W pierwszych dziesięcioleciach XV wieku nastąpił zdecydowany zwrot w sztuce włoskiej. Pojawienie się we Florencji potężnego ośrodka renesansu pociągnęło za sobą odnowę całej włoskiej kultury artystycznej. Twórczość Donatello, Masaccio i ich współpracowników wyznacza zwycięstwo realizmu renesansowego, który znacząco różnił się od „realizmu detalu”, charakterystycznego dla sztuki gotyckiej późnego Trecenta. Dzieła tych mistrzów są przesiąknięte ideałami humanizmu. Bohaterizują i wywyższają człowieka, podnosząc go ponad poziom życia codziennego.

W walce z tradycją gotycką artyści wczesnego renesansu szukali oparcia w starożytności i sztuce prarenesansu. To, czego mistrzowie protorenesansu poszukiwali jedynie intuicyjnie, za pomocą dotyku, obecnie opiera się na precyzyjnej wiedzy.

Sztuka włoska XV wieku wyróżnia się dużą różnorodnością. Różnorodność warunków, w jakich powstają lokalne szkoły, rodzi różnorodne ruchy artystyczne. Nowa sztuka, która zatriumfowała w rozwiniętej Florencji na początku XV wieku, nie od razu zyskała uznanie i rozprzestrzeniła się w innych regionach kraju. Podczas gdy Bruneleschi, Masaccio i Donatello pracowali we Florencji, tradycje sztuki bizantyjskiej i gotyckiej były wciąż żywe w północnych Włoszech, jedynie stopniowo wypierane przez renesans.

Głównym ośrodkiem wczesnego renesansu była Florencja. Kultura florencka pierwszej połowy i połowy XV wieku jest różnorodna i bogata. Od 1439 r., od soboru Kościoła ekumenicznego we Florencji, na który przybyli cesarz bizantyjski Jan Palaiolog i patriarcha Konstantynopola w towarzystwie wspaniałej orszaku, a zwłaszcza po upadku Bizancjum w 1453 r., kiedy wielu naukowców uciekających ze Wschodu znalazł schronienie we Florencji, miasto to staje się jednym z głównych ośrodków we Włoszech do nauki języka greckiego, a także literatury i filozofii Starożytna Grecja. A jednak wiodąca rola w życiu kulturalnym Florencji pierwszej połowy i połowy XV wieku niewątpliwie należała do sztuki.

Architektura

Filippo Brunelleschi (1337-1446) to jeden z najwybitniejszych włoskich architektów XV wieku. Otwiera nowy rozdział w historii architektury – kształtowanie się stylu renesansowego. Nowatorską rolę mistrza zauważyli jego współcześni. Kiedy Leon Battista Alberti przybył do Florencji w 1434 roku, był zdumiony pojawieniem się artystów nie gorszych od „żadnego ze starożytnych i sławnych mistrzów sztuki”. Pierwszym spośród tych artystów wymienił Brunelleschiego. Według najwcześniejszego biografa mistrza, Antonio Manettiego, Brunelleschi „odnowił i wprowadził do obiegu ten styl architektury, który nazywa się rzymskim lub klasycznym”, podczas gdy przed nim i za jego czasów był tylko „niemiecki” lub „nowoczesny” (czyli gotycki) architektura została zbudowana.sposób. Sto lat później Vasari twierdził, że wielki florencki architekt przyszedł na świat, aby „dawać”. nowy mundur architektura."

Zrywając z gotykiem, Brunelleschi oparł się nie tyle na antycznej klasyce, co na architekturze prarenesansowej i tradycja narodowa Architektura włoska, która zachowała elementy klasyczne przez całe średniowiecze. Dzieło Brunelleschiego sytuuje się na przełomie dwóch epok, jednocześnie dopełniając tradycję prarenesansu i kładąc podwaliny pod nową drogę rozwoju architektury.

Filippo Brunelleschi był synem notariusza. Ponieważ do tej samej działalności przygotowywał go ojciec, otrzymał szerokie wykształcenie humanistyczne. Upodobanie do sztuki zmusiło go jednak do zejścia ze ścieżki wyznaczonej przez ojca i podjęcia nauki u jubilera.

Na początku XV wieku florenccy władcy, organizacje cechowe i cechy kupieckie przywiązywali dużą wagę do ukończenia budowy i dekoracji florenckiej katedry Santa Maria del Fiore. W zasadzie budowla była już wzniesiona, lecz planowanej w XIV wieku ogromnej kopuły nie udało się zrealizować. Od 1404 roku Brunelleschi zajmował się projektowaniem kopuły. W końcu otrzymał polecenie wykonania pracy; zostaje liderem. Główną trudnością, jaka stanęła przed mistrzem, były gigantyczne rozmiary przęsła środkowego krzyża (ponad 48 metrów), co wymagało szczególnych wysiłków, aby ułatwić rozbudowę. Stosując genialny projekt, Brunelleschi rozwiązał problem, tworząc, jak powiedział Leon Battista Alberta, „najgenialniejszy wynalazek, który w naszych czasach jest naprawdę tak samo niesamowity, jak mógł być nieznany i niedostępny dla starożytnych”. Kopułę rozpoczęto w 1420 r., a ukończono w 1436 r. bez latarni, ukończono według rysunków Brunelleschiego po śmierci mistrza. To dzieło florenckiego architekta zapoczątkowało budowę kopułowych kościołów włoskiego renesansu, aż do Bazyliki św. Piotra, zwieńczonej kopułą Michała Anioła.

Pierwszym zabytkiem nowego stylu i najwcześniejszym dziełem Brunelleschiego w dziedzinie inżynierii lądowej jest dom sierocińca (szpitala) Ospedale degli Innocenti na Piazza Santissima Annunziata (1419-1445). Na pierwszy rzut oka na tę budowlę uderza jej znacząca i zasadnicza różnica w stosunku do budowli gotyckich. Podkreślona poziomość fasady, której dolną kondygnację zajmuje loggia wychodząca na plac z dziewięcioma łukami, symetria kompozycji, uzupełniona po bokach dwoma szerszymi otworami ujętymi pilastrami – wszystko to wywołuje wrażenie równowagi, harmonia i spokój. Jednak podchodząc do koncepcji klasycznej, Brunelleschi ucieleśniał ją w pełnoprawnych formach starożytnej architektury. Lekkie proporcje kolumn, wdzięk i subtelność profilowania gzymsów ujawniają pokrewieństwo twórczości Brunelleschiego z wersją klasyczną, jaką architektura toskańskiego prarenesansu przeniosła do późnego średniowiecza.

Jednym z głównych dzieł Brunelleschiego jest przebudowany przez niego kościół San Lorenzo we Florencji. Rozpoczął go od budowy bocznej kaplicy, która później otrzymała nazwę starej zakrystii (1421-1428). Stworzył w nim rodzaj renesansowej budowli centrycznej, na rzucie kwadratu i nakrytej kopułą wspartą na żaglach. Sam budynek kościoła jest trójnawową bazyliką.

Otrzymano pomysły na konstrukcję kopuły, założone w starej zakrystii San Lorenzo dalszy rozwój w jednym z najsłynniejszych i doskonałych dzieł Brunelleschiego - Kaplicy Pazzi (1430-1443). Wyróżnia się przejrzystością kompozycji przestrzennej, czystością linii, elegancją proporcji i dekoracją. Centralny charakter budynku, którego wszystkie bryły są zgrupowane wokół przestrzeni kopuły, prostota i przejrzystość form architektonicznych, harmonijna równowaga części sprawiają, że Kaplica Pazzi jest koncentracją nowych zasad architektury renesansowej.

Ostatnie dzieła Brunelleschiego - oratorium kościoła Santa Maria degli Angeli, kościół San Spirito i kilka innych - pozostały niedokończone.

Nowe tendencje w sztukach plastycznych pojawiły się po raz pierwszy w rzeźbie. Na początku XV wieku duże zamówienia na ozdobienie największych budynków miasta – katedry, baptysterium, kościoła Or San Mekele – pochodzące od najbogatszych i najbardziej wpływowych warsztatów i cechów kupieckich w mieście, przyciągnęły wielu młodych artystów, spośród których wkrótce wyłoniło się wielu wybitnych mistrzów.

Donatello (1386-1466) – wielki rzeźbiarz florencki, który stał na czele mistrzów, którzy zapoczątkowali rozkwit renesansu. W sztuce swoich czasów zachowywał się jak prawdziwy innowator.

Obrazy stworzone przez Donatello są pierwszym ucieleśnieniem humanistycznego ideału osobowości wszechstronnie duchowej i naznaczone są piętnem jasnej indywidualności i bogatego życia duchowego. Donatello, opierając się na wnikliwych badaniach natury i umiejętnie wykorzystując dziedzictwo starożytne, jako pierwszy z mistrzów renesansu rozwiązał problem stabilnego ustawienia postaci, aby oddać organiczną integralność ciała, jego ciężkość i masę. Jego twórczość zadziwia różnorodnością nowych początków. Wskrzesił obraz nagości w rzeźbiarskim plastiku, położył podwaliny pod rzeźbiarski portret, odlał pierwszy pomnik z brązu, Utworzony nowy typ nagrobków, próbowałem swobodnie rozwiązać problem grupa stała. Jako jeden z pierwszych zastosował w swoich pracach teorię perspektywy liniowej. Problematyka zarysowana w twórczości Donatello na długi czas zdeterminowała rozwój rzeźby europejskiej.

Donato di Niccolo di Betti Bardi, którego zwykle nazywa się zdrobnieniem Donatello. Uważa się, że pierwsze szkolenie zdobywał w warsztatach zajmujących się wówczas dekoracją katedry. Prawdopodobnie tutaj zbliżył się do Brunelleschiego, z którym utrzymywał bliską przyjaźń przez całe życie. Już w 1406 roku Donatello otrzymał swoje pierwsze samodzielne zamówienie na posąg proroka do jednego z portali katedry. Następnie wykonał dla katedry marmurowy „Dawid” (1408-1409, Florencja, Muzeum Narodowe).

Już w tej wczesnej twórczości widoczne jest zainteresowanie artysty kreowaniem obrazu heroicznego. Porzucając tradycyjny wizerunek króla Dawida jako starca z lirą lub zwojem islamu w rękach, Donatello przedstawił Dawida jako młodzieńca w chwili triumfu nad pokonanym Goliatem. Dumny ze świadomości swego zwycięstwa, Dawid stoi z ramionami pod bokami i depcze nogami odciętą głowę wroga. Uważa się, że tworząc ten wizerunek biblijnego bohatera, Donatello starał się oprzeć na starożytnych tradycjach, wpływ starożytnych prototypów był szczególnie widoczny w interpretacji twarzy i włosów: twarz Dawida otoczona długimi włosami, zakryta rondem czapki pasterskiej, jest prawie niewidoczny ze względu na lekkie przechylenie głowy. W tym posągu można dostrzec echa gotyku w postawie postaci, zgięciu tułowia, ruchu ramion. Jednak odważny impuls, ruch i duchowość pozwalają już poczuć temperament Donatello.

Donatello w swoich pracach zabiegał nie tylko o obiektywną poprawność proporcji i budowy figury, ale zawsze brał pod uwagę wrażenie, jakie będzie sprawiał posąg zamontowany w przeznaczonym dla niego miejscu.

W latach 1411-1412 Donatello stworzył posąg św. Marka do jednej z zewnętrznych nisz kościoła Or San Michele. Skupione spojrzenie jest pełne głębokich myśli, pod zewnętrznym spokojem można dostrzec wewnętrzne spalanie. Wszystko na tej figurze jest ciężkie i materialne. Możesz poczuć, jak ciężar tułowia spada na nogi, jak ciężko wisi gruby materiał Twojego ubrania. Po raz pierwszy w historii włoskiego renesansu problem stabilnego ustawienia postaci został rozwiązany z tak klasyczną przejrzystością. Donatello wskrzesza tu technikę inscenizacyjną rozpowszechnioną w sztuce starożytnej, motyw ten ujawnia się w postaci św. Marka z niezwykłą wyrazistością i określa zarówno położenie lekko zakrzywionego tułowia, ramion i głowy, jak i charakter fałdów ubioru.

