Pilt vabadusest, mis juhib inimeste kirjeldust. Eugene Delacroix. Vabadus juhatab inimesi barrikaadidele. Pildi üksikasjalik uurimine

1831. aastal Salongis eksponeeritud maali “Vabadus barrikaadidel” süžee viitab 1830. aasta kodanliku revolutsiooni sündmustele. Kunstnik lõi omalaadse allegooria liidust kodanluse, keda maalil esindab silindriga noormees, ja teda ümbritsevate inimeste vahel. Tõsi, pildi loomise ajaks oli rahva liit kodanlusega juba kokku varisenud ja see pikki aastaid oli vaataja eest varjatud. Maali ostis (tellis) Louis Philippe, kes rahastas revolutsiooni, kuid klassikaline püramiid kompositsiooniline struktuur See maal rõhutab selle romantilist revolutsioonilist sümboolikat ning energilised sinised ja punased jooned muudavad süžee põnevil dünaamiliseks. Früügia mütsis noor naine, kes kehastab Vabadust, kõrgub selge siluetiga heleda taeva taustal; ta rinnad on paljad. Ta hoiab kõrgel pea kohal Prantsuse riigilippu. Lõuendi kangelanna pilk on suunatud vintpüssiga silindriga mehele, kehastades kodanlust; temast paremal on püstolitega vehkiv poiss, Gavroche, rahvakangelane Pariisi tänavad.

Carlos Beistegui kinkis maali 1942. aastal Louvre'ile; kuulus 1953. aastal Louvre'i kollektsiooni.

"Valisin moodsa süžee, stseeni barrikaadidel... Kui ma ei võidelnud isamaa vabaduse eest, siis pean vähemalt seda vabadust ülistama," teatas Delacroix oma vennale, viidates maalile "Vabadus juhib Inimesed” (teame seda ka nime all “Vabadus barrikaadidel”). Kaasaegsed kuulsid ja võtsid entusiastlikult vastu selles sisalduvat üleskutset võidelda türannia vastu.
Vabadus kõnnib paljajalu ja palja rinnaga üle langenud revolutsionääride surnukehade, kutsudes mässulisi neile järgnema. Ülestõstetud käes hoiab ta kolmevärvilist vabariigi lippu ja selle värvid – punane, valge ja sinine – kajavad läbi lõuendi. Delacroix ühendas oma meistriteoses kokkusobimatuna tunduva – reportaaži protokollilise realismi poeetilise allegooria üleva kangaga. Ta andis väikesele episoodile tänavavõitlusest ajatu ja eepilise kõla. Lõuendi keskne tegelane on Liberty, kes ühendab Aphrodite de Milo majesteetliku kehahoiaku tunnustega, millega Auguste Barbier andis Libertyle: „See Tugev naine võimsa rinnaga, koos käheda häälega, tuli silmis, kiire, pikkade sammudega.

1830. aasta revolutsiooni õnnestumistest innustununa alustas Delacroix maali kallal 20. septembril, et ülistada revolutsiooni. Märtsis 1831 sai ta selle eest auhinna ja aprillis eksponeeris ta maali Salongis. Meeletu jõuga maal tõrjus kodanlikke külalisi, kes heitsid kunstnikule ette ka seda, et ta näitas selles kangelaslikus aktsioonis vaid “rabinat”. 1831. aastal ostis Prantsuse siseministeerium salongis Liberty Luksemburgi muuseumi jaoks. Kahe aasta pärast eemaldati "Vabadus", mille süžeed peeti liiga politiseeritud, muuseumist ja tagastati autorile. Kuningas ostis maali, kuid olles hirmunud selle olemusest ja kodanluse ajal ohtlikust, käskis ta selle peita, kokku rullida ja seejärel autorile tagastada (1839). 1848. aastal taotles Louvre seda maali. Aastal 1852 – Teine impeerium. Pilti peetakse taas õõnestavaks ja saadetakse laoruumi. Teise impeeriumi viimastel kuudel peeti Liberty taas suureks sümboliks ja kompositsiooni gravüürid teenisid vabariiklaste propagandat. 3 aasta pärast eemaldatakse see sealt ja demonstreeritakse maailmanäitusel. Sel ajal kirjutas Delacroix selle uuesti ümber. Võib-olla muudab ta korgi erkpunase tooni tumedamaks, et pehmendada selle revolutsioonilist välimust. 1863. aastal suri Delacroix kodus. Ja pärast 11 aastat eksponeeritakse “Vabadus” taas Louvre’is.

Delacroix ise ei osalenud “kolmes kena päev x”, jälgides toimuvat oma töökoja akendest, kuid pärast Bourbonide monarhia langemist otsustas ta põlistada revolutsiooni kuvandi.

Eugene Delacroix. Vabadus, mis viib rahva barrikaadidele

Noor Eugene Delacroix kirjutas oma päevikusse 9. mail 1824: "Tundsin soovi kirjutada tänapäevastel teemadel." See ei olnud juhusliku fraasiga, kuu aega varem pani ta kirja sarnase lause: "Ma tahan kirjutada revolutsiooni teemadest." Kunstnik on varemgi korduvalt rääkinud soovist sisse maalida kaasaegsed teemad, kuid realiseeris neid soove väga harva. See juhtus seetõttu, et Delacroix uskus: "... kõik tuleb ohverdada harmoonia ja süžee tõelise edasiandmise nimel. Peame maalidel hakkama saama ilma modellideta. Elav modell ei vasta kunagi täpselt sellele kujutisele, mida me tahame edasi anda. modell on kas labane või alaväärtuslik või on tema ilu nii erinev ja täiuslikum, et kõike tuleb muuta.

Kunstnik eelistas oma elumudeli ilule teemasid romaanidest. "Mida peaksite tegema, et süžee leida?" küsib ta endalt ühel päeval. "Ava raamat, mis võib inspireerida, ja usalda oma meeleolu!" Ja usuliselt järgib ta oma nõuannet: iga aastaga saab raamat tema jaoks üha enam teemade ja süžeeallikaks.

Seega sein järk-järgult kasvas ja tugevnes, eraldades Delacroix' ja tema kunsti tegelikkusest. 1830. aasta revolutsioon leidis ta oma üksinduses nii endassetõmbununa. Kõik, mis vaid mõni päev tagasi oli romantilise põlvkonna elu mõte, paiskus hetkega kaugele taha ja hakkas aset leidnud sündmuste tohutute ees „väikene” ja tarbetu näima.

Nendel päevadel kogetud hämmastus ja entusiasm vallutavad Delacroix' üksildase elu. Tema jaoks kaotab reaalsus oma vulgaarsuse ja igapäevaelu tõrjuva kesta, paljastades tõelise ülevuse, mida ta selles kunagi ei näinud ja mida ta oli varem Byroni luuletustes otsinud, ajaloolised kroonikad, iidne mütoloogia ja idas.

Juulipäevad kõlasid Eugene Delacroix' hinges plaaniga uus maal. Barrikaadilahingud 27., 28. ja 29. juulil in Prantsuse ajalugu otsustas poliitilise riigipöörde tulemuse. Nendel päevadel kukutati kuningas Charles X - viimane esindaja rahva poolt vihatud Bourbonite dünastia. Delacroix’ jaoks ei olnud see esimest korda ajalooline, kirjanduslik ega idamaine teema, vaid kõige enam päris elu. Enne selle plaani elluviimist tuli tal aga läbida pikk ja raske muutuste tee.

Kunstniku biograaf R. Escolier kirjutas: „Alguses, nähtu esmamulje all, ei kavatsenud Delacroix Libertyt oma poolehoidjate seas kujutada... Ta tahtis lihtsalt reprodutseerida üht juulikuu episoodi, näiteks kui d'Arcole'i ​​surm.” Jah, siis tehti palju vägitegusid ja toodi ohvreid.D'Arcole'i ​​kangelaslikku surma seostatakse Pariisi raekoja hõivamisega mässuliste poolt. Päeval, mil kuninglikud väed Greve rippsilda tule all hoidsid, ilmus välja noormees, kes tormas raekoja juurde. Ta hüüdis: "Kui ma suren, pidage meeles, et mu nimi on d’Arcole." Ta tõepoolest tapeti, kuid tal õnnestus inimesed endaga kaasa meelitada ja raekoda võeti ära.

