektywny pozor”, demaskuje egzystencjalizm jako nową „plotkę”, jako nowy „obiektywny pozor”. Przyzwyczajenie się do roli, do okoliczności nie przełamuje „obiektywnego pozoru” i dlatego służy raczej realizmowi niż „alienacji”. Brecht nie zgadzał się z tym, że adaptacja i transformacja są drogą do prawdy. K.S. Stanisławski, który to zapewniał, był jego zdaniem „niecierpliwy”. Doświadczenie bowiem nie rozróżnia prawdy od „obiektywnego pozoru”.

Sztuki Brechta z początkowego okresu twórczości - eksperymenty, poszukiwania i pierwsze zwycięstwa artystyczne. Już „Baal” – pierwsza sztuka Brechta – zachwyca odważnym i niezwykłym przedstawieniem problemów ludzkich i artystycznych. O poetyce i cechy stylistyczne„Baal” jest bliski ekspresjonizmowi. Brecht uważa dramaturgię G. Kaisera za „zdecydowanie ważną”, która „zmieniła sytuację w teatrze europejskim”. Ale Brecht natychmiast alienuje ekspresjonistyczne rozumienie poety i poezji jako ekstatycznego medium. Nie odrzucając ekspresjonistycznej poetyki zasad podstawowych, odrzuca pesymistyczną interpretację tych zasad. W spektaklu odsłania absurd sprowadzania poezji do ekstazy, do katharsis, ukazuje wypaczenie człowieka na ścieżce ekstatycznych, nieskrępowanych emocji.

Podstawową zasadą, istotą życia jest szczęście. Ona, według Brechta, znajduje się w wężowych zwojach potężnego, ale nie śmiertelnego, zasadniczo jej obcego zła, znajdującego się w mocy przymusu. Świat Brechta – i to właśnie teatr musi odtworzyć – zdaje się nieustannie balansować na krawędzi brzytwy. Albo jest w mocy „obiektywnego wyglądu”, to karmi jego smutek, tworzy język rozpaczy, „plotek”, albo znajduje oparcie w zrozumieniu ewolucji. W teatrze Brechta emocje są ruchliwe, ambiwalentne, łzy rozwiązywane są przez śmiech, a ukryty, niemożliwy do wykorzenienia smutek wplata się w najjaśniejsze obrazy.

Dramaturg czyni swojego Baala centralnym punktem, ogniskiem ówczesnych trendów filozoficznych i psychologicznych. Przecież ekspresjonistyczne postrzeganie świata jako horroru i koncepcja egzystencjalistyczna ludzka egzystencja jak niemal jednocześnie pojawiła się absolutna samotność, niemal równocześnie w sztukach ekspresjonistów Hasenclevera, Kaisera, Wernela i pierwszego dzieła filozoficzne egzystencjaliści Heidegger i Jaspers. Jednocześnie Brecht pokazuje, że pieśń Baala to narkotyk otulający głowy słuchaczy, duchowy horyzont Europy. Brecht przedstawia życie Baala w taki sposób, że dla widza staje się jasne, że urojeniowa fantasmagoria jego istnienia nie może być nazwana życiem.

„Kim jest ten żołnierz, jaki tamten” to żywy przykład spektaklu nowatorskiego we wszystkich swoich elementach artystycznych. Brecht nie korzysta w nim z tradycyjnych technik. Tworzy przypowieść; Centralną sceną spektaklu jest zong, który obala aforyzm „Kim jest ten żołnierz, jaki tamten”, Brecht „odstrasza” pogłoskę o „wymienności ludzi”, mówi o wyjątkowości każdego człowieka i względności wywierana na niego presja środowiska. Jest to głębokie przeczucie historycznej winy ulicznego Niemca, który jest skłonny interpretować swoje poparcie dla faszyzmu jako nieuniknione, jako naturalną reakcję na porażkę Republiki Weimarskiej. Brecht odnajduje nową energię dla ruchu dramatu w miejsce iluzji rozwijających się postaci i naturalnie płynącego życia. Wydaje się, że dramatopisarz i aktorzy eksperymentują z postaciami, fabuła jest tutaj łańcuchem eksperymentów, linie to nie tyle komunikacja między bohaterami, co demonstracja ich prawdopodobnego zachowania, a następnie „alienacja” tego zachowania.

Dalsze poszukiwania Brechta zaowocowały powstaniem spektakli Opera za trzy grosze (1928), Św. Joanna z Rzeźni (1932) i Matka na podstawie powieści Gorkiego (1932).