Donatello, zdaniem Vasariego, zasługuje na całą pochwałę za to, że „pracował tyle samo rękami, co swoimi obliczeniami”, a nie jak artyści, których „dzieła są wykończone i wydają się piękne w pomieszczeniu, w którym są wykonane, ale są następnie wyjęte stamtąd i umieszczone w innym miejscu, przy innym oświetleniu lub na większej wysokości, uzyskują zupełnie inny wygląd i sprawiają wrażenie po prostu przeciwieństwo tego, które wyprodukowali na swoim dawnym miejscu.” Posąg Jerzego jest jednym ze szczytów twórczości Donatello. Tworzy tu głęboko indywidualny wizerunek, a jednocześnie ucieleśnia ten ideał silna osobowość, potężnego i pięknego człowieka, który był bardzo dostosowany do epoki, czego później odzwierciedlono w wielu dziełach mistrzów włoskiego renesansu. „George” Donatello to giętki, szczupły młody człowiek w lekkiej zbroi, swobodnie rzucony płaszcz zakrywa ramiona, stoi pewnie, opierając się na tarczy. Bohaterski wizerunek młodego patrioty, gotowego do obrony Republiki Florenckiej, jest wyraźnie indywidualny, niemal portretowy. Jest to cecha typowa dla sztuki wczesnego renesansu, wynikająca z chęci uwolnienia się artysty od średniowiecznego kanonu, który zrównał ludzką osobowość.

Donatello ostatnie lata swojego życia spędził we Florencji. Przez te lata artystę ogarnął ponury i niespokojny nastrój. W jego twórczości coraz częściej pojawiają się tematy starości, cierpienia i śmierci, choćby w posągu „Marii Magdaleny” (1445); wbrew tradycji przedstawiał świętą nie jako kwitnącą i młodą, ale jako zwiędłego pustelnika , wyczerpany postem i pokutą, ubrany w zwierzęcą skórę. Starcza twarz Magdaleny z głęboko zapadniętymi oczami i bezzębnymi ustami ma niesamowitą siłę wyrazu.

Późniejsze prace Donatello wyróżniają się w sztuce florenckiej lat 50. i 60. XX wieku. W połowie stulecia rzeźba florencka utraciła swój monumentalny charakter i cechy dramatycznego wyrazu. Motywy świeckie i codzienne stają się coraz bardziej powszechne, a portrety rzeźbiarskie pojawiają się i szybko rozprzestrzeniają. Malarstwo Florencji pierwszej tercji XV wieku jest bogate w kontrasty. Podobnie jak w rzeźbie, ale nieco później, następuje w niej decydujący punkt zwrotny od zauważonego wpływu sztuki gotyckiej późnego Trecenta na sztukę renesansu. Głową nowego kierunku był Masaccio, którego działalność datuje się na trzecią dekadę XV wieku. Sztuka Masaccio wyprzedzała swoją epokę. Jego radykalne i śmiałe innowacje wywarły ogromne wrażenie na artystach, ale zostały zaakceptowane tylko częściowo. Masaccio. (1401-1428) - człowiek mający obsesję na punkcie sztuki, obojętny na wszystko, co leży poza jego granicami, nieostrożny i roztargniony, i za to roztargnienie otrzymał przydomek Masaccio, co w tłumaczeniu z języka włoskiego oznacza mufę. Domniemanym nauczycielem Masaccio jest florencki Masolino. Ogromny wpływ na młody artysta miał także sztukę Giotta twórczy kontakt z rzeźbiarzem Donatello i architektem Brunelleschi.

Najwyraźniej Brunelleschi pomógł Masaccio rozwiązać trudny problem perspektywy. Masaccio wraz z Brunelleschi i Donatello przewodzili ruchowi realistycznemu w sztuce renesansu florenckiego.

Za najwcześniejsze zachowane jego dzieło uważa się „Madonnę z Dzieciątkiem, Św. Annę i Anioły” (ok. 1420 r.).

W 1422 r. Masaccio wstąpił do cechu lekarzy i farmaceutów, do którego przyjmowali także artyści, a w 1424 r. wstąpił do Towarzystwa Malarzy św. Łukasza.

W 1426 roku Masaccio namalował duży poliptyk ołtarzowy dla kościoła Carline w Pizie.

Namalowany mniej więcej w tym samym czasie (1426-1427) w starym gotyckim kościele Santa Maria Novella we Florencji, fresk Trójcy Świętej odzwierciedla Nowa scena w twórczości Masaccio. W kompozycji fresku po raz pierwszy konsekwentnie zastosowano system perspektywy linearnej, nad którym pracował wówczas Brunelleschi. Jej pierwsze plany zajmuje krzyż z ukrzyżowanym Chrystusem oraz zbliżającą się Marią i Janem, w drugim planie, u góry za Chrystusem, widoczna jest postać Boga Ojca.

Nowatorstwo fresku Masaccia wynika nie tylko z umiejętnego wykorzystania perspektywy linearnej i majestatycznych renesansowych form malowanej przez niego architektury. Nowością była lakoniczność kompozycji, niemal rzeźbiarska realność form i wyrazistość twarzy.

Szczytem twórczości Masaccio są freski w kaplicy Bracacci w kościele Santa Maria del Carmine, ukończone w latach 1427-1428. Freski kaplicy przedstawiają epizody z historii apostoła Piotra, a także dwie sceny biblijne – „Upadek” i „Wypędzenie z raju”. Freski, rozpoczynające się na wysokości 1,96 m nad podłogą, rozmieszczone są w dwóch poziomach na ścianach kaplicy oraz w filarach otaczających wejście. Jednym z najsłynniejszych dzieł Masaccia w Kaplicy Bracacci jest Wypędzenie z raju. Na tle oszczędnie naszkicowanego krajobrazu wyraźnie wyłaniają się postacie Adama i Ewy wyłaniające się z bram raju, nad którymi unosi się anioł z mieczem. Masaccio po raz pierwszy w historii malarstwa renesansowego udało się przekonująco wykonać nagie ciało, nadać mu naturalne proporcje i mocno i stabilnie osadzić je na podłożu. Pod względem siły wyrazu fresk ten nie ma odpowiednika w sztuce swoich czasów. Freski Masaccio w kaplicy Bracacci są przepojone trzeźwym realizmem. Opowiadając o cudach, Masaccio pozbawia przedstawiane przez siebie sceny jakiegokolwiek odcienia mistycyzmu. Jego Chrystus, Piotr i apostołowie są ludźmi ziemskimi, ich twarze są zindywidualizowane i naznaczone piętnem ludzkich uczuć, ich postępowanie podyktowane jest naturalnymi ludzkimi impulsami. Inna monumentalna kompozycja, „Cud denara”, przekazuje ewangeliczną legendę, która głosi, że celnik, zatrzymując Chrystusa idącego z uczniami, zażądał od niego podatku. Chrystus nakazał swojemu uczniowi apostołowi Piotrowi złowić rybę z jeziora, wyjąć z niej denara i dać monetę kolekcjonerowi. Te trzy epizody ukazane są w ramach jednego fresku: pośrodku – Chrystus w kręgu uczniów i blokujący mu drogę kolekcjoner; po lewej stronie - Apostoł Piotr wyciąga denara z ryby; po prawej - Piotr przekazuje pieniądze kolekcjonerowi. Masaccio nie układa postaci w rzędy, jak robili to jego poprzednicy, ale grupuje je zgodnie z intencją swojej narracji i swobodnie umieszcza w krajobrazie. Za pomocą światła i koloru pewnie rzeźbi kształty przedmiotów. Co więcej, światło niczym w „Wygnaniu z raju” pada zgodnie z kierunkiem światła naturalnego, którego źródłem są okna kaplicy, umieszczone wysoko po prawej stronie. W swoim krótkim życiu Masaccio nie zdążył stworzyć zbyt wielu dzieł, jednak to, co stworzył, stało się punktem zwrotnym w historii Malarstwo włoskie. Przez ponad sto lat po jego śmierci Kaplica Bracaccich była miejscem pielgrzymek i szkołą malarzy. „Wszyscy, którzy chcieli nauczyć się tej sztuki, nieustannie udali się do tej kaplicy, aby od postaci Masaccia uczyć się wskazówek i zasad dobrej pracy” – napisał Vasari, cytując długą listę tych, którzy studiowali freski Masaccia, włączając Leonarda, Rafaela i Michał Anioł.

Przez sto lat po śmierci Giotta we Florencji nie było ani jednego artysty tak utalentowanego jak on. Najlepsi z kolejnych mistrzów zdawali sobie sprawę ze swojej niższości, nie widzieli jednak innego wyjścia niż intensywne kopiowanie i zniekształcanie Giotta. Giotto wyprzedził swoją epokę, a już sto lat później inny Florentczyk – Masaccio (1401-1428) – wyniósł sztukę na jeszcze wyższy poziom.

Los przydzielił mu mniej niż dziesięć lat kreatywności. Ale nawet w tak krótkim czasie udało mu się dokonać, zdaniem współczesnych, „prawdziwej rewolucji w malarstwie”. We Florencji namalował dwie największe katedry – kościół Santa Maria Novella i kaplicę Brancaccich w kościele Santa Maria del Carmine.

Następca Giotta, Masaccio, zawsze starał się konstruować przestrzeń zgodnie z prawami perspektywy, przekazując na płaszczyźnie rzeczywiste objętości. Ale jego innowacja nie ograniczała się do rozwoju perspektywy. Przyciągał go obraz otaczającego świata, naśladownictwo natury. Krytyk sztuki A.K. Dzhivelegov zwrócił uwagę na nowatorski charakter jego twórczości: „Malarstwo przed Masaccio i malarstwo po Masaccio to dwie zupełnie różne rzeczy, dwie różne epoki. Giotto odkrył sekret przekazywania wrażeń człowieka i tłumu. Masaccio uczył przedstawiania człowieka i natury... Całkowicie uwolnił się od stylizacji. Góry nie są już spiczastymi, przypominającymi półki kamykami, ale prawdziwymi górami. Albo przybierają miękkie kontury ostrog Apeninów... albo rozwijają się w surowy skalisty krajobraz... Ziemia, na której stoją ludzie, jest prawdziwą płaszczyzną, na której można faktycznie stanąć i którą oko może prześledzić tło. Drzewa i roślinność w ogóle nie są już rekwizytami, czasem stylizowanymi, czasem po prostu fikcyjnymi, ale samą naturą... Jeśli pojawiające się na zdjęciu osoby zdecydują się wejść do domów, nie spowoduje to żadnych niedogodności: nie przebiją się przez dachy głowami, nie rozbiją murów, ramionami się rozpadną. Masaccio zaczął przyglądać się, jak wszystko działo się w rzeczywistości. Potem konwencjonalne pozy, nienaturalne fakty i fikcyjny krajobraz w naturalny sposób zniknęły.”

Głównymi tematami obrazów Masaccio były życie i czyny apostołów, Jezusa Chrystusa oraz sceny stworzenia świata. Są to freski „Wypędzenie Adama i Ewy z raju” (1427–1428) [Załącznik 3] i „Cud Statir” (1427–1428) [Załącznik 4] w kościele Santa Maria del Carmine. Jeden z wczesnych obrazów Masaccio, Madonna z Dzieciątkiem i aniołami [Załącznik 5], został pomyślany jako środkowa część dużego ołtarza kościoła Santa Maria del Carmine. Na wysokim tronie, umieszczonym w głębokiej niszy, siedzi Maryja z Dzieciątkiem na rękach. Złote tło, aureole na głowach i powiewne ubrania nadają obrazowi szczególną powagę. Nowość rozwiązania artystycznego rzuca się w oczy na zdjęciu. Żaden z mistrzów XV wieku. Takiej przejrzystości w oddaniu głębi przestrzeni „osiągnięto dzięki geometrycznie precyzyjnemu zmniejszeniu wielkości tronu. Postacie w naturalny sposób wpisują się w przestrzeń architektoniczną z gotyckim łukiem i klasycznymi kolumnami tronu.