Eugene Delacroix tegi pliiatsi visandi, millest sai ehk tulevase maali esimene eskiis. Sellest, et tegemist polnud tavalise joonistusega, annavad tunnistust täpne hetkevalik, kompositsiooni terviklikkus, läbimõeldud aktsendid üksikutel figuuridel, orgaaniliselt tegevusega ühte sulanud arhitektuurne taust ja muud detailid. See joonistus võiks tõesti olla tulevase maali eskiis, kuid kunstikriitik E. Kozhina arvas, et see jäi vaid visandiks, millel pole midagi ühist Delacroix' hiljem maalitud lõuendiga.

Kunstnik ei ole enam rahul ainult d'Arcoli kujuga, kes tormab edasi ja kütkestab mässulisi oma kangelasliku impulsiga. keskset rolli Eugene Delacroix edastab vabadusele ennast.

Kunstnik polnud revolutsionäär ja ta tunnistas seda ka ise: "Ma olen mässaja, kuid mitte revolutsionäär." Poliitika huvitas teda vähe, mistõttu ta tahtis kujutada mitte eraldi põgusat episoodi (isegi d'Arcoli kangelaslikku surma), isegi mitte eraldiseisvat ajaloolist fakti, vaid kogu sündmuse olemust. Seega tegevuspaik Pariis saab hinnata ainult tüki järgi, mis on kirjutatud maali taustal parem pool(taustal on vaevu näha Notre Dame'i katedraali torni tõstetud bännerit), ja linnamajade ümber. Mastaap, toimuva mõõtmatus ja ulatus – just seda annab Delacroix oma tohutule lõuendile ja mida eraepisoodi, isegi majesteetliku episoodi kujutamine ei annaks.

Pildi kompositsioon on väga dünaamiline. Pildi keskel on rühm lihtsates riietes relvastatud inimesi, kes liiguvad pildi esiplaani poole ja paremale.

Püssirohusuitsu tõttu pole ala näha, samuti pole selge, kui suur see grupp ise on. Pildi sügavusi täitva rahvamassi surve moodustab üha kasvava sisemise surve, mis peab vältimatult läbi murdma. Ja nii, rahvahulga ees, suitsupilvest võetud barrikaadi tippu, kaunis naine kolmevärvilise vabariikliku lipukirjaga. parem käsi ja vasakpoolse täägiga relv.

Tema peas on jakobiinide punane früügia müts, riided lehvivad, paljastavad rinnad, näoprofiil meenutab klassikalised omadused Milo Veenus. See on jõudu ja inspiratsiooni täis Vabadus, mis otsustava ja julge liigutusega näitab teed võitlejatele. Juhtides inimesi läbi barrikaadide, Vabadus ei käsi ega käsi – see julgustab ja juhib mässajaid.

Maali kallal töötades põrkasid Delacroix’ maailmapildis kokku kaks vastandlikku printsiipi – reaalsusest inspireeritud inspiratsioon, teisalt aga uskmatus selle reaalsuse suhtes, mis oli tema meelest juba ammu juurdunud. Usaldamatus, et elu võib iseenesest ilus olla, see inimese kujutised ja puhtalt pildilised vahendid võivad maali idee tervikuna edasi anda. See usaldamatus dikteeris Delacroix'le vabaduse sümboolse kuju ja mõned muud allegoorilised täpsustused.

Kunstnik kannab kogu sündmuse üle allegooriamaailma, me peegeldame ideed samamoodi nagu Rubens, keda ta idoliseerib (Delacroix ütles noorele Edouard Manet'le: "Sa pead Rubensit nägema, sa pead olema Rubensist läbi imbunud, peab Rubensit kopeerima, sest Rubens on jumal”) tema abstraktseid mõisteid isikustavates kompositsioonides. Kuid Delacroix ei järgi siiski kõiges oma iidolit: vabadust ei sümboliseeri tema jaoks mitte iidne jumalus, vaid kõige lihtsam naine, kes aga muutub kuninglikult majesteetlikuks.

Allegooriline vabadus on täis elulist tõde, kiirel kiirusel läheb see revolutsionääride kolonni ette, kandes neid endaga kaasa ja väljendades võitluse kõrgeimat tähendust - idee jõudu ja võiduvõimalust. Kui me ei teaks, et Nike of Samothrace kaevati pärast Delacroix' surma maa seest välja, võiksime eeldada, et kunstnik oli sellest meistriteosest inspireeritud.

Paljud kunstikriitikud märkisid ja heitsid Delacroix'le ette, et kogu tema maali suursugusus ei suuda varjata muljet, mis esmapilgul osutub vaevumärgatavaks. See on umbes kunstniku vastandlike püüdluste kokkupõrkest, mis jättis oma jälje ka valminud lõuendisse, Delacroix’ kõhklusest siira soovi vahel näidata tegelikkust (nagu ta seda nägi) ja tahtmatu soovi vahel see buskinidesse tõsta, külgetõmbe vahel. maalile, mis on emotsionaalne, vahetu ja juba väljakujunenud, kunstitraditsioonile tuttav. Paljud ei olnud rahul, et kõige halastamatum realism, mis kunstisalongide heatahtlikku avalikkust õõvastas, oli sellel pildil ühendatud laitmatu ideaalse iluga. Märkides voorusena Delacroix’ loomingus kunagi varem esinenud (ja enam kordumatu) elu autentsuse tunnet, heideti kunstnikule ette Vabaduse kujundi üldistust ja sümboolikat. Ent ka teiste kujundite üldistamise eest, süüdistades kunstnikku selles, et esiplaanil oleva laiba naturalistlik alastus külgneb Vabaduse alastusega.

See duaalsus ei pääsenud mööda nii Delacroix’ kaasaegsetest kui ka hilisematest asjatundjatest ja kriitikutest. Isegi 25 aastat hiljem, kui avalikkus oli Gustave Courbet' ja Jean François Millet' naturalismiga juba harjunud, möllas Maxime Ducamp ikka veel "Vabadus barrikaadidel" ees, unustades igasuguse väljenduspiirangu: "Oh, kui vabadus on niimoodi, kui see tüdruk paljaste jalgadega ja paljas rind kes jookseb karjudes ja relvaga vehkides, siis me ei vaja teda. Meil pole selle häbiväärse viksiga midagi pistmist!

Kuid Delacroix’le ette heites, mida võiks tema maalile vastandada? 1830. aasta revolutsioon kajastus ka teiste kunstnike loomingus. Pärast neid sündmusi asus kuninglikule troonile Louis Philippe, kes püüdis oma võimuletulekut esitada peaaegu ainsa revolutsiooni sisuna. Paljud kunstnikud, kes lähenesid teemale täpselt nii, tormasid mööda kergema vastupanu teed. Revolutsiooni kui spontaanset rahvalainet, suurejoonelist rahvaimpulssi ei näi nende meistrite jaoks üldse eksisteerivat. Näib, et neil on kiire unustada kõik, mida nad 1830. aasta juulis Pariisi tänavatel nägid, ja "kolm hiilgavat päeva" paistavad nende kujutamisel Pariisi linnaelanike täiesti heade kavatsustega tegudena, kes olid mures ainult kuidas saada kiiresti uus kuningas väljasaadetu asemele. Selliste tööde hulka kuuluvad Fontaine’i maal “The Guard Proclaiming Louis Philippe King” või O. Berne’i maal “Orleansi hertsog lahkub Palais Royalist”.

Kuid tuues välja põhikujundi allegoorilisuse, unustavad mõned uurijad märkida, et vabaduse allegoorilisus ei tekita sugugi dissonantsi teiste pildil olevate kujudega ega tundu pildil nii võõras ja erandlik kui see. võib esmapilgul tunduda. Lõppude lõpuks, ülejäänud näitlevad tegelased olemuselt ja oma rollis on nad ka allegoorilised. Delacroix näib nende isikus esile tõstvat need jõud, kes revolutsiooni tegid: töölised, intelligents ja Pariisi plebs. Pluusiga tööline ja püssiga õpilane (või kunstnik) on väga spetsiifiliste ühiskonnakihtide esindajad. Need on kahtlemata erksad ja usaldusväärsed kujundid, kuid Delacroix toob selle üldistuse sümbolite juurde. Ja see allegooria, mis on selgelt tunda juba neis, saavutab kõrgeima arengu Vabaduse kujus. Ta on hirmuäratav ja ilus jumalanna ning samal ajal julge pariislanna. Ja läheduses hüppab üle kivide, karjub vaimustusest ja vehib püstolitega (justkui juhiks sündmusi) krapsakas ja sassis poiss – väike Pariisi barrikaadide geenius, keda Victor Hugo nimetaks 25 aastat hiljem Gavroche'iks.