Za podstawa działki Do swojej „opery” Brecht wziął komedię XVIII-wiecznego angielskiego dramaturga. Gaia „Opera żebracza”. Ale świat poszukiwaczy przygód, bandytów, prostytutek i żebraków przedstawiony przez Brechta ma nie tylko angielską specyfikę. Konstrukcja spektaklu jest wieloaspektowa, nasilenie konfliktów fabularnych przywodzi na myśl atmosferę kryzysu Niemiec w czasach Republiki Weimarskiej. Spektakl oparty jest na technikach kompozytorskich Brechta „teatru epickiego”. Bezpośrednie treści estetyczne zawarte w bohaterach i fabule łączą się z zongami, które niosą ze sobą teoretyczny komentarz i zachęcają widza do wzmożonej pracy myślowej. W 1933 r. Brecht wyemigrował z nazistowskich Niemiec, mieszkał w Austrii, następnie w Szwajcarii, Francji, Danii, Finlandii, a od 1941 r. w USA. Po II wojnie światowej był ścigany w Stanach Zjednoczonych przez Komisję ds. Działalności Antyamerykańskiej Izby Reprezentantów.

Wiersze z początku lat trzydziestych miały na celu rozwiać demagogię Hitlera; poeta odnalazł i obnażył sprzeczności w faszystowskich obietnicach, czasami niewidoczne dla przeciętnego człowieka. I tutaj Brechtowi bardzo pomogła jego zasada „alienacji”.] To, co było powszechnie akceptowane w państwie hitlerowskim, znajome, pieszczące niemieckie ucho – pod piórem Brechta zaczęło wyglądać wątpliwie, absurdalnie, a potem potwornie. W latach 1933-1934. poeta tworzy „chorały Hitlera”. Wysoka forma ody, intonacja muzyczna utwory te jedynie potęgują satyryczny efekt zawarty w aforyzmach chorałów. W wielu wierszach Brecht podkreśla, że ​​konsekwentna walka z faszyzmem to nie tylko zniszczenie państwa hitlerowskiego, ale także rewolucja proletariatu (wiersze „Wszystko albo nikt”, „Pieśń przeciwko wojnie”, „Rezolucja komunardów”, „Wielki październik”).

W 1934 roku Brecht opublikował swoje najważniejsze dzieło twórczość prozatorska– „Powieść za trzy grosze”. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że pisarz stworzył jedynie prozatorską wersję Opery za trzy grosze. „Powieść za trzy grosze” jest jednak dziełem całkowicie niezależnym. Brecht określa tu czas akcji znacznie precyzyjniej. Wszystkie wydarzenia w powieści mają związek z wojną anglo-burską toczoną w latach 1899–1902. Postacie znane ze spektaklu – bandyta Makhit, przywódca „imperium żebraków” Peachum, policjant Brown, Polly, córka Peachum i inni – ulegają przemianie. Postrzegamy ich jako biznesmenów o imperialistycznej przenikliwości i cynizmie. Brecht pojawia się w tej powieści jako prawdziwy „Dr. nauki społeczne" Pokazuje mechanizm zakulisowych powiązań pomiędzy finansowymi poszukiwaczami przygód (jak Cox) a rządem. Pisarz ukazuje zewnętrzną, otwartą stronę wydarzeń – wypłynięcie statków z rekrutami do Republiki Południowej Afryki, demonstracje patriotyczne, szanowany dwór i czujną policję Anglii. Następnie szkicuje prawdziwy i decydujący przebieg wydarzeń w kraju. Handlarze dla zysku wysyłają żołnierzy w „pływających trumnach”, które schodzą na dno; patriotyzm jest rozdmuchany przez najemnych żebraków; w sądzie bandyta-nóż Makhit spokojnie gra obrażonego „uczciwego handlarza”; Złodzieja i szefa policji łączy wzruszająca przyjaźń i świadczą sobie nawzajem wiele usług kosztem społeczeństwa.

Powieść Brechta przedstawia rozwarstwienie klasowe społeczeństwa, antagonizm klasowy i dynamikę walki. Według Brechta faszystowskie zbrodnie lat 30. nie są nowością; angielska burżuazja początku stulecia w dużej mierze antycypowała demagogiczne techniki nazistów. A kiedy drobny handlarz, sprzedając kradzione towary, niczym faszysta, oskarża komunistów, którzy sprzeciwiają się zniewoleniu Burów, o zdradę stanu, o brak patriotyzmu, to nie jest to u Brechta anachronizm ani antyhistoryzm. Wręcz przeciwnie, jest to głęboki wgląd w pewne powtarzające się wzorce. Ale jednocześnie dla Brechta dokładne odwzorowanie życia historycznego i atmosfery nie jest najważniejsze. Dla niego ważniejsze jest znaczenie epizodu historycznego. Wojna anglo-burska i faszyzm są dla artysty szalejącym elementem zaborczości. Wiele odcinków Afery za trzy grosze przypomina świat Dickensa. Brecht subtelnie oddaje charakter narodowy Życie angielskie i specyficzne intonacje literatura angielska: złożony kalejdoskop obrazów, intensywna dynamika, detektywistyczny odcień w przedstawianiu konfliktów i zmagań, angielski charakter tragedii społecznych.

