Библейские образы и сюжеты в русской живописи. Библейские темы в изобразительном искусстве

Сцена Благовещения описана в Евангелии от Луки: он рассказывает о том, что архангел Гавриил явился в дом Марии и сказал ей, что она родит Сына Божьего от Святого Духа  Лк. 1:26-38. . В изобразительном искусстве разных веков Марию и архангела изображали в раз-ных позах, интерьерах и исполь-зуя различные символы. И это даже не глав-ное — важнее то, как со временем на картинах менялись чувства изображен-ных персонажей. Раннехристиан-ские художники хотели показать вели-чие Марии, в средневековой и возрож-денческой живописи Дева оли-цетворяет смирение и чистоту, а в искусстве Позднего Возрожде-ния и ба-рокко — испы-тывает удивление и испуг. Архан-гел Гавриил, в XII-XIV веках почти-тельно замиравший перед Марией, позже стремительно влетает в ее дом. На примере десяти работ выясняем, как в ис-кусстве на протяжении пятнадцати веков менялось восприятие этого сюжета.

Мозаика на триумфальной арке в Санта-Марии-Маджоре (V век)

На рубеже 420-430-х годов архиепископ Константинополя Несторий учил, что «от плоти может родиться только плоть» и Сын Марии все-го лишь человек, в котором воплощается Слово Божие, но не сам Бог. В 431 го-ду в Эфесе прошел Третий Вселенский собор, постановивший, что Мария была именно Богороди-цей, и объявивший учение Нестория ересью. Марию почи-тали и раньше, но осо-бенно сильным ее культ стал именно после постановле-ния собора. В следующем году в Риме начинается работа над мозаиками Санта-Марии-Маджоре — одной из первых городских базилик, посвященных Богороди-це. Сце-на Благовещения украшает триумфальную арку, и ее авторам было важ-но показать величие Марии. Дева одета как знатная девушка, носит диадему, серь-ги и ожерелье, вокруг нее — свита ангелов. На избранность Марии наме-кает вере-тено, которое она держит в руках. В апокрифическом Протоевангелии от Иакова, написанном во II веке, сказано, что семь девушек из рода царя Дави-да (именно среди его потомков должен был появиться Мессия) были выбраны для работы над завесой Храма. Среди них была и Мария. Чтобы решить, кому что прясть, бросили жребий. Марии достались пурпур и багря-нец — самые ценные ткани. Она взяла работу домой, где ей и явился архангел Гавриил.

Благовещение у колодца (вторая половина XII века)

Писавшие о Благовещении богословы часто рассуждали о том, чтó в этот мо-мент чувствовала Мария, и лишь немногих занимали переживания архангела Гавриила. Среди последних — живший в XII веке монах Иаков Коккиноваф-ский, автор шести гомилий Гомилия — проповедь с объяснением прочитанных мест Священного Писания. о жизни Богородицы. Гавриил был изрядно напу-ган порученным ему заданием. Сначала он зашел в дом Марии невидимым и был поражен ее добродетелью — настолько, что не мог подобрать подходя-щие слова. Решив, что на улице он испугает ее меньше, чем дома, Гавриил решил дождаться, когда Мария пойдет за водой, и сообщить ей но-вость у колодца (увы, это не помогло и Мария все равно испугалась).

Встречу у колодца иллюстрирует одна из миниатюр рукописи. Мария стоит к Гавриилу спиной. Услышав его голос, она поворачивает голову, испуганно вскидывая одну руку, а другой придерживая кувшин. Эта сцена часто встре-чается в византийском и древнерусском искусстве, в росписях, посвященных Благовещению.

«Устюжское Благовещение» (1130-40-е)

Создатель «Устюжского Благовещения» Традиционное название иконы ошибочно: в XVIII веке считали, что ее привезли в Мо-скву из Устюга, но на самом деле икона была написана в Новгороде. использовал редкую для этого сюже-та иконографию. Архангел и Богородица стоят друг напротив друга. Склонив го-лову, Мария слушает Гавриила. На первый взгляд, в подобной композиции нет ничего необычного, однако, если присмотреться, на груди Марии можно раз-личить изображение Богомладенца. Этот образ прямо говорит о том, что именно с Благо--вещением начинается земная жизнь Христа и именно в этот мо-мент он вочело-вечивается, чтобы потом погибнуть. Его грядущую смерть сим-во-лизирует одежда: на нем набедренная повязка, как на Распятии. Иисус изо-бражен отроком: эта иконография Она называется «Эммануил» по пророчеству Исайи о том, что сыну Девы нарекут имя Еммануил, что значит «С нами Бог». (Ис. 7:14) напоминала о том, что происхождение Христа было изначально божественным, в отличие от учения Нестория.

В верхней части иконы, на облаках, мы видим изображение Господа Ветхого Денми Господь Ветхий Денми — символическое иконографическое изображение Иисуса Христа или Бога Отца в образе седовласого старца. . Этот образ позаимствован из Книги пророка Даниила: «Видел я на-конец, что поставлены были престолы и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая волна; престол Его как пламя огня, колеса Его — пылающий огонь».  Дан. 7:9. В «Устюжском Благовещении» изображен и Святой Дух: его символизирует луч света, исходящий от фигуры Ветхого Денми.

Симоне Мартини. «Благовещение» (1333)

Средневековые Благовещения редко обходятся без двух атрибутов: цветов, ча-ще всего лилий, стоящих в вазе, и книги, которую читает Мария. Эти образы мы видим и в позднеготическом «Благовещении» итальянского художника Симоне Мартини — к лилии художник добавляет символизирующую мир оливковую ветвь, которую Марии вручает ангел. О том, что Мария умела чи-тать и знала текст Ветхого Завета, еще в IV веке упоминал святой Амвросий Медиоланский. Однако до второй половины IX века эти сведения не слишком впечатляли авторов иконографии, посвященной Марии. Самое раннее изобра-жение читающей Богородицы из тех, что сохранились, относится ко второй половине IX века: это резьба на шкатулке из слоновой кости, вероятно сделан-ной в Меце. Одновременно всего в 120 километрах от нее монах Отфрид Вай-сен-бург-ский пишет стихотворное изложение Евангелия и впервые упоми-нает, что в момент появления Гавриила Мария читала псалмы. С тех пор Мария встречает архангела за чтением все чаще и чаще, и к XIII веку книга становится постоянной деталью западноевропейского Благовещения, а веретено отходит византийской традиции. В том же XIII веке появляется цветок, стоящий между архангелом и Марией. Этот символ напоминал о том, что Благовещение про-изошло весной: «Назарет» в переводе с древнееврейского означает «цветок». Позже он превращается в лилию, символизирующую не только время года, но и чистоту Марии.

Робер Кампен. «Благовещение» (1420-30-е)

Ангел входит в обычный бюргерский дом того времени. Мария поглощена чте-нием и не замечает его. В луче света — летящая через окно фигурка Христа. Архан-гел еще не успел заговорить с Девой, и Кампен как будто использует эту паузу, чтобы показать зрителю интерьер комнаты. На столе — лилии, в углу — до блеска начищенный бронзовый умывальник, книга обернута тканью. Все это намекает на чистоту Марии. Только что потушенная свеча, вероятно, напоми-нает о сиянии, исходившем от новорожденного Иисуса и затмившем огонь све-чи. Возможно, так Кампен подчеркивает человеческое начало Христа. Вообще, картина Кампена — пример того, как сложно иногда бывает расшифровать ни-дерландскую живопись XV века, выбрав определенное значение того или иного предмета. Например, украшенная маленькими резными львами скамейка Бого-родицы может символизировать трон Соломона, с которым сравнивали Марию и который тоже был украшен львами, а сами львы — Иисуса. А может быть, Кам--пен написал скамейку только потому, что такая мебель была в те годы в моде.

Пьеро делла Франческа. «Благовещение» (1452-1466)

Пьеро делла Франческа. Благовещение

Пьеро делла Франческа. Опускание Иуды Кириака в колодец Basilica di San Francesco, Arezzo / Wikimedia Commons

Благовещение могло быть и самостоятельным сюжетом, и частью цикла, по-свя-щенного Богородице, и первой сценкой в изображении жизни Христа. У Пьеро делла Франчески Благовещение неожиданно становится частью исто-рии обретения креста, на котором был распят Иисус. Мария и ангел помещены в классическое архитектурное пространство (в живописи эпохи Возрождения оно сменяет условные изображения зданий готического и ви-зантийского искус---ства). Ярусы здания делят композицию на два регистра: земной, в кото-ром ангел обращается к Марии, и небесный, с изображением Бога Отца.

Лаконичная композиция почти лишена деталей, поэтому обращает на себя вни-мание веревка, свисающая с балки у окна. С одной стороны, этот символ напоминает об орудиях страстей Орудия страстей — инструменты мученичества Иисуса Христа. , с другой — делла Франческа с помощью этого изображения связывает Благовещение со сценой пытки Иуды Кириака, которая изображена в верхнем регистре. Согласно апокрифической легенде, в IV веке римская императрица Елена, мать Константина Великого, который сделал христианство государственной религией в Римской империи, иници-иро-вала в Иерусалиме раскопки, чтобы найти крест, на котором был распят Иисус. Иудеи отказались помогать Елене в поисках, и тогда она велела посадить одного из них, Иуду, в высушенный колодец. Через несколько дней Иуда стал умолять освободить его и обещал помочь найти крест. Вызволенный из колод-ца, он помолился Богу — и увидел место, где находился крест: так он уве-ровал в Христа. Однако ему явился дьявол и обвинил в том, что он, в отли-чие от Иуды Искариота, предал его. Именно об Искариоте и о ве-ревке, на которой тот повесился, напоминает веревка на балке. Пустая петля, не при-годившаяся уверовавшему и спасенному Иуде Кириаку, указывает на спасение, следующее за приходом Иисуса в мир.

Благовещение с единорогом (1480-1500)

Средневековые рассказывали о множестве фантастических зверей и приписывали удивительные черты реальным животным. Богословы находи-ли параллели между описаниями некоторых животных и событиями из жизни Иисуса: например, жертву, евхаристию и воскресение символизировали пели-кан, кормящий птенцов собственной кровью, и лев, рождавшийся мертвым и оживавший на третий день от дыхания львицы. Еще одним символом Христа был единорог, поймать которого могла только непорочная дева. В XV-XVI ве-ках становится популярен сюжет охоты на единорога — особенно в Германии. Соответствующие иллюстрации появляются в рукописях и гравюрах, на алта-рях, гобеленах и посуде.

