Общая характеристика искусства Византии. Мозаика. Фреска. Расцвет мозаики, фрески, иконы в Византии (митрополит Иларион)

2 - Фрески

Ряд злосчастий, которые обрушились на европейскую культуру, в какой-то как бы методической последовательности, погубили эти памятники. Но больше всего пострадали они от нерадения и по недостатку средств. В частности, история империи является отныне (с небольшими передышками) историей постепенной деморализации и банкротства. К этому присоединился индеферентизм к классическому искусству упадочных язычников и ненависть к нему торжествующих фанатиков-христиан. Храмы запирались и разрушались за недостатком молящихся, кумиры уничтожались, как дьявольские личины, и таким образом гибли источники художественных знаний и вдохновений, ибо ведь не только искусство катакомб было отпрыском античного искусства, но и все искусство Византии до X века (и отчасти дальше) было таковым же. К этому медленному органическому тлению нужно прибавить еще ужасающие, иногда даже смертоносные, кризисы, каковыми были наплывы варваров. Италия, кроме папской области, была уже в VII веке "культурной пустыней", и дичали, пустели, благодаря напору пришлых из Азии элементов, все главные твердыни античной образованности: Египет, Антиохия, весь север Африки. Возрождение некоторых из этих областей происходит уже под новым знаком Ислама.

В настоящей "столице" разлагающегося царства, в "новом Риме" - в Константинополе, этим кризисам соответствуют династические и другие бунты, нашествия и осады, а также разруха долголетнего иконоборческого движения. Что щадили одни, то губили другие. В частности, иконоборцы разрушают все, что создали их предшественники, все христианско-церковное творчество, и взамен того они знаменуют известный поворот к античному "светскому" пониманию искусства, реакционеры церковники одолевают иконокластов, с тем большей яростью должны были продолжать дело разорения языческой древности. Жалкие остатки эллинизма погибли затем под наслоениями арабской, а впоследствии - турецкой культуры.

Из того, что осталось от последнего (уже христианского) периода античной живописи, все сводится к стенным мозаикам и фрескам в Равенне, в Риме, в Неаполе, на Синае, в Солуни, на Кипре, в небольших египетских церквях, к нескольким десяткам рукописей с иллюстрациями (из которых ни одна не оригинальна), к тканям, преимущественно египетским, и к нескольким мозаичным полам. Косвенное представление о живописи дают, далее, изделия из слоновой кости, рельефные украшения палестинских елейных сосудов и мраморных саркофагов. Все эти памятники подтверждают могущество эллинистического художества, с которым мы уже встретились при разборе кампанских и римских фресок, все носят черты позднего александрийского (или восточно-азиатского) искусства и в то же время уже сильно выражают какой-то "экзотический", чуждый классицизму характер. Нужно думать, что подавленные временно греками и римлянами национальные элементы в азиатских и африканских провинциях, царства Александра и империи кесарей с момента ослабления наносной культуры завоевателей стали постепенно брать снова верх над нею, а к этому присоединилась роль востока как колыбели всеми принятой официальной религии, и, наконец, влияние напиравшей с востока на империю цивилизации персов.

Юноша Давид-псалмопевец среди стада. Миниатюра ы "Парижском псалтире" X века

Этот "восточный оттенок" христианско-античного искусства способствовал, с одной стороны, игнорированию всего чисто пластического элемента: живопись становится все более и более "плоской" 1 ; с другой стороны, этот же "восточный оттенок" сообщил искусству всей империи ту величественную схематичность, которая была чужда классической культуре. Двор византийских императоров заимствовал многие черты этикета от восточных придворных ритуалов, сообщив эти же черты и церковному искусству, ставшему в непосредственную связь с императорской властью.

Одновременно с суровой торжественностью и схематическим протоколизмом, с востока пришла жажда поражающей роскоши и блеска, выразившаяся как в безмерном употреблении золота и серебра, так и в густой, яркой красочности.

Перенесение мощей св. Марка в Венецию. В фоне композиции собор св. Марка в своем первоначальном виде. Редкий пример "ведуты" в византийской живописи. Мозаика XIII века на фасаде собора.

Можно утверждать, что все, что есть в христианско-античном искусстве нежного, изящного, гармоничного, остроумного, мало-мальски жизненного, - все это последние следы увядающего эллинизма. Напротив того, все, что в нем есть черствого и "гордого" в формах, пестрого и роскошного в красках, все это пришло с востока, причем не последнюю роль могли играть погибшие культуры Ассирии и Вавилона, давшие около того же времени последнее отражение в искусстве Сасанидов.

Главные изменения в христианском искусстве, как и следовало ожидать, произошли в области религиозной живописи исторического и символического характера, к которой мы обратимся впоследствии, напротив того, в той области, которая подлежит нашему исследованию в настоящей части, т.е. в пейзаже, а также в живописи животных и мертвой натуры, мы видим долгое время, вплоть до X века (а в миниатюре даже еще дольше) упорное переживание античных форм и как бы даже самого духа эллинистического искусства.

Византийские церкви и дворцы были украшены мозаиками — изображениями, создававшимися на стенах и сводах из мелких кусочков цветного непрозрачного стекла — смальты. Мозаикой из ценных пород дерева выкладывали также полы дворцов и храмов. До наших дней сохранилась мозаика полов Большого императорского дворца в Константинополе. Она изображает сиены сельской жизни, борьбу диких зверей, охоту.

На стенах храмов помещали фрески — многоцветные росписи красками по сырой штукатурке. Они изображали эпизоды из жизни Христа, пророков и святых. Алтарь украшался иконами — особыми картинами на христианские темы, написанными на деревянных досках.

Византийские художники создали свой идеал красоты. Античных мастеров восхищала красота человеческого тела. Византийцы скрывали ее под покровами одежд: художник писал не тело человека, а «образ его души»! Поэтому на византийских фресках, мозаиках, иконах главное — одухотворенные лица Христа, Девы Марии, святых людей с очень большими и выразительными глазами. Каждое изображение имело строго определенное место внутри храма: в куполе помещалось изображение Христа в виде грозного судии, ниже — ученики Христа (апостолы), на стенах и столбах — святые и пророки, на западной стене храма — сцена Страшного суда. Один из византийских авторов утверждал: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, которые не знают грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах». Материал с сайта

Византийская мозаика

Книжная миниатюра

Свои книги византийцы украшали великолепными цветными рисунками — миниатюрами .

Творения, созданные византийцами, восхищали европейцев. Византийских зодчих и живописцев приглашали строить и расписывать церкви в Италии и других странах. Сочинения ученых и писателей Византии переводились на многие языки.

В провинциальном городке, расположенном на берегу Адриатического моря, часто менялись правители, и каждый из них старался украсить Равенну новыми дворцами и храмами, в результате чего итальянская жемчужина становится главным центром архитектурного искусства страны. Расположенная между Востоком и Западом, она является настоящей сокровищницей уникальных исторических памятников, восемь из которых находятся под защитой ЮНЕСКО.

Однако главной достопримечательностью благословенной Равенны считается ценнейшая мозаика, которую наблюдаешь буквально повсюду. Качество ее исполнения удивляет и очаровывает каждого, кто прикасается к культурному наследию города с богатым прошлым.

Искусство Византийской империи

В Византийской империи производство мозаики было поставлено на поток, и все храмы и царские дворцы украшались полотнами из цветного стекла. Конечно, это не вполне корректное название, поскольку такое искусство - не живопись. Создатели величайших произведений писали их не красками, а набирали из кусочков смальты.

Расцвет мозаичного искусства приходится на V-VI столетия, названные золотым веком. Самыми известными в мире шедеврами признаны мозаики Равенны и изображения Айя-Софии (Константинополь). Исторический храм в Стамбуле и по сей день сохранил всю мощь и величие, которыми он был наделен своими создателями - творцами Древней Византии. Красивейшие произведения, имеющие огромную ценность для мировой культуры, сохранились в хорошем состоянии.