Na emigracji, w walce z faszyzmem, rozkwitła twórczość dramatyczna Brechta. Był niezwykle bogaty merytorycznie i zróżnicowany w formie. Do najsłynniejszych sztuk emigracyjnych należy „Matka Courage i jej dzieci” (1939). Im ostrzejszy i tragiczny jest konflikt, tym bardziej krytyczna powinna być, według Brechta, myśl człowieka. W warunkach lat 30. „Matka Courage” brzmiała oczywiście jako protest przeciwko demagogicznej propagandzie wojennej prowadzonej przez nazistów i była skierowana do tej części niemieckiego społeczeństwa, która uległa tej demagogii. Wojna ukazana jest w spektaklu jako element organicznie wrogi ludzkiej egzystencji.

Istota „teatru epickiego” staje się szczególnie wyraźna w związku z Matką Courage. Teoretyczny komentarz łączy się w spektaklu z realistyczną manierą, która jest bezlitosna w swojej konsekwencji. Brecht uważa, że ​​realizm jest najbardziej niezawodnym sposobem oddziaływania. Dlatego w „Matce Courage” „prawdziwe” oblicze życia jest tak spójne i konsekwentne nawet w najdrobniejszych szczegółach. Należy jednak mieć na uwadze dwuwymiarowość tego przedstawienia – treść estetyczną bohaterów, czyli m.in. reprodukcja życia, w którym dobro i zło mieszają się niezależnie od naszych pragnień, oraz głos samego Brechta, niezadowolonego z takiego obrazu, próbującego afirmować dobro. Stanowisko Brechta przejawia się bezpośrednio w zongach. Ponadto, jak wynika z instrukcji reżysera Brechta do spektaklu, dramatopisarz stwarza teatrom szerokie możliwości ukazania myśli autora za pomocą różnych „alienacji” (fotografia, projekcja filmowa, bezpośrednie zwracanie się aktorów do publiczności).

Postacie bohaterów „Matki Courage” są ukazane ze wszystkimi złożonymi sprzecznościami. Najciekawszy jest wizerunek Anny Fierling, zwanej Matką Odwagi. Wszechstronność tej postaci wywołuje u widzów różnorodne uczucia. Bohaterka przyciąga trzeźwym rozumieniem życia. Ale ona jest wytworem kupieckiego, okrutnego i cynicznego ducha wojny trzydziestoletniej. Odwaga jest obojętna na przyczyny tej wojny. W zależności od zbiegu losu wywiesza nad swoim wozem chorągiew luterański lub katolicki. Odwaga idzie na wojnę w nadziei na duże zyski.

Niepokojący Brechtowski konflikt między praktyczną mądrością a impulsami etycznymi zaraża całą zabawę pasją argumentacji i energią kaznodziei. Na obraz Katarzyny dramaturg namalował antypodę Matki Courage. Ani groźby, ani obietnice, ani śmierć nie zmusiły Katarzyny do porzucenia decyzji, podyktowanej chęcią niesienia pomocy ludziom. Rozmownej Odwadze sprzeciwia się niema Katarzyna, cichy wyczyn dziewczyny zdaje się przekreślać całe długie rozumowanie jej matki.

Realizm Brechta przejawia się w spektaklu nie tylko w wykreowaniu głównych bohaterów i historyzmie konfliktu, ale także w życiowej autentyczności epizodycznych postaci, w szekspirowskiej wielobarwności, przypominającej „falstaffowskie tło”. Każdy bohater, wciągnięty w dramatyczny konflikt spektaklu, żyje własnym życiem, domyślamy się jego losów, przeszłości i przyszłe życie i to tak, jakbyśmy słyszeli każdy głos w niezgodnym chórze wojny.