Изображенная на крыле алтаря Мария сидит в саду. Гавриил гонит к ней еди-норога. Архангела сопровождают четыре собаки, символизирующие доброде-тели: истину, милосердие, мир и справедливость. Изображения охоты на еди-норога часто превращались в наивное перечисление того, что символизирует Деву Марию: запертый сад, заключенный колодец  З апертый сад и заклю-ченный колодец — образы невесты из Песни песней, которую в Средние века считали про-образом Марии. , неопалимая купина Неопалимая купина — куст на горе Синай, из которого Бог говорил с Моисеем. Горе-вшая, но не сгоревшая купина символизи-ровала чистоту Марии. , руно Гедеона Согласно Ветхому Завету, Гедеон, один из су-дей Израиля, убедился в том, что Господь из-брал его, когда оставленное им на ночь руно на следующее утро осталось сухим, хотя вся земля вокруг намокла от росы, а еще через утро, наоборот, лежало мокрым на сухой земле. , затворенные врата Затворенные врата — образ из видения пророка Иезекиля, также считавшийся предвосхищением Благовещения. Через эти ворота должен был пройти Господь. и жезл Аарона Жезл Аарона чудесным образом расцвел за ночь — в этой истории видели намек на рождение Спасителя от девы. . Светский характер сцены вызывал недовольство церкви, и в 1545 году на Тридентском соборе подобные изображения были запрещены.

Якопо Тинторетто. «Благовещение» (1576-1581)

На большинстве изображений Благовещения Мария спокойна. Она не пугается при виде архангела и со смирением принимает отведенную ей роль. Благове-щение Тинторетто тревожное и сумбурное. Картина написана в темных тонах, Гавриил врывается в дом, его сопровождает вихрь из путти Путто (лат. putus — «маленький мальчик») — крылатый мальчик. ; голубь, симво-лизи-рующий Святой Дух, резко устремляется вниз, а Мария в испуге отшаты-вается. Здесь нет ни цветов, ни сада, а дом напоминает руины: из стула лезут прутья соломы, за дверью небрежно навалены доски и плотницкие инструмен-ты Иосифа. За стулом мы видим старые ясли. Чтобы усилить напряжение, Тин-торетто использует резкую перспективу и странный ракурс: зритель как буд-то бы смотрит на все происходящее сверху. Динамичная композиция, поры-вистые движения и контрастное освещение предвосхищают живопись эпохи барокко, предпочитающую сдержанным Благовещениям предыдущих веков напряженные, динамичные, эмоциональные сцены.

Александр Иванов. «Благовещение» (1850)

Архангел Гавриил был послан с небес на землю, чтобы сообщить Марии о ее пред--назначении. Принадлежность Марии и Гавриила к разным мирам художник подчеркивает, изображая их в разных масштабах. Архангел не просто выше Ма-рии — их фигуры несоизмеримы друг с другом. При этом компози-ционно они объединены: рука ангела попадает в круг сияния, исходящего от Марии.

Благовещение Иванова неожиданно монументально — особенно если учесть, что это акварель на бумаге. В конце 1840-х годов художник задумал цикл рос-писей на библейские сюжеты, и этот акварельный эскиз должен был впослед-ствии стать фреской (но так и не стал). В это время Иванов читал книгу немец-кого богослова Давида Штрауса «Жизнь Иисуса». Штраус считал, что евангель-ские чудеса — мифологизированные предания, часто основанные на ветхоза-ветных сюжетах, и проводил параллели между ветхо- и новозаветными сюже-тами. Именно поэтому Иванов собирался написать рядом со сценой Благове-щения явление Троицы Аврааму.

Билл Виола. «Приветствие» (1995)

Обращаясь к вечным сюжетам, современные художники часто задумываются об их месте в истории искусства. Современный американский художника Билл Виола в своей видеоработе цитирует вовсе не евангельский рассказ, а картину «Встре-ча Марии и Елизаветы», написанную в 1529 году итальянским художни-ком Якопо Понтормо. Речь тут, правда, идет не о самом Благовещении, а о сле-дую--щем за ним сюжете — встрече Марии с Елизаветой, матерью Иоанна Кре-стите-ля. Узнав от Гавриила о том, что ее престарелая родственница Елизавета тоже бе-ременна, Мария отправляется к ней. Елизавета тут же понимает, что Мария родит Сына Божьего, и таким образом становится первым человеком, узна-вшим о грядущем рождении Иисуса.

Early Netherlandish Painting.

Сюжет "Эсфирь перед Артаксерксом" отражает библейскую историю, рассказывающую о том, как жена персидского царя Артаксеркса Эсфирь, о чьем иудейском происхождении царь не знал, пришла к повелителю в лучших одеждах во всем блеске своей красоты без приглашения, чтобы просить его не истреблять народ иудейский. Царь сидел на троне и грозно посмотрел на свою жену, посмевшую явиться к нему без зова. Эсфирь от страха потеряла сознание, царь бросился к ней и коснулся ее своим жезлом, что означало ее неприкосновенность и милость от царя. Когда царица поведала о своем происхождении из пленных евреев, переселенных с родины еще вавилонским царем Навуходоносором и высказала свою просьбу о помиловании иудейского народа, Артаксеркс не только подписал указ о помиловании евреев во всем обширном царстве, но и разрешил им расправиться со своими врагами. Евреи ликовали и умертвили семьдесят пять тысяч человек, убивая целыми семьями. В память о подвига Эсфири, спасшей свой народ, был установлен праздник Пурим.

Эсфирь перед Артаксерксом.
А. П. Рябушкин. 1887 г. Бумага на холсте, масло. 107x221 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Инв. номер: Ж-1826
Поступление: В 1930 из Академии художеств
Арт-каталог

В 1887 г. Рябушкин создал эскиз на библейскую тему «Эсфирь перед Артаксерксом», «вызвавший целую сенсацию». Эта работа стала свидетельством поиска «исторической точности в обрисовке обстановки и костюмов», стремлением «избегнуть принятой театральности в разработке „мизансцен“ и образов». А. Ростиславов в своей книге о художнике поделился впечатлениями об этой работе, оставленной в фондах Академии. Он написал: «И вдруг, совсем особая, своя цельность композиции, живые, восточно яркие краски, серьезно разработанная перспектива с оригинально взятой точки зрения, совсем по-новому оригинально задуманные позы фигур, без обычно условного высовывания главных на первый план. Особенно бросалась в глаза реалистическая фигура Артаксеркса, и совсем по-новому разработанные костюмы, каких еще не видали на академических эскизах. Все было нарисовано смело, ловко и живо. …Перед эскизом толпились, ученики восхищались… Настолько в Рябушкине бился живой пульс настоящего художника, которому невыносимы шаблоны и который умел своими приемами действовать убедительно». Аксенова Г. В. «Ясновидец и правдолюбец минувших жизней»: А. П. Рябушкин

Эсфирь перед Артаксерксом.
Неизвестный художник.
Хабаровский художественный музей
Региональная коллекция Хабаровского края

Эсфирь перед Артаксерксом.
Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Начало 1760-х.
gogol.ru

Товий и архангел Рафаил

Приключения Товии (или Тобия) и его спутника и хранителя - архангела Рафаила - рассказаны в книге Товита. Книга Товита относится к числу так называемых «второканонических» книг Ветхого Завета, то есть тех книг, которые отсутствуют в еврейском тексте Библии, но находятся в Септуагинте (греческом переводе Ветхого Завета, сделанном в III веке до Р. Х.). Православная Церковь не ставит их наравне с каноническими книгами Ветхого Завета, но признаёт их назидательными и полезными.

История начинается в Ниневии во времена изгнания евреев в Ассирию в VIII в. до н.э., где Товит, набожный иудей, жил со своей женой Анной и их сыном. Он заботился о своих соплеменниках, находившихся в нужде, и пекся о подобающем погребении тех, кто встречал свою смерть от рук царя. За это он жестоко преследовался, имущество его было конфисковано, он с семьёй собрался бежать.

Однажды, когда он прилег отдохнуть на дворе (то есть, вне дома, поскольку был, согласно иудейскому закону, «нечистым», так как в этот день он погребал одного умершего), воробьиный помет упал ему на глаза, от этого у него образовались бельма, и он ослеп. Чувствуя, что смерть близка, Товит наказал своему сыну Товии отправиться в Мидию, чтобы раздобыть там немного денег (в свое время он положил 10 талантов серебра на хранение у израильтянина Гаваила, жившего в Рагах Мидийских).

Товия прежде всего стал искать спутника для своего путешествия и встретил архангела Рафаила, который согласился сопровождать его. (Товия принял ангела за обычного смертного. Отличительный признак ангела - крылья - были позднехристианской условностью, заимствованной у римского античного образа крылатой богини Победы.)

Получив благословение слепого Товита, эта пара отправилась в путь, оплакиваемая Анной, матерью Товии. Собака юноши следовала за ними по пятам. Добравшись до реки Тигр, Товия спустился к воде, чтобы помыться, как вдруг из воды на него кинулась большая рыба, желавшая поглотить его. По указанию Рафаила он схватил ее и выпотрошил, отделив сердце, печень и желчь. Архангел объяснил, что курение, сделанное из ее жареного сердца и печени, изгоняют демонов, а желчь этой рыбы излечивает бельма.

По прибытии к месту назначения Товия собрал деньги; затем, по совету ангела, они отправились к одному родственнику, дочь которого, Сарра, стала невестой Товии. Но Сарра, к несчастью, была околдована демоном, что уже было причиной смерти семерых ее предыдущих мужей. Тем не менее свадьба Товии и Сарры состоялась, хотя и не без опасений. Демона успешно изгнали с помощью печени и сердца пойманной рыбы, которые положили в кадильницу и курили. Тогда супружеская чета в спальне своей вознесла благодарственную молитву.

Когда они возвратились в Ниневию, Товия употребил желчь, чтобы вернуть зрение отцу. Архангел, когда Товия предложил ему вознаграждение за все, что он для него сделал, обнаружил себя, и отец и сын пали перед ним на колени. Хотя эта история в том виде, в каком она дошла до нас, датируется II в. до н. э., она включает в себя элементы далекого фольклора - ассирийского и персидского. Среди народных сказок Европы также имеются такие, которые напоминают ее, например, «Дорожный товарищ» Андерсена. Художники иллюстрировали большинство эпизодов, особенно «Товия и ангел» - оба одеты как странники, их сопровождает собака.

«Большая рыба» считалась крокодилом, чья печень и сердце использовались в древней магии в качестве талисмана, предохраняющего от демонов. Когда Товия показан вытаскивающим рыбу, она изображается размером не больше форели. Излечение слепоты Товита обычно представлено как своего рода помазание, хотя Рембрандт и другие северные художники, писавшие после него, изображают хирургическую операцию по удалению катаракты. Это объясняется использованием этого слова в голландской Библии для обозначения «белизны» в глазах Товита.

Концепция ангела-хранителя была распространена в ренессансной Италии, и сюжет с Товией использовался семьей, чтобы запечатлеть путешествие сына; в таком случае Товия изображается похожим на сына семейства.