Maal "Vabadus barrikaadidel" lõpeb romantiline periood Delacroix' teostes. Kunstnik ise armastas seda maali väga ja tegi palju pingutusi, et see Louvre'i jõuaks. Pärast seda, kui "kodanlik monarhia" võimu haaras, keelati selle maali eksponeerimine. Alles 1848. aastal suutis Delacroix seda teha kaua aega, oma maali eksponeerimiseks, kuid pärast revolutsiooni lüüasaamist sattus see pikaks ajaks lattu. Selle Delacroixi teose tõelise tähenduse määrab selle teine ​​​​mitteametlik nimi: paljud on juba pikka aega harjunud nägema sellel pildil "Prantsuse maalikunsti Marseillaise".

N. A. Ionini “Sada suurepärast maali”, kirjastus Veche, 2002

Ferdinand Victor Eugene Delacroix(1798-1863) – prantsuse maalikunstnik ja graafik, juht romantiline suund Euroopa maalikunstis.

Noor Eugene Delacroix kirjutas oma päevikusse 9. mail 1824: "Tundsin soovi kirjutada tänapäevastel teemadel." See ei olnud juhuslik lause, kuu aega varem oli ta kirja pannud sarnase fraasi: "Ma tahan kirjutada revolutsiooni teemadest." Kunstnik oli varemgi korduvalt rääkinud soovist kirjutada kaasaegsetel teemadel, kuid realiseeris neid soove väga harva. See juhtus seetõttu, et Delacroix uskus, et „...kõik tuleks ohverdada harmoonia ja süžee tõelise edasiandmise nimel. Peame oma maalidel ilma modellideta hakkama saama. Elav modell ei vasta kunagi täpselt sellele kuvandile, mida tahame edasi anda: modell on kas labane või alaväärtuslik või on tema ilu nii erinev ja täiuslikum, et kõike tuleb muuta.

Kunstnik eelistas oma elumudeli ilule teemasid romaanidest. “Mida tuleks teha, et krunt leida? - küsib ta endalt ühel päeval. "Ava raamat, mis võib inspireerida ja usaldada teie meeleolu!" Ja usuliselt järgib ta oma nõuannet: iga aastaga saab raamat tema jaoks üha enam teemade ja süžeeallikaks.

Seega sein järk-järgult kasvas ja tugevnes, eraldades Delacroix' ja tema kunsti tegelikkusest. 1830. aasta revolutsioon leidis ta oma üksinduses nii endassetõmbununa. Kõik, mis vaid mõni päev tagasi oli romantilise põlvkonna elu mõte, paiskus hetkega kaugele taha ja hakkas aset leidnud sündmuste tohutute ees „väikene” ja tarbetu näima. Nendel päevadel kogetud hämmastus ja entusiasm vallutavad Delacroix' üksildase elu. Tema jaoks kaotab reaalsus oma vulgaarsuse ja argielu tõrjuva kesta, paljastades tõelise ülevuse, mida ta polnud selles kunagi näinud ja mida ta oli varem otsinud Byroni luuletustest, ajalookroonikatest, antiikmütoloogiast ja idast.

Juulipäevad kõlasid Eugene Delacroix' hinges uue maali ideega. 27., 28. ja 29. juuli barrikaadilahingud Prantsusmaa ajaloos otsustasid poliitilise revolutsiooni tulemuse. Neil päevil kukutati kuningas Charles X, viimane rahva poolt vihatud Bourbonite dünastia esindaja. Delacroix’ jaoks ei olnud see esimest korda ajalooline, kirjanduslik või idamaine süžee, vaid tõsielu. Enne selle plaani elluviimist tuli tal aga läbida pikk ja raske muutuste tee.

Kunstniku biograaf R. Escolier kirjutas: „Alguses, nähtu esmamulje all, ei kavatsenud Delacroix Libertyt oma poolehoidjate seas kujutada... Ta tahtis lihtsalt reprodutseerida üht juulikuu episoodi, näiteks kui d'Arcole'i ​​surm." Jah, siis tehti palju vägitegusid ja toodi ohvreid. D'Arcole'i ​​kangelaslikku surma seostatakse Pariisi raekoja hõivamisega mässuliste poolt. Päeval, mil kuninglikud väed Greve rippsilda tule all hoidsid, ilmus välja noormees, kes tormas raekoja juurde. Ta hüüdis: "Kui ma suren, pidage meeles, et mu nimi on d'Arcol." Ta tõepoolest tapeti, kuid suutis inimesed endaga köita ja raekoda vallutati. Eugene Delacroix tegi pastakaga visandi, mis võib-olla , sai esimeseks visandiks tulevasele maalikunstile, Et tegemist polnud tavalise joonistusega, annavad tunnistust täpne hetkevalik, kompositsiooni terviklikkus, läbimõeldud aktsendid üksikutel figuuridel, orgaaniliselt tegevusega ühte sulanud arhitektuurne taust jpm. See joonistus võiks tõesti olla tulevase maali eskiis, kuid kunstikriitik E. Kozhina uskus, et see jäi vaid visandiks, millel pole midagi ühist Delacroix' hiljem maalitud lõuendiga. Kunstnik ei ole enam rahul. üksi d'Arcoli kuju, kes tormab edasi ja kütkestab oma kangelasliku impulsiga mässajatega. Eugene Delacroix annab selle keskse rolli edasi Libertyle endale.

Kunstnik polnud revolutsionäär ja ta tunnistas seda ka ise: "Ma olen mässaja, kuid mitte revolutsionäär." Poliitika huvitas teda vähe, mistõttu ta tahtis kujutada mitte eraldi põgusat episoodi (isegi d'Arcoli kangelaslikku surma), isegi mitte eraldiseisvat ajaloolist fakti, vaid kogu sündmuse olemust. Seega tegevuspaik Pariis hinnata saab vaid tüki järgi, mis on kirjutatud pildi paremale küljele taustale (sügavuses on Notre Dame'i katedraali torni tõstetud bänner vaevu näha) ja linnamajadel.Mõõtkava, tunne toimuva mõõtmatus ja ulatus – see on see, mida Delacroix edastab oma tohutule lõuendile ja mida pilt ei annaks privaatset episoodi, isegi majesteetlikku.

Pildi kompositsioon on väga dünaamiline. Pildi keskel on rühm lihtsates riietes relvastatud inimesi, kes liiguvad pildi esiplaani poole ja paremale. Püssirohusuitsu tõttu pole ala näha, samuti pole selge, kui suur see grupp ise on. Pildi sügavusi täitva rahvamassi surve moodustab üha kasvava sisemise surve, mis peab vältimatult läbi murdma. Ja nii sammus rahvahulga ees kaunis naine, kelle paremas käes oli vabariiklik kolmevärviline lipp ja vasakus täägiga relv. Tema peas on jakobiinide punane früügia müts, riided lehvivad, paljastades rindu, näoprofiil meenutab Venus de Milo klassikalisi jooni. See on jõudu ja inspiratsiooni täis Vabadus, mis otsustava ja julge liigutusega näitab teed võitlejatele. Juhtides inimesi läbi barrikaadide, Vabadus ei käsi ega käsi – see julgustab ja juhib mässajaid.

Maali kallal töötades põrkasid Delacroix’ maailmapildis kokku kaks vastandlikku printsiipi – reaalsusest inspireeritud inspiratsioon, teisalt aga uskmatus selle reaalsuse suhtes, mis oli tema meelest juba ammu juurdunud. Usaldamatus sellesse, et elu võib iseenesest ilus olla, et inimpildid ja puhtpiltlikud vahendid võivad maali idee tervikuna edasi anda. See usaldamatus dikteeris Delacroix'le vabaduse sümboolse kuju ja mõned muud allegoorilised täpsustused.