Oprócz ukazywania konfliktu poprzez zderzenie postaci, Brecht uzupełnia obraz życia w grze zongami, które zapewniają bezpośrednie zrozumienie konfliktu. Najważniejszym zongiem jest „Pieśń Wielkiej Pokory”. Ten złożony wygląd„alienacja”, gdy autor wypowiada się jakby w imieniu swojej bohaterki, wyostrza jej błędne stanowisko i tym samym kłóci się z nią, wpajając czytelnikowi wątpliwości co do mądrości „wielkiej pokory”. Brecht odpowiada na cyniczną ironię Matki Courage własną ironią. A ironia Brechta prowadzi widza, który uległ już filozofii akceptacji życia takim, jakie jest, do zupełnie innego spojrzenia na świat, do zrozumienia kruchości i fatalności kompromisów. Piosenka o pokorze jest swego rodzaju obcym odpowiednikiem, który pozwala zrozumieć prawdziwą, przeciwną mądrość Brechta. Cały spektakl, krytycznie ukazujący praktyczną, kompromisową „mądrość” bohaterki, jest ciągłą debatą z „Pieśnią Wielkiej Pokory”. Matka Courage nie widzi światła w przedstawieniu, przetrwawszy szok, nie dowiaduje się o jego naturze „nie więcej niż świnka morska o prawach biologii”. Tragiczne (osobiste i historyczne) przeżycie, choć wzbogaciło widza, niczego nie nauczyło Matki Courage i wcale jej nie wzbogaciło. Katharsis, którego doświadczyła, okazało się zupełnie bezowocne. Tym samym Brecht argumentuje, że postrzeganie tragedii rzeczywistości jedynie na poziomie reakcji emocjonalnych samo w sobie nie jest wiedzą o świecie i niewiele różni się od całkowitej niewiedzy.

Spektakl „Życie Galileusza” ma dwie edycje: pierwsza - 1938-1939, ostatnia - 1945-1946. „Epicki początek” stanowi wewnętrzną ukrytą podstawę życia Galileusza. Realizm spektaklu jest głębszy niż tradycyjny. Cały dramat przesiąknięty jest uporem Brechta, aby teoretycznie rozumieć każde zjawisko życia i nie akceptować niczego, opierając się na wierze i ogólnie przyjętych normach. Chęć przedstawienia wszystkiego, co wymaga wyjaśnienia, chęć pozbycia się znanych opinii, manifestuje się w spektaklu bardzo wyraźnie.

Życie Galileusza pokazuje niezwykłą wrażliwość Brechta na bolesne antagonizmy XX wieku, kiedy umysł ludzki osiągnął niespotykane dotąd wyżyny w myśleniu teoretycznym, ale nie mógł zapobiec wykorzystaniu odkryć naukowych do zła. Idea spektaklu sięga czasów, gdy w prasie pojawiły się pierwsze doniesienia o eksperymentach niemieckich naukowców z zakresu fizyki jądrowej. Ale to nie przypadek, że Brecht zwrócił się nie ku nowoczesności, ale do punktu zwrotnego w historii ludzkości, kiedy kruszyły się fundamenty starego światopoglądu. W tamtych czasach - na przełomie XVI-XVII wieku. - odkrycia naukowe po raz pierwszy stały się, jak opowiada Brecht, własnością ulic, placów i bazarów. Jednak po abdykacji Galileusza nauka, w głębokim przekonaniu Brechta, stała się własnością wyłącznie naukowców. Fizyka i astronomia mogłyby uwolnić ludzkość od ciężaru starych dogmatów krępujących myślenie i inicjatywę. Ale sam Galileusz pozbawił swoje odkrycie argumentacji filozoficznej i tym samym, zdaniem Brechta, pozbawił ludzkość nie tylko naukowego systemu astronomicznego, ale także daleko idących wniosków teoretycznych z tego systemu, wpływających na podstawowe zagadnienia ideologii.

Brecht wbrew tradycji ostro potępia Galileusza, gdyż to właśnie ten uczony, w odróżnieniu od Kopernika i Brunona, mając w rękach niezaprzeczalne i oczywiste dla każdego dowody na słuszność systemu heliocentrycznego, bał się tortur i porzucił jedyną słuszną nauczanie. Bruno umarł za hipotezę, a Galileusz wyrzekł się prawdy.

Brecht „alienuje” ideę kapitalizmu jako epoki bezprecedensowego rozwoju nauki. Uważa, że ​​postęp naukowy pędził tylko jednym kanałem, a wszystkie inne gałęzie uschły. O bombie atomowej zrzuconej na Hiroszimę Brecht napisał w notatkach do dramatu: „...to było zwycięstwo, ale też wstyd – technika zakazana”. Tworząc Galileusza, Brecht marzył o harmonii nauki i postępu. Pod tym podtekstem kryją się wszystkie imponujące dysonanse spektaklu; Za pozornie zdezintegrowaną osobowością Galileusza kryje się marzenie Brechta o idealnej osobowości „skonstruowanej” w procesie naukowego myślenia. Brecht pokazuje, że rozwój nauki w świecie burżuazyjnym jest procesem akumulacji wiedzy wyobcowanej człowiekowi. Spektakl pokazuje także, że inny proces – „nagromadzenie kultury działania badawczego w samych jednostkach” – został przerwany, że u schyłku renesansu siły reakcji wykluczyły masy z tego najważniejszego „procesu akumulacji kultura badawcza”: „Nauka opuściła place dla ciszy biur” .

Postać Galileusza w spektaklu stanowi punkt zwrotny w historii nauki. W jego osobie presja tendencji totalitarnych i burżuazyjno-utylitarnych niszczy zarówno prawdziwego naukowca, jak i żywy proces doskonalenia całej ludzkości.