„Trójca” [Załącznik 6] to jedna z ostatnich i doskonałych kreacji Masaccio, w której zaproponowano ją absolutnie nowa interpretacja fabuła Trójcy Starotestamentowej. W trójwymiarowej przestrzeni artysta ukazuje realne postacie Boga Ojca, Chrystusa i Ducha Świętego, symbolicznie ucieleśniając obraz świata stworzonego przez ludzki umysł. W umiejętności rozprowadzania światła i cienia, w tworzeniu wyraźnej kompozycji przestrzennej, w wielkości i namacalności postaci, Masaccio pod wieloma względami przewyższa swoich współczesnych. Ukazując nagie ciało Chrystusa, nadaje mu rysy idealne, heroiczne, wywyższa jego moc i piękno oraz wysławia siłę ludzkiego ducha. Wewnątrz kaplicy, u stóp krzyża, stoją Matka Boska i Apostoł Jan. Twarz Matki Chrystusa, pozbawiona zwykłego piękna, zwrócona jest w stronę widza. Będąc łącznikiem Boga z człowiekiem, powściągliwym gestem ręki wskazuje na ukrzyżowanego Syna. W tej na ogół statycznej kompozycji gest Maryi jest jedynym ruchem, który symbolicznie porządkuje przestrzeń. Przed łukiem, przy wejściu do kaplicy, z profilu ukazani klęczący mężczyzna i kobieta – klienci obrazów do kościoła.

Jedność artystyczna Masaccia, podobnie jak wielkiego Giotta, twórcy nowego malarstwa włoskiego, nie była tożsama z rzeczywistą rzeczywistością, ale reprezentowała coś wyższego od niej, coś, co nie powinno być kopią tej rzeczywistości. Zjawisko to staje się wyraźniejsze, gdy analizujemy wizerunek poszczególnych postaci, niż całą kompozycję jako całość. A freski w kaplicy Brancaccich odzwierciedlają to przede wszystkim Nowa era. Potężne postacie Chrystusa i jego uczniów od pełnych wdzięku lalek w kostiumach z dzieł bezpośrednio poprzedzających okres oddziela gigantyczna przepaść. Zniknęła nie tylko cenna moda i zabawne detale, ale także wszelkie próby oddziaływania na widza poprzez prawdziwość przedstawień rzeczywistych przedmiotów wziętych z rzeczywistości: fresk oddaje ponadczasową, wieczną egzystencję człowieka, ukazującą się nam w ten sam sposób, jak w Giotto i znowu - zupełnie inny niż jego. Różnicę tę zwykle definiuje się jako odmienne poczucie formy. To, co widać na freskach Masaccio, to typowość, wysublimowana dzięki intensywnym studiom natury. Prawdziwe formy leżące u podstaw dawnych schematów ikonograficznych okazały się tak wzbogacone nową wiedzą, że nie wydają się już martwymi formułami, ale żywym ludziom. Dalekie od smukłych i pełnych wdzięku obrazów późnego okresu Trecento, przedstawionych w żywym ruchu, postacie te przypominają nam potężne postacie Giotta. Podobnie jak w sztuce starożytnej, tutaj ciężkość i bezżytość ciała przezwycięża się za pomocą energii witalnej, a równowaga ta jest źródłem nowego poczucia formy i źródłem tego, co powinno być najważniejszą treścią dzieła. artystyczne przedstawienie postaci ludzkiej. A jednocześnie jest to przezwyciężenie gotyku.

Bohaterowie Masaccia są znacznie bardziej niezależni od bohaterów Giotta, dlatego jest w nich pełno nowego pojmowania godności człowieka, wyrażającego się w całym ich wyglądzie. Rozumienie to opiera się na odbiciu pewnej siły duchowej, opiera się także na świadomości bohaterów Masaccia o ich własnej mocy i wolnej woli. W tym właśnie tkwi moment pewnej ich izolacji. Niezależnie bowiem od tego, w jakim stopniu wszystkie te postacie historii sakralnej uczestniczą w ukazanych wydarzeniach, charakteryzują się one jednak nie tylko swoim stosunkiem do tych wydarzeń, ale także własnym indywidualnym znaczeniem, które nadaje im charakter powagi. Ale ta izolacja wyraża się także w kompozycyjnej roli poszczególnych postaci. Giotto podzielił na osobne figury tradycyjną średniowieczną masową grupę uczestników wydarzenia; u Masaccio przeciwnie, grupy budowane są z odrębnych, całkowicie niezależnych postaci. Każda z tych figur wydaje się całkowicie swobodna w swoim położeniu w przestrzeni i w swojej plastycznej objętości. Cały proces artystyczny przebiega u Masaccio inaczej niż w sztuce poprzedzającego go okresu. Giotto, podobnie jak artyści średniowieczni, wychodzi w swoich kompozycjach od ogólnej koncepcji, w której poszczególnym postaciom przypisuje się określone funkcje treści i formy, które decydują o ich charakterze. Kompozycje Masaccio charakteryzują się szczególną oryginalnością - charakteryzuje się tym, że pomimo wszystkich osiągnięć w przedstawianiu postaci i otoczenia przestrzennego, ich wzajemne powiązanie nie stało się bliższe niż wcześniej, a wręcz przeciwnie, osłabło .

Przedstawienie krajobrazowego segmentu przestrzeni stało się bardziej spójne z doświadczeniem zmysłowym. Te okazjonalne postępy w perspektywie w okresie Trecento zostają zastąpione uniwersalnym i dokładniejszym systemem perspektywy. U Giotta wszystko – zarówno przestrzeń, jak i figury – składa się z jednej całości i jest budowane jako swego rodzaju jedność, tutaj płaszczyzna i przestrzeń są ze sobą nierozerwalnie powiązane. Tę absolutną jedność, obejmującą wszystkie elementy kompozycji i tworzącą solidną strukturę dzieła, Masaccio (a tym bardziej jego naśladowcy) zastępuje nieco warunkowymi powiązaniami. Widać to po podziale obrazu na trzy sceny. W rezultacie powstaje dualizm figury i przestrzeni. Dualizm ten jest jeszcze bardziej uderzający u późniejszych mistrzów okresu Quattrocento niż u Masaccio, u którego kompozycja Giottiana jest nieco mocniej odczuwalna; u późniejszych mistrzów dualizm ten prowadzi do przeciwstawienia tła pejzażowego i figur na płaszczyźnie. Dualizm ten polega na tym, że ciało i przestrzeń jawią się jako odrębne zespoły środków wizualnych. W rezultacie obrazy stają się porównaniem przestrzeni i poszczególnych postaci, z których najważniejsza jest figura część ta złożona jedność ma przewagę.

Bez tego faktu nie da się zrozumieć natury rozwoju sztuki w okresie Quattrocento. Zasady kompozycyjne na przestrzeni XV wieku zmieniają się w niewielkim stopniu – w związku z tym zachowało się bardzo niewiele szkiców kompozycji – ale w przedstawianiu postaci i przedstawianiu przestrzeni następuje ciągły intensywny postęp, o czym świadczą nie tylko ukończone dzieła, ale w znacznie większym stopniu – liczne szkice i rysunki. Wielkim aktem renesansu nie było właśnie „odkrycie świata i człowieka”, ale odkrycie praw materialnych. W oparciu o to odkrycie, pozostające w ścisłym kontakcie ze starożytnym rozumieniem świata, sens i treść całego późniejszego rozwoju sztuki polegała teraz na zadaniu nowego rozumienia obrazu i nowego podboju świata. Na pierwszy plan zainteresowań artystycznych wysunęło się ukazanie człowieka jako najważniejszego i odpowiedzialnego kompleksu i to właśnie w tym obszarze można zaobserwować dalsze doskonalenie nowego stylu. Jak krótki jest okres, w którym życie Masaccio pozwoliło mu stworzyć freski w Kaplicy Brancaccich, tak wielki postęp dokonał się w tym okresie.

Na wąskim fresku „Św. Piotr uzdrawiający swoim cieniem” [Załącznik 7] Piotr pogrążony w myślach w towarzystwie św. Jana przechodzi przez dzielnicę ubogich, a jego cień uzdrawia chorych znajdujących się pod ścianą domu. Emocje chorego – przedstawiane w różnych odcieniach, są równie piękne w projektowaniu, jak majestatyczny chód świętego. Szaty świętego – podobnie jak Giotta – wciąż dotykają ziemi, czego jednak Masaccio zwykle unikał. aby jaśniej scharakteryzować motywy odpoczynku i ruchu. Ale luźne ubrania, przedstawiane jedynie przez rzadkie fałdy w granicach dużych płaszczyzn, tworzą plastyczną animację, przypominają Giotta. Przejawy realizmu późnej sztuki trecento odnaleźć można także w drugiej scenie, przedstawiającej świętych Piotra i Jana rozdających jałmużnę. Tym razem ukazane są obrzeża miasta: tu kończą się ulice, a pole poprzedza tylko kilka budynków. Ubodzy gromadzili się tutaj, aby otrzymać skromne dary od świętych. Coś takiego oczywiście nie miało wcześniej miejsca w malarstwie włoskim: dzięki swej rozmachu i swobodnej stylistyce przypominają klasycznie ubrane postacie i wskazują, że chęć przedstawienia ubioru w jego naturalnej funkcji skłoniła artystę nie tylko do naśladowania wzorów antycznych , ale także do zrozumienia artystycznego znaczenia odzieży antycznej. I nie tylko tej wielkości, ale także leżącej u jej podstaw koncepcji piękna i doskonałości – tego może nas nauczyć znajdujący się nad opisanym wyżej fresk, przedstawiający św. Piotra dokonującego obrzędu chrztu. Wydarzenie to rozgrywa się na bezludnym, górzystym terenie, którego potężne formy podkreślają znaczenie sceny. Nawróceni zgromadzili się w półkolu w pobliżu świętego, przystępując do chrztu w wodzie klęczącego mężczyzny. Już cały XV wiek podziwiał postać nagiego młodzieńca, pozornie drżącego z zimna, wśród świadków chrztu – jednak na większą uwagę zasługuje grupa św. Piotra i klęczącego mężczyzny. Giotto w „Chrzcie Chrystusa” [Załącznik nr 8] przedstawił nagiego Zbawiciela: postać stojącego, wychudzonego mężczyzny; na fresku Masaccio na nowo wprowadzono do sztuki piękne męskie ciało, przypominające starożytny posąg, wprowadzono klasyczny ideał cielesnego piękna i doskonałości. Zdawało się, że Masaccio przy przedstawianiu ciała posługiwał się starożytnym modelem – a jednak, mimo pewnych sprzeczności, które ujawniają się dopiero po dokładnym przestudiowaniu, cała klęcząca postać jest postrzegana jako całość jako swobodna konkurencja ze starożytnym wizerunkiem nagiego ciała. Aby jednak z równymi siłami przystąpić do takiej rywalizacji, nadal brakowało – czego dowodem jest „Wypędzenie z raju” [Załącznik nr 3] – dokładnej wiedzy o żywym organizmie. Ciężki, beznadziejny krok ludzi zostawiających utraconą błogość za bramami wydaje się niezdarny; pokonanie tego ograniczenia było problemem, który należało rozwiązać. Znajomość anatomii Ludzkie ciało Masaccio nabył ją pracując z naturą i studiując dzieła rzeźby klasycznej; W swojej twórczości porzucił dekoracyjność i umowność właściwą sztuce gotyckiej. Postacie, których trójwymiarowość oddana jest poprzez mocne modelowanie z odcięciem, skorelowane są skalą z otaczającym krajobrazem, namalowanym z uwzględnieniem perspektywy światła i powietrza.

Można zatem stwierdzić, że Masaccio był wielkim mistrzem, który rozumiał istotę malarstwa, miał niezwykły dar przekazywania wartości dotykowych w obrazach artystycznych.