Излечение слепоты Товита было сюжетом картин, заказывавшихся жертвами этой болезни, надеявшимися, что их зрение будет им возвращено. nearyou.ru

Товий с ангелом.
Антон Павлович Лосенко. 1759 г. Холст, масло, 105х135.
, Москва. Инв.№ 15173.
Поступила в 1931 г. из Государственного Русского музея.
nearyou.ru

Возвращение Товия (Тобия).
Н. Н. Ге. Между 1864 и 1867 гг.

Товий с ангелом.
Боровиковский Владимир Лукич (1757 - 1825). Дерево, масло. 12х9 см
Государственная Третьяковская галерея

Товий и архангел Рафаил.
В.Л. Боровиковский. Дерево, масло. 282 х 72
Икона. Северная дверь иконостаса. Не окончена
Поступила: в 1906 из Троицкой церкви на Смоленском кладбище (Санкт-Петербург)
Государственный Русский музей
Инв. № Ж-3188

Каталог 138-145. Иконостас из придела Святого Архистратига Михаила Троицкой церкви на Смоленском кладбище в Петербурге. 1824-1825.
Деревянная церковь во имя Живоначальной Троицы на Смоленском кладбище в Петербурге была построена в первой половине 1820-х на месте деревянной церкви во имя Святого Архистратига Михаила, где ранее стоял деревянный храм во имя Смоленской иконы Божией Матери (1756-1792). Троицкая церковь имела три придела: главный - во имя Святой Троицы; второй - во имя Святого Архистратига Михаила; третий (под сводами) - во имя Святых. мучеников Сергия и Вакха. Иконы и резьба иконостаса, предназначавшиеся Боровиковским в дар строящейся церкви, исполнялись на средства художника. Работа была начата в 1824, однако четыре из шести икон остались незавершенными и после смерти художника находились в его мастерской.
http://www.tez-rus.net/ViewGood36678.html

Руфь

Руфь (ивр. Рут) - знаменитая библейская праведница, именем которой названа «Книга Руфь». Жизнь её относится к последним годам смутного периода Судей. Моавитянка по происхождению она привязалась к мужу (еврею из Вифлеема) и после его смерти не хотела расстаться со своей свекровью Ноеминью (Наоми), приняла её религию и поселилась с ней в Вифлееме. Праведность и красота молодой Руфи были причиной того, что она стала женой знатного Вооза (Боаза) и стала прабабушкой (праматерью) царя Давида.

Руфь, сидящая у древа.
Фаворский Владимир Андреевич. Фронтиспис к книге «Руфь». 1924 год.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
www.artsait.ru

Встреча Руфи и Вооза.
Марк Шагал. 1957-1959 гг.
www.artsait.ru

Самсон и Далила

Самсон - герой ветхозаветных преданий (Суд. 13- 16), наделённый невиданной физической силой; двенадцатый из «судей израилевых», сила которого кроется в волосах. Виновницей гибели Самсона становится его возлюбленная - филистимлянка Далила из долины Сорек. Подкупленная «властителями филистимскими» она после нескольких безуспешных попыток все-таки выведывает его секрет и остригает герою волосы, лишая силы.

Самсон утоляет жажду из ослиной челюсти. (Самсон, утоляющий жажду истекшею водою из челюсти, которою он побивал Филистимлян)
Чернов Иван Потапович. 1800 г. Холст, масло. 215 х 158,8.
На библейский сюжет.
За эту картину в 1800 г. художник удостоен звания академика.
Поступила в 1931 г. из Государственного Русского музея (ранее Музей Академии художеств). Инв.№ 15164.
Государственная Третьяковская галерея
http://www.tez-rus.net/ViewGood22172.html
С 2011 года картина впервые демонстрируется в постоянной экспозиции Третьяковской галереи

Самсон разрушает храм филистимлян.
Завьялов Федор Семенович. 1836 г.

Самсон и Далила.
Кившенко Алексей Данилович. 1876 г. Холст, масло. 145 х 199,5.
Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары

Самсон, связываемый филистимлянами по лишении волос.
П.Д. Баскаков. 1849 г. Холст, масло. 133 х 164
Ветхий завет. Книга Судей, 16, 19-20
Справа внизу подпись и дата: П. Баскаковъ 1849 г.
Поступила: в 1940 из собрания Ю. Э. Кульбис через Финотдел Дзержинского района (Ленинград). Инв. № Ж-8659
Государственный Русский музей
За эту картину в 1849 Баскаков получил серебряную медаль первого достоинства. Экспонировалась в том же году на ежегодной академической выставке.

Библейские образы и сюжеты в европейском искусстве.

Библия, книга книг, дошла до нас сквозь толщу веков. Её запрещали, жгли, но она уцелела. Более двух тысячелетий весь мир воспитывается на преданиях и притчах, взятых из Библии. Библейские образы и сюжеты стали основой для многих видов искусств. Великие художники мира отображали в своих картинах библейские сюжеты. Библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных человеческих качеств: духовное величие, внутренняя цельность, суровая простота, большое благородство. Библия - важнейшая сокровищница духовного и культурного наследия. В ней воплощены идеалы добра, справедливости, самоотверженного служения человечеству, вера в ценность человеческой личности. Библия подсказывала художникам, ваятелям, архитекторам наиболее важные, насущные для них образы, оптимальные художественные решения. Библейские темы пронизывали творчество величайших мастеров мировой культуры. Библейские темы давали материал для фантазии, для выражения через сюжеты Библии собственного отношения к миру. Герои и сюжеты Священной Истории продолжают вдохновлять художников на протяжении последних двух тысячелетий.

Христианская тематика является неиссякаемым источником творческих поисков в разных видах искусства и для разных наро-дов, хотя каждый народ имеет своё видение, своё мировоззрение и, соответственно, свои результаты творческого воплощения в ви-де самобытной национальной культуры.

Общие исходные идеи христианского церковного искусства в художественном развитии разных частей христианского мира имеют существенные различия. Эти различия были результатом государственного, политического, а затем церковно-теологического размежевания между Востоком и Западом. Католицизм и православие оказались, в конце концов, двумя различными типами культуры. Почитание Иисуса, Богоматери - девы Марии - в католицизме приобрело более экзальтированный характер. Если в православии Богоматерь - в первую очередь Царица небесная, покровительница и утешительница, то для католиков дева Мария - Мадонна - воплощение истины, премудрости, красоты, юности, счастливого материнства. Это различие в дальнейшем сказалось в иконописных изображениях.

Православный Иисус Христос - Пантократор, Вседержитель, царствующий во славе на небесах после земных мук и Воскресения. В католических изображениях земные муки Христа запечатлены пронзительней, экспрессивней, чем торжество Воскресения. Да и сами живописные изображения в католических храмах не имеют того сакрального (священного) смысла, как православная икона. В католическом соборе, в сущности, не иконы, а картины. Поэтому в эпоху Возрождения именно в католических центрах смогло произойти сближение светской и церковной живописи, - великие художники, такие, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль - и для церкви, и в светских жанрах пишут в сходной манере. Но православная церковь строже блюла свои каноны в иконописи.

Еще больше различий обнаружилось в церковной музыке. Восточная церковь решительно запретила применение любых музыкальных инструментов при богослужении. В католическом соборе присутствует орган.

В городах Западной Европы с 13 по 17 века главенствует в соборе архитектура, скульптура, живопись - представленная в основном витражами и алтарными картинами, хоровая и органная музыка представляют собой неразрывное единство.

В XIX веке духовная проблематика и библейские сюжеты особенно прочно входят в ткань европейской, русской и всей мировой культуры. Если бы попытаться только перечислить названия стихотворений, поэм, драм, повестей, которые за истекшие двести лет были посвящены библейской проблематике, то подобное перечисление заняло бы очень большое время, даже без характеристики и цитат.

Обращения к библейским образам состоялись уже в первые годы существования нового вида искусства, кинематографа.

Итак, несмотря на то, что библейские истории повествуют о давно прошедших днях, художники обращаются к ним, чтобы через известные всем сюжеты отразить современную им действительность.

Картины И. Босха и А. Иванова.

Два основных чувства питали творческое вдохновение Иванова - безграничная любовь к искусству и сострадание к униженным, обделенным жизнью людям, стремление им помочь. Иванов был убежден, что назначение искусства - изменить жизнь.
Русский художник Александр Андреевич Иванов жил и учился в Италии на протяжении двадцати восьми лет. Там, в 1833 году он задумывает, по его словам «всемирный сюжет», способный духовно преобразить не только искусство, но и все современное общество. Иванов решил показать человечество в переломный и главный момент его истории и в качестве темы выбирает события, описанные в первой главе Евангелия от Иоанна.

Он начинает разрабатывать эскизы к будущей большой картине «Явление Христа народу», которую исследователи впоследствии назовут «развернутой философской поэмой», «бессмертной метафорой».
Всего за время работы над картиной (по подсчетам искусствоведов Иванов работал над ней 20 лет) была создана целая картинная галерея: около четырехсот подготовительных этюдов и эскизов. Это законченные гениальные пейзажи и портреты.
Серьезно и с большим трудолюбием искал Иванов пейзаж для своей картины. Он писал этюды каменистого берега, неровной почвы, деревьев, болота, над которым стелется седой туман, дальних гор, окутанных голубой дымкой. Он писал бескрайние просторы, лишь у самого горизонта очерченные цепочкой синих гор, и один-единственный камень, показывая его форму, строение, тяжесть, цвет - серый, лиловый, рыжий. Иванов учился передавать освещение предметов на открытом воздухе - утром, днем, вечером. Учился передавать и самый воздух, а это - великое умение.
Искусствоведы обращают внимание, в первую очередь, на композиционное мастерство, с которым Иванов-режиссер обращает множество четко индивидуализованных персонажей к единой возвышенной цели.
Участники картины объединены в группы. В центре композиции - Иоанн Креститель, совершающий обряд крещения в водах реки Иордан. Он указывает собравшимся на приближающегося Христа. Хотя и крестились иудеи от Иоанна, но крещение Иоанна не имело отпущения грехов, Иоанн проповедовал только одно покаяние и вел к оставлению грехов, то есть вел к крещению Христа, от которого — отпущение грехов. Пророк, проведший, согласно легенде, долгое время в пустыне, вдали от людей, подготовляя себя к высокому назначению, облачен в пожелтевшую верблюжью шкуру и светлый плащ из грубой ткани. Пышные длинные волосы, в беспорядке ниспадающие на плечи, и густая борода обрамляют его бледное худое лицо со слегка запавшими глазами. Высокий чистый лоб, твердый и умный взгляд, мужественная, сильная фигура, мускулистые руки и ноги — все обличает в нем незаурядную интеллектуальную и физическую силу, не сломленную, а лишь одухотворенную аскетической жизнью отшельника. Держа в одной руке крест — непременный иконографический атрибут Иоанна Крестителя, — другой он указывает народу на одинокую фигуру Христа, уже показавшуюся вдали на каменистой, выжженной солнцем дороге. Иоанн разъясняет собравшимся, что идущий человек несет им новую истину, новое вероучение.