Храмы и мозаики Равенны: невыразительность и роскошь

Раннехристианские культовые сооружения, датирующиеся V-VII веками, когда Равенна являлась столицей Западной Римской империи, никого не удивят архитектурными решениями и особой красотой. Гости древнего города признаются, что внешне он не производит никакого впечатления: невыразительные улицы, неприметные площади, отсутствие сказочной атмосферы и особого колорита. Однако за серыми фасадами храмов и толстыми кирпичными стенами скрывается мозаичное наследие города. Подлинные произведения искусства спрятаны от чужих глаз и, чтобы их найти, придется раздобыть карту населенного пункта, находящегося на северо-востоке Италии.

Мозаики Равенны настолько известны во всем мире, что другие культурные объекты остаются незамеченными туристами. Бесценные сокровища, равных которым нет ни в одном городе мира, спрятаны за безликими фасадами исторических зданий. Прежде чем рассказать о главной гордости Равенны, необходимо обратить внимание на особенности подобных полотен.

Мозаики из смальты

Мозаика - это любимый вид украшения христианских храмов, в котором наиболее полно воплотились эстетические идеалы религиозного мировоззрения. Такая живопись была разработана византийцами, создавшими особую технологию производства смальты. В простое в обращении стекло они добавляли самые различные металлы (золото, ртуть, медь и другие) и получали оттенки разных цветов. Основным элементом мозаичного полотна являлись одинаковые по размеру и аккуратно выложенные кубики.

Византийская мозаика в Равенне стала главной составляющей в отделке усыпальниц, храмов, базилик, где на первый план выходят визуальные задачи. Основной темой монументальных полотен стали христианские истории и библейские сюжеты. Техника укладки смальты с каждым годом совершенствовалась, а авторы чудесных композиций разрабатывали новые составы и цвета.

Особенности техники

Чем отличается византийская мозаика от римской? Главной особенностью становится использование золотистого фона, на который выкладывались кубики с неотшлифованной поверхностью, отличающиеся своим положением относительно других элементов. Кроме того, мастера использовали ровные контуры границ при изображении тел или предметов, которые придавали композиции на сияющем фоне четкость. Так создавалось единое полотно, красиво мерцающее в отблесках свечей и при естественном освещении. Восхитительная игра цвета и отражений создавала эффект движения картины, живущей своей жизнью.

Художники равеннской школы творившие в период с V по VII век, работали с палитрой, состоявшей из смальты основных тонов и не отличающейся разнообразием оттенков. Чаще всего кубики имели прямоугольную, квадратную форму, хотя на некоторых картинах можно увидеть круглые и овальные элементы больших размеров - от 7 до 15 мм.

Наследие и современность

Мозаики Равенны, ставшей западной столицей Римской империи, ничуть не уступали изумительным произведениям Константинополя. Город, носивший звание кладезя искусства и культуры, хранит богатейшее наследие, ставшее источником вдохновения для известных писателей и художников. Современный город не забыл древнее мастерство: в одной из академий есть отделение мозаики, которое посещают как итальянские, так и иностранные слушатели. Здесь проводятся симпозиумы и семинары, собирающие специалистов со всего мира.

Востребованные равеннские таланты выполняют реставрационные работы, создают потрясающие копии с самых известных произведений, которые можно приобрести в художественных галереях города. Власти столицы мозаики осознают, что главная задача - это не только сберечь национальные сокровища, но и сделать их достоянием общественности.

Мавзолей Галлы Плацидии

Самым старым архитектурным памятником является в Равенне. Мозаики, выполненные в V веке, создавались византийскими мастерами, которых привезла из Константинополя дочь императора Феодосия Великого. На самом деле, как установили ученые, это не настоящая усыпальница, поскольку Галла похоронена в Риме, а это сооружение, выглядящее достаточно невзрачно, являлось небольшой часовней, посвященной святому Лаврентию - покровителю семейной династии.

Во вросшем за несколько веков в землю кирпичном строении скрывается настоящее сокровище, от вида которого захватывает дух у каждого посетителя. Сквозь узкие окошки, заложенные пластинами яшмы, проникают лучи солнца, и в скудном свете переливаются кубики мозаики Равенны, словно драгоценные камни. Этому чуду есть объяснение - так играет смальта, передающая различные оттенки цвета. Призрачный свет, падающий на шероховатую поверхность, отражается под разными углами, а своды и стены мавзолея словно растворяются на глазах восхищенных посетителей.

Божественная красота

Мозаики Равенны, фото которых вызывают восторг даже у людей, далеких от искусства, сразу бросаются в глаза. Купол находящегося под защитой ЮНЕСКО мавзолея представляет собой синее звездное небо, в его центре сияет золотистый крест, направленный на восток, а четыре свода византийцы украсили символами евангелистов - быком, львом, орлом и ангелом. Здесь можно увидеть уходящий мир античности, и мастера отобразили на полотнах совершенно иную красоту - божественную.

Символизм

Юный Иисус Христос здесь изображен как Добрый Пастырь, окруженный стадом овечек. Это распространенный для раннего христианства образ нашего Спасителя, лишь пурпурно-золотые одежды которого говорят о том, кто же перед нами на самом деле. Фигуры святых проступают на синем фоне, напоминая античных персонажей в римских тогах, а виноградные гроздья - о языческих вакханалиях.

Однако художники, выполнявшие мозаики, наделяли символическим значением каждый образ: слушающие Христа овечки - это паства, пьющие из прозрачного ручья голуби и олени - христиане, впитывающие новое учение, а кисти винограда - райский сад, в который попадают верующие.

Мозаики базилики Сан-Витале

Рядом с мавзолеем находится знаменитая церковь Сан-Витале в Равенне. Мозаики базилики, выполненные византийскими мастерами, являются главным богатством аскетично выглядящего архитектурного памятника, где покоятся мощи покровителя благословенного города - святого Виталия. Христиане, которые задумывались о красоте духовной, а не внешней, не украшали свои храмы, приберегая роскошь для внутреннего убранства. Выполненная в VI веке византийская мозаика Сан-Витале в Равенне, которая считалась самой красивой за пределами Константинополя, украшает алтарную часть, апсиду и возвышение у алтаря. Сцены из Ветхого Завета, изображения Иисуса со святыми, императора Юстиниана со своей супругой сильно отличаются от полотен в мавзолее.

Главным фоном на картинах выступает а фигуры выглядят так, словно лишились материального. Они превратились в плоские силуэты и кажутся бесплотными. Даже несмотря на тяжелые драпировки одежд под их складками не чувствуется физических тел. Завораживает пристальный взгляд огромных глаз на отрешенных лицах.

Духовная сущность

На полотнах гениальные мастера отобразили не сиюминутное, а обратились к вечному, показав не материальную оболочку, а божественную сущность, и на смену движению приходят застывшие образы и четкий контур вместо объема. Здесь нет плавных переходов оттенков, и мозаика Сан-Витале в Равенне представляет собой крупные цветовые пятна.

Византийские безымянные авторы никогда не видели супругу императора и постарались передать не портретное сходство, а духовную сущность, воплотив свои представления о красоте. Ее муж, великий монарх, изображен в тот момент, когда передает церкви золотой сосуд в дар. Голова Юстиниана, не принимавшего ни одного важного решения без жены, украшена нимбом. Здесь невозможно увидеть намека на личные качества: все плотское и сиюминутное осталось за пределами храма, и император со второй половиной изображены как идеальные правители.

Основные цвета панно, которое подчеркивает торжественную атмосферу базилики, - белый, синий, золотой и зеленый. Кусочки смальты уложены под разными углами, и излучаемый ими свет создает впечатление чудесной атмосферы, пронизанной теплыми солнечными лучами. Неизвестно, что поражает больше всего: продуманная композиция, тонко проработанные детали или идеальный подбор цветов.

Полотна баптистерия православных

В V веке появился архитектурный объект, признанный одним из самых значительных в мире памятников, - городской баптистерий. Мозаика Равенны, дополненная мраморными инкрустациями и лепниной, словно вписана в купол строения, предназначенного для совершения крещения и являющегося ровесником мавзолея Галлы Плацидии.

Мастера использовали уникальный прием: все фигуры и разделяющие их элементы - это своеобразный радиус, и от центрального диска струятся золотые лучи. На купольном панно можно увидеть сцены крещения Христа Иоанном Крестителем, голубя, символизирующего Святого Духа, 12 апостолов, несущих мученические венцы. Фигуры посланников Бога, изображенные на темно-синем фоне, показаны в движении, и поверхность, на которую они ступают, выглядит более светлой. В хитонах учеников Иисуса главенствуют два цвета - золотой и белый, олицетворяющие духовность. Лики апостолов, обладающих ярко выраженной индивидуальностью, торжественны.