Masaccio był godnym następcą Giotta, którego sztukę znał dobrze i dokładnie studiował. Giotto zapoznał go z formami monumentalnymi, nauczył ukazywać to, co ważne i znaczące z punktu widzenia wysokiej jedności artystycznej. Sztuka Masaccio zawiera w sobie cały program nowego malarstwa renesansowego – człowiek jako centrum wszechświata

W odróżnieniu od Giotta charakterystyczną cechą twórczości Masaccio jest dokładniejsze studium natury. Był także pierwszym, który przedstawił w malarstwie nagie ciało i nadał człowiekowi rysy bohaterskie. W malarstwie czasów późniejszych można znaleźć większą doskonałość detalu, ale nie będzie ono miało tego samego realizmu, mocy i przekonywania. Masaccio zdobywał wiedzę z zakresu anatomii ludzkiego ciała pracując z naturą i studiując dzieła rzeźby klasycznej; W swojej twórczości porzucił dekoracyjność i umowność właściwą sztuce gotyckiej.

Masaccio charakteryzuje się racjonalną, trójwymiarową przestrzenią zbudowaną według zasad perspektywy, obróbką światła i cienia formy, nadając jej wypukłość i objętość oraz zwiększoną plastycznością formy poprzez kolor. Postacie, których trójwymiarowość oddana jest poprzez mocne modelowanie z odcięciem, skorelowane są skalowo z otaczającym krajobrazem, namalowanym z uwzględnieniem perspektywy światła i powietrza.

Masaccio był wielkim mistrzem, który rozumiał istotę malarstwa, był niezwykle oświecony umiejętnością przekazywania wartości dotykowych w obrazach artystycznych. Koncepcję artysty wyraża stwierdzenie jednego z jego współczesnych: fresk lub obraz to okno, przez które widzimy świat.

Wniosek

W okresie renesansu oczekiwano, że malarstwo będzie przedstawiać nowych ludzi przeznaczonych do wielkich celów. Obiektem szczególnej uwagi historyków pozostaje nadal jeden z głównych ośrodków kultury renesansu – Florencja. Przecież to tutaj wcześniej niż w innych miastach-państwach powstały warunki do zmiany epok kulturowych, narodziły się renesansowe idee humanistyczne, a pisarze, artyści, architekci i rzeźbiarze stworzyli swoje największe dzieła. A w nim życie społeczne tętniło z niezwykłą intensywnością, skupiając niemal całą populację dorosłych mężczyzn, dla których sprawy oświaty, wychowania i kultury nie były wcale najmniej istotne.

Na wytyczne ideowe kultury renesansu Włoch wpływał psychologiczny klimat życia miejskiego. W świeckiej moralności kupieckiej zaczęły dominować nowe maksymy - ideał ludzkiej działalności, energiczny wysiłek osobisty, bez którego nie można było osiągnąć sukcesu zawodowego, a to krok po kroku oddalało się od ascetycznej etyki kościelnej, która ostro potępiała chęć gromadzenia. Najbardziej konserwatywne było środowisko dolnomiejskie, w którym mocno zachowały się tradycje ludowej kultury średniowiecznej, co wywarło pewien wpływ na kulturę renesansu.

Innowacyjność Giotta przejawiała się w trzech głównych cechach jego twórczości, które następnie rozwijali jego naśladowcy. Z jednej strony poprawiono piękno linii, zastosowano różne fuzje kolorów. Z drugiej strony ogromne znaczenie zyskuje element narracyjny. Również postacie i sceny zapożyczone z życia kojarzą się z poetyckim rozumieniem całości, a zatem z tego źródła wypływa także wiele motywów realistycznych, jak np. prawdziwość w przedstawianiu natury itp. Już samo rozumienie człowieka przez Giotta było zgodne z naturą . Dla Giotta ważny jest obraz ruchu i działania. Grupowanie postaci i ich gesty są całkowicie podporządkowane znaczeniu tego, co jest przedstawiane. Linią i światłocieniem wyrażającym pełną doniosłość wydarzenia, ze spojrzeniami skierowanymi w niebo lub w dół, z gestami mówiącymi bez słów, opartymi na najprostszej technice malarskiej, bez znajomości anatomii, Giotto daje obraz ruchu.

Masaccio jest podobny do Giotta, z tą różnicą, że Giotto urodził się sto lat później i znalazł się w sprzyjających warunkach artystycznych. Pokazał malarstwu florenckiemu drogę, jaką podążało aż do jego upadku. Ta droga polega na umiejętności rozprowadzania światła i cienia, tworzeniu wyraźnej kompozycji przestrzennej, sile, z jaką przekazuje objętość, Masaccio znacznie przewyższa Giotta. W malarstwie czasów późniejszych można znaleźć większą doskonałość detalu, ale nie będzie ono miało tego samego realizmu, mocy i przekonywania.

Masaccio zrobił kolejny, po Giotcie, decydujący krok w tworzeniu zbiorowego obrazu osoby, uwolnionej już od podstaw religijno-etycznych i przepojonej nowym, prawdziwie świeckim światopoglądem. W nowy sposób wykorzystał możliwości światłocienia, modelowania formy plastycznej.

Ogólnie rzecz biorąc, zjawisko renesansu jest zjawiskiem bardzo wieloaspektowym w rozwoju kulturalnym Europy, którego rdzeniem był nowy światopogląd, nowa samoświadomość człowieka. W tym okresie sztuka rozwijała się tak szybko, jak nigdy wcześniej. Każdy artysta wnosi coś własnego, swoją unikalną cechę do rozwoju malarstwa tego okresu. Dlatego wielkie dzieła sztuki powstałe nawet w odległej epoce nie tylko nie tracą swojego znaczenia, ale zyskują nowe odcienie w rozumieniu ich treści oraz zagadnień moralno-etycznych. Formy artystyczne, rozumiane z perspektywy współczesności i zawarte w nich uniwersalne wartości ludzkie, niezmiennie nas ekscytują.

Bibliografia:

Argan Dis. K. Historia sztuki włoskiej Przeł. z tym. W 2 w. Pod naukowym wyd. V.D. Daisina - M,: Wydawnictwo. Tęcza, 1990. - 319 s.

Berestowskaja D.S. Kultura artystyczna renesansu. - Symf., 2002. - 143 s.

Bernson B. Malarze włoskiego renesansu, przeł. z angielskiego Belousova N.A., Teplyakova I.P. – M.; wyd. BSG-Press, 2006.-

Bragina L.M. Humanizm włoski - M.: Wyższy. Szkoła, 1977. - 252 s.

Burkhard J. Kultura Włoch w okresie renesansu.

Gukowski MA Włoski renesans. - L.: Leningradzki Uniwersytet Państwowy, 1990.-618 s.

Dvorak M., Historia sztuki włoskiej w okresie renesansu. T.1. – M.: Wydawnictwo. Sztuka, 1971. – 392 s.

Dmitrieva I. A., Krótka historia sztuki. – M.: Wydawnictwo. Sztuka. – 1991. – 318 s.

Lazarev V.N., Ogólna historia sztuki. - T. 3. - M.: Wydawnictwo. Art. - 1962. – 510 s.

Łazariew V.N. Początek wczesnego renesansu w sztuce włoskiej. - M.: Wydawnictwo. Sztuka, 1979. – 200 s.

Longhi R., Od Cimabue do Morandiego. – M.: Wydawnictwo. Tęcza. – 1984. – 352 s.

Nesselstraus G. Ts., Historia sztuki Obce kraje. Średniowiecze. Odrodzenie. – M.: Wydawnictwo. Sztuka, 1982. – 418 s.

Stepanov A.V., Sztuka renesansu. Włochy XIV-XV wiek. –SPb.: Wydawnictwo. ABC to klasyk. – 2003. – 500 s.

Rotenberg E.I. Sztuka Włoch. Środkowe Włochy w okresie renesansu.-M., 1974. – 310 s.

Dodatek 1. Giotto „Pocałunek Judasza”.

Fresk.

Dodatek 2. Giotto „Opłakiwanie Chrystusa”

Fresk.
Kaplica Scrovegnich (Capella del Arena), Padwa

Dodatek 3. Masaccio „Wypędzenie Adama i Ewy z raju”.

Fresk.

Dodatek 4. Masaccio „Cud statera”

Fresk.
Kościół Santa Maria del Carmine (kaplica Brancacci), Florencja

www.szkoła.edu.ru

Dodatek 5. Masaccio „Madonna z Dzieciątkiem i Aniołami”

Drewno, tempera.
Galeria Narodowa w Londynie

www.szkoła.edu.ru

Dodatek 6. Masaccio „Trójca”

Fresk.
Kościół Santa Maria Novella we Florencji

www.szkoła.edu.ru

Dodatek 7. Masaccio „Św. Piotr uzdrawiający swoim cieniem”

Fresk.
Kościół Santa Maria del Carmine (kaplica Brancacci), Florencja

www.szkoła.edu.ru

Dodatek 8. Giotto „Chrzest Chrystusa”

Fresk.
Kaplica Scrovegnich (Capella del Arena), Padwa

www.szkoła.edu.ru

1. Sztuka era renesans (4)

   Streszczenie >> Kultura i sztuka

   Streszczenie na temat: „ Sztuka era Renesans" Wykonywane przez ucznia grupy EK-... -XIII – XIII-XIV w.), Wczesny renesans(Quattrocento XIV-XV w.), Wysoki... surrealiści. Największy mistrz Północy renesans w sztukach wizualnych sztuka Albrecht Dürer był. ...

2. Kultura epoki renesans renesans

   Test >> Kultura i sztuka

   Giovanniego Pisano. na początek SZTUKA WCZESNY ODRODZENIE W pierwszych dziesięcioleciach XV w sztuka We Włoszech istnieje zdecydowany... niemal portret. Jest to typowa cecha sztuka wczesny renesans, spowodowane chęcią uwolnienia się artysty od...

3. Kultura epoki renesans XIV-XVI XVII wiek.

   Streszczenie >> Kultura i sztuka

   ... sztuka Wczesny renesans był złożony, sprzeczny i ta sprzeczność doprowadziła go do przodu. W sztuka Wczesny renesans, ... ulepszona technologia olejowa Wenecja sztuka kończy rozwój sztuka wczesny

Renesans to fenomenalne zjawisko w historii ludzkości. Nigdy więcej nie było tak błyskotliwego wybuchu w dziedzinie sztuki. Rzeźbiarze, architekci i artyści renesansu (ich lista jest długa, ale dotkniemy tych najsłynniejszych), których nazwiska są znane wszystkim, dali światu bezcennych Wyjątkowych i wyjątkowych ludzi, którzy pokazali się nie w jednej dziedzinie, ale w kilku natychmiast.

Malarstwo wczesnego renesansu

Era renesansu ma względne ramy czasowe. Zaczęło się najpierw we Włoszech - 1420-1500. W tej chwili malarstwo i cała sztuka w ogóle nie różnią się zbytnio od niedawnej przeszłości. Po raz pierwszy zaczynają jednak pojawiać się elementy zapożyczone z klasycznej starożytności. I dopiero w kolejnych latach rzeźbiarze, architekci i artyści renesansu (których lista jest bardzo długa), pod wpływem nowoczesnych warunków życia i postępowych trendów, ostatecznie porzucili średniowieczne fundamenty. Odważnie biorą na siebie wyzwanie najlepsze próbki sztuki starożytnej za swoje dzieła, zarówno w ogóle, jak i w poszczególnych szczegółach. Ich nazwiska są znane wielu, skupmy się na najwybitniejszych osobistościach.

Masaccio - geniusz malarstwa europejskiego

To on wniósł ogromny wkład w rozwój malarstwa, stając się wielkim reformatorem. Florencki mistrz urodził się w 1401 roku w rodzinie rzemieślników artystycznych, więc poczucie smaku i chęć tworzenia miały we krwi. W wieku 16-17 lat przeprowadził się do Florencji, gdzie pracował w warsztatach. Donatello i Brunelleschi, wielcy rzeźbiarze i architekci, słusznie uważani są za jego nauczycieli. Komunikacja z nimi i przyjęte umiejętności nie mogły nie wpłynąć młody malarz. Od początku Masaccio zapożyczył nowe rozumienie ludzkiej osobowości, charakterystyczne dla rzeźby. Drugi mistrz ma podstawy.Za pierwsze wiarygodne dzieło badacze uważają „Tryptyk San Giovenale” (na pierwszym zdjęciu), który został odkryty w małym kościółku niedaleko miasteczka, w którym urodził się Masaccio. Głównym dziełem są freski w poświęcony historiiżycie św. Piotra. Artysta brał udział w tworzeniu sześciu z nich, a mianowicie: „Cud Statira”, „Wypędzenie z raju”, „Chrzest neofitów”, „Podział majątku i śmierć Ananiasza”, „Zmartwychwstanie syna Teofila ”, „Św. Piotr uzdrawia chorych swoim cieniem” i „Św. Piotr w ambonie”.