Kunstnik kannab kogu sündmuse allegooriamaailma, peegeldab ideed samamoodi nagu Rubens, keda ta jumaldab. (Delacroix ütles noorele Edouard Manet'le: "Sa pead Rubensit nägema, peate olema Rubensist läbi imbunud, peate Rubensit kopeerima, sest Rubens on jumal") oma kompositsioonides, personifitseerides abstraktseid mõisteid. Kuid Delacroix ei järgi endiselt kõiges oma iidolit: vabadust ei sümboliseeri tema jaoks mitte iidne jumalus, vaid kõige lihtsam naine, kes aga muutub kuninglikult majesteetlikuks. Allegooriline vabadus on täis elulist tõde, kiirel kiirusel läheb see revolutsionääride kolonni ette, kandes neid endaga kaasa ja väljendades võitluse kõrgeimat tähendust - idee jõudu ja võiduvõimalust. Kui me ei teaks, et Nike of Samothrace kaevati pärast Delacroix' surma maa seest välja, võiksime eeldada, et kunstnik oli sellest meistriteosest inspireeritud.

Paljud kunstikriitikud märkisid ja heitsid Delacroix'le ette, et kogu tema maali suursugusus ei suuda varjata muljet, mis esmapilgul osutub vaevumärgatavaks. Jutt käib kunstniku vastandlike püüdluste kokkupõrkest, mis jättis jälje ka valminud lõuendisse, Delacroix’ kõhklusest siira soovi vahel näidata tegelikkust (nagu ta seda nägi) ja tahtmatust soovist see buskinidesse tõsta, emotsionaalne, vahetu ja juba väljakujunenud, kunstitraditsiooniga harjunud tõmme maali vastu. Paljud ei olnud rahul, et kõige halastamatum realism, mis kunstisalongide heatahtlikku avalikkust õõvastas, oli sellel pildil ühendatud laitmatu ideaalse iluga. Märkides voorusena Delacroix’ loomingus kunagi varem esinenud (ja enam kordumatu) elu autentsuse tunnet, heideti kunstnikule ette Vabaduse kujundi üldistust ja sümboolikat. Ent ka teiste kujundite üldistamise eest, süüdistades kunstnikku selles, et esiplaanil oleva laiba naturalistlik alastus külgneb Vabaduse alastusega. See kahesus ei pääsenud mööda Delacroix’ kaasaegsetest ning hilisematest asjatundjatest ja kriitikutest, isegi 25 aastat hiljem, kui avalikkus oli Gustave Courbet’ ja Jean François Millet’ naturalismiga juba harjunud, möllas Maxime Ducamp ikka veel „Vabadus barrikaadidel, ” unustades igasuguse vaoshoituse.väljendid: „Oh, kui Vabadus on selline, kui see paljajalu ja palja rinnaga tüdruk, kes karjudes ja relvaga vehkides jookseb, siis me ei vaja teda. Meil pole selle häbiväärse viksiga midagi pistmist!

Kuid Delacroix’le ette heites, mida võiks tema maalile vastandada? 1830. aasta revolutsioon kajastus ka teiste kunstnike loomingus. Pärast neid sündmusi asus kuninglikule troonile Louis Philippe, kes püüdis oma võimuletulekut esitada peaaegu ainsa revolutsiooni sisuna. Paljud kunstnikud, kes lähenesid teemale täpselt nii, tormasid mööda kergema vastupanu teed. Revolutsiooni kui spontaanset rahvalainet, suurejoonelist rahvaimpulssi ei näi nende meistrite jaoks üldse eksisteerivat. Näib, et neil on kiire unustada kõik, mida nad 1830. aasta juulis Pariisi tänavatel nägid, ja "kolm hiilgavat päeva" paistavad nende kujutamisel Pariisi linnaelanike täiesti heade kavatsustega tegudena, kes olid mures vaid selle pärast, kuidas et saada kiiresti uus kuningas, kes asendaks paguluses. Selliste tööde hulka kuuluvad Fontaine’i maal “The Guard Proclaiming Louis Philippe King” või O. Vernet’ maal “Orleansi hertsog lahkub Palais Royalist”.

Kuid tuues välja põhikujundi allegoorilisuse, unustavad mõned uurijad märkida, et vabaduse allegoorilisus ei tekita sugugi dissonantsi teiste pildil olevate kujudega ega tundu pildil nii võõras ja erandlik kui see. võib esmapilgul tunduda. Ülejäänud näitlejategelased on ju ka oma olemuselt ja oma rollilt allegoorilised. Delacroix näib nende isikus esile tõstvat need jõud, kes revolutsiooni tegid: töölised, intelligents ja Pariisi plebs. Pluusiga tööline ja püssiga õpilane (või kunstnik) on väga spetsiifiliste ühiskonnakihtide esindajad. Need on kahtlemata erksad ja usaldusväärsed kujundid, kuid Delacroix toob selle üldistuse sümbolite juurde. Ja see allegooria, mis on selgelt tunda juba neis, saavutab kõrgeima arengu Vabaduse kujus. Ta on hirmuäratav ja ilus jumalanna ning samal ajal julge pariislanna. Ja läheduses hüppab üle kivide, karjub vaimustusest ja vehib püstolitega (justkui juhiks sündmusi) krapsakas ja sassis poiss – väike Pariisi barrikaadide geenius, keda Victor Hugo nimetaks 25 aastat hiljem Gavroche'iks.

Maal “Vabadus barrikaadidel” lõpetab romantilise perioodi Delacroix’ loomingus. Kunstnik ise armastas seda maali väga ja tegi palju pingutusi, et see Louvre'i jõuaks. Pärast seda, kui "kodanlik monarhia" võimu haaras, keelati selle maali eksponeerimine. Alles 1848. aastal sai Delacroix oma maali eksponeerida veel korra ja isegi päris pikaks ajaks, kuid pärast revolutsiooni lüüasaamist sattus see pikaks ajaks lattu. Selle Delacroixi teose tõelise tähenduse määrab selle teine ​​nimi, mitteametlik. Paljud on juba ammu harjunud nägema sellel pildil "Prantsuse maalikunsti Marseillaise".

Revolutsioon üllatab sind alati. Elad oma elu vaikselt ja järsku on tänavatel barrikaadid ja valitsushooned on mässuliste käes. Ja sa pead kuidagi reageerima: üks ühineb rahvamassiga, teine ​​lukustab end koju ja kolmas kujutab maalil mässu

1 VABADUSE JOONIS. Etienne Julie sõnul võttis Delacroix naise näos aluseks kuulsa Pariisi revolutsionääri – pesupesija Anne-Charlotte, kes läks pärast venna surma kuninglike sõdurite käe läbi barrikaadidele ja tappis üheksa kaardiväelast.

2 FRÜÜGI MÜTSI- vabanemise sümbol (sellisi mütse kanti iidne maailm vabastatud orjad).

3 RINNA- kartmatuse ja omakasupüüdmatuse sümbol, samuti demokraatia võidukäik (alasti rind näitab, et Liberty tavainimesena korsetti ei kanna).

4 VABADUSJALGA. Delacroix' vabadus on paljajalu – nii sisse Vana-Rooma Oli tavaks kujutada jumalaid.

5 TRICOLOR- Prantsuse rahvusliku idee sümbol: vabadus (sinine), võrdsus (valge) ja vendlus (punane). Pariisi sündmuste ajal tajuti seda mitte kui vabariiklaste lippu (enamik mässulisi olid monarhistid), vaid kui Bourbonide vastast lippu.

6 JOONIS SILINDERIS. See on ühtaegu üldistatud kuvand prantsuse kodanlusest ja samal ajal kunstniku autoportree.

7 JOONIS BERETIS sümboliseerib töölisklassi. Selliseid barette kandsid Pariisi trükkalid, kes esimesena tänavatele tulid: Karl X ajakirjandusvabaduse kaotamise dekreedi kohaselt tuli ju enamik trükikodasid sulgeda ja nende töötajad jäid ilma. elatist.