Тематика Небесного Иерусалима

Ученики Христа показаны как носители света христианского просвещения. Спаситель принимает крещение, и исходящая благодать через апостолов передается земной церкви, которую символизируют изображенные алтари. А плодоносящие деревья на куполе баптистерия ассоциируются с христианской душой, приносящей добрые плоды. Столь богатое убранство религиозного сооружения подчеркивало для верующих особую значимость обряда крещения, и вся общая композиция связана с тематикой Нового Иерусалима - города, посланного Иисусом-победителем на Землю.

Можно только восхищаться особым даром безымянных талантов, которыми гордится современная Равенна. Мозаики и фрески баптистерия, выложенные из мелких камешков с богатой цветовой палитрой, с ювелирной точностью были выполнены местными, а не византийскими мастерами. Они создали восхитительные композиции, ослепляющие сочными красками.

Бесценные произведения

Древняя Равенна, превратившаяся из великой столицы в провинциальный город, пользуется невероятной популярностью у туристов. Минуло немало лет, она изменилась, но вечными остались ее бесценные шедевры, пережившие своих создателей и прекрасно сохранившиеся. Изумительные мозаики Равенны, от которых сложно оторвать взгляды, представляют интерес для всех туристов, ценящих прекрасное.

В 330 году, еще задолго до распада Римской Империи на западную и восточную части, император Константин строит на территории Малой Азии город своего имени – Константинополь. Этот город был построен на месте древнего города – Византии. В последствии, когда Римская Империя разделилась, восточная часть была названа Византией, а Константинополь становится ее столицей.

Византийское искусство складывалось на почве эллинистической культуры Греции, Палестины, Птолемеевского Египта, Ирана. Византия положила начало формированию греко-восточного типа культуры. Византийское искусство пронизано идеями православного христианства. Культ объединил все виды искусства: архитектура, живопись, литература, скульптура, прикладное искусство. Поскольку Византийское искусство культовое, оно строго канонизировано.

В Византийской художественной культуре слиты два начала: эмоционально-духовная сущность и декоративное начало, пышная зрелищность и утонченный спиритуализм (spirito –дух). Своеобразие Византийского искусства в том, что оно объединило и то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Блеск, парадность, золото и мрамор, красочность и сияние – все оказалось уместным, как символ духовного блаженства, а вместе с тем эта роскошь хорошо отвечала стилю восточной ромейской империи, вкусам богатого Константинопольского двора. Периоды развития искусства Византии. Ранний период – «Золотой век императора Юстиниана 527-565 гг.» – 4-7 вв. н.э.Период иконоборчества – 8в.-1 половина 9в. н.э.Македонское возрождение 2половина 9в.-10в. н.э.Комнинский период (династия Комнинов) – 11-12вв. н.э.Палеологский период (династия Палеологов) – 1261-1453гг. н.э.Главными формами византийской живописи были: монументально-храмовая живопись (мозаика, фреска),иконы,книжная миниатюра.Мозаика – самое характерное создание Византийского Гения. Мелкие разноцветные кубики смальты (сплав стекла с минеральными красками) мерцают, вспыхивают, переливаются, отражая свет. Точно рассчитав угол падения света, делая поверхность мозаики несколько шероховатой, мастера извлекали великолепные живописные эффекты. Они учитывали оптическое слияние цветов, в глазу молящегося смотрящего на нее с большого расстояния. Самые древние мозаики находятся в усыпальницах и храмах г. Равенны (Италия).Период Юстиниана. 1. Мавзолей Галлы Плацидия: «Христос – добрый пастырь», сер 5в. На голубом фоне, образ молодого Христа. Христос дан в иконографии Еммануил («с нами Бог»). Христос, как добрый пастырь, идея райских садов2. Церковь Св. Виталия, Равенна, 6в. н.э. : Две парные мозаики: император Юстиниан со свитой и императрица Феодора со свитой.3. Парная мозаика «Мученики и мученицы», церковь Сан-Аполлинаре в Нуово (сер. 6 в.) Мозаика выполнена на золотом фоне, в белых и зеленых тона. Наличие пышной декоративности и спиритуальности. Мученики в состоянии предстояния, в руках у них венцы славы. Фигуры представлены фронтально, статичны. Над головами мучеников выложены их имена, но индивидуальной характеристики нет. Состояние пребывания в духовном единении с Богом, что роднит ее с мозаикой Юстиниана. Если мученики слегка отличаются возрастной характеристикой, то у мучениц нет и этого. Схожесть внешнего облика передает схожесть их судьбы. Художнику важно было подчеркнуть то, что все они «Братья и сестры во Христе»Комнинский период. Мозаика Комнинского периода отличается стилистическим многообразием. 1. Император Иоанн II и императрица Ирина перед богоматерью с младенцем.Царевич Алексей Обе эти мозаики относятся к 12в. и находятся они в Софии Константинопольской.Фигуры застылы в напряженных позах. Они полностью превратились в плоские, покрытые геометрическим орнаментом силуэты, словно наклеенные на золотой фон. Человеческая плоть исчезает за игрой орнаментальных форм. Лица выложены из мелких, хорошо пригнанных друг к другу кубиков смальты, образующих так же геометрические узоры. В таком исполнении румянец на щеках императрицы скорее напоминает татуировку, а высветвления на лице Алексея – шрамы. 2. Христос, 12в.3. Богоматерь с младенцем, 9в Находится в центральной апсиде Софии Константинопольской.По преданию мозаика выполнена знаменитым греческим художником Лазарем. Он умер в 854г., сильно пострадал от иконоборцев. Художник подчеркнул космическую роль девы в спасении мира, вдобавок акцентировал мотив Богоматери, как престол божественной премудрости. Живое и полнокровное переживание античности, свидетельствующее, что для Византийского искусства классическое, являясь образом идеальной человеческой красоты, было и способом поиска высочайшего одухотворения. Образы наделены подлинной монументальностью, доминирует статуарность, торжественность и царственность Богоматери созданы здесь не только недосягаемым величием, но и идеальной отвлеченностью от мира земных измерений. Дева Мария здесь царица небесная, но может быть в последний раз и Богиня. Иконография «Панахрантос» - «Пречистая». Трактовка образа младенца – маленький взрослый.

Мозаики церквей в Дафни и Чефалу имеют иную стилистику. Взамен живописного решения мозаик Комнинского периода культивируется линия замкнутый контур. Этим мозаикам характерна большая графичность.1.Христос Пантократор (Вседержитель), апсида собора в Чефалу2.Крещение Христа, монастырь в Дафни3.Пантократор, в куполе церкви монастыря в Дафни Образы более строгие, аскетичны, суровые.Палеологовский период . В мозаиках Палеологовского периода большая экспрессия и свобода движения. В этих мозаиках все задвигалось. Фигуры не статичны и не фронтальны. Не стоят лицом к молящемуся, а поворачиваются друг к другу. Создается некое общее композиционное решение. В этих мозаиках появляются образы фантастических архитектурных сооружений, выступающих уже в слегка углубленном пространстве.Мозаики церкви Кахрие-Джами.Рождение девы Марии.Бегство в Египет.Святые Иосиф и Мария перед писцами царя Ирода.Византийская фреска К фрескам прибегали мастера в том случае, если церковь была очень маленькая или небогатая. Благовещение, церковь Святой Марии, 7в.Братья Маккавеи и мать их Самона, церковь Святой Марии, 7в. Фреска отличается раскованностью, естественностью в постановках фигур, отсутствие застылости в позах. Формы лепятся широким, свободно брошенным мазком. Благовещение, церковь Святой Марии, 8в. Трактовка лица – «вдохновенная некрасивость». Ощущение внутреннего горения.«Прекрасный Ангел», церковь Святой Марии, 8в. Более холодный колорит, мощная круглящаяся, мощная, широкая линия.Бегство в Египет, церковь Святой Марии, 8в. Формы более массивные и пластически обозначены.Святые отцы, София Охридская, 12в.

Период с середины IX по XIV век стал временем наивысшего расцвета византи

йской мозаики и фрески. Одним из наиболее ранних памятников этого периода является мозаика храма Святой Софии в Салониках.