В левой части картины, за Иоанном Крестителем изображена группа апостолов: юный Иоанн Богослов, за ним - Петр, далее - Андрей Первозванный и Нафанаил. Этой группе противостоит группа нисходящих с холма людей, во главе с фарисеями.
Картина построена так, что люди на первом плане будто глядятся в гигантское зеркало, в котором отразилась природа с выступающей на ее фоне фигурой Христа. Он словно приносит с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии, которые властвуют в природном мире.
Кроме того, во всем многообразии на полотне представлены человеческие характеры, темпераменты и состояния духа: здесь и уже обращенные в христианскую веру, и язычники, и колеблющиеся, и испуганные, и сомневающиеся люди. На первом плане выделяются «раб и господин». О лице раба, сам художник сказал так: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада». Иванов считал, что на земле не может быть счастья, пока не будет уничтожено рабство, и, говоря это, думал не только о рабах древности или миллионах русских крестьян. Он подразумевал и внутреннее рабство, которое сидит в человеке, живущем в несправедливом мире.
Для головы раба художник сделал огромное количество этюдов, чтобы создать тот единственный точный образ. Он написал умного, гордого человека и жалкого одноглазого старика, обнаруженного в нищей лачуге на окраине Рима. Написал натурщицу Мариуччу и арестанта с клеймом на лбу и толстой веревкой на шее. И больше ничье лицо на картине не выражает такого сложного чувства. Тут и радость, недоверие, надежда, насмешка, и добрая улыбка, возможно впервые озарившая его некрасивые черты.
На переднем плане изображен Иоанн Креститель. С художественной точки зрения также очень яркий и выразительный образ. Он призывает не только приветствовать идущего издалека Христа, но и предсказывает спасительную дорогу для всех окружающих. Верил в эту дорогу и сам Иванов: «Если сверстники мои и я не будем счастливы, то следующее за нами поколение пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской…».
Интересно, что в глубине центральной группы Иванов запечатлел самого себя - в образе странника, в серой широкополой шляпе и с посохом. А среди тех, кто спускается с холма, сразу выделяется фигура человека в коричневом хитоне с непокрытой головой. В нем угадываются черты писателя Н.В. Гоголя, с которым Иванов был дружен.

«Сад земных наслаждений» — самый известный триптих Иеронима Босха , получивший своё название по теме центральной части, посвящён греху сладострастия. Оригинальное название этой работы Босха доподлинно неизвестно. «Садом земных наслаждений» триптих назвали исследователи. В целом, ни одно из имеющихся на сегодняшний день толкований картины не признано единственно верным. Большинство теорий о значении картины развиты в XX веке.

На левой створке триптиха изображён Бог, представляющий Еву ошеломлённому Адаму в безмятежном и мирном Раю. В центральной части ряд сцен, по-разному трактовавшихся, изображает истинный сад наслаждений, где с райским спокойствием движутся загадочные фигуры. В правой створке запечатлены самые страшные и тревожные образы всего произведения Босха: сложные машины для пыток и чудовища, порождённые его фантазией.

Сад земных наслаждений — это изображение Рая, где упразднён естественный порядок вещей и полновластно царят хаос и сладострастие, уводя людей от пути спасения.

Вместо полагающейся здесь фигуры Христа здесь изображена земная жизнь людей во всём её грешном "великолепии". С боковых частей изображены рай и ад. Таким образом, взгляд зрителя не направлен от левого края к правому, который создавал впечатление бесконечного ряда мучений (Сотворение мира - жертва Христа - Страшный суд), а от центра к краям, и мораль её можно выразить словами "Что заслужил, то и получишь". И непонятно, одобряет ли Босх наслаждения на этом свете или осуждает.

Любовная пара уединилась в пузыре; молодой человек обнимает сову; другой мужчина стоит вверх ногами, между которыми вьёт гнездо птица. Первый план занят "различными радостями", на втором на разных зверях едут люди, на третьем они летают на крылатых рыбах или сами по себе. Но, согласно сонникам того времени, вишни, земляника и виноград означают разные формы разврата, сцена с виноградной гроздью в бассейне - символ причастия; пеликан подцепил в клюв вишню (символ чувственности) и дразнит ею людей; посередине в башне Прелюбодеяния посреди озера похоти спят среди рогов обманутые мужья. Стеклянная сфера стального цвета - символы из голландской поговорки "Счастье и стекло - они недолговечны". А в правой створке мы находим Сатану с ногами в виде полых деревьев и телом в виде вскрытой яичной скорлупы, зайца выше человеческого роста, неестественных химер, таверну внутри монстра - всё это сверх "обычной" картины наказаний…

На первый взгляд центральная часть представляет едва ли не единственную в творчестве Босха идиллию. Обширное пространство сада заполнено обнажёнными мужчинами и женщинами, которые лакомятся исполинскими ягодами и плодами, играют с птицами и животными, плещутся в воде и — прежде всего — открыто и бесстыдно предаются любовным утехам во всём их разнообразии. Всадники длинной вереницей, как на карусели, едут вокруг озера, где купаются обнажённые девушки; несколько фигур с едва заметными крыльями парят в поднебесье. Этот триптих сохранился лучше, чем большая часть крупных алтарных образов Босха, и беспечное веселье, парящее в композиции, подчеркивается её ясным, равномерно распределённым по всей поверхности светом, отсутствием теней, ярким, насыщенным колоритом. На фоне травы и листвы, подобно диковинным цветам, сверкают бледные тела обитателей сада, кажущиеся ещё белее рядом с тремя-четырьмя чернокожими фигурами, расставленными в этой толпе. Позади переливающихся всеми цветами радуги фонтанов и построек, окружающих озеро на заднем плане, на горизонте виднеется плавная линия постепенно тающих холмов. Миниатюрные фигурки людей и фантастически огромные, причудливые растения кажутся столь же невинными, как узоры средневекового орнамента, вдохновившего художника.

Главная цель художника — показать тлетворные последствия чувственных удовольствий и их эфемерный характер: алоэ впивается в обнаженную плоть, коралл прочно захватывает тела, раковина захлопывается, превращая любовную пару в своих пленников. В башне Прелюбодеяния, чьи оранжево-желтые стены сверкают подобно кристаллу, обманутые мужья спят среди рогов. Стеклянная сфера, в которой предаются ласкам любовники, и стеклянный колокол, укрывающий трех грешников, иллюстрируют голландскую пословицу: «Счастье и стекло — как они недолговечны»

Может показаться, что на картине изображено «детство человечества», «золотой век», когда люди и звери мирно существовали бок о бок, без малейшего усилия получая плоды, которые в изобилии дарила им земля. Однако не стоит считать, что толпа обнажённых любовников должна была по замыслу Босха стать апофеозом безгрешной сексуальности. Для средневековой морали половой акт был доказательством того, что человек утратил свою ангельскую природу и низко пал. В лучшем случае на совокупление смотрели как на неизбежное зло, в худшем — как на смертный грех. Скорее всего, для Босха сад земных наслаждений — мир, растленный любострастием.

Левая створка.

Левая створка изображает последние три дня сотворения мира. Небо и Земля произвели на свет десятки живых существ, среди которых можно увидеть жирафа, слона и мифических зверей наподобие единорога. В центре композиции поднимается Источник Жизни — высокое, тонкое, розовое сооружение. Сверкающие в тине драгоценные камни, так же как фантастические звери, вероятно, навеяны средневековыми представлениями об Индии, пленявшей своими чудесами воображение европейцев со времён Александра Македонского. Существовало народное и достаточно распространённое поверье о том, что именно в Индии находится утраченный человеком Эдем.

На переднем плане этого ландшафта, запечатлевшего допотопный мир, изображена не сцена искушения или изгнания Адама и Евы из Рая, а их соединение Богом. Взяв Еву за руку, Бог подводит её к только что очнувшемуся ото сна Адаму, и кажется, что тот смотрит на это создание со смешанным чувством удивления и предвкушения. Сам Бог гораздо моложе, чем на прочих картинах, он предстаёт в облике Христа, второго лица Троицы и воплощённого Слова Бога.

Правая створка («Музыкальный Ад»)

Правая створка получила своё название из-за изображений инструментов, использованных здесь самым странным образом: на арфе распят один грешник, ниже лютня становится орудием пытки другого, лежащего ничком «музыканта», на ягодицах которого оттиснуты ноты мелодии. Её исполняет хор проклятых душ во главе с регентом — монстром с рыбьей мордой.

Если на центральной части запечатлено эротическое сновидение, то на правой створке — кошмарная действительность. Это самое жуткое видение Ада: дома здесь не просто горят, но взрываются, озаряя вспышками пламени тёмный фон и делая воду озера багряной, как кровь.

На переднем плане кролик тащит свою добычу, привязанную за ноги к шесту и истекающую кровью, — это один из самых излюбленных мотивов Босха, но здесь кровь из вспоротого живота не течёт, а хлещет, словно под действием порохового заряда. Жертва становится палачом, добыча — охотником, и это как нельзя лучше передаёт хаос, царящий в Аду, где перевёрнуты нормальные взаимосвязи, некогда существовавшие в мире, а самые обычные и безобидные предметы повседневной жизни, разрастаясь до чудовищных размеров, превращаются в орудия пытки. Их можно сравнить с исполинскими ягодами и птицами центральной части триптиха.

На замёрзшем озере на среднем плане ещё один грешник неуверенно балансирует на огромном коньке, но тот несёт его прямо к полынье, где уже барахтается в ледяной воде другой грешник. Эти образы навеяны старинной нидерландской поговоркой, смысл которой схож с нашим выражением «по тонкому льду». Чуть выше изображены люди, как мошкара слетающиеся на свет фонаря; на противоположной стороне «обречённый вечной погибели» висит в «ушке» дверного ключа.

Дьявольский механизм — вычлененный из тела орган слуха — составлен из пары проткнутых стрелой исполинских ушей с длинным лезвием посередине. Существует несколько вариантов толкования этого фантастического мотива: по мнению одних, это намёк на человеческую глухоту к словам Евангелия «имеющий уши да услышит». Выгравированная на лезвии буква «М» обозначает либо клеймо оружейника или инициал живописца, по каким-либо причинам особо неприятного художнику (возможно, Яна Мостарта), либо — слово «Mundus» («Мир»), указывая на вселенское значение мужского начала, символизируемого лезвием, либо имя Антихриста, которое, в соответствии со средневековыми пророчествами, будет начинаться с этой буквы.