8 JOONIS KAKSSARVIS (TOHENURK) on polütehnilise kooli õpilane, kes sümboliseerib intelligentsi.

9 KOLLANE-SININE LIPP- bonapartistide sümbol (Napoleoni heraldilised värvid). Mässuliste hulgas oli palju sõjaväelasi, kes võitlesid keisri armees. Enamiku neist vallandas Charles X poole palgaga.

10 TEISMELISE KUJU. Etienne Julie usub, et tegemist on tõelise ajaloolise tegelasega, kelle nimi oli d'Arcole. Ta juhtis rünnakut raekoja juurde viivale Grève sillale ja hukkus.

11 TAPPETUD VALVEMEHE KUJ- revolutsiooni halastamatuse sümbol.

12 TAPETUD KODANIKU JOONIS. See on pesunaine Anna-Charlotte vend, kelle surma järel ta barrikaadidele läks. Asjaolu, et surnukeha riisusid rüüstajad, viitab rahvahulga alatutele kirgedele, mis sotsiaalse murrangu ajal pinnale pulbitsevad.

13 SUREJA MEHE KUJU Revolutsionäär sümboliseerib barrikaadidele astunud pariislaste valmisolekut anda oma elu vabaduse eest.

14 TRICOLORüle Notre Dame'i katedraali. Templi kohal olev lipp on veel üks vabaduse sümbol. Revolutsiooni ajal helistasid Marseillaise templikellad.

Eugene Delacroix' kuulus maal "Vabadus juhib rahvast"(meie seas tuntud kui “Vabadus barrikaadidel”) kogus kunstnikutädi majas aastaid tolmu. Aeg-ajalt ilmus maal näitustel, kuid salongipublik tajus seda alati vaenulikult - nende sõnul oli see liiga naturalistlik. Vahepeal ei pidanud kunstnik ise end kunagi realistiks. Oma olemuselt oli Delacroix romantik, kes vältis "väiklasest ja labasest" igapäevaelust. Ja alles juulis 1830, kirjutab kunstikriitik Ekaterina Kozhina, "tegelikkus kaotas ootamatult tema jaoks igapäevaelu tõrjuva kesta". Mis juhtus? Revolutsioon! Sel ajal valitses riiki ebapopulaarne Bourboni kuningas Charles X, toetaja absoluutne monarhia. 1830. aasta juuli alguses andis ta välja kaks dekreeti: kaotas ajakirjandusvabaduse ja andis hääleõiguse ainult suurmaaomanikele. Pariislased ei suutnud seda taluda. 27. juulil algasid Prantsusmaa pealinnas barrikaadilahingud. Kolm päeva hiljem Charles X põgenes ja parlamendisaadikud kuulutasid uueks kuningaks Louis Philippe'i, kes tagastas Charles X poolt jalge alla tallatud rahvavabadused (kogud ja ametiühingud, avalik väljendus enda arvamus ja haridus) ning lubas valitseda põhiseadust austades.

Maaliti kümneid juulirevolutsioonile pühendatud maale, kuid Delacroix’ looming on oma monumentaalsuse tõttu nende hulgas erilisel kohal. Paljud kunstnikud töötasid siis klassitsismi viisil. Prantsuse kriitiku Etienne Julie sõnul sai Delacroix'st uuendaja, kes püüdis lepitada idealismi elu tõde" Kozhina sõnul on Delacroix’ lõuendil „elu autentsuse tunnetus ühendatud üldsõnalisuse, peaaegu sümboolikaga: surnukeha realistlik alastiolek esiplaanil eksisteerib rahulikult koos vabadusjumalanna antiikse iluga. Paradoksaalsel kombel tundus isegi idealiseeritud kuvand Vabadusest prantslastele labane. "See on tüdruk," kirjutas ajakiri La Revue de Paris, "kes põgenes Saint-Lazare'i vanglast." Revolutsiooniline paatos ei olnud kodanluse auks. Hiljem, kui hakkas domineerima realism, ostis Louvre “Liberty Leading the People” (1874) ja maal läks püsiekspositsioonile.

Jacques Louis Davidi maal "Horatii vanne" on pöördepunkt Euroopa maalikunsti ajaloos. Stiililiselt kuulub see siiski klassitsismi; See on antiikajale orienteeritud stiil ja esmapilgul David säilitab selle orientatsiooni. "Horatii vanne" põhineb lool, kuidas Rooma patrioodid kolm venda Horatiust valiti võitlema vaenuliku Alba Longa linna esindajate, vendade Curiatii vastu. See lugu on Titus Livyl ja Diodorus Siculusel; Pierre Corneille kirjutas selle süžee põhjal tragöödia.

"Kuid just Horatii vanne on neist puudu klassikalisi tekste. <...>Just David muudab vande tragöödia keskseks episoodiks. Vanamees hoiab käes kolme mõõka. Ta seisab keskel, ta esindab pildi telge. Temast vasakul on kolm poega, kes ühinevad üheks figuuriks, temast paremal kolm naist. See pilt on hämmastavalt lihtne. Enne Taavetit ei suutnud klassitsism, kogu oma fookusega Raffaelile ja Kreekale, leida kodanikuväärtuste väljendamiseks nii ranget, lihtsat mehelikku keelt. David näis kuulvat, mida Diderot ütles, kellel polnud aega seda lõuendit näha: "Te peate maalima, nagu Spartas öeldi."

Ilja Dorontšenkov

Taaveti ajal sai antiik esmakordselt käegakatsutavaks Pompei arheoloogilise avastuse kaudu. Enne teda oli Antiikaeg antiikautorite – Homerose, Vergiliuse jt – tekstide ja mitmekümne või sadade puudulikult säilinud skulptuuride summa. Nüüd on see muutunud käegakatsutavaks, kuni mööbli ja helmesteni välja.

„Kuid Davidi pildil pole seda kõike. Antiik on selles hämmastavalt taandatud mitte niivõrd ümbritsevale (kiivrid, ebakorrapärased mõõgad, toogad, sambad), vaid primitiivse, raevuka lihtsuse vaimule.

Ilja Dorontšenkov

David korraldas hoolikalt oma meistriteose ilmumise. Ta maalis ja eksponeeris selle Roomas, pälvides seal entusiastlikku kriitikat, ning saatis seejärel kirja oma prantslasest patroonile. Selles teatas kunstnik, et mingil hetkel lõpetas ta kuningale pildi maalimise ja hakkas seda endale maalima ning otsustas eelkõige muuta selle mitte ruudukujuliseks, nagu nõutakse Pariisi salongis, vaid ristkülikukujuliseks. Nagu kunstnik lootis, õhutasid kuulujutud ja kiri avalikkuse elevust ning maal sai juba avatud Salongis peamise koha.

“Ja nii pannakse pilt hilinemisega oma kohale tagasi ja paistab ainukesena silma. Kui see oleks olnud kandiline, oleks see teistega ühte ritta riputatud. Ja suurust muutes muutis David selle ainulaadseks. See oli väga võimas kunstiline žest. Ühest küljest kuulutas ta end lõuendi loomisel peamiseks. Teisest küljest tõmbas ta sellele pildile kõigi tähelepanu.

Ilja Dorontšenkov

Maalil on veel üks oluline tähendus, mis teeb sellest kõigi aegade meistriteose:

„See maal ei kõneta inimest – see on suunatud järjekorras seisvale inimesele. See on meeskond. Ja see on käsk inimesele, kes esmalt tegutseb ja siis mõtleb. David näitas väga õigesti kahte mittekattuvat, absoluutselt traagiliselt eraldatud maailma - aktiivsete meeste maailma ja kannatavate naiste maailma. Ja see kõrvutamine – väga energiline ja ilus – näitab õudust, mis tegelikult peitub Horatii loo ja selle pildi taga. Ja kuna see õudus on universaalne, ei jäta "Horatii vanne" meid kuhugi.

Ilja Dorontšenkov 

Abstraktne

1816. aastal hukkus Senegali ranniku lähedal Prantsuse fregatt Medusa. 140 reisijat lahkus parvelt, kuid päästeti vaid 15; 12-päevase lainetel ekslemise üleelamiseks pidid nad appi võtma kannibalismi. Prantsuse ühiskonnas puhkes skandaal; Ebapädev kapten, kes oli süüdimõistmise järgi rojalist, tunnistati katastroofis süüdi.