В куполе храма расположена композиция «Вознесение» (880-885). В центре — Христос в медальоне, с непропорционально большой головой, сидящий на радуге. Медальон поддерживают два летящих Ангела в белых одеждах с разноцветными крыльями. Непосредственно под Христом в барабане купола изображена Богоматерь в полный рост с воздетыми руками («Оранта»), по двум сторонам от Нее — два Ангела, указывающие рукой на возносящегося Христа. В том же ряду расположены двенадцать апостолов, отделенных один от другого высокими деревьями с голыми стволами и зеленой кроной. В конхе апсиды изображена Богоматерь с Младенцем, сидящая на престоле (рубеж XI и XII вв.). В своде алтарной вимы — изображение креста, оставшееся со времен иконоборчества.

Выдающимся памятником христианского изобразительного искусства эпохи македонского ренессанса являются мозаики монастыря Осиос Лукас (преподобного Луки), датируемые 1-й половиной XI века и великолепно сохранившиеся. В куполе храма изображена Пятидесятница: в центре композиции — «Престол уготованный», поверх которого голубь с головой в золотом нимбе, символизирующий Святого Духа. От медальона на сидящих в куполе двенадцать апостолов нисходят лучи света, над головой каждого апостола — язык пламени. Апостолы изображены сидящими на престолах и беседующими друг с другом; каждый апостол держит в руке Евангелие. В парусах купола — стоящие и внимающие апостолам представители разных народов в причудливых одеждах. Конху алтарной апсиды занимает изображение Богородицы с Младенцем, сидящей на троне. Христологический цикл составляют четыре композиции в основной части храма («Благовещение», «Рождество», «Сретение» и «Крещение») в парусах над тимпаном купола, сцены Страстей в нартексе («Умовение ног», «Распятие», «Сошествие во ад») и «Пятидесятница» в малом куполе над алтарем. Остальное пространство храма украшено множеством изображений святых (около 150) с широко раскрытыми, непропорционально большими глазами и темными зрачками: среди святых значительное место занимают преподобные, что обусловлено монашеским характером постройки. В диаконнике сохранились мозаики на ветхозаветные сюжеты: Даниил во рву львином, три отрока в печи Вавилонской.

Помимо мозаик, в Осиос Лукас сохранился целый ряд фресок, датируемых серединой X — первой четвертью XI века. На одной из них изображен Иисус Навин в воинской одежде: на голове у него шлем, на тело надета кольчуга, в левой руке копье, за поясом меч. В двух арках размещена композиция «Встреча Христа с Иоанном Предтечей»: в левой арке изображен обращенный ко Христу Предтеча в плаще на подкладке из шерсти, с крестом в правой руке и протянутой к Иисусу левой рукой; в правой арке — Христос со свитком в левой руке и поднятой в жесте благословения правой рукой; Предтеча изображен стоящим на земле, Иисус — идущим к нему навстречу. В композиции «Вход Господень в Иерусалим» Христос, со свитком в руке, восседает на осле; на Христа смотрит ребенок, залезший на дерево; народ с пальмовыми ветвями встречает грядущего Мессию. В сцене «Положение во гроб» Христос изображен завернутым в погребальные пелены; лишь лицо Его с закрытыми глазами остается открытым; над телом Христа склонилась скорбящая Богородица; Иосиф с Никодимом поддерживают тело руками. В той же композиции изображена другая сцена евангельской истории: две женщины-мироносицы у пустого гроба, на крышке которого сидит Ангел.

Сохранившиеся мозаики храма Святой Софии в Константинополе дают лишь частичное представление об ансамбле его внутреннего убранства. Большое значение в мозаиках уделялось образам Христа и Богородицы, а также изображениям императоров и императриц. В конхе алтарной апсиды сохранилось выполненное в 867 году мозаичное изображение Богоматери на троне с Младенцем, сидящим у Нее на коленях. Поза Богоматери статична, фигура величественна, тело, облеченное в темно-синий мафорий, непропорционально велико по сравнению с головой; лики Матери и Младенца выдержаны в античных традициях. К началу X века относится мозаичное изображение Христа на троне с раскрытым Евангелием; по двум сторонам Христа медальоны с изображением Божией Матери и Архангела; у подножия трона — склонившийся в благоговейной молитве император Лев VI Мудрый С886-912). На рубеже X и XI веков создано мозаичное изображение Богоматери на троне с Младенцем; по правую руку от Нее предстоит император Юстиниан с макетом храма Святой Софии в руках, по левую руку — Константин Великий с символическим макетом города. К 1044 году относится изображение Христа на троне с предстоящими императором Константином Мономахом и императрицей Зоей. Около 1118 года была создана мозаика, на которой рядом с Богородицей, держащей на руках Младенца, изображены император Иоанн Комнин и императрица Ирина.

Наиболее впечатляющим по силе экспрессии из всех сохранившихся мозаичных композиций константинопольской Софии является «Деисис», датируемый 1261 годом. В центре композиции — Христос в синем гиматии с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и Евангелием в левой. Лик Христа отмечен печатью мягкой сосредоточенности, нос удлиненный, губы полные. Глаза, как и на синайской иконе Пантократора, асимметричны; взгляд расфокусирован, что создает ощущение присутствия и в то же время некоторой отстраненности Христа от молящегося. Божия Матерь и Иоанн Креститель обращены вполоборота к Спасителю: их лики отмечены печатью скорби и сосредоточенности.

Мозаики собора Святой Софии в Киеве — один из наиболее замечательных памятников византийского изобразительного искусства 1-й половины XI века. В целом программа внутреннего убранства храма ориентирована на византийские образцы. Из первоначального мозаичного ансамбля, занимавшего площадь в 640 кв. м, сохранилось лишь около 260 кв. м, но и сохранившиеся мозаики дают представление о грандиозности замысла и совершенстве его воплощения. В куполе храма расположен медальон с изображением Христа Пантократора, под ним — четыре фигуры Архангелов (из них частично сохранилась лишь одна). В барабане купола, между окнами, располагались изображения апостолов (уцелела лишь часть фигуры апостола Павла); в парусах — четыре евангелиста (уцелел только Марк). На арках, поддерживающих купол, было четыре медальона, из которых сохранилось два — Божия Матерь и Христос Священник: последний представляет собой «семитско-палестинский» тип изображения Христа с короткими кудрявыми волосами и коротко подстриженной бородой. На поперечных арках расположены медальоны с изображениями сорока мучеников Севастийских (сохранилось 15 медальонов из сорока). В конхе апсиды изображена Богоматерь «Оранта» в полный рост: Ее фигура (высотой 5,45 м) доминирует во всем мозаичном ансамбле храма. Над «Орантой» расположен Деисис в трех медальонах; под «Орантой» в среднем регистре — «Причащение апостолов» (Христос изображен дважды), а в нижнем — чин святителей, в центре которого в трехчетвертном повороте изображены диаконы с дароносицами, что придает всему чину подчеркнуто литургический характер. На столбах перед алтарной конхой размещена композиция «Благовещение». На стенах собора — многочисленные изображения святых. Фигуры Христа, Богородицы и святых в композициях киевской Софии отличает статичность и монументальность; преобладают фронтальные позы. Черты лица большинства персонажей подчеркнуто геометричны, глаза укрупненные, губы полные, нос широкий.

Выдающимся памятником византийской монументальной живописи являются фрески храма Святой Софии в Охриде (Македония), датируемые 1037-1056 годами. Фрески отличаются мастерством исполнения, выразительностью ликов, композиционным разнообразием. В конхе алтарной апсиды изображена Богородица в статичной позе, восседающая на троне; на Ее руках в овальном медальоне Младенец Христос. В нижнем регистре — причащение апостолов: в центре композиции Христос, стоящий под киворием и обращенный лицом к зрителю; Его правая рука поднята в благословляющем жесте, в левой руке Он держит хлеб; по сторонам от Спасителя — два Ангела; справа и слева к Спасителю подходят, выстроившись в ряд, апостолы. На своде алтарной апсиды — грандиозная композиция «Вознесение», в центре которой в медальоне изображен сидящий на радуге Христос; медальон поддерживают четыре Ангела. По двум сторонам медальона расположены ряды апостолов и Ангелов (по одному Ангелу в каждом ряду); апостолы представлены в динамичных позах с лицами, обращенными к возносящемуся Христу; среди апостолов — Божия Матерь. Под каждым рядом имеется еще один, в котором изображены Ангелы. Стены алтарной апсиды украшены изображениями святителей, сценами из Ветхого Завета, имеющими отношение к Евхаристии (в частности, гостеприимство Авраама), сценами из Нового Завета.