Странное существо с птичьей головой и большим полупрозрачным пузырём поглощает грешников и затем низвергает их тела в идеально-круглую выгребную яму. Туда же скупец осужден вечно испражняться золотыми монетами, а другой, судя по всему, обжора — безостановочно изрыгать съеденные лакомства. У подножия престола сатаны, рядом с адским пламенем, обнажённую женщину с жабой на груди обнимает чёрный демон с ослиными ушами. Лицо женщины отражается в зеркале, прикреплённом к ягодицам другого, зелёного демона, — таково возмездие тем, кто поддался греху гордыни.

Внешние створки.

В хмурых тонах изображён Мир на третий день после того, как Бог сотворил его из великой пустоты. Земля уже покрыта зеленью, окружена водами, освещена солнцем, но на ней ещё нельзя встретить ни людей, ни животных. Надпись на левой створке гласит: «Он сказал, и сделалось» (Псалтирь 32:9), на правой — «Он повелел, и явилось» (Псалтирь 148:5).

Список использованной литературы.

1. Мировая художественная культура / П.А. Юхвидин М. «Новая школа» 1996г.

2. Евангельские образы и сюжеты в художественной культуре / Е.М. Четина М. «Фринта», «Наука» 1998г.

3. Платонова Н.И. «Искусство. Энциклопедия» - «Росмэн-Пресс», 2002 г.

Введение

Сюжеты и образы Ветхого Завета в изобразительном искусстве

Сюжеты и образы Нового Завета в русском искусстве Нового времени и Новейшего времени

1 Особенности выполненных в светской манере изображений эпизодов из Библии в русском искусстве середины XVII - первой половины XIX вв.

2 Дискуссия о том, как следует изображать Христа

3 Библейские сюжеты в русском искусстве XX в.

Заключение

Введение

Мировая художественная культура во многом связана со Священным писанием, особенно с Новым Заветом. Более того, она пронизана идеями Евангелия. Не будет ошибочным утверждение, что содержание Библии является одной из основ европейской культуры Нового времени (а отчасти - и Новейшего времени). Следует заметить, что Библия и сама по себе - ценнейший литературный памятник, объективное представление о котором должен иметь любой культурный человек.

Во все времена в тех странах, где среди религий господствующее положение занимало христианство, внимание творцов культуры, и прежде всего мастеров изобразительного искусства, неизменно привлекали библейские образы и сюжеты. В частности, особое внимание уделялось центральному персонажу "священной истории" - Иисусу Христу. При этом каждый художник изображал Спасителя по-своему, стремясь, разумеется, передать то, ради чего Богочеловек пришёл к людям. Сцены из Ветхого Завета также трактовались неодинаково. Разнообразие вариантов изображения эпизодов из Священного писания многократно увеличилось в эпоху Возрождения, когда в Европе художники постепенно отказывались от некогда утверждённых церковью канонов. В период Нового времени процесс "обмирщения" церковного изобразительного искусства основательно затронул и культуру России. Важно также отметить, что степень популярности многочисленных библейских сцен в качестве сюжетов для произведений искусства была далеко не одинаковой. В то же время известно, что в иконописи проявления художественного творчества были направлены преимущественно к выражению богословских понятий, к лучшей передаче догматической и нравственной сущности христианства. Поэтому иконопись приобрела догматический характер. Художественные каноны изображения библейских персонажей, со временем распространившиеся и на саму технику живописи, во многом способствовали тому, что в Новое время иконопись стала восприниматься многими высокообразованными людьми не как искусство, а как ремесло.

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать цель работы: проследить развитие церковного изобразительного искусства (преимущественно той его части, которая представлена произведениями, выполненными в светской манере). Для её достижения следует решить следующие задачи : выяснить, какие темы из Ветхого Завета пользовались среди европейских художников наибольшей популярностью; выявить основные тенденции в трактовке библейских сюжетов отечественными живописцами в Новое время и в новейший период истории.

Объект исследования : библейские сюжеты и образы в европейском изобразительном искусстве и в той части русского изобразительного искусства, которая в наибольшей степени подверглась европеизации. Предмет исследования : интерпретация эпизодов из Священного Писания европейскими и русскими живописцами в разные исторические периоды.

1. Сюжеты и образы Ветхого Завета в изобразительном искусстве

Ветхий Завет, написанный в дохристианское время, представляет собой книги, почитаемые священными народом Израиля, чья религия запрещала создание образов в художественной форме. По словам Кьяры де Капоа, "иудейское, по существу аниконическое искусство (отказ от изображения божеств, человека и любых живых существ), т. е. лишённое фигуративности, отличалось от искусства христианского, на языке которого на протяжении всего Средневековья разрабатывался декор в церквах с двойной целью: во-первых, чтобы восславить Господа, а во-вторых, из стремления запечатлеть в образах истины веры для паствы, прежде всего - для неграмотных" .

Как пишет Кьяра де Капоа, "проникновение в живопись иконографии сцен и персонажей Ветхого Завета напрямую связано со сложением христианского искусства. Трактовка одних тем, как Ноев ковчег, Борьба Иакова с ангелом, Сусанна и старцы, получает в нём распространение уже в раннехристианский период, другие же сюжеты становятся предметом изображения лишь постепенно, в последующие века. Большая часть ветхозаветных эпизодов, распространённых в изобразительном искусстве, составляла некую целостность с иконографией Нового Завета, прочитываясь в христологическом ключе. В Средние века многие сцены и действующие лица Ветхого Завета интерпретировались как префигурация Христа и важнейших моментов его земного пути. Среди различных персонажей, выступающих предвестием явления в мир Спасителя, можно выделить: Иосифа; Моисея - непосредственную префигурацию Иисуса; Давида - его предка; и, наконец, Иону, чьё морское приключение, заглатывание и извержение его рыбой, заключает в себе родственные черты с жизнью и смертью Христа. Точно так же Пасха (песех), Сбор манны небесной или Переход через Красное море рассматриваются соответственно как прообраз Тайной вечери, Евхаристии и Крещения" [Там же].

Сцен из Ветхого Завета, которые нашли своё отражение в изобразительном искусстве, - великое множество. Но на некоторые из них, очевидно, следует обратить особое внимание.

В средневековых книжных миниатюрах, скульптурах церковных порталов и готических витражах был широко представлен сюжет сотворения мира. В произведениях искусства, где изображено сотворение мира, этапы творения могут быть объединены в один акт или, напротив, разделены на различные эпизоды. Чтобы символически обозначить акт творения мира, бог зачастую изображался измеряющим Землю циркулем. Его также нередко представляли в виде глаза, рук и ног в окружении свода, пробивающегося сквозь сумрак хаоса .

В христианском искусстве с самого начала был распространён мотив Ноева ковчега. Его изображение могло напоминать ладью, на которой, согласно древнегреческой мифологии, души отправлялись в загробный мир; в христианской иконографии ковчег символизировал идею Воскресения. Ноев ковчег также сравнивают с самой Церковью, которая открывает верующим прибежище и путь спасения. Параллелизм между Ноевым ковчегом и Церковью имеет место и в Новом Завете, например, в той сцене, когда Христос идёт по воде, а его ученики сидят в безопасности в лодке. В трактовке этого ветхозаветного эпизода мы видим обычно сыновей Ноя, которые помогают ему строить ковчег. Часто они изображены распиливающими дерево для устройства ковчега. Данный эпизод часто связывался со следующим непосредственно за ним входом в ковчег разных животных. Иногда в изображение включались и последующие эпизоды: Ной выпускает голубя, и тот возвращается с оливковым листом; бог повелевает Ною и его близким выйти из ковчега. На протяжении веков иконография ковчега менялась. В римских катакомбах он изображался наподобие ларя, в Средние века ковчег был похож на плавучий домик, в эпоху Ренессанса (и позднее) он - настоящий баркас. На картине Яна Брейгеля "Бархатного" (1568 - 1625) "Введение животных в ковчег" (1613) ковчег представлен в виде большого деревянного баркаса в несколько этажей . Однако в работе Ханса Бальдунга Грина (ум. в 1545 г.) "Всемирный потоп" (около 1525 г.) он напоминает по форме огромный ларец . Микеланджело Буонарроти (1475 - 1564), работая над росписью Сикстинской капеллы, изобразил ковчег в виде большого здания, плывущего по воде .

Иконография жертвоприношения Авраама определялась его прочтением как связующего между Ветхим и Новым Заветами. В нём, по словам Кьяры де Капоа, "видели префигурацию Распятия Иисуса Христа, посланного Отцом на жертвенную смерть ради спасения человечества" . Принесение Исаака в жертву часто становилось предметом изображения в искусстве благодаря богатству деталей в библейском тексте и остроте эмоционального настроя данной сцены. На картине Караваджо (1573 - 1610) "Жертвоприношение Авраама" (1603) "в сцене господствует жестокий реализм, подчёркнутый светом, который выделяет из целого Авраама, руку ангела и голову Исаака. Авраам готов поднять нож, чтобы поразить сына, шею которого он крепко сжимает. В трактовке сцены использованы многочисленные детали, фигурирующие в библейском тексте (нож, жертвенник, осёл, дрова и овен). Сцена принесения в жертву Исаака истолкована как префигурация Распятия Христа, отданного на заклание Отцом: Исаак несёт на плечах дрова, как Иисус понесёт потом свой крест; овен, запутавшийся рогами в зарослях кустов, - это опять-таки прообраз Христа, распятого с терновым венцом на голове" . Овен же - это префигурация Агнца божия.

В повествовании о том, как Авраам поручил Елиезеру найти жену для своего сына Исаака, чаще всего изображается эпизод встречи Елиезера с Ревеккой у колодца. Этот сюжет интерпретируется как префигурация Благовещения .

Изображение жизни Иакова в искусстве часто связывается с историей его сына Иосифа. Сцены, касающиеся Иакова, в разные эпохи художники представляли то в рамках соответствующего цикла, то отдельно. Христианская церковь видела в Иакове префигурацию Христа . Борьба Иакова с ангелом в различные периоды развития христианского искусства интерпретировалась в разном ключе. В раннехристианском искусстве Иаков изображается борющимся непосредственно с Богом. Это - борьба между божественным и человеческим началами. Затем Бога заменяет ангел. В Средневековье Иакова представляют и в столкновении с дьяволом, что аллегорически изображает борьбу порока и добродетели . На картине Эжена Делакруа (1798 - 1863) "Борьба Иакова с ангелом" (1850 - 1861) Иаков стремится победить ангела, но тот ранит его в ногу (параллель - эпизод со св. Христофором и ангелом) [Там же]. Главное значение этой сцены заключается в изменении имени Иаков на Израиль. В новом имени заключено изменение судьбы Иакова, его предназначения, т. к. отныне он становится родоначальником народа Израиля. Этот эпизод прочитан и как пример борьбы между Церковью и Синагогой, где повреждённая нога Иакова символизирует иудеев, не признающих в Иисусе мессии . Эпизод, когда Иаков благословляет сыновей Иосифа Ефрема и Манассию, в Средние века прочитывался как аллюзия на иудаизм, потеснённый христианством .