Niezwykły kunszt Brechta przejawia się nie tylko w nowatorsko złożonym rozumieniu problemu nauki, nie tylko w błyskotliwym odwzorowaniu życia intelektualnego bohaterów, ale także w kreowaniu potężnych i różnorodnych postaci, w ujawnianiu ich życia emocjonalnego . Monologi bohaterów „Życia Galileusza” przypominają „poetycką gadatliwość” bohaterów Szekspira. Wszyscy bohaterowie dramatu noszą w sobie coś renesansowego.

Zabawa-przypowieść „Dobry człowiek z Sychwanu” (1941) poświęcona jest afirmacji odwiecznej i wrodzonej cechy człowieka - życzliwości. Główny bohater spektaklu, Shen De, zdaje się emanować dobrocią, a promieniowanie to nie jest spowodowane żadnymi impulsami zewnętrznymi, jest immanentne. Dziedziczy to dramaturg Brecht tradycję humanistyczną pedagodzy. Widzimy związek Brechta z tradycją baśniową i legendami ludowymi. Shen De przypomina Kopciuszka, a bogowie nagradzający dziewczynę za jej dobroć przypominają żebraczą wróżkę z tej samej bajki. Ale Brecht interpretuje tradycyjny materiał w innowacyjny sposób.

Brecht wierzy, że życzliwość nie zawsze zostaje nagrodzona bajecznym triumfem. Dramaturg wprowadza do baśni i przypowieści okoliczności społeczne. Ukazane w przypowieści Chiny na pierwszy rzut oka pozbawione są autentyczności, są po prostu „pewnym królestwem, pewnym państwem”. Ale to państwo jest kapitalistyczne. A okoliczności życia Shen De to okoliczności życia na dnie burżuazyjnego miasta. Brecht pokazuje, że w tym dniu przestają obowiązywać baśniowe prawa, które nagradzały Kopciuszka. Klimat burżuazyjny jest destrukcyjny dla najlepszych cech ludzkich, które powstały na długo przed kapitalizmem; Brecht postrzega etykę burżuazyjną jako głęboki regres. Miłość okazuje się dla Shen De równie destrukcyjna.

Shen De ucieleśnia idealną normę zachowania w sztuce. Shoy Tak, wręcz przeciwnie, kieruje się wyłącznie trzeźwo pojętym interesem własnym. Shen De zgadza się z wieloma rozumowaniami i działaniami Shoi Da, widziała, że ​​tylko pod postacią Shoi Da może naprawdę istnieć. Konieczność ochrony syna w świecie zgorzkniałych i podłych ludzi, obojętnych na siebie, udowadnia jej, że Shoi Da ma rację. Widząc chłopca szukającego jedzenia w śmietniku, przysięga, że ​​nawet w najbardziej brutalnej walce zapewni synowi przyszłość.

Dwie twarze główny bohater- to żywy etap „alienacji”, to wyraźna demonstracja dualizmu ludzkiej duszy. Ale jest to także potępienie dualizmu, gdyż walka dobra ze złem w człowieku jest, zdaniem Brechta, jedynie wytworem „złych czasów”. Dramaturg dobitnie udowadnia, że ​​zło w zasadzie to ciało obce w człowieku, że zły Shoi Da to tylko maska ​​ochronna, a nie prawdziwe oblicze bohaterki. Shen De nigdy nie staje się naprawdę zły i nie może wykorzenić w sobie duchowej czystości i łagodności.

Treść przypowieści prowadzi czytelnika nie tylko do myśli o niszczycielskiej atmosferze świata burżuazyjnego. Pomysł ten, zdaniem Brechta, nie jest już wystarczający dla nowego teatru. Dramaturg skłania do refleksji nad sposobami pokonania zła. Bogowie i Shen De są w przedstawieniu skłonni do kompromisu, jakby nie mogli pokonać inercji myślenia o swoim otoczeniu. Ciekawe, że bogowie w istocie polecają Shen De ten sam przepis, którego użył Mekhit w „Powieść za trzy grosze”, który rabował magazyny i sprzedawał towary po niskiej cenie biednym właścicielom sklepów, ratując ich w ten sposób przed głodem. Jednak zakończenie fabularne przypowieści nie pokrywa się z komentarzem dramaturga. Epilog w nowy sposób pogłębia i naświetla problematykę spektaklu, udowadniając głęboką skuteczność „teatru epickiego”. Czytelniczka i widz okazują się znacznie bardziej spostrzegawcze niż bogowie i Shen De, którzy nigdy nie zrozumieli, dlaczego wtrąciła się w nią wielka dobroć. Dramaturg zdaje się sugerować rozwiązanie w finale: żyć bezinteresownie jest dobrze, ale nie wystarczy; Najważniejsze dla ludzi jest żyć mądrze. A to oznacza budowanie rozsądnego świata, świata bez wyzysku, świata socjalizmu.