Włoscy artyści renesansu byli ludźmi, którzy całkowicie poświęcili się sztuce, nie zwracając uwagi na zwykłe codzienne problemy, które czasami prowadziły ich do nędznej egzystencji. Masaccio nie jest wyjątkiem: genialny mistrz zmarł bardzo wcześnie, w wieku 27-28 lat, pozostawiając po sobie wielkie dzieła i duża liczba długi

Andrea Mantegna (1431-1506)

To przedstawiciel padańskiej szkoły malarzy. Podstawy swojego rzemiosła otrzymał od przybranego ojca. Styl ten ukształtował się pod wpływem twórczości Masaccio, Andrei del Castagno, Donatello i malarstwa weneckiego. To określiło nieco surowe i surowe zachowanie Andrei Mantegny w porównaniu do Florentczyków. Był kolekcjonerem i koneserem dzieł kultury okresu starożytnego. Dzięki swojemu stylowi, jak żaden inny, zasłynął jako innowator. Jego najbardziej znane prace: „Martwy Chrystus”, „Triumf Cezara”, „Judyta”, „Bitwa bóstw morskich”, „Parnas” (na zdjęciu) itp. Od 1460 roku aż do śmierci pracował jako malarz nadworny dla książąt Gonzagi.

Sandro Botticelli (1445-1510)

Botticelli to pseudonim, jego prawdziwe imię to Filipepi. Nie od razu wybrał drogę artysty, lecz początkowo studiował rzemiosło jubilerskie. W jego pierwszych samodzielnych dziełach (kilka „Madonn”) można wyczuć wpływ Masaccio i Lippiego. Później zasłynął także jako portrecista, większość zleceń pochodziła z Florencji. Wyrafinowany i wyrafinowany charakter jego prac z elementami stylizacji (uogólnianie obrazów przy użyciu konwencjonalnych technik – prostota formy, koloru, objętości) wyróżnia go spośród innych mistrzów tamtych czasów. Współczesny Leonardo da Vinci i młodemu Michałowi Aniołowi pozostawił jasny ślad w sztuce światowej („Narodziny Wenus” (zdjęcie), „Wiosna”, „Pokłon Trzech Króli”, „Wenus i Mars”, „Boże Narodzenie” itp.). Jego malarstwo jest szczere i wrażliwe, a jego droga życiowa jest złożona i tragiczna. Romantyczne postrzeganie świata w młodym wieku ustąpiło miejsca mistycyzmowi i religijnej egzaltacji w wieku dorosłym. Ostatnie lata swojego życia Sandro Botticelli żył w biedzie i zapomnieniu.

Piero (Pietro) della Francesca (1420-1492)

Malarz włoski i kolejny przedstawiciel wczesnego renesansu, pochodzący z Toskanii. Styl autora ukształtował się pod wpływem florenckiej szkoły malarstwa. Oprócz talentu artystycznego Piero della Francesca miał wybitne zdolności w dziedzinie matematyki i ostatnie lata poświęcił jej życie, próbując nawiązać z nią kontakt wysoki poziom artystyczny. W rezultacie powstały dwa traktaty naukowe: „O perspektywie w malarstwie” i „Księga pięciu ciał regularnych”. Jego styl wyróżnia się powagą, harmonią i szlachetnością obrazów, równowagą kompozycyjną, precyzją linii i konstrukcji oraz delikatną gamą barw. Piero della Francesca miał niesamowitą wiedzę jak na tamte czasy strona techniczna cechy malarskie i perspektywiczne, co zapewniło mu wysoki autorytet wśród współczesnych. Najsłynniejsze dzieła: „Historia królowej Saby”, „Biczowanie Chrystusa” (na zdjęciu), „Ołtarz Montefeltro” itp.

Malarstwo wysokiego renesansu

Jeśli protorenesans i epoka wczesna trwały odpowiednio prawie półtora wieku, to okres ten obejmuje zaledwie kilka dekad (we Włoszech od 1500 do 1527 roku). To był jasny, olśniewający błysk, który dał światu całą galaktykę wielkich, wszechstronnych i błyskotliwych ludzi. Wszystkie gałęzie sztuki szły w parze, dlatego wielu mistrzów było także naukowcami, rzeźbiarzami, wynalazcami, a nie tylko artystami renesansu. Lista jest długa, ale szczyt renesansu przypadł na twórczość L. da Vinci, M. Buanarottiego i R. Santiego.

Niezwykły geniusz Da Vinci

Być może jest to najbardziej niezwykłe i wybitna osobowość w historii światowej kultury artystycznej. Był człowiekiem uniwersalnym w pełnym tego słowa znaczeniu, posiadał najwszechstronniejszą wiedzę i talenty. Artysta, rzeźbiarz, teoretyk sztuki, matematyk, architekt, anatom, astronom, fizyk i inżynier – to wszystko o nim. Co więcej, w każdej z dziedzin Leonardo da Vinci (1452-1519) dał się poznać jako innowator. Do dziś przetrwało jedynie 15 jego obrazów oraz wiele szkiców. Posiadając niesamowitą energię życiową i głód wiedzy, był niecierpliwy i zafascynowany samym procesem uczenia się. Już w bardzo młodym wieku (20 lat) został mistrzem cechu św. Łukasza. Do jego najważniejszych dzieł należał fresk” Ostatnia Wieczerza”, obrazy „Mona Lisa”, „Madonna Benois” (na zdjęciu powyżej), „Dama z gronostajem” itp.

Portrety artystów renesansu są rzadkie. Woleli pozostawiać swoje wizerunki na obrazach o wielu twarzach. Tym samym kontrowersje wokół autoportretu da Vinci (na zdjęciu) trwają do dziś. Istnieją wersje, że zrobił to w wieku 60 lat. Według biografa, artysty i pisarza Vasariego umierał Wielki mistrz w ramionach swego bliskiego przyjaciela króla Franciszka I w jego zamku Clos-Lucé.

Rafael Santi (1483-1520)

Artysta i architekt pochodzący z Urbino. Jego nazwisko w sztuce niezmiennie kojarzy się z ideą wzniosłego piękna i naturalnej harmonii. W dość krótkim życiu (37 lat) stworzył wiele światowej sławy obrazów, fresków i portretów. Tematyka, którą przedstawiał była bardzo różnorodna, jednak zawsze pociągał go obraz Matki Bożej. Całkowicie słusznie Rafael nazywany jest „mistrzem Madonn”, zwłaszcza tych namalowanych przez niego w Rzymie. Od 1508 roku do końca życia pracował w Watykanie jako oficjalny artysta na dworze papieskim.

Wszechstronnie utalentowany, jak wielu innych wielkich artystów renesansu, Rafał był także architektem, ale także pracował wykopaliska archeologiczne. Według jednej wersji najnowsze hobby jest bezpośrednio związane z przedwczesną śmiercią. Prawdopodobnie podczas wykopalisk zaraził się rzymską febrą. Wielki mistrz został pochowany w Panteonie. Zdjęcie jest jego autoportretem.

Michał Anioł Buoanarroti (1475-1564)

Długi 70-latek był bystry, pozostawił swoim potomkom niezniszczalne dzieła nie tylko malarstwa, ale także rzeźby. Podobnie jak inni wielcy artyści renesansu, Michał Anioł żył w czasach pełnych wydarzeń historycznych i wstrząsów. Jego sztuka jest wspaniałą nutą końcową całego renesansu.

Mistrz przedłożył rzeźbę ponad wszystkie inne sztuki, ale z woli losu stał się wybitnym malarzem i architektem. Jego najbardziej ambitnym i niezwykłym dziełem jest obraz (na zdjęciu) w pałacu w Watykanie. Powierzchnia fresku przekracza 600 metry kwadratowe i zawiera 300 postaci ludzkich. Najbardziej imponująca i znana jest scena Sądu Ostatecznego.

Mieli to włoscy artyści renesansu wielostronne talenty. Niewiele osób wie, że Michał Anioł był także doskonałym poetą. Ten aspekt jego geniuszu objawił się w pełni pod koniec jego życia. Do dziś zachowało się około 300 wierszy.

Malarstwo późnorenesansowe

Okres końcowy obejmuje okres od 1530 r. do 1590-1620 r. Według Encyklopedii Britannica renesans jako okres historyczny zakończył się wraz z upadkiem Rzymu w 1527 r. Mniej więcej w tym samym czasie w południowej Europie zatriumfowała kontrreformacja. Ruch katolicki z ostrożnością patrzył na wszelkie wolnomyślicielstwo, w tym na gloryfikację piękna ludzkiego ciała i wskrzeszenie sztuki starożytnej, czyli wszystkiego, co było filarami renesansu. Zaowocowało to szczególnym ruchem – manieryzmem, charakteryzującym się utratą harmonii tego, co duchowe i fizyczne, człowieka i natury. Ale nawet w tym trudnym okresie niektórzy znani artyści renesansu stworzyli swoje arcydzieła. Wśród nich są Antonio da Correggio (uważany za twórcę klasycyzmu i palladianizmu) i Tycjan.

Tycjan Vecellio (1488-1490 - 1676)

Słusznie uważany jest za tytana renesansu, obok Michała Anioła, Rafaela i da Vinci. Jeszcze przed trzydziestką Tycjan zyskał reputację „króla malarzy i malarza królów”. Artysta malował głównie obrazy o tematyce mitologicznej i biblijnej, ponadto zasłynął jako znakomity portrecista. Współcześni wierzyli, że dać się złapać w pędzel wielkiego mistrza, oznacza zyskać nieśmiertelność. I rzeczywiście tak jest. Rozkazy dla Tycjana pochodziły od najbardziej szanowanych i szlachetnych osób: papieży, królów, kardynałów i książąt. Oto tylko kilka jego najsłynniejszych dzieł: „Wenus z Urbino”, „Gwałt Europy” (na zdjęciu), „Niesienie krzyża”, „Korona cierniowa”, „Madonna z Pesaro”, „Kobieta z lustrem” ”itd.

Nic nie powtarza się dwa razy. Epoka renesansu dała ludzkości genialne, niezwykłe osobowości. Ich nazwiska wpisane są złotymi literami w światową historię sztuki. Architekci i rzeźbiarze, pisarze i artyści renesansu – lista jest bardzo długa. Dotknęliśmy jedynie tytanów, którzy stworzyli historię i wnieśli na świat idee oświecenia i humanizmu.

Uwalniając się od ograniczających go treści religijnych i mistycznych, malarstwo zwraca się ku życiu, ku realnym obrazom rzeczywistości, ku człowiekowi. Obok zachowanych wizerunków mitologii chrześcijańskiej i starożytności, obiektem przedstawień artystów są obecnie także żywi ludzie, bohaterowie naszych czasów. Pokonując gotycką abstrakcję obrazów, rozwijając najlepsze cechy malarstwa Giotta, artyści XV wieku wkroczyli szeroką drogą realizmu. Monumentalne freski przeżywają niespotykany dotąd rozkwit.

Masaccio. Reformatorem malarstwa, który odegrał tę samą rolę, co w rozwoju architektury Brunelleschiego, a Donatello w rzeźbie, był florencki Masaccio, żyjący zaledwie 27 lat (1401-1428), który stworzył cykl fresków, który posłużył za wzór przez kilka pokoleń artystów włoskich, w których odnaleźli kontynuację poszukiwań uogólnionych bohaterski obraz osoba, prawdziwa reprezentacja otaczającego go świata. Podążając za tradycją Giotta, artysta Masaccio skupia się na wizerunku człowieka, wzmacniając jego surową energię i aktywność, humanizm obywatelski. Masaccio robi zdecydowany krok w łączeniu postaci i krajobrazu, przedstawiając się po raz pierwszy perspektywa powietrzna. Na freskach Masaccio płytką platformę – scenę akcji z obrazów Giotta – zastępuje obraz prawdziwej głębokiej przestrzeni; Plastikowe modelowanie światła i cienia postaci staje się bardziej przekonujące i bogatsze, ich konstrukcja jest mocniejsza, a ich charakterystyka bardziej zróżnicowana. A poza tym Masaccio zachowuje ogromną siłę moralną obrazów, która urzeka Giotta w sztuce.