Важную роль в религиозном искусстве Средневековья играла история Иосифа. Для многих художников она представляла интерес сама по себе. Кроме того, Иосиф интерпретировался как архетип Христа. В христианском искусстве история Иосифа становится предметом изображения с VI в.

Из всех персонажей Ветхого Завета самым близким прообразом Христа считается Моисей. В жизни того и другого можно найти целый ряд соответствий. Поэтому изображение эпизодов из жизни Моисея широко распространено. Изображение Моисея, снимающего обувь перед кустом, который горит, не сгорая, в Средневековье обычно интерпретировался как префигурация догмата о непорочности Девы Марии. В соответствии с иконографией, имеющей византийские корни, Богоматерь изображается восседающей на троне, окружённом огнём . На картине Николы Фромана "Неопалимая купина" (1475 - 1476) изображение Мадонны с Младенцем в кусте, который горит и не сгорает, обязано тому, что Неопалимая купина интерпретируется как прообраз Непорочного зачатия и чистоты Богоматери. В руке Младенца - зеркало, в котором отражаются он сам и его мать. Оно символизирует Непорочное зачатие . В сцене сбора манны небесной можно увидеть префигурацию Евхаристии или же эпизода с умножением хлебов и рыб .

Широкое распространение получила иконография Давида. В типологическом толковании Библии Давид рассматривается как прообраз Христа либо как его прямой предок. То же можно сказать и о царе Соломоне. Соломон - это царь-мудрец, который является воплощением идеального правителя. В западноевропейском искусстве особенно широкое распространение получил эпизод, известный как "суд Соломона". А сюжет встречи Соломона и царицы Савской нередко интерпретируется как встреча царя истинной веры с языческой царицей, как это подчёркивается в Евангелиях от Луки и от Матфея, или же как встреча Церкви обращённых язычников с Христом. Иногда в данной сцене видят префигурацию Поклонения волхвов .

Довольно широко распространены были изображения изгнания Илиодора из храма. Данный эпизод рассматривается как прообраз изгнание Христом торговцев из храма . На фреске "Изгнание Илиодора из храма" (1511 - 1514), автором которой является Рафаэль Санти (1483 - 1520), Илиодор, грабивший храм, повержен и отброшен копытами коня. Всадника же, восседающего на коне, сопровождают два ангела, которые с угрожающим видом направляются к Илиодору. Присутствие в сцене двух сверхъестественных существ внушает верующим мысль о том, что это сам Господь защищает храм .

Праведника Иова изображали ещё христиане языческой Римской империи, совершавшие свои обряды в римских катакомбах. Сцены с Иовом трактуются как прообраз Страстей Христовых. В 1450 г. Жан Фуке (около 1420 - 1481), работая над миниатюрами из "Часослова Этьена Шевалье", изобразил Иова лежащим не на груде пепла, а на навозной куче. Дело в том, что о навозной куче говорится в тексте Вульгаты - "простонародного" перевода Библии на латынь. В оригинальном же библейском тексте говорится о том, что Иов сидел среди пепла .

Деяния пророка Илии также получили отражение во множестве произведений искусства. Был очень популярен эпизод с Илией, которого кормит ворон или ангел. В иконографии этого сюжета ангел изображается несущим пророку хлеб и чащу, символы Причащения. Иногда в Иоанне Крестителе видели новое воплощение Илии. Вознесение Илии на небо на огненной колеснице иногда рассматривают как прообраз Воскресения . Видное место в иконографии Ветхого Завета занимали пророки Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Аввакум, Иона. Очень широкое распространение, от росписей в катакомбах до произведений современных художников, получил сюжет, связанный с защитой Даниилом Сусанны. Тема Сусанны и старцев символизирует то торжество невинности, то Церковь, которой угрожает опасность .

2. Сюжеты и образы Нового Завета в русском искусстве Нового времени и Новейшего времени

1 Особенности выполненных в светской манере изображений эпизодов из Библии в русском искусстве середины XVII - первой половины XIX вв.

Общеизвестно, что средневековая культура вообще склонна к некоторому "застою", который в понимании современников выступал скорее как положительное качество. Нежелание перемен в принципе естественно для любого общества как структуры, стремящейся к самовоспроизведению, но на Руси это нежелание усиливалось рядом факторов. Один из них - вторичность русской христианской культуры по отношению к византийской. Эта вторичность, в отличие от современных представлений о ней, осознавалась как благо: получив веру, обряды и связанные с ними культурные феномены "из первых рук" (т. е. из первой христианской империи), Русь обрела истину, которую следовало хранить в неизменном виде .

Роль Русской православной церкви можно назвать определяющей для искусства Древней Руси на всех этапах его развития. Прежде всего, Церковь стояла у истоков нового типа русской культуры, начавшей формироваться после крещения Руси. Благодаря принятию христианства и последовательному насаждению культуры и искусства византийского образца, стала возможной их адаптация к местным условиям, предопределившая культурное, а во многом и социально-политическое, развитие Руси вплоть до наших дней. На долю церковной власти выпало обеспечение русских земель эталонными произведениями нового, т. е. христианского, искусства. Этот ряд эталонов-архетипов начался с Десятинной церкви князя Владимира и продолжился домонгольскими городскими и монастырскими соборами, мозаиками и росписями, работами ювелиров.

До последней трети XVII в. в России светского изобразительного искусства (за исключением некоторых образцов народного искусства и отдельных портретов, выполненных в иконописной манере) не существовало. В середине XVII в. в России стали появляться западноевропейские иконографические образцы в виде отдельных листов и сборников гравюр, а иногда, как считает И.Л. Бусева-Давыдова, и картин на религиозные темы. Патриарх Никон выступал против католической иконографии, но, подчёркивает И.Л. Бусева-Давыдова, "лишь в той части, которая содержательно противоречила русской традиции. Непокровенная глава Богоматери для русского человека выглядела абсолютно недопустимой не просто из-за несоответствия некоей иконографической схеме, но из-за комплекса представлений, связанных с непристойностью и опасностью непокрытых женских волос. "Своестранские" одежды святых шли вразрез с запретом на ношение иноземного платья. <…> А изображение беременной Богородицы в "Благовещении" расценивалось как кощунство…" . Кроме того, по мнению И.Л. Бусевой-Давыдовой, указание Никона на "картины фряжские и польские" и "изображения франков" могло подразумевать изображения святых в европейских одеждах, присутствовавшие на полотнах итальянских и иных иностранных мастеров [Там же].

Постепенно западные веяния проникали и в русскую живопись. Протоиерей Аввакум писал об одном изображении Спасителя: "Есть же дело настоящее, пишут Спасов образ Еммануила: лице одутловато, уста червлёная, власы кудрявыя, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако ж и у ног бедры… толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лише сабли той при бедре не написано" [Цит. по: 2, с. 281].

В конце XVII в. появились так называемые парсуны (картины сугубо светского содержания), а в XVIII в. некоторые русские художники стали выполнять произведения церковного изобразительного искусства в светской манере. В интерьерах новых церквей, наряду с иконами, всё чаще использовались написанные масляными красками на холсте картины на евангельские сюжеты.

Каждый этап в истории русской церковной живописи Нового времени был неразрывно связан с ведущими тенденциями в развитии светского искусства. В середине XVIII в. в Санкт-Петербурге открылась Академия художеств, руководители которой признавали библейские сюжеты в качестве одних из самых важных тем для работ живописцев. Но, как выяснилось, ветхозаветные и новозаветные сюжеты были для мастеров, работавших в XVIII - начале XIX вв., весьма сложными. От художников требовалась новая трактовка библейской тематики, т. е. академические нормы должны были подчинить себе общую направленность церковного искусства. Однако в XVIII в. русским живописцам были особенно близки именно традиции иконописания. Не владея достаточной мере знанием "священной истории" и археологии, навыками академической разработки библейской тематики, они, стремясь отойти от иконописной манеры, часто ориентировались на европейских художников. По мнению Е.Н. Петровой, в их произведениях "заметна скованность в изображении ситуаций и атмосферы, в которой они происходят" . Таково, например, полотно Антона Павловича Лосенко (1737 - 1773) "Чудесный улов рыбы" (1762). По словам А.Н. Бенуа, Лосенко "в картинах является до последней степени фальшивым и ходульным" . По мнению Е.Н. Петровой, лишь некоторые из работ Алексея Егоровича Егорова (1776 - 1851), одного из наиболее религиозно настроенных живописцев того времени, написаны в по-настоящему эмоциональной манере. Такова, например, картина "Голгофа", завершённая в 1810 г. В большинстве же своём картины Егорова, как и полотна Василия Козьмича Шебуева (1777 - 1855), Андрея Петровича Иванова (1776 - 1848), отражают евангельские сюжеты довольно отстранённо. По замечанию Е.Н. Петровой, в данном случае "академическая выучка берёт верх над возможностью эстетически адекватно претворить религиозное чувство" .

Некоторые из русских живописцев того времени бывали в Италии, поэтому имели достаточно полное представление об искусстве Возрождения, о таких стилях, как маньеризм и барокко. В их творчестве присутствовали западные мотивы. Так, А.Е. Егоров при работе над своим произведением "Истязание Спасителя" (1814) ориентировался на образцы итальянского искусства XVII в. [Там же] Данное полотно вызвало множество дискуссий в среде ценителей искусства. А.Е. Егорова критиковали, в частности, за несоответствие в деталях историческим реалиям (по мнению Е.Н. Петровой, несправедливо [Там же]).

В XVIII - первой половине XIX вв. в России существовала жёсткая регламентация изображений для церквей. Эскизы и этюды в живописном исполнении подвергались предварительному рецензированию со стороны Академии художеств, нередко - представителями царского двора и Святейшего Синода. Недостаток свободы творчества при работе над картинами, предназначенными для украшения храмов, часто приводил к конфликтам между художниками и заказчиками. Это обстоятельство было одной из причин относительной малочисленности произведений на библейские темы. В их числе - работы Владимира Лукича Боровиковского (1757 - 1825), который известен преимущественно как портретист. Они выделяются среди полотен того времени не только доведённой до совершенства техникой исполнения и богатым колоритом. В его произведениях на темы Евангелия заметны известная свобода обращения с сюжетами из "священной истории" и присутствие мистических настроений. По утверждению Е.Н. Петровой, эти особенности религиозных картин Боровиковского обусловлены принадлежностью их автора к масонству. Она отмечает, что, в частности, полотно "Явление Иисуса Христа с Голгофским крестом Ирине Гулимовой" (1821) никоим образом не принадлежит к числу канонических изображений Богочеловека. В основе темы - рассказ священника одного из храмов Нижнего Новгорода о якобы имевшем место исцелении Христом некоей Ирины Гулимовой. Е.Н. Петрова подчёркивает, что "само изображение мистического контакта Бога и реального человека - редкое явление в русском искусстве 1820-х годов" [Там же].