Do najsłynniejszych przypowieści Brechta należy także „Kaukaski krąg kredowy” (1945). Obydwa spektakle łączy patos poszukiwań etycznych, chęć odnalezienia osoby, w której najpełniej objawiłaby się duchowa wielkość i dobroć. O ile w „Dobrym człowieku z Szechwanu” Brecht tragicznie ukazał niemożność realizacji ideału etycznego w codziennym środowisku zaborczego świata, o tyle w „Kaukaskim Kręgu Kredowym” odsłonił heroiczną sytuację, która wymaga od ludzi bezkompromisowego wypełniania swego moralnego obowiązku .

Wydawać by się mogło, że wszystko w spektaklu jest klasycznie tradycyjne: fabuła nie jest nowa (sam Brecht posłużył się nią już wcześniej w opowiadaniu „Augsburski krąg kredowy”). Grusza Wachnadze zarówno w swojej istocie, jak i wyglądzie wywołuje celowe skojarzenia Madonna Sykstyńska oraz z bohaterkami baśni i piosenek. Ale ta sztuka jest nowatorska, a jej oryginalność jest ściśle powiązana z główną zasadą realizmu brechtowskiego – „alienacją”. Złośliwość, zazdrość, własny interes, konformizm stanowią to, co nieruchome środowisko życia, jej ciało. Ale dla Brechta to tylko pozory. Monolit zła jest w przedstawieniu niezwykle kruchy. Całe życie wydaje się być przesiąknięte strumieniami ludzkiego światła. Żywioł światła tkwi w samym fakcie istnienia ludzkiego umysłu i zasady etycznej.

W bogatej filozoficznej i emocjonalnej intonacji tekstu „Kręgu”, w naprzemienności żywych, plastycznych dialogów i pieśniowych intermezz, w miękkości i wewnętrznym świetle obrazów wyraźnie wyczuwamy tradycje Goethego. Grusha, podobnie jak Gretchen, nosi w sobie urok wiecznej kobiecości. Piękna osoba i piękno świata wydają się przyciągać do siebie. Im bogatszy i bardziej wszechstronny talent danej osoby, tym piękniejszy jest dla niej świat, tym bardziej znaczący, żarliwy i niezmiernie cenny jest atrakcyjność dla niego innych ludzi. Wiele zewnętrznych przeszkód stoi na drodze uczuć Grushy i Simona, ale są one nieistotne w porównaniu z mocą, która nagradza człowieka za jego ludzki talent.

Dopiero po powrocie z emigracji w 1948 roku Brecht mógł na nowo odkryć ojczyznę i praktycznie zrealizować swoje marzenie o nowatorskim teatr dramatyczny. Aktywnie angażuje się w odrodzenie demokratycznej kultury niemieckiej. Literatura NRD natychmiast otrzymała wielkiego pisarza w osobie Brechta. Jego działalność nie przebiegała bez trudności. Jego zmagania z teatrem „arystotelesowskim”, jego koncepcja realizmu jako „alienacji” spotykały się z niezrozumieniem zarówno ze strony opinii publicznej, jak i ze strony dogmatycznej krytyki. Ale Brecht napisał w tych latach, że uważa walkę literacką „ dobry znak, znak ruchu i rozwoju.”

W kontrowersji pojawia się sztuka zamykająca drogę dramatopisarza – „Dni Komuny” (1949). Zespół teatru Berliner Ensemble pod przewodnictwem Brechta postanowił zadedykować Komunie Paryskiej jedno ze swoich pierwszych przedstawień. Istniejące sztuki nie spełniały jednak, zdaniem Brechta, wymogów „teatru epickiego”. Sam Brecht tworzy sztukę dla swojego teatru. W „Dniach Komuny” pisarz sięga po tradycje klasyczne dramat historyczny w najlepszych przykładach (swobodna przemiana i bogactwo kontrastujących epizodów, jasne malowanie domu, encyklopedyczny charakter „falstaffowskiego tła”). „Dni Komuny” to dramat otwartych namiętności politycznych, w którym dominuje atmosfera debaty, zgromadzenie ludowe, jego bohaterami są mówcy i trybuni, jego akcja przełamuje wąskie granice spektaklu teatralnego. Brecht oparł się w tym względzie na doświadczeniach Romaina Rollanda, swojego „teatru rewolucji”, zwłaszcza Robespierre’a. A jednocześnie „Dni Komuny” są dziełem wyjątkowym, „epickim” brechtowskim. Spektakl organicznie łączy tło historyczne, autentyczność psychologiczną bohaterów, dynamikę społeczną i „epicką” historię, głęboki „wykład” o czasach bohaterskiej Komuny Paryskiej; Jest to zarówno żywe odwzorowanie historii, jak i jej naukowa analiza.