Głównym dziełem Masaccio są freski w kaplicy Brancaccich w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji, które przedstawiają epizody z legend o św. Piotrze oraz dwie sceny biblijne – „Upadek” i „Wypędzenie z raju”.

Do niekwestionowanych dzieł Masaccio należy fresk „Wypędzenie z raju”. Na tle oszczędnie naszkicowanego krajobrazu wyraźnie wyłaniają się postacie Adama i Ewy wyłaniające się z bram raju, nad którymi szybuje po niebie anioł z mieczem. Fresk ten stanowi uderzający kontrast z malarstwem późnego Trecenta, którego tradycje nadal dominowały we Florencji w momencie jego powstania. Odrzucając bałagan postaci i przedmiotów oraz drobne detale, Masaccio skupia się na dramatycznej treści fabuły, inscenizacji i plastycznym rzeźbieniu postaci. Po raz pierwszy w historii malarstwa renesansowego Masaccio potrafił przekonująco wyrzeźbić nagie ciało, nadać mu odpowiednie proporcje, mocno i stabilnie osadzić je na podłożu, gdzie po raz pierwszy w malarstwie renesansowym ukazane są nagie postacie, z mocą modelowane światłem bocznym. Szczególnie udała mu się postać szeroko kroczącego Adama, który ze wstydem spuścił głowę i zakrył twarz rękami. Odrzucona do tyłu głowa płaczącej Ewy z zapadniętymi oczami i ciemną plamą szeroko otwartych ust ukazana jest w zadziwiająco odważny i ogólny sposób.

Nieco inne wrażenie wywołuje zestawiony fresk „Upadek”. To prawda, że ​​​​tutaj ogólny plan jest lakoniczny, postacie są wyrzeźbione plastycznie. Akcja rozwija się tu jednak powolnie i jest zupełnie pozbawiona wewnętrznego napięcia, charakterystycznego dla twórczości Masaccio, postacie nie są inscenizowane z taką pewnością siebie, jak w „Wygnaniu z raju” i sprawiają wrażenie statyczności. Możliwe, że fresk ten namalował Masolino, naśladując dzieła swojego bardziej zaawansowanego i utalentowanego młodszego brata.

Freski Masaccia w kaplicy Brancaccich są przepojone trzeźwym racjonalizmem. Opowiadając o cudach dokonanych przez św. Piotra Masaccio pozbawia przedstawiane przez siebie sceny jakiegokolwiek odcienia mistycyzmu. Jego Chrystus, Piotr i apostołowie są ludźmi ziemskimi, ich twarze są zindywidualizowane i naznaczone piętnem ludzkich uczuć, ich postępowanie podyktowane jest naturalnymi ludzkimi impulsami. Dokonywane przez nie cuda są zatem postrzegane jako wynik wysiłku ludzkiej woli, a nie interwencji Bożej Opatrzności.

Kompozycje Masaccio wyróżniają się wyraźnym rozwojem akcji. Na fresku „Cud z podatkiem” centralne miejsce zajmuje początkowy moment historii, kiedy Chrystusa i Jego uczniów zatrzymał u bram miasta celnik, który zażądał zapłaty pieniędzy za wjazd. W tej grupie wyraźnie wyodrębniają się trzej główni bohaterowie – Chrystus, Piotr i celnik. Kolekcjoner malowany jest przez artystę od tyłu, stojąc twardo na ziemi, blokując drogę Chrystusowi i apostołom. To uosobienie brutalnej siły. Przeciwstawia mu się Chrystus, spokojny i majestatyczny. Wskazując na przepływającą w pobliżu rzekę, każe Piotrowi wyjąć monetę z pyska ryby, aby zapłacić podatek. Sam moment cudu spychany jest przez artystę na dalszy plan. Po lewej stronie, w głębi, kucając i pochylając się nad rzeką, Piotr z wysiłkiem otwiera pysk wystającej z wody ryby i wyjmuje monetę. Po prawej stronie Piotr podaje monetę strażnikowi. Cała kompozycja napisana jest z jednego punktu widzenia, głowy bohaterów znajdują się na linii horyzontu. Postacie rozmieszczone są jedna po drugiej w przestrzeni i ukazane są na tle górzystego krajobrazu, dobrze z nimi skorelowanego zarówno pod względem skali, jak i kolorystyki. Masaccio posługuje się tu nie tylko środkami perspektywy linearnej, ale także powietrznej, stopniowo zmiękczając kolory w miarę wchodzenia w głębię.

Masaccio zinterpretował także odcinki „Jałmużna”, „Uzdrowienie przez cień” i „Chrzest nawróconych” w prosty i realistyczny sposób. Twarze przedstawionych bohaterów są zindywidualizowane, wiele z nich to podobno portrety. Z dużą uwagą ukazane są poszczególne postacie, np. nagi młodzieniec drżący z zimna w scenie „Chrztu”.

Masaccio zerwał z trendami zdobniczymi i narracyjnymi, które dominowały w malarstwie drugiej połowy XIV wieku. Zrobił zdecydowany krok w łączeniu postaci i pejzażu, po raz pierwszy nadał perspektywę powietrzną i naturalną linię horyzontu. W obrazach i freskach artysty zamiast pompatycznej dekoracyjnej barwności pojawiła się powściągliwa i harmonijna kolorystyka.

Castaño. Wśród zwolenników Masaccia wyróżniał się Andrea del Castagno (ok. 1421-1457), który wykazywał zainteresowanie nie tylko plastyczną formą i strukturami perspektywicznymi charakterystycznymi dla ówczesnego malarstwa florenckiego, ale także problematyką koloru. Najlepsze z stworzonych wizerunków tego szorstkiego, odważnego, nierównego z natury artysty wyróżniają się heroiczną siłą i niepohamowaną energią. Są to bohaterowie malowideł z Willi Pandolfini (ok. 1450 r., Florencja, kościół Santa Apollonia) – przykład rozwiązania tematu świeckiego. Na zielonym i ciemnoczerwonym tle wyróżniają się postacie wybitnych postaci renesansu, wśród nich kondotierowie florenccy: Farinata degli Uberti i Pippo Spano. Ten ostatni stoi twardo na ziemi, z szeroko rozstawionymi nogami, odziany w zbroję, z odkrytą głową, z dobytym mieczem w dłoniach; jest osobą żywą, pełną szaleńczej energii i wiary w swoje możliwości. Mocne modelowanie czarno-białe nadaje obrazowi siłę plastyczną, wyrazistość i podkreśla ostrość Cechy indywidulane, żywy portret, jakiego wcześniej nie widziano w malarstwie włoskim.

Wśród fresków kościoła Santa Apollonia Ostatnia Wieczerza (1445-1450) wyróżnia się rozmachem obrazu i ostrością cech. Tę religijną scenę – posiłek Chrystusa w otoczeniu uczniów – malowało wielu artystów, którzy zawsze naśladowali pewien typ kompozycje. Castagno nie odstąpił od tego typu konstrukcji, jasnej specyfiki obrazów, narodowości typów apostołów i Chrystusa, głębokiego dramatycznego wyrazu uczuć, zdecydowanie bogatej i kontrastowej kolorystyki.

Fra Beato Angelico. Wczesne prace Fra Beato są stylistycznie zbliżone do miniatur późnogotyckich i charakteryzują się słabym rozwojem relacje przestrzenne, wydłużenie i krzywizna figur, staranne wykończenie detali, obfitość złota i lokalność barw. Dzieła Fra Beato przepojone są uczuciami religijnymi, pozbawione są jednak surowej ascezy średniowiecza. Stworzone przez niego obrazy Chrystusa, Maryi i świętych mają charakter liryczny i poetycki, otaczająca przyroda nie jest już wroga człowiekowi, lecz objawia się mu w całym swym pięknie.

Obraz „Sąd Ostateczny” (Florencja, Muzeum San Marco), namalowany przez artystę po 1524 r., w porównaniu z freskami Masaccia nadal wydaje się bardzo gotycki. Nie ma w nim jedności przestrzeni, ogólna konstrukcja podporządkowana dawnemu schematowi ikonograficznemu. A jednak przebija się renesansowe poczucie realności i piękna świata, zwłaszcza w przedstawieniu okrągłego tańca błogosławionych tańczących na usianej kwiatami trawie Ogrodów Edenu. Co ciekawe, w tym obrazie Fra Beato próbował zastosować perspektywę linearną, nie udało mu się jednak zachować zasady przestrzennej we wszystkich partiach kompozycji.

Fra Beato Angelico nie pozostał obcy artystycznej reformie Masaccio. Przechodząc przez długie życie wielką ewolucję, w późniejszych pracach opanował sposoby przekazywania objętości i przestrzeni i przeszedł do bardziej uogólnionego stylu malarstwa. Znalazło to częściowo odzwierciedlenie w jego dużym cyklu fresków w klasztorze San Marco we Florencji, ale w jeszcze większym stopniu w malowidłach kaplicy św. Mikołaja w Watykanie, ostatni dobra robota mistrzowie

Paolo Uccello. Na początku swojej kariery Paolo Uccello (1397-1475) był także związany ze sztuką zmarłego Trecenta, który następnie z pasją zainteresował się nowymi problemami sztuki, zwłaszcza teorią perspektywy linearnej i problematyką ukazywania postaci z złożone kąty.

Był asystentem w warsztacie Ghibertiego, gdy jeszcze pracował przy północnych drzwiach baptysterium. Najwcześniejszym znanym nam dziełem Uccello jest fresk przedstawiający kondotiera Johna Gokwooda w katedrze we Florencji (1436). W przeciwieństwie do pierwszego z tych dzieł – fresku Simone Martini w Siena Palazzo Publico, wykonanego sto lat wcześniej, Paolo Uccello nie tylko przedstawia kondotiera jadącego na koniu, ale zdaje się imitować pomnik jeździecki. Konstruując go, Uccello umiejętnie wykorzystuje perspektywę linearną, sprawiając wrażenie, że widz patrzy na pomnik niejako od dołu do góry. Malowany monochromatycznie, w lakoniczny, uogólniony sposób fresk ten w zamyśle artysty miał w pewnym sensie zastąpić pomnik rzeźbiarski.

Uccello znany jest także jako autor pierwszych monumentalnych scen batalistycznych w historii sztuki zachodnioeuropejskiej. Uccello trzykrotnie urozmaicał kompozycje epizodami z bitwy pod San Romano, z entuzjazmem przedstawiając wielokolorowe konie i jeźdźców w szerokiej gamie cięć perspektywicznych i odwróceń. Oprócz dobrze znanej archaicznej maniery ujawniają także zamiłowanie artysty do perspektywy i kątów, które dochodzi do przesady.

Nie mniej orientacyjne są pod tym względem słabo zachowane freski Uccello w kościele Sita Maria Novella, w których niewielka, miniaturowa technika i bogactwo szczegółów łączą się z zainteresowaniem przedstawieniem przestrzeni i odważnym rozwiązaniem kątów .

Domenico Veneziano. W sztuce Florencji pierwszej połowy XV wieku wyróżnia się Domenico Veneziano (ok. 1410-1461). Pochodzący z Wenecji, najwyraźniej w młodości zetknął się z miniaturami holenderskimi, co wzbudziło jego zainteresowanie problematyką koloru, światła i oddania faktury rzeczy. Bliżej mu było do archaicznej sztuki Angelico niż do Masaccia. Jego figurom brakuje struktury, a konstrukcje perspektywiczne nie zawsze są prawidłowe. Ale jednocześnie dzieła Veneziano są pokryte subtelnym liryzmem i przesiąknięte poezją światła i koloru. Kolor odgrywa w jego obrazach wiodącą rolę, za jego pomocą przekazuje przestrzeń, powietrze, formę i światło, jednoczy postacie z otoczeniem. Był jednym z pierwszych we Włoszech, który zastosował technologię obraz olejny. Do jego najlepszych dzieł należą „Pokłon Trzech Króli” (Berlin, Dahlem), „Madonna i święci” (Florencja, Uffizi).