"Prantsuse liberaalse ühiskonna jaoks on fregati "Medusa" katastroof, laeva surm, mis kristlase jaoks sümboliseerib kogukonda (esmalt kirikut ja nüüd rahvust), muutunud sümboliks, väga halvaks märgiks. tekkiv uus taastamise režiim.

Ilja Dorontšenkov

Aastal 1818 luges noor kunstnik Theodore Gericault väärilist teemat otsides ellujäänute raamatut ja asus oma maali kallale. 1819. aastal eksponeeriti maali Pariisi salongis ja sellest sai hitt, romantismi sümbol maalikunstis. Géricault loobus kiiresti kavatsusest kujutada kõige võrgutavamat asja – kannibalismi stseeni; ta ei näidanud pussitamist, meeleheidet ega päästmishetke ennast.

“Tasapisi valis ta ainsa õige hetke. See on maksimaalse lootuse ja maksimaalse ebakindluse hetk. See on hetk, mil parvel ellu jäänud inimesed näevad silmapiiril esimest korda brig Argust, kes esimesena parvest mööda läks (ta ei märganud seda).
Ja alles siis, kõndides kontrakursil, sattusin tema juurde. Sketšis, kus idee on juba leitud, on “Argus” märgatav, kuid pildil muutub see silmapiiril kaduvaks väikeseks täpiks, mis tõmbab pilku, aga ei paista eksisteerivat.”

Ilja Dorontšenkov

Géricault keeldub naturalismist: kõhedate kehade asemel on tema maalidel kaunid julged sportlased. Kuid see pole idealiseerimine, see on universaliseerimine: film ei räägi konkreetsetest Medusa reisijatest, vaid kõigist.

„Gericault pillutab surnud esiplaanile. See polnud tema, kes selle välja mõtles: Prantsuse noored möllasid surnute ja haavatute üle. See erutas, lõi närve, lõhkus konventsioone: klassitsist ei saa näidata inetut ja kohutavat, aga meie näitame. Kuid neil laipadel on teine ​​tähendus. Vaata, mis toimub pildi keskel: on torm, on lehter, kuhu silm tõmmatakse. Ja mööda kehasid astub otse pildi ees seisev vaataja sellele parvele. Me kõik oleme seal."

Ilja Dorontšenkov

Gericault maal toimib uutmoodi: see pole suunatud mitte pealtvaatajate armeele, vaid igale inimesele, parvele on kutsutud kõik. Ja ookean ei ole ainult 1816. aasta kaotatud lootuste ookean. See on inimese saatus.

Abstraktne

1814. aastaks oli Prantsusmaa Napoleonist väsinud ja Bourbonide saabumist tervitati kergendatult. Paljud poliitilised vabadused aga kaotati, algas taastamine ja 1820. aastate lõpuks hakkas noorem põlvkond mõistma võimu ontoloogilist keskpärasust.

"Eugene Delacroix kuulus sellesse Prantsuse eliidi kihti, mis tõusis Napoleoni ajal ja mille Bourbonid tõrjusid kõrvale. Kuid sellegipoolest koheldi teda sõbralikult: ta võttis vastu kuldmedal oma esimese maali eest salongis "Dante paat" 1822. aastal. 1824. aastal tegi ta maali "Chiose veresaun", mis kujutab etnilist puhastust, kui Chiose saare kreeklased küüditati ja hävitati Kreeka Vabadussõja ajal. See on esimene pääsuke poliitiline liberalism maalikunstis, mis puudutas veel väga kaugeid riike.

Ilja Dorontšenkov

1830. aasta juulis andis Karl X välja mitu seadust, mis piirasid tõsiselt poliitilisi vabadusi, ja saatis väed hävitama opositsioonilise ajalehe trükikoda. Kuid pariislased vastasid tulega, linn oli kaetud barrikaadidega ja "Kolme hiilgava päeva" ajal langes Bourboni režiim.

Peal kuulus maal 1830. aasta revolutsioonilistele sündmustele pühendatud Delacroix esitleb erinevaid ühiskonnakihte: silindris dändi, tramppoissi, särgis töölist. Aga põhiline on muidugi noor ilus naine palja rinna ja õlaga.

„Delacroixil õnnestub siin midagi, mis peaaegu kunagi ei õnnestu XIX sajandi kunstnikud sajandil üha realistlikumalt mõeldes. Tal õnnestub ühel pildil - väga haletsusväärne, väga romantiline, väga kõlav - ühendada reaalsus, füüsiliselt käegakatsutav ja jõhker (vaadake esiplaanil romantikute poolt armastatud laipu) ja sümboleid. Sest see täisvereline naine on muidugi Vabadus ise. Poliitilised arengud alates 18. sajandist on seadnud kunstnikud silmitsi vajadusega visualiseerida seda, mida pole näha. Kuidas sa näed vabadust? Kristlikud väärtused kantakse inimeseni väga inimlikul teel – läbi Kristuse elu ja tema kannatuste. Kuid sellistel poliitilistel abstraktsioonidel nagu vabadus, võrdsus, vendlus ei ole mingit ilmet. Ja Delacroix on võib-olla esimene ja mitte ainus, kes selle ülesandega üldiselt edukalt hakkama sai: nüüd teame, kuidas vabadus välja näeb.

Ilja Dorontšenkov

Üks maali poliitilisi sümboleid on Früügia müts tüdruku peas, püsiv demokraatia heraldiline sümbol. Teine kõnekas motiiv on alastus.

«Alastust on pikka aega seostatud loomulikkuse ja loodusega ning 18. sajandil oli see seos sunnitud. Prantsuse revolutsiooni ajalugu tunneb isegi ainulaadset etendust katedraalis Pariisi Notre Dame alasti Prantsuse teater kujutatud loodust. Ja loodus on vabadus, see on loomulikkus. Ja see on see, mis selgub, see käegakatsutav, sensuaalne, atraktiivne naine tähistab. See tähistab loomulikku vabadust."

Ilja Dorontšenkov

Kuigi see maal tegi Delacroixi kuulsaks, eemaldati see peagi pikaks ajaks vaateväljast ja on selge, miks. Tema ees seisev vaataja leiab end nende positsioonist, keda ründab Vabadus, keda ründab revolutsioon. Kontrollimatut liigutust, mis sind muserdab, on väga ebamugav vaadata.

Abstraktne

2. mail 1808 puhkes Madridis Napoleoni-vastane mäss, linn oli meeleavaldajate käes, kuid 3. õhtuks toimusid Hispaania pealinna ümbruses mässuliste massilised hukkamised. Need sündmused viisid peagi selleni sissisõda, mis kestis kuus aastat. Kui see lõpeb, tellitakse maalikunstnik Francisco Goya ülestõusu jäädvustamiseks kaks maali. Esimene neist on "2. mai 1808. aasta ülestõus Madridis".

"Goya kujutab tõesti hetke, mil rünnak algas – see esimene löök navahode poolt, mis alustas sõda. Just see hetke kokkusurumine on siin ülimalt oluline. Näib, et ta toob kaamera lähemale, panoraamilt liigub ta eksklusiivsele lähedalt, mida samuti varem sellisel määral ei eksisteerinud. On veel üks põnev asi: siin on ülimalt oluline kaose- ja pussitamise tunne. Siin pole inimest, kellest sul kahju oleks. On ohvreid ja on tapjaid. Ja need verevalavate silmadega mõrvarid, Hispaania patrioodid, tegelevad üldiselt lihunikuäriga.

Ilja Dorontšenkov

Teisel pildil vahetavad tegelased kohti: esimesel pildil lõigatud, teisel lasevad maha neid, kes neid lõikavad. Ja tänavalahingu moraalne ambivalentsus annab teed moraalsele selgusele: Goya on nende poolel, kes mässasid ja surevad.

"Vaenlased on nüüd eraldatud. Paremal on need, kes jäävad elama. See on rida mundris inimesi, kellel on relvad, täiesti identsed, veelgi identsemad kui Davidi vennad Horace. Nende näod on nähtamatud ja nende shakotid näevad välja nagu masinad, nagu robotid. Need ei ole inimfiguurid. Nad paistavad ööpimeduses silma musta siluetiga väikese lagendiku üle ujutava laterna taustal.