Tekst Brechta jest przede wszystkim żywym performansem, wymaga teatralnej krwi, scenicznego ciała. Potrzebuje nie tylko aktorów-aktorów, ale jednostek z iskrą Dziewicy Orleańskiej, Gruszy Wachnadze czy Azdaka. Można argumentować, że każdy klasyczny dramaturg potrzebuje osobowości. Ale w przedstawieniach Brechta takie osobowości czują się jak u siebie; okazuje się, że świat został stworzony dla nich, stworzony przez nich. To teatr musi i może tworzyć rzeczywistość tego świata. Rzeczywistość! Rozwiązanie tego problemu zajmowało przede wszystkim Brechta. Rzeczywistość, a nie realizm. Artysta-filozof wyznawał prostą, choć odległą od oczywistości ideę. Rozmowy o realizmie nie są możliwe bez wstępnych rozmów o rzeczywistości. Brecht, jak wszyscy pracownicy teatru, wiedział, że scena nie toleruje kłamstwa i bezlitośnie oświetla ją niczym reflektor. Nie pozwala, aby chłód maskował się jako palący, pustka jako sensowność, znikomość jako znaczenie. Brecht kontynuował tę myśl nieco, chciał, aby teatr i scena nie pozwalały na udawanie, że powszechne wyobrażenia o realizmie udają rzeczywistość. Aby realizm w rozumieniu jakichkolwiek ograniczeń nie był przez wszystkich postrzegany jako rzeczywistość.

Notatki

Wczesne sztuki Brecht: „Baal” (1918), „Nocne bębny” (1922), „Życie Edwarda P. Anglii” (1924), „W dżungli miast” (1924), „Co to za żołnierz, co to jest” (1927).

Także sztuki: „Roundheads and Sharpheads” (1936), „Kariera Arthura Wee” (1941) i in.

Literatura zagraniczna XX wieku. Pod redakcją LG Andreev. Podręcznik dla uniwersytetów

Przedrukowano z adresu http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Przeczytaj dalej:

Postacie historyczne Niemiec (podręcznik biograficzny).

II wojna światowa 1939-1945 . (tabela chronologiczna).

(1898-1956) Niemiecki dramaturg i poeta

Bertolt Brecht słusznie uważany jest za jedną z największych postaci teatru europejskiego drugiej połowy XX wieku. Był nie tylko utalentowanym dramaturgiem, którego sztuki do dziś wystawiane są na deskach wielu teatrów na całym świecie, ale także twórcą nowego kierunku zwanego „teatrem politycznym”.

Brecht urodził się w niemieckim mieście Augsburg. Już w szkole średniej zainteresował się teatrem, ale za namową rodziny postanowił poświęcić się medycynie i po ukończeniu szkoły średniej wstąpił na uniwersytet w Monachium. Punktem zwrotnym w losach przyszłego dramaturga było spotkanie ze słynnym niemieckim pisarzem Lionem Feuchtwangerem. Dostrzegł talent młodego człowieka i poradził mu, aby zajął się literaturą.

Właśnie w tym czasie Bertolt Brecht ukończył swoją pierwszą sztukę „Drums in the Night”, która została wystawiona w jednym z monachijskich teatrów.

W 1924 ukończył studia i przeprowadził się do Berlina. Tutaj poznał słynnego niemieckiego reżysera Erwina Piscatora i w 1925 roku wspólnie stworzyli „Teatr Proletariacki”. Nie mieli pieniędzy, żeby zamawiać sztuki u znanych dramaturgów i Brechta Postanowiłem sam to napisać. Zaczynał od adaptacji sztuk teatralnych lub pisania dramatów znanych dzieł literackich dla aktorów nieprofesjonalnych.

Pierwszym takim doświadczeniem była jego „Opera za trzy grosze” (1928) na podstawie książki angielskiego pisarza Johna Gaya „Opera żebracza”. Jej fabuła opiera się na historii kilku włóczęgów zmuszonych do poszukiwania środków do życia. Spektakl od razu odniósł sukces, gdyż żebracy nigdy wcześniej nie byli bohaterami przedstawień teatralnych.

Później wraz z Piscatorem Brecht przyjechał do teatru Volksbünne w Berlinie, gdzie wystawiono jego drugą sztukę „Matka” na podstawie powieści M. Gorkiego. Rewolucyjny patos Bertolta Brechta odpowiadał duchowi czasu. W tym czasie w Niemczech trwała fermentacja różnych idei, Niemcy szukali sposobów na przyszłą strukturę państwową kraju.