Грандиозный ансамбль мозаик монастыря Успения Богородицы в Дафни (Греция) датируется концом XI века, временем так называемого комниновского ренессанса. В ансамбле доминирует образ Христа Пантократора: высоко поднятые брови, направленный в сторону взгляд, складки на лице, на лбу и на шее, мощный торс — все это придает образу необычную по византийским стандартам суровость. В барабане купола изображены шестнадцать пророков. В алтарной апсиде — Богоматерь с поклоняющимися Ей пророками. Большое внимание уделено многофигурным композициям, посвященным основным церковным праздникам. Фигуры действующих лиц динамичны и изящны; персонажи представлены в самых разнообразных позах — в фас, в профиль, вполоборота; лики отмечены печатью спокойствия и сосредоточенности. Ангелы являются действующими лицами многих композиций, что создает ощущение постоянного присутствия Небесных Сил в жизни человека. Богородичный цикл включает многочисленные композиции из жизни Божией Матери, в том числе Ее рождение, Введение Успение. В целом мозаичный ансамбль характеризуется стремлением к максимально полному отражению основных событий литургического года: тематика мозаик ориентирована не столько на последовательность евангельских событий, сколько на церковный календарь.

90-ми годами XI века датируется роспись Успенского храма в с. Атени (Атенский Сион). Грузинская монументальная живопись была генетически связана с Византией, однако имела ярко выраженные национальные черты, в полной мере отразившиеся в росписи Атенского Сиона. В конхе алтарной апсиды изображена Богоматерь Никопея с Младенцем Христом, по сторонам от Нее — Архангелы Михаил и Гавриил. Ниже располагается композиция «Евхаристия» с апостолами, обращенными к Христу. В самом низком регистре расположены святители, в проемах между окнами — столпники. Среди других изображений алтарной апсиды — архидиакон Стефан и преподобный Роман Сладкопевец, а также ктиторы храма, в числе которых царь Давид IV Строитель. В северной апсиде расположен цикл из и праздников, в южной — 14 сцен из жития Пресвятой Богородицы, в западной — Страшный Суд. В тромпах (вместо евангелистов) изображены персонифицированные библейские реки Нил, Фисон, Тигр и Евфрат в виде юношей на волнах. Общий стиль росписей говорит об их принадлежности грузинским мастерам. Преобладают темные краски, силуэты фигур четко очерчены, образы отличаются монументальностью, статичностью и тяжеловесностью форм.

В течение XII — первой половины XIII века целый ряд мозаичных ансамблей византийского стиля создается в храмах Италии, в частности в сицилийских городах Чефалу, Монреале и Палермо, в Венеции и Риме. Мозаики алтарной апсиды собора в Чефалу, датируемые 1-й половиной XII века, представляют собой одно из наиболее совершенных произведений византийского искусства. По словам исследователя, «эти мозаики с первого же взгляда поражают благородной красотой своих чисто византийских форм. Фигуры отличаются строгостью пропорций, рисунок — замечательной крепостью, трактовка одеяний — почти что античным изяществом». Образ Пантократора в конхе отличается особой утонченностью, волосы и борода тщательно моделированы, выражение лица подчеркнуто аскетическое. Под Пантократором расположена «Оранта» значительно меньших размеров, по сторонам от Нее по два Ангела. Нижние регистры алтарной апсиды заняты изображениями апостолов. Христос и Божия Матерь представлены в строго фронтальных позах, тогда как фигуры апостолов даны в разнообразных поворотах. Графичность рисунка, точность и четкость линий сочетаются в мозаиках Чефалу с экспрессивностью образов, каждый из которых обладает своими характерными чертами.

В мозаиках Италии византийское влияние сосуществует с влиянием латинского богословия и местных традиций. На одной из мозаик XII века в Торчелло (Венеция) представлена композиция «Второе Пришествие», включающая четыре регистра. В центре верхнего регистра в овальном медальоне изображен сидящий Христос с простертыми вниз руками, ладонями обращенными к зрителям (Он показывает раны от гвоздей на руках). Из медальона истекает огненный ручей, разделяющий композицию на царство спасенных (слева от зрителя, т.е. по правую руку от Христа) и царство осужденных (по левую руку). По сторонам Христа предстоят Божия Матерь и Иоанн Креститель, за ними — сонм Ангелов. В том же регистре изображены апостолы в белых одеяниях, с Евангелиями или свитками в руках; Петр, по традиции, держит ключи. В центре второго регистра расположен «Престол уготованный» со стоящим позади него восьмиконечным крестом; возле креста два Ангела, у подножия Престола — склонившиеся на колени Адам и Ева. В левой стороне второго регистра изображены Ангелы, отверзающие праведникам двери рая; в правой — Ангелы, ввергающие головы грешников в огонь вечный; внутри пламени изображен сатана в виде существа зеленого цвета с белыми когтями, белыми волосами и бородой, сидящий на двуглавом драконе. Левая сторона третьего регистра занята изображениями спасенных: святителей, мучеников, преподобных и святых жен, обращенных в молитве ко Христу. В правой стороне — осужденные на муку грешники, представленные обнаженными. Левая сторона нижнего регистра занята изображением Херувима, стерегущего вход в рай, благоразумного разбойника с крестом у дверей рая, Авраама и Сарры с многочисленным потомством. В правой стороне представлены различные отделения ада. Вся композиция в целом отражает не столько византийское видение посмертного воздаяния грешников, сколько то представление о Втором Пришествии, Страшном Суде и вечных муках, которое характерно для латинского Средневековья.

Мозаики собора Святого Марка в Венеции, построенного по образцу константинопольской церкви Святых апостолов, создавались на протяжении трех столетий — с XII по XIV век. Мастера — как греческие, так и местного происхождения — следовали сложившейся в Византии программе живописной декорации храма, однако привносили элементы, характерные для западного искусства. Значительная часть мозаик подверглась повреждениям и была переделана в позднейшую эпоху. Мозаики Сан-Марко представляют богатейший по содержанию ансамбль, включающий многофигурные композиции, выполненные с виртуозным мастерством. Нередко несколько сцен объединены в одну композицию. Сцены Страстного цикла, создававшиеся в разное время, объединяет экспрессивность и динамичность. В сцене предательства Иуды (1180-1190) черты лиц отрицательных персонажей (Иуды, воинов, первосвященников) почти гротескные, многие персонажи изображены в профиль. В сцене Гефсиманского борения (XIII в.) спящие апостолы изображены в реалистичной манере; каждый спит в характерной только для него позе: один — подперев голову рукой, другой — положив голову на колени, третий — лежа на спине, четвертый — склонив голову на колени пятого, и т.д.

На потолке западного притвора храма расположена композиция «Сотворение мира» (1-я пол. XIII в.), иллюстрирующая первые две главы книги Бытия. (Подобная композиция есть также в соборе в Монреале на Сицилии.) В центре композиции — медальон с орнаментом внутри. Медальон опоясывают три регистра изображений: основным действующим лицом большинства из них является Творец, представленный в виде Отрока в крестчатом нимбе; в этом образе возрожден «античный» облик Христа как Доброго Пастыря. Дни творения символизируются ангелоподобными существами в белых одеждах, небесная твердь — кругом, в который вписаны солнце и луна с человеческими лицами, а также шестиконечные звезды. История Адама начинается во втором регистре и продолжается в третьем: лицо Адама основными чертами напоминает лик Творца, что указывает на сотворение Адама по образу и подобию Божию. (В мозаиках собора в Монреале, где Творец представлен с бородой и длинными волосами, Адам тоже имеет бороду и длинные волосы.) Черты лица Евы, в свою очередь, подобны чертам лица Адама. Композиция поражает не только совершенством художественного решения, но и богатством богословского содержания.

В период с XII по XIV век многие храмы Малой Азии, Греции, Кипра, Македонии, Сербии и других стран были украшены фресками.