С 1820-х гг. ситуация в русской религиозной живописи постепенно начинает меняться: художники стали ещё сильнее, нежели ранее, обращать внимание на детали, способствующие складыванию у зрителя объективного представления о Святой Земле в годы земной жизни Христа. Начиная с конца 1810-х гг., отечественные живописцы стали чаще посещать Ближний Восток. В частности, в Палестине бывал Максим Никифорович Воробьев (1787 - 1855), автор акварелей и полотен с изображениями Иерусалима, интерьеров иерусалимских храмов. Данный регион посетили также братья Чернецовы - Григорий Григорьевич (1802 - 1865) и Никанор (1804 - 1879), являвшиеся, как и М.Н. Воробьёв, пейзажистами. Эти художники выполнили ряд акварелей, по которым позднее создали полотна.

В конце 1830-х гг. к евангельским сюжетам обратился Александр Андреевич Иванов (1806 - 1858). Будучи в Италии, он создал картины "Явление Христа Марине Магдалине" и "Явление Христа народу". Подход А.А. Иванова к теме Христа в полотне "Явление Христа народу", по мнению Е.Н. Петровой, "принципиально отличается от того, что было в русском искусстве до него". Во-первых, уже на подготовительном этапе А.А. Иванов, работая над этюдами и эскизами, добился максимальной "исторической достоверности", хотя, как утверждает Е.Н. Петрова, при этом он не стремился к археологической точности. Во-вторых, он сумел "найти и показать людям сложную психологическую атмосферу, с которой сталкивается Иисус, пришедший, чтобы спасти человечество". Е.Н. Петрова полагает, что "именно у Александра Иванова, по существу, впервые прозвучала тема соотношения уникальной личности и толпы" [Там же].

А.П. Давыдов пишет: "В знаменитой картине "Явление Христа народу" художник Иванов изобразил Иисуса как простого человека. Известно, что разрабатывая, концепцию образа, он консультировался у австрийского философа и богослова Д. Штрауса, в книге которого "Жизнь Иисуса" значение Христа для человечества понято через создание им нового отношения к религии и нравственности и подчёркивается значимость его человеческой природы, жизни и учения. Вместе с тем, ивановской Иисус - не человек из толпы, которая хотя и приветствует Иисуса-Богочеловека, но имеет явно не богочеловеческую природу" .

"Трудно сказать, какое качество воплощает Иисус Иванова: способность божественного нести человеческое, либо способность человеческого вместить божественное, - размышляет А.П. Давыдов. - Так или иначе, идею синтеза божественного и человеческого у Иванова можно понять через поиск богочеловеческой "середины", через отказ от абсолютизации как потустороннего Бога, так и народа. Поэтому воплощение божественного в человеческом у Иванова может быть понято двояко: 1 - через конкретизацию, явление в человеческом божественной абстракции; 2 - (ещё в большей степени) через сдвиг божественного в сторону человеческого в Боге и поэтому через появление способности человека нести в себе божественное-человеческое, богочеловеческое" .

А.А. Иванов создал также множество акварелей, основная тема которых - чудеса, которые совершал Спаситель. Среди изображений на акварелях "библейского цикла" - площади древнего Иерусалима, заполненные людьми, внимающими словам Богочеловека; радуга перед лицом Захарии, которому Христос возвращает зрение; фигуры апостолов, на глазах которых Господь идёт по воде.

Библейской тематике уделяли огромное внимание и русские художники из числа "передвижников". Первое крупное произведение, написанное после "Явления Христа народу", - "Тайная вечеря" (1863) Николая Николаевича Ге (1831 - 1894). Эмоциональным импульсом для выбора данного сюжета послужил, по словам Е.Н. Петровой, раскол среди бывших единомышленников - сотрудников журнала "Современник" [Там же]. В основу замысла Н.Н. Ге легли нравственные темы, с незапамятных времён знакомые всему человечеству: добро и зло, верность и предательство.

Ф.М. Достоевский, которого можно рассматривать в качестве религиозного писателя, резко критиковал "Тайную вечерю". На этой картине Христос и его ученики изображены в момент, когда Иисус говорит фразу "Один из вас предаст меня". Возникшую драму человеческих эмоций, изображенную Н.Н. Ге, Достоевский назвал "обыкновенной ссорой весьма обыкновенных людей". "Разве это Христос?" - писал Достоевский. В этом образе Спасителя он не увидел "исторического воспоминания", "восемнадцати веков христианства" [Цит. по: 4, с. 107]. Достоевский не узнал в том Богочеловеке, который был изображён на полотне Ге, "византийского", канонизированного Господа, потому что не почувствовал в нём привычного церковного духа, благолепия. "Это не тот Христос, которого мы знаем" [Цит. по: Там же], - заключил писатель.

Что лучше подходит для написания изображения Спасителя - следование церковным канонам или акцентирование человеческих черт Господа? Данную мировоззренческую проблему на Западе Ренессанс решил в пользу "человеческого измерения", а не потусторонности. А в России этот вопрос широко обсуждался в XIX - XX вв. И.А. Гончаров, активно участвовавший в дискуссии о том, как изображать Бога и божественное, высказал мнение, которое полностью расходится с представлениями Достоевского о методе Н.Н. Ге [См.: Там же].

С момента появления "Тайной вечери" перед петербургской публикой и до самого конца XIX в. в России было создано множество произведений, сюжетами для которых послужили эпизоды из Нового Завета. Ведущие русские живописцы посвятили Спасителю не просто отдельные произведения, а целые циклы (т. е. немалый отрезок своего творческого пути). Темами большинства полотен Николай Ге были сюжеты из жизни Господа ("Тайная вечеря", "В Гефсиманском саду", "Что есть истина?", "Распятие", или "Страсти Христовы" и др.). В его картине "Что есть истина?" (1890) отчётливо проявились пессимистические настроения автора.

Иван Николаевич Крамской (1837 - 1887), известный в основном в качестве мастера портретной живописи, в течение всего своего творческого пути создавал работы, посвящённые новозаветной тематике. Одна из них - картина "Христос в пустыне" (1872). Это произведение - своего рода размышление о смысле жизни. Е.Н. Петрова видит в данной работе "метафору противоборства в человеке двух начал: силы и слабости" .

Цикл произведений, главным персонажем которых являлся Христос, создал Василий Дмитриевич Поленов (1844 - 1927). Его картина "На горе (Мечты)" по своему глубинному смыслу аналогична полотну И.Н. Крамского "Христос в пустыне". Картина Поленова "Кто без греха" ("Христос и грешница") - по существу, утверждение жизненной позиции автора через земную, человеческую ипостась Господа. Как некогда Тициан в картине "Кесарево кесарю", Поленов в данном случае изобразил Иисуса как мыслящую личность, совершающую человеческий подвиг принятия решения, цена которого - жизнь.

Илья Ефимович Репин (1844 - 1930) также не обошёл своим вниманием темы из "священной истории". Таковы его работы "Воскрешение дочери Иаира" (1871), "Истязания Христа" (1883 - 1916). Библейские мотивы иногда использовали Генрих Ипполитович Семирадский (1843 - 1902) Василий Васильевич Верещагин (1842 - 1904), Владимир Егорович Маковский (1846 - 1920), Василий Иванович Суриков (1848 - 1916), многие другие прославленные русские живописцы. Наконец, Исаак Львович Аскназий (1856 - 1902) известен в качестве "живописца-библеиста".

Во второй половине XIX в. в среде разночинной интеллигенции получает распространение идентификация себя и своей роли в обществе со Спасителем. По словам Е.Н. Петровой, "судьба Христа в этом смысле приобретает черты архетипические. Художник и общество, лидер и толпа, цена жизни и смерти, равенство всех людей перед мучениями и смертью - темы, проходившие в творчестве многих художников второй половины XIX столетия" [Там же]. Так, основная идея произведения И.Н. Крамского под названием "Хохот" (картина осталась незавершённой) - антагонизм между личностью и "толпой".

.3 Библейские сюжеты в русском искусстве XX в.

библия изобразительный живописец светский

В русском искусстве начала XX в., когда известная часть русского общества оказалась под влиянием религиозно-мистических настроений, тема земной жизни Господа утеряла прежнее трагическое звучание. Теперь она приобрела философский и лирический оттенок. Данная тенденция особенно хорошо различима на примере работ Михаила Васильевича Нестерова (1862 - 1942) и Виктора Михайловича Васнецова (1848 - 1926). Е.Н. Петрова пишет о творчестве М.В. Нестерова и В.М. Васнецова: "В разной степени и у каждого по-своему, но в произведениях этих мастеров заметно слияние эстетического самовыражения и искренне религиозного чувства. У Васнецова - монументально-экспрессивного, у Нестерова - лирического, утончённого" [Там же].

Поразительно, но библейские сюжеты и образы встречаются в творчестве представителей разного рода модернистских течений. В середине 1910-х гг. Казимир Северинович Малевич (1879 - 1935), автор скандально известного "Чёрного квадрата", по словам Е.Н. Петровой, "воплотил в символической стилистике несколько евангельских сюжетов: Вознесение (Торжество неба), Положение во гроб, Христос в окружении ангелов (Автопортрет) и Моление о чаше (Молитва)" [Там же].

К евангельским сюжетам обращались многие из творцов "русского авангарда". Наталия Сергеевна Гончарова (1881 - 1962) стала автором цикла, посвящённого евангелистам (1911). Св. Георгия неоднократно изображал в своих композициях, выполненных в абстракционистском стиле, Василий Васильевич Кандинский (1866 - 1944). Целый ряд сюжетов из Нового Завета присутствует в творчестве Павла Николаевича Филонова (1883 - 1941). Среди них - "Святое семейство" (1914), "Волхвы" (1914), "Трое за столом" (1914 - 1915), "Святой Георгий" (1915), "Мать" (1916), "Бегство в Египет" (1918).

Библейские сюжеты и образы, в том числе связанные с фигурой Христа, присутствуют и в творчестве Марка Шагала (1887 - 1985), родившегося в Витебске в семье ортодоксальных иудеев. Первое его произведение на тему Священного писания - "Голгофа" (1912 г.). В 1938 г. он создал картину "Белое распятие", которую Михаил Вайшенгольц рассматривает как реакцию Шагала на юдофобские тенденции, нараставшие по всей Европе на протяжении всего предвоенного периода .

К библейской тематике Шагал обращался и позже. Так, в 1960 - 1966 гг. он работал над картиной "Жертвоприношение Авраама" . Витраж "Исаак встречает свою супругу Ревекку" (1977 - 1978) украшает церковь св. Стефана в Майнце .