Kolejna sztuka – „Przygody dobrego wojaka Szwejka” (dramatyzacja powieści J. Haska) – przykuła uwagę publiczności ludowym humorem, komicznymi sytuacjami dnia codziennego i silną orientacją antywojenną. Jednak sprowadziło to także na autora niezadowolenie faszystów, którzy doszli już do władzy.

W 1933 roku wszystkie teatry robotnicze w Niemczech zostały zamknięte, a Bertolt Brecht musiał opuścić kraj. Wraz z żoną, słynną aktorką Eleną Weigel, przeprowadza się do Finlandii, gdzie pisze sztukę „Matka Courage i jej dzieci”.

Fabuła została zapożyczona z niemieckiej księgi ludowej, która opowiadała o przygodach kupca podczas wojny trzydziestoletniej. W czasie I wojny światowej Brecht przeniósł akcję do Niemiec, a spektakl zabrzmiał jako ostrzeżenie przed nową wojną.

Jeszcze wyraźniejszy wydźwięk polityczny zyskała sztuka „Strach i rozpacz w Trzecim Cesarstwie”, w której dramatopisarz wyjawia przyczyny dojścia faszystów do władzy.

Wraz z wybuchem II wojny światowej Bertolt Brecht musiał opuścić Finlandię, która stała się sojusznikiem Niemiec, i przenieść się do Stanów Zjednoczonych. Przynosi tam kilka nowych sztuk - „Życie Galileusza” (premiera w 1941 r.), „Pan Puntilla i jego sługa Matti” oraz „Dobry człowiek z Syczechu”. Oparte są na podaniach folklorystycznych różnych narodów. Ale Brechtowi udało się nadać im siłę filozoficznego uogólnienia, a jego sztuki zamiast ludowej satyry stały się przypowieściami.

Próbując jak najlepiej przekazać widzowi swoje myśli, idee i przekonania, dramatopisarz poszukuje nowych środków wyrazu. Akcja teatralna w jego sztukach rozgrywa się w bezpośrednim kontakcie z publicznością. Aktorzy wchodzą na salę, sprawiając, że widz czuje się jak bezpośredni uczestnik teatralnej akcji. Aktywnie wykorzystywane są Zongi – utwory wykonywane przez profesjonalnych śpiewaków na scenie lub w sali i włączane do konspektu występu.

Odkrycie to zaszokowało publiczność. To nie przypadek, że Bertolt Brecht okazał się jednym z pierwszych autorów, z którymi zaczynał moskiewski Teatr Taganka. Reżyser Jurij Lyubimow wystawił jedną ze swoich sztuk – „Dobry człowiek z Sychwanu”, która wraz z innymi przedstawieniami stała się znakiem rozpoznawczym teatru.

Po zakończeniu II wojny światowej Bertolt Brecht wrócił do Europy i osiadł w Austrii. Napisane przez niego w Ameryce sztuki „Kariera Arturo Ui” i „Kaukaski krąg kredowy” wystawiane są tam z wielkim sukcesem. Pierwsza z nich była swoistą teatralną odpowiedzią na sensacyjny film Charlesa Chaplina „Wielki Dyktator”. Jak zauważył sam Brecht, w tej sztuce chciał powiedzieć to, czego sam Chaplin nie powiedział.

W 1949 roku Brecht został zaproszony do NRD i został dyrektorem i głównym dyrektorem teatru Berliner Ensemble. Wokół niego skupia się grupa aktorów: Erich Endel, Ernst Busch, Elena Weigel. Dopiero teraz Bertolt Brecht otrzymał nieograniczone możliwości teatralnej twórczości i eksperymentów. Na tej scenie odbywały się premiery nie tylko wszystkich jego sztuk, ale także dramatyzacji największych napisanych przez niego dzieł literatury światowej - duologii ze sztuki Gorkiego „Vassa Zheleznova” i powieści „Matka”, sztuk G. Hauptmanna „Płaszcz bobra” i „Czerwony kogut”. W tych przedstawieniach Brecht występował nie tylko jako autor dramatów, ale także jako reżyser.

Specyfika jego dramaturgii wymagała niekonwencjonalnej organizacji akcji teatralnej. Dramaturg nie dążył do maksymalnego odtworzenia rzeczywistości na scenie. Dlatego Berthold porzucił scenerię, zastępując ją białym tłem, na którym znalazło się jedynie kilka wyrazistych detali wskazujących na scenę, jak np. furgonetka Matki Courage. Światło było jasne, ale pozbawione jakichkolwiek efektów.

Aktorzy grali powoli i często improwizowali, dzięki czemu widz stał się uczestnikiem akcji i aktywnie wczuł się w bohaterów przedstawień.

Wraz ze swoim teatrem Bertolt Brecht podróżował do wielu krajów, w tym do ZSRR. W 1954 roku otrzymał Pokojową Nagrodę Lenina.