Vasakul on need, kes surevad. Nad liiguvad, keerlevad, žestikuleerivad ja millegipärast tundub, et nad on oma timukatest pikemad. Kuigi peamine keskne tegelane- põlvitab oranžide pükste ja valge särgiga Madridi mees. Ta on ikka kõrgemal, ta on natuke mäe peal."

Ilja Dorontšenkov

Surev mässuline seisab Kristuse poosis ja suurema veenvuse huvides kujutab Goya peopesadel häbimärke. Lisaks paneb kunstnik teda pidevalt uuesti läbi elama rasket kogemust, mil vaatab viimast hetke enne teostamist. Lõpuks muudab Goya arusaamist ajalooline sündmus. Enne teda kujutati sündmust selle rituaalse, retoorilise poolega, Goya jaoks on sündmus hetk, kirg, mittekirjanduslik karje.

Diptühhoni esimesel pildil on selgelt näha, et hispaanlased prantslasi ei tapa: hobuste jalge alla langevad ratsanikud on riietatud moslemite kostüümidesse.
Fakt on see, et Napoleoni vägede hulka kuulus Egiptuse ratsaväelaste mamelukide üksus.

«Tundub kummaline, et kunstnik muudab moslemivõitlejad Prantsuse okupatsiooni sümboliks. Kuid see võimaldab Goyal muuta tänapäevase sündmuse lüliks Hispaania ajaloos. Iga riigi jaoks, kes lõi oma identiteedi Napoleoni sõdade ajal, oli äärmiselt oluline mõista, et see sõda on osa igavesest sõjast oma väärtuste pärast. Ja selline mütoloogiline sõda Hispaania rahva jaoks oli Reconquista, Pürenee poolsaare tagasivallutamine moslemite kuningriikidelt. Seega, Goya, jäädes truuks dokumentalistikale, modernsusele, seab selle sündmuse seostesse rahvuslik müüt, pannes meid mõistma 1808. aasta võitlust kui hispaanlaste igavest võitlust rahvusliku ja kristliku eest.

Ilja Dorontšenkov

Kunstnikul õnnestus luua teostuse ikonograafiline valem. Iga kord, kui tema kolleegid – olgu selleks Manet, Dix või Picasso – hukkamise teemat käsitlesid, järgnesid nad Goyale.

Abstraktne

19. sajandi pildirevolutsioon toimus maastikul veelgi käegakatsutavamalt kui sündmusepildis.

«Maastik muudab optikat täielikult. Inimene muudab oma mõõtkava, inimene kogeb ennast maailmas erinevalt. Maastik - realistlik pilt sellest, mis meid ümbritseb, tunnetades niiskusest küllastunud õhku ja igapäevaseid detaile, millesse me sukeldume. Või see võib olla meie kogemuste projektsioon ja siis päikeseloojangu virvend või rõõmus päikeseline päev me näeme oma hinge seisundit. Kuid on rabavaid maastikke, mis kuuluvad mõlemasse režiimi. Ja tegelikult on väga raske teada, milline neist on domineeriv.

Ilja Dorontšenkov

See kahesus avaldub selgelt selles Saksa kunstnik Caspar David Friedrich: tema maastikud räägivad meile Läänemere loodusest ja samal ajal esindavad filosoofiline avaldus. Fredericki maastikes on tunda kõledat melanhooliatunnet; isik neis tungib harva taustast kaugemale ja on tavaliselt vaataja poole pööratud.

tema peal viimane pilt“Eluajastud” kujutab esiplaanil perekonda: lapsed, vanemad, vanamees. Ja edasi, ruumilise lõhe taga - loojangutaevas, meri ja purjekad.

“Kui vaatame, kuidas see lõuend on konstrueeritud, näeme silmatorkavat kaja esiplaanil olevate inimfiguuride rütmi ja merel liikuvate purjekate rütmi vahel. Siin on kõrged figuurid, siin on madalad figuurid, siin on suured purjekad, siin on paadid purje all. Loodus ja purjekad on see, mida nimetatakse sfääride muusikaks, see on igavene ja inimesest sõltumatu. Esiplaanil olev mees on tema ülim olevus. Friedrichi meri on väga sageli teispoolsuse, surma metafoor. Kuid surm on talle, usklikule, lubadus igavene elu, mille kohta me ei tea. Need esiplaanil olevad inimesed - väikesed, kohmakad, mitte eriti ahvatlevalt kirjutatud - kordavad oma rütmiga purjeka rütmi, nagu pianist kordab sfääride muusikat. See on meie oma inimeste muusika, kuid see kõik riimub just selle muusikaga, millega loodus Friedrichi jaoks täidetud on. Seetõttu tundub mulle, et sellel maalil ei luba Friedrich mitte hauataguse elu paradiisi, vaid seda, et meie piiratud eksistents on endiselt universumiga kooskõlas.

Ilja Dorontšenkov 

Abstraktne

Pärast Suurt Prantsuse revolutsioon inimesed said aru, et neil on minevik. 19. sajand lõi romantiliste esteetide ja positivistlike ajaloolaste jõupingutustega kaasaegne idee lugusid.

“19. sajand lõi ajaloolise maali sellisena, nagu me seda tunneme. Mitte abstraktsed kreeka ja rooma kangelased, kes tegutsevad ideaalses keskkonnas ja juhinduvad ideaalsetest motiividest. 19. sajandi ajalugu muutub lavastuslikult melodramaatiliseks, see tuleb inimesele lähemale ja me suudame nüüd kaasa tunda mitte suurte tegude, vaid õnnetuste ja tragöödiate vastu. Iga Euroopa rahvas lõi 19. sajandil oma ajaloo ning ajalugu konstrueerides üldiselt oma portree ja tulevikuplaanid. Selles mõttes Euroopa ajalooline maali XIX sajandeid on kohutavalt huvitav uurida, kuigi minu arvates ei jätnud ta, peaaegu mitte, tõeliselt suurepäraseid teoseid. Ja nende suurteoste hulgas näen ma üht erandit, mille üle meie, venelased, võime õigusega uhkust tunda. See on Vassili Surikovi "Streltsy hukkamise hommik".

Ilja Dorontšenkov

19. sajandi ajaloomaal, mis keskendub pealiskaudsele tõepärasusele, järgib tavaliselt ühte kangelast, kes juhib ajalugu või ebaõnnestub. Surikovi maal on siin silmatorkav erand. Selle kangelane on värvilistes riietes rahvahulk, mis hõivab peaaegu neli viiendikku pildist; See muudab maali silmatorkavalt ebakorrapäraseks. Elava, keerleva rahvahulga taga, kellest osa peagi sureb, seisab kirju, lainetav Püha Vassili katedraal. Tardunud Peetri taga rivis sõdureid, rivi võllapuid - rida Kremli müüri kaitserauad. Pilti tsementeerib Peetri ja punahabemega vibulaskja pilkude duell.

“Ühiskonna ja riigi, rahva ja impeeriumi vahelise konflikti kohta saab palju rääkida. Kuid ma arvan, et sellel teosel on mõned muud tähendused, mis muudavad selle ainulaadseks. Peredvižnikute loomingu edendaja ja vene realismi kaitsja Vladimir Stasov, kes kirjutas nende kohta palju ebavajalikku, ütles Surikovi kohta väga hästi. Ta nimetas sedalaadi maale koraalideks. Tõepoolest, neil puudub üks kangelane – neil puudub üks mootor. Inimestest saab mootor. Aga sellel pildil on väga selgelt näha inimeste roll. Joseph Brodsky omas Nobeli loeng ta ütles kaunilt, et tõeline tragöödia pole see, kui sureb kangelane, vaid see, kui sureb koor.

Ilja Dorontšenkov

Sündmused toimuvad Surikovi maalidel justkui vastu nende tegelaste tahtmist – ja selles on kunstniku ajalookäsitus ilmselt lähedane Tolstoi omale.