Богатейшее собрание фресок сохранилось в нескольких храмах греческого города Касторья (провинция Западная Македония). Особым богатством внутреннего убранства отличаются храмы Святителя Николая Казницы, Святых бессребреников Космы и Дамиана и Панагии Мавриотиссы. Храм Святителя Николая был расписан в 1160-1180годах; преобладают евангельские сюжеты, а также сцены из жизни святителя; на одной из фресок изображены строитель храма Никифор Казницис и его жена Анна, держащие макет храма. В похожем стиле был около 1180 года расписан храм Святых бессребреников. Глубокой выразительностью отличается композиция «Оплакивание Христа» (широко распространенный сюжет в живописи византийских храмов). Внутренняя сдержанность присутствует в лицах великомучеников, чьи изображения украшают стены храма. В росписи обоих храмов преобладает стремление к реализму и экспрессии; лики тщательно прописаны, позы пластичны и выразительны; рисунок точен и графичен. Стиль росписей храма Панагии Мавриотиссы, датируемых началом XIII века, несколько иной: в фигурах не всегда соблюдены правильные пропорции, фигуры отличаются некоторой угловатостью, лики более схематичны и условны.

Впечатляющие фресковые ансамбли сохранились в сербских храмах: Богородицы в Студенице (1208-1209), Святых апостолов в Пече (1230-1240), Спасителя в Милешево (1-я пол. XIII в.), Святой Троицы в Сопочанах (самые ранние фрески относятся к 1265 г., более поздние — к XIII в. и 40-м гг. XIV в.), Богоматери в Грачанице (ок. 1320), Спасителя в Дечанах (ок. 1348) и других. В этих фресках византийский стиль сочетается с местными влияниями. В сюжетах преобладают традиционные темы: сцены из Ветхого и Нового Заветов, образы древних святых. Однако встречаются и образы людей, сыгравших важную роль в истории Сербии и ее Церкви: святителя Саввы, короля Владислава и его брата Радослава (в Студенице), короля Уроша и его матери Анны (в Сопочанах). Некоторые образы из сербских храмов приобрели всемирную известность, например Ангел на камне пустого гроба из росписи Милешевской церкви.

Не меньший интерес представляют сохранившиеся фрески македонских храмов того же периода: Святого Пантелеимона в Нерези (1164), Святого Георгия в Курбиново (1191), Богородицы Перивлепты в Охриде (1295), Святого Георгия в Старо-Нагоричине (1317-1318), Святого Димитрия в Марковом монастыре (ок. 1370) и других. В куполе Пантелеимоновского храма в Нерези изображен Христос Пантократор, в конхе апсиды — полуфигура «Оранты» с Младенцем в круглом медальоне. Нижний регистр апсиды занимает композиция «Евхаристия», центром которой является продолговатый жертвенник со стоящими на нем хлебом и вином; за жертвенником — два Ангела с рипидами у кивория; по сторонам жертвенника Христос, изображенный дважды, раздающий Причастие ученикам. На стенах алтаря изображены святители, стоящие вполоборота к зрителю, со свитками в руках. Перед алтарной преградой — образ святого Пантелеймона, небесного покровителя храма, в резном мраморном киоте. Стены храма украшены многофигурными композициями, изображающими различные сцены из Священного Писания. Непревзойденными шедеврами являются композиции Страстного цикла — «Снятие с креста» и «Оплакивание Иисуса»: по силе экспрессии они не имеют равных в византийской живописи. В обеих сценах Богоматерь со скорбным лицом (скорбь передана в линиях бровей, высоко поднятых к центру и опущенных по краям, в изгибе губ, в наполненных слезами глазах) прильнула к лицу мертвого Христа. В сцене «Оплакивания» Богородица держит тело Христа двумя руками, одной обхватив за шею, другой за талию, так что Спаситель возлежит у Нее на лоне (это необычное расположение фигур подчеркивает материнство Богородицы, Ее кровную связь с рожденным от Нее Спасителем). Иоанн и Иосиф с Никодимом склонились перед телом Умершего в благоговейных молитвенных позах; над всей композицией парят полуфигуры Ангелов.

Небольшая по размерам церковь в Курбиново поражает обилием многофигурных композиций, исполненных с виртуозным мастерством (искусствоведы различают стиль трех мастеров). Основная часть фресок относится к XII веку, некоторые были дописаны в XVI. В конхе апсиды изображена сидящая на троне Богородица с играющим у Нее на руках Младенцем Христом; по сторонам Богородицы — Архангелы Михаил и Гавриил. Нижний регистр апсиды занимают изображения святителей. Над апсидой расположена композиция «Вознесение» с Христом в медальоне, Ангелами, Богородицей и апостолами. По сторонам апсиды — Благовещение: с левой стороны Ангел в динамичной и грациозной позе, с детально прорисованными складками одежды; справа — полусидящая Богородица в не менее неожиданной позе: Ее голова развернута в сторону Архангела, а согнутые колени — в другую сторону. Стены храма украшены многочисленными изображениями святителей, а также святых великомучениц — Феклы, Параскевы, Феодоры, Варвары, Анастасии и Екатерины. Многофигурные композиции посвящены главным церковным праздникам. По оригинальности композиции и мастерству исполнения выделяется композиция «Сошествие Христа во ад»: в центре представлен Христос в позе стремительного движения; правой рукой Он держит за руку Адама; в левой руке у Него крест с терновым венцом; голова сильно наклонена к Адаму; гиматий развевается на ветру. Фигура Христа вписана в круг, разделенный восемью лучами света на восемь сегментов; направление основных линий, образующих фигуру, совпадает с направлением лучей, что придает всей композиции почти геометрическую правильность и строгую пропорциональность.

Концом XII — началом XIII века датируются фрески храма Пресвятой Богородицы и трапезной монастыря Святого апостола Иоанна Богослова на о. Патмос (Греция). Написанные с замечательным мастерством, фрески представляют собой выдающийся памятник монументальной живописи. Одна из фресок изображает «Гостеприимство Авраама» — сюжет, известный еще по росписям римских катакомб и мозаикам Равенны. Однако в данном случае над тремя Ангелами, сидящими в статичных позах, стоит надпись "Святая Троица". Правый и левый Ангелы написаны вполоборота, средний обращен лицом к зрителю; правая рука каждого Ангела поднята в благословляющем жесте; в левых руках двух боковых Ангелов жезлы, в левой руке среднего Ангела свиток. Фигура среднего Ангела занимает центральное место; одет он в синий гиматий и темно-красный хитон (характерные цвета одежды Христа), тогда как два других Ангела одеты в светлые гиматии и хитоны. На столе лежат три хлеба, три ножа и блюдо с головой и костями тельца. В левом углу композиции представлен Авраам с блюдом в руках; Сарра отсутствует.

Храм афонского Протата (северная Греция) был расписан около 1290 года легендарным художником Мануилом Панселином (сведения о нем сохранились в труде афонского художника XVIII в. Дионисия из Фурны). Иконографическая программа храма разделена на несколько тематических циклов, каждый из которых размещен в отдельном регистре. Праздничный цикл включает события из жизни Христа на основе Евангелия. Богородичный цикл основан как на евангельском повествовании, так и на сведениях из церковного Предания; кульминацией Богородичного цикла является фреска «Успение», занимающая всю западную стену центрального нефа: это самая многофигурная композиция во всем ансамбле. Страстной цикл состоит из восьми композиций, иллюстрирующих последние дни, часы и минуты земной жизни Христа. Пасхальный цикл включает четыре композиции, посвященные явлениям Христа ученикам после воскресения. Семь композиций составляют цикл, связанный с праздником Пятидесятницы и соответствующий празднованиям, отраженным в богослужебной книге Триодь цветная (Пентикостарион). Стены храма украшены множеством изображений святых: прародителей и пророков, евангелистов и прочих апостолов, святителей и диаконов, монахов, воинов, мучеников, бессребреников и целителей. Особое внимание Панселин уделил образам святых, происходивших из Салоник, его родного города.