W XV wieku gatunek portretu zyskał na znaczeniu. Upowszechniła się kompozycja profilu, inspirowana starożytnymi medalikami, pozwalająca na uogólnienie i gloryfikację wizerunku portretowanej osoby. Precyzyjna linia zarysowuje ostry profil w „ Portret kobiety„(połowa XV w., Berlin-Dahlem, Galeria Obrazów). Artysta osiąga żywe, bezpośrednie podobieństwo, a jednocześnie subtelną jedność kolorystyczną w harmonii jasnych, lśniących barw, przezroczystych, zwiewnych, łagodzących kontury.

Filippo Lippi. Fra Filippo Lippi (ok. 1406-1469), typowy przedstawiciel wczesnego renesansu, który klasztorną sutannę zamienił na niespokojny zawód wędrownego artysty, osiąga w swoich pracach niezwykłą subtelność w wykonaniu, bardzo powściągliwą kolorystykę i świecki charakter . W delikatnych, lirycznych obrazach – „Madonnie w zasłonie” (ok. 1465 r., Florencja, Uffizi) malarz i zbiegły mnich Filippo Lippi uchwycił wzruszająco kobiecy wygląd swojej ukochanej Lukrecji Buti podziwiającej pulchne dziecko.

Malarstwo florenckie. Malarstwo wczesnorenesansowe rozwinęło się we Florencji w sposób złożony w ostatniej tercji XV wieku, w którym wieloaspektowe problemy realizmu renesansowego otrzymały różnorodne rozwiązania - od monumentalno-epickiego, heroicznego po narrację gatunkową, wzniośle poetycką i liryczną. Rosnące zainteresowanie motywami życia codziennego i szczegółami sytuacji nadaje kompozycjom malarskim cechy gatunkowe. Sylwetki ludzi zyskują większe smukłe proporcje i elastyczność.

Ghirlandaio. Dzieła Domenico Ghirlandaio (1449-1494), a przede wszystkim jego freski, podsumowują poszukiwania artystów wczesnego renesansu; jawi się w nich jako uważny pisarz życia codziennego patrycjatu florenckiego, który zachował duchową jasność i spokojne, uważne spojrzenie na świat. Malowane na zamówienie rodziny Medyceuszy i bliskich im osób, freski są charakter narracyjny, co łączy się z powagą i dekoracyjnością, zainteresowaniem codziennymi detalami, przeniesieniem światła i przestrzeni. Często zawierają portrety klientów.

Tradycjonalizm sztuki Ghirlandaio objawia się w obrazie kościoła Ognissanti „Ostatnia wieczerza” (1480). Powtarzając kompozycję zawartą przez poprzedników, łączy postacie apostołów w grupy, wyraźniej ujawnia konfliktowy charakter sytuacji i zwraca uwagę na charakterystykę sceny. Głównym dziełem Ghirlandaio są freski kościoła Santa Maria Novella (1485-1490) przedstawiające sceny z życia Marii i Jana Chrzciciela.

Umieszczone jedna nad drugą na kilku poziomach, w jego interpretacji zamieniają się w zasadniczo uroczyste, ceremonialne, codzienne sceny współczesnego życia mieszczan. Akcja rozgrywa się albo na ulicy, albo we wnętrzu bogatego domu. Na fresku „Narodziny Marii” wśród tych, którzy przybyli odwiedzić rodzącą, przedstawiono florenckie damy ubrane zgodnie z ówczesną modą, prowadzone przez córkę patrycjusza Tornabuoni.

Ghirlandaio wyróżnia się między innymi delikatnym człowieczeństwem i ciepłem w „Portrecie starca z wnukiem” (Paryż, Luwr), gdzie dziecięca naiwność i wdzięk przeciwstawia się przemijającej starości, przemienionej przez głęboką czułość i troskę o dziecko.

Botticellego. O ile w twórczości Ghirlandaio można dostrzec związek z tradycją holistycznego malarstwa światopoglądowego z początku XV wieku, o tyle cechy wzniosłej poezji, wyrafinowania i arystokratycznego wyrafinowania znajdują swoje najżywsze ucieleśnienie w twórczości Sandro Botticellego (1445-1510). Poetycki urok jego obrazów i ich głęboka duchowość łączą się w późniejszych pracach z tragiczną postawą i bolesnym załamaniem.

Wczesne dzieła Botticellego wyróżniają się miękkim liryzmem i spokojem. Obok kompozycji religijnych maluje portrety pełne życia wewnętrznego, duchowej czystości i uroku. Jego najsłynniejsze dojrzałe obrazy - „Wiosna” (ok. 1480 r.) i „Narodziny Wenus” (ok. 1484 r., oba we Florencji, Uffizi) – inspirowane są poezją nadwornego poety Medyceuszy A. Poliziano i odznaczają się oryginalnością interpretacji wątków i obrazów starożytnych mitów, przełożonych poprzez głęboko osobisty, poetycki światopogląd.

W obrazie „Narodziny Wenus” Botticelli osiąga organiczne połączenie zmysłowego piękna i wysublimowanej duchowości. Wzmacniając walory dekoracyjne, wprowadza konwencjonalną technikę złocenia włosów bogini, splecionych w złożony liniowy wzór. Błyszczące złoto wzbogaca wykwintną kolorystykę obrazu, łącząc się z zielonkawymi przezroczystymi odcieniami morza, ciemnymi, bogatymi odcieniami roślin i błękitem nieba. Szybkość liniowego rytmu, czystość i delikatność zimnych tonów powodują poczucie kruchości, niestabilności pięknego ideału. Zarówno latające zefiry, jak i nimfa rozwijająca swój płaszcz przed Wenus, czy sama bogini o zamyślonej, smutnej twarzy, przez którą prześlizgują się ukryte ruchy uczuć, odbierane są jako obrazy uduchawiające naturę.

Subtelne, pełne wdzięku rysy typ żeński, odnalezione przez Botticellego w Wenus i Wiosnie, można rozpoznać także na wizerunkach Madonn stworzonych przez artystę. Najbardziej znanym z nich jest Magnificat (Madonna w chwale, 1481, Florencja, Uffizi), przedstawiana w otoczeniu koronujących ją aniołów. Kompozycja wpisana w okrąg nawiązuje liniami do kadru. Botticelli znajduje najbardziej złożone muzyczne rytmy liniowe w konstrukcji kompozycji; Dla niego linia jest głównym środkiem emocjonalnej ekspresji. Jednocześnie, w przeciwieństwie do większości malarzy florenckich, Botticelli doskonale wyczuwa i przekazuje piękno wykwintnych połączeń kolorystycznych.

Malarstwo wczesnorenesansowe pojawiło się dopiero na początku lat dwudziestych XIV wieku. Zaczęło się młodo genialny artysta imieniem Masaccio (1401-1428), który miał zaledwie 21 lat, gdy namalował fresk Trójcy Świętej w kościele Santa Maria Novella. Zanim Masaccio zaczął malować, główne wymagania renesansu sztuki piękne powstały i polegały na ukazaniu nowych ludzi, którzy wierzyli w siłę ludzkiego umysłu, w swoją władzę nad światem i przeznaczeni byli do realizacji wielkich celów.

Świat Masaccio nie jest przedstawieniem konkretnej, codziennej rzeczywistości, ale krainą monumentalnej wielkości. Postacie Masaccio to „ubrane akty”, podobnie jak Donatello, a ich ubrania wydają się być wykonane z prawdziwego materiału. Tło architektoniczne wskazuje, że Masaccio dobrze rozumiał zasady nowej architektury sformułowane przez Brunelleschiego i teorię perspektywy naukowej. Po raz pierwszy w historii sztuki uzyskano wszystkie niezbędne dane, aby zmierzyć głębokość pomalowanego wnętrza, narysować jego plan i dokładnie odtworzyć konstrukcję architektoniczną w trzech wymiarach. To najwcześniejszy przykład racjonalnej konstrukcji przestrzeni malarskiej.

Najwyraźniej Masaccio, podobnie jak Brunelleschi, uznał to za symbol faktu, że wszechświatem steruje boski rozum. Przedstawione na fresku pomieszczenie, przykryte cylindrycznym sklepieniem, to nie tylko nisza, ale wgłębiona przestrzeń, w której postacie mogą się swobodnie poruszać, jeśli zajdzie taka potrzeba. Zatem w „Trójcy” Masaccia, podobnie jak w późniejszej płaskorzeźbie Ghibertiego „Dzieje Jakuba i Ezawa”, ukazana przestrzeń nie jest zależna od postaci: one w niej istnieją, ale jej nie tworzą. Jeśli usuniesz tło architektoniczne, figury stracą miejsce.

Największą grupą dzieł Masaccio, jaka do nas dotarła, są freski z kaplicy Brancaccich w kościele Santa Maria del Carmine. Najbardziej znanym z nich jest „Cud Statera”. Ilustruje, w tradycyjnej metodzie zwanej „narracją ciągłą”, historię opowiedzianą w Ewangelii Mateusza. W centrum Chrystus nakazujący Piotrowi złowić rybę, w której pysku znajdzie statir (monetę) do uiszczenia opłaty celnej; po lewej w tle - Piotr wyjmuje monetę z pyska ryby; po prawej stronie - oddaje go celnikowi. Ponieważ dolna krawędź fresku znajduje się prawie 14 stóp (ok. 527 cm) nad podłogą, Masaccio zamierzył, aby widz patrzył bezpośrednio na centralny punkt zbiegu znajdujący się za głową Chrystusa. Co dziwne, efekt ten osiąga się z niezwykłą łatwością. Złudzenie optyczne zależy tylko w niewielkim stopniu od perspektywy Brunelleschiego. Masaccio użył tu tych samych środków, jakich użył mistrz Flemal i obaj Van Eycks. Wybiera konkretny kierunek przepływu światła (dochodzącego z prawej strony, gdzie znajduje się okno kaplicy) i wprowadza perspektywę powietrzną, nadając najdrobniejsze przejścia tonalne.

Masaccio zmarł zbyt młodo (miał zaledwie 27 lat), nie zdążył stworzyć własnej „szkoły”, a jego styl pisania wydawał się zbyt odważny, aby od razu przejęli go współcześni. Dzieła tych artystów, wykonane głównie w tradycji gotyku międzynarodowego, noszą jedynie ślad wpływu Masaccio.

W 1439 roku utalentowany artysta Domenico Veneziano przeniósł się do Florencji z Wenecji. Przyciągnął go innowacyjny duch sztuki wczesnego renesansu i wkrótce stał się bardzo znaczącym artystą we Florencji. Jego „Madonna z Dzieciątkiem i świętymi” jest jednym z najwcześniejszych obrazów ołtarzowych nowego typu, zwanego „sacra conversazione” (święta rozmowa), który rozpowszechnił się od połowy XV wieku. Ikonografia przedstawia intronizowaną Madonnę przedstawioną na tle architektonicznym oraz świętych stojących po obu stronach niej, którzy mogą prowadzić rozmowę z nią, z wyimaginowanym widzem lub ze sobą.

Domenico wykonał perspektywiczne konstrukcje nie gorzej niż jego poprzednik, jednak wydłużone proporcje i użycie koloru w architektonicznym tle nie przypominają już tak wyraźnie stylu Brunelleschiego. Jego sylwetki nie mają tej masywności, jaką charakteryzują postacie Masaccio, ale są równie harmonijne i pełne poczucia własnej wartości. Wpływ Donatello można wyczuć w smukłych, muskularnych ciałach świętych oraz w ich wysoce zindywidualizowanych, wyrazistych twarzach.