“Sellel pildil tunduvad ühiskond, inimesed, rahvus lõhestunud. Peetri sõdurid vormirõivastes, mis näivad olevat mustad, ja vibukütid valges on vastandatud kui head ja kurja. Mis ühendab neid kaht kompositsiooni ebavõrdset osa? See on hukkamisele minev valges särgis vibukütt ja teda õlast toetav mundris sõdur. Kui me vaimselt eemaldame kõik, mis neid ümbritseb, ei suuda me kunagi oma elus ette kujutada, et see inimene viiakse hukkamisele. Need on kaks sõpra, kes naasevad koju ja üks toetab teist sõpruse ja soojusega. Kui Petrusha Grinev filmis Kapteni tütar"Pugatšovlased riputasid nad üles ja ütlesid: "Ära muretse, ärge muretsege," justkui tahaksid nad teid tõesti rõõmustada. See tunne, et ajaloo tahtest lõhestatud rahvas on ühtaegu vennalik ja ühtne, on Surikovi lõuendi hämmastav omadus, mida ma samuti mujal ei tea.

Ilja Dorontšenkov 

Abstraktne

Maalimisel loeb suurus, kuid igal teemal ei saa kujutada suur lõuend. Erinevad maalitraditsioonid kujutasid külaelanikke, kuid enamasti - mitte tohututel maalidel, vaid just seda on Gustave Courbeti “Matused Ornansis”. Ornans on jõukas provintsilinn, kust kunstnik ise on pärit.

"Courbet kolis Pariisi, kuid ei saanud kunstilise institutsiooni osaks. Ta ei saanud akadeemilist haridust, kuid tal oli võimas käsi, väga visa silm ja suur ambitsioon. Ta tundis end alati provintslasena ja ta oli Ornansis kõige paremini kodus. Kuid ta elas peaaegu kogu oma elu Pariisis, võideldes juba hääbuva kunstiga, võideldes kunstiga, mis idealiseerib ja räägib üldisest, minevikust, ilusast, olevikku märkamata. Sellist kunsti, mis pigem kiidab, mis pigem rõõmustab, leiab reeglina väga kõrge nõudlus. Courbet oli maalikunstis tõepoolest revolutsionäär, kuigi nüüd pole see tema revolutsiooniline olemus meile eriti selge, sest ta kirjutab elu, kirjutab proosat. Peamine, mis temas oli revolutsiooniline, oli see, et ta lõpetas oma olemuse idealiseerimise ja hakkas maalima seda täpselt sellisena, nagu ta seda nägi või uskus, et näeb.

Ilja Dorontšenkov

Hiiglaslikul maalil peaaegu täiskõrgus on kujutatud umbes viiskümmend inimest. Kõik nemad tõelised näod, ja eksperdid tuvastasid peaaegu kõik matustel osalejad. Courbet maalis oma kaasmaalasi ja neil oli hea meel, et neid nähti pildil täpselt sellistena, nagu nad olid.

«Kuid kui seda maali 1851. aastal Pariisis eksponeeriti, tekitas see skandaali. Ta läks vastu kõigele, millega Pariisi avalikkus sel hetkel oli harjunud. Ta solvas kunstnikke selge kompositsiooni ja kareda, tiheda puudumisega impasto maalimine, mis annab edasi asjade materiaalsust, aga ei taha ilus olla. Ta hirmutas tavalist inimest sellega, et ta ei saanud tegelikult aru, kellega tegu. Silmatorkav oli kommunikatsiooni katkemine provintsi Prantsusmaa pealtvaatajate ja pariislaste vahel. Pariislased tajusid selle auväärse, rikka rahvahulga kuvandit vaeste kuvana. Üks kriitikutest ütles: "Jah, see on häbi, kuid see on provintsi häbi ja Pariisil on oma häbi." Inetus tähendas tegelikult ülimat tõepärasust.

Ilja Dorontšenkov

Courbet keeldus idealiseerimast, mis tegi temast tõelise 19. sajandi avangardi. Ta keskendub prantsuse populaarsetele trükistele, Hollandi grupiportreele ja iidsele pidulikkusele. Courbet õpetab meid tajuma modernsust selle ainulaadsuses, traagilisuses ja ilus.

"Prantsuse salongid tundsid pilte raskest talupoegadest, vaestest talupoegadest. Kuid kujutamisviis oli üldiselt aktsepteeritud. Talupoegadele oli vaja haletseda, talupoegadele kaasa tunda. See oli mõnevõrra ülalt-alla vaade. Inimene, kes tunneb kaasa, on definitsiooni järgi eelispositsioonil. Ja Courbet jättis oma vaataja sellise patroneeriva empaatia võimalusest ilma. Tema tegelased on majesteetlikud, monumentaalsed, eiravad oma vaatajaid ega lase endaga sellist kontakti luua, mis teeb neist osa tuttavast maailmast, murravad väga võimsalt stereotüüpe.

Ilja Dorontšenkov 

Abstraktne

19. sajand ei armastanud ennast, eelistades otsida ilu millestki muust, olgu selleks siis antiik, keskaeg või ida. Charles Baudelaire oli esimene, kes õppis nägema modernsuse ilu ja seda kehastasid maalikunstis kunstnikud, keda Baudelaire'ile polnud määratud nägema: näiteks Edgar Degas ja Edouard Manet.

"Manet on provokaator. Manet on samal ajal geniaalne maalikunstnik, kelle värvide võlu, värvid väga paradoksaalselt kombineeritud, sunnib vaatajat mitte esitama endale ilmselgeid küsimusi. Kui tema maale tähelepanelikult vaadata, siis oleme sageli sunnitud tõdema, et me ei saa aru, mis need inimesed siia tõi, mida nad kõrvuti teevad, miks need esemed laual on ühendatud. Lihtsaim vastus: Manet on ennekõike maalikunstnik, Manet on ennekõike silm. Teda huvitab värvide ja tekstuuride kombineerimine ning esemete ja inimeste loogiline sidumine on kümnes asi. Sellised pildid ajavad sageli segadusse vaataja, kes otsib sisu, kes otsib lugusid. Manet ei räägi lugusid. Ta oleks võinud jääda nii hämmastavalt täpseks ja keerukaks optiliseks aparaadiks, kui ta poleks ise loonud viimane meistriteos juba neil aastatel, kui teda vaevas surmav haigus.

Ilja Dorontšenkov

Maal "Baar Folies Bergere'is" eksponeeriti 1882. aastal, pälvis algul kriitikute naeruvääristamise ja tunnistati seejärel kiiresti meistriteoseks. Selle teemaks on kohvik-kontsert, sajandi teise poole Pariisi elu silmatorkav nähtus. Näib, et Manet jäädvustas Folies Bergere elu eredalt ja autentselt.

"Kui aga hakkame Manet oma maaliga lähemalt uurima, saame aru, et seal on tohutult palju ebakõlasid, mis on alateadlikult häirivad ja üldiselt ei saa selget lahendust. Tüdruk, keda näeme, on müüja, ta peab kasutama oma füüsilist atraktiivsust, et panna kliendid peatuma, temaga flirtima ja jooke juurde tellima. Vahepeal ta ei flirdi meiega, vaid vaatab meist läbi. Laual on neli pudelit šampanjat, soojad – aga miks mitte ka jääs? IN peegelpilt need pudelid ei ole samal lauaserval, kus nad on esiplaanil. Roosidega klaasi on näha erineva nurga alt kui kõiki teisi laual olevaid esemeid. Ja tüdruk peeglis ei näe välja täpselt nagu tüdruk, kes meid vaatab: ta on paksem, tal on ümaramad vormid, ta on külastaja poole kaldu. Üldiselt käitub ta nii, nagu peaks käituma see, keda me vaatame.

Ilja Dorontšenkov

Feministlik kriitika juhtis tähelepanu asjaolule, et tüdruku kontuurid meenutavad letil seisvat šampanjapudelit. See on tabav tähelepanek, kuid vaevalt ammendav: pildi melanhoolia ja kangelanna psühholoogiline isoleeritus seisavad vastu otsesele tõlgendusele.

"Need pildi optilised süžeed ja psühholoogilised mõistatused, millel ei näi olevat kindlat vastust, sunnivad meid iga kord uuesti sellele lähenema ja esitama neid küsimusi, mis on alateadlikult läbi imbunud ilusast, kurvast, traagilisest, igapäevasest tundest. kaasaegne elu, millest Baudelaire unistas ja mille Manet igaveseks meie ette jättis.

Ilja Dorontšenkov