Искусство Панселина отличается особой духовной глубиной, пластической ясностью, красотой образов и яркостью цветов. Художник тяготеет к симметричным композициям, портретному реализму, скульптурности в изображении человеческого тела. В искусстве художника чувствуется влияние исихазма; лики — будь то Христа на троне, Богородицы на троне, великомучеников Феодора Стратилата или Феодора Тирона — дышат внутренней тишиной, одухотворенностью. Чрезвычайно разнообразны лики Христа в одиночных и многофигурных композициях. Одна из фресок, известная под названием «Христос дремлющий», изображает Младенца, лежащего на подушке: глаза Младенца открыты, но выражение лица у Него сонное, голову Он подпирает рукой. На другой фреске Христос представлен в виде молодого человека с короткими вьющимися волосами и короткой бородой (семитско-палестинский тип); надпись гласит: «Иисус Христос в другом облике». В композиции «Сошествие во ад» Христос изображен склонившимся к Адаму, которого он выводит из ада; черты лица Спасителя отмечены печатью сострадания и спокойствия; лица и фигуры Адама и Евы, напротив, исполнены драматизма.

Одной из вершин изобразительного искусства эпохи палеологов-ского ренессанса является ансамбль мозаик константинопольского монастыря Хора (Кахрие Джами). Храм, построенный в XII веке, представляет собой купольное здание, к которому пристроены еще три здания, каждое со своим куполом: нартекс, эксонартекс и паре-клесий. Храм был украшен мозаикой в начале XIV века. В одном из куполов храма изображен в медальоне Христос; вокруг медальона рядами расположились 24 праотца. В куполе нартекса — Богородица, вокруг которой расположены 16 праотцев. Таким образом, все прародители Христа, упомянутые в Его родословной (Мф 1, 1-16), представлены в мозаичном ансамбле двух куполов. Стены, своды и паруса нартекса украшены многочисленными сценами исцелений и чудес из Евангелия, эпизодами из жития Пресвятой Богородицы, образами святых. Образы Христа и Богородицы доминируют в ансамбле фигур. На одной из мозаик нартекса Христос изображен сидящим на троне; у подножия трона на коленях стоит ктитор храма Феодор Метохит, великий логофет (первый министр) императора Андроника II Палеолога, в высоком головном уборе, протягивая Спасителю макет храма. В другой мозаике Христос представлен стоящим; по правую руку от Него — молящаяся Богоматерь, обращенная к Нему вполоборота; в нижней части композиции представлены маленькие фигуры севастократора Исаака Комнина и монахини Мелании (предположительно сводной сестры императора Андроника II Палеолога). В люнете эксонартекса — впечатляющий образ Христа «Земля живых».

Мозаичный ансамбль монастыря дополняется ансамблем фресок, расположенных в парекклесии монастыря и созданных в 1315-1320 годах. Смысловым центром ансамбля, включающего несколько многофигурных сцен и многочисленные одиночные образы святых, является композиция «Воскресение». Традиционная тема «Сошествия во ад» (точнее, исхода из ада) трактуется здесь с особым драматизмом. В середине композиции — фронтальное изображение Христа в белой одежде; Христос стоит, широко расставив ноги, и держит правой рукой руку Адама, а левой — руку Евы. Адам и Ева представлены в динамичных позах: Адам — почти бегущим навстречу Христу, Ева — с усилием поднимающейся из глубин ада. По правую руку Христа (слева от зрителя) изображены Иоанн Предтеча и ветхозаветные праведники с нимбами. По левую руку (справа от зрителя) — ветхозаветные грешники во главе с Каином, сыном Евы, стоящие в нерешительности.

Послеиконоборческий период стал временем расцвета византийской иконописи. Именно в этот период икона, написанная красками на доске, получает широкое распространение, становится неотъемлемой частью храмового интерьера. Доски для иконы изготовляются главным образом из кедра и кипариса. Иконы бывают разных размеров и разной формы. Как правило, в иконе вырезается ковчег — поле глубиной до ю мм, повторяющее форму доски. Основное изображение помещается внутрь ковчега, а поля иконы либо остаются свободными, либо на них помещаются дополнительные изображения.

Как уже говорилось, с VIII века иконы пишутся преимущественно яичной темперой — минеральными красками, смешанными с яичным желтком. Краска накладывается на левкас — грунтовое покрытие, изготовленное из мелового или гипсового (алебастрового) порошка, растворенного в рыбьем или животном клее. Краска может накладываться на левкас несколькими слоями, причем нижний слой, как правило, представляют собой краски темных цветов, тогда как более светлые тона кладутся поверх темных. Эффект объемности достигается не за счет накладывания теней на светлые тона (как это принято в светской живописи), а, наоборот, за счет высветления необходимых частей композиции.

Техника иконописания, складывавшаяся в Византии на протяжении многих веков, описана в сборниках под названием «Ерминия» (толкование). В начале XVIII века Дионисий из Фурны составил такую «Ерминию» на основании иконописной практики, сложившейся в значительно более ранний период (XIV-XVI вв.). В первой части сборника содержится руководство по созданию иконописного лика. Согласно «Ерминии», живопись лика многослойна: она состоит из семи слоев разного цвета, а именно — из прокладки, плавки, телесного колера, румян, разбеленного телесного колера, белил и теневой лессировки. Красочные слои накладываются один на другой в двенадцать этапов. Сначала мастер наносит прокладку, затем рисует контур лика, наносит плавку и поверх нее — телесный колер. Далее телесным колером уточняются морщины и пространство вокруг глаз, а выпуклые части лица отделываются разбеленным телесным колером; на эти же части при необходимости наносятся белила. На завершающем этапе наводится румянец, лессируются теневые части, обводятся контуры, еще раз прописываются (если необходимо) морщины, плавкой уточняется рисунок лба. Для изображения других частей тела, одежды и ландшафта существовали свои правила.

Важную роль в византийской иконописи послеиконоборческого периода играет золото. Многие иконы написаны на золотом фоне. Материалом для этого фона являются тонкие листы сусального золота, накладываемые на клей поверх левкаса и затем тщательно разглаживаемые. Золото используется также для отделки различных элементов одежды. В этом случае рисунок наносится на икону при помощи чесночного сока, обладающего свойствами клея; затем на поверхность кладется лист сусального золота, который прилипает к поверхности иконы в тех местах, где чесночным соком был сделан рисунок; далее ненужные части золотого листа счищаются с поверхности.

Золото в сочетании с белилами использовалось для создания уникальной системы передачи энергии и отблесков света в византийской иконе XI-XV веков. Многие иконы этого периода пронизаны светом, озаряющим образы как бы изнутри, падающим на лики, складки одежды, предметы. Тонкие мазки белил накладывались на красочный слой, делая изображение не только более рельефным, но и легким, светоносным. Подобный же прием использовался в монументальной живописи.

На иконе с изображением «Деисиса» из монастыря Святой Екатерины на Синае (2-я пол. XI в.) представлено фронтальное изображение Христа и фигуры Божией Матери и Иоанна Предтечи в трехчетвертном повороте. Образы написаны на золотом фоне, а нимбы, как это часто бывает на синайских иконах, вызолочены таким образом, что у зрителя создается ощущение светящегося диска за головами изображенных персонажей. Лицо Христа, Его покрыты тонкими мазками белил, высветляющих надбровные дуги, нос, верхнюю часть лба, пальцы благословляющей руки. Золото использовано для передачи складок одежды Христа и Божией Матери. Все три фигуры статичны, дышат внутренним покоем. Взгляд Христа обращен прямо на зрителя, взгляд Божией Матери обращен внутрь. Отметим, что как на этой, так и на других византийских иконах (в том числе на иконе «Успения») Божия Матерь никогда не изображается в виде пожилой женщины: Ее лик всегда сохраняет молодость и гармоничность. На описываемой синайской иконе Христос выглядит даже несколько старше Своей Матери. На полях иконы в полный рост изображены святые Иоанн Милостивый и Иоанн Лествичник.

На синайской поясной иконе святителя Николая (XI в.) перед нами предстает человек средних лет с напряженно-сосредоточенным выражением лица, взглядом, обращенным в сторону, тонкими губами, складками между надбровными дугами. Икона написана на золотом фоне; за головой святителя — светящийся золотой нимб. Благодаря сочетанию светло-коричневых тонов и белил лик святителя приобретает объемность, реалистичность и наполненность внутренним светом. Борода и волосы покрыты тонкими мазками белил. Одет святитель в коричневую фелонь и широкий белый омофор с крестами; в левой руке он держит Евангелие, правая указывает на Евангелие. На полях иконы в медальонах изображены Христос и святые — воины и целители.