В 1930-е - 1980-е гг. в СССР художники, несмотря на существовавшие ограничения, использовали в своих произведениях библейские мотивы достаточно часто. Некоторые из них посвятили религиозной живописи значительные периоды своей творческой карьеры. Среди мастеров, обращавшихся в своём творчестве к библейским сюжетам и образам, - Давид Петрович Штеренберг (1881 - 1948), Павел Дмитриевич Корин (1892 - 1967). Особо выделить следует, по-видимому, творчество Сергея Михайловича Романовича (1894 - 1968). С.М. Романович в 1940-е гг. написал картины "Поцелуй Иуды", "Буря на Тивериадском озере", в 1950-е гг. - "Благовещение", "Поругание Христа", "Се человек", "Снятие с креста", в 1960-е гг. - "Возложение тернового венца" и др.

Заключение

На исходе античной эры и на протяжении большей части Средневековья европейское изобразительное искусство было по своему характеру почти исключительно церковным. Оно предлагало рядовым христианам не столько не любование внешними формами и мастерством, сколько проникновение в дух веры Христовой и связанных с ними моральных принципов. Оно учило "истинной вере", утверждало в ней, утешало и содействовало молитве. Наглядное раскрытие идей христианства было существенной частью богослужения, наряду с проповедью. При этом в Европе из всех эпизодов, упоминаемых в Ветхом завете, среди художников самой большой популярностью пользовались те, которые были в наибольшей степени (по мнению богословов) связаны с Новым Заветом.

Если в Европе процесс проникновения светских тенденций в изобразительное искусство начался ещё до окончания периода Зрелого Средневековья, то в России он начался лишь в середине XVII в. Светские по манере исполнения произведения живописи стали появляться в нашем Отечестве в результате реформ, проводившихся в сфере культуры по инициативе Петра I. В XVIII - начале XIX вв. русские живописцы, отказавшиеся от использования канонов иконописания и начавшие переходить на позиции академизма, в большинстве случаев ориентировались на достижения европейской живописи эпохи Возрождения и эпохи барокко. Следует отметить, что их свобода творчества существенно ограничивалась: они должны были считаться с мнениями руководителей Академии художеств, представителей Святейшего Синода и приближённых самого монарха. В дальнейшем контроль над творческой деятельностью живописцев, создававших произведения религиозного содержания, несколько смягчился, и в русском изобразительном искусстве второй половины XIX в. стала развиваться тенденция изображения Иисуса Христа как человека. Она возникла отчасти под влиянием ренессансной традиции Запада, отчасти - вследствие распространения в образованных кругах русского общества либеральных и даже революционных настроений. В различной мере она проявилась в работах А.А. Иванова, В.Д. Поленова, Н.Н. Ге, И.Н. Крамского. Но с начала XX в. русские художники, обращаясь к библейским образам и сюжетам, изображают Спасителя именно как Бога, как Высшее существо.

Начиная со времён "перестройки", христианские мотивы в искусстве не только не осуждаются, но и, напротив, одобряются. Проблема заключается в том, что интерес современного российскому обществу к религиозному искусству невысок. В определённом смысле даже советское общество было по духу более религиозным, нежели российский социум XXI в. Но ясно, что христианские образы и мотивы в живописи никуда не исчезнут, какое бы направление ни приобрёл очередной поворот в истории России.

Список использованной литературы

1.Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. - М.: Республика, 1995.

2.Бусева-Давыдова И.Л. Роль государства и Церкви в развитии русского искусства XVII в.//Патриарх Никон: стяжание Святой Руси - созидание Государства Российского: В 3-х частях. Часть II. "Сияние славы Отчей": Патриарх Никон в истории культуры. Исследования/Сост. С.М. Дорошенко, В.В. Шмидт. - М.: Изд-во РАГС; Саранск: НИИ гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия, 2010.

Вайшенгольц, Михаил. Марк Шагал - библейский мечтатель//Сокрытое сокровище. - №4 (192). - 2013, апрель.

Давыдов А.П. Проблема медиации в европейской культуре: Запад и Россия. Статья 2. Гуманизация культуры. Иисус в России\\Общественные науки и современность. - 2001. - № 2.

Капоа, Кьяра де. Эпизоды и персонажи Ветхого Завета в произведениях изобразительного искусства. - М.: Омега, 2011.

Петрова Е.Н. Земная жизнь Иисуса Христа в русском изобразительном искусстве//Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV - XX века. Каталог выставки.- СПб.: Palace Editions, 2000.

Соколов, Михаил. Мистический реализм Сергея Романовича//Наше наследие. - № 58. - 2001. - http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/5812.php.

Библейские сюжеты в современной живописи: от Шагала до Ройтбурда

Библия, как книга всех времен, часто становится источником вдохновения для писателей, художников, музыкантов. Актуальность поставленных в Писании вопросов не имеет пространственных или временных привязок. К Библии обращались и продолжают обращаться мастера разных стран и эпох. Представители современного искусства также перенимают библейские образы, представляя их в новом свете. Переосмысливая и по-своему интерпретируя сюжеты Писания, авторы далеко не всегда подчеркивают ценность и значимость религии - нередко произведения художников отрицают священные заветы.

Сакральное искусство, если его можно так назвать, представляет собой эстетическое переосмысление библейских сюжетов, нашедшее свое воплощение на холсте. В контексте постмодернизма Библию можно назвать одним из самых часто цитируемых источников.

Библейской тематикой пронизано творчество Марка Шагала . Художник создал фундаментальную серию работ, включающих 17 холстов сине-изумрудной гаммы и объединенных библейской тематикой. Шагал пытается расшифровать заложенные в священную книгу образы, выискивая вдохновение между строк и преобразуя идейные открытия в живописные произведения. Через полотно отчетливо проходит понимание Шагалом священности вопроса. Художник уходит от реальности в яркий и эмоциональный язык, предлагая зрителям окунуться в многогранную сверхреальность, почувствовать связь с Богом и высшими силами. Кроме «Библейского Послания», Шагал оставил потомкам серию иллюстраций - литографий к Ветхому Завету. Образы на его полотнах перетекают друг в друга, пренебрегая пространственным ограничением.

Часто к библейским образам обращался испанский гений Сальвадор Дали . Его Бог находился повсюду, а сам художник постоянно прибывал в пограничном состоянии между реальностью и магическим миром подсознания. Кстати, само имя Сальвадор переводится как «Спаситель». Знаменитая картина «Христос Святого Иоанна Креста» отражает позицию автора на формулу мироздания, в которой распятый Иисус возвышается над всем и является воплощением метафизической красоты. «Первоначально я не хотел изображать все атрибуты распятия - гвозди, терновый венец, и т.д. - и превратить кровь в красные гвоздики в руках и ногах, с тремя цветами жасмина, опущенными в рану на боку. Но только до конца мое решение изменило второе видение (прим. сон), возможно, из-за испанской поговорки, которая гласит: «мало Христа, слишком много крови». Мои эстетические амбиции заключаются в том, что полотно противоположно всем изображениям Христа, выполненным современными художниками, которые применили экспрессионистскую манеру, вызывая эмоции через уродство», - описывал Дали историю создания картины. Не менее известная его «Тайная вечеря». «В нем (прим. произведении ) воплощено философско-религиозное и эстетическое кредо Дали. Здесь воздух и свет, и конструкция, и сон, и явь, и надежда, и сомнение», - пишет теоретик искусства Евгения Завадская. На этой работе Христос предстает в трех ипостасях: Бог-отец, Бог-сын и Бог-святой дух. Каждая из них раскрывается зрителю постепенно - от сидящего за столом Иисуса через погружение в воду к возвышающемуся в небе торсу.

Широко известно полотно величайшего художника российской современности Ильи Глазунова «Возвращение блудного сына». Глубокая и многообразная картина обращает внимание зрителей к серьезному вопросу - возвращение человечества к духовному началу, идеалам, религиозным ориентирам. Автор отталкивается от библейского сюжета, но не ограничивается им, перенося исходные данные в актуальные социокультурные координаты. Написанная в 1978 году картина для советского контекста выглядела вызывающей и разоблачающей. Именно поэтому она вызывает особый интерес искусствоведов и публики. Блудный сын изображен по пояс оголенным, в одних джинсах. Действо разворачивается на фоне грязного быта - обеденного стола с недопитыми бокалами вина, двух больших свиней на переднем фоне, склонившегося молодого мужчины, от которого тянется колючая проволока. Если отходить от конкретики и говорить абстрактными понятиями, то каждый из нас тратит много сил на то, чтобы убежать от сути, а потом наступает период долгого и сложного возврата к этой самой сути. Другая работа Глазунова - «Воскрешение Лазаря» еще более эклектична и многослойна. Иисус изображен на фоне многоэтажных построек, митингующих с плакатом «Гласность. Перестройка» и горящего храма.

Самый дорогой украинский художник Александр Ройтбурд обрел популярность благодаря экстравагантности и провокационности проектов. Один из них называется «Ройтбурд vs Караваджо». «Библейские сюжеты - это главное в творчестве Караваджо. В сакральных сюжетах, античных и мифологических, была всегда заложена знаковость, иерархия. Художник работал с архетипами, чего нам сейчас не хватает в искусстве. Поэтому мне было интересно цитировать Караваджо. Но наивные искренние работы с мифологическими сакральными сюжетами мне как художнику уже несколько странны», - рассказал автор в одном из интервью. Если рассматривать этот вопрос с позиции постмодернизма, то можно сказать что Ройтубрд цитирует цитату, тогда как первоисточником выступают библейские сюжеты. При этом он заявляет об отсутствии личной привязанности к какой-либо конфессии. Он выстраивает диалог между культурами, переосмысливает и перекомпоновывает образы - персонажи оказываются в новых ситуациях и отрываются от привычных исходных данных.

В свою очередь один из самых дорогих художников России Константин Худяков тоже часто прибегает к цитированию. Нередко первоисточником становится Священное писание. Например, масштабная работа «Deisis. Предстояние» - он создает собственный иконостас. Фотографическая точность изображения усиливает магический эффект - мрачные тона и точно выраженное настроение образов. В «Предстоянии» вы найдете Иисуса Христа, Богоматерь, святых апостолов, Александра Македонского, Николая II и других не менее значимых персонажей. «В качестве палитры я использовал около 100 тысяч фрагментов человеческих лиц наших современников», - рассказывает художник о создании работы. В разговоре о месте религиозной тематики в его творчестве, Худяков говорит: «Я знаю меру вещей, знаю, что хорошо и что плохо, и не хочу никого оскорблять. Веду себя корректно по отношению к церкви и не делаю церковные вещи — я пишу картины на религиозные темы».

Современное искусство в целом располагает к эпатажу, но если художник обращается к Священной книге, как к источнику цитирования, он должен четко осознавать грани дозволенного.