Podobnie jak Masaccio, Domenico przywiązywał dużą wagę do koloru w swoich pracach, a ten obraz jest równie niezwykły pod względem koloru i kompozycji. Jasna tonacja w harmonii różu, jasnej zieleni i bieli, umiejętnie podkreślona plamami czerwieni, błękitu i żółci, godzi dekoracyjną jasność gotyku obraz z wymogami perspektywy przestrzennej i naturalnego oświetlenia. Zazwyczaj bohaterowie sacra conversazione ukazani są w pomieszczeniach zamkniętych, jednak w tym przypadku akcja toczy się w swego rodzaju loggii ( otwarta galeria), zalana wlewającym się z prawej strony światłem słonecznym, co możemy ocenić po cieniu za figurą Madonny. Powierzchnie obiektu architektonicznego odbijają światło tak mocno, że nawet zacienione obszary nabierają koloru. Podobny efekt świetlny osiągnął Masaccio w jednym ze swoich dzieł i Domenico oczywiście miał okazję to zobaczyć. W tej „sacra conversazione” artysta dokonuje odkrycia, sięgając po złożone modelowanie form, co jest w pełni zgodne z jego wyrafinowanym wyczuciem koloru. Wpływ rozwiązania tonalnego tego obrazu widać w malarstwie florenckim drugiej połowy XV wieku.

Domenico Veneziano miał ucznia o imieniu Piero della Francesca. W manierze Piera, jeszcze bardziej niż w twórczości Domenico Veneziano, znalazły odzwierciedlenie idee Masaccio. To nabożeństwo do twórcy włoskiego malarstwa renesansowego zachował przez całe życie.

W latach 1446-1454 Pierrot stworzył styl, który w swoich głównych cechach zachował się w dziełach pochodzących z okresu jego dojrzałości twórczej. Charakteryzuje się umownością w przedstawieniu włosów i oczu (słynne oczy w kształcie migdałów, zapożyczone od postaci Domenico Veneziano) oraz idealizacją rysów twarzy. Wysokie figury zbudowane są według klasycznego kanonu proporcji Witruwiusza, ale kobiece obrazy mają wydłużone, lekko zakrzywione szyje i wysokie czoła – elementy późnogotyckiego ideału piękna. Modelując goździk, Piero della Francesca preferuje miękkie tony i płynne przejścia, w przeciwieństwie do ostrych i ciemnych cieni, do których uciekał się w swoich pracach Masaccio.

Najbardziej imponującym osiągnięciem Piera jest cykl obrazów w kościele San Francesco w Arezzo, nad którym pracował od 1452 do 1459 roku. Te liczne freski przedstawiają legendę o „życiodajnym krzyżu” (czyli historię krzyża, na którym ukrzyżowano Chrystusa). Jeden z nich przedstawia cesarzową Helenę, matkę Konstantyna Wielkiego, która odkryła „życiodajny krzyż” oraz dwa inne krzyże, na których obok Chrystusa krzyżowano zbójców (krzyże były zakryte przez wrogów wiary). Po lewej stronie fresku pokazano, jak krzyże są wykopywane z ziemi, a po prawej – jak siłą” krzyż życiodajny„Przywróć do życia zmarłego młodzieńca.

Po roku 1450 styl florencki zaczął rozwijać się w innym kierunku. Świadczy o tym niezwykłe dzieło „Dawid”, wykonane przez Andreę del Castagno na krótko przed cyklem fresków Piero della Francesca w Arezzo. Obraz jest zapisany na skórzanej tarczy, która nie była przeznaczona do użytku zgodnie z jej przeznaczeniem. Objętość i statyczność zostały zastąpione wyrafinowanym ruchem, który wyraża się zarówno w samej pozycji, jak i włosach i ubraniach powiewających na wietrze. Modelowanie sylwetki jest dekoracyjnie spłaszczone, formy wyznaczają głównie kontury, co sprawia, że ​​obraz nie wydaje się obszerny, ale wypukły.

W Villa Carducci Pandalfini w 1450 roku artysta tworzy serię portretów „Słynnych mężczyzn i kobiet” (obecnie znajduje się w Muzeum Castagno we Florencji). Cykl powstał w czerwcu 1449 roku. Przedstawia trzech florenckich dowódców wojskowych, trzy znane kobiety i trzech poetów. Po śmierci klienta willę sprzedano w październiku 1451 roku.

Inny znany artysta wczesnego włoskiego renesansu, Sandro Botticelli, pracował we wszystkich ważniejszych kościołach Florencji i w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie, ale zapisał się w historii sztuki przede wszystkim jako autor wielkoformatowych obrazów poetyckich o tematyce inspirowanej klasyczna starożytność - „Wiosna” i „Narodziny Wenus” ”

Dynamiczny styl liniowy zaczął dominować w drugiej połowie XV wieku. Osiągnęła ona apogeum w ostatnim ćwierćwieczu w twórczości Sandro Botticellego (1444/450-1510), który wkrótce stał się ulubionym malarzem tzw. kręgu Medyceuszy – arystokratów, pisarzy, naukowców i poetów tworzących świta Wawrzyńca Wspaniałego – głowy rodu Medyceuszy i de facto władcy Florencji. To dla jednego z członków tej grupy namalowano najsłynniejszy obraz Botticellego „Narodziny Wenus”.

Dzięki modelowaniu powierzchni i wyrazistości konturów obraz sprawia wrażenie płaskorzeźby, pozbawionej trójwymiarowości. Artysta nie przywiązuje wagi do głębi przestrzeni. Na przykład gaj po prawej stronie płótna działa jak rodzaj dekoracyjnego ekranu. Postacie wydają się eteryczne i nieważkie – nawet dotykając ziemi sprawiają wrażenie, jakby unosiły się w powietrzu. Wszystko to nie jest zgodne z podstawowymi zasadami sztuki wczesnego renesansu, ale mimo to płótno nie wygląda na średniowieczne. Swoboda ruchu daje poczucie przyjemności, a mimo całej swojej ulotności ciała mają zmysłowe piękno.

W tym czasie pracowali także Piero di Cosimo i Domenico Ghirlandaio, jeden z czołowych florenckich artystów Quattrocento, założyciel dynastii artystycznej, którą kontynuowali jego brat David i syn Ridolfo. Kierownik warsztatu plastycznego, w którym pracował młody Michał Anioł.

W latach dwudziestych XIV wieku mistrzowie florenccy zaczęli szerzyć zasady sztuki wczesnego renesansu w miastach północnych Włoch - Wenecji i Padwie. Spotkało się to jednak z niewielkim odzewem ze strony lokalnych artystów, aż do około 1450 roku wśród nich pojawiła się młoda Andrea Mantegna. Początkowo uczył się w pracowni jednego z padewskich artystów, ale twórczość artystów florenckich i prawdopodobnie komunikacja z Donatello odegrały decydującą rolę w jego formacji. Po Masaccio Mantegna był najwybitniejszym przedstawicielem malarstwa wczesnego renesansu.

Jego geniusz objawił się bardzo wcześnie i już w wieku 17 lat potrafił wykonywać samodzielne zlecenia. W następnej dekadzie Mantegna osiągnęła dojrzałość twórczą. Jego najsłynniejszym dziełem są freski w kościele Eremitani w Padwie, które zostały niemal doszczętnie zniszczone podczas bombardowań podczas II wojny światowej. Najbardziej dramatycznym z nich jest „Procesja św. Jakuba na egzekucję”, który wyróżnia się niezwykłą kompozycją ( środek zbieżność linii perspektywicznych znajduje się na samym dole obrazu i jest nieco przesunięta od środka w prawo). W efekcie tło architektoniczne nabiera groźnych rozmiarów, niczym w Trójcy Masaccia. Ogromny łuk triumfalny, choć nie jest kopią żadnego słynnego rzymskiego pomnika, nawet w najdrobniejsze szczegóły wygląda bardzo niezawodnie.

O ile Mantegna był mistrzem dramatycznie przejmujących kompozycji, o tyle jego zięć Giovanni Bellini mieszkający w Wenecji dał się poznać przede wszystkim jako mistrz światła i koloru. Sława nie przyszła do niego od razu. Jego najlepsze obrazy, takie jak Ekstaza św. Franciszka, powstały na przełomie XV i XVI wieku. Święty przedstawiony na tym obrazie jest tak mały w porównaniu z otaczającym go krajobrazem, że wydaje się nieistotny, a jednak przekazuje nam jego mistyczny zachwyt pięknem świata materialnego. Zdejmując drewniane buty, staje boso na świętej ziemi. W pracach Belliniego kontury nie są tak sztywne jak u Mantegny, kolory są delikatniejsze, a światło jaśniejsze. Zainteresowanie Belliniego lirycznymi, pełnymi światła krajobrazami świadczy o wpływie wielkich Holenderscy artyści: w Wenecji, która miała silne powiązania handlowe z krajami północnymi, dzieła tych artystów budziły prawdziwy podziw. Bellini niewątpliwie znał dzieła mistrzów holenderskich i dzielił się z nimi uwagą i uwagą ostrożna postawa do najdrobniejszych szczegółów w przedstawieniu natury. W swojej pracy nadał znajdującej się na pierwszym planie stercie kamieni strukturalnej przejrzystości i solidności, jakby przedstawiającej konstrukcję architektoniczną w zgodzie z prawami perspektywy naukowej.

Najważniejszym dziełem artysty jest tryptyk z weneckiego kościoła Santa Maria dei Frari. Na nim artysta przedstawił pośrodku - Madonnę z Dzieciątkiem na tronie, po lewej stronie - święci Mikołaj i Piotr, po prawej - święci Marek i Benedykt. Na obrazie widnieje sygnatura artysty oraz data 1488.

Giovanni Bellini pozostawił po sobie ponad dwieście dzieł - obrazów i rysunków.

Rzym, gdzie przez długi czas Zainteresowania sztuką nie było, a rezydencja papieska zmuszona była pozostać w Awinionie, który ponownie stał się głównym ośrodkiem mecenatu. Pod koniec XV wieku, kiedy papiestwo ponownie zyskało władzę polityczną na ziemi włoskiej, następcy św. Piotra zaczęli dekorować Watykan i Rzym, przekonani, że zabytki chrześcijańskiego Rzymu przyćmią budowle pogańskiej przeszłości. Najwybitniejszym dziełem tamtych czasów były malowidła ścienne Kaplica Sykstyńska, wykonany około 1482 roku. Wśród artystów, którzy pracowali nad tym dużym cyklem scen ze Starego i Nowego Testamentu, znaleźli się najwybitniejsi mistrzowie środkowych Włoch, m.in. Botticelli i Ghirlandaio, choć freski te nie są ich najlepszym osiągnięciem.

Jest jednak wyjątek: fresk „Przekazanie kluczy św. Piotrowi”, wykonany przez Pietro Perugino (ok. 1450-1523), uważany jest za jego najlepsze dzieło. Artysta urodził się niedaleko miasta Perugia w Umbrii i był ściśle związany z Florencją. Najpierw ścieżka twórcza pozostawał pod silnym wpływem Verrocchio, co można ocenić po rzeźbiarskiej równowadze i solidności postaci na jego fresku. Ścisła symetria kompozycji nadaje fabule szczególnego znaczenia: władza św. Piotra – jako pierwszego papieża, jak i wszystkich jego następców, opiera się na tym, że sam Jezus Chrystus przekazał mu klucze do królestwa niebieskiego. Wśród osób obecnych na tym uroczystym wydarzeniu artysta przedstawił kilku swoich współczesnych, wyraźnie indywidualizując ich twarze. Uderza przestrzenna głębia obrazu, gdzie w tle ukazane są dwa rzymskie łuki triumfalne, obramowujące budowlę zwieńczoną kopułą, w której rozpoznać można idealną świątynię opisaną przez Albertiego w traktacie „O architekturze”. W przejrzystości przestrzennej uzyskanej dzięki matematycznie precyzyjnej konstrukcji perspektywy można wyczuć wpływ Piero della Franceschi, który wykonał wiele prac dla klientów z Umbrii i dał Perugino ucznia, który wkrótce przyćmił jego nauczyciela. Nazywa się Raphael i jego przeznaczeniem było stać się niezrównanym klasykiem sztuki wysokiego renesansu.

malarstwo renesansowe włoskie florenckie