Первой третью XII века датируется икона Божией Матери, получившая на Руси название «Владимирской». Эта икона попала на Русь из Византии около 1131 года как подарок Юрию Долгорукому от Константинопольского патриарха Луки Хрисоверга. В 1155 году икона была перевезена во Владимир, а в 1395-м в Москву. В настоящее время икона находится в храме Святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее. Икона неоднократно поновлялась, и первоначальное изображение было покрыто несколькими слоями позднейших записей. В 1919 году поновления были сняты, и перед взором зрителя предстал образ редчайшей красоты и утонченности. Божия Матерь изображена на иконе облаченной в темно-коричневый мафорий с изящной золотой оторочкой. Взгляд больших миндалевидных глаз Богородицы направлен прямо на зрителя, выражение лица мягкое и печальное, брови чуть подняты у переносицы, линии носа и губ выполнены с изяществом и тонкостью. Младенец обнимает Мать левой рукой за шею, левой щекой Он прильнул к правой щеке Матери. Губы Младенца почти вплотную приближены к губам Матери, что придает композиции характер теплоты и интимности. По гармоничности пропорций, совершенству линий, выразительности образа Владимирская икона Божией Матери не имеет себе равных во всем византийском иконографическом искусстве.

Совсем по-иному решен образ Богоматери с Младенцем на иконе первой половины XII века, известной под названием «Киккотисса» (от Киккского монастыря на Кипре), хранящейся в монастыре Святой Екатерины на Синае. Здесь Младенец представлен играющим на руках Матери: Его поза причудлива; левая нога высоко поднята, левая рука утонула в складках одежды Богородицы. В правой руке у Младенца свиток, взгляд Младенца обращен на зрителя. Голова и плечи Богородицы покрыты коричневым мафо-рием, тело облечено в темно-синий хитон, взгляд обращен в сторону. Левой рукой Богородица поддерживает Младенца, правой как бы отбирает у Младенца свиток; губами касается волос Младенца. Богородица сидит на золотом троне с красной подушкой. Отсутствие симметрии в позе Богородицы подчеркивает элемент игры, являющийся основным лейтмотивом образа. Фигуры Богородицы и Младенца заключены в пространство арочной формы. На полях иконы — изображения Спаса в силах, пророков и святых.

На развитие византийского иконографического искусства оказала значительное влияние монашеская духовность. Многие иконописцы были монахами, стремившимися воплотить в своих произведениях аскетические идеалы. Влияние монашества выражалось как в особой одухотворенности и утонченности образов, так и в целом ряде иконографических сюжетов, связанных с аскетической литературой. Одна из известных синайских икон 1-й половины XII века называется «Лествица»: своим названием и сюжетом она обязана одноименному произведению преподобного Иоанна Лествичника. Центральным элементом иконы является лестница, диагонально пересекающая пространство иконы. По лестнице, наверху которой в полукруге представлен Христос, восходят монахи в светлых хитонах и темных мантиях; некоторые из них падают с лестницы, влекомые демонами в преисподнюю. Процессию восходящих ко Христу открывает Иоанн Лествичник, за ним следует архиепископ Синайский Иоанн (современник написания иконы), далее представлено 23 инока, из которых 6 падают вниз, а один наполовину зарыт в землю. Отражено ли здесь представление византийских монахов о приблизительном процентном соотношении между спасающимися и погибающими? Во всяком случае, к числу спасающихся иконописец отнес большинство иноков.

Стиль некоторых икон и фресок второй половины XII века определяется искусствоведами как «позднекомниновский маньеризм»: наименование указывает на утрированность, манерность поз изображаемых персонажей. В этом стиле написана синайская икона «Благовещение» конца XII века. Архангел Гавриил представлен здесь в своеобразной позе: его лик изображен в почти трехчетвертном обороте, нижняя часть фигуры вполоборота, а торс развернут в сторону, противоположную зрителю. Ощущение легкости фигуры Ангела, словно идущего по воздуху, усиливается благодаря мастерскому использованию золота для отделки одежды. Богородица изображена во фронтальной позе: Она сидит на троне и держит в руках моток пряжи; Ее лицо обращено к Архангелу. Аналогичное композиционное решение сцены «Благовещения» мы находим в описанной выше фреске македонского храма в Курбиново.

Некоторые поздневизантийские иконы святых включают не только изображение того или иного святого, но и сцены из его жизни: это так называемые иконы с житием. Клейма со сценами из жизни святого располагаются в виде рамы по сторонам от основного изображения и читаются по часовой стрелке. Каждое клеймо представляет собой миниатюрную икону, написанную в соответствии с иконописным каноном. В то же время клейма, которые выстроены в единую цепь, воспроизводящую жизнь святого в порядке, максимально приближенном к хронологическому, вписываются в общую архитектонику иконы. Если основное изображение святого являет итог его подвижнической деятельности, то клейма иллюстрируют тот путь, по которому он шел. Поэтому в клеймах святой может быть изображен в движении. К числу икон с житием относятся, в частности, синайские иконы святой Екатерины (i-я четв. XIII века) и святителя Николая (нач. XIII века).

В послеиконоборческую эпоху получают широкое распространение иконы с изображениями двенадцати великих праздников. Такие иконы нередко размещаются на архитраве алтарной преграды и называются эпистилием (слав, «тябло»). Часто иконы эпистилия пишутся по нескольку в ряд на длинных досках. В центре иконного ряда, как правило, помещается Деисис. Цикл праздничных икон, датируемый концом XII — началом XIII века, находится на Синае. Другой Синайский эпи-стилий, датируемый второй или третьей четвертью XII века, содержит изображения сцен из жития святого мученика Евстратия.

Одной из самых выразительных византийских икон является образ Христа Пантократора из афонского монастыря Хиландар (3-я четв. XIII в.). Лик Спасителя на этой иконе не отличается совершенством пропорций. Однако сочетание внутренней силы и духовной энергии с человеческой теплотой и притягательностью делает этот образ уникальным среди современных ему произведений искусства:

Никогда еще в византийском искусстве образ Спасителя не был столь близок к человеку, поставлен столь рядом с ним, так с человеком соизмерим и, позволим себе сказать, так гуманизирован. Возможно, это была предельная мера приближения понятия Божественного к человеческим ценностям, дальше которой византийское религиозное сознание... пойти не могло.

В византийской иконе второй половины XIV века угадываются следы влияния исихастских споров. Учение исихастов о Божественном свете, по мнению целого ряда искусствоведов, нашло прямое отражение в иконописи. Выразилось оно, как считают, в том, что лики Христа, Богородицы и святых на многих византийских иконах этого периода густо моделированы белилами. Одной из таких икон является образ Христа Пантократора (1363), хранящийся в Государственном Эрмитаже. Другая известная икона, написанная в подобной технике, — образ святого Григория Паламы (2-я пол. XIV в.), хранящийся в Государственном Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. В обоих случаях белила наложены на лик столь обильно, особенно вокруг глаз, что создается ощущение внутреннего свечения: материя как бы пронизана светом и источает свет.

Некоторые византийские иконы отличаются особой экспрессией и внутренней выразительностью. Это относится, прежде всего, к иконам Страстного цикла. Византийские иконописцы достигали высокого мастерства в передаче скорби и страдания. В иконах «Распятия» Божия Матерь и Иоанн, стоящие перед крестом Спасителя, изображены находящимися в состоянии глубокой скорби: скорбь проявляется в выражении их лиц, позах, жестах. На иконе «Распятия» второй половины XIV века, хранящейся в Византийском музее в Афинах, Богоматерь изображена с воздетыми ко Христу руками и поднятыми к Его лику глазами; брови Богородицы высоко подняты у переносицы и опущены по краям, что придает Ее лику выражение глубокой печали; благодаря искусному наложению белил глаза Богородицы кажутся наполненными слезами. Не менее экспрессивен Иоанн, стоящий по другую сторону креста с поднятой в жесте изумления рукой: он как бы задает безмолвный вопрос Спасителю о смысле происходящего на Голгофе. Чрезвычайно выразительны лица других персонажей: каждое лицо отражает тот или иной оттенок скорби. Лик мертвого Христа наполнен внутренней силой, источает тишину и покой.